VERSIÓN RESUMIDA CON

MAYOR NÚMERO DE
IMÁGENES
Coordinación:
Teresa Espantoso Rodríguez y Carolina Vanegas Carrasco

Diagramación:
Agustina Fano Espantoso Rodríguez

Colaboraron:

Fernanda Benitez
María Mirta Copié
María Eugenia Di Franco
Giselle Gambuza
Carla García Olivieri
Mariela Sacco
Diego Temporini

ISBN:

Buenos Aires, octubre de 2011.

Grupo de Estudio sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP-Latinoamérica)
Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”
Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Buenos Aires

Los autores son responsables del contenido de sus textos.

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ÍNDICE

MESA 1 Alcances del arte público en las celebraciones del primer centenario
de las independencias en territorio latinoamericano………………... ……..Pág. 3

MESA 2 Arte público y memoria……………………………………………... ……Pág. 36

El arte en el espacio urbano: relaciones y realizaciones.

MESA 3 - A
Aproximaciones teóricas……………………………………………. ……Pág. 60

El arte en el espacio urbano: relaciones y realizaciones. Propuestas

MESA 3 - B curatoriales y obras
……Pág. 92
contemporáneas………………………………….
El arte público como patrimonio cultural: su puesta en valor.
MESA 4 - A Proyectos y realizaciones. Gestión, catalogación, restauración y
conservación………………………………………………………… …..Pág. 235

El arte público como patrimonio cultural: su puesta en valor.

MESA 4 - B
Proyectos y realizaciones. Estudio de casos………………………… …..Pág. 274

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 MESA 1:

ALCANCES DEL ARTE PÚBLICO EN LAS

CELEBRACIONES DEL PRIMER CENTENARIO DE
LAS INDEPENDENCIAS EN TERRITORIO
LATINOAMERICANO.

3
 ARTE PÚBLICO Y ARTE URBANO EN BUENOS AIRES, EN LOS AÑOS DEL
PRIMER CENTENARIO

Raúl E. Piccioni
Universidad de Buenos Aires

Los alcances del término arte público en el campo internacional

Este trabajo se propone poner un poco de luz en torno al significado que el término arte público
tuvo en el territorio argentino y en relación con los que alcanzó en el ámbito internacional, en los
años del festejo del primer centenario de la Revolución de Mayo.
Una definición simple y amplia de arte público es la que engloba a todas las obras de arte
accesibles al público en general, tanto las que se encuentran en la vía pública como las que se
ubican en los edificios abiertos.
Entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, el término arte público redefinió sus alcances.
Raymond Unwin entendía al arte público como una "expresión de la vida social", ampliando su uso
al campo del urbanismo y a la ejecución de planos de ciudades, de reglamentos bien hechos, pero,
que todo, ese trabajo [debía] ser verificado por el espíritu del artista, porque es de él que nacerá la
obra de arte" y expresaba que arte público no era "poner fuentes en las plazas, a enrollar los
reverberos con hojas de acanto o colas de delfines y a empastelar los edificios con ramos de flores y
con racimos de frutas sin significación ligados por cintas inverosímiles, apartándose del significado
que comúnmente se le daba al término, haciendo sólo referencia al embellecimiento urbano,
llevándolo a uno nuevo, donde "el arte público no [podía] ser sino la expresión de la vida colectiva"
Otra definición dentro del campo profesional de urbanismo, fue la que se utilizó en el ámbito
belga, y es la de "arte aplicado a la calle y a los objetos de utilidad pública", propuesta por Charles
Buls (bourgmestre de Bruselas entre 1895 y 1896) quien publicó Estética de las ciudades en 1894. Al
igual que Camillo Sitte, defendía los principios estéticos de la arquitectura y de las artes aplicadas -
tributarios de la filosofía de Semper- a los proyectos de expansión y transformación de las ciudades
y a los monumentos públicos. Esto dio inició a la formación de un grupo de asociaciones nucleadas
para defender, definir y proteger los intereses del arte público, popularizarlo y rescatar su valor
moral, económico y social, además de fomentar la educación siguiendo estos principios.
Camillo Sitte fue uno de los primeros que entendía que la construcción de las ciudades no
constituía una disciplina independiente, sino que era simplemente un aspecto más del gran
conjunto de las artes. También para Buls, al igual que Unwin y de Souza, el arte público, no debía
ser entendido sólo a partir de la estética urbana, sino que tenía que tener también un rol social. Se
oponían a la uniformidad propuesta de los edificios útiles y modernos y defendían la conservación
de los valores tradicionales legados por el pasado.

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 El arte público, si bien tiene elementos en común, su finalidad difiere mucho con lo que se
denomina embellecimiento urbano, ya que no pretendía controlar las modalidades de construcción del
espacio público en sí, sino que era un medio para actuar y reformar la sociedad misma, educándola
según principios inspirados en el arte, mejorando la calidad de vida en las ciudades e impidiendo la
destrucción de los signos y símbolos condensadores de valores a transmitir a las generaciones
futuras. Pretendían instaurar el arte como parte de un proyecto de civilización más amplio.

El arte público y el centenario de la Revolución de Mayo

Si bien la aparición del término Arte Público en la bibliografía argentina es un poco tardío, lo
vemos aparecer recién en el año 1927 en el libro “Urbanización de Buenos Aires”, su significado
social ya estaba instalado en los debates en torno al arte y los problemas de la ciudad, asociado a los
planteos en torno a la transformación y embellecimiento de la ciudad.
En nuestro territorio hay que establecer diferencias entre el sentido social que en Europa se le
dio al arte público y el tratamiento que en Argentina adquirió. En nuestro medio, muchas veces se
lo traducía en términos muy genéricos, otras veces se lo confundía con las características del
embellecimiento urbano, o simplemente, era hablar de arte ubicado en el espacio público,
rescatando sólo el valor simbólico de estas obras, generalmente monumentos conmemorativos.
Para Enrique Chanourdie El arte público es sinónimo de arte urbano en su proyecto de apertura
de nuevas avenidas para la ciudad. Para él, los geómetras eran los responsables de la monotonía
urbana, por el abuso en el uso de los trazados regulares, entre los que ubica a los higienistas,
geómetras, ingenieros y algunos arquitectos. Los defensores del arte, en cambio, de “las musas de
los poetas”, que concebían la estética urbana desde la visión pintoresquista (fuentes interrumpidas
a intervalos por bien delineados huertos, formando el todo armónico con primorosos palacios y
trazados curvilíneos)
Se nota en este autor una visión crítica tanto de los trazados regulares como de los trazados
pintorescos. Sin embargo, su predilección por los trazados regulares lo llega a desacreditar los
principios del arte público, planteado por Sitte y confundirlos con los planteos formales del
embellecimiento urbano.
Para Víctor Jaeschké, quien también defendía el trazado de avenidas diagonales como forma
básica para reformar la ciudad de Buenos Aires, pero tenía un sentido algo más estético que
Chanourdié, arte público es claramente sinónimo de arte urbano, pero no tienen la carga significativa
con la que ha sido identificado el término en el ámbito europeo. Faltan aquí los alcances sociales del
arte y la defensa de valores nacionales que vemos en Bulls, Sitte o Unwin. Podemos deducir que la
mayor parte de arquitectos o ingenieros especializados en los temas de transformación y
embellecimiento urbano, no compartían los significados sociales que el término había adquirido en
el debate profesional europeo.
Los artistas fueron, en nuestro caso, los más sensibles a este nuevo significado social del
término, en particular dos de ellos, grandes protagonistas de los festejos del primer centenario de la
Revolución de Mayo. Entre la última década del siglo XIX y la primera del XX, los dos artistas
plásticos, Ernesto de la Cárcova y Eduardo Schiaffino prepararon un proyecto para convertir a la
ciudad de Buenos Aires en un espacio pedagógico con el fin de elevar a la nación a un nivel mayor
de civilización. Esta propuesta, que tenía como sustento teórico el pensamiento de Hipólito Taine,
tenía, en la educación del gusto, la herramienta principal para alcanzar ese nivel.
Para llevar a cabo esta propuesta, ambos artistas instrumentaron una serie de acciones que
usaban como escenario el espacio público de Buenos Aires. Esta iniciativas vistas en conjunto nos
permiten reconstruir, y de esta manera, entender las características de dicha propuesta pedagógica
en su totalidad.

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 Schiaffino fue quien dio el primer impulso a este proyecto pedagógico, utilizando un método
que consistía en una persistente propaganda pedagógica. El sistema ideado por él utilizaba la crítica
y como contrapartida, la enseñanza aplicada a diferentes proyectos urbanos propuestos por el
municipio o el gobierno nacional. Este tipo de enseñanza, para lograr eficacia, se vehiculizaba a
través de artículos en la prensa o por medio de conferencias públicas. Las enseñanzas que
Schiaffino impartía iban acompañadas por una serie de ejemplos específicos relacionados con los
problemas estéticos de la ciudad, buscando alertar a las autoridades gubernamentales sobre los
errores que se podían cometer si no se respetaban las reglas del arte. Su interés por lo educativo
contrasta con las búsquedas de los técnicos y urbanistas contemporáneos.
De la Cárcova, en cambio, utilizó como recurso pedagógico el ámbito legislativo. Desde el
Concejo Municipal, redactó y logró que se aprobaran una serie de normas relacionadas con la
estética urbana que tenían también como objetivo final la formación estética de la población,
mediante la educación del gusto.
Mediante la redacción de tres proyectos de ordenanzas buscaba incentivar la creatividad
mediante un estímulo, limitar los excesos de mal gusto a través de una prohibición y crear un
ámbito de aprendizaje a partir de algunas adquisiciones. Sus proyectos de premios de fachadas
(inspirado en ejemplos europeos) desplegados en el espacio público (por esa razón sólo se
premiaba la fachada y no todo el edificio) y la normativa que prohibía el uso de colores fuertes en
los frentes de las construcciones, buscaban mejorar la calidad de edificación porteña.
Finalmente, el proyecto educativo culminaba en una acción común con Eduardo Schiaffino; la
compra de esculturas decorativas para embellecer los parques y paseos público, cuyo objetivo era el
de la creación de un verdadero museo al aire libre para elevar, no sólo el nivel estético de la
población en general, sino también mejorara la calidad de la producción de los artistas locales.
Como hemos mencionado, las particularidades de un proyecto implícito, destinado a educar el
gusto de la población a través del arte público, llevado adelante por Schiaffino y De la Cárcova tenía
más puntos de contacto con el nuevo significado del término, diferente al que estaban planteado los
técnicos y profesionales del urbanismo. Según el pensamiento de estos dos artistas, en consonancia
con el ideario decimonónico, la mejora en el gusto, no sólo de la población general sino también el
de los artistas, llevaría indudablemente a un grado más elevado de civilización que se
complementaría con el crecimiento material al que había llegado el país. Para alcanzar ese soñado
fin, cada uno de ellos trazó sus propias estrategias, aprovechando sus mejores cualidades, pero
siempre en función de una idea común, que se fue preparando desde las últimas décadas del siglo
XIX y se puso en práctica en los albores de la nueva centuria.
Schiaffino, que desde su juventud descubrió la capacidad que daba la prensa para dar a conocer
sus ideas, eligió encabezar una campaña publicitaria para mejorar el gusto urbano, mediante el
debate público con los funcionarios del gobierno, los políticos y los profesionales del urbanismo. Al
mismo tiempo que criticaba a sus adversarios, iba introduciendo, en sus escritos, criterios de buen
gusto que pudiesen ser aplicados por las autoridades competentes. Con ello también buscaba
convertirse en un referente indiscutido de la estética pública, por un lado y por otro trataba de
consolidar la importancia que debía tener el Museo de Bellas Artes -que él había creado y dirigía- y
más globalmente al arte como referentes para las políticas urbanas.
De la Cárcova, de perfil más mesurado, eligió incorporarse al cuerpo legislativo de la ciudad
para, desde allí, producir las normativas y los recursos económicos necesarios para incentivar el
desarrollo del buen gusto artístico y arquitectónico. Este interés por mejorar la calidad del arte local,
lo llevó a concebir la idea de crear un verdadero museo público de esculturas. Al igual que
Schiaffino, pugnó por acrecentar el poder de las asociaciones que nucleaban a los artistas dándoles
un espacio de decisión importante en sus ordenanzas al Museo de Bellas Artes y a la Asociación
Estímulo de Bellas Artes, ubicándolas al mismo nivel que otras asociaciones profesionales como la
Sociedad Central de Arquitectos.

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 Como hemos podido ver en estas breves páginas, la definición de arte público de principios del
siglo XX es aún muy compleja. Arte público y arte urbano muchas veces son sinónimos, pero en otros
muchos casos, se apartan prudencialmente uno del otro. Tampoco arte público y arte en el espacio
público tuvieron el mismo significado y el mismo fin, tal como puede verse principalmente cuando
se examinan los proyectos para el festejo del primer centenario de la Revolución de Mayo en 1910,
donde artistas, políticos y funcionarios tuvieron objetivos muy diferentes para el uso del arte.
Queda aún mucho por examinar, por lo que este texto ha sido sólo una reflexión sobre definiciones
y significados.

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 MARIANNE EM PORTO ALEGRE: A Alegoria da República ao ar livre (1899-1923)

José Francisco Alves

Prefeitura de Porto Alegre /
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Este trabalho analisa a representação da República personificada numa figura alegórica – uma
entidade historicamente construída que possui atributos encarnando idéias abstratas. Uma
República, como uma mulher em vestes greco-romanas e um barrete frígio, que segura uma
Bandeira Nacional ou cetro. No que realmente consiste esta representação? Quais são as suas
principais referências? Que República é esta que se buscou representar, de forma praticamente
unânime, na estatuária desse período?
A figura da República Brasileira copia Marianne, que no final do séc. XIX encarnou
definitivamente a República Francesa. Como os republicanos brasileiros não possuíam simbologia,
adotaram como símbolo da República no Brasil a alegoria francesa. Isso refletiu aspectos
ideológicos — por influência dos positivistas e outros francófilos — e culturais: a França era o
modelo de civilização para as elites (como na Argentina, Chile e México). Nesse sentido, a origem
da representação de Marianne passa a interessar diretamente ao presente tema.
A origem dessa representação se encontra na obra referência por séculos: Iconologia, de CÆSAR
RIPA, com primeira edição em Roma (1593), que até o final do séc. XVIII teve pelo menos 17 versões.
Conforme Jorge COLI (1994), Iconologia “retoma as referências à Antiguidade, as experiências
simbólicas da Renascença, os precedentes tratados e textos literários modernos, refunde tudo isso e
determina em cada imagem seus atributos e significações” e se torna “um instrumento
extremamente cômodo para quem quisesse compor um discurso alegórico, um núcleo a partir do
qual as imagens podiam ser concebidas e compreendidas num sistema coerente e coeso”.
A alegoria da República Francesa é um desdobramento da Liberdade de Iconologia, processo
feito pela necessidade histórica, a partir de 1789. Jorge COLI (1994) assim descreve a Liberdade em
Iconologia (1698), uma “Liberdade clássica, filosófica”: — Figura feminina com um cetro na mão
direita: “o império que o homem tem de si como senhor de suas paixões”; Barrete frígio na mão
esquerda; No chão, um gato – não há “animal mais independente e que suporte menos ficar
aprisionado”.
No mesmo verbete há também uma variante: a Liberdade adquirida pelo valor, “ativa” que se
obtém pela conquista. Nas edições de 1593, 1603, 1611, 1643 e 1764 os verbetes não mencionam
“barrete frígio”, mas “chapéu”; cappello nas versões italianas de 1593, 1603, 1611, 1764, ou “gorro”
(Bonet, v. francesa, 1643).
O Barrete frígio é identificado em 1791, na LIBERTÉ de Iconologies par figures [...], de GRAVELOT e
COCHIN. Na Liberdade “filosófica” e na Liberdade adquirida (inspiradas em Ripa) temos: figura
feminina com cetro, gorro semelhante ao barrete frígio; o gato. A Liberdade adquirida é uma

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figura que pisa sobre uma canga partida e segura uma pique com um barrete frígio. É o
instrumento contemporâneo (a pique) que aparece;
referência aos recentes acontecimentos recentes.
Para Jorge COLI, a Liberdade adquirida de Gravelot
& Cochin inspirou A Liberdade guiando o povo
(Delacroix, 1830), a qual consagra a imagem da mulher
combatente, na Revolução de 1830, evento ligado à
Revolução de 1789-92. Esta guerreira foi a que deu maior
corporificação à ideia da Liberdade como figura
feminina com vestes insinuantes e com barrete frígio
escarlate. François Rude tentou rivalizar com Delacroix
com sua versão monumental num dos conjuntos do
Arco do Triunfo: “A Marselhesa” (1833-36), Rude
retratou sua Marianne de barrete frígio e armadura, de
uma forma ainda mais belicosa que Delacroix.
O barrete frígio, começou a ser associado à
Revolução ainda no final do séc. XVIII, bem antes de
Eugène Delacroix (1798-1863). Detalhe da
pintura Le 28 Juillet: La Liberté guidant le peuple
Delacroix e Rude. Em 1792, consta numa gravura sobre
[O 28 de Julho: A Liberdade guiando o povo], 1830. a destruição da estátua de Luis XIV, na Praça Vêndome:
Óleo sobre tela, 260 x 325 cm. Coleção: Museu uma a “Liberdade-Revolução” que agita o barrete na
do Louvre, Paris. ponta de uma pique. Assim, se considera o barrete frígio
como o atributo que deu à alegoria da Liberdade, por
excelência, sua condição revolucionária.
Considerada a primeira alegoria stricto sensu da República Francesa foi La République (1794), de
Joseph Chinard: figura em vestes greco-romanas, semblante à moda helenística e barrete frígio.
Depois, repetiram-se obras semelhantes: com barrete frígio na cabeça ou na ponta de um cetro ou
lança; às vezes, a Liberdade aparece com outros elementos (fascio, triângulo, leme, etc.): La
République (1794), de Antoine- Jean Gros e La Liberté (1793-94), de Nanine Vallain.
As mudanças de regime na França do séc. XIX tentaram fazer que a alegoria — o que ela
representa — fosse banida. Não se obtendo isso, tentou-se transmudá-la. Na Segunda República
(1848-1852) reapareceu uma Marianne diferente da representada por Delacroix e Rude. No concurso
para eleger o “Símbolo da República”, se destacou A República (1848), de Honoré Daumier: uma
“Marianne generosa”, versão passiva e conciliadora. No mesmo período, surgiram outras obras como
as repúblicas de Jules Ziegler e Jean- Hypolyte Flandrin (1848).
Um dos símbolos mais reproduzidos neste contexto virou selo da República: Marianne sentada, à
moda Daumier, com outros apetrechos: a auréola de sete raios, o fascio, o leme com a efígie do
galo gaulês. Mais tarde, a auréola foi imortalizada por Bartholdi, na sua Liberdade de Nova Iorque
(1875-1886). Neste contexto, sumiu das alegorias, por certo período, o barrete frígio, tido como
apetrecho “das principais indicações do radicalismo”. As moedas, as armas e os selos não mais
traziam uma mulher usando o barrete.
No Segundo Império (1852-70), sob Napoleão III, os republicanos reabilitaram a figura da
República popular e democrática, simbolizada por uma mulher combativa, com o célebre barrete.
Esse culto clandestino propiciou uma nova disseminação da alegoria e foi neste contexto que ela
passou a ser chamada de MARIANNE (nome comum de mulher).
Na Terceira República (1870), Marianne constava ainda banida (ela também foi adotada como
símbolo da Comuna de Paris, 1871). Na década de 1880, a alegoria da República Francesa com
feições mais radicais ressurgiu em monumentos públicos. Foi em muito devido a esses
monumentos que a alegoria começou a universalizar-se: Monumento à República (1879-1883), de

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Leopold e Charles Morice, e O Triunfo da República (1899), de Jules Dalou. Foi o caminho para que
ela se transformasse na mais recorrente representação da Liberdade-Revolução-República,
consagrando-se como a própria representação da República Francesa. A partir destas obras, inicia-
se a ereção, paulatina, de milhares de representações da República Francesa, à moda Marianne, em
cidades e vilarejos de todos os portes, na França.
É difícil precisar o alcance da forte ocorrência dessa alegoria francesa em repúblicas Latino-
Americanas. O barrete frígio escarlate encontra-se na bandeira/brasão de países como a Argentina,
Colômbia, El Salvador, Nicarágua, Haiti e Cuba. A figura feminina “padrão” da alegoria aparece
com frequência também na estatuária. Em 1856, temos a estátua da República Argentina, realizada
pelo francês Joseph Dubourdieu, no alto da Pirâmide de Maio (1811). No Brasil, em 1836, um
barrete frígio na bandeira da República Rio-grandense (1836-1846): a atual bandeira do Estado do
Rio Grande do Sul. Em 1884, foi erigido em Pelotas o primeiro monumento republicano no Brasil, o
Monumento a Domingos José de Almeida. No centro do obelisco, consta um significativo barrete
frígio vermelho, em relevo.
Em 1866, chafariz de foi instalado na Praça da Matriz, em Porto Alegre, com alegorias industriais
de mármore. A figura principal retratava um homem nu, portando uma imensa bandeira e usando
o barrete frígio, representação masculina surgida na estatuária da antiga Roma e, mais
recentemente, com Thorvaldsen: Ganimedes e a águia de Júpiter (1819-29).

REPRESENTAÇÕES EM PORTO ALEGRE

Em estudos referenciais sobre a representação da República Brasileira (Murilo de CARVALHO,
1990, e Geraldo Mártires COELHO, 2002), é destacado que a iconografia de Marianne no Brasil custou
a emplacar, sendo poucos os monumentos com a sua figura. Porto Alegre, ao que parece, foi uma
exceção.

Fachada do Paço dos Açorianos (1898-1901)

Foram executados conjuntos estatuários de cimento para ornamentar a fachada.
Representações: Justiça (Têmis), República, Agricultura (Deméter), Comércio (Hermes), Liberdade,
História (Clio), Democracia (Péricles) e Ciência. A estátua da República é uma das versões Marianne:
vestes greco-romanas; coroa de louros; cetro com barrete frígio; um globo com um pássaro. Essa
mesma ave e globo constam na Icolonologia de Ripa: “Roma Eterna” (1765). O significado é claro:
uma reverência à Roma Antiga. O detalhe mais interessante dessa República é a presença, quase
escondida, de um gato, sob o vestido de Marianne. Este gato, uma raridade nessas representações
de Marianne, vem, todavia, ao encontro do “ancestral” direto da alegoria: a representação da
Liberdade, filosófica, que consta em todas as edições de Iconologia (Ripa) que foram consultadas,
inclusive a primeira edição, de 1593. O gato também aparece em GRAVELOT e COCHIN, no mesmo
verbete, «LIBERTÉ». O significado do animal na alegoria: “não há, diz Ripa, animal mais
independente e que suporte menos ficar aprisionado”.

Fachada do prédio da Engenharia da UFRGS (1900)

Prédio concluído em 1901. Recebeu no alto da fachada, como arremate do frontão, um busto
representando a República Brasileira. Esta peça deriva da estatuamania em torno da alegoria da
República Francesa. O busto retrata a Marianne em sua tipificação mais convencional, com um
pronunciado barrete frígio à cabeça.

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 Fachada do Quartel General Auxiliar (1908)
Prédio construído entre 1906–08 como Quartel General do Exército. No alto, há uma cúpula com
as efígies de heróis nacionais à luz da igreja positivista brasileira (Tiradentes, Bonifácio, Benjamin
Constant, Deodoro da Fonseca, Floriano Peixoto). Na base da cúpula, uma tríade de estátuas. No
centro, a estátua da República Brasileira na tipificação mais comum de Marianne.

Monumento a Júlio de Castilhos (1913)

O monumento ao político positivista Júlio Prates de Castilhos
(1860-1903) foi inaugurado em 1913, de Décio Villares (o artista-
positivista que criou a Bandeira Nacional). Trata-se de um
numeroso conjunto estatuário de bronze (feito em Paris),
instalado em torno de um enorme obelisco de granito. No alto,
uma esvoaçante estátua de bronze, pintada de dourado,
representando a República Brasileira, à moda Marianne.

Décio Villares (1851-1931). Monumento a Júlio

de Castilhos, 1913 [detalhe da figura da
Liberdade]. Praça da Matriz, Porto Alegre,
Brasil.

Monumento ao Barão do Rio Branco (1916)

Realizado por Alfred Adloff, em 1916. O conjunto é composto de um grande pedestal com a
figura de Rio Branco no alto — à moda Bismarck. Aos pés do monumento, encontra-se a bela figura
feminina, com barrete frígio e trajes transparentes: a República Brasileira

Alfred Adloff (1874-?). Monumento ao Barão do

Rio Branco, 1916 [detalhe da figura da
Liberdade]. Praça da Alfândega, Porto
Alegre, Brasil.

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 Monumento tumular de Pinheiro Machado (1923)
No Cemitério da Santa Casa de Porto Alegre encontra-se o
monumento funerário do senador e positivista Pinheiro Machado
(1851–1915), o político nacional mais influente (e odiado) durante
início do séc. XX. Inaugurado em 1923, faz uso da estatuária para
enaltecer o morto e divulgar seus pensamentos. O político é retratado
em um mítico leito de morte, sobre o qual a figura da República
Brasileira — à moda Marianne — pairando sua mão direita sobre o
rosto do morto, como a lhe dar uma benção.

Rodolfo Pinto Do Couto (1888-1945).

Monumento Funerário de Pinheiro
Machado, 1923 [detalhe da figura da
Liberdade]. Cemitério da Santa Casa de
Misericórdia, Porto Alegre, Brasil.

Conclusão
A ocorrência de representações da República, localizadas ao ar livre na cidade de Porto Alegre,
não foi pouca. São seis peças identificadas, de manifestação singela (na Escola de Engenharia, 1901),
às demais, significativas do ponto simbólico e de execução plástica. Suas feições foram tomadas da
personificação de Marianne, a alegoria da República Francesa que começou a ser representada como
símbolo da República Brasileira desde, aproximadamente, 1888. Buscou-se a simbologia francesa
não só porque sua constituição — Marianne — foi modelada sob significados históricos bem
substanciados, mas porque, como foi mencionado, a própria França era tida pela intelectualidade
nacional como a referência máxima de cultura civilizada..
O sentido do uso relativamente numeroso dessa alegoria em Porto Alegre, no período de 1899-
1923, certamente, tem muitos significados. Tal fato não se repetiu em outras partes do país (à
exceção da cidade do Rio de Janeiro). O que se deve destacar é que a presença destas numerosas
alegorias da República, em Porto Alegre, esteve sob o contexto do surto escultórico ocorrido na
cidade, entre 1900 e 1930, no qual dezenas de estátuas e monumentos foram instalados em locais
públicos, bem como ocorreu o fenômeno — incomparável — do emprego de numeroso uso da
estatuária decorativa original (não industrial), em edificações públicas e privadas, em todos os seus
usos (instituições, serviços e administração pública, palácios, comércio, indústria, templos e
residências). Isso demonstra que a importância da força de representação sob a forma escultórica,
em locais públicos, foi bem percebida pelas elites locais, em especial a classe política — de
orientação positivista —, que tomou a iniciativa desse uso, o que incentivou os demais a fazerem o
mesmo (industriais, comerciantes, empreendedores, famílias abastadas, etc.).

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 EL CENTENARIO DE LA REVOLUCIÓN DE MAYO.
El papel de los monumentos a través de la ley de festejos.

Patricia Favre
Archivo Monumenta Universidad de Buenos Aires
Universidad Nacional de Cuyo

El inicio del siglo XX señalaba la proximidad de la fiesta del Centenario de la Revolución de

Mayo de 1810, la conmemoración del nacimiento de la nación libre y soberana. Era evidente que la
celebración de tan glorioso y solemne acontecimiento no podía pasar desapercibida, por lo que era
necesario abocar todos los esfuerzos para que los festejos resultaran dignos y grandiosos.
Indudablemente los monumentos escultóricos jugarían un papel fundamental tanto en lo
conmemorativo como en lo celebrativo, ya que el centenario ponía en primer plano las deudas y, por
consiguiente, el deber de la memoria de hacer justicia con todos aquellos “patriotas” que habían
conquistado la libertad.
A través del tiempo se fueron sucediendo una serie de ideas, propuestas, proyectos y
comisiones, pero a medida que se aproximaba la fecha el panorama era desalentador, ya que se
percibía que el Centenario pasaría inadvertido o terminaría en un estrepitoso y escandaloso fracaso.
Fue el proyecto de ley para la “Celebración del Centenario de la Revolución de Mayo”
presentado por el presidente, J. Figueroa Alcorta, y el ministro Marco Avellaneda al Congreso de la
Nación el 10 de agosto de 1908, el que, a pesar de las modificaciones que recibió durante su
tratamiento, marcaría la impronta de los futuros festejos. En sus fundamentos se reafirmaba la
importancia del Centenario como el “…acto más trascendental de nuestra vida política…”, al mismo
tiempo que establecía que llegaba “por primera vez, la oportunidad de una amplia conmemoración”
que permitiría reunir en un núcleo grandioso, todos los recuerdos y todas las tradiciones legadas por los
precursores y por los primeros hombres de la República”. Era la oportunidad de conmemorar a las
figuras fundantes de la nacionalidad y reafirmar la conciencia histórica de todo el pueblo argentino.
A diferencia de las propuestas que habían surgido en años anteriores, ésta contemplaba la
erección de estatuas y monumentos en todo el territorio nacional (además de la capital y provincia
de Buenos Aires). La idea de una “amplia conmemoración” comprendía dos aspectos
fundamentales: el homenaje a los héroes que habían derramado su sangre por la independencia, y
la conmemoración de los lugares, ya fuera a sitios históricos y/o pueblos que habían contribuido
con sus hombres y esfuerzos a la independencia.
Entre las obras que comprendía el proyecto de ley se encontraban: una estatua de la República
en la entrada del puerto; un monumento conmemorativo en la plaza de Mayo; un túmulo en el
Campo de Mayo con tierra de todos los campos de batalla de América del Sur y la construcción de
un Panteón Nacional, en la Capital. Para la provincia de Buenos Aires se contemplaba: un

13
monumento al Cabildo de 1810 y estatuas a Mariano Moreno, Bernardino Rivadavia, Guillermo
Brown y Juan Martín de Pueyrredón.
Respecto a las provincias, se proponía la erección de: un monumento a la Bandera Nacional
(Rosario) y un monumento al Congreso Constituyente de 1853 (Santa Fe); estatuas al Deán Funes
(Córdoba), a Castro Barro (La Rioja), a Martín Güemes (Salta), a Juan Pascual Pringles (San Luis), a
la Independencia (Catamarca y Corrientes), y monumentos: a la batalla de la Ciudadela (Tucumán),
al ejército auxiliar del Perú (Jujuy), a la Libertad (Corrientes, Entre Ríos y Santiago del Estero), al
Paso de los Andes (San Juan), y al Ejército de los Andes (Mendoza).
El proyecto de ley incluía también una exposición agrícola y ganadera, una exposición
ferroviaria y de transportes, la publicación de documentos relacionados con la Revolución de Mayo
y la Guerra de la Independencia, la formación de un museo histórico y la reimpresión de obras de
autores nacionales, entre otros.
El mismo, fue tratado en la cámara de diputados el 28 de octubre de 1908. Durante la sesión se
abordaron cuestiones fundamentales, porque los monumentos pusieron en escena el problema de la
“nacionalidad”.
Se refrendaba la importancia de erigir monumentos, alegando que era “…justo recordar siquiera á
aquellos ilustres ciudadanos que derramaron su sangre y se sacrificaron por darnos patria y libertad”, como
también que parte de los mismos estuvieran destinados a “…las provincias, que fueron indudablemente
las que más se sacrificaron por nuestra emancipación política”. Pero también se planteaba la problemática
cuestión de que no cabía duda “…que no se podrán llevar á efecto todos los monumentos proyectados y las
fiestas que este programa abarca, porque sólo falta un año y medio para que ellas puedan efectuarse”.
Fue el ministro Marco Avellaneda quien formuló los argumentos más significativos de la
propuesta, que podemos deslindar en tres aspectos. En primer término, historiaba los grandes
esfuerzos y sacrificios realizados en pos de conseguir y sostener la independencia, y exaltaba la
estabilidad institucional y el progreso material del presente, revalidando el “deber” de “honrar la
memoria de nuestros próceres”. Con ello, tocaba un punto en el que todos estaban de acuerdo y no
cabían objeciones.
En segundo término, reforzaba la tarea al señalar que “…nosotros estamos doblemente en el deber de
hacerlo, porque somos un país de inmigración”. Era indudable que los inmigrantes habían contribuido
al progreso, pero que las colectividades de extranjeros que residían en el territorio traían aparejados
sus inconvenientes, que consistían fundamentalmente “…en que nos hacen olvidar un poco nuestras
costumbres, tradiciones y hasta nuestras glorias”.
Destacaba, en último lugar, el conflictivo tema del pasado colonial, al señalar que de ese
importante crisol de razas, cabía especial lugar a “…los hijos de nuestra madre patria”, quienes para el
Centenario habían propuesto la erección de un monumento a la República Argentina, reflejando
una digna actitud. Era el momento adecuado de estrechar nuevamente los lazos con España, de
aquella nación con la cual, establecía Avellaneda: “…si bien estamos separados bajo el régimen político,
estamos más unidos que nunca por los más íntimos afectos del corazón que no se borrarán mientras corra
sangre española en nuestras venas!”.
Era justamente la oportunidad, como destacó Avellaneda, de “…hacer un inventario de nuestra
situación para darnos cuenta á nosotros mismos, a nuestros hermanos de América y á todas las naciones, de
los progresos que hemos alcanzado en el siglo transcurrido. Estatuas y monumentos, como vehículos de
la memoria y de la conciencia histórica, constituían una poderosa herramienta simbólica y
pedagógica para exaltar las figuras y hechos más significativos de la patria, demostrando al mundo
las gloriosas tradiciones de la patria, y expresar acabadamente la “nacionalidad”.
Pero lo que se planteaba era el problema de que la celebración del Centenario no era solamente
una cuestión de “mostrar” la nacionalidad, sino, al mismo tiempo, de “reforzar” la identidad. La
escultura pública desempeñaba la significativa función de educar tanto a los argentinos como a los

14
extranjeros, ya que serviría para “…tener presente y á la vista de nuestros ciudadanos, hijos de
extranjeros, los monumentos que representen las hazañas y proezas de nuestros padres”.
En su exposición, Avellaneda también hacía una clara distinción entre las “estatuas” honoríficas
a héroes y los grandes “monumentos” de hechos históricos, con lo que marcaba las diferencias de
costos y tiempo de ejecución que demandaba cada uno, recalcando la confianza de erigir la mayor
parte del programa propuesto. Pero, además, ponía el ejemplo de los propios próceres, que “…sin
arredrarse por la escasez de recursos y de la población, acometieron la grande empresa de nuestra
emancipación política”; y también destacaba la colaboración que tendría un proyecto de ése carácter
(suscripciones, contribuciones, etc.).
Fue en la Cámara de Senadores, el 10 de diciembre de 1908, donde se debatieron los últimos
aspectos que iban a definir los festejos del Centenario, y cuando se realizaron las reformas más
sustanciales. A pesar de la urgencia de aprobar un proyecto de festejo, todavía existían grandes
discrepancias respecto a qué obras y celebraciones eran adecuadas para tan importante
acontecimiento en relación a la realidad económica y social que atravesaba el país.
Entre las modificaciones propuestas estaba el reemplazo de algunos monumentos por edificios
escolares, atendiendo a un criterio de mayor economía y modestia, y en vistas de las complejas
instancias que se requerían para erigir los monumentos (concursos, jurados, etc.), como también a la
falta de confianza en que el pueblo contara con “…un criterio suficientemente certero ó equilibrado
respecto de la belleza, lo que impide que estas obras puedan ser realizadas en condiciones aceptables ante un
criterio superior”. Era el caso de los monumentos a la “Libertad” o “Independencia” de Entre Ríos,
Santiago del Estero, Catamarca y Corrientes, que no respondían a un motivo evidente de
representación y generaban una repetición de homenajes, mientras que se consideraba que las
escuelas resultarían más adecuadas para elevar la cultura. Como destacó Joaquín V. González,
durante el tratamiento de la ley: “…el país está penetrado de la idea, del espíritu y de la figura inmortal de
San Martín” por lo que “Un monumento más o menos no va á engrandecer en nada la figura de San
Martín, ni tampoco va a influir mayormente en el sentimiento patriótico…”.
El 8 de febrero de 1909, en la Cámara de Diputados se aprobaba, mediando discrepancias, el
proyecto de ley sobre la Celebración del Centenario de la Revolución de Mayo. La comisión de
presupuesto había estudiado las modificaciones introducidas en el Senado, y aunque aconsejaba su
sanción, dejaba establecido que algunas eran “inaceptables”, y que la sanción se debía solamente a
la premura de tiempo, y por consiguiente, a la necesidad de establecer un programa
conmemorativo que asegurara la celebración del centenario de la independencia.
Aunque la preocupación en el Congreso estuvo centrada desde un primer momento por la
cantidad de homenajes (estatuas y monumentos) que contemplaba el proyecto, dada la limitación
de tiempo y recursos, la paradoja fue que en los seis meses transcurridos en su tratamiento, y a
pesar de la supresión de algunos monumentos por escuelas, se establecieron muchas deudas
nuevas, especialmente de grandiosos monumentos (el proyecto inicial establecía 22 obras
escultóricas -10 estatuas y 12 monumentos- y la construcción de un panteón nacional, el proyecto
definitivo comprendía 23 obras escultóricas -9 estatuas y 14 monumentos-, a la que se sumaban 7
escuelas y un polígono de tiro). El proyecto había crecido ostensiblemente, tanto en la cantidad de
homenajes como en la magnitud de los mismos. Es el caso de la propuesta de realizar la apertura y
ornato de una plaza frente al edificio del Congreso Nacional y levantar en ella dos monumentos
conmemorativos, uno a la Asamblea Nacional de 1813 y otro del Congreso de 1816; y de erigir en la
plaza San Martín un monumento a los ejércitos de la Independencia y en la Isla Martín García un
monumento a la marina de guerra argentina, como también del reemplazo de algunos monumentos
sencillos que sólo consistían en una figura alegórica de la “Libertad” por grandiosos
establecimientos escolares. De manera que a través del tratamiento del proyecto de ley quedaba
marcada en todo el ámbito nacional la importancia que desempeñaban los monumentos
escultóricos.

15
 Sin embargo, en el momento mismo que la ley era aprobada ya había plena certeza que no se
podría dar cumplimiento. Tal como había señalado el diputado Emilio Mitre en la primera sesión
del congreso en la cámara de Diputados, cuando fue presentado el proyecto, constituiría “Como un
voto moral del Congreso, asociando la sanción de estas estátuas y monumentos á la fecha del centenario, el
proyecto es oportuno”, y aunque no podría estar concluido “Los monumentos vendrán más tarde, pero
quedará consagrado el homenaje á los eminentes y abnegados patriotas.”
Y como bien reafirmó Joaquín V. González en la cámara de Senadores en diciembre de 1908:
“…parece aceptable y racional consignarlas en esta ley [estatuas], pues, si en todos sus detalles no se pueden
ser realizadas, quedará siempre como la ley conmemorativa del Centenario y como la condensación de los
votos que el país entero ha expresado sobre la manera de honrar la gran fecha histórica. Mucho se podrá
realizar; y, aunque no se pueda todo, quedará la ley y ella será el monumento legislativo, ya que se
puede llamar así á la expresión del voto nacional.”
Para la celebración del centenario, gran parte de los monumentos y estatuas consignados en la
Ley, no habían sido realizados. En algunos casos se procedió a la colocación de la piedra
fundamental (Según la prensa: con la presencia de embajadores “entre escombros” bendiciendo las
“primeras piedras”).
El anteproyecto de festejos del Centenario de la Independencia en 1916, presentado al Congreso
en septiembre de 1910, retomaba el programa escultórico del Centenario de Mayo para darle
cumplimiento en la próxima celebración patria. A lo largo de los años muchos se concretaron, y si
bien, algunos nunca vieron la luz, podemos considerar que el voto “moral” del Congreso Nacional
había cumplido su objetivo.
Pero lo significativo fue que los monumentos, tan legitimados durante los años del Centenario
por los poderes ejecutivo y legislativo, fueron ampliamente cuestionados por ser obras realizadas
por artistas “europeos”. En el mismo momento que eran inaugurados, fueron considerados por los
círculos artísticos, como una verdadera “mamarrachería del Centenario”, arte de “pacotilla” belga y
alemán. La principal crítica estaba dirigida a la falta de inspiración que había orientado a los artistas
“extranjeros” por desconocer las figuras y hechos más significativos de nuestra historia. En 1911, en
ocasión de haber pasado un año de los festejos del centenario, se hacía un balance de los
monumentos patrios erigidos en plazas y paseos de la capital [Buenos Aires] y si bien se reconocía
el noble patriotismo que los había impulsado, no cabía duda de que con esos monumentos “…á
nuestros descendientes les dejaremos tristes y lamentables pruebas de estos sentimientos…”. Lo que se
ponía en escena era una emergencia nueva, generada a partir del Centenario: la necesidad que los
monumentos que conmemoraban a los héroes y hechos de la historia patria fueran realizados por
artistas argentinos. Aunque por algún tiempo tal aspiración no se concretara, se establecían los
fundamentos y se abría un nuevo horizonte para la creación plástica nacional.

16
 DOS PROYECTOS DE MEMORIA EN EL CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA
DE COLOMBIA.
Los monumentos a Bolívar y Policarpa Salavarrieta en Bogotá.

Carolina Vanegas Carrasco

GEAP-Latinoamérica
IDAES – UNSAM

La celebración del Centenario en Bogotá (1910) utilizó la estatuaria como un dispositivo de

memoria, como la expresión plástica de un discurso histórico basado principalmente en las
biografías de los protagonistas de los principales acontecimientos de la Independencia. A través de
los personajes monumentalizados se intentó construir una memoria nacional que reivindicara las
virtudes de los héroes y, simultáneamente, planteara una reconciliación con España. El nivel de
importancia concedido a cada personaje se vio reflejado en las medidas tomadas para la ejecución
de sus estatuas: en lo referente a su ubicación en la ciudad, al artista elegido, a la inversión
realizada en la obra, al material de elaboración, a su representación iconográfica y a los oradores
seleccionados para la inauguración. El presente texto compara estos aspectos en dos obras que, a
partir del análisis del conjunto monumental, estarían ubicadas en dos puntos extremos: La estatua
ecuestre de Simón Bolívar y un monumento a un personaje que no fue considerado en el
proyectado repertorio estatuario del Centenario, Policarpa Salavarrieta.

1. La estatua ecuestre de Simón Bolívar

Los encargados de llevar a cabo la gestión de esta obra en
Francia fueron Ricardo Santamaría Hurtado, comisionado del
Ministerio de Obras Públicas y Juan Evangelista Manrique,
ministro plenipotenciario de Colombia en España y Francia. En
un primer momento consideraron la conveniencia de abrir un
concurso pero debido a la premura del tiempo y al costo del
mismo, optaron por consultar al director de la Escuela de Bellas
Artes de París, Léon Bonnat, quien les recomendó que hicieran el
encargo a Emmanuel Frémiet.

Emmanuel Frémiet. Estatua ecuestre de Simón

Bolívar, 1919. Bronce.

17
 Al parecer una de las razones que motivó el encargo de la estatua ecuestre de Bolívar fue el
hecho de que las capitales de Venezuela y Perú ya hubieran celebrado mediante estatuas ecuestres
su triunfo militar. Por el contrario, en Bogotá, se hablaba de que existía la más perfecta estatua de
Bolívar realizada por Pietro Tenerani e instalada en la Plaza principal de la ciudad en 1846. Sin
embargo el hecho de ser pedestre y el semblante sereno de Bolívar generaron que se destacara su
condición civil, del Bolívar grave y pensativo en contraste con la obra de Frémiet, de la que el
Presidente de la República en el discurso de inauguración destacó su carácter “arrogante y
dominador”. El antagonismo simbólico entre las dos estatuas y la ubicación de la nueva, generaron
una fuerte polémica en la ciudad. Ésta se debió a que en concepto de Andrés de Santa María,
director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá desde 1904 y presidente de la Sección artística del
Centenario, la estatua ecuestre debía colocarse en el lugar en donde se encontraba la de Tenerani en
la Plaza de Bolívar. Hernando Holguín y Caro envió a la Junta Nacional un memorial en el que
explicaba que Mejor es y más saludable para el pueblo [...] tener siempre delante de los ojos la imagen del
desprendimiento sublimado, que no las cruentas victorias marciales.
Es preciso recordar que la situación política del país atravesaba un periodo de transición entre el
turbulento comienzo de siglo con la Guerra de los Mil Días (1899-1902), la consiguiente separación
de Panamá (1903) y el gobierno dictatorial de Rafael Reyes (1904-1909), quien se vio obligado a
renunciar por las presiones de la Unión Republicana, un partido conformado por los dos partidos
tradicionales (liberales y conservadores). La celebración del centenario fue la ocasión para llamar a
la unión y la paz, además de intentar darle un “cierre” simbólico a este periodo de inestabilidad
política.
En los discursos de inauguración de la estatua ecuestre, el 25 de julio de 1910 se plantearon dos
ideas fundamentales: 1. La reflexión sobre la historia reciente del país, el llamado a la paz y al cese
de hostilidades partidistas. 2. La conmemoración de Simón Bolívar como fundador de la patria. En
el lugar simbólico del héroe se encuentra la justificación de la creación de esta estatua ecuestre y la
necesidad de su realización por un escultor francés: La Comisión nacional de Centenario [...] tuvo la feliz
idea de encomendar la obra a un eximio artista francés para que así quede vinculado el nombre de un hijo de la
nación que meció la cuna de la libertad universal a la del Libertador de la América del Sur, porque el artífice
que en obra genial transmite a la posteridad la efigie del grande hombre, tiene cuando menos derecho a vivir
bajo su sombra.
Esta equiparación entre el artista y el héroe responde a una búsqueda de legitimación por parte
de las elites quienes encontraron en la estatuaria el medio ideal para acercarse formalmente a ese
ideal de civilización encarnado en la nación francesa.

2. Monumento a Policarpa Salavarrieta

Grandes diferencias pueden
establecerse con el proceso de
creación de la estatua de Policarpa
Salavarrieta. En primer lugar
porque nunca estuvo dentro del
proyecto de la Junta Nacional del
Centenario.

Dionisio Cortés. Monumento a Policarpa

Salvarrieta, 1910, cemento. Plazoleta de
las Aguas, Bototá.

18
 La iniciativa surgió de la Asociación de Vecinos del barrio Las Aguas, para la época “el barrio
más pobre de Bogotá” quienes encargaron al escultor nacional Dionisio Cortés la estatua de la
heroína conocida como «La Pola», para ser instalada en la Plazoleta que llevaba su nombre desde
1894. El proyecto presentaba a la heroína sentada en el banquillo, antes de ser fusilada.
La posición sedente de la heroína entra en contradicción con la representación del héroe en la
tradición europea del monumento en la que la posición sedente denota intrascendencia y se aplica a
personajes en los que esta actitud constituye una dimensión representativa, como escritores y artistas, a
quienes se asocia con la reflexión interior y la creación. La elección de la posición de la estatua de «La
Pola» proviene del relato de su muerte y revela que, aunque educado por un artista italiano
académico, Cortés hizo una propuesta de monumento que no estaba sujeta a un canon establecido.
El artista asumió con autonomía la representación de la heroína al presentar el momento anterior a
su fusilamiento como el punto culminante de su biografía, sobretodo si se considera que uno de los
aspectos ideológicos más significativos de la celebración del Centenario era la reconciliación con
España. En todos los eventos se evitó relevar aspectos que generaran rechazo hacia la “madre
patria”. En ello las artes ocupaban un rol fundamental como se señaló en la apertura de la
Exposición de Bellas Artes, cuando se dijo que Ha pasado el tiempo de estériles recriminaciones á la
madre común del continente americano [...] Y tratándose de las Bellas Artes, sería renegar de nuestro ilustre
abolengo español, el dejar extinguirse ese fuego sagrado en pechos por donde circula todavía sangre española.
Puede afirmarse el carácter marginal que tiene la
estatua de Policarpa Salavarrieta, pues resulta
improbable que un comitente de la élite colombiana
seleccionara este momento biográfico de la heroína
para representarla. Posiblemente tampoco un artista
francés hubiera hecho esta elección. Si se consideran,
por ejemplo, las estrategias de monumentalización
de Juana de Arco, ellas resultan ser siempre estatuas
ecuestres o figuras de pie con un estandarte o
bandera, nunca en el momento de su sacrificio. Este
ejemplo resulta pertinente y esclarecedor porque no
solamente Policarpa Salavarrieta había sido
comparada con Juana de Arco sino porque el autor
de su estatua ecuestre en París en 1874 fue
justamente Frémiet. En este sentido no es desdeñable
el hecho de que Pedro María Ibáñez, miembro de la
Academia Colombiana de Historia, al mencionar las
obras realizadas en memoria de Policarpa
Salavarrieta, omita una referencia descriptiva de la
obra de Cortés en Bogotá y se detenga a comentar
elogiosamente la realizada en la plaza principal de la
Villa de Guaduas (ciudad natal de la heroína): “obra
artística de arrogante postura, que recuerda las
levantadas en Francia en honor de Juana de Arco”.

Emmanuel Frémiet. Juana de Arco, 1874.

Bronce. Plaza de las Pirámides, París

19
 Debido a la limitación de los recursos de la Asociación de Vecinos del barrio Las Aguas, la obra
se realizó en cemento. Significativamente en el libro conmemorativo del centenario se afirma que se
trata de un “monumento que debe remplazarse más tarde por uno de bronce”, afirmación
planteada como una necesidad que no habría sido expresada por los comitentes. En contraste con el
tratamiento dado a la estatua ecuestre de Bolívar, en la inauguración de La Pola no se hizo
referencia al autor de la obra ni a la forma como la heroína había sido representada. Por otra parte
en las reseñas periodísticas predominó el gesto
elitista y paternalista de los autores al
caracterizar del acto como modesto, pobre y
conmovedor.

Conclusión
La celebración del Centenario de la
Independencia fue el momento de consolidación
del discurso de lo nacional fundado en la
memoria de los próceres de la Independencia. El
papel de los artistas en la conformación de esa
memoria fue fundamental. En el caso de la
estatua ecuestre de Bolívar lo más destacable a
considerar sería la utilización del aura
republicana del artista para legitimar la nación
colombiana como se expresó en uno de los
discursos inaugurales.
De acuerdo con Hobsbawm el fenómeno del nacionalismo está “construido esencialmente desde
arriba, pero que no puede entenderse a menos que se analice también desde abajo”. Por ello resulta
pertinente analizar el monumento a Policarpa Salavarrieta ya que propone una filtración en el
conjunto del discurso estatuario oficial y resulta ser una fuente que permite develar esa otra visión.
La inserción de una propuesta estética y simbólica autónoma en un espacio oficial que, al ser
producto de una voluntad popular, indica un quiebre en el pretendido consenso conmemorativo en
los festejos del Centenario. En esta comparación resulta fundamental tener en cuenta la ubicación
de las dos obras dentro del tejido urbano de la ciudad. La estatua ecuestre de Bolívar fue ubicada en
el centro del Parque de la Independencia que marcaba el límite norte de la ciudad y su foco de
crecimiento. Por su parte, el barrio Las Aguas estaba ubicado sobre el costado oriental de la ciudad,
en el margen izquierdo del primer tramo del río San Francisco, canalizado hasta 1930. Los
habitantes de Las Aguas en ese momento eran artesanos y obreros de las fábricas aledañas en su
mayoría.
Volviendo a los artistas, se podría decir que la posición desventajosa del escultor colombiano
Cortés frente al artista francés Frémiet residía en que en Colombia la escultura no podía
considerarse como un símbolo del progreso de la Nación. Todo lo contrario, incluso frente a la
pintura era claro que no había un número suficiente de artistas dedicados a esta disciplina y parte
de la situación se hizo evidente en la Exposición de Bellas Artes del Centenario, en donde se
otorgaron 17 premios en pintura y sólo dos en escultura. No obstante, también habría que
considerar que dentro de este limitado espacio, Cortés gozaba de algún reconocimiento, pues
obtuvo uno de los premios de la exposición. En este sentido puede pensarse que la descalificación
que la Junta del Centenario y luego la prensa propinaron a la obra de Cortés tenía que ver con el
bajo estatus que como escultor colombiano se le asignaba y a la manera de aproximación
iconográfica que escogió para el tema representado, al situarse en una posición que no correspondía
con la tradición que se construyó en el Primer Centenario de la Independencia de Colombi

20
 UNA CABALGATA SOLITARIA
Debates sobre arte y espacio público a propósito de la inauguración del monumento
a San Martín (Bahía Blanca, 1910)

María de las Nieves Agesta

CONICET – UNS

Hay algunos monumentos que siempre se sienten ajenos en el lugar que les ha sido adjudicado
por las decisiones históricas. El de San Martín en Bahía Blanca pareció, hasta comienzos de la
década de 1980, ser uno de estos sempiternos disconformes, objeto reiterado de proyectos de
traslado y de reubicación desde
sus polémicos orígenes. Luego
de los debates que precedieron
su localización en el Parque de
Mayo bahiense en 1910 varios
gobiernos municipales
intentaron asignarle un nuevo
lugar en el espacio urbano.

Estatua ecuestre de San Martín.

Bahía Blanca

En 1943, el intendente conservador Jorge Aguilar

levantó un pedestal en el cruce de la Avenida Alem y la
calle Paraguay para colocar allí el monumento del
Libertador que iba a ser desplazado de su posición
original. Aunque esta iniciativa fue frustrada por el Golpe
militar de ese año, en 1944 el comisionado municipal
teniente coronel Juan E. Molinuelo pidió y consiguió la
autorización provincial para cambiar el nombre de la Plaza
Rivadavia por el de San Martín y trasladar al centro de ese
paseo la estatua del Libertador. Una vez más el proyecto
fue truncado, aunque en esta ocasión por la ferviente

21
oposición de las instituciones y las personalidades locales. Sin embargo, en 1973 el comisionado
Víctor Julio M. Puente propuso la formación de una plaza de armas de 28.000 m 2 en el margen oeste
del Parque de Mayo, sobre la Avenida Alem, donde se emplazaría el monumento a fin de otorgarle
mayor jerarquía. El advenimiento de la democracia terminó también con este plan y, a partir de
entonces, ninguno de similar naturaleza fue presentado por las autoridades locales aunque la idea
de mover al “padre de la Patria” persistió en algunas intenciones particulares. Prueba de ello es la
propuesta firmada por Domingo L. Sgarbossa y publicada por el diario La Nueva Provincia en 1994.
Su sugerencia era trasladar la estatua a la calle Sarmiento al 900 ya que la ciudad se estaba
expandiendo hacia esa zona que constituía, asimismo, la puerta norte de entrada a Bahía Blanca.

Proyecto del Parque de Mayo.

1. Proyecto de la Plaza Rivadavia.
2. Proyecto de la Plaza Alsina aún no trazada.
3. Proyecto de la Plaza 9 de Julio.

Mapa de Bahía Blanca de 1928 (CBB, 1928:763)

Como vemos, el problema del uso de los espacios públicos y de la distribución de los
monumentos en él preocupó a los bahienses desde los inicios de su “era estatuaria”, sobre todo
cuando la obra en cuestión aludía al héroe máximo de la historia tradicional de corte liberal. En
efecto, cada uno de los proyectos de traslado mencionados implicaba una concepción diferente del
trazado urbano y de sus lugares de recreación y también una relación distinta con el pasado y la
memoria nacionales.
En el Centenario, la erección de la estatua ecuestre de San Martín en la Bahía Blanca fue
utilizada por el grupo de jóvenes letrados de la ciudad para adquirir visibilidad en el espacio
público frente a una clase dirigente que quedaba, desde su punto de vista, desvalorizada por su
ineficiencia y por su débil sentimiento patriótico.
La juventud ilustrada bahiense, en cuyas manos
se encontraban gran parte de las empresas
culturales, encontró en 1910 la ocasión de
demostrar sus capacidades de gestión y su
dinamismo cívico al organizarse con prontitud
en una formación cuyo accionar vendría a
subsanar la falta de decisión de las instituciones
oficiales. La decisión de localizar el monumento
en el Parque Municipal (que a partir de allí
recibiría el nombre de Parque de Mayo) implicó,
además, la concreción de los principios
urbanísticos que este mismo grupo emergente
sostenía desde las publicaciones y entidades
bajo su control.
A imitación de otras urbes del extranjero y de
nuestro país la ciudad moderna se concebía
poblada por amplios espacios verdes de Acto de inauguración del Monumento al General San
recreación y sociabilidad así como articulada por Martín en el Parque de Mayo el 25 de mayo de 1910. (PR,
bulevares y avenidas que facilitaran la 04/06/1910:6)
circulación, el solaz y la higiene de la población.
Se trataba de un desarrollo in extenso que

22
suponía la valoración de los terrenos más alejados y su integración mediante estrategias simbólicas
y materiales al núcleo urbano tradicional. Fue esta problemática, y no el debate en torno al
significado o a la calidad artística de la obra elegida, la que ocupó a los medios de prensa en las
proximidades de la festividad: ¿debía ubicársela en la zona más alejada del centro político y
administrativo apostando, de esa manera, a la expansión urbana hacia el sector norte aún a costa de
relegar al “Padre de la Patria” al olvido impuesto por la distancia?; ¿era preferible situarlo en la
plaza principal, asegurando su centralidad pero resignándose a las consecuencias de la toponimia
que subordinaba a San Martín a la figura de Rivadavia?; ¿o era más aconsejable colocarlo en la
Plaza 9 de Julio priorizando, así, la congruencia histórica y enfatizando la orientación de la ciudad
hacia el sur donde se encontraba la fuente de su riqueza económica? Estas fueron las visiones en
pugna que enfrentaron a los distintos actores sociales en función de sus intereses y de su
concepción del pasado y del futuro.
Los preparativos para la fiesta del Centenario de la Revolución de Mayo en la ciudad de Bahía
Blanca, comenzaron con suficiente anticipación como para que sus resultados impactaran a propios
y ajenos. Las festividades públicas, el despliegue y el boato de las celebraciones callejeras, se
convertían, de este modo, en evidencia concreta de los alcances del progreso económico y social de
la ciudad. Las primeras propuestas festivas partieron de la iniciativa gubernamental. La Comisión
especial para el Centenario, constituida por la municipalidad en 1908, ideó diversas acciones
conmemorativas, ninguna de las cuales logró llevarse a cabo. Así las cosas, Bahía Blanca no contaba
con un programa para el Centenario que incluyera números de mayor trascendencia que los
usuales en los festejos habituales: vistas cinematográficas, iluminación y embanderamiento de calles
y edificios, discursos oficiales y salvas militares. Ante esta situación los vecinos de la ciudad
decidieron tomar en sus manos la organización de las celebraciones del Centenario y con este fin
integraron varias asociaciones civiles donde se congregaron las figuras más reconocidas de la
sociedad local. La nota más saliente de los festejos la dieron los jóvenes de Bahía Blanca que a partir
de la creación de la “Comisión de la Juventud Pro-Centenario” durante el mes de febrero de 1910 se
abocaron a la tarea de conseguir un monumento que pudiera ser inaugurado en la ciudad el 25 de
Mayo y que diera cierto brillo a unas las fiestas que se anunciaban especialmente deslucidas. Se
trataba en general de miembros jóvenes y conspicuos de la sociedad local que, en algunos casos,
llegarían a desempeñar los cargos más elevados del gobierno municipal. Todos ellos compartían en
ese momento, además de la juventud, su vínculo con el ámbito cultural y profesional de la ciudad y
colaboraban regularmente en las publicaciones culturales e ilustradas bahienses.
Rápidamente y con los apremios impuestos por la proximidad de la fecha, los miembros de la
Comisión iniciaron gestiones en Buenos Aires en los talleres del fundidor Garzía para adquirir una
reproducción de la estatua de San Martín que se encontraba en la plaza porteña homónima. El
monumento, fundido en bronce y de tamaño igual al de la capital, sería inaugurado el 25 de mayo
próximo. No se trataba de la primera copia que realizaba Garzía. De acuerdo al trabajo de Patricia
Corsani se hicieron trece réplicas que entre 1902 y 1916 fueron emplazadas en distintas ciudades del
país. Evidentemente, existía un mercado de compradores y de vendedores interesados en que no se
suspendiera la circulación de estas reproducciones de la estatua de Daumas dado que, si
recorremos los nombres de los implicados en las negociaciones bahienses, encontramos
funcionarios del gobierno de la ciudad de Buenos Aires que habían intervenido también en la
erección de otras réplicas.
La escultura, cuyo valor alcanzaba los $15000 según las estimaciones de la prensa, no sólo fue
gestionada por la Comisión de la Juventud, sino que también fue costeada en parte con los fondos
por ella recaudados. Sus integrantes iniciaron una suscripción pública pro-monumento que, junto a
la organización de una función a beneficio en el Teatro Colón de la ciudad, logró recaudar el dinero
necesario para adquirirlo. Si bien la Municipalidad contribuyó al proyecto mediante el
otorgamiento de un anticipo de $8000, lo cierto es que la estatua fue erigida gracias al entusiasmo
de particulares.

23
 Ahora bien, ¿por qué este grupo de jóvenes decidió invertir energías y capital en esta empresa?
Sin dudas, el sentimiento patriótico y el orgullo cívico por el desarrollo de la ciudad incidieron
sobre sus ánimos pero creemos que existieron también móviles políticos que impulsaron su
“estatuomanía”. Como manifestamos en párrafos anteriores, quienes componían la Comisión de la
Juventud eran hombres letrados, profesionales en su mayoría, que bregaban por construir un
campo cultural moderno en el cual ellos mismos se posicionarían como legisladores del gusto, las
opiniones y la cultura. Conseguir la injerencia política necesaria para llevar adelante este proyecto,
implicaba que los nuevos intelectuales desplazaran del aparato estatal municipal a los sectores
tradicionales vinculados a la economía agroexportadora. Aunque el grupo emergente, que reunía a
radicales y conservadores, fue finalmente integrado al gobierno comunal, lo cierto es que hacia el
Centenario el Concejo Deliberante continuaba siendo monopolizado por los miembros de la elite
bahiense. Los festejos patrios ofrecieron a los jóvenes educados con aspiraciones de reconocimiento
y de participación política una posibilidad de adquirir visibilidad mediante la ocupación efectiva
del espacio público.
El primer monumento de la ciudad constituyó, sin dudas, una marca urbana que cristalizó las
aspiraciones y la vitalidad de la juventud ilustrada pero también supuso una intervención concreta
sobre el diseño metropolitano de acuerdo a los criterios urbanísticos modernos. Sólo considerando
esta dimensión de la propuesta es que podemos comprender el debate que suscitó el encargo de la
estatua entre los medios de prensa. En efecto, éste no versó, en general, sobre el sentido histórico,
político o ideológico que suponía la elección del General José de San Martín para conmemorar el
Centenario de la Revolución de Mayo sino sobre el lugar de emplazamiento de la estatua. La
decisión de la Comisión de la Juventud de colocar la escultura en el Parque Municipal, alejado de la
cuadricula fundacional, implicaba la vigorización del nuevo circuito que trazaban las amplias
avenidas y bulevares que paulatinamente iban extendiéndose por la ciudad. Este eje de circulación
partía de la plaza principal y recorría las calles Alsina hasta llegar a la Avenida Alem. Los coches
bahienses podrían transitar esta ancha vía y culminar en un gran parque destinado al solaz y la
salubridad de la población para después volver por la zona céntrica por la Avenida Independencia.
En estos espacios la naturaleza era domesticada e incorporada a la civilización y la cultura mediante
el ordenamiento de los elementos naturales pero también mediante las intervenciones
monumentales que desde el interior del paseo reforzaban su sentido histórico-pedagógico.
Frente a estos argumentos esgrimidos por los mentores del proyecto y defendidos repetidas
veces por publicaciones que, como Proyecciones o el Bahía Blanca, eran sus voceras, la Revista
Comercial de Bahía Blanca dirigida por Ricardo Ducós y la Hoja del Pueblo de Juan Franzetti
opusieron sus propias opiniones sobre el lugar en que debía ubicarse al General. La revista de
Ducós fue la única en cuestionar por motivos históricos la elección del “héroe de los Andes” para
festejar la “gesta gloriosa” de 1810. De acuerdo a su criterio, la Plaza 9 de Julio era el sitio adecuado
para albergar al Padre de la Patria no sólo por su concordancia de sentido, sino asimismo por su
ubicación más cercana al centro de la ciudad. La intensa campaña de la revista, finalmente
frustrada, coincidía con su carácter comercial que la ligaba con los intereses agroexportadores. Al
colocar la escultura en este paseo se reforzaba la orientación sur del trazado urbano y, por lo tanto,
su nexo con el nodo ferro-portuario (a metros de la estación del Ferrocarril Sud que, diagonal a la
grilla urbana, se conecta en línea recta con el puerto). Los argumentos contemplaban además dos
factores interesantes: la gran distancia que separaba al Parque del núcleo urbano y una concepción
de los espacios verdes que reservaba las lecciones cívico-históricas a las plazas y los “fuentes,
cascadas, jarrones y estatuas simbólicas de blanco mármol” a los parques, efectuando una estricta
diferenciación de funciones entre ambos.
La Nueva Provincia cuyo director, aunque miembro de la Comisión de la Juventud, actuaba como
vocero de los municipales, sostenía que la estatua debía colocarse en el costado este de la Plaza
Rivadavia a fin de embellecer y tornar más atrayente el centro histórico. Se reforzaba así el diseño
urbano tradicional organizado en torno a la plaza como núcleo cívico-político y comercial de la

24
ciudad. Esta opción implicaba serios problemas de orden simbólico dado que, cuando finalmente se
erigiera la escultura a Rivadavia, la presencia de ambos monumentos suscitaría una discusión sobre
la mayor relevancia de uno u otro: “el héroe de la espada” sería rebajado al situarlo en un espacio
ajeno (en tanto la plaza no llevaría su nombre) o bien Don Bernardino quedaría opacado en un
lugar originalmente destinado a su homenaje.
Cuestiones simbólicas, urbanísticas e ideológicas, intereses políticos y económicos se
entrelazaban, así, en la configuración del espacio y del arte públicos. El enfrentamiento suscitado
por la ubicación del monumento encubría una lucha simbólica por obtener visibilidad como grupo
mediante la instalación de una marca urbana estable y significativa. La opción definitiva por el
Parque significó el triunfo del proyecto “ilustrado” y de su concepción moderna de ciudad
atravesada por las ideas higienistas y el modelo civilizatorio europeo. El emplazamiento de la
estatua implicó la resignificación simbólica del Parque – denominado, a partir de entonces, Parque
de Mayo – y su jerarquización como espacio donde se conjugaban los fines recreativos y
pedagógicos.

25
MI TIERRA ES... DIFÍCIL DE ENTENDER: el Monumento a la independencia de Ettore
Ximenes y los escritos de Mário de Andrade

Adriana Toledo de Almeida

IDAES - Universidad de San Martín /
Casa do Brasil, Argentina

Ideólogo de la Semana de Arte Moderno de 1922 y autor de Macunaíma, el héroe sin ningún
carácter, marco de la literatura modernista brasileña publicado en 1928, Mário de Andrade es una de
las figuras clave para la comprensión de las contradicciones y dicotomías que caracterizan a la
multifacética San Pablo en las primeras décadas del siglo XX. Según el autor, al acercarse
temporalmente a las conmemoraciones del Centenario de la Independencia, San Pablo empieza
finalmente a embellecerse, llenando sus calles con monumentos, canteros arborizados y jardines,
con el objetivo de imponerse como gran metrópolis brasileña, buscando suplantar a Río de Janeiro,
capital del país desde 1763. Sin embargo, si por un lado el innegable progreso financiado por la
riqueza de la oligarquía cafetera y de la industria paulista transforma la ciudad en sus aspectos
materiales, al mismo tiempo San Pablo es una ciudad de mentalidad provinciana, marcada por el
espíritu conservador y tradicionalista heredado de los primeros bandeirantes. De hecho, la ciudad
que se había mantenido relativamente aislada del resto del país hasta el siglo XVIII, empieza a
proyectarse como capital provincial sólo después de haber sido escenario de la proclamación de la
independencia en 1822, por parte del príncipe Don Pedro I, en las cercanías del riacho del Ipiranga.
Desde entonces, la población paulista deseaba construir un monumento a la Independencia, y
aunque algunas obras se iniciaron en 1826, la idea quedó abandonada hasta 1880, momento en el
cual el presidente de la provincia, Florêncio de Abreu, encomendó un proyecto al italiano Tomasso
Gaudêncio Bezzi, quien inauguró el palacio del Museo Paulista en 1895.
A medida que los ferrocarriles avanzaban sobre el interior de la provincia, se hacían cambios en
la ciudad de San Pablo, siempre inspirados en la gran reforma urbanística promovida en Río de
Janeiro durante el gobierno del presidente Rodrigues Alves y bajo la dirección técnica del ingeniero
Pereira Passos, intendente de la Capital Federal. Surgen, entonces, las primeras esculturas públicas
en contraste con los anuncios publicitarios luminosos que, como afirma el escritor Antônio de
Alcântara Machado, empiezan a “enrojecer, de arriba hacia abajo, la arquitectura mezclada de San Pablo”.
Según Reis Filho, en los primeros años del siglo XX, la reforma urbanística se realizó en el Valle de
Anhangabaú, la Calle Líbero Badaró y la Plaza de la Sé. A su vez, se verifica la apertura de la Plaza
del Patriarca y de la Avenida del Estado, además de la creación del Parque D. Pedro II y la
construcción del Parque de la Independencia, en frente al Museo del Ipiranga.
Durante la intendencia del historiador y político Washington Luís, entre 1914 y 1919, el Museo
Paulista se reorganiza bajo la dirección de Affonso de Taunay, quien se encargará de preparar el

26
local para los festejos del primer centenario de la independencia, tratando de “presentar la historia
nacional a partir de una perspectiva que atribuía un lugar privilegiado a San Pablo, elevada a la condición de
cuna de la nacionalidad, y transformaba al bandeirante en personaje central del enredo.” La ciudad que
festejaba el progreso, la riqueza y el futuro, a su vez, simbólicamente buscaba fortalecer su
identidad nacional rescatando su pasado colonial a partir de la figura del bandeirante, inventando,
de esa manera, una tradición.
En ese contexto, Mário de Andrade empieza a trabajar como colaborador en diarios y revistas
como A Gazeta, O Echo, A cigarra, Papel e Tinta, y principalmente, la Revista do Brasil y la Illustração
Brazileira, una revista mensual carioca con una gran variedad de secciones, muy ilustrada con
fotografías, caricaturas y anuncios. En la serie de crónicas llamadas De São Paulo, publicadas a partir
de 1920, Andrade comenta los cambios que agitan la ciudad con la cercanía del Centenario y afirma
que las transformaciones son importantes “para que el argentino o cualquier otro, proveniente de
ciudades clásicas, no se ría de ella”, lo que muestra la conciencia del atraso paulista frente a otras
importantes ciudades del mundo.
Sin embargo, lo que Mário de Andrade no puede aceptar pasivamente es que la ciudad se
adorne con el Monumento a la Independencia de Ettore Ximenes, cuando se conoce el proyecto para el
Monumento a las Banderas, de Víctor Brecheret. En su opinión, mientras la obra de Brecheret
presentaba la capacidad de “renovar el pasado”, haciendo que cualquier brasileño se acordara de
los bandeirantes, el proyecto del “ilustre don Ximenes” sólo sería capaz de “infelicitar la colina del
Ipiranga con su colosal centro de mesa de porcelana de Sèvres.” Para él, la propuesta de Ximenez
representa el predominio del gusto decimonónico, mientras la obra de Victor Brecheret se vincula a
la modernidad. Creyendo que “el pasado es una lección para meditar, no para reproducir”, idea
defendida en el conocido Prefacio Interesantísimo de Paulicéia Desvairada, publicada en 1922,
Andrade se manifiesta públicamente en contra de la construcción del monumento propuesto por
Ximenez. En esto, sin embargo, no estaba solo.

Ettore Ximenes Monumento a

la Independencia, 1922. San
Pablo (SP - Brasil)Fuente:
Danilo Prudêncio, 16/09/2007,
publicado en
http://es.wikipedia.org

Convocado en 1918, el concurso para la realización del Monumento a la Independencia fue bastante
polémico y contó con la participación de veintidós proyectos presentados a la comisión evaluadora

27
nombrada por el presidente de la provincia, Altino Arantes, y formada por Affonso d’Escragnolle
Taunay, Adolfo Augusto Pinto, Francisco de Paula Ramos de Azevedo y Victor Freire.
El italiano Nicola Rollo (Bari, 1889 - San Pablo, 1970), cuyo proyecto se basó en un arco del
triunfo, recibió el apoyo de Amadeu Amaral y Monteiro Lobato. A su vez, Ettore Ximenes
(Palermo, 1855 - Itália, 1926), vencedor del concurso, recibió el apoyo de Freitas Valle y Rangel
Pestana. En segundo lugar, se clasificó el proyecto de Luigi Brizzolara, considerado el vencedor en
la opinión popular.
En seguida, se publicó en la Revista do Brasil un artículo firmado por la redacción e intitulado La
victoria de Ximenes, contestando el resultado del concurso. Según el articulista, quien, según Nicola
Rollo, fue Monteiro Lobato, “Rollo tuvo la votación unánime de la ciudad de San Pablo con excepción de
cuatro personas quienes, por coincidencia, formaban la comisión evaluadora.” Incluso se llegó a decir que
el monumento de Ximenes había sido proyectado para el zar de Rusia y que, con la revolución
bolchevique, había quedado desaprovechado. De hecho, lo único que se puede afirmar es que
Ximenes era uno de los muchos artistas italianos que actuaban en San Pablo, adornando la ciudad
con monumentos conservadores, así como Zani, Brizzolara y Emendabili.
A pesar de las críticas recibidas principalmente por la ausencia de hechos y nombres
relacionados con la Independencia de Brasil, problema que se solucionó con la introducción de
varias alteraciones en el proyecto original bajo la responsabilidad de José Washt Rodrigues, el
proyecto de Ximenes se construyó con el apoyo de la intendencia paulistana, que donó el terreno, y
del gobierno de la provincia, que se responsabilizó por la construcción de la obra apoyado
económicamente por los gobiernos de las demás provincias brasileñas.
La construcción monumental en granito y bronce se presenta dispuesta en niveles alternados,
unidos por escalones que la circundan desde la base. En la parte frontal, se encuentran estatuas del
Párroco Diogo Antonio Feijó y de José Bonifácio de Andrada y Silva, figuras importantes en el
proceso de independencia. En la parte posterior, aparecen el periodista Hipólito José da Costa y
Joaquim Gonçalves Ledo, jefe del movimiento de la independencia en Río de Janeiro. En la parte
frontal, un gran bajo relieve en bronce reproduce el cuadro Independência ou Morte, de Pedro
Américo.
En la parte alta, en un grupo triunfal formado por 20 figuras de bronce, se destaca una alegoría a
la Libertad. En las laterales, grupos escultóricos representan los mártires de la Inconfidencia Minera
de 1789 y los Revolucionarios
Pernambucanos de 1817. Mientras los
grupos escultóricos abordan los
intentos de independencia, los
relieves tienen como tema la
consolidación del proceso. Toda la
parte arquitectónica es de Manfredo
Manfredi y, según la Ley nº 2063, del
18 de setiembre de 1925, Ettore
Ximenes habría recibido 2.600 contos
por la obra, motivo por el cual la
revista Vida Paulista trajo en la tapa
una crítica diciendo: “El escultor
Ximenes va a instalar en el barrio de
Ypiranga un gran atelier para hacer la
fundición de varias piezas del
monumento. La primera pieza: la caja
fuerte del tesoro.”

28
 De ese modo, la ciudad que había sido escenario de la Semana de Arte Moderno en febrero de
1922, vio la inauguración del monumento idealizado por Ximenes el 7 de setiembre de 1922,
aunque el conjunto se completaría recién en 1926. Según Lippi Oliveira, “conocer la grandiosidad de
los festejos del centenario realizados en San Pablo ayuda a cuestionar una interpretación simplista que afirma
que Río de Janeiro es el espacio del pasado, gracias a la Exposición del Centenario, y San Pablo el
representante del futuro, con la Semana de Arte Moderno.”
Aunque Mário de Andrade no haya llegado a ver la inauguración de la obra de Brecheret en
1953, de sus escritos se pueden sacar algunas conclusiones importantes en cuanto a la importancia
de los monumentos públicos. Según Andrade,
 “toda estatua pública tiene que representar un culto público”, pues “la calle es de todos y todo lo que
está en la calle es para todos.”
 la belleza no es un criterio suficiente para transformar un monumento en una obra
monumental, pues “uno se acostumbra a la belleza y pasa por ella sin notarla.”
 a su vez, el monumento, además de estar sentimentalmente conectado con el público y de
embellecer el espacio, tiene que educar y, según el autor, para educar el monumento tiene que
presentar una “grandiosidad obstruyente y molesta”: “El monumento, para verdaderamente llamar la
atención, el monumento que nos obliga a parar, no puede ser parte de la calle. El monumento tiene que
molestar”, lo que años más tarde va a ser una de las características atribuidas por Andrade al
monumento de Ximenes.
Con los años, se inauguró en el interior del Monumento a la Independencia de Ettore Ximenes
una cripta que funciona como Capilla Imperial, en la cual descansan los restos de D. Pedro I, de la
Emperatriz Leopoldina y de D. Amélia de Beauharnais, esposa de D. Pedro en segundas nupcias.
Desde 2001, se encuentra en el local un espacio de exposiciones administrado por el Sector de
Iconografía y Museos del Departamento del Patrimonio Histórico. A pesar de toda la polémica
inicial, el monumento es un lugar con el cual los paulistas y su población multicultural se
identifican y el monumento, sin dudas, ya no molesta. Embellece.

29
 LIMA: MODERNIZACIÓN, FIESTAS Y ESCULTURAS.
Arte público en el doble Centenario de la Independencia en el Perú

Elio Martuccelli Casanova

Universidad Ricardo Palma (URP)
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Las Fiestas del Centenario de la Independencia en el Perú significaron, especialmente para la

ciudad de Lima, la oportunidad de generar una serie de cambios alrededor de 1921 y 1924.
Nuevas avenidas, plazas y parques vinieron a transformar la estructura de la ciudad. El
proyecto modernizador del Oncenio de Leguía se dedicó con especial énfasis a mejorar las
condiciones de higiene, transporte y servicios públicos. La ciudad se expandió, como no lo había
hecho antes.
En los espacios urbanos recién creados surgió la necesidad de incorporar el arte. La escultura
pública se volvió especialmente importante en la imagen de una ciudad que quería estar entre las
grandes capitales de América. Un valioso conjunto de obras artísticas, hechas por artistas
extranjeros y peruanos, enriquecieron la ciudad en los años veinte del siglo pasado. En ellas se
ensayaron distintas búsquedas, en cuanto a temas y estilos, por lo que sirven para entender la
ideología de una época y el concepto de nación expresado en el arte.
Las Fiestas del Centenario dejaron una ciudad en proceso de crecimiento. Aún cuando haya sido
un intento incompleto de modernidad, el poder mostró voluntad en producir cambios importantes
y en mejorar y adornar la ciudad: había nacido una capital con nuevos deseos y pretensiones, con el
impulso de las fiestas. Como muchas obras no estuvieron listas en su momento las ceremonias se
prolongaron a lo largo de los años 20.
Augusto B. Leguía asumió la presidencia por segunda vez en 1919 y se quedó en el poder
durante 11 años. Frente al poder aristocrático, lo suyo fue una mezcla de capitalismo de Estado y
liberalismo, con un discurso nacionalista que podía componerse de elementos muy variados. Con el
correr de la década, el gobierno fue convirtiéndose en un régimen autoritario y represor.
El cambio radical se dará en Lima, que de ahora en adelante crecería a través de ejes recién
abiertos. Las urbanizadoras ensancharon y unieron una ciudad de 200,000 habitantes hasta ese
momento compuesta de un centro, un puerto y algunos balnearios al Sur.
En 1921 se inaugura la Av. Leguía, que luego se llamó Av. Arequipa, para unir el centro de Lima
con Miraflores. La Av. Leguía es el ejemplo emblemático pero no el único: se suma al trazado de
otras vías y grandes espacios abiertos, como el Parque Universitario y el Parque de la Reserva. En

30
muchos de los nuevos espacios se incentivó la presencia del arte. El gobierno central apoyaba al
gobierno municipal en la realización de estas obras. En los hechos, Leguía se convertía en uno de
los más importantes alcaldes de Lima.
La Patria Nueva de Leguía necesitaba una “plaza nueva” que expresara las inquietudes e
intenciones del régimen y recuerde a todos la nueva Lima que se estaba fundando. La Plaza San
Martín compite y marca diferencias con la Plaza de Armas en escala y presencia de sus edificios, y
durante muchos años iría conformándose uno de los espacios más logrados, en términos
compositivos, de la ciudad.
El trazo de la plaza
correspondió a Manuel Piqueras
Cotolí y para hacerla realidad se
emprendió una serie de
demoliciones. Era necesaria una
escultura de José de San Martín y
el encargo fue hecho al escultor
español Mariano Benlliure y Gil.

Monumento a José de San Martín.

Mariano Benlliure. 1921. Plaza San
Martín. Lima.

La escultura muestra al general argentino sobre su caballo, cabalgando despacio, atravesando

los Andes de Argentina a Chile en su camino al Perú, momento decisivo y difícil de la expedición
libertadora. Benlliure evitó el gesto grandilocuente y logró que toda la composición tenga el
movimiento justo: el hombre y el animal en actitud que no es de cansancio sino de serenidad. La
magnífica pieza logra trasmitir la idea de un San Martín tranquilo y a la vez decidido. La
inauguración de esta escultura fue uno de los momentos más importantes de la fiesta.
Los desfiles, los discursos, los festejos duran lo que demora su realización. Quedaron, para la
ciudad, los regalos de las distintas colonias extranjeras que habitaban en Lima, obsequios que
fueron completándose en los años siguientes. Varias representaciones diplomáticas coincidieron en
regalar conjuntos escultóricos. Se ubicaron, en la mayoría de casos, no en el centro propiamente
dicho sino en las zonas “modernas” de expansión de la ciudad, alrededor de Santa Beatriz, zonas
identificadas con los cambios de Leguía.
Algunos regalos eran construcciones de escala
mediana como el Arco Morisco, la torre-reloj del
Parque Universitario, el primer Estadio
Nacional de fútbol, con pista olímpica, y el
Museo de Arte Italiano. La otra mitad de los
obsequios agregó a Lima lo que era importante
en una gran capital del mundo: arte escultórico
en las calles.
Entre las esculturas, destaca la fuente
monumental de agua, ubicada en el Parque de la
Exposición, obsequio de la colonia china. Diseño
Fuente Monumental de agua. Gaetano Moretti y otros.
de Gaetano Moretti, la realización de las 1924. Parque de la Exposición. Lima.

31
esculturas estuvo a cargo de Giuseppe Graziozi y Valmore Gemignani, artistas vinculados al
proyecto del Museo de Arte Italiano.
Labrada en bronce y mármol de Carrara, la enorme fuente monumental de varios niveles y base
circular pretende mostrar la unión de las razas.
El conjunto está coronado por un grupo escultórico en mármol, obra de Gemignani, que
representa “La Humanidad”, una figura alegórica que simboliza la libertad, rodeada de personajes
que identifican las distintas partes del mundo. En los costados inferiores aparecen desnudos en
bronce, obras de Graziozi, que representan el Río Amarillo y el Río Amazonas. Incluye además
pequeños altorrelieves en bronce que reproducen diseños de la Cultura Chavín.
Más pequeño, pero no menos valioso, fue el obsequio de la colonia belga: una escultura al
trabajador, al anhelo de progreso, a la dignidad del trabajo manual. Se trataba de una reproducción
de la obra de Constantin Meunier. Este escultor de origen obrero fue considerado el artista del
proletariado, con trabajos que tienen ciertas referencias a Rodin. Esta escultura, llamada “El
Estibador” (o el cargador), está ubicada en la primera cuadra de la Av. Leguía. La postura del
personaje, ladeado y ligeramente desafiante, convierten la pieza en algo excepcional.
En la nueva zona de Santa Beatriz, en la berma central de la Av. Leguía, vino a sumarse la
fuente de tres figuras masculinas desnudas, contribución de la colonia norteamericana, una versión
alternativa a la acostumbrada composición de las Tres Gracias. Fue realizada en bronce por la
escultora norteamericana Gertrude Whitney.
La colonia francesa regaló un personaje femenino con el brazo levantado: la estatua de la
Libertad simboliza la Revolución Francesa.
El monumento a Manco Cápac, homenaje al primer
inca fundador del Cusco y del Tawantinsuyo, fue
obsequio de la colonia japonesa y actualmente ocupa la
plaza principal del distrito de La Victoria. La imponente
obra fue realizada por David Lozano y el personaje, de
gran corpulencia, está modelado con cierta rudeza.
La base es una mole escalonada que evoca los
andenes de las construcciones precolombinas, con
ornamentos y altorrelieves “incaístas”. De todos los
distintos regalos que realizaron las colonias para las
largas celebraciones de ambos centenarios, cabe destacar
este monumento. La obra resulta ser el homenaje oficial
que se le dedica al primer inca desde Lima y vino a
reforzar la presencia y la importancia del indigenismo
en la capital. Tuvo el gesto de introducir en la escultura
pública de Lima un personaje de nuestra historia pre-
hispánica.

Monumento a Manco Cápac. David Lozano. 1926.

Plaza de Armas de La Victoria. Lima.

32
 Aparte de todas las esculturas que fueron donadas por las colonias extranjeras, el gobierno de
Leguía aumentó varias en la ciudad de Lima. Casi todas las piezas regaladas a la ciudad por las
colonias, a excepción de la última, eran de artistas foráneos. Las obras que encargó el gobierno
fueron realizadas por artistas peruanos.
De las inauguradas por entonces, y que aún existen, está una ejecutada por Ismael Pozo: la
estatua de Mateo Paz Soldán, sobre un pedestal indigenista (o neo inca). Es un monumento de
bronce y base de piedra,
finamente esculpido con
cabezas de animales y detalles
precolombinos.
En el Parque Neptuno, se
repone el monumento a Manuel
Candamo, actual estatua de
Artemio Ocaña, y el pedestal de
mármol sigue siendo el original
hecho por el escultor francés
Mercier. En el mismo parque se
realiza la estatua de Juana
Alarco de Dammert, obra de
David Lozano.
Son también de esta época
las tres esculturas ubicadas en el
nuevo Parque Universitario. La
Ismael Pozo, Estatua de Mateo Paz.
escultura en mármol de Hipólito
Unanue y la escultura en bronce de Bartolomé Herrera, representan sentados a ambos escritores y
próceres de la independencia. Son obras de los escultores españoles Manuel Piqueras Cotolí, la
primera, y de Gregorio Domingo, la segunda. La estatua de Sebastián Lorente, de pie, es obra de
Luis Agurto.
El monumento a George
Washington está ubicado en el
parque del mismo nombre, en la
cuadra 5 de la Av. Leguía.
Reproduce una célebre estatua que
está en Virginia, obra del francés
Jean-Antoine Houdon.
Cerca se encuentra el
monumento a Pethit Thouars, el
marino francés que intervino para
proteger la ciudad de Lima una vez
invadida por el ejército chileno.
Es obra del escultor Artemio
Ocaña. Se personifica Lima como
una mujer con manto y corona que
agradece con flores al almirante:
una escena modelada con elegancia.
Monumento a Antonio José de Sucre. David Lozano. 1924. Parque de La
Este tipo de esculturas en
Reserva. Lima.
espacios públicos, enlazada a la

33
tradición europea, a su vez se asociaba a una idea de belleza ligada al progreso: de ciudad digna,
próspera, desarrollada y preocupada en el arte.
Los monumentos realizados en el Oncenio reflejan un determinado gusto de las clases sociales
que decidieron hacerlas y los pedidos hechos por parte del Estado representan su ideología. El
conjunto de obras, siguiendo los criterios de composición de aquellos tiempos, tiene un promedio
bastante alto, como no siempre se han dado las cosas en Lima. Los gestos, el movimiento, la
proporción y la escala, en cada una de ellas, las convierten en buenos ejemplos de esculturas
públicas. Los artistas de entonces, peruanos y extranjeros, demostraron poder realizar
correctamente los encargos que recibían.
Estas esculturas se suman al arte urbano limeño del siglo XIX y principios del XX, pero agregan
mayor cantidad de temas y cierta apertura en cuanto a tendencias, específicamente, en los casos que
conciernen al indigenismo.
Las fiestas de 1924 fueron incluso más suntuosas que las realizadas en 1921, así como la cantidad
de obras inauguradas.
Faltaba en Lima un monumento a un héroe fundamental de la independencia: el Mariscal
Antonio José de Sucre. Y merecía una estatua ecuestre, con pedestal de granito. El monumento,
donado por la República del Ecuador, fue esculpido por David Lozano y mide 10 metros de alto.
Así como el monumento a San Martín fue la pieza más importante del primer centenario,
podríamos decir que ésta lo fue del segundo. Fue inaugurado en el aniversario de la Batalla de
Ayacucho.
Sucre aparece cabalgando con el brazo en alto y la espada levantada. Lozano no perdió la
oportunidad de realizar una base escalonada, simulando la piedra inca, altorrelieves de bronce en
forma trapezoidal y ornamentos labrados de tipo indigenista.
La historia de las esculturas públicas durante el Oncenio no estaría completa sin el Parque de
la Reserva, que podría considerarse el último gran espacio urbano creado por el gobierno de Leguía
que incluyó arte público en la ciudad, antes de la caída del régimen.
El Parque de la Reserva, inaugurado en 1929 en honor a los reservistas de distintas clases
sociales que defendieron Lima en la Guerra del Pacífico, es un ejemplo del nuevo paisajismo
ensayado en Santa Beatriz, con 16 hectáreas de áreas verdes, y una muestra de lo que el
indigenismo podía lograr como arte urbano. El diseño del parque corresponde básicamente a
Claudio Sahut y Alberto Jochamowitz,
con un eje que se inicia y remata en una
logia elevada de aire morisco, con
galerías curvas que rodean el estanque
central. Hubo especial interés de los
autores para que el parque fuera
también una evocación del pasado
autóctono.
El Parque de la Reserva sería el lugar
en el que se cambiaron, por primera vez,
estatuas griegas por maceteros y
esculturas indígenas. Se realizó, a su
vez, una escultura-fuente con figuras
inspiradas en la cerámica precolombina,
obra de Daniel Vásquez Paz, y la "Casa del Inca", un pequeño edificio de José Sabogal inspirado en
la representación arquitectónica de una cerámica moche. Las esculturas alrededor del estanque
principal escapan del repertorio habitual de desnudos europeos, con habitantes masculinos y

34
femeninos del ande y la amazonía. Los maceteros de barro, a su vez, contienen detalles de diseño
precolombino.
En suma, así como el discurso nacionalista de Leguía podía componerse de conceptos muy
variados, así también este parque incluía elementos diferentes, una mixtura que era al mismo
tiempo un homenaje a la diversidad.
Las fastuosas celebraciones sirvieron para realzar el prestigio de Leguía en el exterior y
consolidar su gobierno al interior. Durante estos años la ciudad de Lima y la sociedad peruana
fueron transformándose hacia una forma de modernidad, que en el Perú termina siendo siempre un
concepto incompleto y no cerrado. Imposible negarle al gobierno de Leguía los cambios que generó
en el país, siendo Lima la más beneficiada. Y en medio del progreso urbano, el balance que deja el
Oncenio en áreas libres y zonas verdes es bastante positivo. La Lima de los años 20 es una ciudad
preocupada en el espacio urbano, los árboles y el arte público.
Buena calidad en las esculturas realizadas para Lima durante esta etapa la encontramos en todos
los extranjeros mencionados: Benlliure, Piqueras, Domingo, Graziozi, Gemignano, Meunier,
Whitney. De ellos, Piqueras Cotolí hizo su vida en el Perú y sembró ideas tratando de conseguir la
fusión que él denominaba neo-peruana en el arte. Buenas obras encontramos también en los
escultores peruanos cuyos nombres se repiten durante toda la década del veinte: Lozano, Ocaña,
Agurto y Pozo.
David Lozano, mayor que los otros, e Ismael Pozo, discípulo de Piqueras, fueron los que
intentaron desarrollar esculturas públicas dentro de la tendencia indigenista. A diferencia de lo que
se logró en otras artes, no fueron muchas esculturas públicas indigenistas las que en Lima se dieron,
como muy poca es la presencia de arquitectura indigenista en la capital. Pero, aunque pocas, fueron
significativas.
Dentro de las influencias europeas presentes en el arte peruano, la búsqueda de elementos
propios en la historia, remota y reciente, fue parte decisiva de esta etapa, despertando un interés
particular por nuestra realidad en los campos del arte y el diseño. Aún cuando los discursos y los
resultados demuestran objetivos no totalmente logrados, queda el trabajo que en distintas
direcciones y tendencias desarrollaron estos artistas. Esta historia de transformaciones sociales y
urbanas se expresó también en los numerosos cambios de lugar que tuvieron nuestros monumentos
en la ciudad. Muchas esculturas fueron removidas y trasladadas: otras, con menor suerte,
desaparecieron. Lo que quedó finalmente en Lima, del arte público realizado en la tercera década
del Siglo XX, es el testimonio de distintas ideologías expresadas en interesantes, valiosas y diversas
esculturas.

35
 MESA 2:

ARTE PÚBLICO Y MEMORIA

36
 LAS IMÁGENES COMO PORTADORAS DE MEMORIA

Ana Codina
Universidad de la Republica Oriental del Uruguay
María Eugenia Jung
Universidad de la Republica Oriental del Uruguay

Introducción
Este trabajo analiza cómo se configuró la figura del héroe, José Artigas, a partir de la
construcción de dos monumentos en dos momentos históricos distintos. En tal sentido, se abordan
los diferentes usos que se hace del pasado y de la Historia a través de las imágenes o, como en este
caso, de las intervenciones urbanas.
Todo aquello que tiene que ver con la cultura es un indicador ambiguo y varía según el tiempo
histórico que se trate. La creación de una narrativa de la nación se nutre de la acumulación de
discursos y relatos que crean la identidad de esta nación y su gente desde una perspectiva
totalizante de la sociedad. Una forma de expresar ese sentimiento y de consolidarlo para la mayor
dignidad de la “nación” fue la construcción de monumentos. “Los monumentos están vivos
mientras se discute sobre ellos”1, afirma Laura Malosetti (Malosetti, 2004). Son ideados con la
finalidad de ser vistos por los ciudadanos, quienes mediante su aprobación o no, legitiman al
Estado Nación. De ese modo la sociedad “reafirma lo que es, defiende su orden y su
homogeneidad” (García Canclini, 2001 : 44).
En particular, focalizamos la atención en un monumento tradicional: la estatua del General J. G.
Artigas. Su inauguración en 1923 es concebida en este análisis en tanto ritual que permite delinear
las continuidades de la construcción del Estado-Nación. Asimismo, se analiza cómo este escenario
simbólico fue reutilizado 50 años después. En 1975 fue construido por la dictadura cívico-militar
instaurada en Uruguay desde 1973 un Mausoleo que alberga los restos del “prócer”. El nuevo
régimen improvisó un nuevo monumento con la pretensión de utilizar la imagen del “principal
héroe de la nación” para legitimar sus acciones totalitarias. El patrimonio histórico pasó así a
formar parte de un nuevo relato que intentaba fundarse y legitimarse por medio de otro ya
configurado durante el desarrollo del Estado-Nación a mediados del siglo XIX.

Arte y nación en el siglo XIX

A fines del siglo XIX, en América Latina, comenzaban a conformarse las identidades nacionales.
En Uruguay este proceso coincidió con el impulso modernizador que, desde el último cuarto del
siglo XIX, posibilitó, tanto la incorporación del país al circuito económico internacional como
exportador de materias primas, como la consolidación del poder del Estado. La élite local se planteó
la tarea de crear la idea de una nacionalidad basada en un pasado común. En consecuencia se

1Citado por Malosseti, Laura; en http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2004/07/24/u-800082.htm

37
promovieron los estudios históricos tendientes “a recuperar un pasado fundante” con el propósito
de construir un relato que identificara a todos los ciudadanos. El conocimiento histórico “en un
juego de memorias, olvidos y errores”, daría fundamento y legitimidad así como “las imágenes del
pasado que cimentaran el presente nacionalizante.” (Frega, 1995: 124) 2
En este período el arte adquirió un particular contenido ideológico y fue concebido con una
función predefinida en sintonía con los proyectos nacionales. Mediante las imágenes se intentaba
construir una representación de la “historia patria” “verosímil y pedagógica, de gran fuerza
expresiva y amplia difusión, que se impuso en el imaginario colectivo.” (Malosetti, 2004). Las
manifestaciones artísticas fueron concebidas con un rol definido en la construcción de un relato de
nación consensuado. El arte cumplía una misión civilizadora. Para justificarse a sí mismo debía
tener una utilidad, su función social era “civilizar y educar” (Malosetti, 2004). Cabe señalar, sin
embargo, que aun cuando se reivindicaban los “valores nacionales” se desechaba la utilización de
recursos estéticos populares.

El monumento a Artigas y las conmemoraciones del centenario

En nuestro país la idea del arte como constructor de “mitos nacionales” se extendió durante la
conmemoración del Centenario en 1930, momento culminante en la conformación del “imaginario
colectivo sobre los orígenes de la nación”. Como bien han señalado Antola y Ponte, “la arquitectura
y demás intervenciones en la ciudad, contribuyeron a concretar los nuevos imaginarios
sustentadores de la idea de nación /.../.” (Antola et al., 2000: 231). La ocasión del centenario dio
lugar a una resignificación del espacio público valorizándose su capacidad simbólica. La estatuaria,
en especial, comenzó a desempeñar una función pedagógica.
En este contexto la figura de Artigas fue revalorizada. La leyenda que lo acusaba de ‘bandolero
y ‘caudillo de anarquistas’ tuvo que ser desmontada para poder elevarlo a la categoría de ‘héroe
nacional’. Así, en julio de 1881 fue presentado un proyecto de ley que autorizaba el destino de
fondos para erigir una estatua que se ubicaría en la Plaza de los Treinta y Tres en homenaje al
“fundador de la nacionalidad uruguaya” 3. Dos años más tarde, el 5 de julio de 1883, se aprobó una
ley que estipuló la construcción de una estatua ecuestre de Artigas. Finalmente, la Plaza
Independencia fue el espacio designado para su emplazamiento y el 25 de agosto de 1884 se colocó
la piedra fundamental.
Sin embargo, transcurrieron casi veinte años antes de que el tema volviese a concitar el interés
de los gobernantes. Durante el primer
gobierno de Batlle y Ordoñez (1903-
1907) se promulgaron dos leyes que
pautaron avances de importancia. La
primera estipulaba el traslado la
estatua de J. Suárez -ubicada en la
Plaza Independencia - a otra
plazoleta. La segunda ley del 23 de
marzo de 1906 elevó la suma de
dinero originaria para la erección del
monumento4. Este nuevo impulso de
la iniciativa estuvo precedido por la

2Frega, Ana, La constitución monumental de un héroe. Humanas, Porto Alegre, v.18, n.1/2, P.121- 149, jan/dez.,1995, p.124
3 Hubo otro proyecto en 1862 presentado por Tomás Diago aunque según el mismo la estatua debía emplazarse en la Plaza
Independencia. Este proyecto obtuvo sanción en la Cámara de representantes pero no llego a discutirse en Senadores a causa
de la invasión del país por parte de Venancio Flores, apoyado por el imperio del Brasil y el gobierno de Bartolomé Mitre el
19 de abril de 1863. Frega, A., op.cit, p. 125
4 Alonso Criado, Matías, Registro Nacional de Leyes y Decretos, 1907, t.29, p.163-164

38
convocatoria a un concurso mediante el cual se elegiría un modelo de escultura apropiado. En 1909
se creó la Comisión Nacional del Centenario de la Batalla de Las Piedras encargada de proseguir
con el concurso. Los bocetos que se presentaran debían ajustarse a las pautas generales esbozadas
por el poeta Juan Zorrilla de San Martín en "La Epopeya de Artigas", poema que el gobierno le
había encomendado especialmente para la ocasión. La inauguración de la estatua consignaba “para
la posteridad una imagen y una simbología asociada al héroe que se homenajeaba.” (Frega, 1995,
123)
En enero de 1913 se conoció el fallo del concurso. Fueron seleccionados dos escultores: uno
uruguayo y otro italiano. El proyecto elegido fue el creado por el escultor italiano Angel Zanelli
quien representó a un heroico Artigas que montaba en un “brioso caballo” que distaba mucho del
caballo criollo. Se impuso una estética europea y academicista que se reflejó en el debate con
respecto al monumento a Artigas. Zorrilla de San Martin afirmaba: “el Artigas de Zanelli puede no
ser un retrato de Artigas, pero es la forma bella, inteligible[…] del espíritu del héroe oriental, de su
carácter de su misión histórica […] dentro y fuera del país, hablará, […], de nuestras glorias.”5
Pero una vez más el proyecto quedó paralizado; en 1916 en el lugar estipulado para la estatua se
construyó una fuente luminosa. Diez años pasarían antes de que efectivamente se concretara el
monumento. En el marco de fuertes disputas partidarias e intentos de apropiación simbólica, se fijó
como fecha de inauguración de la estatua el 28 de febrero de 1923, último día de la presidencia del
colorado Baltasar Brum.

Los festejos de 1923

Según las crónicas de la época habrían concurrido a visitar el monumento cerca de cien mil
personas. Se reafirmaba así uno de los objetivos buscados: la exaltación del patriotismo, “[...] El
pueblo uruguayo ha cumplido por fin ayer, una vieja deuda de gratitud nacional hacia el protector
de los pueblos libres. [...]Hace ya muchos años que el bronce estatuario estaba esperando el molde
de esa estupenda cabeza del excelso caudillo […] Desde este punto de vista la República ha
cumplido su deber.” (La Tribuna Popular, 1 de marzo de 1923: 1-2)

1975. Año de la Orientalidad: La construcción del mausoleo

Cincuenta y cuatro años después de esta inauguración la figura de Artigas, la estatua en
cuestión y el lugar que ella ocupaba concitaron el centro de atención de los gobernantes. En 1977 la
dictadura militar, en el marco de un vasto operativo simbólico que se inició en 1975 y que dio
origen al “año de la orientalidad”, agregó al monumento inaugurado en 1923 un mausoleo de
granito donde es custodiada hasta
hoy la urna con los restos de José G.
Artigas.
La edificación de un lugar que
albergara los restos del prócer fue
incluida en el proyecto de los festejos
del sesquicentenario. La dictadura
decidió, así, construir un mausoleo en
un espacio público que ya había sido
destinado a venerar su memoria
otorgándole una nueva significación.
“Si la estatua ecuestre podía
convertirse en telón de fondo de la

5 Citado por Frega, Ana.- Op. cit, p.126

39
vida cotidiana, el objetivo del mausoleo era instalar un lugar cerrado específicamente consagrado a
la rememoración del héroe.” (Cosse et al., 1996: 63)

1977 – El mausoleo
Para la erección del monumento también se hizo un llamado a concurso que fue ganado por
Lucas Ríos y Alejandro R. Morón. Para agilizar las obras, el Poder Ejecutivo sancionó varios
decretos especiales que facilitaban la importación de los materiales para su construcción. El apuro
por concretar las obras provino de la presidencia de la República. Los consejeros de Estado y las
FFAA, en cambio, no manifestaron el mismo interés en su construcción. Esta actitud sin duda tenía
relación con las discrepancias existentes en el interior del elenco golpista. La inauguración del
monumento era vista como una instancia en la cual se reafirmarían las concepciones políticas del
entonces presidente Juan María Bordaberry. A pesar del silencio que marcó la actitud de otras
figuras oficiales no hubo, sin embargo, resistencias a la reivindicación de su figura. Los consejeros
de Estado y la oficialidad castrense en todo momento reforzaron la vigencia del legado artiguista.
En este sentido, tanto Bordaberry como las
Fuerzas Armadas legitimaron sus posiciones y
roles a partir de su versión de la historia
nacional y particularmente en la reafirmación
del héroe.
En este contexto de profundas disputas, en
1977 se inauguró la nueva construcción luego
que Bordaberry fuera apartado de la presidencia.
El evento fue promovido a partir de una profusa
campaña de prensa que resaltó su trascendencia
y convocó a la ciudadanía a participar. Se
buscaba transformar este acontecimiento en una
demostración de apoyo al régimen. Al igual que
ocurrió con la inauguración del monumento en
1923, la prensa resaltó desde por lo menos diez días antes la magnitud del acto. Se anunciaba la
presencia en el homenaje del presidente y los Comandantes en jefes del Ejército, de la Armada y de
la Fuerza Aérea. Se rememoraron las “Instrucciones del año XIII” destacando la validez de sus
principios al afirmar que “el objeto y el fin del Gobierno deben ser conservar, la igualdad, libertad y
seguridad de los ciudadanos y de los pueblos.” Se procuraba establecer, así, una fuerte línea de
continuidad con el pasado más lejano, utilizando un discurso que reafirmó la raigambre artiguista
del proceso liderado por las Fuerzas Armadas. La prensa más afecta al régimen destacó con
entusiasmo que una “multitud acompañó al prócer a su ultima morada” y que con “recogimiento”
la “familia uruguaya rodeó al padre de la patria.” (La Mañana, 20 de junio de 1977)

Líneas de reflexión
La preocupación por el patrimonio histórico desde mediados del siglo XIX supuso proteger o
recuperar valores nacionales, patrióticos, simbólicos y políticos desde el pasado, fuera este lejano o
reciente. “El pasado nos rodea y nos satura; cada escena, cada afirmación, cada acción retiene un
contenido residual de los tiempos anteriores. Toda conciencia presente se basa en percepciones y
actos pasados.”(Lowenthal, 1993) material para construir identidades.
Hemos intentado analizar, a partir del uso de los monumentos como portadores de memoria, la
complejidad de esta construcción nacional y fundacional vinculada a la necesidad de la
construcción del héroe en su memoria y a su resignificación autoritaria cincuenta años después.
Aun queda por abordar otro aspecto del tema: la conexión de esta intencionalidad con la recepción

40
del público al que estaba destinado el mensaje. Desde el siglo XIX el estado, el público y los críticos
creyeron que el arte tenía “un sentido y una intención políticos”. (Clark, 1981: 14-15). Si bien esta
afirmación refiere a la pintura en particular, es extensible a otras manifestaciones culturales. Por lo
tanto se debe tomar en cuenta en este abordaje las variables “intención política” y “percepción del
público”. Ambas se vinculan con los operativos simbólicos que se montaron alrededor de la
construcción ideológica del héroe. En el caso del operativo propagandístico promovido durante la
dictadura cívico-militar es posible preguntarse ¿hasta dónde existió adhesión de la población? Y en
particular ¿cuál fue el grado de convocatoria que alcanzó el acto de inauguración del mausoleo?
¿Cuanto público se acercó y cuál era su perfil? ¿Es efectivamente un indicador de adhesión al
régimen? De ser así ¿como puede medirse? ¿Cómo impactó en la opinión pública en general y en la
de Montevideo el operativo-mausoleo? ¿Hasta donde la colaboración obsecuente de la prensa en
dicho operativo fue eficiente? ¿Cuál fue la huella que dejó en aquellos que estuvieron presentes?

El mausoleo hoy

41
 MEMORIA Y ESPACIO URBANO: INDAGACIONES SOBRE LO EFÍMERO Y LO
ANTIMONUMENTAL EN EL ARTE PÚBLICO ACTUAL

María José Melendo

UNCo-CONICET

En los últimos años, la construcción de memorias en torno al pasado reciente dictatorial

argentino se ha intensificado y también los debates acerca de cómo recordar un pasado de esa
magnitud, en ellos se discute cómo establecer mecanismos a través de los cuales re-presentarlo y
volverlo visible, según lo manifestaron las controversias generadas por la construcción de lugares
de rememoración como parques y plazas, pero también en relación al destino de edificios donde en
tiempos de dictadura funcionaron centros clandestinos de detención y muerte. Baste mencionar las
intensas polémicas en torno al emplazamiento a orillas del Río de la Plata en Buenos Aires, del
Parque de la Memoria, inaugurado en el año 2001 o los debates interdisciplinarios en relación a qué
destino debía darse al edificio de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) donde funcionó el
centro clandestino de detención más importante en nuestro país, el cual fue expropiado en marzo
de 2004 y en 2007 convertido en “Espacio para la memoria y para la promoción y defensa de los
Derechos Humanos”.
A este respecto, cabe destacar que la presencia de monumentos y marcas de memoria en el
espacio público da lugar a la discusión sobre la eficacia de los mismos para evocar el pasado, como
lo han puesto de manifiesto las intensas polémicas sobre los monumentos del Holocausto o Shoá
iniciadas a fines de los ochenta donde se desestimaron los legendarios preceptos que todos los
monumentos debían respetar: ser lugares de recogimiento, inmortales como los materiales que los
constituyen, símbolos políticos perdurables que hablan del pasado de modo maniqueo. Desde esta
perspectiva, el espacio público acoge al monumento pasivamente y paradójicamente, éste se
transforma en un ornamento más de aquél, disolviéndose su potencial simbólico. Esta desconfianza
hacia las formas canónicas de representación trajo como corolario la utilización de nuevas formas y
mecanismos de rememoración en muchos casos controversiales. En este sentido, el presente trabajo
se propone exponer aquellas transformaciones estéticas que permitieron esta metamorfosis en los
memoriales, para luego analizar los alcances y las eventuales limitaciones de lo efímero y lo
antimonumental en el arte público actual que se refiere al pasado reciente argentino.
Así, nos detendremos en la profunda transformación que atraviesa el arte contemporáneo, que
por su magnitud obliga a una revisión de sus fronteras y sus características definitorias. Según
señala el crítico Nicolás Bourriaud el ‘arte’ aparece hoy sólo como un resto semántico de esos
relatos que persigue producir relaciones con el mundo, con la ayuda de signos, formas, gestos u
objetos (Bourriaud, 2006: 135). El arte actual impugna todo criterio esencialista que autoimponga
aquello que debe o no ser considerado ‘arte’; antes bien, celebra la incorporación de medios,
soportes, procedimientos “no busca representar utopías sino construir espacios concretos, y sólo
puede definirse como un lugar de importación de métodos y de conceptos, una zona de
hibridaciones” (Bourriaud, 2006: 128).

42
 No obstante, esta absoluta apertura del arte a sus infinitas posibilidades, supone reparar en lo
que ha sido llamado su estado de ‘desdefinición’, que puede no sólo ser leído con el optimismo de
Bourriaud y de otros especialistas, sino como la manifestación de una crisis sin precedentes donde
‘cualquier cosa’ dirá el escéptico, puede ser considerada ‘arte’. Sin tomar una posición en relación
con estos problemas consideramos necesario describir el escenario actual del arte, pues vislumbrar
estos procesos nos permitirá comprender los aspectos que están en juego en las prácticas estéticas
contemporáneas que se refieren a nuestro pasado reciente en tanto proponen lo efímero y lo
antimonumental como legítimos elementos del arte para aprehender la memoria de lo acontecido.
En tal sentido, nos vamos a detener en dos de las metamorfosis del arte actual por su particular
injerencia en la utilización de lo efímero y lo antimonumental: una que tiene que ver con la
categoría obra, con su estatus y sus posibilidades, otra que tiene que ver con su recepción, y con la
forma como ambas transformaciones se entrelazan. Según han señalado autores como Ives
Michaud, estamos ante el fin de la obra planteada en términos de objeto, ya que donde había obras
sólo quedan experiencias siendo aquélla reemplazada en la producción artística por dispositivos y
procedimientos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte. De acuerdo con
esta forma de ver el ‘artefacto artístico’ la importancia está puesta en el efecto (Michaud, 2007: 2). A
esta centralidad del efecto, de promover determinadas experiencias en la recepción, podría
objetarse el monopolio de sentido que tales acciones procuran despertar en otros –sus destinatarios-
quienes pueden no provenir del denominado ‘mundo del arte’ y no ser competentes para inteligir
como elocuentes acciones que sólo son tales si se dispone de determinada información.
A propósito de la importancia de estas consideraciones en las propuestas memoriales,
advertimos existen gestos rememorativos acusados de ser demasiado conceptuales debido a que
sólo resultan interesantes si se está al tanto del proceso constructivo, pues materialmente se vuelven
esquivos a una recepción inmanentista.
Insistimos en destacar las diversas valoraciones de la recepción estética que estas prácticas
posibilitan, pues efectivamente hay una responsabilidad trasladada en la interacción que el
destinatario debería generar. Reconociendo la elocuencia de ambas observaciones, esto es, la que
denuncia el intelectualismo de los creadores con intenciones herméticas que buscan verse
cristalizadas visiblemente en las obras y también la que reconoce la importancia de una lectura
crítica de la obra por parte de los intérpretes, consideramos que a pesar del ‘efecto’ diseñado o
imaginado por el creador o los creadores, el éxito o fracaso de este tipo de performances dependerá
de lo que ‘se haga con ellas’ de su potencial hermenéutico futuro.
Por ello, y en relación con estas observaciones, se comprende la desconfianza hacia formas
memoriales tradicionales pues la memoria desaparece en la conmemoración, pero también se
vislumbran las críticas a tratamientos artísticos contemporáneos, cuyos procedimientos han sido
resistidos por el hermetismo de su propuesta conceptual, por sus efímeros procedimientos, por citar
algunas objeciones. En virtud de lo señalado, consideramos fundamental exponer todas aquellas
aporías que pueden establecerse a
propósito de las estéticas de memoria
contemporáneas. Sin desestimar legítimas
objeciones y riesgos que estas prácticas
persiguen, reparamos en el tratamiento de
la memoria que despliegan, porque
entienden su dinamismo y procuran
llevar a cabo un diálogo con el espacio
público pues éste no es meramente el
contenedor pasivo de un artefacto
monumental sino que permite tenga lugar
un proceso de memoria en la ciudad
disponible para el que decida formar
parte de él.
Cabe advertir que en nuestro país el

43
espacio público y la memoria del pasado reciente poseen lazos por demás significativos, y uno de
los lugares de memoria emblemático es la Plaza de Mayo por ser el soporte para la denuncia y el
recuerdo de diversos pasados. Su protagonismo en el caso de performances artísticas se ve reflejado
por ejemplo en el célebre ‘Siluetazo’ realizado en septiembre de 1983, práctica colectiva que
denunció aún en tiempos dictatoriales la desaparición utilizando miles de siluetas realizadas en
papel y colocadas en el espacio público.
Por ello, de acuerdo con el entrelazamiento entre arte, memoria y espacio público presentamos a
continuación una intervención sonora que procura conferir visibilidad al pasado a la vez que
materializa los alcances y desafíos de las estéticas de memoria que buscan lo efímero y lo
antimonumental. La intervención se tituló “Mayo. Los sonidos de La Plaza”, tuvo lugar en 2003 y
2006 en la Plaza de Mayo y fue diseñada por el colectivo “Buenos Aires Sonora”.
Como ocurre en el escenario estético actual esta intervención es reticente a la denominación
‘obra’ ya que según indica su director Martín Liut, es complejo denominar ‘obra’ a un artefacto
efímero, creado a partir de voces de archivo, documentos que corresponden a momentos
emblemáticos de nuestra historia desde aquella mítica jornada del 17 de octubre hasta los
cacerolazos de diciembre de 2001. Dichos sonidos fueron estructurados de acuerdo a un montaje
crítico que le confirió secuencia y significancia a la trama auditiva. Advertimos que si bien el recorte
temporal de la intervención excede nuestro objeto de análisis, pues se inicia antes de 1976 y se
extiende hasta el 2001, nos resultó particularmente interesante esta propuesta debido al tratamiento
del espacio público que despliega. La legendaria y simbólicamente rebasada de sentidos Plaza de
Mayo, es concebida como un palimpsesto de memorias, y a través del sonido se promueve una
fusión temporal de pasado, presente y futuro.
Esta intervención tuvo una duración de 64 minutos y corresponde a la tipología de ‘arte para
sitios específicos’ (site art) debido a que hay una visión integral del espacio elegido para su
emplazamiento, que implica no sólo atender a los aspectos topológicos sino a su carga simbólica, a
su relación con el uso cotidiano por parte de la comunidad que lo transita (Liut, 2008). Quienes
pasaron por la Plaza de Mayo en las jornadas en que la intervención tuvo lugar, se encontraron con
una escenografía propia de un acto político, pero con una disposición extraña: no había palco para
oradores; nueve columnas de sonido estaban dispuestas en forma circular alrededor de la pirámide
de Mayo. Este diseño sonoro tuvo un objetivo preciso: lograr que el público esté “inmerso” en cada
una de las escenas recreadas como así también contar con la posibilidad de realizar un tipo de
montaje polifónico. Por otra parte, insistiendo en la centralidad del espacio público en el ‘site art’
Liut destaca la importancia de que esos sonidos vuelvan a ser emitidos en el lugar en que fueron
registrados donde el espectador debe reconstruir la información recibida ante la ausencia del
soporte visual inmediato. A su vez, según indicó el responsable del guión, la intervención buscaba
la memoria individual, que cada uno vaya identificando las voces y viva las sensaciones que le
provocan. Desde las estrategias de inmersión y montaje la intervención desafió la imposibilidad de
“revivir el pasado a través de una experiencia sonora”, a partir de la apropiación dos veces
‘efímera’ de la Plaza, por la volatilidad del
sonido y por la duración in situ de la
performance. A su vez, la misma es dos
veces colectiva, pues fue concebida por un
grupo, y a través de su convocatoria
persiguió interactuar con el medio, dando
lugar a una experiencia estética en otros.
En cuanto a la recepción destacamos que
la intervención supone la presencia del
público, pues los sonidos sólo son
relevantes para quien identifica su
historicidad. Aún cuando la performance
esté ávida de un destinatario que sea activo
exegeta, avanza y despliega un modo de

44
‘estar en el espacio’ que permite que aquél la omita, la ignore, o se detenga a escuchar alguno de sus
fragmentos. Precisamente, esta libertad inherente a la recepción de la obra del arte contemporáneo
plantea una paradoja: se necesitan receptores activos, pero se expone a que se pase por alto las
acciones estéticas con indiferencia, o no se las experimente como tales, y en el caso particular de
esta intervención sonora se advierte la total ausencia de huellas materiales. Quienes concibieron la
intervención destacan cómo las huellas quedan sólo en la memoria de los que estuvieron presentes, y
desde esta convicción se oponen a la comercialización o a la edición de la perfomance para que
pueda ser ‘montada’ en salas u otras instituciones, pues tal decisión atentaría contra la centralidad
que el espacio público posee en el montaje de la intervención y atrofiaría su esencia. Cabe advertir
que por tratarse de una práctica in situ plantea el interrogante respecto de qué tipo de acercamiento
puede tener quien no estuvo en el momento en que tuvo lugar, interrogante legítimo en todas
aquellas intervenciones y performances efímeras del arte contemporáneo que es respondido desde
la defensa de la experiencia vivencial a la reivindicación mediata del procedimiento por parte de
quienes no presenciaron in situ la intervención, como es mi caso. Precisando la connotación política
de su acción, el colectivo afirma que la suya fue una interpretación más del pasado que no tiene la
pretensión de agotarlo, ni imponer un sentido. “Mayo, los sonidos de La plaza” es un comentario
más que se suma a la fuente de múltiples sentidos que se han expresado en dicho espacio, ya que
nadie es dueño de la plaza. Es esta forma de pensar la Plaza de Mayo como un espacio sumido en
significantes donde ninguno tiene supremacía respecto del otro, la que encontramos ejemplar en la
intervención. Según hemos intentado destacar, el arte del presente -aún con sus controversiales
transformaciones- ha posibilitado la emergencia de evocaciones estéticas del pasado que captan el
dinamismo de la memoria: sus texturas y sus contradicciones, enalteciendo ejercicios performáticos
antes que objetos que corran riesgo de volverse paulatinamente invisibles.
Estas prácticas del arte contemporáneo, interactúan con el medio e interpelan a los transeúntes
enfrentándolos a su propia experiencia, advirtiéndoles con insistencia pero desde lo efímero y
antimonumental, que el hacer memoria es una tarea inexorablemente colectiva. Finalmente,
procuramos exhibir que las grandes aporías que los pasados límites despiertan -las cuales dan lugar a
interrogantes acerca de si puede el arte encontrar medios persuasivos de recuerdo público- sólo
pueden abordarse desde pequeños gestos que aún cuando despiertan intensas críticas por sus
dispositivos, conciben la memoria como algo en construcción; no como algo reificado sino como
una actividad en presente y de cara al futuro.

45
 ARTE PÚBLICO Y MEMORIA.
Imágenes retentivas y efímeras en las calles de Buenos Aires.

María Paula Doberti

Instituto Universitario Nacional del Arte

Territorio/ciudad
El arte público de factura efímera trastoca el contenido significativo tradicional del monumento
urbano en una estrategia unísona -de manufactura y recepción- y conceptual -mediante metáforas,
metonimias y símbolos- sobre la apropiación del espacio.
Las diversas expresiones callejeras tienen en común el proceso de creación, que es orientado
desde y hacia un objetivo territorial preciso. Se dirigen hacia un receptor masivo que circula por la
vía pública y aceptan su espíritu de posible inacabado, de mutación, de transitoriedad.
La ciudad invita a una doble posibilidad intervencionista: o bien el espacio es buscado para
resignificarlo, para cargarlo de contenido, para señalarlo, para reterritorializarlo, o, por el contrario,
el lugar conlleva una carga simbólica inequívoca que estimula a la ingerencia, promueve la
discusión, connota instancias específicas.
Existen zonas en la ciudad en donde los habitantes comparten hábitos; se producen también lo
que Aristóteles llama lugares especiales, refiriéndose a los modos de decir -como las metáforas, las
jergas y las alocuciones- en áreas comunes del lenguaje social.
El arte público aparece, se inserta en los cruces entre ambos territorios.
La calle es el ámbito vivo, imprevisto y cambiante donde las intervenciones se concretan de
manera directa, abierta, momentánea e interactiva. El contexto, el encuadre y el marco modifican
esencialmente la lectura de la obra.
La saturación de imágenes urbanas a veces oculta las intervenciones. Hay ocasiones, por el
contrario, en que el receptor/creador las rescata y continúa, le agrega partes, suma textos, dialoga
con lo que observa manteniendo viva la obra. También puede ser tapada por la cartelería
publicitaria, descolorida por las lluvias o quitada por manos anónimas. La obra cobra así presencia
propia. Cuando se trabaja con la seriación se observa que cada imagen es modificada y posible de
decodificar de manera distinta.
Las paredes, veredas y carteles de Buenos Aires guardan la memoria colectiva urbana. Allí se
añade material textual e icónico que –como diría Barthes- incorpora un suplemento enigmático.
En la última década este espacio reapropió significado. Los artistas comenzaron a redefinir
ámbitos públicos desde conceptos visuales múltiples, a manera de contradiscurso. Intervenciones
urbanas y señalamientos se sumaron a acciones y escraches preexistentes.

46
 Recordar/ permanecer
Deleuze sostiene que, estando dentro del acontecimiento, la memoria consiste esencialmente en
no salir, en permanecer, y en remontarlo por dentro. Sin embargo sabemos que la memoria es
evanescente y frágil. Resulta paradójico pensar que al mismo tiempo que se recuerda por
fragmentos -de manera débil y casi efímera- esa misma conmemoración deja huellas profundas,
marcas indelebles, que nos permiten, precisamente, permanecer en el acontecimiento. La
reminiscencia social pugna por la instauración de una identidad colectiva. Cuando se recuerda un
hecho novedoso se le asigna el carácter de antecedente. La repetición es la memoria que se
corporiza porque aparece como recuerdo del olvido.
Las situaciones urbanas cotidianas componen la memoria pública dejando huellas que tienen la
capacidad de fundir el complejo entramado entre lo público y lo privado.
La memoria, a fuerza de corporizar acontecimientos, los transforma en lugar.
En el espacio público actual ocurre -como diría Manuel Delgado.-, que “en un marco puramente
acontecimiental, sin estabilidad, el acontecimiento es norma y la estructura excepción”
La constancia en el estado del acontecimiento constituye el acto de memoria que solidifica un
acaecer eventual. Lo que se recuerda puede repetirse. Pero el movimiento constante de la ciudad no
lo institucionaliza. Corporiza lo cambiante, estimula la conciencia de la inestabilidad. En el
recorrido por la ciudad nos acordamos de fragmentos. Lo que permanece es la huella, la detención
de la ausencia.
¿Cuál es la correspondencia entre el arte y la memoria? ¿Se trata de una relación de auxilio, de
permanencia, de mojón en el camino, de conmemoración? ¿Cómo se relaciona el arte con el suceso,
con la inestabilidad, con la omisión y con los recuerdos sociales? ¿Se muestra, se ofrece, se impone?
¿Cómo señalar un acontecimiento para recordar desde un lenguaje efímero?

Palimpsestos/ Injertos
La idea de conmemoración implica en sí misma un acto de memoria pública a partir del
permanecer en el acontecimiento como recuerdo compartido. Poniendo el acento en el sentido
simbólico del espacio político-social y el rescate de la memoria, en la utilización de prácticas
contradiscursivas y en la incorporación de la evanescencia como modificadora temporal, se perfila
lo que Iria Candela define como “arte urbano de confrontación o resistencia”.
La memoria de la urbe trabaja inexorablemente con la intertextualidad, dado su carácter de
presencia dinámica y a la vez de interferencia de un discurso, imagen o lugar sobre otro.
La memoria urbana es un palimpsesto donde los artistas callejeros recuperan huellas para dejar
sus propias marcas, invitando a los transeúntes a sumar sus rastros, a manera de eco colectivo.
El teórico Sven Spieker incorporó una imagen sugerente sobre las nuevas esculturas emplazadas
en lugares públicos. Las llama “monumento por injerto”. Su interés radica en el proceso socio-
estético, en el grado en que el monumento es asimilado y transformado por los habitantes de un
determinado contexto urbano. El añadido, lo incrustado al soporte ciudad, provoca reacciones
múltiples. Esto puede ser tanto observado en monumentos como en intervenciones efímeras. Todo
aquello que se incorpora, modifica al ámbito de origen; todo aquello que altera espacios de aparente
permanencia inamovible, trastoca la mirada social.

Grafittis/ wall papers/ stencils/ afiches intervenidos

El cruce entre la palabra y la imagen que transita la ciudad insistentemente mantiene alerta la
mirada participativa. En esa dialéctica generada se asoma el vértigo urbano que propone secuencias

47
no institucionales, anónimas y efímeras. Nos detendremos en algunas imágenes callejeras para
mostrar la diversidad de expresiones que se observan en Buenos Aires.
Oscar Brahim intervino gráficamente carteles publicitarios desde 1998. Sostiene que aprovecha
enormemente todo lo que encuentra, en particular los ámbitos donde se utiliza la publicidad,
porque allí puede “presentar un quiebre en la comunicación superflua y ostentosa, que de alguna
manera condiciona y decide sobre nuestras vidas”. Para Christian Ferrer la publicidad pública
muestra que las corporaciones quieren “imponer sus sistemas de representaciones”. El artista abre
el abanico a reinterpretaciones. Exhibe un quiebre en la comunicación visual callejera, intentando
un corrimiento en aquello que pretende condicionar decisiones personales.
El grupo “Máquina de Fuego”, conformado en 1994, recién en el año 2000 salió a la calle. En su
serie Luchadores trabajó la idea de riña, desde el sentido deportivo, en la imagen para referirse al
concepto de lucha social. Dos figuras de madera pintadas fueron ubicadas en diversos espacios
representativos de resistencia y poder: Plaza de Mayo,
autopistas, marchas en reclamo de justicia, bancos e
instituciones varias. Se reiteraron luego, trastocados en
próceres, en los billetes utilizados en la acción Ya no banco. La
metáfora de apariencia directa generó una situación de
extrañeza. La repetición promovió la pregunta acerca de la
ubicación social de la lucha, anclando en la memoria
ciudadana. Se enfatizó la alegoría del espacio político,
interactuando con prácticas contradiscursivas, para dialogar
con la idea social de resistencia.
El grupo de arte callejero “Periferia” realizó intervenciones
urbanas entre los años 2002 y 2006, alrededor de la idea de la
memoria identitaria. El 20 de diciembre de 2004 realizó un
señalamiento desde Plaza Congreso hasta Plaza de Mayo
marcando los lugares donde cayeron los muertos durante la
crisis de 2001, trabajando en eco con los monolitos colocados
en esos mismos lugares por artistas del GAC y del TPS en 2003.
Se utilizó un stencil con un texto de Edgardo Vigo: “Sembrar la
Memoria para que no crezca el Olvido”. La cita, la referencia y
el metalenguaje se hicieron presentes en una intervención donde el site specificity resultó el puntapié
inicial que dio cuerpo a la obra. En la marcha en
repudio a la censura de la retrospectiva de Ferrari en
el Centro Cultural Recoleta, se repitió modificándose
por el nuevo contexto y redireccionándose el
palimpsesto.
El grupo “Arde” se conformó tras los
acontecimientos de 2001. Realizó intervenciones
urbanas de carácter político y social. Intervino carteles
públicos el 24 de marzo y el 17 de mayo de 2005. En el
primero un cartel con la leyenda “Libertad a los presos
por luchar” invitaba a asomar la cabeza sobre un
dibujo de rejas. En el siguiente un cartel con las
siluetas Kosteki y Santillán, con la leyenda “no están
solos”, proponía mostrarse tomando el lugar de los asesinados. Las acciones, con un fuerte amarre
en la participación del ciudadano, contextualizaron hechos históricos de fuerte carga simbólica. Es
un claro ejemplo de contradiscurso territorial a través de señalamientos que invocaron a aquellos
“lugares especiales” pertenecientes a acontecimientos sociales que permanecen en la memoria
colectiva.

48
 El grupo “Doma” montó, desde el año 2000, instalaciones urbanas a partir de la creación de
personajes que aparecieron como muñecos, wall papers, stencils y stikers, así como en intervenciones
sobre carteles, cestos de basura, juegos infantiles,
autos y paredes, que luego evolucionaron hacia la
animación y el video. Participa en proyectos
internacionales adonde es frecuentemente invitado.
Elabora a la vez propuestas experimentales y
trabajos comerciales. En 2006 realizó murales
callejeros en Buenos Aires con recurrentes imágenes
planas vinculadas a la estética del comic. Navegando
por Internet se observan imágenes similares en
grandes centros urbanos.
El colectivo “Bs As Stencil” tomó en 2002 al stencil
como medio de intervención. El contacto con
diversos artistas callejeros es una constante
preocupación del grupo, que participa de acciones
abiertas, donde la interrelación icónica es
convocante. Paralelamente muestra sus trabajos en
galerías de distintos países. Su creación más conocida globalmente es la imagen de Bush con las
orejas de Mickey y la leyenda “Disney War”. Como trabaja con la Web como herramienta
comunicacional, al subir la imagen, se logró que fuera bajado de manera masiva e instantánea. Se
buscó la connivencia del transeúnte, el guiño
cómplice y a la vez fue una señal de alerta frente al
encuentro casual (y reiterado, ya que el stencil lleva
implícita la idea de la seriación), con una marca de
atención irónica a través de una concientización
lúdica.

Espacio público/ memoria

Cuando el espacio público es modificado para
provocar una reacción inmediata del transeúnte
puede plantearse como un señalamiento urbano
con múltiples posibilidades de decodificación, con entradas abiertas. De esta manera se resignifica
el espacio, se proponen lecturas nuevas a estructuras básicas fijas, dejando huellas, disponiendo
recorridos, señalando ausencias.
¿Cuál es la relación entre el arte público y la memoria? La correspondencia se vislumbra a través
de ofrecer al ciudadano una presencia viva, discutible y perceptible en contraposición a las
rememoraciones estancadas, perpetuas y con escasa visibilidad.
“Practicar la memoria -escribe Nelly Richard- es evitar que la historia se agote en la lógica del
documento o del monumento”. Es poner en cuestión, desoír el discurso hegemónico, incomodar,
perturbar. La memoria colectiva recuerda a un tiempo de manera individual, social y pública.
Otorga sentido y carga simbólicamente al territorio intervenido, ubicándolo en situación de
construir un ámbito donde se contextualicen remembranzas comunes.
Las imágenes seriadas adquieren en la urbe una presencia casi corpórea, un ritmo orgánico, ya
que se vislumbra como una letanía continua, sigilosa y susurrante. Es un receptáculo de ideas, un
termómetro público que muestra una mirada híbrida y fragmentaria en constante modificación. Es
un registro efímero de marcas indelebles. Es el afuera del adentro, lo público de lo privado, lo
permanente de lo inestable. Es la insistencia de la memoria ciudadana.

49
 FERNANDO TRAVERSO. LAS BICICLETAS DONDE HABITAN LAS AUSENCIAS

Carlos Esquivel
Facultad de Humanidades y
Artes UNR. Rosario

Introducción
La ciudad de Rosario, en el campo de las artes visuales, adquiere paulatinamente en lo que va
del milenio una nueva fisonomía. En estos últimos años fueron apareciendo expresiones de la
plástica en el ámbito urbano. La producción del artista visual Fernando Traverso ha adquirido una
difusión inusitada, por ser el soporte las paredes de la ciudad y por ende estar en contacto directo
con la mirada de la gente. Los
estampados realizados con esténcil
representan una bicicleta que según el
mito popular, su dueño la ató a un árbol
minutos antes de ser detenido, quien,
con el transcurrir del tiempo, pasó a ser
uno de los tantos desaparecidos.
Una bicicleta obrera amarrada a un
viejo árbol es hoy icono de los derechos
humanos. La imagen modifica el paisaje
urbano con las 350 impresiones siendo
la relación numérica que corresponde a
los rosarinos víctimas de la dictadura; como signo alude a la represión durante la mayor dictadura
militar con la reivindicación de 30.000 personas desaparecidas. La represión fue el modo de operar
del terrorismo de Estado, aplicando las mismas tácticas: retención forzada de personas civiles,
tortura de toda índole, luego, “para deshacerse de los cuerpos la Armada procedía rutinariamente a
arrojarlos, a veces vivos, al Atlántico”. Los cadáveres eran incinerados o enterrados en fosas
colectivas en lugares difíciles de adivinar, en un juego diabólico de despersonalización. Este modo
de actuar, de intolerancia, desarticuló toda forma de oposición activa sometiendo a la sociedad por
el terror.
Esta silueta negra se impone en su aspecto formal, y en la repetición en cada pared, en cada
muro, en cada superficie impresa (blanca, gris, de color, lisa, rugosa, con relieve, a nivel del piso, en
persianas que suben y bajan, etc.), en todos los barrios de la ciudad, tanto en el centro como en la
periferia, provoca al espectador interrogantes con sus variadas respuestas; prontamente, el medio
artístico como el periodístico se hacen eco y en los rosarinos va ganando un rumor generalizado

50
sobre su carácter simbólico, hasta llegar a crearse una suerte de mito popular que se argumenta de
diferentes maneras.

Una cronología de la obra

Las bicicletas de Traverso como obra tienen un largo recorrido que se va resignificando con cada
aparición. Nuestra cronología llega hasta el 2004, año donde se completan las 350 impresiones
urbanas previstas y la matriz generativa. Como cierre de proceso, obtiene el premio en el Salón
Nacional de Rosario; más adelante, seguirán otras modalidades y modos expresivos sobre el tema
que no abordaremos en el presente.
* En una cronología, el inicio es en 1998. En la muestra Vientre Urbano, las pinturas son
representaciones de cañerías, artefactos cilíndricos que
no establecen ninguna conexión, se expanden o se
cortan, se superponen e interactúan entre sí, como un
discurso visual al unísono; pero, en el montaje, al estar
dispuestas en paneles yuxtapuestos, conforman una
instalación (3 x 16 ms.); junto a la pared, aparece por
primera vez recostada la bicicleta que será
posteriormente tomada como modelo.
* Un tiempo después, noviembre de 1998, en la
muestra Sin Tierra, expone cinco pinturas (100 x 100
cm c/u.); las pinturas se repiten en un modo
secuencial y las figuras de gran austeridad formal Vientre urbano, instalación.
representan un horizonte con un rasgo lineal en Biblioteca Argentina, Rosario. 1998
donde una multitud de bicicletas enarbolan
pancartas. Estas figuras en la repetición van desapareciendo progresivamente hasta quedar, en la
última secuencia, una sola silueta de la bicicleta que aparece tímidamente modelada, toda la
envolvente es la de un paisaje despoblado y acallado, donde ya no
existen los carteles. La técnica fue realizada con pequeños puntos
de colores monocromáticos, en los tonos de tierras y de azulados,
que rememoran el “divisionismo” de Seurat.
* En la exposición Puede no haber banderas del 1999, se instalan
13 cajas metálicas rectangulares (0,90 x 0,50 x 0,15 cm). Dentro de
las cajas, en el fondo de las mismas, se incluyen imágenes diversas,
collage y objetos incorporados; junto a la canilla de agua a manera
de chorro hay un frasco de ampolla de anti-amnesia; el collage de
fósforos junto a un pedazo de cubierta de automóvil alude a la
barricada; los planos de la ciudad son intervenidos marcando un
plan de acción de lucha; en una pancarta se lee libertad; en el
Sin tierra, pintura. Secuencia. Casa afiche, un texto que dice “la noche de los lápices”; también está la
del Artista Plástico, Rosario, 1998.
carta de un exiliado político enviada del exterior; y por último, la
incorporación de pañuelos de madres de desaparecidos —
conocidas como las madres de Plaza de Mayo— en ellos se distinguen bordados con las fechas de
los nacimientos de los hijos, auténticos pañuelos obsequiados por las madres. Sobre estas
organizaciones formales se superponen varias capas de PVC transparentes, a una cierta distancia
entre ellas, donde de manera no sistematizada se imprimen pequeñas bicicletas de colores
desaturados mediante la técnica de serigrafía, cada panel se transparenta sobre el otro en un juego
sutil de exquisitas imágenes, al igual que criaturas que flotan desvalidas en un espacio dilatado y
atmosférico.

51
 Puede no haber banderas, 13 cajas metálicas,
serigrafía, objetos collage. CCB. Rivadavia,
Rosario, 1999.

*“Puede no haber banderas II” de 1999, son 29 banderas: el número se relaciona con el grupo
de compañeros al que perteneció el autor y el joven desaparecido; las grandes banderas colgadas del
techo, en esquema rítmico se desplazaban
una tras de otra, flotando como velos en un
espacio-entorno para que el público
pudieran pasar y ser rozada por ellas. La
estampa de la bicicleta es a escala real y a
diferencia de otras ocasiones se imprime en
negativo-blanco con un material
fotosensible sobre voile, la transparencia y lo
impalpable envuelven a los espectadores.
Si bien el proceso ya se había iniciado
mucho antes, es recién el 24 marzo de 2001,
fecha en que se cumplen los 25 años del
golpe militar, donde aparecen las primeras
bicicletas pintadas en la ciudad,
minuciosamente enumeradas del 1 a 350
(con el mismo procedimiento registrado Puede no haber banderas II. 29 banderas, serigrafía. Centro de
Expresión Contemporánea, Rosario, 1999.
de los grabados); 3 años después se
completa la totalidad de estampaciones, logrando un primer objetivo. En el Salón Nacional de
Rosario de 2004, la matriz de la bicicleta No hagan bandera…. obtiene el primer premio y forma parte
del patrimonio del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Las referencias urbanas y
las leyendas continúan cada vez con más énfasis, desde sus primeras apariciones, la asociación
como icono de los derechos humanos se impone. La bicicleta recorre otras calles de otras ciudades,
no solo del país sino también de otros espacios internacionales. Como obra de arte se resignifica
continuamente, cuando pareciera que se agota, en una vuelta de tuerca, vuelve a renacer.

La obra y los contramonumentos

Para la comprensión del fenómeno creativo “Bicicletas”, se torna necesario acudir a ciertas
teorías que avalen como producto de un tiempo cultural y social. Para la comprensión específica del
tema acudimos a Hal Foster, pues apela a ciertos paradigmas a partir de la observación en
expresiones artísticas realizadas en las últimas décadas; nos basamos específicamente en la
definición que denominó: “lo traumático”. Desde otra óptica, Elena Monleón Pradas se vale de

52
conceptos que definen los contramonumentos marcando oposición con el monumento, en ellos hay
un corrimiento que apela a la memoria y a la diferencia de su carácter efímero. Según estima
Rosalind Krauss, lo distintivo de los monumentos es su carácter de obra conmemorativa, expresada
simbólicamente. Estos monumentos son expuestos verticalmente en un emplazamiento urbano, en
la plaza pública, desde siempre han estado relacionados con el poder político con el propósito de
imponer en la gente una memoria colectiva.
En la década del ’80, entre las variantes de arte público, se reconoce a ciertas prácticas con el
nombre de “contramonumentos”. Éste recupera del monumento tradicional algunas características
como la figuración, la ubicación de las obras en lugares públicos y la utilización del lenguaje
simbólico, estas nuevas prácticas se diferencian en la superación del monumento que intenta
imponer una memoria colectiva, mientras que el contramonumento plantea rescatar una memoria
social.
Para los monumentos los materiales son resistentes a la erosión, mientras que para las obras de
los contramonumentos los recursos constructivos son inestables, se deterioran en el tiempo para
devenir en un arte efímero.

Memoria. Trauma
Hal Foster observa características comunes en obras de arte contemporáneas relacionándolos
con el trauma psíquico. Los efectos de las experiencias traumáticas comprenden dos aspectos, por
un lado, recordar la vivencia olvidada o mejor aún para tornarla real, poder experimentarla
nuevamente para así representarla y procesarla. Los negativos por el contrario persiguen objetivos
opuestos: que no se recuerde, se niega, se
trata de evitar. Teniendo en cuenta estos
conceptos, se puede afirmar que gran parte
de la producción de contramonumentos son
experiencias traumáticas, que permanecen
latentes en las sociedades, es decir sin
respuesta.
Las bicicletas de Fernando Traverso son
un ejemplo de contramonumento. La
imagen simbólica y también el modo del
emplazamiento en los lugares
seleccionados, en fábricas, muchas de ellas
hoy abandonadas; en paredes donde fueron
centros de detenciones. Las bicicletas son el
testimonio de un trauma social que
permanece latente en la sociedad argentina y que aún hoy continúa sin poder llegar ha ser asumido:
como obra por su carácter rizomático no se construye definitivamente, siempre está en un proceso
de inagotable transfiguración artística. Seguramente estas bicicletas se irán extinguiendo, serán
consumidas por el tiempo, es más, fueron pensadas para ello, y luego diluyéndose en el espacio
ante la vorágine del crecimiento de la ciudad. En el presente podemos leer un graffiti en las paredes
que pregunta y que sorprende, y es anónimo: “¿Alguien vio una bici que dejé aquí?”

53
 GIGANTES DE HORMIGON.
La plaza de los lápices: espacio público y memoria de la última dictadura. Bahía Blanca
1993 - 2007.

Carolina Montero
Universidad Nacional del Sur

El 16 de septiembre de 1995 se inauguró en la ciudad de Bahía Blanca la Plaza de los Lápices:

María Clara Ciochini, en la cual quedó emplazado el monumento a los desaparecidos durante el
episodio conocido como “la noche de los lápices”, hecho ocurrido en La Plata el 16 de septiembre
de 1976 en el contexto del terrorismo de Estado
implementado por el autodenominado Proceso de
Reorganización Nacional.
En esta comunicación se sostiene que, a partir
de esta marca dentro del espacio público, se
observa un triple desplazamiento - temporal,
espacial y formal- que da cuenta de las
dificultades existentes en la ciudad de Bahía
Blanca para lograr una recuperación de la
memoria sobre la última dictadura (1976- 1983) en
el espacio público. Este decir y no decir que
atraviesa estos tres niveles, operaría como evasión
para eludir lo sucedido en nuestra ciudad.

“Hay un montón de espejos en la feria de la ciudad…” 6

Con la llegada de la democracia, en distintas ciudades de la provincia de Buenos Aires
comenzaron a surgir memoriales en el espacio público que recordaban a las víctimas del terrorismo
de Estado de la última dictadura militar. Así, el testimonio se volvió memoria pública.
En Bahía Blanca, esas “marcas territoriales, se han concretado sobre diferentes soportes. Existen
tres murales y dos carteles identificatorios (ubicados en lugares estratégicos). En cuanto a los
monumentos, existe sólo uno en nuestra ciudad, la “Plaza de los lápices, María Clara Ciocchini”
que es monumento y plaza a la vez.

6 Sui Generis, “Espejos” en Sinfonías para adolescentes 2001.

54
 ¿“Hubo un tiempo que fue hermoso…”? 7
Entre el 15 y el 21 de septiembre de 1976, en la ciudad de La Plata se realizaron varios operativos
orientados a la represión del movimiento estudiantil. Desde el 16 al 19 de ese mes fueron
secuestrados 9 estudiantes secundarios y militantes de la UES.
Los adolescentes habían participado en movilizaciones en reclamo por el boleto estudiantil
durante la primavera de 1975 y habían logrado una tarifa preferencial para los estudiantes
secundarios. Este beneficio había sido removido por el gobierno del golpe militar poco después de
marzo de 1976.
Los mismos represores bautizaron al operativo como “la noche de los lápices”. Los jóvenes
fueron trasladados a distintos centros clandestinos de detención. Seis de ellos continúan
desaparecidos. A partir del juicio a las Juntas Militares en 1985 el relato de lo sucedido se volvió
público. Desde ese momento el destino de las víctimas del operativo policial del 16 de septiembre
apareció ligado a las manifestaciones por el boleto estudiantil, realizadas un año antes del golpe. Su
condición de militantes políticos además de estudiantiles, pasó a un segundo plano. Era necesario,
entonces, para contrarrestar el “trauma social”, que la sociedad adoptara algún tipo de discurso,
que racionalizara lo sucedido y que también tranquilizara. Es así que se construye el discurso,
conocido como “la teoría de los dos demonios”. Éste explicaba el terrorismo de Estado como una
guerra entre dos grupos armados, en la cual la sociedad argentina había sido espectadora y víctima.
En esa construcción ideológica, uno de los casos que se convierte en paradigmático es “la noche de
los lápices”.

“Amigo mío, vuelve a casa pronto. Cuéntame todo, cámbiame todo”8

En 1993, fue aprobado por unanimidad el proyecto de ordenanza sobre la institución del 16 de
septiembre como el “Día de los Derechos del Estudiante Secundario” en el Partido de Bahía Blanca,
presentado por los concejales de la UCR Facundo Arnaudo y Edith Ferrario 9.
¿Por qué este concejal tuvo interés en rememorar ese hecho si, generacionalmente, era unos años
menor que los adolescentes muertos en La Plata? Sus inicios como militante radical coincidieron
con el advenimiento de la democracia, época durante la cual “la noche de los lápices” adquirió
connotaciones emblemáticas en tanto pareciera haberse generado la necesidad de construir “nuevos
héroes” con los cuales identificarse.
En nuestra ciudad, los fundamentos de la ordenanza buscaron una legitimación en el pasado,
recordando hitos en los que distintos sectores o grupos de la sociedad hicieron reclamos sobre sus
derechos.
La propuesta establecía que el objetivo fundamental de conmemorar este aniversario era que los
establecimientos educativos realizaran actividades alusivas sobre distintos temas: la convivencia
democrática, el respeto a las instituciones, reflexiones sobre la dignidad humana, los jóvenes como
protagonistas de la vida democrática, el respeto mutuo y la tolerancia 10. Con esta construcción que
resignificaba el hecho histórico desplazando el eje desde lo económico -el reclamo por el boleto
estudiantil- hacia lo político, se efectuaba, a su vez, un corrimiento historiográfico desde una
perspectiva materialista a una idealista.
Al año siguiente, en 1994, dieciocho años después de ocurrido el hecho y once más tarde de
recuperada la democracia, basándose sobre una proyecto presentado por el mismo Arnaudo, el

7 Sui Generis. “Canción para mi muerte”, en Vida, 1972.

8 Sui Generis. “Amigo, vuelve a casa pronto” en Vida, 1972.
9 Municipalidad de Bahía Blanca. Diario de sesiones. Concejo Deliberante. 23ª reunión - 20ª sesión ordinaria - 3 de

septiembre de 1993.
10 H.C.D. Op. Cit.

55
Concejo Deliberante aprobó por mayoría otra ordenanza, esta vez proponiendo la construcción de
una marca en el espacio: la Plaza de los lápices11.
En ella fueron utilizados dos tipos de argumentaciones. Por un lado, se caracterizó a las víctimas
como “jóvenes estudiantes secundarios [que] fueron despojados de todo cuanto forma parte de la
esencia misma de la juventud: rebeldía, deseos de cambio, romanticismo, generosidad, entrega a
una causa noble, intransigencia hacia lo despótico y la esperanza en el cambio” 12. Se observa un eje
común con respecto a la ordenanza anterior que declaraba el 16 de septiembre como el “Día de los
derechos del Estudiante secundario”, en tanto ambas se basan sobre un planteo esencialista que
dejaba al cambio sólo la posibilidad de ser deseo, esperanza y no acción.

“Necesito hoy tu resurrección. Tu liberación. Tu revolución” 13

La Plaza de los lápices se inauguró el 16 de septiembre de 1995 en la intersección de las calles
Corenfeld y La Falda con un acto al que concurrieron representantes de distintos sectores. Uno de
los discursos inaugurales estuvo a cargo de Héctor Ruiz Núñez, co-autor de la novela La noche de los
lápices. En él se plantea la predestinación como algo casi dogmático: no había lugar para otro final,
ya existía un plan para ellos. Pero a su vez, la advertencia hecha por el co-autor del libro daba a
entender que su destino de alguna forma fue la consecuencia de sus prácticas.
Por su parte, el intendente radical, Jaime Linares, también disertó en la inauguración. En su
discurso se perciben distintas cuestiones; en primer lugar, se redujeron los derechos de los
estudiantes al pedido de un boleto estudiantil y se planteó como causa de la desaparición forzada el
reclamo por dicho derecho. Por otro lado, al afirmar que se trataba de un hecho “increíble” y
priorizar discursivamente el olvido por sobre la muerte se minimizaban las prácticas de la
dictadura, de las que ya se tenían conocimiento para ese momento. Las palabras del intendente
reforzaron el constructo creado en torno a “la noche de los lápices” en los ochenta, minimizando la
represión al reducir su alcance a un episodio concreto, ajeno a nuestra ciudad, al mismo tiempo que
ocultaban la militancia política de los adolescentes y su reclamo en una demanda particular.
¿Por qué, entonces, surgió en esa coyuntura la voluntad de construir este monumento? Teniendo
en cuenta el contexto político del país, parecería claro que fue a modo de respuesta en dos
direcciones. En primer lugar, en tanto emplazamiento en el espacio público, fue un modo de
contrarrestar el énfasis en lo privado propuesto por la política gubernamental menemista. En este
contexto de desactivación de lo público, de pérdida simbólica del espacio democrático, emplazar un
monumento en el espacio público fue un modo de contrarrestar lo que estaba proponiéndose desde
el gobierno nacional.
En segundo lugar, fue una estrategia del radicalismo local de oposición a los decretos
presidenciales que entre octubre de 1989 y diciembre de 1990 indultaron a los genocidas. Debe
considerarse, además, que esa política del olvido era apoyada a nivel local por el monopolio
periodístico ejercido por La Nueva Provincia, formador de opinión dentro de la ciudad. En las
declaraciones de Arnaudo se percibe también cómo se vivía la fuerte construcción de la opinión
pública que se efectuaba desde el único periódico, La Nueva Provincia, desde donde no sólo se
defendía el Proceso de Reconstrucción Nacional sino que también se atacaba al gobierno
democrático radical. De hecho, en esa publicación no se mencionó ni el proyecto ni la inauguración
de la Plaza de los lápices.

11 Municipalidad de Bahía Blanca. Diario de sesiones. H. Concejo Deliberante. 26ª reunión - 22ª sesión ordinaria - 9 de
septiembre de 1994.
12 H. Concejo Deliberante de Bahía Blanca. Proyecto de ordenanza: Imponiendo el nombre “Plaza de los Lápices María Clara

Ciocchini” a un espacio verde. Archivo Nº 578. Expediente Nº 1114, 1 de septiembre de 1994.

13 Sui Generis. “Amigo, vuelve a casa pronto” en Vida, 1972.

56
 La Plaza de los lápices puede pensarse, entonces, como una estrategia de oposición política
llevada adelante por el CD bahiense (con mayoría de la UCR) y por el intendente (también
perteneciente al mismo partido) frente a la construcción de la opinión pública local y contra el
gobierno nacional administrado por el Partido Justicialista en el marco de posibles luchas sobre qué
recordar.
A esa negación de esta marca de la
memoria de parte del principal medio de
prensa de la ciudad y del silenciamiento como
política constructora de la opinión pública, se
sumó que el episodio transformado en
emblema hubiera ocurrido en otra ciudad.
Sólo era posible recordar, en el espacio
público, de manera monumental, lo ocurrido
en otro lugar. Esta forma habría funcionado
como una especie de placebo, en tanto como
estrategia de evasión se constituiría en un
modo de recordar y de no recordar, al mismo
tiempo. Por lo tanto, podríamos pensar este
desplazamiento espacial en clave metonímica:
el silencio que se ejerce acerca de los hechos
ocurridos a nivel local en el período 1976/1983 es reemplazado por la voz de algo sucedido en otro
espacio.

“…no tengo miedo a caer, si sostienes toda mi estructura y me haces bien…” 14

El monumento que conforma la Plaza de los lápices fue diseñado por el arquitecto paisajista
Horacio Miglierina, perteneciente a la oficina de Planeamiento Urbano correspondiente a la
Municipalidad de Bahía Blanca. Para su diseño no se convocó a un concurso ni a un debate, sino
que tanto su gestión como su materialización se dieron dentro
del espacio institucional, marcando un fuerte verticalismo.
El monumento está compuesto por seis placas de hormigón, de
1,20 metros de ancho y 23 centímetros de espesor y 7 metros
de altura. Están ubicadas de forma tal que al rodearlas
caminando o en automóvil, nunca se tapan totalmente entre sí. En el
momento en que se instalaron, cada “lápiz” estaba pintado de un
color diferente y tenía escrito en negro el nombre de uno de los
chicos desaparecidos el 16 de septiembre de 1976. Las placas
fueron repintadas a mediados del 2007, pero no se respetaron sus
colores originales.
En el mismo sitio, un cartel indica el nombre de la plaza
(Plazoleta de los lápices. María Clara Ciocchini15), los nombres de los
chicos secuestrados y las edades que tenían en el momento del suceso 16. También, una frase de
Julius Fucik: Hemos vivido por la alegría, por ella militamos, hemos ido al combate, y por ella moriremos.
Que la tristeza no sea jamás asociada a nuestro nombre, elegida por el mismo promotor de la plaza, el
concejal Facundo Arnaudo. Es importante analizar las cuestiones que aparecen en los carteles que

14 Sui generis, “Alto en la torre” en el single homónimo, 1974.

15 Existe una diferencia entre la ordenanza y el cartel que ubicado junto al monumento, en aquella se la nombra como plaza,
mientras que en cartel aparece como plazoleta.
16 Francisco López Muntaner, 16 años; María Claudia Falcone, 16 años; Claudio de Acha, 17 años; Horacio Ungaro, 17 años;

Daniel Racero, 18 años; María Clara Ciocchini, 18 años.

57
acompañan al monumento: por un lado, se sigue enfatizando en la idea de juventud al incorporar
las edades de los chicos; por el otro, podemos interpretar la elección de esa frase como una
contradicción entre el ideal de estudiante planteado en los proyectos de ordenanza y la militancia
de estos mismos estudiantes. También, si leemos en clave metonímica, si bien se silencia la
militancia política de los chicos desaparecidos, se elige tomar las
palabras de un militante del PC. Se filtran, entonces, en la
materialización de la obra, los debates que no se habían
concretado en el armado del proyecto.
El diseñador se basó en varias metáforas para la creación de
este monumento y eligió la abstracción para su representación. El
material escogido, hormigón armado, se relaciona con la
permanencia física en el tiempo, el monumento se hace casi
indestructible. Las terminaciones estuvieron diseñadas como una
cita al Guernica, que Pablo Picasso pintara en 1937.
Si con la utilización de distintos colores se hizo referencia a
representar lo personal de cada uno de los chicos desaparecidos,
con sus formas superiores se buscó, por un lado, remarcar esas
diferencias y, al mismo tiempo, aludir de manera directa al dolor:
“El hormigón en su cresta tiene una forma curva […] es la
expresión de una boca en dolor preguntándole a alguien de más arriba, o a ese cielo bahiense ¿por
qué me tocó esto a mí, coño?”17
Si bien predominaron en el proyecto, y en algunos elementos de la ejecución, elementos que
apelan a concepciones temporales que refuerzan la idea de eternidad, la consideración de las placas
como espacios de expresión las instalaba en el tiempo histórico, incluía el devenir en su
construcción. Sin embargo, los mensajes escritos sobre ellas no fueron alusivos al tema. En este
sentido, podemos pensar que la evasión sigue operando hasta la actualidad: ya no desde el ámbito
del poder político, sino también desde los ciudadanos que no sintieron la necesidad de comunicar
algo al respecto.
La alta dosis de abstracción elegida para el diseño, también presenta algunos problemas a la
hora de comunicar y convocar. En este desplazamiento formal podemos leer nuevamente este
“decir y no decir”, ya que a pesar de las dimensiones del monumento, las personas necesitan
detener su marcha y leer las referencias que se encuentran en los carteles ubicados en la plaza para
entender su significado.
En síntesis, el triple desplazamiento -temporal, espacial y formal- permite pensar en la
imposibilidad de comunicar abiertamente la realidad por la que atravesaron los ciudadanos de
Bahía Blanca durante la última dictadura. La demora, la distancia, la abstracción formal dan cuenta
de que la dictadura ha dejado huellas imborrables en el imaginario.
La dificultad para representar la memoria sobre esa época en el espacio público de la ciudad ha
derivado, a modo de evasión, en la apelación a ese emblema construido durante los primeros años
de la democracia, tangencial a la historia local.
En suma, no sólo ya no escriben los “lápices” de esos adolescentes asesinados en la ciudad de La
Plata. El miedo ha ejercido sobre varias generaciones un efecto de silenciamiento: tampoco son
escritos los que, sin punta, de manera simbólica los recuerdan. El borramiento de sus nombres ha
sido el “punto final” de una política de olvido.

17 Entrevista a Horacio Miglierina.

58
 MESA 3-A:

EL ARTE EN EL ESPACIO URBANO: RELACIONES

Y REALIZACIONES. APROXIMACIONES
TEÓRICAS.

59
 DESAPARECIMENTO E MEMÓRIA:
registro e a arquivo em arte pública contemporânea

Luiz Cláudio da Costa

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

As poéticas do arquivo tal como intitulo minha pesquisa são práticas específicas da produção
contemporânea de arte que pressupõem operações desconstrutivas dos modos disciplinares da
produção, da exposição, da preservação e da distribuição de trabalhos artísticos. Os procedimentos
mais comuns pertencentes à poética do arquivo são a apropriação, a coleção, o deslocamento, a
transferência e a montagem. A apropriação permite as coleções, enquanto a montagem determina
os deslocamentos entre os saberes e as transferências entre os suportes heterogêneos. Muitos
artistas contemporâneos se relacionam com o registro de imagens e com a prática do arquivo de
modo a sustentar um discurso (visual ou áudio-visual) sobre suas obras, sobre o sistema de arte,
sobre a cultura, a sociedade, a geografia-política globalizada. Livros, Cd’s. DVD’s e sites da Internet
podem tornar-se dispositivos para obras-arquivo. Mesmo uma galeria pode ser usada como um
espaço-arquivo, organizando documentos e registros de ações artísticas. Foi o caso de Brígida Baltar
para a Exposição Sertão Contemporâneo (2008). Fazendo sua ação de produzir tijolos no Sertão
brasileiro, Brígida organiza as imagens
fotográficas, os produtos de sua ação, a
terra dos tijolos, desenhos numa
instalação em espaço da galeria. Os
diversos tempos de sua ação estão
mapeados no espaço da galeria e
potencializam a diferenciação da obra em
séries diversas.
Com o trabalho Diários públicos, Leila
Danziger apaga partes do noticiário
empregando um método extrativo,
introduz novas palavras com carimbos e
mantém uma ou outra imagem. As sobras
do material extraído formam um volume
que a artista carioca instala no espaço. O
registro em vídeo da ação de descascar violentamente os jornais diários possui autonomia própria
como cada um dos outros trabalhos da série, uma autonomia relativa à unidade conceitual da série
Diários públicos, essa que explicita a vocação dos dispositivos dos meios de comunicações de massa
para o esquecimento.
Não apresentarei trabalhos ou análises nesta apresentação, apenas farei algumas considerações
teóricas sobre as poéticas do arquivo de que trato em minha pesquisa, em particular o problema do
registro como documento da obra impermanente.

60
 1.
Em primeiro lugar, o arquivo não deve ser considerado uma linguagem à disposição dos
artistas, cujas obras formariam unidades representacionais estruturadas a partir de um código
formal ou de convenções. Mesmo porque, as artes relacionadas ao arquivo trabalham em grande
medida com signos indiciais ou efetivam um processo essencialmente indicial. Como afirma Jean-
Marie Schaeffer: “Os índices são símbolos culturais e não elementos de uma combinatória
significante” (Schaeffer, 1996:43). Nesse sentido não cabe pensar que uma obra-arquivo estruture
um sistema de significação de uma obra desaparecida, ainda que seja reflexão e pensamento da
obra a partir de documentos, registros, montagens, etc. Sendo e não sendo obra de arte, esses
trabalhos criam um efeito-arquivo que afirma uma modalidade singular da prática e do discurso
plástico-poético na contemporâneidade. Tratando seus objetos e suas imagens como documentos, o
efeito-arquivo redimensiona-os, cria relações e sentidos. O fato de que em grande medida os
documentos são de descendência fotográfica18, manifestando a existência de um espaço-tempo real
referencial, não determina uma única direção para o sentido. O sentido e a experiência do fato
artístico se produz pelas relações transversais que a obra-arquivo estabelece, potencializando,
assim, o discurso e a visibilidade da obra em seu novo ambiente ou dispositivo. Com efeito, a
prática do arquivo na arte se organiza como uma tecnologia, um dispositivo potencializador de
subjetividades, sentidos, deslocamento.

2.
O registro na obra-arquivo remete ao documento, considerado já como monumento. Não é
monumento porque celebra a importância ou o valor de arte do evento artístico desaparecido, nem
tampouco pela grandiosidade de suas dimensões. Ela relação pode ser explicitado pelo discurso
histórico. Segundo Le Goff, o discurso histórico se produzia a partir de dois tipos de materiais, os
documentos e os monumentos, mas a ilusão positivista da prova, dada a autenticidade de um
documento, rompeu-se. Com os desenvolvimentos da prática discursiva da história
movimentando-se do triunfo à crise do documento, o pensamento histórico foi levado a uma crítica
radical à noção de documento. Para Le Goff, Paul Zunthor havia descoberto o que transformava o
documento em monumento: a sua identificação pelo poder (Le Goff, 1984: 102). Foi Foucault,
entretanto, para quem a história mudou sua posição acerca do documento, que aprofundou essa
relação entre o documento e o monumento: “O documento não é o feliz instrumento de uma
história que seria em si mesma, e de pleno direito, memória: a história é, para uma sociedade, uma
certa maneira de dar status e elaboração à massa documental de que ela não se separa” (Foucault,
2005: 8). Foucault argumenta que a história transforma os documentos em monumentos ao isolar,
agrupar, inter-relacionar e organizar
conjuntos. A desmontagem que a crítica
de Foucault faz ao documento-
monumento, sobretudo, enquanto
instrumento de poder, é ressaltado por Le
Goff. Para esse historiador, o documento
não é inócuo, nem tampouco neutro. O
documento é monumento, pois resulta de
um artifício. Segundo Le Goff, qualquer
documento é ao mesmo tempo verdadeiro
e falso, porque um monumento é em
primeiro lugar uma roupagem, uma

18Stéphane Huchet utiliza esse termo para pensar as imagens tecnológicas contemporâneas desde a invenção da fotografia,
como o cinema, o vídeo e a imagem numérica (Huchet, 2004:14).

61
aparência enganadora, uma montagem: “No limite, não existe um documento-verdade. Todo
documento é mentira” (Le Goff, 1984: 103-4).
O compromisso com a história não pressupõe que o juízo histórico ressalte o valor de verdade a
uma imagem que documenta um evento artístico. O historiador da arte interessa-se pelo arquivo
hoje como fonte para análise dos dispositivos. Como ressalta, Cristina Freire, o arquivo é uma
metáfora de um certo dispositivo. Não é somente um espaço de armazenagem de documentos e
obras, mas o mecanismo que “revela mesmo que por fragmentos, um sistema de funcionamento e
arranjo de idéias” (Freire, 2006: 73). Não obstante, o arquivo não é apenas uma metáfora do
dispositivo de poder conjuntural da Arte como uma instituição da cultura. O arquivo é antes uma
prática discursiva que ressalta, reflete e revela a força falsificante da imagem artística do
pensamento tal como Nietzsche havia previsto (Nietzsche, 1985:107). A potência do falso presente
em certas narrativas modernas do cinema da imagem-tempo foi ressaltada por Gilles Deleuze.
Essas narrativas não remetem à forma do verdadeiro e deixam de pressupor uma realidade que
antecede à descrição fabuladora: “A potência do falso existe sob o aspecto de uma série de
potências, que estão sempre se remetendo e penetrando umas às outras” (Deleuze, 1990: 164-5).
Com efeito, esse cinema descrito por Deleuze, produtor de imagens-tempo, não considera essencial
a alternativa entre a ficção e o real, entre a imagem e a realidade, pois tudo é sempre um discurso,
uma construção. Do ponto de vista das obras-arquivo, não há a alternativa entre o documento e o
monumento, a obra e o documento, a arte e a cultura, o interior e o exterior. A prática discursiva do
arquivo na arte aposta nos vasos comunicantes que põem em contato ordens opositivas e constrói
um espaço transversal como o sentido e virtualidade da obra de arte. O registro é e não é obra de
arte. Certamente, não é mero documento. No contexto da produção artística de um trabalho em
arte, o registro é tanto um produto da exigência de inteligibilidade virtual da obra desaparecida
quanto uma obra materialmente singular, o que não significa dizer, hegelianamente, que a obra de
arte é uma forma inteligível atualizada em uma matéria sensível. A fenomenologia de Merleau-
Ponty estabeleceu os parâmetros possíveis do pensamento na experiência sensível que nada devem
às formas inteligíveis. A virtualidade relativa à inteligibilidade da obra de arte, atestada pelo
registro, diz respeito ao fato de que ela é uma experiência absolutamente temporal.

3.
A questão da duração da inteligibilidade sensível da obra precisa ser mais bem discutida. Os
anos 60 e 70 questionaram o “poder estimulante” da obra de arte através de performances, ações e
eventos artísticos temporais (Rosemberg, 2004: 89). A compreensão de que o objeto artístico não
podia fazer durar senão o fetiche do mercado e do circuito de arte levava à consolidação da
impermanência da obra de arte e à experiência da presença como única vivência possível relativa à
arte. Os artistas que seguiriam as tendências conceituais dos anos 70 manteriam vivo o problema
duchampiano da duração breve do poder estimulante da obra de arte a partir de uma inflexão
nova. Com as correntes conceituais da Land Art às intervenções urbanas, o registro foi tomando
outro aspecto e estatuto. Se o Spiral Jetty não podia ser vivenciado senão por uma imagem
documental, isto é, através do signo que atestava a existência ausente de um fato artístico, como
ressaltar o sentido único de presença da obra? E, como explicar que dois registros possam mostrar
qualidades sensíveis distintas de um mesmo fato artístico? De certo modo, os artistas conceituais
estavam refazendo a assertiva de Argan de outra maneira: a obra de arte nunca é a mesma e as
consciências mudam. Tudo sempre muda, incluindo a obra.
Diante dos registros indiciais de um trabalho ou evento artístico, organizados como obra-
arquivo o que se percebe é uma mudança na noção de obra de arte. A obra não é um objeto, mas
tampouco uma ação única presencial. Ela é uma virtualidade potente que pode desdobrar-se a cada
momento de uma nova atualização. Isto é, o trabalho desaparecido, uma ação, é uma das
atualizações possíveis da obra, enquanto que o registro é outra. São séries distintas que diferenciam

62
a obra e a faz durar. A obra de arte é obra enquanto se conserva em si diferenciando-se, por isso ela
dura, ainda que não seja permanente. A obra-arquivo com seus registros e seus restos proporciona
o olhar oblíquo que atravessa todas as séries como um diagrama, uma linha em movimento. E é
raro que se produza esse efeito de movimento da obra-arquivo com um único registro,
especialmente com uma única imagem fixa. Mas isso pode ocorrer. O efeito-arquivo ou diagrama
da obra de arte contemporânea é, portanto, o espaço da articulação das impressões, dos
movimentos e de afetos de um fato artístico ou um evento político-cultural documentado,
constituindo-se como um pensamento sensível do fato. A obra-arquivo é uma modalidade
discursiva topológico-diagramática de natureza gráfica, (o livro), cinemática (vídeo) ou cenográfica
(espaço de galerias), que pode circular publicamente em meios de reprodução de massa e
determina outros tempos para a experiência do sentido na arte. Ela toma seu caráter público na
circulação sempre renovada dos sentidos de seu material e potencializa a transfiguração, no sentido
das transferências diferenciadoras que efetua, de todo material tratado como documento para seus
discursos plástico-poéticos. A apropriação e o re-processamento conjugados com a articulação
transversal do material documental produzem um movimento infinito do discurso sobre fatos
artísticos ou sociais, permitindo o questionamento de todo e qualquer sistema, especialmente seus
juízos de valor e de verdade.

63
 LUGARES PARA MEMÓRIAS E IDENTIDADES.
Entre Aparição e Desaparecimento – Ficções

Edina De Marco
Doutoranda da Universidade do
País Basco – Faculdade de Belas Artes

As políticas espaciais são sempre relacionais, relações de posicionamentos de pessoas e coisas

que vão sendo produzidas ininterruptamente. As práticas artísticas participam das políticas
espaciais, seja em relação aos lugares, aos territórios, às paisagens e às suas derivações, como
localização, memória, identidade, fronteira e outras. As variedades e dimensões em que a arte
opera, e a variedade de artistas que a propõe, são equivalentes às possibilidades de operações
espaciais que podem ser agenciadas.
Monumentos são habitualmente vistos como testemunhas da presença intrínseca da história e
como depositários da memória. Comemoram efemérides e grandes vultos, e, se bem sucedidos e
aceitos dentro das disputas sociais e políticas, eles mesmos se transformam em efemérides e passam
a ser comemorados, ou são destruídos em tentativas de apagar o que representam. Há em sua
edificação, porém, sempre uma expectativa de permanência. Ligados a seus lugares e técnicas,
buscam, em sua concepção, exceder as condições contingentes e se colocar como marcos
atemporais, para que, quando os olharmos, olharmos a eternidade, o que foi e o que virá em um
continuum temporal, parte de uma história teleológica.
Monumento é então, em sua primeira acepção, o que faz lembrar, seja em forma de túmulo,
coluna, arco do triunfo, estela, obelisco, totem, arquitetura, estátua; e, que almeja perenidade para
atravessar gerações. Podemos dizer que erguer um monumento é também erguer possibilidades
para a história ser contada, e que estas edificações podem ser consideradas menos como registros
da memória histórica, mas sim, como a história da memória, do que e porque se procurou contar,
preservar, destruir. A produção da arte ajuda a fazer conexões com os momentos em que
determinados discursos tornam-se mais manifestos, os momentos em que não são de muito
interesse e se evanescem, ou mesmo, quando se privilegiam discursos de esquecimento. A
constituição dos discursos de memória atravessa a produção e a própria história da arte dos
espaços exteriores; da mesma forma, vão ser colocados em questão pelas práticas e teorias do
último século e do atual.
A memória, como parte da construção identitária, é tida como uma invenção moderna, do fim
do século 17, que surge junto com os movimentos étnicos e nacionais. O historiador John R. Gillis
situa o fenômeno da relação identidade/memória como construção histórica que, no mundo
ocidental, pode ser traçada através de várias formas de comemorações públicas, entre elas os
monumentos. Na América Latina somente no século 19 é que se começa a forjar os primeiros mitos
de nacionalidade, junto a ideais de emancipação. Desde então, podemos dizer, que mais próximo a

64
nós, tem tido destaque nas políticas culturais a construção de uma identidade nacional, ligada a
uma origem mítica e a um passado.
Andréas Huyssen afirma que uma nova política de memória surgiu a partir da década de 1960 e
se intensificaram na década de 1980 partir da queda do Muro de Berlim, do colapso da União
Soviética, do fim das ditaduras latino-americanas e do apartheid na África do Sul. para o que chama
de “cultura da memória”, Em sua avaliação, elabora que embora pareçam em certos registros
serem globais, os discursos de memória permanecem ligados as histórias das nações e Estados
específicos.
Um ideário memorialista também pode ser observado em práticas que hoje se colocam ao senso
comum como inquestionáveis, como a musealização e a patrimonialização, que são atravessadas
por discursos de autenticidade e origem, conferindo uma presença aurática a coisas e lugares.
Submetidas a diferentes usos e interesses, estas ações estão a serviço de diferentes poderes,
atreladas a instituições que usam critérios questionáveis, numa espécie de acordo tácito sobre os
valores que todos devem reconhecer, lembrar e venerar. As memórias institucionalizadas podem
ser pensadas, deste modo, como estratégias de grupos que dependem de sua construção para se
protegerem, garantirem e se manterem no poder.
Esse desejo de memória agora é intensificado, atravessado por uma necessidade de definir novas
balizas de territorialidades e também especificidades locais que produzam paisagens singulares,
cenográficas, articuladas ao processo progressista e espetacular das cidades e sua disputa por
mercados e, em um tentativa de criar uma imagem para as cidades, que as diferenciem e as tornem
atrativas aos também disputados e desejados turistas.

Aparição e desaparecimento - ficções

As práticas artísticas que se dão nos espaços exteriores têm participado da construção de
lugares, afirmando assim territorialidades, mas também têm procurado construir espaços sobre os
lugares. Através de Michel Certeau, compreendemos aqui lugar como a configuração instantânea de
posições e espaço, por sua vez, como a atualização e a seleção que os praticantes fazem do lugar, isto
é, o lugar praticado.
A partir do significado do termo monumento – monere – lembrar –, encontramos um papel de
construção de lugar que perpassa a tradição destas
práticas, com a utilização de um seletivo passado e
memória na produção do poder simbólico, isto é, como a
história é negociada e adquire significado publicamente e
como produz sentido. Dentro desta mesma lógica, no
século 20 as obras para espaços exteriores dividiram as
homenagens ao passado com um desejo de futuro, se
afastando, e mesmo rejeitando os modelos canônicos dos
monumentos e memoriais.
Nas últimas décadas temos presenciado obras/ações
que retomam as questões da memória de outras formas,
passando de uma produção de lugar para uma produção
de espaço. Repudiando as representações tradicionais e
narrativas laudatórias, levantam questões sobre ausência,
desaparecimento, traço, buscando significados que não se
depositam no objeto, mas no contexto. James Young, em
1960, criou o conceito de counter-monuments – contra-
monumentos ou anti-monumentos – a partir de seus
estudos dos memoriais do holocausto. Define-os como

65
“espaços memoriais concebidos para desafiar a própria premissa do monumento”. Faz parte deste
movimento um corpo de obras que colocam em debate a estética e poética da representação e seus
limites, recusando a autonomia e autoridade; insistindo em ausência, impermanência, participação
e contexto, estas obras propõem novas abordagens para o conteúdo memorialista. Uma obra
paradigmática dessa perspectiva é o “Monumento contra o fascismo” de Jochen e Esthern Gerz em
Hamburgo, de 1986, composto de um pilar que enquanto ia sendo coberto por assinaturas dos
passantes, afundava no chão até seu desaparecimento. Os artistas que trabalham com esta
orientação não buscam respostas definitivas para responder questões impossíveis, não acreditam na
função redentora da arte,
Se o holocausto é uma referência para a reflexão sobre as propostas oficiais para os projetos de
arte nos espaços urbanos, na América Latina são as ditaduras militares que desencadearam esta
reflexão. Em 1970, Cildo Meireles realiza em Belo Horizonte, Minas Gerais, “Tiradentes: totem/
monumento ao preso político” (Imagem 1), onde queima dez galinhas vivas atadas a um poste para
se referir a repressão e a tortura em um momento que de tentava recuperar a figura de Tiradentes
como herói nacional. Com uma única imagem de registro, este “monumento” está ainda presente e
inscreve a memória em relação com o lugar e tempo.

Naquele período e posteriormente muitas outras propostas, em diferentes locais e contextos,

busca (va)m em suas indagações sobre lugar, suscitar o conteúdo das memórias esquecidas para
gerar um debate sobre contextos e representatividade. Krystof Wodiczko, em muitos de seus
trabalhos explora de que forma a memória dos
outros pode ser representada, e afirma que já que
os monumentos não podem ser removidos eles
podem ser apropriados, revisados e modificados.
Utilizando de testemunhos busca trazer os
invisíveis, os que nunca foram ouvidos ou
convidados para o espaço público.
Em“Hiroshima Projection” (1999), por exemplo,
uma vídeo-projeção com depoimentos de pessoas
que viveram diretamente ou não a experiência da
bomba é projetada na fachada do Museu de
Hiroshima, Japão, uma das poucas edificações
que restaram na cidade depois da explosão.
Para alguns artistas a memória é a poética de

66
sua produção. Rachel Whiteread, em suas fundições dos espaços vazios tendo como forma objetos
do cotidiano, ou mesmo edificações, constrói, o que poderíamos chamar, de uma arqueologia da
experiência. Em 1996 venceu uma competição, a qual foi convidada a participar, para a criar um
memorial em homenagem aos 65.000 judeu-austríacos que morreram nos campos de concentração
nazistas, na Judenplatz, uma praça onde era o gueto judeu de Viena. O “Judenplatz Holocaust
Memorial”, também conhecido como “Nameless Library” (Imagem 3) é uma fundição em concreto
de prateleiras com livros ao contrário e formam uma suposta livraria de acesso impossível. A
presença pesada, austera e silenciosa do memorial causa
estranhamento e desconforto. Os livros dispostos ao contrário
e a impossibilidade de saber o conteúdo, remetem a parte
indizível sempre presente as rememorações.
Guillaume Bijl, de outra forma, investiga em seu trabalhos
o excesso das políticas de memória. Em seus “Archeological
Sites (Sorry Instalations) que também chama de “absurd
poetry”, com humor e ironia provoca o espectador com
situações comuns, expondo como estamos sujeitos as tramas
do espetáculo. Bijl já fez gabinetes de curiosidades, estradas
romanas, pedras do universo. Em seu trabalho para o
“Sculptur Projects - Münster 2007” (Imagem 4), em uma área
verde da cidade constrói uma réplica de um sitio
arqueológico, uma reprodução em escala menor de uma
igreja, igual a algumas que restaram dos bombardeios da
Segunda Guerra Mundial. Bijl não tenta nos enganar, elas se
revelam como reproduções e, e uma situação paradoxal, o
próprio trabalho adquire o status de objeto para o turismo
cultural. Rimos de nós mesmos e de nossas expectativas.
“Historiadores amadores” ou “clientes da cultura”, nos definiria Hans Ulrich Gumbrecht,
Neste breve exercício de memorar a memória ficam muitas perguntas: O que lembramos? Como
lembramos? O que podemos dizer, o que podemos mostrar? Podemos pensar em memória sem
passar por conceitos como verdade e julgamento? Como falar em memória sem correr o risco de
cair nas falácias da pureza e da origem? Podemos falar por alguém? A arte pode mediar história e
memória? Existem práticas de memorização fora das políticas de mercadorização ou do espetáculo?
Pensamos que as práticas artísticas que versam sobre questões de memória e identidade operam
em linha tênue entre o que pode ser uma estratégia na afirmação de clichês ou/e estereótipos, entre
o que pode ser uma indagação sobre estas afirmações ou, mesmo o que pode configurar-se como
uma tática de afirmação de identificações provisórias e políticas; neste passo, ajudando a construir e
destruir estereótipos culturais, construindo e contestando territorialidades.
“Uma ‘época’ não preexiste aos enunciados que a exprimem, nem às visibilidades que a
preenchem” diz Deleuze em seu livro sobre Foucault. Dessa forma a contraposição entre passado e
presente, pode ser vista como uma prática ficcional. Não entendemos aqui a ficção como mentira,
mas como um ordenamento de signos que produzem efeitos de realidade.
As práticas artísticas que discutem a memória e suas e (im)possibilidades, mais do que tentarem
ser exercícios de memorização, devem potencializar novas formas de intervenção que pensem o
espaço como um acontecimento. Reivindicar o acontecimento é pensar além do grande modelo de
representação, é produzir atmosferas afetivas, que de forma ressonante, gerem experiências e
consequentemente, perceptos de duração, e assim memórias.

67
 AS CONSTITUIÇÕES DA ARTE NO MEIO URBANO AO LONGO DO SÉCULO XX:
Arte Pública, Arte Urbana e Intervenções Artísticas no meio urbano.

Sylvia Furegatti

Uma das marcas mais claras anunciadas pelo século XX é a valorização extrema dos
processos transitórios nos quais se precipitam os pontos relacionais entre os campos de
conhecimento até então admitidos como distintos. É dessa forma que nos deparamos com
uma nova situação artística elaborada a partir de sua incisão no espaço urbano do século
XX.
Idealizada para espaços dentro ou fora das edificações, ligadas ou não ao seu espectro
de paisagem, justificadas por instituições culturais ou alheias a elas, as formas da arte atual
investem-se de uma urbanidade radicalmente diferente daquela que compreendia a cidade
como objeto definido e definitivo 19 no passado.
Assim, leva-se à verificação de que as cidades, seus centros, sua população, suas formas
de governo e de manifestações artísticas, sofrem neste século XX , uma reorganização que
rejeita o sentido de imobilidade do passado e que vinha condicionando também o próprio
termo cidade propondo sua rearticulação a partir dos contextos trazidos por Henri Lefebvre
que aplica o termo fenômeno urbano 20 para os atuais aglomerados urbanos. De modo
semelhante às reconfigurações do urbano, encontra-se a relação artista e objeto de arte, que
passam pelo século XX promovendo uma reavaliação de seu discurso, nomenclaturas e
pontos de interesse.
No trajeto entre modernidade e contemporaneidade o objeto artístico caminha
desenvolvendo uma seqüência de deslocamentos: esquiva -se do pedestal, da praça, depois
do museu - espaços arquitetônicos de abrigo e reconhecimento. A arte desloca -se, por fim,
de certa independência irrestrita do objeto moderno perante seu entorno para instituir uma
relação de forças dependentes do contexto contemporâneo entre o corpo do observador, o
espaço dado e a arte. Tal contextualização contemporânea do objeto artístico inserido no
meio urbano sugere a crise estrutural vivenciada pela Arte Pública nas últimas décadas. É
nesse ponto que este trabalho de pesquisa se insere: entre as definições, conceitos e práticas
da arte e da arquitetura diante de elementos que lhe são fronteiriços e lhes conferem seus
respectivos discursos.

19LEFEBVRE, Henri. A revolução urbana. Trad. Sergio Martins. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999, p. 28.
20Partindo da consideração desses estudos de Lefebvre, esta pesquisa passa a adotar o termo urbano ou fenômeno urbano para
designar os espaços atuais onde se concentram os grandes centros populacionais fomentadores das formas de arte pública e
urbana ao longo do século XX.

68
 (Monumentos dedicados a Carlos Gomes São Paulo, Praça Ramos de Azevedo, 1922 Luiz Brizzolara; Rio
de Janeiro, Praça Floriano, Centro, 1960 cópia de Rodolfo Bernardelli; Campinas, centro, Monumento
Funerário feito por Rodolfo Bernardelli)

Ocorre que a estratégia estabelecida pela forma modernista da Arte Pública estabelece
sua receptividade garantida pelo formato realista da escultura acadêmica, mais bem
compreendida pelo tom historicista e simbólico investido nesse mo numento, do que
propriamente por suas qualidades estéticas. A anuência pública verificada aqui então não
se repete no modelo urbano mais atual.
A experiência contemporânea na ocupação de trechos do meio urbano provocou reações
adversas na opinião pública dos habitantes e usuários urbanos acostumados a um convívio menos
inquiridor com o objeto artístico, situação que nos leva a uma necessária revisão das terminologias
e conceitos que vêm sendo aplicados indistintamente a manifestações artísticas em território
urbano.
Os elementos identificados nesta pesquisa foram configurados a partir de distinções entre Arte
Pública, Arte Urbana e Intervenções Artísticas no Meio Urbano como eixos estruturais dessas
incisões do artístico sobre a urbanidade.
O sentido aplicado desde o início à chamada Arte Pública é permeado pelo tom do domínio
oficial e vitorioso de um governo ou cidade diante de determinado lote de objetos considerados
culturalmente de valor, sentido este que remonta à Antigüidade e traz consigo a aplicação de
valores dada pela classe hegemônica, portanto inquestionável. As classes sociais mais abastadas
não somente foram sempre aquelas a obterem total acesso às criações intelectuais do homem, como
representam também o importante papel de viabilizadoras e consumidores finais dos produtos
artísticos produzidos ao longo do tempo.
O espaço público ocupado por formas de arte denota, assim, a idéia de visibilidade pública, do
cultivo de espaços específicos e bem
vigiados. A Arte Pública carregava
estreita ligação com a noção de
espaço central da cidade, com a
praça: local tido como privilegiado,
central, abrigo dos valores coletivos
importantes. Sugere também uma
estratégia de embelezamento, uma
lembrança do valor público e realiza
ainda, talvez numa escala menor de
consciência do público espectador, a
modelagem da paisagem urbana
onde se inserem.
Investida dessa atenção, o
sentido original da Arte Pública

69
propicia certa desaceleração do seu entorno, convidando o habitante à observação narrativa
daquele ponto da cidade. Propõe uma experiência temporal com a morosidade e a transcendência
exigidas para o recurso visual tradicional narrativo de um testemunho cultural.
No encontro entre objeto artístico modernista e o entorno urbano vemos os primeiros indícios
desse desdobramento de sentidos e terminologias aplicadas às formas artísticas expostas em
espaços abertos e urbanos. Também aqui, pautado pela independência da escultura modernista
abstrata, têm início os passeios errantes das esculturas por espaços em freqüente transformação. De
outro ângulo o público acompanha sem muito entusiasmo as modificações que vão sendo
esboçadas. Arrefece-se a fórmula de Arte Pública, na mesma proporção em que padece o elemento
fixo que a produziu: o espaço imutável, sagrado, central, determinado como acessível e, portanto,
público. Assistimos a um importante colapso do espaço urbano: tomando uma direção que escapa
da suposta simples expansão do centro para o subúrbio, o espaço urbano passa a ser determinado
pelo aleatório de uma organização estilhaçada e sem o sentido de pertença. (Claes Oldenburg.
Trowel 1, Holanda, 1971 The Spin, Centre Square Plaza, Fifteenths and Market Streets,
Philadelphia, 1976)
Arte e cidade conjugam, ao longo do século XX, alterações radicais em suas concepções formais
e espaciais, assistindo sob o mesmo ângulo, ao desmantelamento do espaço público. A arte passa a
projetar-se sobre o meio urbano através de estratégias estéticas que retiram do território as
situações urbanas que lhe interessam, sem obrigatoriamente incluir nesse processo estético a
anuência pública.
O fenômeno urbano não mais proporciona as mesmas condições de participação pública, e o novo
quadro pontua o limite do termo Público aplicado a essas formas escultóricas conduzindo seus
estudiosos à necessidade de revisão. O termo Arte Urbana propõe uma nova coerência perante as
modificações estabelecidas na primeira metade do século XX, uma vez que aborda a questão da arte
inserida numa situação pronunciadamente incapaz de alcançar o consenso público. O termo Arte
Urbana sugere um modo mais preciso de atenção aos valores estéticos inerentes à constituição do
objeto artístico, qualificação que o diferencia da também sobrevivente Arte Pública. As alteridades
encontradas nesse novo espaço de convívio urbano dividem as opiniões sobre seus modos de
apresentação e ocupação e diante dessa situação, o novo estágio da práxis artística urbana deve
agora lidar com a questão da ambigüidade do público para quem se destinam os espaços e seus
objetos.21
A Arte Pública renova seus sentidos e ganha um contorno de manifestação criativa e artística no
espaço urbano que privilegia apelos públicos (sociais, simbólicos, reivindicatórios) de determinados
grupos sociais e guetos comunitários em detrimento da exclusividade estética. Assume a partir de
então a nomenclatura de Nova Arte Pública ou Arte Pública Contemporânea, procurando distinguir-se

(Nova Arte Publica. Arte Publica Contemporânea. Alfredo Jaar. “Es Usted Feliz”. Da Serie Estudios sobre la Felicidad.
1980)

1 PHILIPS, Patricia. op cit., p. 63.

70
da confusão criada em torno das limitações do que hoje é apreendida como Arte Pública Tradicional.
Em processo, ambas, estrutura urbana e artística, engendram o ambiente urbano, estabelecendo
nesse território campo de tensão no qual suscitam gradações entre os valores do público e o
predomínio estético.
Diante do relativo afrouxamento da sensibilidade que organiza as relações da sociedade atual,
colabora para o campo híbrido formado entre arte e urbanidade a consideração das novas tessituras
do urbano e dentro dele uma postura mais incisiva da arte por sobre o espaço.
Nesse exercício de instalação do objeto artístico sobre determinado espaço dado, respostas
distintas são suscitadas: ora as configurações urbanas são alteradas a partir da presença ou
passagem dessa forma artística, ora a arte urbana perfaz-se tão aderente a essa configuração inicial
que deixa de ser vista. Qualquer que seja este resultado final, e independentemente do tempo que
necessite para efetivar-se, temos nessas respostas uma noção de entrelaçamento e de extensão no
tempo e no espaço, constituintes para a Arte Urbana.
Reconfigurando-se, objeto artístico e espaço urbano
encontram na Arte Urbana interesse comum pelas
dificuldades compositivas e perceptíveis do espaço
atual.
Projetos artísticos do princípio dos anos 60, tais
como Spiral Jetty de Robert Smithson, Duplo Negativo
de Michael Heizer ; Shift de Richard Serra, dentre
outros dão início a uma forma de arte alinhada aos
princípios de territorialidade da Land Art.
Empenhadas no dispositivo da especificidade de lugar
essas propostas artísticas traduzem a discussão dos
limites do território da arte evidenciando uma crise mercadológica originada por suas
características de abstenção física e material. A Land Art indica a potencialização do trabalho
pensado e realizado do lado de fora, num contexto atualmente conhecido pela nomenclatura
extramuros e que estreita as relações entre arte e espaço e a valorização de sistemas mais complexos
para a Arte. Inserida numa conduta
experimentalista, a arte contemporânea
encontra no espaço desabitado um meio
de condução possível para a renovação
das formas de percepção do objeto
artístico, pautada para além da
visualidade, na informação sensorial do
corpo do espectador como parte
condicionante do processo artístico.
Esse grau de sensorialidade e
(Hélio Oiticica. Parangolés, 1964)
experimentação são bastante praticados
pelos artistas brasileiros como: Hélio
Oiticica e Artur Barrio, principais introdutores das
formas de Arte Pública e Urbana contemporânea no
Brasil.
Na volatilização crescente do meio urbano e da
própria arte atual, o conceito de incisão parece fazer
sentido para essas formas artísticas por promover a
idéia da Intervenção Artística como fórmula
atualizada da turva separação entre Arte Pública e
Arte Urbana.

71
 A própria condição crítica observada em projetos mais atuais, elaborados nas duas últimas
décadas por artistas e arquitetos como Richard Serra, Cildo Meireles, José Resende, Ricardo
Basbaum, Vito Acconci, Rem Koolhas, dentre outros, possibilita identificar, no termo Intervenção,
uma ação direta sobre o espaço dado como ato de questionamento. A intervenção aciona os limites
entre objeto (material, físico) e processo (volátil, reversível, imaterial) de forma a propiciar uma
abertura para as conhecidas dicotomias entre o objeto perene e a proposta efêmera, presentes no
universo de criação artística. Contempla a interdisciplinaridade sem descartar as possibilidades de
duração (curta ou perene) da obra de arte no espaço urbano. Funde ainda, arte e urbanidade
priorizando o seu discurso estético. Proclama a idéia de quebra da estabilidade, de questionamento
prático sobre o tecido dado e pronto do espaço urbano. (Fred Forest. O Branco invade a Cidade.
Passeata pelo centro de São Paulo, 1973. Passeio Sociológico pelo Brooklin, 1973.)
Seja ela de estratégia efêmera, virtualizada, multimidiática ou não, a intervenção artística
recodifica a arte pela conjunção artista+lugar+evento. Assim, o fator da temporalidade retorna à
nossa atenção como elemento fundamental para esse novo modelo.
Atuando sobre uma nova exigência na velocidade dos grandes centros evidencia a importância
dada, na sociedade atual, às estradas de grande velocidade, aos aeroportos e ao metrô, espaços
atuais por se configurarem transitivos. A
percepção do mundo atual é dirigida pelo
transporte instantâneo que podemos fazer
através dos meios eletrônicos, do
redimensionamento definitivo do planeta,
direção para a qual caminhamos, pelo
elogio ao fragmentário e simultâneo como
dispositivos de funcionamento e
organização cotidiana da paisagem e dos
objetos no mundo. Dentro desse espírito, é
que as intervenções artísticas inserem em
suas temáticas as diferentes noções de
espaço, lugar e local tornando-se também
estreitamente ligadas à tecnologia, ao
reconhecimento de um novo espaço
decifrado por Marc Augé como não-lugar.
Toda essa incerteza instalada na duração do tempo no mundo atual, nos valores dessa
fragmentação das distâncias e da memória são, portanto, elementos pontuais na determinação da
terminologia Intervenção Artística no Meio Urbano, por configurarem a instabilidade das estratégias
reguladoras da imagem, da comunicação e da história no mundo atual. Intervir passa a ser a
palavra chave no processo acelerado e aparentemente sem fim da constituição aberta das
megacidades. (Sylvia Furegatti. Cul de Sac. Veneza, 2009)
Em paralelo, todas as distintas formas de ação são efetivadas nas atuais configurações urbanas e
em paralelo remetem-nos à importância da especificidade de seu discurso e compreensão de seus
distintos modos de operação.

72
 NET ART: DOS OBSERVACIONES A LA NUEVA CONDICIÓN DE LO PÚBLICO.
EL CASO DE LA “DESOBEDIENCIA CIVIL ELECTRÓNICA”

Carol Illanes,
Camila Narváez, Amira Osorio e
Ignacio Szmulewicz
Colectivo Vestigios Urbanos:
Pensando el arte público.

Nuestra intención es profundizar las influencias y transferencias que el campo de las artes, en
específico la práctica del net-art, ha llevado a cabo a partir del proceso de virtualización, en relación
con el macro contexto de la globalización. Así, consideramos que el net-art representa esa práctica
donde, reflexivamente, se ponen en discusión y en entredicho los problemas derivados de la
expansión global de las tecnologías.
Consideramos que el net-art, como práctica artística, se inscribe no sólo en el horizonte de la
investigación con los “nuevos medios” sino que, siguiendo a José Luis Brea, también está instalado
en un contexto de mayor envergadura como es el del arte público, o mejor dicho, la cuestión de lo
público en el arte. El papel que ha asumido el arte público en Latinoamérica, desde principios de
los ’90, se vincula a dos ejes problemáticos. Por un lado, ha buscado comprender la globalización
como un fenómeno con efectos específicos y localizados. De este modo, ha asumido un importante
rol en el redescubrimiento, activación y crítica de los lugares históricos de la ciudad, como también
ha debatido enérgicamente acerca de las condiciones actuales de las metrópolis latinoamericanas.
Por otra parte, y ligado a lo anterior, el arte público en Latinoamérica ha problematizado las
temáticas y operaciones de la memoria a partir de los traumas vividos por los períodos
dictatoriales, en el caso chileno desde 1973 hasta 1989, traumas que han dejado sus huellas en la
ciudad. Nuestro trabajo busca establecer un cruce entre el paradigma de un “arte público”
vinculado a los dos grandes tópicos mencionados anteriormente, y el net-art como expansión
problemática de ese paradigma.
Para realizar esto, debemos en primer lugar definir claramente lo que entendemos por net-art
además de clarificar el contexto específico en donde éste circula.
El contexto en donde el net-art existe y adquiere sentido es el denominado por Pierre Lévy como
“ciberespacio”. El autor francés entiende bajo esta noción
(…) el espacio de la comunicación abierto por la interconexión
mundial de las computadoras y de las memorias informáticas (…) [a su
vez] incluye el conjunto de sistemas de comunicación (…) la codificación
digital condiciona el carácter plástico, fluido, finamente procesable y
calculable en tiempo real, hipertextual, interactivo: virtual

73
 Tomaremos el concepto de net-art a partir de las observaciones de José Luis Brea. Según el autor,
el net-art es aquél que se encuentra intrínsecamente ligado al medio de Internet, esto es, que no
tiene ningún tipo de existencia fuera de las lógicas del espacio virtual, o bien del “ciberespacio”. En
palabras de Brea, “arte realizado ‘en’ y para la red”, o también “aquél que invierte el total de su
energía en la producción ‘de’ dicho media”. Pero este aspecto no lo es todo. Para Brea existe un
sentido público en la definición, que se encamina hacia la “propia producción de ese espacio
público de intercambio comunicativo”. En esta definición, Brea sintetiza dos aspectos que considera
ineludibles al momento de pensar una producción como el net-art. Por un lado, la necesaria postura
de autorreflexión crítica, lo que denomina la tradición de la dialéctica negativa, esto es, el
movimiento del arte para transgredir sus propios límites, y, por otro lado, el proyecto público, lo
que denomina la herencia de las vanguardias, esto es, el ideario de democratización de los
mecanismos de discusión y debate social. Las características específicas del concepto de net-art de
Brea, se encuentran divididas en dos conjuntos, las referentes a la formalidad de la obra y las
relativas a su modo de distribución. En el primer conjunto, la obra de net-art presenta la formalidad
de ser: a) de una inorganicidad implícita, esto es, la condición fragmentaria de la obra; b) su carácter
escritural, deconstructivo, o sea, que la economía de la imagen y de la palabra se encuentra en un
conflicto irresoluble que enriquece los procesos de significación; y c) el dimensionamiento temporal
de su espacio significante, lo que refiere al tiempo interior de procesamiento de la obra, en donde se
enfatiza el carácter de acontecimiento. En el segundo conjunto, el modo de darse a lo público de la
obra está marcado por: a) la presencia, un “estar en línea” temporal más que espacial; y b) la
participación, justificada en base a una relación sujeto-sujeto no sólo sujeto-obra.
Así pues, definido ya un contexto problemático, el objeto de análisis y un horizonte de conceptos
que guiarán nuestro trabajo, la siguiente operación consiste en enunciar la pregunta y la hipótesis
del mismo. Creemos que el net-art plantea problemas críticos a la práctica actual del arte público.
¿De qué índole son estos problemas y a qué aspecto específico del arte público actual influyen?
¿Qué sucede con la función política que ha alcanzado el arte público en relación a estos problemas
críticos? ¿Cuáles podrían ser las implicaciones que “lo público” del net-art introduciría en la
práctica del arte público? Estas preguntas giran en torno a un eje conceptual en común. El net-art se
ha posicionado en la práctica y la reflexión como un elemento de relevancia para pensar el
problema de “lo público” en el arte. Nuestra hipótesis de trabajo sostiene que el net-art introduce
modificaciones al paradigma del arte público, pensado éste en términos de relación orgánica entre
arte – memoria y construcción de lo público. Sostenemos que el sustrato más básico del net-art: el
contexto de la “cibercultura”; la participación activa del sujeto-usuario; la fragmentariedad e
inorganicidad de la obra y, por último, la mutabilidad de las iniciativas en internet, modifica de
manera radical esa relación orgánica. Sostenemos que con el net-art se hace necesario articular un
“nueva condición de lo público”, cuestión central para pensar los alcances políticos y sociales de
esta práctica artística. Para argumentar esta hipótesis nos centraremos en dos elementos: la
desmaterialización de la memoria y los nuevos mecanismos de participación. Para finalizar,
revisaremos algunos casos que ejemplifican los productos y los efectos de estos elementos.

La obra de net-art
La primera parte de este trabajo aborda tres características de la obra de net-art que comportan
rasgos distintivos en relación a la obra de arte en general. Quizás sea necesario referirnos
brevemente a la obra de net-art propiamente tal, en tanto elementos activos de ésta, sus formas
reales y acciones concretas que operan dentro de los mecanismos que la obra suministra. Si bien la
circunscripción o definición de la obra de net-art se ve truncada precisamente por la falta de
restricción categorial, podemos señalar algunas nociones que necesariamente están presentes en
ella. La experiencia virtual con la obra requiere evidentemente la condición básica de estar
conectado a la red de Internet, en la cual la totalidad de los elementos del simulacro simbólico -
compuesto posiblemente por imágenes, texto, sonido y/o video- se activan con los estímulos de un

74
sujeto-usuario físico al otro lado de la pantalla. Las diferentes combinaciones activadas por el
“clickeo” de un mouse, buscan despertar por un lado, la inmersión progresiva en la obra −es decir la
multiplicación de las posibilidades de combinatoria dinámicas− y por otro, la actividad cognitivo-
semántica de interpretación y lectura de los signos desplegados en su propia operación.
Las tres características mencionadas anteriormente permiten situarnos en la orgánica (o
inorgánica) específica que se establece para pensar la “nueva condición de lo público”.
En primer lugar, la obra de net-art contiene un potencial de transformación y activación por el
sujeto-usuario. En esta característica el acento se focaliza en las reales y necesarias operaciones de
participación y modificación que contempla la obra de net-art. Como señala Brea, es necesario un
“sujeto capaz de interpretar”. Es decir, un sujeto que reconozca y continúe el potencial de
transformación que la obra contempla. En términos más amplios, Lévy reconoce que el “medio
virtual” es una “reserva digital de virtualidades sensoriales informacionales que sólo se actualiza a
través de la interacción con seres humanos”.
En segundo lugar, la obra de net-art la entendemos como “obra alegórica”. Esta noción,
planteada hace un tiempo por Peter Bürger para comprender la obra de arte vanguardista, ha sido
tomada y expandida por parte de los pensadores del net-art. En el caso del net-art la cuestión
central, que es recogida de Bürger por parte de los autores, es lo relativo a la obra como
construcción de fragmentos. A esto Brea le denominó “inorganicidad implícita”. En palabras del
autor “la imagen técnica es inorgánica, fragmentaria, conoce su condición de ‘construida’, es un
producto de, por así decir, ‘cosido de fragmentos’ –como lo era la forma vanguardista” Las
implicancias que Brea extrae de la obra net-art se vinculan a ese programa de negación de la
institución-arte, expuesto treinta años antes por Bürger. Es decir, considerar a la obra de net-art
como alegórica retoma el tópico de la crisis de las categorías que sostienen a la institución-arte.
En tercer lugar, las iniciativas de net-art en el “ciberespacio” se encuentran en una constante
transformación. Aquí el acento se pone en las relaciones mutables y volátiles que se abren a partir
de la obra net-art. Lévy refiere al concepto de “mutación”, en el sentido de obras-flujos, obras-
procesos, hasta obras-acontecimientos. En el ciberespacio cada mundo está conectado con los
demás. Son “obras abiertas” tanto en posibilidades interpretativas como en el entramado material
con otras obras (pensar en los dispositivos de creación colectiva)
Así también, Margarita Schultz, a partir del concepto de “inestabilidad”, señala que en la obra
de net-art se pueden ver expresadas todas las transformaciones que tienen lugar en la cibercultura.
Podemos entender este concepto de inestabilidad como una “idea configurada desde una
organización de partes que pueden combinarse y permutarse, aparecer o desaparecer”. Es decir, la
obra de net-art, está sujeta a un constante “llegar a ser”, ya que tiene como potenciales principales el
estar dispuesta a las múltiples interpretaciones del usuario y a una serie de intervenciones posibles
infringidas por él y el medio. Esta última posibilidad, trata del concepto de “modificabilidad”, en el
que un estado de lo posible es potenciado, gracias a ese “estar en red” que dispone de un flujo entre
los usuarios que activan la obra y la hacen circular por una serie de recorridos y enlaces aleatorios.
La obra de net-art, presenta como propuesta estética una apertura a esta gama de posibilidades,
estimulando en ella, lo imprevisible.

Hacia una nueva condición de “lo público”

Hemos dicho que la intención de nuestro trabajo consiste en analizar la práctica del net-art con
vista a tensionar el modelo del arte público en general. En este modelo, el arte se establece en una
determinada relación pública con los problemas sociales, políticos e históricos. Esta relación se
articula en nociones como lugar, memoria y ciudadanía. Cada uno de los conceptos se sostiene en la
participación física y simbólica de los espectadores, en el reclamo actual por la incidencia de los
cuerpos (excluidos, silenciados o anquilosados) en la ciudad (del consumo y del espectáculo).
Queremos volver sobre la pregunta planteada a un comienzo del trabajo, ¿qué transformaciones

75
realiza el net-art sobre las concepciones del arte público actual? Creemos que es posible abordar esta
pregunta a partir del problema de “lo público”. El arte público en general no se encuentra en una
relación automática con “lo público”, por el mero hecho de ser presentado en espacios públicos o
urbanos, sino que, como señala Félix Duque, en la medida que “toma como objeto de estudio al
público mismo, a la vez que pretende elevar a ese público a sujeto consciente y responsable”. Para
configurar la así denominada “nueva condición de lo público”, proyectada desde la “cibercultura”
y el net-art, trabajaremos dos observaciones significativas: la desmaterialización de la memoria en el
espacio virtual y los nuevos mecanismos de participación ciudadana.
La primera de ellas, referida a la memoria, parte de la premisa de Pierre Lévy de que “grabar y
archivar no puede tener el mismo sentido en la era informacional”. En este punto, consideramos
que existe un cambio estructural en la relación arte-memoria-ciudad. La concepción del arte público
en general se basa en una relación en donde el arte activa la memoria –sus huellas, registros y
archivos- circunscribiéndola en un espacio geopolítico –local o global, identitario o histórico. En el
“ciberespacio” esta relación entra en crisis a partir de la concepción de “presente perpetuo”. Las
obras de net-art y su acontecer no se constituyen bajo la condición espacio-temporal, de pasado-
presente-futuro, de registro, archivo y rememoración, sino que se erigen sobre la posibilidad de una
pura simultaneidad, una inmediatez radical para con la disponibilidad de la información. En
términos de Pierre Lévy,

(…) pero si la memoria [en el espacio virtual] es prácticamente infinita,

fluyente desbordante, alimentada a cada segundo por millones de
sensores y de personas, el hecho de entrar en los archivos de la cultura ya no
basta para diferenciar. Entonces el acto de creación por excelencia consiste
en crear acontecimientos, aquí y ahora.

Si el arte público en general se sostenía sobre un concepto de memoria que, estructuralmente, es

distinto al trabajado por el net-art, las prácticas de registro, archivo o rememoración son fútiles e
insostenibles en el contexto del “ciberespacio”. Con el net-art se produce un proceso de
desmaterialización de la memoria, de las bases que sostienen su existencia. La desmaterialización la
entendemos como una crisis de la estructura básica de la memoria (registro, archivo,
rememoración) y también como una virtualización de la misma.
La segunda observación refiere a los mecanismos de participación política, de incidencia social y
de construcción de colectividades. En el arte público en general, la participación se ha planteado
como una forma de subvertir las relaciones de poder geopolíticas, territoriales, históricas e
identitarias, a partir de la activación de voces y sujetos que se encontraban disminuidos en el
escenario macro de la ciudad. A diferencia de ello, los mecanismos de participación pública
promovidos por el net-art se sostienen en un principio a-jerárquico, esto es, que las posibilidades del
medio no tienen relación con las determinaciones geopolíticas o culturales externas al
“ciberespacio”. Sin embargo, esta diferencia estructural no asegura una determinada colectividad
específica, una única relación simétrica, sino que fuerza a los usuarios y a los net-artistas a promover
constantemente instancias como la “esfera pública alternativa”. Para José Luis Brea, este concepto
engloba la potencialidad del net-art en la “radicalización de la formas democráticas”.
Según Pierre Lévy “la verdadera democracia electrónica consiste en fomentar cuanto más sea
posible –gracias a las posibilidades de comunicación interactiva y colectiva que ofrece el
ciberespacio- la expresión y elaboración de los problemas de la polis por los ciudadanos mismos”.
Queremos cerrar denotando un debate sobre la consideración política de las herramientas de la
“cibercultura” que, para Lévy, introduce una “profunda reforma de las mentalidades, de los modos
de organización y de los hábitos políticos”. Este debate contempla la visión de José Luis Brea por la
defensa de las “comunidades online” y la perspectiva de Pierre Lévy en defensa del equilibrio. Por
un lado, en Brea se puede leer un tipo de retiro de las relaciones socio-culturales que se generan en
el espacio urbano y en la ciudad, vista desde conceptos geopolíticos e históricos. La construcción de
las “comunidades online”, permitiría generar “sus propios dispositivos de interacción pública”,

76
autónomos e independientes. Por otra parte, Lévy propone que el potencial de las herramientas
radica en una “política voluntarista”, que se constituye a partir de una actitud pro-activa de los
individuos en una comunidad, manteniendo un necesario equilibrio de “las iniciativas regionales
que sean a la vez endógenas y abiertas al mundo”. El debate se abre entre una defensa a ultranza de
la autonomía total y una autonomía parcial del ciberespacio.
Con el interés de hacer más claro este debate utilizaremos un ejemplo. Desde los inicios del net-
art hasta hoy han aparecido una serie de iniciativas y proyectos que abordan problemas políticos y
sociales, con acciones concretas motivadas por una actitud crítica frente al medio que las soporta y
sus consecuencias en el mundo global. Nos referiremos brevemente, entonces, a Critical Art
Ensamble (CAE), precursores de la Desobediencia Civil Electrónica (DCE) y quienes acuñaron el
término hace ya algunos años. El colectivo de CAE (1994) es una iniciativa que desarrolla una
táctica de amenaza simbólica a partir del bolqueo o la sentada virtual. Con un software (FoodNet) se
envían órdenes de descarga a las paginas que se desea intervenir, la acción más representativa de
este tipo de sabotaje fue la que realizaron en el “Festival Ars Electrónica de Linz” (Austria) en 1998.
Se propuso un ataque a tres bandas: la web de la presidencia mexicana (en apoyo al zapatismo), la
web del Pentágono (contra el Ejército de los Estados Unidos) y la web de la Bolsa de Frankfurt
(símbolo del capitalismo internacional) Pese a que el tipo de participación en esta iniciativa es más
bien pasiva y no presenta las características descritas en nuestro trabajo, consideramos que la
instancia contingente de la apreciación de esta acción política ante unos 20.000 usuarios mediante
un dispositivo cotidiano merece una cierta atención. Este tipo de reacciones se hallan en medio de
la problemática sobre el impacto exterior al medio virtual, es decir sobre la suspensión de la
autonomía de la herramienta web, en la acción sobre soporte que se crítica. La Desobediencia Civil
Electrónica sería entonces un caso de aquellas “iniciativas voluntaristas” con la diferencia de que
esta invitación a la creación fugaz de auto-organización de una colectividad está destinada al
impacto contestatario frente a una actualidad política y económicamente problemática y no a las
instancias proactivas de cooperación que Lévy celebra entusiásticamente.
Creemos que la desmaterialización de la memoria y la radicalización de los mecanismos de
participación, como las dos caras de la “nueva condición de lo público” no implican separar al net-
art del gran contexto del arte público en general, por más crítica que sea la relación tanto práctica
como categorial. Es precisamente su inscripción en ese gran contexto lo que posibilita una tensión
de los márgenes y una necesaria revisión de las categorías centrales que sostienen al arte público en
general. Nuestro trabajo se ha centrado en el problema de lo público y cómo la consideración de la
cibercultura y el net-art generan una cadena de choques en la producción y teorización del arte.
Pensar “lo público” del net-art no puede simplemente basarse en las nociones y programas ya
conocidos por el arte público en general, requiere, por sobre todo, actualizar la reflexión
reconociendo la especificidad del medio y de las prácticas.

77
 PENSANDO ARTE PÚBLICA NO CONTEXTO BRASILEIRO
Desde a arte relacional dos anos 60 até a arte pública de novo gênero atual

Mariana Novaes Medeiros

Universidade do Estado de Santa Catarina
UDESC - Brasil

Este artigo aborda dois momentos distintos da arte brasileira, a arte relacional 22 e a arte pública
de novo gênero23 e propõe uma aproximação teórica entre ambos. O primeiro surge na década de
sessenta, o outro na segunda metade dos anos noventa Possuem em seus fundamentos
características similares que os particularizam enquanto movimentos que se consolidam em um
contexto nacional. Para colocá-los em diálogo, este trabalho se referirá a dois artistas expoentes no
contexto da arte dos anos sessenta, Lygia Clark 24 e Hélio Oiticica25, e a um coletivo atual que vem
desenvolvendo suas práticas na cidade de Florianópolis (“SE Essa Mídia Fosse Minha...”).
As relações sociais constituem importante meio para estabelecer a arte relacional no contexto
brasileiro. Pressupondo, neste trabalho, o corpo como base existencial da cultura, se conclui que a
arte relacional no Brasil guarda estrutura específica - o que leva a uma resultante atual. Ou seja, as
tensões geradas na sociedade dos anos sessenta, sob um contexto social dado, resultaram em um
modo de fazer arte e em rupturas nos processos vigentes no período – que ofereceram mudanças
nos paradigmas representacionais e culminaram na arte pública de novo gênero, que é realizada
hoje com características e abordagens muito particulares. Tais características se dão,
fundamentalmente, na transformação do artista em mediador e abordam o sistema de arte desde a
relação interpessoal, a ponto de prescindir do objeto. Rompe-se, então, o paradigma artista –
espectador – obra. No Brasil, desde os anos sessenta, a obra está como resultante de uma tensão
promovida pelo artista para a experiência do seu espectador. Esta tensão, em Lygia Clark e Hélio

22 A arte relacional, entendida aqui enquanto um movimento que prima pela participação ativa do espectador, funda uma
estética voltada para a promoção do encontro. Nesta dinâmica, o encontro passa a ser conceito, ligado à forma na
composição do artista. O procedimento artístico passa a priorizar relações, apartir da presença, em detrimento da construção
de objetos como produto final. Assim, o espectador passou a ser requisitado pelos trabalhos como parte constitutiva dos
mesmos, sendo convertido em experimentador ativo.
23 O termo arte pública de novo gênero (ou “new genre public art”) é cunhado pela artista e crítica Suzanne Lacy no livro

“Mapping the terrain” (Lacy,1995). Sob este termo estariam aquelas práticas artísticas onde as estratégias públicas de
engajamento são consideradas fundamentais na constituição da prática de arte, entendendo este caráter parte fundamental
de uma linguagem estética que busca atuar junto à realidade, coletivamente, em processos que priorizem o diálogo e o
encontro.
24 Lygia Clark: (Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988). Pintora e escultora, uma dos fundadores do Grupo Neoconcreto

do Rio de Janeiro. Em 1960 cria a série “Bichos” e ocupa lugar entre os pioneiros em arte participativa mundial. Legou
inúmeros escritos sobre arte.
25 Hélio Oiticica: (Rio de Janeiro, 26 de julho de 1937 - Rio de Janeiro, 22 de março de 1980). Pintor, escultor e performático,

também integrante do Grupo Neoconcreto do Rio de Janeiro. No início da década de 1960, com as séries “Parangolé” e
“Tropicália”, colabora para a consolidação da arte participativa no país e influencia a estética da música popular. No mesmo
período surge o “movimento tropicalista” na música brasileira.

78
Oiticica, se dava através da corporalidade26. Como muito apropriadamente especifica Ricardo
Basbaum:
Diferentemente dos artistas da bodyart, entretanto, o suporte principal
do trabalho de Oiticica e Clark não era seus corpos próprios, mas os
corpos de outros: o padrão você-espectador, eu-artista foi sensorialmente
revertido por eles no fluxo conceitual você-se-tornará-eu, não por meio de
uma simples inversão especular, mas no sentido de mover você da
posição passiva de espectador para o papel ativo e singular de ser o
sujeito de sua própria experiência (Basbaum, 2008:111).

No contexto da década de 1960, os dois artistas buscavam a diversificação da experiência

corporal como forma de gerar pluralidade de corporalidade. Era um momento de liberação de
posturas (quer fossem políticas ou artísticas) e este fato culminou, em seus procedimentos artísticos,
na construção de propostas que levaram à experiências de diversidade tanto espectadores quanto
criadores. Tal diversidade, base do paradigma artístico inaugurado pelos dois artistas, era
reivindicada também pela luta social que
buscava o fim do regime político-
ditatorial. Como coloca Celso Favaretto:
“A posição crítica e a atuação cultural
requeridas pelo momento faziam
coincidir o político e a renovação da
sensibilidade, a participação social e o
deslocamento da arte” (Favaretto,
2008:16). Portanto, cabe dizer que a
fundação deste novo paradigma artístico,
interessado na diversidade da
experiência e fundamentado na
corporalidade, é resultado da tensão
dada pelo momento artístico, que era
transpassado por um contexto sócio-
político que afetava artistas e
espectadores. Esta tensão atuou no
processo criativo porque afetava
diretamente a base existencial dos
artistas e, por isto, é fundamental considerar o corpo como fato social - ao valer-se da arte como
meio de liberação, os artistas davam testemunho de que suas experiências corporais faziam parte de
sua constituição enquanto pessoas. Ou seja, diversidade correspondia à liberação. O artista,
partindo de sua própria necessidade de liberação, transformava seu processo criativo e acabava
transformando-se em mediador (de experiências). Já que estas experiências corporais, no caso de
Lygia Clark e Hélio Oiticica, criavam/possibilitavam diversidade através da corporalidade,
resultavam atuando na noção de pessoa27.
Partindo da mediação para lograr diversidade da noção de pessoa, se entende aqui que o corpo
tem relevância total no procedimento da arte relacional sessentista. É importante reiterar que este
corpo não é tão somente parte de um espectador passivo, presenteado com uma experiência que lhe
atravesse, mas sim base existencial, meio pelo qual a atuação artística gera diversidade de

26Entendendo corporalidade como o processo realizado pelo indivíduo, através de suas experiências corporais no mundo,
na formação de sua identidade plena.
27 A idéia de pessoa identifica a maneira como os indivíduos são vistos no interior da experiência social; identidade erigida
pela relação interpessoal e advinda da consciência do outro. Neste sentido, desde diferentes noções de pessoa admitem-se
diferentes corporalidades.

79
experiência social e libera o indivíduo. Cabe salientar que os meios pelos quais os procedimentos
artísticos de Clark e Oiticica voltaram-se para a experiência corporal, consideravam a pessoa na sua
totalidade (subjetividade, racionalidade, linguagem, etc.) e tinham como fim o acréscimo do novo,
do inaugural. O objeto deixou de ser o detentor do sentido na medida em que abriu espaço para
que o processo se tornasse o foco; reiterando que tal processo estava voltado para as relações entre
pessoas.
Ao se integrarem ao espectador, agora participativo, atuante e diverso, estes artistas
comunicavam ao meio artístico que o discurso mudara, pois estava aberto. Assim, sem a
incumbência de trazer um discurso iluminador, fechado e determinado a priori por um único
artista/autor, estes artistas implantaram as possibilidades da diferença e da coexistência de
pluralidade.
O fato de o corpo ser considerado centro da experiência, ser a referência dos procedimentos
artísticos, serve como elo para a mediação que fundamenta os procedimentos da arte pública de
novo gênero, hoje, no Brasil. É por virmos tensionando a experiência pessoal, através da mediação
direta e não objetual, que se pode entender que nossa particularidade hoje no prescindir o objeto,
remonta aos anos sessenta. Enquanto naqueles primeiros processos havia a preocupação dos
artistas com a transgressão e a tensão dentro dos parâmetros da arte, atualmente o foco está na
dinâmica do encontro, e na diluição da autoria. O artista prioriza uma mediação que coloque os
participantes ativos em relação – com o espaço, com o outro, com a realidade dada – e o produto
final se dissolve, assim como a autoria única. Não há mais um artista que assina a obra, mas
diversos participantes, com diferentes graus de interação, que são responsáveis pelo acontecimento
de um processo. Se a arte relacional, na década de sessenta, rompia paradigmas representacionais
valendo-se da ciência de que a relação com o corpo é definidora da situação pessoal, social e
cultural dos espectadores, o que se coloca em prova, na arte pública de novo gênero, é resultado
deste paulatino abandono do objeto. Com o desenrolar dos procedimentos artísticos, a presença
atuante tomou lugar central na formação de sentido. Sobre esta transição estética viabilizada pelo
contexto, Nicolas Bourriaud destaca:

A provisão de certas formas para as relações sociais é uma constante

histórica desde os anos sessenta. A geração dos noventa retoma essa
problemática, central nas décadas de 1960 e 1970, mas deixa de lado a
questão da definição da arte. O problema já não é deslocar os limites da
arte, senão colocar à prova os limites de resistência da arte dentro do
campo social global (Bourriaud, 2006:34).

Afirma-se, portanto, apartir da década de noventa, um procedimento artístico constituído pela

relação na cotidianidade. Neste contexto, já não é central a problematização do espaço na arte, mas
a busca por viabilizar relações na esfera da vida. Isto é, também, resultante do contexto histórico,
demanda da sociedade fragmentária atual, que sinaliza para a arte o desafio para um novo jogo: o
espaço a ser ocupado já não pode ser o institucional e a arte ocupa o espaço público, resistindo
(como transgredia nos anos sessenta) e atuando coletivamente. Na arte pública de novo gênero, o
artista se posiciona como mediador ou propositor de situações junto a um grupo de pessoas que,
sendo consideradas de suma importância para a realização de uma proposta, se tornam co-autoras
desta. Bourriaud contribui para definir esta nova estética:

Hoje, depois de dois séculos de luta pela singularidade e contra os

impulsos de grupo, há que se lograr uma nova síntese que poderia nos
preservar do fantasma da regressão à obra. Utilizar novamente a idéia do

80
 plural é para a cultura contemporânea, que resulta da modernidade, a
possibilidade de inventar modos de estar juntos (...) já não é a
emancipação dos indivíduos o que se revela como mais urgente, se não a
emancipação da comunicação humana, da dimensão relacional da
existência. (Bourriaud, 2006:73)

Os resultados desta relação, antes categorizados enquanto obras, não se limitam mais a objetos
e/ou produtos materiais, agora se situam enquanto dispositivos relacionais. Nestes, importa menos
as características do objeto gerado, e mais como se
deram os processos de interação entre envolvidos e
quais relações foram construídas no processo.
Segundo Lacy, nos trabalhos de arte pública de novo
gênero o espaço é “preenchido com a relação entre
artista e público, priorizada nas estratégias de
trabalho do artista” (Lacy, 1995:35) e ainda, para
muitos, este relacionamento se torna o próprio
trabalho de arte.
A experiência do coletivo “Se Essa Mídia Fosse
Minha...28, atuando no espaço público de uma grande
comunidade formada por favelas, na cidade de
Florianópolis, embasou-se nos princípios estéticos da
arte pública de novo gênero, tratados neste artigo. O
coletivo atuou na problematização da ocupação do
espaço público, nas relações de poder estabelecidas
neste espaço e, principalmente, se ateve aos
acontecimentos advindos deste processo de encontro. O
resultado, longe de ser uma obra pré-determinada, na
avaliação dos participantes, foi justamente o evento. O
projeto elaborado pelo coletivo foi a construção de uma
Rádio Comunitária em um complexo de favelas no bairro
Monte Cristo, na cidade de Florianópolis. Foi realizado por
moradores de algumas comunidades do complexo e não-
moradores (ativistas, educadores e artistas).
A rádio aconteceu principalmente no interstício de duas
comunidades (Chico Mendes e Novo Horizonte), que,
submetidos a uma luta constante entre narcotraficantes,
tiveram seus cotidianos alterados pela proibição de circular
em determinadas áreas do espaço público. Este fato impôs
uma questão prática e com riscos reais, já que participantes
do projeto se viam impedidos de transitar em alguns locais.
Havia, também, rivalidades estabelecidas entre moradores
vizinhos e estes estiveram colaborando dentro deste mesmo
projeto. A determinação de locais de transitação livre e que
viabilizassem o encontro entre eles foi de suma relevância
para o entendimento de que, naquele contexto dado, o

28 O Coletivo “Se Essa Mídia Fosse Minha...” trabalha com a produção de mídia alternativa na cidade de Florianópolis, como
forma de ampliar o acesso aos meios de comunicação e, conseqüentemente, às formas de auto-representação. Suas principais
ações estão centradas no âmbito da mídia-educação em diferentes ambientes (tanto espaços de educação não-formal quanto
trabalho com as aldeias guarani no litoral catarinense), e no ativismo em prol de ações visando à democratização à produção
e acesso aos meios de comunicação, pensando todo este conjunto enquanto um processo criativo, político e artístico.

81
espaço público estabelecia interdições de significados muito particulares. No entanto, para além
destes desafios, os conflitos mais importantes e construtivos foram as diferenças que surgiram entre
os participantes, reafirmando no procedimento da arte pública de novo gênero uma estética que
atua para o diálogo e para a contaminação da identidade - com o modo de ver e ser do outro.
Além das atividades de transmissão e reuniões de organização do Coletivo da Rádio, o coletivo
"Se Essa Mídia Fosse Minha..." esteve responsável por uma série de oficinas com grupos de jovens
das duas comunidades, com desdobramentos próprios. Foram desenvolvidas dinâmicas para
pensar o espaço da comunidade e suas relações com a escala da cidade através dos meios de
comunicação locais, em uma linha de ação situada no campo da mídia-educação.
Para este trabalho, no que se refere à discussão formal, a arte pública de novo gênero, no Brasil,
acontece entre tensões conceituais e práticas, em um ambiente onde todas atuam em uma dinâmica
de sobreposição alternante, não sendo resultado de um processo linear e não restringindo-se à
prática ativista. Portanto, o conceito de artista mediador deve ser colocado desde um entendimento
estético e não social ou político.
Desde os anos sessenta, com Lygia Clark, Hélio Oiticica e outros artistas, a arte relacional
reivindica uma atualização para o conceito de experiência estética que se refere à imanência do
objeto desde que meio para a liberdade de seu experienciador. Proporcionando transcendência,
através da imanência, chegava-se a uma dinâmica de alteridades coexistentes possíveis. Esta
diversidade, dada pela experiência estética voltada para o corpo, legou para as décadas seguintes a
possibilidade de superar o pressuposto que a liberdade é acontecimento advindo de tensão entre
subjetividade e racionalidade. Assim, ao prescindir o objeto hoje, reafirmamos a possibilidade do
outro, enquanto ser pleno, diverso e parte integrante de uma estética que ocupa o espaço público a
ser vivido em comunicação - viabilizando encontros, diálogos e novas relações.

82
 PENSANDO ARTE PÚBLICA NO CONTEXTO BRASILEIRO
SEMIOSFERAS DA ARTE URBANA LATINO-AMERICANA ATUAL:
Um estudo sobre traços de graffiti e pixação

Deborah Lopes Pennachin

Universidade do Estado de Minas Gerais
UEMG, Brasil

Na arte contemporânea, são inúmeros os exemplos de conjugações entre imagens e palavras. A

intermidialidade se faz presente tanto na literatura quanto nas artes visuais, demonstrando o
esfacelamento do limite entre códigos verbais e códigos imagéticos.
Essa diluição das fronteiras entre palavra e imagem é bastante perceptível no graffiti, expressão
artística que se encontra em plena atividade no Brasil e em outros países no mundo. A linguagem
do graffiti, essencialmente subversiva, é hoje reconhecida pelo circuito artístico e pela mídia em
geral como uma manifestação legítima das
ruas e vem sendo cada vez mais
apreciada.
O graffiti é aqui entendido como texto,
na acepção semiótica da Escola de Tártu-
Moscou, que abrange tanto linguagens
verbais como linguagens não-verbais. Para
os semioticistas russos, “o texto é um
espaço semiótico em que interagem,
interferem-se e se auto-organizam
hierarquicamente as linguagens como
“dispositivos pensantes”, ou melhor,
como dispositivos dialógicos”. (Machado,
2003:169) Textos podem ser, portanto,
compostos por linguagens de quaisquer
naturezas, e não necessariamente verbais.
Derivada de estudos do campo da linguística, a semiótica russa utiliza também o conceito de
sistemas modelizantes, conjuntos organizados de signos que moldam os possíveis significados do
mundo que nos cerca (Idem:167). Os sistemas modelizantes podem ser primários ou secundários,
de acordo com o tipo de signos que os constituem, respectivamente códigos verbais ou outros tipos
de códigos, considerados derivados dos sistemas modelizantes primários, em uma evidente
herança dos estudos do campo da linguística.
Nos textos constituídos pelo graffiti percebe-se a presença tanto de signos icônicos (Peirce,
2000:52) como de signos simbólicos (idem) que traçam semioses (Pinto, 1995: 49) imprevistas e
muitas vezes incompreensíveis pelo pensamento puramente lógico. Intrincadas misturas de

83
palavras e imagens, os graffiti que se alastram pelas ruas da cidade desafiam o olhar e refratam os
percursos das elaborações de sentido.
A transgressão, característica original do graffiti, contamina o próprio código, atingindo o seu
modo de lidar com a linguagem, desconstruindo sentidos e pervertendo o caminho das semioses
possíveis.
A coincidência do código verbal e do código visual fazem dos graffiti textos bastante prolíficos
no que se refere à provocação de significâncias e não simplesmente de processos de significação
culturalmente determinados. Os interpretantes (Peirce, 2000:46) fogem do âmbito do simbólico pela
via da iconicidade, flutuando acima das convenções que normalmente regulam as semioses
instituídas no espaço urbano pelos demais signos presentes em seu cenário.
De acordo com Barthes, a significância “é o sentido enquanto produzido sensualmente” (Barthes,
2002:97), revelando características subjetivas do processo de produção de sentido e interferindo no
rumo tomado pelos interpretantes a partir do traço dos artistas e da presença de uma textura
gráfica perceptível em suas inscrições.
Quanto às letras transmutadas em imagens e escondidas no traço dos artistas, é interessante
observar que o graffiti apresenta um forte caráter territorial e visa à demarcação e apropriação do
espaço urbano por meio de marcações que, sejam elas verbais, visuais ou encontrem-se no limiar
destas duas linguagens, apresentam características simbólicas.
O graffiti explora as fissuras da linguagem, refletindo as rugosidades do real e perturbando a
ordem das produções de sentido inerentes ao espaço urbano pela mescla de sistemas modelizantes
de primeiro e segundo grau na formulação de uma linguagem irreverentemente cifrada. O que
parece ser puramente imagético esconde, em seus interstícios, códigos de natureza verbal e,
portanto, simbólica, irreconhecíveis a todos os indivíduos que não possuem recursos para a sua
decifração.
Superfícies puras do graffiti: registros do efêmero
Por ser uma arte inerentemente urbana, o graffiti está
sujeito a desaparecer a qualquer momento e seu
período de existência é imprevisível. Assim sendo, a
produção de imagens fotográficas dos graffiti e sua
publicação na web constituem uma forma de prolongar
sua existência e preservar de alguma maneira sua
memória.
Evidentemente, as fotografias digitais não
preservam totalmente as qualidades intrínsecas às obras
originais, funcionando antes como signos destes objetos
e representando-os em alguns de seus aspectos, não em
todos.
O próprio gesto de fotografar os graffiti pode ser
compreendido como um corte temporal e espacial
(Dubois, 1993:161), que cristaliza um momento único e
irrevogável da realidade em uma superfície singular
que carrega algo do original, mas não deixa de possuir
qualidades particulares.
Como todo processo de tradução, o graffiti
transmutado em imagem digital perde algumas de suas características iniciais e adquire outras,
provindas do novo suporte em que passa a existir. Este processo de transcodificação criativa (Plaza,
2003:21) pode ser compreendido como um espaço fronteiriço entre sistemas semióticos, no caso a

84
pintura e a fotografia, espaço este que exerce a dupla função de separar e unir os sistemas
semióticos, liminarmente.
Evidentemente, a tradução intermidiática operada entre a pintura e a fotografia digital não é
neutra, nem poderia ser, pois todo sistema sígnico possui, além de suas qualidades representativas
de remessa a objetos determinados, características próprias, podendo ser compreendido como um
entrelugar, algo que ao se interpor entre um objeto e seu intérprete desvia o sentido original do
primeiro, da mesma forma que a água refrata os raios solares, alterando-lhes a direção.
Alterando-se a linguagem também se alteram, consequentemente, as semioses dela derivadas.
“Como sistema-padrão organizado culturalmente, cada linguagem nos faz perceber o real de forma
diferenciada, organizando nosso pensamento e constituindo nossa consciência”. (Idem:19) Quando
da transposição do graffiti do espaço urbano para o espaço virtual, as inovações são ainda maiores,
pois dizem respeito a todo o contexto de inserção e fruição das obras e não apenas de uma simples
tradução entre dois sistemas sígnicos.
Flusser afirma que as imagens são superfícies que podem ou não ser transportadas (Flusser,
2007:157). No caso das imagens digitais, trata-se de superfícies “puras”, pois não necessitam de um
substrato material para que possam existir, o
que não ocorre com os graffiti em si, imagens
estas plenas de substancialidade física.
Muitas vezes, devido à efemeridade dos
graffiti, sujeitos a todas as dinâmicas específicas
do espaço urbano, são as fotografias, essas fatias
da realidade, a garantia de permanência das
imagens, transmutadas assim em índices
icônicos dos objetos originais, cujo substrato,
apesar de material, é de natureza precária. Não
se pode prever quanto tempo um determinado
graffiti permanecerá intacto no cenário da
metrópole. Sua existência apresenta um caráter
evanescente e, paradoxalmente, é por meio do
substrato imaterial das fotografias digitais que sua memória é preservada. “Não existe nada morto
de uma maneira absoluta: cada sentido terá sua festa de ressurreição”. (Bakthin, 1982:393)
É inerente aos signos essa capacidade de crescimento, mutação e evolução. O poder de
autogeração dos signos pode ser observado nos processos semiósicos por eles suscitados, que
garantem sua continuidade e ressaltam um seu aspecto de tendência ao devir, a um futuro que
nunca encontrará seu termo.
Aos signos criados a partir dessa relação de transcodificação criativa são acrescentadas nos sites
onde são publicados outras informações, geralmente sob a forma de códigos verbais, o que
contribui ainda mais para o desvio das semioses que seriam originalmente provocadas pelos graffiti
nas ruas da cidade.

Publicização do graffiti na web: aspectos intersemióticos

O graffiti deixou de constituir meramente o cenário das metrópoles e passou a integrar a
visualidade do mundo digital. Essa transferência dos meios materiais para o universo digital
promove o alcance ilimitado dos trabalhos, que não necessitam mais de um deslocamento físico por
parte do público para serem conhecidos.
As páginas pessoais dos artistas urbanos representam um dos mais importantes loci dos
processos de interação social atualmente em curso na comunidade virtual do graffiti.

85
 Nestes sites, encontram-se imagens
fotográficas e informações verbais a
respeito dos trabalhos, que são
publicadas pelos artistas, além de
comentários feitos por outras pessoas
e que permanecem visíveis nas
páginas acessadas. As intersecções
entre palavras e imagens, já
constatadas na constituição dos graffiti
em si, são duplicadas no decorrer de
seu processo de tradução para o
ambiente virtual, no qual as
fotografias são acrescidas de diversas camadas de informações de natureza verbal que desviam a
direção dos fluxos semiósicos a serem produzidos a partir das obras de arte.
Percebe-se então que, no ambiente virtual, os sistemas modelizantes que direcionam os possíveis
sentidos a serem depreendidos dos graffiti são diversificados e apresentam uma lógica de abertura
na qual é cabível a participação interativa de diversos sujeitos constituintes da rede de sociabilidade
dos sites hospedeiros.
A transformação do graffiti em imagens digitais e sua posterior publicação na web, devidamente
acrescida de diversas camadas de informações e de um novo endereço de caráter virtual, desvia de
tal modo a situação de fruição das obras e, por conseguinte, os possíveis fluxos interpretativos
decorrentes do contato com os intérpretes que seria pertinente falar em processos não somente
intermidiáticos, mas transmidiáticos, tal o grau de dilatação das semioses possíveis a partir do graffiti
virtualizado.
Do spray aos pixels, o graffiti assume um outro modo de existência, fruto do hibridismo de
linguagens em constante evolução, confirmando o caráter autogerador dos signos e exemplificam o
tipo de memória inerente aos processos semiósicos, memória que não é apenas registro do passado,
mas que se volta para um futuro ainda imprevisto e indeterminado.

86
 ARTE PÚBLICA E AS CONTAMINAÇÕES VISUAIS CONTEMPORÂNEAS

Giovana Aparecida Zimermann

Cesar Floriano dos Santos
Universidade Federal de Santa Catarina - Brasil

A cidade é um espaço cultural de mediação das diferenças e de formação de subjetividade.

Através do desenho urbano, também se possibilita a identificação um desenho antropológico e
social, demarcando limites e estabelecendo a noção de pertencimento e não-pertencimento:
existência e co-existência.
Florianópolis é a capital do estado de Santa Catarina, constituída por uma parte continental e
uma ilha, é dotada de uma paisagem natural rica, com belíssimas praias. Desfruta e padece dessa
condição, pois se tornou um lugar de disputas territoriais como sempre privilegiando a hegemonia
e privatiza a paisagem natural. Nesta medida “o urbanismo é a tomada de posse do ambiente
natural e humano pelo capitalismo que, ao desenvolver sua lógica de dominação absoluta, pode e
deve agora refazer a totalidade do espaço como seu próprio cenário”. (Deboard, P:112)
As propostas artísticas, aqui reunidas sob o título “Arte Pública e as contaminações visuais
contemporâneas” apresentam tessituras que valorizam a subjetividade e a alteridade, na busca de
símbolos culturais e sociais que representem, de maneira mais diversa e menos impositiva, a
paisagem da cidade contemporânea.

Corpografi29a, a Escrita Gestual na Cidade

Do mesmo modo que um texto se altera pela ação do leitor, é importante pensar no “público”
como esse leitor, que é capaz de ler a cidade a partir de sua vivência dentro dela e não
simplesmente digerir simulacros que reforçam o dispositivo de dominação. “O sentido literal é
índice e resultante de um poder social,
de uma elite, uma lei que legitima
como ‘literal’ a interpretação dada por
profissionais ‘socialmente’
autorizados e intelectuais” (Certeau,
1984:171). Ele propõe uma leitura da
cidade pela percepção através da
vivência (dentro dela), em um
exercício de caminhar pelas suas ruas.

29
1Termo que foi proposto por Alain Guez
durante o Seminário de preparação ao
colóquio “L´habitar dans as poétique
87
O corpo que experimenta, que se desloca lentamente, desejando perceber a escrita que há no espaço
urbano, desfruta desta comunicação, realiza duas tarefas simultâneas, escreve e lê.
Florianópolis transformou-se na cidade das vias rápidas, como tantas outras cidades,
condicionado os usos dos espaços públicos que refletem a predisposição pragmática de uma cidade.
É na rua que o artista de rua realiza suas atuações, são pequenos enredos encenados através da
gestualidade, em que revelam atos corporais e visuais, nos quais os movimentos do corpo elaboram
uma estética urbana rica, uma forma de compor o social contemporâneo. O artista se oferece como
obra pública, realizando uma escrita corpórea que desbanaliza o cotidiano da cidade.
O malabarismo com fogo, à noite, desenha o céu de Florianópolis de forma cortante e visceral. O
corpo, nesse ato, é instrumento material desse tipo de arte que também é uma inscrição, uma escrita
composta de gesto, som, cor, forma, calor. Mas é necessário um olhar sensível do espectador, para a
escrita produzida pelo corpo no espaço urbano, e a percepção desse feito, não são exclusivamente
visuais, ao contrário, mobilizam os órgãos dos sentidos, conduzindo-nos através da visão, da
audição, do olfato e do tato.

Arqueologia contemporânea
A paisagem urbana de uma cidade compõe-se de escritas múltiplas que estão em constante
alteração. Em uma sociedade na qual tudo se desmancha para dar origem ao novo, a comunicação
publicitária impulsiona a sociedade de consumo. A efemeridade do outdoor pode ser aqui resgatada
como protótipo desta velocidade, denunciando com seus resíduos, de que forma o espaço público
está sujeito à retórica do consumo. O que parece resíduos para alguns, constitui-se terreno fértil da
produção visual para outros. “Colando Descolagem” é um trabalho movido pela paixão de um
fotógrafo em registrar o sucessivo
colar e descolar dos cartazes, a
poética da fotografia na cidade.
Claudio Brandão atua como alguém
que toma nota destas disputas do
rico espaço expositivo que é a
cidade de Florianópolis. Acredita
que o sucessivo colar e descolar dos
cartazes de certa forma é
comparável com a própria
modificação da cidade, com um
constante renascimento diário,
sempre trazendo do novo, um
pouco do que está embaixo. Tem
como referência Jaques Villefgé que,
já nos anos 1950, registrava os des-
cartazes descartáveis da cidade de Paris. Em seu discurso, espera que essas imagens que ele
captura e armazena, possam interessar alguém, algum acadêmico que, ao encontrá-las
ocasionalmente, vai estudá-las “como pistas para entender uma época”. (Brandão, 2008:44)
Florianópolis também está sujeita a paisagem, resultante da pós-modernidade que se desmancha
no ar, o espaço público acumula de tempos em tempos os resíduos da publicidade como material
sedimentar e que ao recorte fotográfico aparece como paisagem residual. É nesta instância que se
insere Brandão, como um pesquisador arqueológico desses sedimentos produzidos pela sociedade
de consumo. Uma atitude em consonância com estes tempos pós-modernos no qual “tudo que é
sólido se desmancha no ar”, como quando previu Marx. (BERMAN, 2008:111)

88
 Grafite: A Periferia de Florianópolis
Em 2007 o grupo de pesquisa “Poéticas do Urbano” ofereceu a alguns jovens, duas oficinas de
mural grafite, que contou com a participação de quinze jovens de diferentes comunidades de
Florianópolis. O trabalho realizado na oficina
partiu de conversas com os jovens, nas quais se
buscava as referências que cada um tinha de sua
própria realidade, as imagens que cada um tinha
da cidade e os temas comuns que os afetavam.
Posteriormente os jovens elaboravam desenhos,
que traduzissem metaforicamente essa realidade,
e a etapa seguinte consistia de uma discussão
enfatizando o ato de viver juntos em uma cidade.
Com o intuito de promover a auto-estima, o
trabalho em cooperação e o respeito ao meio
ambiente, o grupo “Poéticas do Urbano” buscou
na pedagogia crítica de Peter MacLaren um
suporte metodológico. “(...) MacLaren afirma que a pedagogia crítica busca construir uma coalizão
intelectual inovadora e significativa na luta anti-capitalista, anti-racista, anti-sexista, anti-homófoba
e anticolonialista” 30 (RAMOS, et al. 2007, p:76) 31
Nas duas oficinas, a ponte Hercílio Luz aparece em destaque quando se fala de símbolo da
cidade de Florianópolis. No entanto, outro elemento que se repete, é a identificação da cidade pelo
próprio bairro e, sobretudo, o desejo de melhorias para esse bairro.
A cidade é um espaço de poder. Segundo a análise foucautiana, “poder” é “relação de força”,
isto é, um feixe aberto de relações, cujo caráter não é essencialmente repressivo. Nas suas palavras
“o que faz com que o poder se mantenha e seja aceito é simplesmente que ele não pesa só como
força que diz não, mas que de fato ele permeia, produz coisas, induz ao prazer, forma saber, produz
discurso” (Foucault, 1979, P:8)

Olhares sobre Buenos Aires e Florianópolis

“Colagem poética” é uma investigação das possíveis leituras que ocorrem na fusão de duas
paisagens: Buenos Aires e Florianópolis, através de filmagens realizadas em dois momentos e por
dois olhares. Do pára-brisa de um veículo Jociele Lampert captura Buenos Aires, e a colagem se dá
porque no espelho retrovisor interno aparecem as imagens capturadas por Mabel Frick, da cidade
de Florianópolis.
Lampert, idealizadora do projeto, nos apresenta-nos Buenos Aires, sob a lente do visitante, de
quem está chegando a uma nova cidade, já as imagens apresentadas por Frick apontam uma critica
social: quando elege uma fileira de casas que foram construídas na marginal da Via Expressa – fica
evidente que se trata de uma muralha programada para camuflar uma área da cidade que não se
traduz como cartão postal. No campo estético, Frick elege um ícone Kitsch – uma cópia da estátua
da liberdade – utilizado por uma rede de lojas de departamento, que também fica localizada na Via
Expressa que leva a entrada da Florianópolis. As imagens sobrepostas deixam claro que os olhares:

30MAcLARENR, Peter, 1997, p. 20

31 Para Ramos e Teixeira, o grafite pode ser utilizado como forma de despertar o imaginário poético para os jovens da
periferia de Florianópolis. Eles alertam que esse novo sujeito não habita apenas a fronteira física da cidade, que é a periferia,
mas também as fronteiras simbólicas, os entre-lugares, como foram definidos por Homi Bhabaha, e que para ele “fornecem o
terreno para elaboração estratégias de subjetivação – singular ou coletiva – que dão iniciativa a novos signos de identidade e
postos inovadores de colaboração e contestação do ato de definir a própria idéia de sociedade”. (RAMOS, et al. 2007, PP:75-
76)

89
de alguém que habita a cidade e de um visitante. O trabalho aponta outras reflexões e produções
de sentido, na qual o olhar para a cidade transfigura-se em subjetividade, entendendo que a partir
da configuração do vídeo é possível um exame crítico dos códigos e ideologias da cultura visual.
Trata-se de uma proposta videográfica/poética, na qual as autoras questionam a partir do
pensamento de Stuart Hal, o conceito de identidade/subjetividade, que na contemporaneidade não
é pensado como um território
fixo, mas como algo que muda
constantemente, pois a paisagem
urbana resulta de signos
informativos e diferenciados.
Lampert, e Fricke enfatizam a
cultura visual que é praticada
habitualmente como uma
“pedagogia do espetáculo” na
qual imagens ensinam “o quê” e
“como” pensar propondo uma
interação social. Apontam a
necessidade de se entender
expressões pessoais de
subjetividade através da
produção artística.

Considerações finais
A imagem apresentada pela arte nos espaço público, precisa passar por todo o questionamento
que o âmbito requer. O ato corporal está implícito, a forma de percepção desta estética é que precisa
ser repensada. Afinal, o mundo se torna humano apenas com o outro: considerar a experiência do
outro significa compreender que sua absoluta diferença, sua alteridade é o que tornam comum e
passível de ser comunicado ao mundo vivido. O malabarista no sinal, o artista de rua, o grafite no
muro, mais do que um texto artístico é expressão visual legítima, que envolve o leitor com sua
escrita vigorosa tatuando o corpo da cidade, auxiliando toda uma geração a perceber-se. “A
consciência de si existe em si e para si quando ela existe em si e para si diante de uma outra
consciência de si; isto é, ela só existe como ser reconhecido”. (Hegel apud Debord, 1992: 137) O
exercício de alteridade nos permite uma plena percepção da escrita no corpo urbano, ajudando a
tecer um fio da constituição do sujeito no meio em que ele percebe, percebe-se e é percebido.
A iniciativa de comunicação, por via do espaço público da própria sociedade excluída, inscreve-
se como uma forma de resistência às imagens impostas pela sociedade espetacular, que impõe usos,
sobretudo impulsionando os desejos de consumo de todos.
“Jamais somos aprisionados pelo poder: podemos sempre modificar sua dominação em
condições determinadas e segundo uma estratégia precisa” (Foucault, 1979 p: 241).

90
 MESA 3-B:

EL ARTE EN EL ESPACIO URBANO: RELACIONES

Y REALIZACIONES. PROPUESTAS
CURATORIALES Y OBRAS CONTEMPORÁNEAS.

91
 DESMONUMENTOS NAS CIDADES CONTEMPORÂNEAS
Monumento Mínimo e Glória às lutas inglórias

Néle Azevedo
Artista, pesquisadora independente

Geografia de um monumento: itinerância e nomadismo - relato de uma experiência

Desde 2002, venho empreendendo uma investigação plástica e teórica acerca dos monumentos
nos espaços públicos. A pesquisa teórica resultou na dissertação de mestrado, apresentada em 2003
no Instituto de Arte da Universidade do Estado de São Paulo, propondo o Mínimo como
monumento nas cidades, com o título Monumento Mínimo – Proposta plástica do mínimo como
monumento inserido na cidade.
O trabalho investigativo com a proposta de um Monumento Mínimo e efêmero vem se
desenvolvendo num grande percurso geográfico pelas cidades contemporâneas. No Brasil, em São
Paulo, Campinas, Brasília, Ribeirão Preto, Curitiba e Salvador. No exterior, em Paris (França),
Braunschweig (Alemanha), Porto (Portugal), Havana (Cuba), Tóquio e Kyoto (Japão) e Florença
(Itália).
É a experiência acumulada com as intervenções nos diferentes espaços urbanos realizadas nesse
percurso geográfico que pretendo compartilhar neste congresso latino-americano. Essas ações serão
apresentadas nos vídeos Monumento Mínimo (ntsc 4`49) e Glória às lutas inglórias (ntsc 4`44).

O Monumento Mínimo e Glória às lutas inglórias

Esses trabalhos usam o monumento oficial como ponto de referência a partir do qual eles
discutem a celebração oficial e o espaço da cidade.
No caso do Monumento Mínimo, essa discussão ocorre basicamente pela subversão da escala, da
homenagem dirigida, do lugar da instalação, da interação com o público. Um corpo efêmero se
insere no espaço da cidade destinado ao desaparecimento quase imediato, sem a perspectiva da
eternidade.
Se o monumento oficial elege, homenageia e nomeia os seus heróis, no Monumento Mínimo as
esculturas não têm fisionomia, são rostos anônimos que habitam a cidade e incluem o observador.
Celebra o homem comum em seu caminho trágico e heróico.

92
 A escala mínima de vinte centímetros acentua o contraste entre a imensidão da cidade e o
pequeno da figura. Intensifica o seu aspecto dramático. Além de pequenas, as figuras sentadas no
chão, nas calçadas, sem elevação nem hierarquia criam um contraste maior com o espaço aberto.
O Monumento Mínimo visita as cidades, inscreve-se em suas paisagens por alguns minutos, sem
fazer parte da paisagem permanente nem da história oficial. As pequenas figuras são colocadas
pelos passantes sem hierarquia, privilégios ou destaques, diretamente no chão, nas escadas, nas
calçadas. Ele se contrapõe à fruição pública permanente da escultura tradicionalmente estática - é
preciso estar presente no lugar e na hora do acontecimento. A experiência com a colocação e com o
derretimento das esculturas em gelo é pública, porém, pessoal, presencial, intransferível. O tempo
do Monumento Mínimo é o tempo presente, o tempo da experiência espacial imediata e de duração.
Nele a cidade é considerada como o lugar do coletivo por excelência, como campo de ação, como
palco do rito, da celebração.

O percurso nas cidades

No mundo globalizado, as grandes cidades se assemelham no modo de vida, no sistema de
transporte público, no comércio, sistemas de bancos, cartões de créditos, etc. É evidente que existem
configurações e particularidades locais, mas o que quero dizer é que não há mais um
estranhamento, mas ao contrário um reconhecimento das similitudes. Por outro lado, percebe-se
nos grandes centros uma clara reconfiguração geográfica dos povos.
Há uma primeira etapa do Monumento Mínimo até abril de 2004, reunindo ações anônimas e
solitárias. Realizadas em Tóquio, Kyoto, Havana, Cidade do México, Brasília, Salvador, Curitiba,
São Paulo e Campinas. Nesse período, percorri estas cidades com o propósito de descobri-las e
encontrar lugares nos quais as esculturas de tamanho reduzido pudessem de fato ser um referencial
de monumento. Colocava uma ou duas esculturas em cada lugar e observava seu derretimento ao
longe.

Monumento Mínimo nas escadarias da Opera

de Paris, 30.06.2005. Foto: Néle Azevedo

Na segunda etapa, as ações solitárias e anônimas do trabalho ganham uma dimensão coletiva. O
número de esculturas cresce nas intervenções, chegando a mil e duzentas. Em vez de percorrer as
cidades passo a buscar seus centros - centros de fundação ou centros significativos de convivência.
Em São Paulo, a Praça da Sé, marco zero da cidade. Em Paris, as escadarias do L’Òpera, local de
encontro de turistas e habitantes. Em Braunschweig, a Burgplatz, uma praça medieval que abriga a
escultura mais antiga do norte da Europa. Na cidade do Porto, a Praça Dom João I, fundador da
dinastia de Dom João VI que veio para o Brasil. Em Ribeirão Preto, a praça Carlos Gomes, lugar
central da cidade que reúne o comércio com grande fluxo de pedestres. Em Florença, as escadarias

93
do Instito degli Innocenti, construído por Bruneleschi, na renascentista Piazza Della Santissima
Annunziata.
Posso dizer que o trabalho foi
recebido com muita sensibilidade nas
cidades por onde passou. As reações se
assemelham nas diversas cidades de
diferentes países, mas variam em grau
de intensidade. Em Tóquio, uma
senhora no mercado de comida de Ueno
fica aflita ao ver as esculturas derretendo
e pede para levá-las embora em uma
bandeja. Um guarda diante do grande
edifício pós-moderno da Prefeitura de
Tóquio pede licença e coloca a figura em
um cone de acrílico elevado, como uma
espécie de pedestal. Em Salvador, um Monumento Mínimo nas escadarias do Istituto degli Innocenti, Piazza
della Santíssima Annunziata, Florença, Itália em 21.10.2008.
garoto pega rapidamente uma escultura
Foto: Néle Azevedo
e não satisfeito com o tato, coloca-a na
boca para provar o seu sabor.
Na Burgplatz, em Braunschweig, na Place de L’ Opera, em Paris, na Praça Dom João I, no Porto,
na Piaza Della Santissima Annunziata, em Florença, ou no Teatro Municipal e na Praça da Sé, em
São Paulo, a participação da população é intensa e a experiência do derretimento é vivamente
compartilhada por todos – ele é compreendido como uma espécie de corpo coletivo, como poesia,
como ação presente para além da linguagem verbal – a geografia não existe.
Vivemos num tempo da primazia da velocidade, somos habitantes da velocidade que suprime a
experiência do tempo. O gelo derrete em um tempo cronológico, mas ele acentua uma metáfora de
outro tempo: o tempo de duração espacial vivida através do corpo. Ele propõe a experiência do
tempo como duração. Realiza uma suspensão poética no cotidiano da cidade.

Glória às lutas inglórias

Este é um antimonumento realizado em São Paulo, no Pátio do Colégio, por ocasião da Virada
Cultural/2007 para se contrapor ao
obelisco ali existente denominado
Glória Eterna aos fundadores de São
Paulo. Diferente do nomadismo do
trabalho anterior, este é um trabalho
específico para um lugar específico.
Foi construído com mais de
duzentos caixotes cheios de frutas. Um
grande desenho horizontal e aberto
formava um grafismo dos povos
guaranis no mesmo tamanho do
obelisco ao lado. Em meio ao desenho,
muitas esteiras de palha no chão
criavam espaços de convivência.
Ao final da construção, o público Glória às lutas inglórias, antimonumento construído no Pateo do
Collegio,SP, 07.05.2007. Foto: Marcos Gorgatti.
foi convidado a celebrar através do

94
sabor das frutas, da interação dos sentidos - a memória da vida aqui e agora, em uma espécie de
celebração do corpo presente na história.
Vale lembrar que foi no Pátio, então chamado Pateo do Collegio, que a cidade de São Paulo
começou. Ali os jesuítas da Companhia de Jesus fundaram o colégio onde os princípios do
cristianismo foram levados aos povos indígenas. Hoje é uma praça rodeada por uma arquitetura
neoclássica imponente, com prédios que sediam o Tribunal e a Secretaria de Justiça. No centro, o
obelisco de autoria do escultor Amadeu Zani, Glória imortal aos fundadores de São Paulo.
A ambiguidade do monumento, o que ele revela e o que ele esconde, fica clara ao olhar o
conjunto arquitetônico da praça. Ela carrega o eco de nossos mortos, de outra possibilidade de
organização de espaço, de visão de mundo, enfim, de uma outra cultura. Procurei trazer à luz essa
ambiguidade do monumento e re-significar a memória pública. Incluir o que se oculta na
celebração oficial da história.

Bases conceituais do trabalho

A pesquisa que norteia o trabalho teórico e dá suporte às intervenções urbanas são os
monumentos públicos. Sabemos que uma de suas características é ser erigido pelo poder
constituído para celebrar suas conquistas como uma espécie de escrita da história oficial. Uma vez
que todo poder ou vitória traz em si mesmo a derrota e a opressão sofridas pelo dominado ou
derrotado, os monumentos em seu louvor incorporam também essa contradição e são chamados
por Walter Benjamin de “monumentos da barbárie” (Benjamin,1994:225).

Breve história do monumento

De modo resumido, podemos retomar a origem do monumento. Momentu monere – fazer
lembrar, está ligado etimologicamente a mausoléu, sepulcro.
O monumento tem, portanto, uma origem mortuária. Regis Debray afirma que “as sepulturas
dos grandes foram nossos primeiros museus e os próprios defuntos nossos primeiros
colecionadores” (Debray,1993:22). Isso é evidenciado na história pela relação que as civilizações
mais remotas estabeleciam com seus antepassados e com as coisas invisíveis – fenômeno que
colocava a morte na condição de geradora das manifestações artísticas.
A arte funerária era, assim, o elo entre o mundo visível e o mundo invisível e a imagem criada
por ela tinha, segundo Debray, uma função mediadora entre os vivos e os mortos, entre os seres
humanos e os deuses.

A palavra imagem deriva do latim

imago, nome dado ao molde de cera que
os romanos costumavam fazer do rosto
dos mortos. Esses moldes eram levados
do funeral e colocados na casa do morto,
um modo de tornar presente o ausente.
Através da imagem era possível a
apreensão do morto pelo vivo, tornando
o perecível praticamente eterno. A
representação continha a alma do
representado e não era atingida pela
decomposição da morte. Assim,
realizavam o desejo do homem de sair da

95
imanência e transcender seu limite de tempo e espaço.
É difícil para a nossa civilização assimilar a importância dessa eternidade atingida pela
representação já que o traço da morte se encontra praticamente ausente de nossa sociedade, fato
que, segundo Debray (1993:27) nos torna quase bárbaros.
No Ocidente, há um processo de afastamento da morte que começa a se aprofundar no século
XVIII e cresce com o fortalecimento do capitalismo das sociedades produtivistas.
Na mesma medida que a lógica da produção, da eficiência e do lucro aumentam gradualmente,
as práticas de ritos funerários empobrecem até separar inteiramente os vivos dos mortos, uma vez
que o morto não produz riqueza. Temos então a morte completamente afastada da vida.

A escultura no espaço público

Depois dos anos 60, ocorrem grandes transformações no entendimento da escultura e uma
insatisfação com os espaços interiores e protegidos destinados às exposições. É a mesma
insatisfação que levou muitos artistas a atuar no espaço público a partir dos anos 80: a chamada
intervenção urbana. Vale lembrar que a lógica da escultura de homenagem comemorativa e de
pedestal já tinha começado a se esgarçar no final do século XIX. A escultura se expandiu
abandonando forma, matéria e tema utilizados anteriormente.
Como o espaço público não é liso, nem é neutro, ainda que a neutralidade seja utilizada como
desenho urbano, tem implicações políticas, econômicas e mercadológicas, uma escultura nele
instalada estabelece relações com o entorno de diferentes ordens que podem ser de concordância,
aderência ou de fricção, etc. A propósito da neutralidade vale aqui citar Richard Sennett:

“A aparição do Protestantismo se entronca com uma forma moderna

de ver do planificador urbano que desenha um entorno neutro, estéril,
expresso tanto nos materiais utilizados como na planificação do conjunto.
O autor defende que essa neutralização compulsiva do entorno está
enraizada em parte, em uma antiga infelicidade, no medo do prazer que
levou os seres humanos a tratar seu entorno da forma mais neutralizadora
possível, ficando o urbanista moderno preso de uma ética protestante do
espaço. Dessa forma, a neutralidade se converte também em instrumento
de poder” (Sennett,1990:60).

Desde os anos 80, as intervenções no espaço urbano buscam discutir e evidenciar essas relações,
deixando vir à tona as discordâncias e as críticas que compõem a própria estrutura social. O novo
tipo de atuação no espaço público aglutina também experiências anteriores tomadas do
monumento pop, das instalações, da land art, da arquitetura, do urbanismo e de outros tipos de
experiência de caráter sociológico, participativo, cênico, etc. Diferente, portanto, da lógica de
atuação de enfeitar as cidades que se espalhou a partir do século XVIII tendo uma escultura de
homenagem com pedestal no meio da praça (Sitte,1992:14-33).
A compreensão da escultura para além do objeto tridimensional profundamente comprometido
com o lugar que ocupa ou no qual se atua, foi também intensamente explorado e trabalhado por
Joseph Beuys em seu conceito ampliado de arte que conduz ao que ele denomina escultura social -
uma categoria inédita na arte, que atribui ao escultor a tarefa de analisar as estruturas sociais.
Nesse contexto, uma praça, um edifício público, um jardim ou um monumento são elementos da
gramática estética da cidade e, ao mesmo tempo, são signos da ideologia dominante. O
compromisso da arte pública com a cidade, segundo Maderuelo, “não está tanto em seguir gerando

96
esse tipo de signos ideológicos como em pretender ser um reflexo da atividade social da cidade. [...]
Deve conferir ao contexto um significado estético e também social e deve ser comunicativa e
funcional” (Maderuelo,1992:73).
Na tentativa de evidenciar relações mais complexas das estruturas sociais, as intervenções
urbanas foram intensificadas em diferentes cidades pelo mundo no final dos anos noventa. Artistas,
individualmente ou em coletivos passam a “pensar e habitar” as cidades de diferentes modos. A
meu ver, entre outras coisas, essas ações refletem uma busca profunda na construção de um espaço
público novo, uma vez que perdemos o espaço público tradicional e, por consequência, traduzem
uma legítima busca de cidadania. No nosso caso, no Brasil, sem nostalgias de uma cidadania nunca
alcançada, mas ao contrário, na afirmação de ações que podem abrir brechas para outro pathos de
coexistências.

Bibliografia
Benjamin, Walter, Magia e Técnica Arte e Política, Obras escolhidas, São Paulo, Ed. Brasiliense, vol 1,
10ª, Reimpressão,1994.
Debray, Regis, Vida e Morte da Imagem: uma história do olhar no ocidente, Trad. Guilherme Teixeira,
Petrópolis-RJ, Editora Vozes, 1993.
Maderuelo, Javier, La pérdida del pedestal, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1992.
Sennett, Richard, La conciencia del ojo, Trad. Miguel Martinez-Lage, Barcelona, Versal, 1990.
Sennett, Richard, Carne e pedra - o corpo e a cidade na civilização ocidental, Tradução Marcos Aarão
Reis, Rio de Janeiro, Editora Record, 2003.
Sitte, Camillo, A Construção das Cidades segundo seus princípios artísticos, Org. Carlos Roberto M.
Andrade, trad. Ricardo Ferreira Henrique, São Paulo, Ed. Ática, 1992.

97
 EL MONUMENTO, DESDE LA CONCEPCIÓN HASTA LA INAUGURACIÓN:
Trayectoria de una escultura contemporánea en un espacio urbano de Goiânia

Maria Madalena Roberto Cabral

Faculdade de Artes Visuais
Universidade Federal de Goiás – FAV/UFG
Maria Elizia Borges
Faculdade de Artes Visuais
Universidade Federal de Goiás – FAV/UFG

Introducción
El objetivo de este texto es relatar el proceso de instalación del monumento del Complejo Viario
como parte de la reciente intervención urbana realizada en la ciudad de Goiânia capital del Estado
de Goiás, Región Centro-Oeste del Brasil, proyectado por los arquitectos y urbanistas Marco
Antônio Ferreira do Amaral y Sandro Silva Carvalho, socios de la empresa Orbes Arquitectura y
Urbanismo Ltda. Los autores se refieren a la escultura pública como monumento, negándole un
título o nombre, pero para efectos de esta ponencia se la designa monumento de la Plaza Simão
Carneiro. La trayectoria de su concepción, instalación e inauguración transcurrió durante el año
2008.
Esta escultura pública contemporánea tuvo por finalidad principal humanizar el espacio donde
fue construida la Intervención Urbana en confluencia de las Avenidas 85, T-63 y S-1, en el Barrio
“Bela Vista”. El proyecto del Complejo Viario contempló también la construcción de dos vías, una
elevada y la otra deprimida, además de la reforma de la plaza. La construcción de ese proyecto
partió de la necesidad de proporcionar movilidad al tráfico de la región entre los Barrios “Bueno”,
“Bela Vista” y “Serrinha”. La fluidez de los vehículos garantiza la calidad en el tránsito y la
seguridad de los transeúntes.
El monumento de la Plaza Simão Carneiro está conformado por dos estructuras metálicas a gran
escala. Son dos prismas - torres o tótems - simétricos e inclinados hacia adelante, simulando las
agujas de la brújula. La descripción se realiza considerando la posición del observador respecto de
la plaza, orientado hacia el sur, hacia el barrio “Serrinha” y de espaldas al norte. El primer tótem
localizado a la izquierda está inclinado hacia la derecha y el segundo, está inclinado a la izquierda
con la finalidad de que sus puntas se encuentren. La estructura está revestida de placas de acero
carbónico galvanizado de modelo reticulado y con perforaciones, baño de fosfato tricotómico para
prevenir la oxidación y pintura con tinta electrostática epóxica. Las perforaciones de la placa son
cuadriculadas en diagonal con una medida de quince milímetros. Posee además un sistema de
iluminación interno en color azul, con 386 reflectores de emisión económica con un gasto de energía
equivalente al uso de tres duchas eléctricas. Los monumentos iluminados y coloridos son una

98
tendencia de las intervenciones urbanas contemporáneas, a la manera del Puente Octavio Farias
inaugurado en 2007 en São Paulo, el cual se sostiene por 144 cables de acero iluminados con
emisión lumínica de una variación de catorce colores (Rabelo, 2008:48-49).

Monumento de la Plaza Simão

Carneiro. Marco Antônio Ferreira do
Amaral y Sandro Silva Carvalho.
2008, Acero de carbono perforado y
pintura eletrostática. 6500 x 3000 x
3000 cm. Plaza Simão Carneiro de
Mendonça. Avenida 85 c/ T-63 -
Sector Bela Vista. Fuente: Acervo
SeCom.

La dimensión del Monumento de la Plaza Simão Carneiro es de 65 metros de altura por 30 metros
de ancho y 30 metros de largo y su peso es de 100 toneladas. Las agujas tienen 70 metros de altura,
equivalente a un edificio de 23 pisos y su inclinación es de 68 grados. La base en forma de triángulo
tiene seis metros de lado. Su costo que se aproxima a los dos millones de reales - R$ 1.814.676,99 -,
corresponde a un porcentaje del 7,91 % del valor total del Complejo (Amaral, 2009).
La ciudad de Goiânia32 fue inaugurada el 24 de octubre de 1933, fecha de la colocación de la
piedra fundamental, en el lugar donde hoy está edificado el Palacio de las Esmeraldas, sede del
gobierno. La idea de construir la ciudad aparece en el discurso del Interventor Federal doctor Pedro
Ludovico Teixeira33. En la entrevista del Interventor al Diário da Noite, leemos: “Desde que nosotros
decidimos hacer el cambio de la Capital pensamos en construir una ciudad especialmente para ese
fin” (Ferreira, 1980:140). Esa ciudad proyectada para ser la nueva Capital de Goiás cuenta con tres
planos urbanísticos desarrollados por distintos profesionales siguiendo dos trazados
contradictorios.
El primer plan urbanístico, ejecutado entre 1933 y 1935, fue proyectado por el arquitecto y
urbanista Atílio Corrêa Lima34 -socio y representante de la empresa P. Antunes Ribeiro e Compañía,
de Río de Janeiro- que empezó su proyecto por el núcleo central o centro cívico de donde nació y se
expandió la ciudad, según el modelo francés. Escogió un área topográfica plana elaborando un
“trazado racional, más funcional y menos oneroso” (Daher, 2003:121). La plaza del núcleo inicial
tiene como finalidad la presentación de actos cívicos, está localizada en el barrio “Central”, actual
Plaza Dr. Pedro Ludovico Teixeira y es el punto de partida de las Avenidas “Araguaia”,

32 Goiânia - Nombre de la piedra que se encuentra en el pico de la Sierra Dorada, contiguo de la Ciudad de Goiás. Población
de 1.224.645 millón de habitantes IBGE, estimación 2007.
33 Dr. Pedro Ludovico Teixeira (Goiás - GO, 1891 - Goiânia, 1979). Ocupó el Poder Ejecutivo del Estado de Goiás por

diecisiete años, desde 1930 en ciclos con interrupciones.

34 Atílio Corrêa Lima (Roma, 1901 - Brasil, 1943). Se graduó en Arquitectura y Urbanismo en la Escuela de Bellas Artes de Rio

de Janeiro, en 1925.

99
“Tocantins” y “Goiás”, siendo esta última la principal avenida de la capital. El proyecto de Lima es
metódico, regular, con calles rectas, avenidas amplias y contempla la posibilidad de ampliación de
la ciudad.
El trazado de Armando Augusto de Godói 35, 1936, según su plan urbanístico, sigue el modelo
de las ciudades inglesas, conocidas como ciudades-jardín. Godói seleccionó el sector sur para
introducir esa idea con la finalidad de crear un barrio residencial desde el núcleo central y
recorriendo un sentido contrario a la avenida Goiás. Elabora un diseño cerrado de avenidas, calles
y callejones sinuosos limitando la idea de ampliación de la ciudad. En cambio los hermanos
Coimbra Bueno36 poco interfirieron en los planteos urbanísticos de Lima y de Godói. Ese tercer plan
de urbanización daba continuidad al trazado de áreas adyacentes. El estilo Art Déco fue la
inspiración de los proyectos arquitectónicos de los primeros edificios. “Era el Art Déco el modelo
que mejor representaba el ‘desenvolvimiento’ propuesto por Vargas y el ‘progreso’ que igualaría al
Brasil con el mundo civilizado de Europa y de los Estados Unidos (Coelho, 2002: 107). La
construcción de esa ciudad es un hito en la historia nacional, impulsando la construcción de
Brasilia, la Capital Federal.
Goiânia fue oficialmente inaugurada, el 5 de julio 1942, con una fiesta denominada “Bautismo
Cultural”. El primer ejemplo de arte público instalado en 1937, fue el busto en honor a su fundador,
impulsor y constructor Dr. Pedro Ludovico Teixeira37 localizado frente al Palacio de las Esmeraldas.
Para el “Bautismo Cultural” fueron ubicados en el centro cívico, tres “luminarias”, la central38 más
grande en el punto focal de la convergencia de tres avenidas, además de la glorieta 39 y el reloj40 en
el comienzo de la avenida Goiás. En 1942, fue inaugurado el Monumento a los Bandeirantes41, estatua
que está localizada en la Plaza del Bandeirante. El Monumento a Goiânia42, ejemplo de arte moderno,
narra la unión de tres razas -el indio, el blanco y el negro- trabajando en la construcción de la
ciudad y fue inaugurado en 1967.
La iniciativa de instalar la primer obra de
arte público contemporáneo para un lugar
específico fue de los autores del Monumento
de la Plaza Simão Carneiro. El Monumento a los
Tres Marcos43 inaugurado en 2007, está
compuesto por tres prismas o agujas que
hacen referencia al plan urbanístico de

Monumento a los Três Marcos. Marco Antônio Ferreira

do Amaral y Sandro Silva Carvalho. 2007, Acero
carbono perforado y pintura eletrostática. 5600 x 4600
x 3200 cm. Plaza Latif Sebba. Av. 85 c/ Av. D - Sector
Sur. Fuente: Acervo SeCom.

35 Armando Augusto de Godói (Volta Grande - MG, 1876 - Brasil, 1944). Se graduó en Ingeniería en la Escuela Politécnica de
la Universidad Federal.
36 Abelardo Coimbra Bueno (Rio Verde - GO, 1911). Jerônimo Coimbra Bueno (Rio Verde - GO, 1910). Los ingenieros

Coimbra Bueno socios de la firma Coimbra Bueno & Pena Chaves Ltda. En una fecha posterior disuelven la sociedad
quedando el comercio Coimbra Bueno y Compañía Ltda.
37 Pedro Ludovico Teixeira, Zaco Paraná, 1937, Bronce, 75 x 62 x 41 cm.
38 El gran farol estaba ubicado en el punto donde convergen las avenidas Araguaia, Goiás y Tocantins y las otras dos

menores a la izquierda y a la derecha de aquél.

39 Glorieta, Jorge Félix, 1942, piedra y olivisto, 520 x 1230 x 720 cm.
40 Reloj, Américo Vespúcio Pontes, 1942, Reloj Michelini e Hirro, torre con piedra y malacacheta, 1776 x 200 x 200 cm.
41 Monumento a los Bandeirantes, Armando Zago, 1942, Bronce, 210 x 90 x 70 cm. Peso 1 tonelada.
42 Monumento a la Goiânia, Neusa Moraes, 1967, Bronce y Granito, 700 x 310 x 470 cm.
43 Monumento a los Tres Marcos, Marcos Antônio Ferreira do Amaral e Sandro Silva Carvalho, 2007, Acero carbónico

galvanizado perforado y pintura electrostática, 5600 x 4600 x 3200 cm.

100
Atílio Lima. Según uno de los autores, Lima proyectó en el espacio tres marcos de madera que
indicaban los barrios “Marista”, “Sul” y “Oeste”. Tiene una iluminación de color blanco y está en la
Plaza Latif Sebba, Barrio “Sul”.

Concepción
Para la concepción del Monumento de la Plaza Simão Carneiro los autores buscaron un diálogo con
el plano urbanístico de la ciudad de Goiânia trazado por Lima. Estos arquitectos y urbanistas
comentan sobre el diseño del monumento:

“El monumento establece diálogo con el otro monumento ya existente

en la Plaza del “Ratinho” inspirado en los marcos topográficos que
existían en aquel lugar y marcan los contrapuntos extremos de la Avenida
85, en sus ejes de comienzo y fin. Se trata de dos torres con base
triangular, en forma de aguja y que se tocan en las extremidades”.
(Amaral, op. cit.)
“El monumento de la Plaza Simão Carneiro está inspirado en la
definición de dos agujas que se tocan en las extremidades, como en las
brújulas y que forman un gran eje de orientación, indicando exactamente
la dirección Norte, tornándose así en un nuevo punto cardinal para la
ciudad de Goiânia”. (Carvalho, 2008:20)

La maqueta tridimensional de la intervención urbana fue presentada a la prensa en el mes de

marzo de 2008. Delta Construcciones -compañía con sede en la ciudad del Rio de Janeiro, con
oficina regional, en Goiânia- fue la vencedora de la licitación para la construcción del complejo.
Para la realización del Monumento la empresa Delta contrató las siguientes empresas:
Ferenge Estructuras Metálicas Ltda., proyecto estructural; Ferroarte Estructuras
Metálicas Ltda, responsable de la ejecución e instalación de la obra de arte; y, Kelluz Iluminación
Pública y Material Eléctrico, tenía a su cargo la iluminación de la escultura.
En 2008 la maqueta digital del Monumento de la Plaza Simão Carneiro se divulgó en los medios de
comunicación. En el proyecto original cada una de las agujas poseían tres cables de acero que
partiendo de puntos
diferentes se unían en un
único punto en la base sobre
el terreno. Al transitar por el
paso elevado el vehículo
pasaría por debajo de esos
cables. Cuatro espejos de agua
con chorros también estaban
previstos como referencia a la
memoria de la fuente que
había en el lugar. Esos

Maqueta digital. Proyecto de

Intervención Urbana en Goiânia,
2008. Fuente: Marco
Antônio Ferreira do Amaral.

101
prismas formarían una estructura sólida, pues estaban apoyados sobre dos piezas de sustento. Las
agujas independientes al encontrarse en el punto más alto se dirigen hacia el núcleo fundacional de
Goiânia.
La concepción del Monumento, los espejos de agua de la plaza, su vegetación e iluminación son
descriptos por uno de los autores:

“Con la jerarquía de tráfico establecida en niveles distintos, los

peatones también podrán disfrutar del lugar, que contará con nueva
señalización. La plaza también ganará con el nuevo diseño urbano, con
cuatro espejos de agua, dos en las laterales y dos en la parte central de la
plaza. También recibirá nueva vegetación e iluminación. Por su
importancia para la imagen urbana, recibirá un nuevo marco simbólico,
un monumento urbano con una escala apropiada al espacio y a la ciudad.
[...] Las torres recibirán iluminación especial, así como el paso elevado, el
paso deprimido y también la nueva plaza, con sus espejos de agua
iluminados y humanizados”. (Amaral, op. cit.)

Arte público contemporáneo

Maria Bonomi en su tesis presentada a la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de
São Paulo - ECA/USP, el 17 de noviembre 1999, sobre Arte Pública - sistema expressivo/Anterioridade,
formula un concepto sobre las manifestaciones en espacio urbano, allí escribe que:

“El arte público no adorna la ciudad ni la transforma en un museo al

aire libre. Presupone mucho más que eso. Se le impone el deber de
redimir la formación de la mirada de la población y, al mismo tiempo,
adecuarse al entorno por su inserción social urbana”. (Bonomi, 2007:27)

Esta artista que

trabaja con el arte
público desde 1976,
defiende la
necesidad de
adoptar algunos
pasos previos a la
concepción de una
obra de esta
naturaleza:
“Siempre inicio
investigando el
lugar.

Chafariz. Fuente: Acervo

SeCom.

102
 Parto de la incidencia de la luz, del clima y de la temperatura, de las personas que por allí
circulan” (Idem:30). La artista cree que la instalación de una obra de arte público debe establecer
relaciones con la comunidad por tanto debe ser durable y permanecer en el espacio, para tornarse
una referencia fija en la ciudad. En el libro Além dos Mapas: os monumentos no imaginario urbano
contemporáneo el autor analiza la relación de los habitantes de una ciudad con sus monumentos,
relatando que “la ciudad puede ser vista como un museo al exponer sus obras, sus monumentos”
(Freire, 1997:55). Una obra de arte para ser exhibida o para integrar el acervo de un museo no
necesita estar relacionada a un tema, tener una escala prestablecida o estar dirigida a un público
determinado, esta concepción es opuesta a la producción de una obra de arte para el espacio
urbano.
El arte público democratiza el acceso a la cultura constituyéndose para muchos miembros de la
sociedad en “el único contacto con expresiones plásticas ‘in situ’ ofreciendo al observador las
características de la composición, formas, material, textura, color, superficie, entre otras, elementos
necesarios para una apreciación estética” (Cabral, 2008:159). Ese acervo difiere del de un museo
justamente por estar al aire libre, por ser pasible de las intervenciones de la naturaleza y por no
contar con la protección necesaria contra el vandalismo. Sin embargo, una obra de arte público debe
ser pensada y desarrollada para ocupar un sitio específico, desde donde se establecerá una
comunicación con los distintos segmentos de la sociedad; en caso de ser retirada de su espacio de
instalación perderá su valor, su función, su contenido y su significado.
Las esculturas y monumentos contemporáneos se diferencian de la lógica del monumento
moderno en cuanto al material, la durabilidad, el pedestal, la concepción de la forma y del
volumen; se valorizan, en cambio, los espacios vacíos, se desecha el pedestal, se buscan nuevos
contenidos sociales y utilizan los materiales de la industria como negación del monumento y/o
para la elaboración del no-monumento. Cristina Freire relata en su investigación que: “La escultura
contemporánea, en consecuencia, tampoco tiene como lema fundamental la eternidad. Los
materiales más nobles como el bronce o el mármol fueron sustituidos por otros, menos nobles, más
industrializados” (Freire, op.cit.:97).

Instalación y modificaciones en la concepción del Monumento

El día 19 de mayo de 2008 se registró el comienzo de las obras del complejo del Monumento de la
Plaza Simão Carneiro. Fue realizada la limpieza de toda el área y la demolición de la fuente
preexistente. Presenciamos los trabajos de ejecución e instalación del monumento, desde el día 6 de
noviembre hasta el 12 de diciembre, fotografiando las etapas de trabajo de dieciocho profesionales
Al mirar la adaptación de la intervención en el espacio específico es necesario considerar los
hechos que puedan influenciar y ser influenciados por la obra, el sitio y por las acciones cotidianas
de los residentes y los trabajadores del área. En vista de la escala del monumento, su inclinación y
los cables de acero, se realizó una simulación de la reacción del material frente a las interferencias
ambientales, principalmente de los vientos. Durante ella se observó que el movimiento de los
cables, provocado por vientos fuertes, podría separarlos de los prismas. Ante esa posibilidad la
Constructora Delta con la justificación de proteger a la comunidad decide interferir en el diseño del
monumento.
Las estructuras tubulares reciben los triángulos de metal donde son fijadas las placas de acero de
dos metros por uno o cortadas acompañando el diseño según fuera su ubicación. A partir de allí las
estructuras están listas para recibir el retoque en la pintura cubriendo los puntos de soldadura. En
el proyecto inicial cada prisma estaba fragmentado en cuatro partes y las agujas independientes se
tocarían en la parte superior. En la ejecución, esas agujas son divididas en tres partes separadas y
una cuarta parte es común a las dos. El encaje de esa última punta en la forma de la letra “V”
invertida dificulta el encaje de la unión con las otras dos agujas, como comenta uno de los técnicos
que trabajaba en el lugar:

103
 “el mayor problema será el encaje de la parte superior del monumento.
Para el montaje final de las torres [...] exigirá de los técnicos, además de la
precisión, una cierta dosis de paciencia” (Barroso, 2008).

Los cables de acero son retirados y en la búsqueda de seguridad se adicionan módulos de metal.
Son tres estructuras fijadas en cada aguja. Dos en forma de “X” son fijadas en los prismas en puntos
distintos encontrándose en un mismo punto en el terreno. Sobre esa intervención el autor Marco
Antônio registra:

“La empresa Delta alteró el proyecto y nosotros intentamos por todos

los medios, inclusive judiciales, mantener el proyecto original y no lo
conseguimos. El resultado de la obra resultó muy inferior que aquello que
proyectamos y que deseábamos. Los cables que están en rojo eran
imprescindibles para la formación del conjunto [...]. El monumento
original formaba un conjunto pues ‘abrazaba’ el paso a desnivel y
pasaríamos por ‘debajo’ de los cables de acero al transitar por el viaducto.
También las piezas de apoyo ‘la X’ que pusieron [...] opacó su belleza
original. Una pérdida irreparable”. (Amaral, op.cit.)

Se ve entonces que el Monumento de la Plaza Simão Carneiro recibió una significativa interferencia
en su concepción. La eliminación de los cables de acero e instalación de las estructuras de metal que
insinúan el trazado de una estrella no concluida le resta a la obra la ligereza que las placas
perforadas proporcionaban. La supresión de los dos espejos de agua de la plaza, también alteró la
idea de referenciar la fuente que cedió su espacio a la intervención contemporánea.

Inauguración y medios de comunicación

La inauguración de esa intervención urbana fue el 12 de diciembre de 2008. “Grande
presentación con Chitãozinho y Xororó” según lo divulgado en el folleto, donde se ve el viaducto,
parte del monumento y de la dupla tosca. Los artículos de prensa al describir la construcción del
complejo hicieron poca o ninguna referencia al monumento. A pesar de la divulgación de los
cambios realizados respecto de la maqueta el 17 de abril de 2008 y de la terminación del
monumento, los medios impresos continúan divulgando que el Monumento de la Plaza Simão
Carneiro es idéntico al Monumento a los Tres Marcos. Esa misma frase u otra semejante, aún puede
leerse en los medios, “la maqueta presenta un monumento idéntico al incorporado en la plaza Latif
Sebba” (Barroso, 2008). El 10 de diciembre de 2008, dos días antes de la inauguración del
monumento, uno de los autores escribe un artículo para el periódico Diário da Manhã, con el título
“La similitud formal de los monumentos”, donde se lee:

“Tratándose de los monumentos de la Plaza Latif Sebba y de la Plaza

Simão Carneiro, se hace necesario comprender que el lenguaje visual
entre las formas se asemeja debido a la simbología pretendida, pues se
inspiran en los marcos topográficos que existen en ambos lugares y
marcan los contrapuntos extremos de la Avenida 85, en sus ejes de
comienzo y fin”. (Carvalho, op.cit.:20)

104
 Continuando, las consideraciones finales sobre el resultado del Monumento de La Plaza Simão
Carneiro y de su entorno, Carvalho defiende que la similitud no le quita originalidad a la obra:

“Tratándose de los aspectos formales de los monumentos, podemos

constatar que siempre que se hace referencia a determinadas menciones,
celebraciones y/o simbología, algunos monumentos poseen formas
semejantes. Ante tal premisa, la similitud de grandes obras ideadas por
artistas y arquitectos en nada se opone a su grandeza y originalidad, pues
el sentimiento de dejar marcado en la historia un acontecimiento o hecho
es superior a detalles formales y de contenido presupuestario. Aún así
multitudes continúan movilizándose a los cuatro lados del mundo para
contemplarlas y emocionarse, independientemente de su constante
similitud”. (Ídem)

Por otro lado, Amaral critica el resultado de la obra mediante la adaptación estructural de la
misma:

“Los demás ítems que formarían el conjunto también dejan que desear.
En la foto de la maqueta se puede comprobar cómo la vegetación en la
plaza y los espejos de agua no fueron ejecutados. Lo que hicieron allí fue
instalar un pequeño chorro de cada lado, ridículo y sin valor de conjunto
‘muy feo en sí mismo’”. (Amaral, op.cit.)

La primera página del periódico Diário da Manhã al día siguiente de la inauguración muestra una
fotografía del monumento en el instante de la celebración en que fueron presentados los fuegos
artificiales, con el título “Obra y arte”, debajo de la imagen. El reportaje recoge el comentario sobre
la inauguración del viaducto en la noche anterior, enfocándose en la manifestación de treinta
ciclistas que protestaron por la ausencia de ciclovías en la intervención. “Los participantes de la
protesta levantaban las bicicletas delante de la tribuna y reclamaban por la polución provocada por
los autos y la obra. La mención del monumento se refiere al aspecto de la “humanización que
faltaba en el lugar”, citado en otros medios y, la conocida frase “el monumento idéntico al
construido en la Plaza Latif Sebba” (Diniz, 2008:8).
Con el propósito de realizar una valoración de los comentarios sobre el monumento, el periódico
O Popular elabora un artículo enumerando los casos. “Especialistas enlistan errores de la obra” es el
título del reportaje que hace una entrevista a Luciano Caixeta, Coordinador de la Cámara de
Arquitectura del Consejo Regional de Ingeniería y Arquitectura de Goiás - CREA/GO y, Luiz
Antônio Mendonça, Presidente del Instituto de los Arquitectos del Brasil, sección de Goiás -
IAB/GO. Caixeta critica la escala y la función estructural del monumento para el complejo,
preguntando “¿cuál es el sentido de ese objeto? ¿Y el precio de eso?”. Y refiriéndose al monumento
concluye que “un paso a desnivel no necesita una obra de éstas”. Mendonça observa la ausencia de
una escalera interna para la conservación y reparaciones futuras. Resalta que “más allá de la
estética y función puestos en duda, el Monumento puede ocasionar riesgos para los trabajadores
que se ocupen de su mantenimiento (Marcos, 2008:8).
Es importante la iniciativa del reportero Almiro Marcos al invitar a dos arquitectos y urbanistas
para analizar la construcción de ese complejo. En cuanto a las fallas apuntadas en las vías elevada y
deprimida, las imágenes divulgadas las comprueban. En el período que estuvimos en el sitio de las
obras observamos un panorama de desorden, pues los materiales de construcción estaban dispersos

105
por toda el área, lo que puede dar la idea de un mal terminado de la obra. Sin embargo, todos los
cuestionamientos de Caixeta e Mendonça sobre el monumento nos parecen sin sentido. Sobre la
ausencia de gradas para la conservación del monumento, puedo relatar que acompañamos la
instalación del sistema de iluminación y pudimos observar que los técnicos escalaban el interior de
la obra apoyándose en los travesaños soldados en las estructuras tubulares y que para su
conservación será usada esa misma escalera simulada.
Sobre el tamaño exagerado del monumento, creo que la escala es adecuada al amplio espacio en
que está inserto, esa dimensión es garantía de visibilidad ante las proporciones del viaducto. En
cuanto a la crítica de la función estructural, su sentido y su necesidad para el viaducto, creo que es
similar al cuestionamiento sobre “la necesidad del arte” 44 o “¿arte para qué?”45. La función
propuesta por los autores fue la de humanizar el espacio, además de también crear un ambiente
sano para el habitantes del barrio, retirando el carácter estéril e impersonal que un paso a desnivel
instalado en los centros urbanos impone a las ciudades. El Monumento de la Plaza Simão Carneiro
incluido en esa intervención urbana sociabiliza el espacio invitando a la sociedad a una apreciación
estética.

Consideraciones finales
El arte público y las intervenciones urbanas contemporáneas han ejercido fundamental
importancia en los proyectos de renovación de los espacios de las ciudades, reorganizando centros
históricos y humanizando regiones. El Profesor Nelson Brissac-Peixoto - coordinador del proyecto
Arte/Ciudad46 - creer que “la intervención artística contribuye a redefinir el espacio urbano, al
crear nuevas tramas con la arquitectura y el urbanismo y las situaciones sociales a su alrededor
(Peixoto, 1998:117). Según el arquitecto César Floriano “los edificios, los grupos escultóricos, los
monumentos, las intervenciones artísticas y todo el campo expandido de las artes visuales
contribuyen de forma significativa para la formación de la identidad y del carácter de los lugares”
(Floriano, 2008:26). La relación entre ciudad y arte público contemporáneo es expuesta por la
científica social Mariza Veloso:

“Así como la ciudad no es solo una estructura externa de sus

habitantes, sino que es producida por ellos, el arte público contemporáneo
se propone ser una fuerza constitutiva en el modo de construcción de las
interacciones sociales, tornándose parte significativa de la vida urbana”.
(Veloso, 2008:31)

Vera Pallamin, profesora doctora de la Universidad de São Paulo - USP, en su publicación

conceptúa que el arte urbano -nombre usado por esa investigadora para designar la producción de
arte público- “[…] es visto como un trabajo social, un ramo de la producción de la ciudad,
exponiendo y materializando sus conflictivas relaciones sociales” (Pallamin, 2000:19). El arte
público es entendido como una producción artística que “transita por el imaginario de la
comunidad que fluye diariamente con esas representaciones por medio de vínculos afectivos,
sociales y culturales establecidos con el sitio en cual están insertas” (Borges y Guimarães, 2007:262).

44 Título del libro de Ernst Fischer (Komotau, 1899 Deutschfeistritz, 1972). Filósofo Austríaco. Teórico marxista de la estética.
La necesidad del arte, 1966.
45 Título del libro de Aracy Amaral, historiadora del arte y crítica de arte. Arte para quê? A preocupação social na arte, São Paulo,

Nobel, 1987.
46 Realizado en São Paulo con ediciones, en1994, 1997 y 2002.

106
 Con la asociación de esos dos conceptos podemos comprender cuál es la relación entre ciudad,
arte y sociedad, que el arte público se apropia de un espacio modificado constantemente, pero con
la certeza de que “si las conservamos [las obras], en otras palabras, si toleramos o deseamos su
presencia, es porque aún tienen significado (Argan, 2005:86). Finalmente, los espacios públicos se
han transformado en espacios de circulación, pues cada día se torna imperativo extender calles y
avenidas. No se puede ignorar que las modificaciones y/o adaptaciones de los espacios públicos
son en ocasiones, necesarias en las metrópolis.

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http://www.goiania.go.gov

107
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Rabelo, Camila, “Monumentos coloridos”, Isto é, São Paulo, nº 2023, 13 ago. 2008.

108
 AMÉRICA: 500 ANOS DE DEVASTAÇÃO E SAQUE:
arte pública e monumento

José Cirillo
FACITEC/FAPES/LEENA/UFES, Brasil

A obra e questões inquietantes

AMÉRICA: 500 ANOS DE DEVASTAÇÃO E SAQUE é uma instalação, com aproximadamente
4.200 m2 que foi montada na praça de entrada da Ilha do Boi, em Vitória (Espírito Santo, Brasil), em
1992. Foi produzida por Washington Santana, artista baiano, a convite da então gestão de Vitor
Buaiz na Prefeitura Municipal. O artista é conhecido por realizar trabalhos com resíduos urbanos,
detritos da urbanidade e do
desenvolvimento. A obra consiste em uma
grande espiral formada ao longo de um
elevado que se estende por cerca de 73
metros, tendo 12 de altura e 5 metros de
largura. Em sua extensão, essa espiral tem
seu piso calçado por um grande tapete
colorido, numa espécie de mosaico de
retalhos de plástico, assemelha-se a uma
grande colcha de retalhos (como as
aconchegantes colchas das casas de avós).
Ao longo dessa espiral, colunas redondas
sobem e se entrecruzam; multicoloridas,
elas se arremetem ao céu numa altura de
12 metros.
Instalaram-se, com AMÉRICA: 500 ANOS DE DEVASTAÇÃO E SAQUE, dois problemas
estéticos que levaram a duas hipóteses: de um lado ela parece ser um anti-monumento; de outro,
instaura-se um efeito de não-pertencimento, um problema de identidade e legibilidade. Assim,
esses dois pontos inquietantes se colocam como primordiais para uma aproximação crítica da obra
em tela: a) como ela se coloca como um não-monumento - ou em que ela se distancia do conceito de
monumento? b) como ela se afasta da imagem da cidade construída pela identidade do local onde
foi instalada - ou como se configura o conceito de não-pertencimento da obra ao local de sua
instalação? Para buscar responder, ou melhor, refletir sobre estes dois pontos, faz-se necessária uma
aproximação da relação arte e cidade – no contexto da qual essa obra se instaurou e foi retirada.

109
 Arte e cidade – sujeito

Pode-se pensar que as

características de uma cidade
definem-se pelo acúmulo dos
resultados dos modos de vida de sua
população. Esse modo de vida é
moldado pelas relações culturais,
políticas, econômicas e sociais,
gradualmente estruturadas pela
própria sociedade em correlação com
outras estruturas sociais de influência
constante ou apenas histórica em
variáveis graus de importância na
construção de sua identidade, uma
força que se torna muito mais
influente em cada local, devido à sua
característica de autenticidade. Essa força é a identidade social pertencente a cada local, cidade ou
região, oferecendo acima de tudo a visualização de sua realidade (a quem se dá o tempo de
observar), tornando possível vislumbrar, de forma generalizada, o tipo de sentimento que se
produz ali. Nesse caso, torna-se impossível observar sem vivenciar, pois local e identidade
constroem-se mutuamente. Esse conceito é fundamental para a interação da obra com a cidade.
Ao que parece, a construção da identidade social parte de um projeto poético coletivo que
encontra na cultura, em seus traços e padrões, os elementos fomentadores do seu processo de
constituição. Retrato da cultura, a cidade é uma obra composta por fragmentos, fragmentos
sintonizados e em constante movimento, um mosaico de peças flutuantes interligadas pela malha
da identidade social. Mosaico esse ao qual a obra se configurará como tessela. A cultura de uma
cidade estabelece-se, então, a partir de um conjunto de tendências que evidenciam a
intencionalidade do projeto de criação dessa identidade e de uma obra que é a cidade e suas
evidências (fragmentos de imagens mentais organizadas em mosaico). A investigação dessas
tendências e intencionalidades aproxima o estudo dos monumentos urbanos e da Arte Pública com
os estudos do processo de criação, numa perspectiva dos estudos da semiótica de base pierceana,
para a qual os signos colocam-se em constante movimento, numa semiose que, no caso, permite
perceber essas obras como
evidências do projeto poético das
cidades, como índices desse
organismo urbano.
Assim, são vários os motivos
que podem sugerir a idealização
e construção de uma intervenção
urbana, de uma obra de Arte
Pública, ou de um monumento
ou em espaço público numa
relação de interação com esse
usuário da cidade. Os interesses
nesse sentido vão desde projetos
poéticos de curadorias para
intervenção em espaços urbanos,
passando por interesses
coorporativos, privados ou

110
públicos de intervir num determinado espaço por motivos diversos, entre eles um fato ou
personalidade valorizada por uma comunidade, temas lendários ou históricos, ou interesse do
poder público para a busca de valorização e/ou popularização de um fato ou personalidade por
meio desse tipo representação (a obra de arte). Como monumentos, essas obras demonstram traços
culturais, como aqueles que ilustram costumes de certas regiões, ou simplesmente podem ser
incentivados por leis municipais. Nesse caso, propondo, via o poder público, maior integração do
público com a arte, entre outros motivos.

Do monumento ao não-monumento
Ao se colocar uma análise do processo de criação da memória coletiva de uma cidade por meio
de seus monumentos, deve-se considerar o conceito do termo “monumento” a fim de direcionar as
buscas e identificar dentro da cidade o objeto de estudo proposto. Para analisar o primeiro ponto de
reflexão sobre AMÉRICA: 500 ANOS DE DEVASTAÇÃO E SAQUE, é necessário inicialmente
refletir sobre o conceito histórico de monumento, buscando estabelecer os princípios que permitem
entender essa obra como uma antítese desse conceito. Do latim, monumentum, deriva do verbo
monere ou monio, o qual possui uma conotação mística que significa revelar, predizer, sinalizar ou
advertir; monio indicava a existência de um perigo, um mal, e monere era o mal propriamente dito.
Ou seja, o primeiro indicava a existência de um perigo qualquer e o segundo revelava qual o perigo
ou mal indicado. A forma física ou visível desse mal se traduz em monstrum. Daí o surgimento do
termo Monumentum que originalmente seria um sinal, um monstrum em seu sentido visível,
concreto e que foi visualmente eternizado, cuja contemplação evoca, revela, sinaliza, adverte
(monere) que existiu ou aconteceu algo ou alguém.
Para Françoise Choay, “Chamar-se-á monumento, tudo o que for edificado por uma
comunidade de indivíduos para rememorar ou fazer que outras gerações de pessoas rememorem
acontecimentos, sacrifícios, ritos ou crenças” (Choay, 2001:18). Assim, pode-se dizer que um
monumento se constitui de características próprias que o diferem das demais construções por seu
projeto poético que tem tendência de rememoração e, como observa Choay, também por sua
capacidade de apelo à afetividade, além de simplesmente transmitir uma informação.
Riegl (1984, p. 32), considera verdadeiramente monumento, as obras que possuem desde sua
concepção uma função memorizadora, no sentido de eternizar uma certa memória coletiva, certos
atos ou acontecimentos, os quais chama de monumentos intencionais por seu valor de
rememoração intencional – por si só esse tipo garante o pertencimento da obra ao espaço urbano
em que se coloca, por se tratar diretamente da memória e da identidade da cidade (mas ainda não
está em análise esse problema). Ambas categorias (monumentos intencionais ou não intencionais)
podem se apresentar como monumentos históricos ou artísticos, reconhecidos, posteriormente, pela
arte ou pela história. Entende que os valores de um monumento são valores reclamados pela
história da arte e não da arte propriamente dita. Resumindo, para Riegl, um monumento precisa
conter desde de sua concepção o objetivo direto de rememoração intencional. Parece que se pode
dizer que o monumento identifica-se como tal, pois carrega em si fatores que reivindicam uma
participação coletiva. Assim, é nessa coletividade que se estabelece inclusive sua localização.
Segundo Correa (2005, p.89), “a localização de um monumento no espaço urbano tem um sentido
político, suscitando debates sobre onde localizar o monumento. O debate ganha força quando se
trata de localizar monumentos de heróis que representam causas conflitantes”.
Deixando, momentaneamente, a relação monumento e cidade, pode-se pensar que muito pouco
mudou desde as primeiras manifestações estéticas que se definem a partir da tradição do termo e
sua relação com a sociedade humana. Ou seja: pode-se afirmar que mesmo em uma obra como o
memorial aos soldados norte-americanos mortos no Vietnã, de Maya Lin, por mais que a forma se
distancie das relações naturalísticas que pairam sobre a tradição dos monumentos, a obra tem um

111
forte apelo comemorativo e memorialístico, e se aproxima do caráter memorial e celebrativo
permitindo uma aproximação entre os familiares dos soldados que visitam a obra por sua
“saudade” do ente ou por visitantes que buscam, numa atitude voyeur que busca por aqueles que
asseguraram o sonho americano, ou ainda por aqueles apreciadores da arte que vão ao encontro a
uma obra pública de forte caráter contemporâneo. Consideradas as características apontadas por
Choay e Riegl, a obra de Maya Lin se enquadra na maioria deles, garantindo o seu status de
monumento.
Em AMÉRICA 500 ANOS DE DEVASTAÇÃO E SAQUE pode-se identificar algumas das
características que poderiam assegurar-lhe o título de monumento: a obra revela a intencionalidade
da rememoração, porém o “fato memorável” não é nobre, não evoca o orgulho ou algo que a
história deseja celebrar. Na verdade, o objeto revelado no projeto poético da obra e rememorado em
sua materialização como monumento, envergonha: a história de colonização das Américas revela
um não compromisso com as novas terras, a não ser como lóci de violações, explorações,
assassinatos, devastação e saques. Não há o que comemorar, a origem do termo monumento se
revela como fantasma, mostrum que revela (monere) não a alegoria, mas a dor. A obra de
Washington Santana se coloca no caminho contrário ao conceito, porém, a velocidade desse
afastamento se acelera no processo formal e construtivo da obra. Formalmente, ela se afasta da
tradição modernista ou naturalista que se aproxima do conceito de monumento: a forma não se põe
com serenidade ou a estabilidade esperada desse tipo de obra. Materialmente se dá o golpe de
misericórdia que aproxima AMÉRICA 500 ANOS... do conceito pós-modernista de arte: não há mais
verdades absolutas na arte contemporânea, nenhum material está desligado de sua materialidade
ou de sua identidade interior; e, nessa obra, a natureza de sua matéria construtiva revela as
contradições das grandes cidades. O lixo produzido pelo desenvolvimento urbano devasta a
periferia dessas cidades, saqueando o direito dos moradores das periferias que se veem excluídos
como os antigos habitantes das Américas do pretenso desenvolvimento das colônias. Não há o que
comemorar no tema gerador da obra exposta. Nesse sentido, parece que se pode afirmar que essa
peça não se conforma nos moldes que geraram o convite pela Prefeitura Municipal de Vitória: ela (a
obra) é um anti-monumento, uma antítese da celebração da memória da cidade ou das Américas,
essa obra contesta as glorias desses 500 anos. Ela expõe as feridas desse processo vivenciado por
desiguais em desiguais condições e possibilidades. Ela revela os contrastes do desenvolvimento das
cidades explicitando seus dejetos, mostrando-os sob a forma de arte e, no caso, um não-
monumento.

Do não-monumento ao não pertencimento

Retoma-se aqui o segundo problema gerado: como essa obra se afasta da imagem da cidade
construída pela identidade do local onde foi instalada - ou como se configura o conceito de não-
pertencimento da obra ao local de sua instalação? Parte-se inicialmente da indagação sobre o que
transfere para esse trabalho o status de obra em um determinado recorte espaço-temporal. Parece
que se pode afirmar que esse status de obra integrada à imagem urbana é decorrente de um
processo criador de autoria coletiva e manifesto por meio de um projeto poético que se realiza sobre
o tempo da cidade, resultando em características concretas para o ponto de vista da percepção, e
não só na noção de pertencimento, mas principalmente na indissociabilidade autoral (artista,
observador, habitante, transeunte). Fala-se aqui da imagem mental da cidade que é compartilhada
por aqueles que a ela pertencem ou a habitam.
O indivíduo (artista, público, habitante, transeunte) sempre carregará em si as características do
grupo a que pertence. É como se ele trouxesse em si marcas ou vestígios do processo de formação
da identidade do local de origem, assim como a obra (inserida na cidade) gera e é gerada a partir do
fenômeno de pertencimento. Pode-se admitir aqui que o pertencimento é uma tendência do projeto
poético da obra de arte inserida na cidade e dele decorre a noção de coletividade. Lynch (2006), em

112
sua análise sobre a imagem da cidade aponta que os fenômenos urbanos são vivenciados na relação
com seus arredores. Assim, falar de pertencimento na malha urbana parece passar pelo modo com
que essa cidade, na materialidade de seus habitantes, constrói sua memória, suas imagens e sua
identidade. Retomando o conceito de signo, esse pertencimento se evidencia naquilo que Lynch
(2006, p. 69) define como imaginabilidade: “[...] característica, em um objeto físico que lhe confere
uma alta probabilidade de evocar imagem forte em qualquer observador dado”. É exatamente a
força dessa característica que leva cerca de 20.000 pessoas diariamente ao Memorial de Maya Lin,
pois aquele objeto está presente aos sentidos dos visitantes. Lynch admite que novos impactos
podem ser impressos nessa memória da cidade presente nesse observador, porém o grau desse
novo não romperá os elementos já existentes (Idem:11). Desta forma, uma nova imagem urbana tem
que ter elementos que permitam sua compreensão sensível garantindo seu pertencimento ao
conjunto de experiências sensíveis do observador – pede-se chamar isto de legibilidade. A imagem
mental construída no sujeito observador deve ser reconhecida, mesmo que parcialmente, para
novos parâmetros de identificação no quadro mental de percepções poderem se construir. Assim,
parece que uma boa imagem ambiental oferece segurança emocional.
Essas considerações são suficientes para se esboçar uma análise do fenômeno do pertencimento
a que se referiu no início da abordagem da obra AMÉRICA 500 ANOS DE DEVASTAÇÃO E
SAQUE. Tomando a noção de sentimento de segurança emocional que a imagem ambiental deve
gerar para assegurar um grau de legibilidade, a obra de Santana parece caminhar no sentido
contrário: não comemora, denuncia, e toda denúncia é desconfortável; segundo: formalmente sua
organicidade não a coloca como algo (forma) que encontra no imaginário comum facilidades de
leitura simples. O seu material “não-nobre” coloca dúvidas
sobre o seu status de obra de arte, pois não carrega consigo
valor agregado como material expressivo na arte
compreendida como tal pelo possível público. Porém, é na
determinação do local de sua instalação – na entrada de uma
das mais nobres áreas residenciais da cidade – que a torna
mais frágil como objeto capaz de evocar imagens fortes no
observador (ou pelo menos, a imagem forte que ela parece
produzir é a que poderia associar essa parcela da população
com a ocupação da periferia, depositando seus detritos,
explorando seus habitantes em atividades de sub-emprego).
A obra em tela não é legível à medida que não é fortemente
reconhecida ou agrupada. Não o é em seu material; não o é
em sua forma; não o é nos anti-heróis que ajudaram em sua
construção e montagem (a obra foi estruturada na usina de
triagem de lixo e montada com auxílio dos trabalhadores da
limpeza pública municipal).

Assim, pensando sob o prisma da identidade, da estrutura e do significado, o observador que

circunscrevia a obra e habitava a ilha, não se familiarizou com ela, não se dispôs a absorver suas
indagações e o impacto delas e, muito menos, estava interessado em romper com as imagens
básicas ou com qualquer outro elemento existente. A obra foi vítima do não-pertencimento
enquanto imagem mental ou como paisagem urbana. Evidência desse não-pertencimento de
AMÉRICA 500 ANOS... foi sua substituição por um monumento em granito polido em homenagem
à colonização italiana no estado: silencioso e passivo, insignificante apesar de seu gigantismo.
Poderoso, porém, na qualidade de não perturbar.

113
 REVOLVER A TERRA: AS ESCAVAÇÕES DE MICHA ULLMAN

Leila Danziger
UERJ, Brasil

A obra do artista israelense Micha Ullman é fundada em uma intensa experiência do solo -
compreendido em suas dimensões geográficas, históricas e políticas-, e tomado como espaço a ser
efetivamente escavado, reconquistado por ações poéticas. Desde o início de sua produção, nos anos
60, o artista interessa-se pelo conceito de natureza, tão problemático para a arte e para o
pensamento ao longo dos séculos. Se para Plínio, em sua Historia Naturalis, a natureza é aquilo que
se perde -uma herança perdida (perditus nepotanus) (Rosset, 1973: 268)- para Ullman, a natureza é
algo a ser conquistado (mas não simplesmente dominado pela técnica) e, sobretudo, compartilhado,
em operações cercadas de aporias. Há quatro décadas o artista escava -literalmente- obras de arte
pública que revolvem de modo crítico parte considerável da recente história ocidental. Em suas
intervenções, atualiza-se a direção descendente da escultura moderna e do (anti)monumento
contemporâneo, pois os gestos construtivos e perceptivos da obra conduzem para baixo, conectam-
nos a algo subterrâneo e oculto.
É a partir de uma prática da gravura, iniciada em Londres em 1965, que Ullman descobre o
interesse por incisões profundas, verdadeiras escavações na matriz em metal, e a abertura de
vazios, o que o conduz à escultura e a ações plásticas próximas as do Land Art. Mas ao contrário de
artistas americanos, tais como Michael Heizer e Robert Smithson, entre outros, que manobravam
com imensa desenvoltura extensas camadas geológicas, imagéticas e discursivas (é certo que num
mundo sempre assombrado pela catástrofe final), os gestos de Ullman enfrentam, desde o início,
outra resistência ao se realizarem a partir de um território exíguo e incerto. “O campo agrícola e o
campo de batalhas militares são parte de minha biografia” (Meschede, 1999:92), afirmou o artista,
que cresceu num kibutz e durante três décadas foi soldado reservista do exército de Israel. Nascido
em Tel Aviv, em 1939, Micha Ullman dividia-se, até 2005, entre Ramat HaSharon, em Israel, e
Stuttgart, na Alemanha, onde era professor da Staatliche Akademie der Bildende Künste. De uma
família de judeus alemães que fugiu do nazismo para o Oriente Médio, Ullman conta que seu
‘retorno’ à língua alemã se fez lentamente. Apenas em 1972, em sua primeira visita à Alemanha,
consegue falar alemão -idioma nunca totalmente abandonado pela família na intimidade- e
experimenta intensa resistência à língua, que fala inicialmente como se tivesse ‘cascalho na
garganta’ (Ullman, Stephen, 1994: 88).
Do interesse pela natureza como problema artístico, um de seus quatro elementos emerge como
foco privilegiado - a terra. Sabemos que adamah -terra em hebraico- tem um valor simbólico decisivo
na construção do Estado de Israel e a palavra tem sua origem no nome próprio Adam. Percebemos
na obra de Ullman, a atualização dessa valorização da terra -em sentido literal e simbólico-,
experimentada a partir de uma perspectiva rigorosamente contemporânea, que conecta distintas
temporalidades, ao entrelaçar ressonâncias bíblicas a especificidades da história e da cultura judaica
em sua relação com o mundo no século XX.

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 Como mencionado, a ação de escavar, central na poética de Ullman, faz-se presente na obra de
vários artistas da década de 60. No célebre Double Negative (1969-70), Heizer escava duas inscrições
gigantes no deserto de Nevada, deslocando 240 mil toneladas de rocha. As ações e reflexões dessa
geração de artistas americanos partem de um complexo embate com o circuito de arte -americano e
internacional-, problematizando as categorias do tempo e do espaço e questionando o próprio
conceito de obra (e a visão de pureza modernista), ao estabelecer relações entre o site e o não site,
como tão bem definiu Robert Smithson. Este artista está entre os que mais se dedicaram a pensar -e
efetivamente a criar- ações que envolvem a terra, a ponto de relacionar de forma indissolúvel as
transformações da terra e os processos mentais. “A mente e a terra encontram-se em um processo
constante de erosão: rios mentais derrubam encostas abstratas, ondas cerebrais desgastam rochedos
de pensamento (...)”. (Smithson, 2006:182). Para o americano, as palavras são materiais, possuem
camadas de sedimentos: “olhe para qualquer palavra por bastante tempo e você vai vê-la se abrir
em uma série de falhas, em um terreno de partículas, cada uma contendo seu próprio vazio” (idem:
191).
No pensamento plástico de Ullman, essas questões -conceituais e operacionais- adquirem
inflexão bastante singular. Para ele, escavar a terra é uma ação comparada ao processo da leitura.
Ao ser convidado a refletir sobre a pergunta “What is Jewish Expression in Art and Design?” 47, o
artista lembra que no início do Sionismo, a terra adquiriu importante destaque ao lado da
centralidade do Livro, e observa que, essencialmente, o Judaísmo pode ser compreendido como
uma certa forma de leitura, fala e escritura. A religião e a cultura judaica são estruturadas por
processos de interpretações infindáveis da Torá, sendo que as Tábuas da Lei que constituem parte
dos cinco livros foram quebradas por Moisés. Ullman diz que, de todas as interpretações dessa
passagem do Livro do Êxodo, a que mais lhe interessa é a do poeta Edmond Jabès, que afirma que
essa é a forma própria da leitura. Como aceitar algo cujo original perdeu-se desde sempre, algo que
é intangível? Para ele, a leitura e a escritura têm como condição a quebra da palavra original. É
preciso parti-la e assim recriá-la, a cada dia, renovadamente. Esse processo assemelha-se ao modo
como Ullman vive a ação de escavar.

“Escavar aparece em meu trabalho como uma modalidade de leitura

ou escrita; uma atividade contínua, a cada vez do início. Eu aprendi a
trabalhar no vazio entre os elementos, como o espaço que existe entre as
letras e as palavras. Quanto mais fundo eu escavo, mais eu expando o
vazio. O vazio entre coisas e pessoas nos conecta ao vazio geral, universal,
o que também se abre à interpretação”. (Ullman, 2007:3)

É inegável que o ato de escavar é primordial na história da humanidade: escava-se para cultivar
a terra, construir casas, abrigos e também trincheiras; escava-se para pesquisar a história e para
enterrar os mortos. E se ação de escavar está presente na arte contemporânea das décadas de 60 e 70
de forma tão intensa, também é notória na obra de Paul Celan, um dos mais significativos poetas do
pós-guerra. Em seu livro A Rosa de Ninguém (1963), o primeiro poema descreve uma escavação
infindável e sem sentido: “Havia terra neles / e eles escavavam. // Eles escavavam e escavavam,
passaram / o dia, a noite. E não louvaram a Deus / que – como ouviram – queria tudo isso / que
como ouviram – sabia tudo isso” (Celan, 1968:76). Para Adorno, os poemas de Celan “imitam uma
linguagem aquém da linguagem impotente dos homens e até de toda a linguagem orgânica, a
linguagem do que está morto nas pedras e nas estrelas” (Adorno, 1970:354).

47 Texto apresentado no “International Symposium on Jewish Expression in Art and Design”, organizado pela Adi
Foundation e The Israel Museum, em 25 de fevereiro de 2007, em Jerusalém, Israel. Em:
http://www.adifoundation.co.il/Projects_eng.asp (Último acesso: 27 de abril de 2009).

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 A obra de Ullman parte dessa consciência de uma fratura extrema na cultura ocidental. Suas
escavações alimentam-se de todas as dimensões citadas acima. Com o artista, a ação de escavar
retoma algo do aspecto primordial que possui na história da humanidade, ao mesmo tempo em que
se inscreve na situação tão singular do Oriente Médio e de certas facções da arte contemporânea nas
últimas décadas, exortada a responder ao compromisso ético da memória e do testemunho.

2
Se as operações concretas de Micha Ullman assemelham-se àquelas do Land Art, é desnecessário
ressaltar que encontram travos muito distintos daqueles enfrentados por seus colegas americanos.
Em 1972, cinco anos após tomar parte na Guerra do Sinai, Ullman realizou uma intervenção que
consistia numa troca de terra, o elemento mais disputado da região. O artista escavou um buraco no
kibbutz de Metzer e outro na pequena cidade palestina de Messer. Em seguida, o buraco do kibbutz
foi preenchido com terra palestina e o buraco escavado em Messer recebeu terra israelense.

Micha Ullman. Messer – Metzer. Israel, 1972.

Fotografia publicada no livro Micha Ullman,
Bibliothek/ Meschede, Friedrich (org.),
Amsterdam/ Dresden: Verlag der Kunst, 1999, p.
91. Sem atribuição de autoria.

O kibutz, fundado em 1953 por colonos sul-

americanos, situa-se próximo à fronteira da
Cisjordânia e, desde o início de sua fundação,
procurou estabelecer relações cordiais e
solidárias com a comunidade árabe que lhe é
vizinha. As escavações de Ullman parecem dar
forma a essa micropolítica estabelecida pelos
habitantes daquela região48. Dessa intervenção
restam apenas algumas fotografias, em que
vemos os buracos que se abrem, cada qual em
seu terreno, com a ajuda de simples pás e a terra
sendo aos poucos colocada num pequeno caminhão. Nada é plantado ou enterrado. O vigor dos
gestos destina-se a uma ação que o artista sabe ser efêmera e em vão. A obra aposta na espera, ou
melhor, na utopia, como afirmou Ernst Bloch, “a esperança sabedora e concreta” que irrompe
subjetivamente contra o medo de uma espera passiva (Bloch, 2005:15). A ação não tem nenhuma
outra finalidade senão fazer com que cada território acolha o outro lado, a outra terra, que simboliza
a alteridade. Uma diferença na coloração das superfícies dos buracos já fechados, registrada nas

48 Sobre as relações entre Metzer e Messer, ver: “Coexistência pacífica” http://www.metzer.org.il/dukium/index.htm

(Último acesso: 29/04/09).
Esse equilíbrio foi violentamente abalado com o atentado perpetrado em 10 de novembro de 2002, quando cinco moradores
do kibutz, entre os quais duas crianças, foram assassinadas em suas casas durante a noite. Ver:
http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2002/021111_guilamtc.shtml. Acesso em: 29/04/09.

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fotos, é o único vestígio que, ao fim e ao cabo, restaria dessa operação. Suas dimensões singelas, a
escala tão humana e a orientação explicitamente conceitual e política do trabalho fazem pensar no
bólide, ou melhor, no contra-bólide Devolver a terra à terra, de Hélio Oiticica, realizada em 1979, no
bairro do Caju, célebre pela presença de um cemitério, na cidade do Rio de Janeiro. Para Oiticica, o
bólide é um transobjeto em que o artista opera pela súbita identificação de uma concepção subjetiva
com um objeto já existente (Oiticica, 1997:67). Como tão bem salienta o artista, o bólide-caixa não é
uma caixa de guardar o que quer que seja (pigmento, terra, etc), mas sim um projeto de dar
concreção a esses materiais. Na operação contra-bólide realizada em Devolver terra à terra, o artista
desenvolve a contra-operação poética que gerou o conceito de bólide, em 1963. Ele preenche uma
fôrma vazada de madeira (80 x 80 x 10 cm) com terra, que não é recolhida na região do bairro do
Caju, mas trazida de outro lugar:

“em vez de ser esta terra colocada num container é ela colocada nessa
cerca sem fundo: o fundo é a própria terra da localidade onde foi colocada
a forma: a forma é então retirada deixando então TERRA SOBRE TERRA
que fica ali: o CONTRA-BÓLIDE passa a ser então em vez de obra uma
espécie de programa-obra in progress que pode ser repetido quando
houver ocasião-necessidade para tal (...)”. (Oiticica, 1997: 202)49

Ao término da ação, a terra depositada sobre o mato desenha um perfeito quadrado negro, uma
das formas mais emblemáticas da pintura abstrata no século XX, atualizada no espaço do mundo,
contaminada por questões culturais e políticas específicas. No momento em que Oiticica realiza
essa operação, o Brasil vivia o final da ditadura, o início da abertura política que faria a passagem
para a democracia. Um dos tantos sentidos da obra pode ser dado a partir da carta de Antônio
Manuel, enviada da Antuérpia, em que o artista e amigo de Oiticica lamentava a impossibilidade de
participar da ação no Caju e ressaltava o caráter
eminentemente explosivo -em sentido literal e simbólico-
daquele solo e região, próxima do antigo complexo do
Gasômetro de São Cristóvão, hoje desativado. “Atenção
como vão mexer nas terras do caju. Cuidado, do contrário
elas podem explodir, pois caju é energia latente – seus gases
estão no ar”50.
Guardadas as devidas diferenças, creio que a vocação
maior desse contra-bólide de Oiticica e da intervenção
Messer-Metzer, de Ullman, é propagar-se e repetir-se de
forma crítica -sempre atenta à singularidade de cada
situação-, ativando situações políticas e sociais específicas.

Élio Oiticica. CONTRA-BÓLIDE Devolver terra à terra. Em

Kleemania com Jorge Salomão no Caju, Rio de Janeiro,
1979. Fotografia publicada no catálogo do Projeto Hélio
Oiticica, Paris: Galerie du Jeu de Paume; Rio de Janeiro:
Projeto H.O./RioArte, 1997, p. 203 (fotografia de H.
Oiticica).

49Foram respeitados os grifos e a ortografia do artista, presente em seus escritos.

50 Carta de Antônio Manuel a H. Oiticica. Documento eletrônico.
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dsp_imagem.cfm?name=Normal/0052.79 -
68.gif Acesso em 24 de abril de 2009.

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 No caso de Ullman, voltada para a questão da alteridade e do convívio, ao lidar com uma
tragédia, no sentido mais preciso da palavra “tragédia”, como tão bem definiu Amós Oz: “um
choque entre certo e certo, entre uma reivindicação muito poderosa, muito profunda, muito
convincente, e outra reivindicação muito diferente, mas não menos convincente, não menos
poderosa, não menos humana” (Oz, 2004:46).

3
Nas obras de Ullman, a areia é um material privilegiado e muitas de suas esculturas são feitas de
areia avermelhada, característica da região próxima de onde vive o artista, ao norte de Tel Aviv. Em
1975, ele realizou o filme Place, em que transforma continuamente certa quantidade de areia em
configurações efêmeras. O volume de terra usado no trabalho iguala o volume do corpo do artista,
que foi medido precisamente pelo número de baldes de água que devem ser retirados de uma
banheira cheia para que ele pudesse nela imergir. Assim, o artista estabelece uma íntima relação
entre seu corpo e a areia.
Ao observarmos suas esculturas, percebemos que elas jamais perdem de vista a escala humana,
construindo uma espacialidade cuja referência é sempre o corpo. A forma da cadeira vazia,
presente em várias obras, tem de fato as dimensões que costumamos encontrar neste objeto, mesmo
se elas impossibilitam o ato de sentar.
Na obra Grund, apresentada na Documenta 8 (Kassel, 1987), foi escavada uma cratera, que
sugere a marca em negativo deixada por um telhado (como se a casa viesse a ser construída com o
telhado fincado na terra e as fundações voltadas para o céu). A partir das margens, sobre o declive
construído, duas grandes toras de ferro projetam-se como plataformas sobre o fosso. Ao final de
uma delas, há um corte na forma de uma cadeira invertida que nos convida a ocupá-la em
imaginação. Ullman produz assim uma inversão do espaço da casa. A simplicidade da forma da
cadeira é, para Ullman, o lugar simbólico do ser humano entre terra e céu. O título Grund pode ser
traduzido como fundo, solo, terreno, terra, base ou fundamento, e dá origem ao verbo “grunden” –
fundar, estabelecer, instituir. Podemos compreender as escavações de Micha Ullman como a
tentativa renovada de fundar e habitar ausências.
A forma da casa aparece claramente nas obras que se intitulam Dia, Havdahah e Noite, feitas em
grandes dimensões e instaladas em espaço público, ou também em dimensões mais reduzidas,
todas elas misturando ferro e areia, lidando com o cheio e o vazio, o dentro e o fora, a proteção e
sua impossibilidade. Mostradas em conjunto, numa série inseparável, as esculturas se referem à
passagem do tempo e à forma de acolher a luz e as sombras. Havdalah é a cerimônia realizada ao
fim do Shabat (o sétimo dia da semana, santificado no judaísmo), para marcar a passagem do
tempo sagrado ao tempo profano. Talvez uma possível leitura da obra de Ullman seja feita a partir
da lembrança de dois momentos em que Paul Celan refere-se a essa cerimônia. No poema Havdalah
surge a imagem de uma esteira de luz, sobre a qual a mesa é posta, para cadeiras vazias e o
esplendor do Shabat51. Se o espaço de tempo santificado aparece no poema de forma grandiosa, ele
contudo não é vivido por ninguém (vocábulo tão importante na poesia de Celan e também na obra
de Ullman). A menção a um tempo sagrado aparece ainda em Conversa na montanha, texto em prosa,
em que o poeta realiza um trajeto ao longo do qual uma linguagem anônima transforma-se pouco a
pouco na língua de um sujeito. (Mosès, 1990: 23). Como observa Stéphane Mosès, a vela
mencionada pelo poeta nesse texto é o último brilho de um mundo desaparecido, ele e sua luz. A
vela do Shabat aparece como signo da experiência desse dia, “o sétimo, mas não o último”. Se o
sétimo dia não é o último, como afirma o poeta, isso pode ser compreendido como resistência à
melancolia, pois a barbárie da segunda grande guerra, não significa um tempo paralisado, o fim

51“(…) Gross/ stehn die Spindeln/ ins Unland, die Bäume: es ist,/ von unten her, ein/ Licht geknüpft in die Luft-/matte,
auf der du den Tisch deckst, den leeren/ Sabbatglanz zu ---//zu Ehren.” (Celan, 1968:90)

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dos dias. (Mosès, 1990:42), mas um novo regime, em que as condições de possibilidade da arte
passam inexoravelmente pelo imperativo da reflexão, e por um compromisso ético-estético
especialmente vigoroso.
A série Dia, Havdalah e Noite investe na forma da casa, mas também -e, sobretudo, aobras
construídas em grandes dimensões- fazem referência à arquitetura dos bunkers. Em várias ocasiões,
Ullman fala de seu interesse pelas fotografias feitas por Paul Virilio, que mostram essas construções
de guerra como trágicas relíquias incrustadas em praias do Atlântico. Monumentos silenciados,
essas carcaças abandonadas parecem simultaneamente natureza e cultura, e a essa condição de
indecidibilidade aspiram também certas obras de Ullman.
Na exposição Conversation, realizada no Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, em Paris
(novembro 2000 / março 2001), Micha Ullman evoca a ausência de cinco pessoas, que teriam
compartilhado uma refeição. No amplo pátio do museu instalado no Hotel de Saint-Aignan (uma
construção do século XVII), o artista criou um traçado de pedras que retoma o traçado das paredes
que estão no subsolo.

Micha Ullman. Conversation.

Detalhe da instalação no
pátio do Musée d´art et
d´histoire du Judaisme.
Paris, 2000. Foto: Leila
Danziger.

Nas pedras o artista gravou, em negativo, as formas de diferentes peças de louças encontradas
no hotel durante trabalhos de renovação do edifício, na década de 1990. A instalação consistiu em
duzentos e cinquenta pedras, dentre as quais vinte e duas foram escavadas com a forma de taças,
pratos, jarros de água e garrafas de vinho. Interessante notar que as formas côncavas incrustadas
nas pedras podiam se tornar momentaneamente plenas, quando repletas de água da chuva.
Materializa-se assim a ideia de uma cerimônia em que se compartilha a plenitude de ausências.
“Nas longas mesas do tempo / embebedam-se os cântaros de Deus. (...) levam à boca o vazio como
o pleno / e não transbordam como eu ou tu” (Celan, 1999: 40-41).
Mesmo que na forma de uma ficção, a instalação Conversation evoca os princípios gerais da
mnemônica clássica, que relaciona loci e imagines (lugares e imagens). Em A arte da memória, Frances
Yates retoma uma história contada por Cícero, em que o poeta Simônides de Ceos retira-se de um
banquete pouco antes do desabamento do teto do edifício onde a festa se realizava. Sob os
escombros, a deformidade dos corpos impedia seu reconhecimento. “Mas Simônides recordava-se
dos lugares dos convidados à mesa e assim pôde indicar aos parentes quais eram seus mortos”
(Cicero apud Yates, 2007:18)

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 “Ele inferiu que pessoas que desejavam treinar essa faculdade (da
memória) precisam relacionar lugares e formar imagens mentais das
coisas que querem lembrar, e guardar essas imagens nesses lugares, de
modo que a ordem dos lugares preserve a ordem das coisas, e as imagens
das coisas denotem as próprias coisas; e devemos empregar os lugares e
as imagens assim como uma tábua de cera sobre a qual são inscritas
letras”. (Cicero apud Yates, Idem)

Várias obras de Ullman partem dessa consciência de que a memória precisa inscrever-se em
lugares, mesmo que pela natureza da memória traumática dos eventos a serem lembrados, não seja
a plenitude da memória que se faça presente, mas tão-somente cacos, estilhaços, fragmentos e o
imperativo de uma tarefa infinita, pois o trabalho da memória é algo sempre a recomeçar.
Nessa exposição do Museu de Arte e História do Judaísmo, em Paris, as pedras transportavam a
topografia do subterrâneo para a superfície. Em obra realizada em Lodz (Wschodnia, 1990), o que
está em jogo também é a memória topográfica.
Um diagrama é construído sobre o asfalto,
sugerindo uma casa demolida da qual
restariam apenas as marcas das paredes, de
duas cadeiras e uma mesa. Se a mesa e uma
quarta silhueta sobre o solo (um banco?) são
retangulares, as cadeiras são representadas de
perfil, remetendo ainda à cadeira, presente,
como vimos, em várias outras obras do artista.
Na verdade, em Lodz, o diagrama no solo é
situado próximo ao antigo gueto judaico e
sugere um único e exíguo cômodo,
estranhamente deslocado para o centro da rua.
As marcas lembram aquelas deixadas pelas
barracas destruídas nos campos de
Sachsenhausen e Dachau, por exemplo. A
sugestão da casa demolida no lugar de
passagem dos carros é bastante singular,
sugerindo o caráter incontornável do trabalho
de memória, colocado literalmente no ‘meio do
caminho’, sem desvios possíveis. Sutil e
potente, a ausência do abrigo inscrito no solo
significa prontamente exclusão e destruição.
Creio que a vocação dessa marca no asfalto de
Lodz é propagar-se. Como tantos logos e marcas
empresariais dispersas nas metrópoles, sua
função é eminentemente comunicativa, embora Micha Ullman. Biblioteca, Bebelplatz, Berlim, 1993/94.
sua carga seja erosiva, negativa, desoladora. Foto: Leila Danziger (2000).

4
Contudo, a mais conhecida obra pública de Micha Ullman foi realizada em Berlim, um dos mais
notáveis (anti)monumentos da cidade. Trata-se da Biblioteca (“Bibliothek”, 1994 / 95), situada na
Bebel Platz. A obra destina-se a lembrar que na noite de 10 de maio de 1933, ali foram queimados
vinte mil livros de autores de língua alemã, considerados decadentes e contrários ao verdadeiro

120
espírito da cultura germânica. Robert Musil, Thomas Mann, Herbert Marcuse, Anna Seghers, Erich
Maria Remarque, foram alguns dos escritores nomeados individualmente, antes de terem
exemplares de suas obras lançadas às chamas: “Contra a decadência e a ruína moral! Pela raça e
pelos costumes na família e no Estado! Eu entrego às chamas Heinrich Mann, Ernst Gläser, Erich
Kästner...” (Meschede, 1999:11).
Na praça um pouco retirada no grande eixo da Unter den Linden, um dos centros históricos mais
importantes da cidade, inexistem elementos verticais, bancos ou vegetação.
Não fosse um permanente grupo de pessoas no centro da extensa grade horizontal formada pelo
calçamento de pedras, a existência do monumento passaria despercebida. A obra se constitui num
espaço cúbico subterrâneo de 7,06 metros de aresta. Não há ponto de vista que permita ao olhar
uma visão total do recinto embutido no solo. A visada da obra impõe curiosa movimentação: o
observador é levado a recuar e a avançar, a curvar-se, abaixar-se, a mudar continuamente de
posição, no intuito de apreender o espaço subterrâneo. O olhar duvida. Há surpresa, incredulidade
e frustração. Estantes vazias recobrem as paredes de modo ambíguo, ora parecendo recuar como
crateras, ora avançando. Biblioteca refere-se assim ao auto-de-fé nazista no próprio local de seu
acontecimento. Semelhante ao monumento à Rosa de Luxemburgo, na ponte sobre o
Landswerkkanal, no Tiergarten, que lembra o assassinato da líder comunista no lugar onde o fato
aconteceu, a obra de Ullman opera com um índice de realidade histórica e atualiza, de modo crítico,
o gesto destruidor dos estudantes alinhados ao partido nazista.
Duas placas instaladas no solo, a alguns metros da obra, fazem referência ao fato. À direita,
podemos ler: “No meio desta praça, em 10 de maio de 1933, estudantes nacional-socialistas
queimaram centenas de obras de escritores, jornalistas, filósofos e cientistas”; enquanto a placa da
esquerda trás uma frase premonitória de Heinrich Heine que, em 1820, escrevia: “Isso foi um
prelúdio. Lá, onde se queimam livros, queimam-se por fim também seres humanos”.
A biblioteca subterrânea poderia conter, em suas estantes vazias, cerca de vinte mil livros –
número de exemplares que se estima terem sido queimados naquele lugar. O monumento escapa à
tentação de reproduzir a grandiloquência e a teatralidade do ato público da queima de livros e
concebe a monumentalidade de modo introvertido e concentrado. Como em tantas outras obras de
Ullman, as dimensões do monumento foram pensadas em relação ao corpo humano, pois derivam
de quatro vezes a estatura média de uma pessoa (1,75 m). De noite, a biblioteca subterrânea torna-
se um cubo de luz com potência de 1750 watts e deixa que seus limites sejam apreendidos de modo
mais nítido, transformando-se realmente num abismo. Cabe aqui, mais uma vez, a lembrança da
poesia de Celan, uma das passagens de “Meridiano”, em que Celan evoca Lenz, de Büchner: “... é
que às vezes lhe era incômodo não poder andar de cabeça para baixo. Quem anda de cabeça para
baixo, senhoras e senhores, quem anda de cabeça para baixo tem o céu como abismo” (Celan,
1999:58).
Devido a condições geológicas de Berlim, Biblioteca é uma construção complexa que exigiu
isolamento do curso d’água e um aparato que impedisse o embaçamento de seu tampo de vidro
pela umidade. O arquiteto Andreas Zerr, que trabalhou com Ullman, descreve o cubo subterrâneo
da Bebelplatz como um pequeno barco, permitindo associações entre a biblioteca e uma arca, figura
com ressonâncias bíblicas e redentoras. Seu tampo de vidro espesso já contém rachaduras, marcas,
não da grande visitação, mas principalmente da incompreensão e vandalismo (em agosto de 2000,
já havia sido trocada duas vezes). Além de isolar a ‘biblioteca’ e permitir que o observador se
posicione sobre o ‘abismo’ -integrando-se assim ao monumento-, a função do tampo de vidro é
refletir e atrair, para o campo de gravidade da obra, a imagem do impressionante entorno
arquitetônico do século XVIII, situado na Bebelplatz.
Na entrada da praça -conhecida entre 1910 e 1947 como Kaiser-Franz-Joseph-Platz- está a
Deutsche Oper Unter den Linden, arquitetura de Knobellsdorf, maior Ópera da Europa na época de
sua construção, em meados do século XVIII. Ao fundo da praça, destaca-se a grande cúpula da

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Catedral Santa Hedwig, projetada também por Knobellsdorf, sinal da tolerância de Friedrich II com
os católicos. A menção à catedral, reconstruída em 1952-63, solicita pequena digressão pelo nome
do arcebispo católico Berhard Lichtenberg. Como lembra Hanna Arendt, “ele não só ousou rezar
em público por todos os judeus batizados ou não (...), como também solicitou autorização para se
juntar aos judeus em sua viagem para o Leste. Morreu a caminho do campo de concentração”
(Arendt, 2000:147).
Mas a construção que domina a Praça é a antiga Biblioteca Real, chamada pelos berlinenses de
“Cômoda”, pois sua forma extensa e arredonda lembraria um móvel barroco. As imagens refletidas
destes dois edifícios -a Biblioteca Real (atualmente Universidade Humboldt) e a Catedral-
misturam-se ao reflexo do céu, das nuvens, do próprio observador empenhado na tentativa de
olhar e compreender a obra. “As pessoas que entram na praça são incluídas no monumento. A
Biblioteca de Micha Ullman deve ser vista sempre nessa dialética entre a forma subterrânea e o
observador na superfície”, afirma Friedrich Meschede (Meschede, 1999: 20).
Biblioteca faz parte de uma rede de monumentos que inscreve criticamente a memória dos crimes
do nacional-socialismo na capital de uma Alemanha reunificada e -hélas- normalizada. Nas últimas
duas décadas, Berlim tem demonstrado extraordinária capacidade de cicatrização. Obras como La
maison manquante (1991), de Christian Boltanski, Lugares da Memória (1993), de Renate Stih e Frieder
Schnock e Plataforma 17 (1997), de Hirsch, Lorsch e Wandel, entre várias outras, sinalizam a
supressão abrupta e insanável dos judeus na cidade. Com intensidades distintas, tais intervenções
permitem perscrutar os caminhos da violência consumada, inscrevendo camadas de história,
memória e sentido na nova república berlinense. Como tão bem disse Andreas Huyssen: “Talvez
não haja outra grande cidade ocidental que suporte as marcas da história do século XX tão
intensamente e de forma tão autoconsciente como Berlim” (Huyssen, 2000:112).

Bibliografia
Livros
Abramson, Glenda, Encyclopedia of Modern Jewish Culture, N.Y., Routledge, 2005.
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123
 OTRO MODO DE PRÁCTICA ARTÍSTICA EN EL ESPACIO PÚBLICO: Cart[ajena].

Jorge Díez.

Con ocasión del IV Congreso de la Lengua 52 en Cartagena de Indias (Colombia) en marzo de

2007 la española Sociedad Estatal para la Acción Cultural en el Exterior (SEACEX) 53 decidió
producir un proyecto de arte contemporáneo54 basado en el lenguaje y la palabra. La intención era
que este proyecto indagara acerca de otros posibles modos de producción y exhibición del arte
actual en un contexto local poco familiarizado con las prácticas contemporáneas. Se pretendía
además que los agentes locales tomaran parte en el proyecto y que éste se desarrollara en el espacio
público de la ciudad de Cartagena. Desde el punto de vista político se enmarcaba en el objetivo de
la SEACEX, dentro de la acción de gobierno del presidente Rodríguez Zapatero de establecer
nuevas conexiones entre cultura y cooperación, favoreciendo la creación de vínculos estables entre
artistas e instituciones españoles y latinoamericanos en un proceso realmente colaborativo y
activador de la participación ciudadana.
A partir de mi experiencia como creador y director del programa internacional de arte público
Madrid Abierto55 fui invitado, junto con José Roca, entonces director de la colección de arte del
Museo del Banco de la República de Bogotá, a diseñar y curar el proyecto. En primer lugar,
decidimos realizar una estancia de trabajo en Cartagena, que nos permitiera una aproximación al
contexto local y a sus distintos agentes artísticos 56, labor en la que contamos con la colaboración del
agregado cultural de la embajada española, José Antonio de Ory, y del artista colombiano residente
en Cartagena Rafael Ortiz.

52 Ver Congresos internacionales de la lengua española en www.cervantes.es.

53 Ver www.seacex.es.
54 Ver Cart[ajena] en www.universes-in-universe.de.
55 Ver www.madridabierto.com y el libro Madrid Abierto 2004-2008 editado por la Asociación Cultural Madrid Abierto en

2009.
56 Mi línea de trabajo tanto en Madrid Abierto como en Cart[ajena] parte de las premisas genéricas iniciadas en la teoría y en la

práctica artística en los años sesenta del siglo XX entre otros, por ejemplo, por Lucy R. Lippard, que lo entiende como
“cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica y tiene en cuenta la opinión del público para quien
o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio. El resto es obra privada, no importa lo grande o
expuesta o molesta que sea, o lo muy de moda que esté” (Lippard, 2001: 61), o por Siah Armajani, quien nos advierte para
que “no nos engañemos: no estamos en un momento en que la imagen cultural de la ciudad siga dependiendo de la erección
de monumentos ni de la disposición de obras decorativas; al contrario, vivimos un tiempo de progresivo rechazo social y
cultural de la escultura ‘de conmemoración’ y la estatuaria ornamental. Cada vez son más los ciudadanos que no admiten
que se les sigan imponiendo emblemas monumentales de los que disienten, ni aceptan que los lugares públicos sean
ocupados por obras que testimonian los gustos personales, la capacidad imaginativa y los lenguajes particulares de unos
artistas con los que no se sienten identificados. Prefieren las intervenciones de lo que venimos configurando -desde los años
sesenta- como ‘arte público’, un arte que se ocupa de las necesidades concretas de la gente, procurando satisfacerlas e
intentando sustituir ‘el mito del artista’ por el sentido cívico de ‘un arte útil’, capaz de sensibilizar los espacios,
construcciones y objetos de la vida común” (Marín-Medina, 1999: 32-3).

124
 Nuestras primeras decisiones fueron que el centro histórico de Cartagena se convirtiera en el
escenario de las intervenciones artísticas de este proyecto, tanto sus diversos espacios expositivos y
edificios patrimoniales como la ciudad misma, es decir, que distintos artistas la convirtieran en
protagonista de sus obras mediante el uso de vallas, carteles, sonido, acciones plásticas y otras
intervenciones urbanas que se insertaran en el espacio público de Cartagena, generando nuevos
cauces para el debate y la comunicación.
La inclusión del individuo en lo social se da en el momento en que accede al lenguaje, lo que le
permite nombrar, aprehender la realidad y comunicarse con los otros. En consecuencia, la lengua se
constituye en ámbito de encuentro entre individuos, espacio público, lugar de negociación. Y en la
misma medida, el lenguaje puede ser una herramienta para la exclusión, la manipulación de la
realidad y la imposición. Consideramos la palabra desde esta perspectiva, pero también como
instancia para investigar sobre las posibilidades comunicativas y los límites del lenguaje desde una
perspectiva contemporánea de las artes visuales. Los trabajos podrían abarcar, entre otros muchos
temas, los valores culturales específicos asociados a la lengua, los modismos y el color local, las
posibilidades y límites comunicativos del lenguaje, el malentendido como recurso creativo, los
límites de la legibilidad, la lengua como creadora de comunidad o los peligros y avatares de la
traducción.
Sobre este marco inicial intercambiamos opiniones e información sobre los posibles artistas que
queríamos invitar al proyecto, centrándonos en nuestros respectivos ámbitos de experiencia y
construyendo una propuesta conjunta que plasmara los objetivos institucionales y curatoriales
acordados. Los artistas seleccionados fueron Johanna Calle (Colombia), Raimond Chaves
(Colombia-España), Angela Detánico/Rafael Laín (Brasil), Jon Mikel Euba (España), Dora García
(España), Pablo Helguera (México), Frank Kalero (España), Juan López (España), Oswaldo Maciá
(Colombia), Alicia Martín (España), Rafael Ortiz/Wilger Sotelo (Colombia), Ester Partegàs
(España), Álvaro Restrepo/Colegio del Cuerpo (Colombia), Luis Romero (Venezuela), Fernando
Sánchez Castillo (España) e Isidoro Valcárcel Medina (España). En función del concepto de partida
propusimos a SEACEX organizar un encuentro de trabajo con todos los artistas, catalizador de una
comunidad temporal en la que los proyectos pudieran ir configurándose de una manera orgánica
tanto desde un punto de vista colaborativo entre los artistas participantes como con el contexto
local. En este sentido, nos decantamos por una suerte de curaduría blanda, que no estableciera una
tesis de partida articuladora del conjunto del proyecto, sino que fuera favoreciendo el desarrollo
singular de cada una de las intervenciones y propiciara las posibles conexiones entre ellas.
Desde el punto de vista operativo propusimos que el Centro de Formación de la Cooperación
Española de Cartagena de Indias jugara un papel de referencia tanto para la construcción del
proyecto como para su posterior fase expositiva, así como que Rafael Ortiz, además de artista
invitado, tuviera el papel de coordinador local e interlocutor del coordinador de SEACEX, Jaime
Morate. Por otro lado, el Colegio del Cuerpo, un proyecto artístico, pedagógico y social centrado en
la danza contemporánea bajo la dirección de Álvaro Restrepo y Marie-France Delieuvin en el barrio
de Getsemaní, fue invitado con la idea de que pudiera confluir con alguno de los restantes artistas y
su participación se concretó en una producción conjunta con Oswaldo Maciá.
Entre los artistas invitados se incluyó a un fotógrafo, Frank Kalero, con la intención inicial de
que pudiera asumir la documentación gráfica del proyecto, sobre todo de cara a las publicaciones
derivadas del mismo. En el mismo sentido quisimos que el diseñador gráfico desarrollara la imagen
general, los distintos soportes impresos y la señalización de las intervenciones, pero que lo hiciera
formando parte desde el inicio de la comunidad temporal integrada por los artistas participantes.
Elegimos para esta tarea al español Aitor Méndez, pensando tanto en su línea de trabajo anterior57 y
en sus reflexiones críticas sobre el papel del diseño en la producción cultural como en su relación
con distintos proyectos de arte contemporáneo. De forma muy vinculada al trabajo gráfico

57 Pueden consultarse otros trabajos suyos en www.e451.net

125
 decidimos titular el proyecto Cart-ajena, sustituyendo la
g por una jota y partiendo la palabra, con la intención
por un lado de señalar el carácter ajeno de una parte de
la ciudad y sus habitantes, respecto a las necesidades y
precarias condiciones de vida de la gran mayoría, y por
otra de resaltar la propia extrañeza de un proyecto de
arte contemporáneo en ese contexto. El diseñador
gráfico trató de aplicar la idea de otredad que se
desprende del diccionario de la Real Academia,
ratificando que este abundar en la diferencia, en lo
extraño, encajaba con el panorama social de la ciudad.
Eligiendo una gráfica de aspecto aséptico y académico,
enfatizó el contraste con el contenido dramático que
encierra, convirtiendo dicho contraste en el verdadero
signo de identidad revelador del duro y conflictivo
trasfondo, que subyace al atractivo aspecto de
Cartagena de Indias. Gráficamente utilizó corchetes y
cursiva para señalar esos aspectos: cart[ajena]. La
palabra pisa sobre la definición de la palabra ‘ajeno, na’
en un color gris muy tenue, apenas legible y que
funciona como textura.
En el mes de octubre de 2006 se realizó el encuentro
propuesto y el grueso de los artistas compartió
residencia en el casco histórico de la ciudad. Tuvimos distintas sesiones de trabajo en el Centro de
Formación de la Cooperación Española y un amplio programa de visitas y reuniones, entre otros,
con Salim Osta (centro de restauración de la Iglesia de San Pedro Claver), Eduardo Vides (curador
del Museo de Arte Moderno de Cartagena), Gina Ruz (directora de la revista 99), Jaime García
Márquez (gerente de la Fundación Nuevo Periodismo), Alberto Abello (profesor de la Facultad de
Ciencias Económicas y ex director del Observatorio del Caribe Colombiano) 58, Eduardo Hernández
(Escuela de Bellas Artes) y Norma Uparela (directora de la galería Art Cartagena). En colaboración
con la Escuela de Bellas Artes se organizó una sesión abierta de presentación de los artistas, que
contó con la asistencia y participación de un elevado número de profesores y alumnos, lo cual
propició la posterior implicación de muchos de ellos en varios de los proyectos.
Durante el resto de 2006 fuimos perfilando con los artistas sus proyectos y en enero de 2007
comenzó la preproducción de las intervenciones, que de forma muy breve, se describen a
continuación en un intento de mostrar, al menos mínimamente, las diferentes aproximaciones de la
práctica artística al modelo que queríamos experimentar.
Johanna Calle utiliza habitualmente la escritura como trazo para elaborar dibujos de compleja
textura, cargados de narraciones, en los que logra integrar el tema, la forma y el contenido. El
proyecto Chambacú Albalá consistió en una serie de dibujos que de alguna manera recuerdan las
ornamentaciones mudéjares presentes en las casas de Cartagena. Estos dibujos, realizados con
palabras y frases, hacen referencia al hecho de que un alto porcentaje de las palabras de la lengua
española tienen un origen árabe, así como al hecho de que el mudéjar fue el estilo arquitectónico
más influyente en la época colonial, con un renacimiento en las décadas de los años veinte y treinta
del siglo XX, como sinónimo de opulencia y lujo para las grandes familias cartageneras. Estos
dibujos-escrituras se contrapusieron a la serie de jaulas para pájaros modificadas para semejar las
construcciones espontáneas presentes en el barrio cartagenero de Chambacú, área que ha
experimentado un desarrollo urbano segregado y caótico, primero como barrio de invasión en el

58Para una aproximación histórica, social y económica a la región me parece fundamental la publicación El Caribe en la nación
colombiana. Memorias, de la que es compilador Alberto Abello (Abello, 2006).

126
que los pobladores fueron ganando terreno cenagoso apisonando basura y escombros, para luego
ser desalojados con la excusa de convertirlo en parque recreacional público y entregarlo finalmente
a particulares para construir hoteles y centros comerciales. En ambos trabajos, que se ubicaron en el
Museo Histórico (Palacio de la Inquisición), estaba presente la voluntad de la artista de introducir
desgarraduras y anomalías en la estructura, señalando que lo aparentemente ordenado y racional
está cargado de desigualdades.
Raimond Chaves decidió convertirse en reportero (Enviado Especial), acompañando a los
periodistas del diario La Verdad de Cartagena en su búsqueda cotidiana de la noticia, asistiendo
incluso a los consejos de redacción. Partiendo del mismo referente documental que los reporteros
del periódico, Chaves elaboró día a día un archivo de imágenes, noticias y titulares a partir de los
periódicos locales, regionales y del único rotativo de ámbito nacional, construyendo un periódico
propio en el que la noticia fue mediada por su propia subjetividad, su conciencia social y su sesgo
político. Hojas de papel de periódico pintadas previamente con pintura negra fueron también la
base para una serie de dibujos realizados con pintura blanca, una especie de negativos, planchas o
fotolitos a partir de los cuales se elaboró un singular periódico de dieciséis páginas. Los dibujos se
integraron en la exposición permanente del Museo de Arte Moderno y el periódico se distribuyó
gratuitamente en toda la ciudad, especialmente en los barrios donde viven los protagonistas de las
noticias convertidas en dibujos.
Angela Detánico y Rafael Laín conciben tipografías alternativas en las cuales el lector es
invitado a reflexionar sobre formas diferentes de la palabra como vehículo de comunicación. Están
interesados en el lenguaje como sistema de organización del mundo y en las distintas codificaciones
y sistemas de escritura que responden a situaciones específicas, así el Braille Ligado es un sistema de
escritura logrado al unir los puntos que conforman el alfabeto para ciegos con líneas rectas.
Siguiendo esta tipografía singular escribieron la frase La existencia en suspenso de las cosas sin nombre,
que colgaron del techo del claustro del Centro de Cooperación Española, reemplazando las líneas
por tubos de neón. El espectador era invitado a descifrar, mediante la ayuda de un cartel con las
equivalencias de signos y letras, esta frase de luz, escrita irónicamente en una variación del alfabeto
que normalmente sólo quienes carecen de la vista tienen la capacidad de leer. En una de las
escaleras que parten del mismo claustro se instaló su vídeo Año cero.
A partir de la metodología
de trabajo de Detánico y Laín,
el artista y profesor Manuel
Zúñiga desarrolló el proyecto
de creación colectiva
Pilha/Bocachica en la Escuela de
Formación Artística y Cultural
Caracucha, partiendo de frases
que aludían a preocupaciones
sobre el nivel simbólico-
afectivo del contexto con el
que se relacionan los jóvenes
del Nivel III de Artes Plásticas
de esa escuela. Se realizaron
distintas instalaciones de una
gran belleza poética y
conceptual mediante
composiciones modulares
apilando objetos cotidianos serializados, como cajas de cerillas, escobas, sandalias, plumas, platos o
dulces, con las que invitaban a descifran mensajes como el calor, la bruja, cachaco, el beso, chisme o
sabroso, gracias al análisis del significado de los objetos, el lugar de la instalación y la asignación a

127
cada letra de un número de objetos equivalente al de su posición en el abecedario. Los objetos
empleados debían ser solicitados a vecinos, amigos, familiares o desconocidos, propiciando el
diálogo y la interacción con la comunidad. Se produjeron tarjetas postales para incorporarlas a la
documentación de nuestro proyecto y Pilha/Bocachica se incluyó igualmente en el catálogo de
Cart[ajena].
Toda la intervención de Jon Mikel Euba, Iluminar de negro caballo blanco, se articuló sobre la base
de unos textos que son descripciones de acciones a realizar. Los textos se asocian a imágenes que
representan tales acciones, proyectándose ambos como diapositivas que forman parte de la
instalación. En paralelo se creó una publicación que agrupaba los textos e imágenes con una doble
función: representar/comunicar el proyecto en su totalidad y servir de guión/partitura para la
realización de las acciones que describe. El artista generó un proceso de producción con el adánico
afán de señalar y nombrar la realidad surgida, como un puro mostrar sin otro aparente trasfondo o
significado que el que pueda brotar de cada participante u observador de su propuesta. Se trataba
de compartir un problema, de enunciarlo a través de la intermediación que supone cualquier
lenguaje y de abordarlo a través de este lenguaje, que no es el ya formado para expresar algo. Pensó
Euba que no había ningún lugar en la turística Cartagena para un planteamiento de este tipo, pero
que la Escuela de Bellas Artes, en concreto el Salón Pierre Daguet, le ofrecía la posibilidad de que
los estudiantes se aproximaran a un proceso de trabajo más que a un resultado. Un proyecto
surgido de un estudio de los cuadros ecuestres de Velázquez y el modo en que están expuestos en
el Museo del Prado, que ha tenido distintas fases y formatos y que explora los límites de
significados de un significante totalmente vaciado de ellos.
Los Rezos de Dora García describen de manera incesante, como una letanía, todo aquello que
diez personas situadas en puntos distintos de la ciudad han visto y oído durante una hora. Consiste
tanto en la descripción de personas, situaciones, actitudes, acontecimientos, como de edificios,
estructuras, trayectorias, actividades, rutinas, objetos, atmósferas, circunstancias, sonidos, olores e
incluso impresiones, deducciones o intuiciones del sujeto que describe o narra. Este proyecto,
realizado anteriormente en Madrid dentro del programa de arte público Madrid Abierto, se
desarrolló en el contexto específico de Cartagena en una suerte de enlace virtual entre ambas
ciudades. Las descripciones de lo que sucedía, recitadas como rezos, fueron registradas en archivos
de audio que, una vez situados en Internet 59, permiten un libre acceso para ser escuchados,
mezclados o descargados, generando nuevas experiencias a partir de las vividas y producidas por
los diez protagonistas de la acción. La artista intenta en sus distintos trabajos comprender el
funcionamiento de un sistema determinado, construyendo dispositivos que permitan estudiarlo y
comprenderlo sin manipularlo o alterarlo, sino provocando situaciones en las que sea posible
acceder a realidades lejanas o ajenas, manteniendo el carácter inseparable del espacio, la percepción
personal y el tejido social. El mercado de Bazurto, el cementerio de Manga, la plaza de la Aduana,
el parque Centenario, la playa de Bocagrande, la muralla o un recorrido en mototaxi por el barrio
de Olaya fueron algunos de los puntos elegidos.
Desde hace varios años, Pablo Helguera se ha dedicado a la tarea singular de preservar las
lenguas que están en vía de desaparición debido a que los grupos humanos que las hablan son
forzados a aprender idiomas hegemónicos para poder sobrevivir. Helguera ha denominado este
proyecto imposible Conservatorio de Lenguas Muertas. Los textos, canciones, poemas y leyendas son
grabados en cilindros de cera por medio de un fonógrafo, que es la más arcaica tecnología de
grabación, también en vías de extinción. Para Cartagena grabó sonidos y voces y realizó entrevistas
en el popular barrio de Getsemaní. Estas grabaciones, ya preservadas en su “museo de voces”
fueron acompañadas de una narración ficcional, una guía turística para un futuro hipotético en el
cual este populoso sector de la ciudad haya dejado de existir. La instalación Suite Getsemaní se ubicó
en el Palacio de la Inquisición integrada en el recorrido de la colección del Museo Histórico.

59 Ver www.rezosprayers.org.

128
 Frank Kalero transformó la idea inicial de documentar fotográficamente el conjunto del
proyecto y se dedicó a rastrear durante meses las narraciones fotográficas y literarias de muy
distintos autores con fuertes vínculos colombianos. Contactó con más de doscientas cincuenta
personas hasta llegar a las cuarenta que acabaron participando en una obra colectiva. Los
fragmentos personales finalmente integrados en el trabajo dirigido por Kalero guiaron al artista en
su particular viaje de descubrimiento de un país para él desconocido. Intentaba con ello buscar un
máximo de objetividad, siempre presente en su trayectoria, a través de una empatía con el público y
de la creación de vínculos emotivos. La investigación inicial le hizo ampliar el foco desde Cartagena
al escenario nacional, en una especie de juego de espejos que refleja lo que sucede en la ciudad y en
el resto del país. El libro .co, una versión personal60 fue el resultado de ese recorrido en busca de una
visión plural y más objetiva a través de un borboteo de imágenes y palabras recorridas por la trama
común de esa franja amarilla de la Colombia soñada por William Ospina, que puja críticamente por
transformar una realidad difícil y compleja.
Juan López confrontó en su instalación de vídeo Chikiflay vs. Megadawn las jergas española y
colombiana en un abanico de insultos recopilados por el artista en las ciudades de Toledo (España)
y Cartagena de Indias (Colombia), posteriormente recitados por distintos personajes y grabados.
Desde dos pantallas situadas en los escaparates de La Tienda del Museo de Arte Moderno los
insultos de esta vídeo instalación invadieron el espacio público de la plaza interpelándose los
distintos personajes entre sí y enfrentándose a los viandantes. El artista realizó además un dibujo
mural en la sala de exposiciones del Centro de Formación de la Cooperación Española, donde al
igual que en sus intervenciones urbanas alteró el espacio previo y superpuso una nueva capa
simbólica con distintos recursos publicitarios (descontextualizaciones, apropiaciones,
ambigüedades, imágenes, textos, fotografías, carteles, grafitis) y diversas herramientas artísticas
(dibujo, forma, composición, collage). Tanto en sus trabajos de vídeo como en las intervenciones, el
artista realiza una planificación previa y explora con detalle el espacio, también se ayuda de una
serie de fotomontajes con la base de lo que será el dibujo posterior, del cual, una vez construido en
la pared, mediante cortes y modificaciones, surgen nuevos textos, mensajes o intervenciones no
planeadas en la arquitectura provocados por los sucesos y experiencias que acontecen en la sala
durante los días de montaje.
Oswaldo Maciá, artista cartagenero radicado en Londres, insiste habitualmente en que, a pesar
de que percibimos la realidad con todos los sentidos, los lenguajes del arte han privilegiado casi
siempre el sentido de la visión; en consecuencia, sus obras involucran lo táctil, lo olfativo y lo
auditivo. Calumnia, localizada en una bóveda de la Iglesia de San Pedro Claver, es una
interpretación de la pintura de Boticcelli del mismo nombre, en la cual se retratan los vicios que
rodean y acechan al poder. Maciá trabajó con un maestro perfumero para crear “el olor de la
calumnia”, que fue esparcido por un péndulo oscilante en referencia a los incensarios utilizados en
las ceremonias religiosas de muchas culturas. Hace más de una década, el bailarín Álvaro Restrepo
decidió que el ejercicio de la danza contemporánea puede tener un cometido social, y creó en
compañía de Marie-France Delieuvin el Colegio del Cuerpo, proyecto en el cual niños y jóvenes de
los barrios más pobres de Cartagena aprenden danza como una alternativa a una existencia
precaria con pocas oportunidades de desarrollo profesional. Pero el mérito del Colegio del Cuerpo
no se debe medir sólo en su impacto social, sino también en la excelencia de sus coreografías y
montajes, producto de un trabajo colectivo arduo y riguroso. Para Cart[ajena] el Colegio del Cuerpo
colaboró con Oswaldo Maciá, realizando Rencor/Rodeado de Lágrimas una improvisación de danza
sobre la novela de Oscar Collazos y la escultura sonora con la que Maciá explora el lenguaje del
llanto, a la vez universal y culturalmente determinado. Además del estreno en la inauguración,
durante todo el mes de marzo se programaron varias representaciones en el patio del Centro de
Formación, que fueron gratuitas para todo el público de la ciudad.

60 .co, una versión personal, Madrid, Ojo de Pez, 2007, 236 pp.

129
El Colegio del Cuerpo,
ensayo de Rencor/Rodeado de
Lágrimas. Patio del Centro de
Formación de la Cooperación
Española en Cartagena de
Indias (Colombia). Foto: Juan
Camilo Segura, 2007.

Alicia Martín, Meteoro. Museo

Naval de Cartagena de Indias
(Colombia).
Foto: Juan Camilo Segura, 2007.

130
 Alicia Martín impactó con su Meteoro, (Imagen 2) una escultura formada por tres mil libros, en
una de las ventanas del Museo Naval y se introdujo hasta el suelo de la sala. Las balas de cañón,
lanzadas en el pasado sobre la ciudad por los barcos que la sitiaban, cobraron metafóricamente una
vida muy distinta con ese proyectil hecho de libros, un arma cuestionada por la revolución
tecnológica y el paradigma postmoderno, pero aún poderosa como herramienta de cultura y
liberación. Libros en movimiento que se desplegaron por una realidad laberíntica, narraciones
siempre inacabadas de mundos individuales y colectivos cuyas voces circulan veloces y confusas en
el vídeo Políglotas. Este último trabajo se instaló en la sala de lectura de la Biblioteca Departamental
Bartolomé Calvo del Banco de la República. Alicia Martín siempre se ha interesado por el libro
desde un punto de vista más antropológico que lingüístico, más como símbolo que como signo.
Desde sus primeras obras ha sido un tema recurrente y cambiante, primero como unidades, luego
agrupados, anidando en las esquinas, buscando sitio entre las paredes o llenando huecos, creando
espacios, bolas y esculturas de muy distintos tamaños.
Cuando nos referimos a la lengua española hablamos casi siempre del español culto, pero en
realidad la mayoría de los hispanohablantes usamos un lenguaje marcado por acentos, palabras y
expresiones muy ligadas a lo local, que resultan a menudo ininteligibles para otros. Aguantando
cable, proyecto de los artistas colombianos Rafael Ortiz y Wilger Sotelo, recogió una serie de
expresiones muy comunes en el lenguaje popular cartagenero. Estas frases y palabras fueron
diagramadas siguiendo el
patrón del diccionario y
pintadas en grandes
avisos colocados en
diversos espacios del
centro histórico de
Cartagena. El proyecto
pretendía dignificar, a
través de la formalización
tipográfica y la escala
monumental, el lenguaje
callejero, una forma
comunicativa que el
lenguaje culto menudo
desdeña.
Ester Partegàs, que
trabaja desde hace tiempo
sobre el tema del consumo
y el exceso en las Rafael Ortiz/Wilger Sotelo, Aguantando cable. Cartagena de Indias (Colombia). Foto:
Juan Camilo Segura, 2007.
sociedades desarrolladas,
ha realizado últimamente
una serie de obras en las que desplaza su foco de interés y trata de abrir espacios de reflexión sobre
las conexiones entre civilización y barbarie. Las distorsiones en las escalas de los objetos altera la
relación entre objeto y signo produciendo efectos dramáticos o absurdos, que plasmó en esta
ocasión en la escultura instalada en la fachada del Palacio de la Gobernación, de cuyos arcos
colgaban unas enormes cadenas de las que pendían distintas prendas formando la palabra
“Civilización”. Su encuentro, rico e intenso con la realidad cartagenera y colombiana, decidió a
Ester a no ser ambigua ni abstracta con su pieza, sino todo lo contrario, a intentar hacer una obra
directa, cercana, que no intimidara de ninguna manera y que se instalara en un contexto nada
neutral, lo más significativo posible.
El artista venezolano Luis Romero ha realizado el proyecto Tipos Móviles en contextos tan
diferentes como Caracas, San Juan, Buenos Aires, Londres, y en esta ocasión Cartagena. Romero

131
invitó a otros artistas locales a concebir carteles aprovechando las letras, las viñetas y en general la
estética de las viejas imprentas de tipos de madera. Los resultados fueron muy diversos, oscilando
entre la frase irónica, el manifiesto y la poesía concreta. Estos afiches se colocaron en el espacio
público junto a los carteles que invitan a espectáculos o eventos, introduciendo un extrañamiento
en la lectura de la información que habitualmente se encuentra en el espacio urbano. También
fueron colocados en un muro del Claustro de la Merced, sede de la Universidad, sobre una gran
bandera de Cartagena. Una recopilación de todo el proyecto Tipos móviles, en la forma de un gran
libro, se pudo consultar en el Centro de Formación de la Cooperación Española.

Fernando Sánchez Castillo invirtió el decimonónico “Todo por la Patria” tratando de activar en
los espectadores de su pieza Nada por la Patria, una mirada crítica sobre un pasado de sometimiento
e irracionalidad, con el horizonte de un futuro liberador protagonizado por individuos
autoafirmados como ciudadanos en su ser social. El rótulo construido en letras de bronce, y con la
misma tipografía que puede verse a la entrada de cuarteles y recintos militares españoles, se instaló
en uno de los muros de la entrada del Centro de Formación visible desde la calle. Durante la
celebración del Congreso de la Lengua, las autoridades locales intentaron reducir al mínimo la
venta ambulante y el extendido comercio informal que da sustento a un gran numero de
cartageneros, hecho en el que se inspiró la segunda pieza de Sánchez Castillo, Todos somos
indeseables, un cartel luminoso fijado en el balcón del Bodegón de la Candelaria en la calle de las
Damas convertido en una autoafirmación que también se reconoce colectivamente.
Por último, el reciente Premio Nacional español de Artes Plásticas Isidoro Valcárcel Medina,
ancló su tronco de la lengua en la sala vacía de Art Cartagena, donde se expandían y
entremezclaban desde balbuceos, americanismos, arcaísmos y palabras en uso, hasta las
transparencias de palabras posibles procedentes de un trabajo del año 1970 del artista. Las raíces de
las que surge y las ramas en que se expande la lengua española, quedaban subsumidas en ese
tronco común en el que conviven y pugnan los ecos y expresiones de los hombres y mujeres, que
viven y transforman nuestra lengua desde hace siglos. Para Valcárcel la palabra se presenta como
inabarcable en el mare mágnum de las hablas hispanas, no sólo comunica los conceptos sino que
especula con su forma y con su sentido. Confiesa que son esas ondulaciones, de emisora a actora y
de creadora a sirvienta, las que le han cautivado siempre y con mucha frecuencia fuera del ámbito
literario, quizás excesivamente formalizado y significante frente al uso vital de la palabra en nuestra
experiencia cotidiana.
Los resultados de las distintas intervenciones (libros, carteles, tarjetas postales, vídeos o
grabaciones sonoras) se integraron en la sala de exposiciones del Centro de Formación de la

132
Cooperación Española, junto con una amplia documentación de trabajos anteriores de los artistas
participantes. Sobre un gran mapa del casco histórico de Cartagena, que ocupó una de las paredes
de la sala, se señalaron todas las obras realizadas con su correspondiente ficha técnica e imágenes
de las mismas. En la misma sala, como ya se ha señalado, desarrolló uno de sus trabajos Juan López
y en el claustro se instalaron las dos obras de Detánico y Laín, además de las representaciones del
Colegio del Cuerpo en el patio central. Todas las intervenciones en el resto de sedes fueron
señalizadas y se editó un mapa desplegable con las respectivas ubicaciones. Posteriormente se editó
una publicación61 en la que, además de una amplia documentación gráfica de las obras, se
incluyeron entrevistas individuales de cada artista con los curadores. Un año después, con ocasión
de un encuentro iberoamericano de juventud organizado en el Centro de Formación, tuve la
ocasión de presentar en Cartagena y en la Facultad de Bellas Artes la publicación realizada. Con
ello se cerró un proceso que durante más de dos años ha permitido experimentar una manera
distinta de organizar, producir y difundir un proyecto de arte contemporáneo de carácter
colaborativo, que intenta activar el espacio público y la participación de los ciudadanos, una
pequeña contribución al sueño del ya citado autor colombiano William Ospina:

“Yo sueño un país de pueblos y ciudades hermosos y dignos, donde

los que tengan más sientan el orgullo y la tranquilidad de saber que los
otros viven dignamente. Yo sueño un país inteligente, es decir, un país
donde cada quien sepa que todos necesitamos de todos, que la noche nos
puede sorprender en cualquier parte, que el carro se nos puede varar en
las altas carreteras solitarias, y que por ello es bueno que nos esforcemos
por sembrar amistad y no resentimiento. Yo sueño un país donde un
indio pueda no sólo ser indio con orgullo, sino que superando esta época
en que se lo quiere educar en los errores de la civilización europea
aprendamos con respeto su saber profundo de armonía con el cosmos y
de conservación de la naturaleza. Yo sueño un país donde tantos talentos
artistas, músicos y danzantes, actores y poetas, pintores y contadores de
historias, dejen de ser figuras pintorescas y marginales, y se conviertan en
voceros orgullosos de una nación, en los creadores de sus tradiciones.
Todo eso sólo requiere la apasionada y festiva construcción de vínculos
sinceros y valerosos. Y hay una pregunta que nos está haciendo la
historia: ahora que el rojo y el azul han dejado de ser un camino, ¿dónde
está la franja amarilla?”. (Ospina, 1999: 40-4)

Documentación del proyecto

Cart[ajena] en la sala de
exposiciones del Centro de
Formación de la Cooperación
Española en Cartagena de Indias
(Colombia). Foto: Juan Camilo
Segura, 2007.

61 Cart[ajena], Madrid, SEACEX, 2007, 232 pp.

133
Bibliografía
Abello, Alberto (compilador), El Caribe en la nación colombiana. Memorias, Bogotá, Museo Nacional
de Colombia, 2006.
Cart[ajena], Madrid, SEACEX, 2007.
.co Una visión personal, Madrid, Ojo de Pez, 2007.
Díez, Jorge (editor), Madrid Abierto 2004-2008, Madrid, Asociación Cultural Madrid Abierto, 2009.
Lippard, Lucy R., “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”, en: Modos de
hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad, 2001, p. 61.
Marín-Medina, José, “La escultura útil: Siah Armajani”, en: El Cultural [El Mundo], Madrid, 10-16 de
octubre de 1999, pp. 32-33.
Ospina, William, ¿Dónde está la franja amarilla?, Bogotá, Norma, 1996, pp. 40-41.

134
 TENSIONAR A CIDADE
Reflexões sobre uma intervenção de arte pública em Uberlândia, Minas Gerais

Renato Palumbo Dória

João Virmonde
Universidade Federal de Uberlândia

No Brasil a arte moderna teria definido, sobretudo entre as décadas de 1930 e 1950 do século
passado, um conjunto de idéias relativas à funcionalidade social da arte, destinada, em grande
medida, e em acordo com projetos políticos bem definidos, à “[...] melhoria das condições
cotidianas vivenciadas nos centros urbanos”, com os artistas sonhando “[...] obstinadamente com a
possibilidade de a arte liderar um projeto modificador capaz de transformar a sociedade, tornando-
a mais justa, igualitária e sensível” (Lourenço, 2001:17-18). Parte significativa da arte pública e
urbana contemporânea propõe contudo, atualizando ou mesmo opondo-se a estes preceitos
modernistas, não uma didática62, mas sim um deslocamento pela cidade, uma perda de referenciais,
um estar à deriva, saindo-se de seu centro e evidenciando e propiciando o encontro com regiões
periféricas e realidades supostamente ocultas pelos véus do cotidiano – ou ao menos ocultas pelas
tradicionais representações simbólicas das cidades. Trata-se de permitir, deste modo, um outro
vivenciar dos espaços, indagando sobre as fronteiras entre o público e o privado, engendrando
outras relações e possibilidade para os chamados lugares da arte. Trata-se também de propor e
realizar, dentro das possibilidades flexíveis e interdisciplinares da produção artística
contemporânea, novos inventários, arqueologias e cartografias urbanas, desconstruindo (em um
processo de valorização do efêmero e do transitório) as paisagens e marcos já estabelecidos, os
monumentos já cristalizados – no que Michael Brenson definiria, pouco poeticamente talvez, como
mecanismo de “[...] criação de provocações para gerar o debate cívico”, considerando como tácito
que os “[...] artistas mais vitais que trabalham na esfera pública querem afetar o mundo em volta
deles” (Brenson, 1998: 17). Possibilidades que obviamente implicam uma nova apreensão das
cidades contemporâneas, não mais territórios definidos e circunscritos fisicamente e politicamente,
mas sim campos de vibrações contínuas, de conectividades e potências que extrapolam fronteiras
geográficas. Nova apreensão certamente válida e necessária, mas que não pode deixar de
considerar os elos que ainda subsistem entre o urbano e o histórico (através da formação e
transformação de um ethos cultural que se dá na longa duração), e que deve considerar ainda, com
toda virtualização em marcha, o extremo peso ainda atuante da dimensão física das relações que se
estabelecem entre os habitantes e seus territórios – e isto em cidades de qualquer escala e ritmo de
crescimento.

62[...] Se antes os artistas, de maneira aristocrática, menosprezavam aqueles que não os aplaudiam, a partir dos anos 1930
novas ideias entram em cena. Passam a querer conduzir, sair à frente, estender, romper com a continuidade, aprimorar e
avançar, vale dizer, almejam o estatuto de educador, no sentido etimológico do termo” (Lourenço, 2001: 18).

135
 “[...] a cultura contemporânea só pode ser o reconhecimento dessas
complexidades, dessas diferenças irredutíveis, que na verdade escapam a
toda reunião catalogatória, a todo sistema. E isso exige uma constante
negociação com todos os sistemas de significação, de socialização e de
poder que, na verdade, constituem a cidade”. (Peixoto, 1998: 115-116)

Dá-se assim um encontro entre esta nova cultura urbana contemporânea que vai se formando (a
meio caminho entre passado e presente, entre fisicalidade e desterritorialização) e uma arte que,
ainda que também herdeira da forma e da matéria, busca existir enquanto própria vibração,
conectividade e potência - elementos que geram tensão, mas sem os quais é impossível a vida.
Tensão e vida que os espaços convencionais da arte -tais como os museus, as galerias comerciais, as
mostras e bienais- parecem não ser mais capazes de propiciar. Desvão no qual vigoraria o conceito
da intervenção artística urbana como mecanismo capaz justamente de, diante da inviabilidade
contemporânea do monumento, contrapor-se ao caráter celebrativo de uma arte pública de viés
ainda moderno e pedagógico. Intervenção artística urbana como, portanto, outra possibilidade de
arte pública, capaz de ativar e reverberar outras formas de resistências e tensões. Tensão entre
propriedade pública e particular. Tensão entre autoria individual e autoria coletiva (ou mesmo
anonimato). Entre território, permanência, cristalização e congelamento, por um lado, e de
efemeridade, transitoriedade e desmaterialização, por outro. Tensão entre criação e apropriação
espontânea, individual e social, e apoio e autorização institucional e governamental. Contexto no
qual é útil revermos não somente a noção de monumento e objeto artístico, mas também a própria
noção de paisagem urbana.
A cidade de Uberlândia, situada numa região do Estado de Minas Gerais denominado de
‘Triângulo Mineiro’ (na interseção dos Estados de São Paulo, Goiás, e das próprias Minas Gerais),
encontra-se, mesmo com as estradas existentes e seu aeroporto com conexões nacionais,
relativamente isolada, apartada do intenso fluxo cultural que ocorre, no Brasil, somente entre as
principais capitais do país. Portanto, apesar de sua riqueza material, advinda sobretudo do
comércio e do agronegócio, e da existência de uma população que caminha para os setecentos mil
habitantes, seus equipamentos culturais e artísticos são relativamente poucos e frágeis, dependendo
sobretudo -com a excessão de poucas e esporádicas iniciativas particulares- das ações pontuais
desenvolvidas por sua Secretaria Municipal de Cultura e, ainda mais, dos aportes trazidos pelo
funcionamento, já a cerca de três décadas, da Universidade Federal de Uberlândia, que exerce um
impacto significativo neste ambiente através das atividades desenvolvidas sobretudo, intra e extra-
muros, pelos professores e alunos dos seus cursos superiores de música, artes cênicas e artes
visuais. Contexto no qual, focalizando especificamente o âmbito das Artes Visuais, destaca-se a
pesquisa Situações do Olhar: impressões e projeções de imagens da cidade, desenvolvida pela artista e
professora Beatriz Basile Rauscher no Programa de Pós-Graduação em Artes da mesma
universidade e vinculada ao seu Núcleo de Pesquisas em Artes Visuais (NUPAV). Pesquisa que já
gerou, direta e indiretamente, inúmeras conseqüências, sobretudo através dos profissionais que
formou, alguns deles atuando ativamente junto aos espaços culturais em operação na cidade, sendo
um destes frutos a pesquisa atualmente em andamento, a nível de Mestrado, também orientada por
Beatriz Basile Rauscher, intitulado CASAS ANULADAS: Processos de Apagamento no Espaço
Contemporâneo - projeto de autoria do artista e curador independente João Virmondes que investiga
os processos de transformação do espaço urbano pelo viés do desaparecimento arquitetônico, tendo
como base os procedimentos operatórios de sua própria poética autoral. Trabalho que focalizará o
registro do processo de transformação da cidade através do olhar e da imagem fotográfica,
tratando, contudo, e contraditoriamente, daquilo que a fotografia deixa fora do campo, implicando
toda a fotografia em uma perda, em um resto – sendo a escolha do que registrar também a escolha
do que excluir.

136
 Articulação entre o visto e o não visto, entre a paisagem e aquilo que sobra, que também é tema
da poética de Clarissa Borges, artista-pesquisadora também professora no Departamento de Artes
Visuais da Universidade Federal de Uberlândia – e que através da linguagem fotográfica realiza
projetos como O Turista Censurado, no qual edita as imagens dos monumentos célebres de Brasília
(ícone da utopia urbana e social modernista no país), ocultando estes monumentos por detrás de
largas tarjas negras, semelhantes às utilizadas pelos órgãos de controle cultural no Brasil da década
de 1970, ainda sob regime militar.
Brasília que, prestes a comemorar seus 50 anos de fundação, tem servido como palco para uma
série de reflexões sobre os fracassos e sucessos das utopias modernistas 63, e onde apesar da
contínua proliferação de novos monumentos (ecoando a reverberação contínua do ato fundador de
uma cidade destinada a constituir-se integralmente como grande símbolo-monumento do projeto
nacional e continental brasileiro) novos artistas têm buscado inverter esta lógica celebratória e
ufanista, trabalhando em interstícios quase invisíveis, onde criam pequenas experiências que,
apesar de se darem no ‘espaço público’, nem chegam a constituir-se talvez como efetivas
experiências de ‘arte pública’ -como exemplifica a intervenção intitulada [Há]mar em Brasília, dos
artistas-pesquisadores Ana Paula Felicíssimo e Orlando Maneschy, consistindo no registro de uma
série de falas dos passageiros de um vôo de baixo custo entre São Paulo e Brasília. Registros que,
encapsuladas em pequenas garrafas transparentes, foram posteriormente lançados sobre os
gramados do chamado Eixo Monumental da cidade, entre as fileiras dos Ministérios e em cujo
desdobrar de sua perspectiva central encontra-se a catedral, o congresso e o senado nacional, além
de outros palácios de governo. Ações sensíveis, por vezes aviltantes e mesmo agressivas (como a
realizada também em Brasília por integrante do performático Grupo Empreza, de Goiânia, que
‘nadou’ sobre o concreto em torno do Museu Nacional, no mesmo Eixo Monumental), mas que
refletem um tipo de operação artística a agir nos intertícios, nas frestas, como pequenos gestos
transgressores e subversivos -constituindo mesmo a continuidade de uma ‘tradição contemporânea’
brasileira, ao menos desde as Intervenções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles, com seu ‘Zero
Dollar’ ou seu carimbo ‘Quem Matou Herzog?’- isto lembrando que, no Brasil, “[...] as estátuas e os
monumentos, são cercados de grades para evitar que a população destrua aquilo que deveria
comemorar nossa história” (Peixoto, 1998: 117).

Clarissa Borges. O turista censurado, 2002-2003.

63“[...] A grande contribuição das décadas de 80 e de 90 é o reconhecimento de que a cidade é grande demais, complexa
demais, confusa demais, agressiva demais para que um urbanista, um arquiteto, um único artista possa desenhá-la, possa
impor a ela seus desígneos de leitura e articulação. A cidade já não se deixa mais reduzir como a grande utopia modernista”
(Peixoto, 1998: 117-118).

137
 Ana Paula Felicíssimo e Orlando
Maneschy. [Há]mar em Brasília, 2004.

Retornando a Uberlândia, vale registrarmos sua localização justamente numa das principais
rotas de acesso a Brasília, e o fato de que grande parte de seu crescimento, entre as décadas de 1950
e 1960, deu-se justamente através da construção da nova capital federal do Brasil -sendo
significativa ainda, como veremos mais adiante, a forte influência cultural exercida pela cidade de
São Paulo sobre Uberlândia- localização e influência que pode nos ajudar a melhor compreender a
dinâmica da pesquisa CASAS ANULADAS: Processos de Apagamento no Espaço Contemporâneo, que
atuará, sobretudo, através do registro fotográfico das demolições ocorridas na cidade. Imagens de
demolições que, atuando como ruínas alegóricas, dizem respeito ao espírito de uma cidade que
caminha entre uma cultura e um passado ainda entranhados em sua carne, de sabor rural e
interiorano, e as novas demandas trazidas pela globalização que reproduz nacionalmente e
internamente o ritmo dos deslocamentos e mutabilidades internacionais. Demolições
simultaneamente violentas, repulsivas e belas, trazendo à tona, ainda que fugazmente, camadas e
texturas de objetos e modos de vida já desaparecidos ou em via de desaparecimento – sendo a
imagem fotográfica o corte preciso desta carne da realidade, decompondo-a em espaço e tempo
distintos:

“Ao cortar, o ato fotográfico faz passar para o outro lado da fatia; de
um tempo evolutivo a um tempo petrificado, do instante à perpetuação,
do movimento à imobilidade, do mundo dos vivos ao reino dos mortos,
da luz às trevas, da carne à pedra“. (Dubois apud Rauscher, 2004: 266)

É evidente, deste modo, a importância da fotografia como agente de uma ação não somente
estética, mas também documental, sendo muitas vezes através do registro fotográfico enquanto
imagem que estas intervenções artísticas urbanas mencionadas se perpetuarão e mesmo atingirão
parte de seus objetivos, sendo a imagem uma espécie de supra-camada da realidade cultural
contemporânea, oscilando assim entre os dois pólos deste recorte fotográfico: os de uma realidade
em desenvolvimento e de sua representação petrificada. No caso específico das demolições e ruínas
da cidade, tratam-se de espécies de vísceras expostas, de feridas abertas que, ativando nosso
estranhamento, interrompem a superficialidade de um olhar que escorre pelas fachadas e letreiros
comerciais, dilatando nossa percepção e apreensão do espaço urbano. Espaço urbano
frequentemente composto de vazios e ausências, revelendo as falhas de um tecido esgarçado, cujo
desenho é também construído por apagamentos, manchas e linhas interrompidas64. Terrenos e

64Altamente representativa deste universo de preocupações é a produção da artista espanhola Lara Almarcegui, cujas
investigações e fotografias se detêm sobre terrenos baldios e edifícios abandonados e deteriorados – simultaneamente parte
da paisagem urbana, mas também ‘falhas’ da mesma. Em 2006, a artista realizou, para a XXVII Bienal Internacional de São

138
casas vazias que são marcas de ausências e de perdas, cicatrizes, numa investigação sobre a
paisagem urbana que retoma trabalhos anteriores de João Virmondes, como Estar Aí (2002), Quase
Lugar (2003) e Passantes (2004), sempre articulando a questão dos agenciamentos dos espaços da
cidade, dos limites entre o estar dentro e o estar fora, das fragmentações daquilo que se vê através
das janelas e daquilo que é uma memória projetada ou espelhada, num jogo de ampliações e
repetições infinitas. Obras que, quando instaladas no espaço cerrado da Sala de Pesquisas Visuais
do Museu Universitário de Arte, em Uberlândia, estabeleceram um diálogo direto com o espaço
exterior da caixa do museu. Trabalhos que articulam um ‘desejo de expansão’, explorando a
potencialidade dos espaços existentes ou em vias de desaparecimento, relacionando o espaço
urbano ao campo da memória e às múltiplas possibilidades da noção de ‘projeção’ da imagem na
cidade.

JoaoVirmondes. Passantes,
2004.

“[...] Quase lugar nos coloca corporalmente, concretamente, dentro da

Sala de Pesquisas Visuais para vivenciarmos que apenas nessa situação
encontramos o olhar e a poética do lugar. É de dentro que podemos
visualizar e realizar o fora, o artista abre janelas para o nosso olhar.
Lembramo-nos de Merleau-Ponty a nos ensinar que a consciência está
sempre investida em suas expressões, nas percepções e ações que
empreendemos, que não se trata de uma relação lógica mas de uma
relação de existência. A sala de pesquisa abre-se, em sua unidade formal,
para o além de seus limites concretos, das suas paredes. Abre-se para a
cidade: a rua, a galeria, a biblioteca”. (Nardin, 2004: 200)

Trata-se assim de pensar a cidade a partir dos signos referenciais do edifício e da casa, seus entes
ininterruptamente construídos e habitados, demolidos e esvaziados, gerando uma espécie de
fantasmagoria particularmente urbana, dos lugares e dos não lugares como ‘polaridades fugidias’
nas quais “[...] o primeiro nunca é completamente apagado e o segundo nunca se realiza
totalmente” (Augé, 2005:74). Edifício e ‘casa - devir’, do finito ao infinito, do território à
desterritorialização. Revelação de processos de apagamento e esquecimento, através de seus índices
arquitetônicos que, trazendo à tona a transformação contínua da cidade, não se dá somente como
observação passiva, mas que interage com esta transformação, atuando ativamente no sentido de
criar e executar estratégias de interferência no espaço público e urbano, explorando as múltiplas
possibilidades da retirada, projeção e reinserção das imagens da e na cidade. Focalizando, através
de um olhar sensível para o efêmero presente no espaço arquitetônico, os processos de demolição e

Paulo, o "Guia de Terrenos Baldios de São Paulo" – catalogação já empreendida pela artista em outras cidades.

139
destruição das memórias da cidade, trata-se de perceber também a existência de diferentes cidades
numa só, ou ao menos de distintas camadas de tempo superpostas num mesmo território, pois “[...]
algumas vezes cidades diferentes sucedem-se no mesmo solo e com o mesmo nome, nascem e
morrem sem se conhecer, incomunicáveis entre si” (Calvino, 1990:30).
Dá-se, desta forma, através de parte da produção artística contemporânea, novas possibilidades
de se pensar o conceito de ‘arte pública’, validando processos poéticos que articulam de modo não
convencional a história, memória, cartografia e paisagem das cidades, apontando não para seus
marcos centrais ou totens simbólicos, mas sim para suas zonas de sombra e passagem, num
processo crítico e ético de anti-monumentalização. Processo que discute as novas possibilidades de
relação entre obra de arte e espaço público, sendo este posicionar-se fora da galeria e do museu
também um meio de ressignificar os ambientes da cidade, com a “[...] vocação original, tradicional
da arte [sendo] contestada pela fragmentação, pela ruptura, pelas tensões da grande metrópole”, na
qual “[...] definitivamente perdemos nosso habitat, a possibilidade do domus, da cidade que, em
grande parte, através da arte e da política, subtraía e resolvia essas contradições” (Peixoto,
1998:116).
Contexto ampliado e específico de formação cultural e de intervenções poéticas no qual se deu
em Uberlândia, em fins de 2008 (e durante o período das eleições municipais no Brasil) o PROJETO
ARTE NA RUA, proposto e realizado pela equipe do Setor de Artes Visuais da Secretaria Municipal
de Cultura da cidade, equipe esta composta, em sua maioria, justamente por alunos formados pelo
curso de Artes Visuais de Universidade Federal de Uberlândia. Amplo evento de arte pública (ao
menos para a escala de Uberlândia), com cerca de uma dezena de artistas intervindo com suas
obras e propostas no espaço da cidade, o PROJETO ARTE URBANA alinhou-se a outras propostas
brasileiras recentes, como a ‘Arte Construtora’ (Araújo, 2006), em processo desde princípio da
década de 1990, e mesmo a célebre ‘ArteCidade’ de Nelson Brissac, que revelaram, apesar de suas
particularidades e idiossincrasias65, alguns caminhos possíveis para modos de intervenção artística
divergentes do caráter comemorativo e monumental de grande parte da arte pública praticada na
América Latina até fins do século XX. Investindo em ações de caráter efêmero e processual, no
deslocamento e na perda dos referenciais – apesar de alguns artistas envolvidos no projeto terem
optado por propostas mais convencionais, numa acepção mais tradicional de ‘arte pública’, através
da instalação de peças escultóricas permanentes, os trabalhos predominantes foram (e isto apesar
do apoio do governo municipal) anti-celebrativos, mas ainda assim inevitavelmente políticos,
despertando suspeições e reações que inauguraram um intenso debate local, tocando em delicadas
feridas sociais – como no caso dos trabalhos da própria Beatriz Rauscher (que denunciava de modo
irônico o descontrole público no corte das árvores da cidade) e do vídeo-artista Ednardo Lucas (que
registrava de modo fúnebre a demolição, durante o próprio período do evento, de um marco da
arquitetura residencial moderna da cidade).
Se, por um lado, acontecia, deste modo, a institucionalização e oficialização do evento (que
chegou mesmo a ser confundido com alguma forma ilegal de propaganda política, lembrando que
se estava em um período eleitoral), por outro se dava uma possibilidade rara de intervenção crítica
no espaço urbano66. No cerne dos debates despertados pelo PROJETO ARTE URBANA estava,
portanto, a dúvida sobre as intencionalidades e propriedades destes trabalhos de cunho ativista 67,
quase que imediatamente canibalizados, vandalizados, destruídos, roubados e censurados, sendo

65 “[…] Uma das características da nova arte pública é ser moldada, num grau decisivo, pelas circunstâncias e condições da
cada lugar específico. As definições dadas por artistas à arte pública em São Paulo podem ser muito diferentes das de
artistas de outros lugares do mundo” (Brenson, 1998: 17).
66 Nelson Brissac, ainda relatando, em 1998, sua experiência com o ArteCidade, já apontava que “[...] a produção da arte,

especialmente da arte pública -e isso é uma discussão-, não pode ser feita sem considerar o âmbito institucional,
organizativo” (Peixoto, 1998: 113).
67 “[…] Grande parte da arte pública mais importante [...] é arte ativista. É arte envolvida com questões e problemas sociais e

frequentemente trabalha em contato íntimo com comunidades tradicionalmente estigmatizadas e marginalizadas. Essa arte
é, por natureza, uma crítica [...]” (Brenson, 1998: 18).

140
por fim possível considerarmos que mesmo as reflexões e textos dos próprios historiadores e
críticos de arte sobre eventos como este sejam também formas de apropriação, ainda que legítimas,
ao iluminar os processos em jogo. Apropriações de produções que se pretendem públicas, mas que
trazem em seu bojo, inevitavelmente, as contradições e limitações inerentes ao atual sistema das
artes.

Ednardo Lucas. Projeto Arte

Urbana, 2008.

Bibliografia
Araújo, Virginia Gil, “Apropriação de lugares esquecidos: a artisticidade do projeto arte
construtora”, em: Cidade Invadida, Valência, Editorial UPV, 2006.
Augé, M., Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade, São Paulo, Papirus, 2005.
Brenson, Michael, “Perspectivas da Arte Pública”, em: ARTE PÚBLICA, coordenação de Danilo
Santos de Miranda, São Paulo, SESC, 1998, pp. 16-29.
Calvino, Italo, “As cidades e a memória”, em: As cidades invisíveis, São Paulo, Companhia das
Letras, 1990.
Deleuze, Gilles & Gattari, Felix, O que é a filosofia?, Rio de Janeiro, Editora 34, 1992.
Dubois, P., O Ato Fotográfico, São Paulo, Papirus, 1998.
Lourenço, Maria Cecília França, “Obra Pública: ápice da arte moderna brasileira”, em: O Restauro de
Um Mural Moderno na USP: o afresco de Carlos Magano, organização de Regina A. Tirello, São Paulo,
CPC / USP, 2001.
Nardin, Heliana Ometto, Objeto e instalação: itinerários de criação e compreensão em artes plásticas, Tese
de Doutorado, Campinas, Unicamp, 2004.
Peixoto, Nelson Brissac, “Arte & Cidade”, in ARTE PÚBLICA, coordenação de Danilo Santos de
Miranda, São Paulo, SESC, 1998, pp 113-120.
Rauscher, Beatriz Basile, “Cortes: a fotografia em relação ao espaço em que se apresenta”, em:
Santos, A. & Santos, M. I., A fotografia nos processos artísticos contemporâneos, Porto Alegre, Editora da
UFRGS, 2004.
Virmondes, João, Passagem, Monografia de Graduação, Uberlândia, Faculdade de Artes Plásticas /
Universidade Federal de Uberlândia, 1998.

141
 PERFORMANCES CALLEJERAS DE LOS OCHENTA
Miradas sobre el “Espacio Público”, el “Teatro Político” y el “Arte Público”
de la Buenos Aires democrática

María Laura González

CONICET
Universidad de Buenos Aires

Introducción
En el siguiente trabajo nos proponemos abordar como eje de investigación algunos espacios
públicos de Buenos Aires utilizados como “espacios escénicos” por el grupo teatral “La
Organización Negra” a partir de sus performances llevadas a cabo en la década del ochenta. Cuna de
grandes nacimientos artísticos, los espacios públicos y la calle misma fueron elegidos para
desarrollar sus intervenciones; las cuales, aquí, serán el punto de partida. Dando cuenta de ellas, al
reconstruirlas brevemente, podremos reflexionar sobre las nuevas miradas e imaginarios urbanos
que comenzaban a emerger después de tanta identidad desaparecida. Por ello, la labor del grupo
podrá ser leída como un “uso disruptivo” 68 de esa arquitectura cotidiana, permitiéndonos pensar
que fueron capaces, por un lado, de desarrollar una manera de hacer un “Arte Público” -al invitar al
ciudadano a reflexionar sobre su condición, su espacio y su coyuntura política- ; y por otro, de
elaborar una nueva actualización intermitente de “Teatro Político”. Entonces, guiados por las
performances urbanas aquí evocadas, trataremos de demostrar cómo las mismas han expuesto -de
manera metafórica- el propio mensaje democrático del contexto en el que tuvieron lugar. Asimismo,
desde una interdisciplinariedad teórica (sociológica, antropológica, teatral y filosófica) nos
proponemos derivar el análisis hacia cuestiones relativas como la memoria y el patrimonio cultural
intangible de nuestra ciudad. De esta manera, al reconocer que este “Arte Público” expresó una
necesidad ciudadana de diálogo –inscripta en la obra, al tomar a la ciudad misma y a los
ciudadanos como actantes indispensables- habremos puesto en valor algo de nuestro pasado cívico,
ya que los espacios intervenidos en cuestión continúan formando parte del paisaje urbano actual.

Apuntes sobre un término muy particular

En principio, hablar de “espacio público” es instalarnos en una idea dialéctica de proximidad y
distancia que constituye a toda relación social. Lugar de proximidad física, donde lo social,
supuestamente, se ve representado. La vida cotidiana puede leerse allí en clave dramatúrgica -
atendiendo a la manifestación de lo social como una totalidad representada y presentada en los
ciudadanos- pero también puede entenderse desde el excedente de “socialidad” que la enmarca; es
decir, desde el contexto particular en el cual se despliega y tiene lugar como hábito. El espacio

68 En términos de Aguilar (2006).

142
público -lugar donde la proxemia entre los cuerpos habita- hace que tanto el límite de la
“identificación” como el de la “invasión” entre los sujetos, resulten ser paradojas coexistentes.
Su concepción teórica ha sido elaborada y analizada desde diferentes disciplinas, que lo definen
desde el simple atributo de ser un ‘lugar físico desplegado dentro de las ciudades’ hasta ser el
escenario de andares, tránsito y comportamientos relacionales, constitutivos de los sujetos
habitantes. Como senema polisémico, este término tan complejo, ha permitido constituir entorno a
él un complejo campo de reflexión jurídica, sociológica, cultural, filosófico-política y antropológica.
Desde la constitución de las “ciudades” y desde el auge de la modernidad, ha sido foco de miradas
analíticas elaboradas por autores como Erving Goffman, Gabriel Tarde, Georg Simmel, Isaac
Joseph, Kevin Lynch, Henri Lefebvre, Richard Sennet, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Aldo
Rossi, Hanna Arendt, Jurgen Habermas, David Frisby, hasta Michel De Certeau, por sólo nombrar
algunos grandes exponentes que han reflexionado sobre: el andar cotidiano; la constitución de lo
singular y lo colectivo; lo privado y lo público; las posibilidades de manifestación del ser social en
su ámbito cotidiano; las regulaciones que enmarcan y codifican la relación con los demás; la
identidad de pertenencia hacia un lugar; la alteridad frente a lo otro semejante; entre otros aspectos
constitutivos del término. Cada uno desde un punto de vista propio, y ubicados en territorios
geográficos-teóricos particulares, forman parte del aparato erudito que se ha escrito en torno a su
concepción y problemáticas asociadas. En trabajos recientes, Jordi Borja abarca estas concepciones y
las reformula para entender las ciudades actuales, elaborando una teoría de la arquitectura de la
ciudad contemporánea, entendida ésta como “todo un espacio público”, relacionada a la idea de
conquista y participación por parte del ciudadano. Asimismo establece que “espacio público”,
“ciudad” y “ciudadanía” son conceptos relacionados intrínseca y dialécticamente. Dentro de esta
línea de debates teóricos más próximos, tanto David Harvey como Marc Augé retoman los cambios
que ha sufrido la modernidad devenida en posmodernidad, desde una atención sobre urbanidad
del capitalismo tardío; viendo que la globalización reinante -devastadora de identidad- ha
provocado nuevos lugares que no apelan a una “apropiación” urbana sino una desterritorialización
vinculada con los no-lugares emergentes en varias grandes metrópolis desplegadas por todo el
planeta. Además, así como a lo largo de todo el siglo XX los debates y teorías surgidos -con la
observación de la modernidad emergente- estuvieron vinculados en torno a una “sociedad de
masas”; en el nuevo siglo continúan desde una reformulación y re-significación en torno a
“sociedad de los medios”, o “sociedad del espectáculo”. Y dichos debates continúan atendiendo
preocupaciones futuras, respecto de los cambios veloces y actuales que se viven.
Así, estas interesantísimas miradas sobre la ciudad nos permiten entender la complejidad por la
que ha atravesado, desde entonces, el término aquí convocado. Es por ello que -teniendo en cuenta
esta complejidad atribuida y transitada- reflexionaremos sobre su concepción en relación con
nuestra propia ciudad de Buenos Aires.

Buenos Aires como escenario

Al reflexionar sobre algunos espacios públicos de Buenos Aires, intervenidos artísticamente
durante la década del ochenta –entre 1983 y 1989, más precisamente-, nos permitimos pensar y leer
a la ciudad desde su posible “modo de ser”69. Por ello, contemplando las categorías analíticas de los
autores anteriormente mencionados, y teniendo en cuenta los vaivenes, las aproximaciones y las
utilizaciones teóricas por las que ha transitado la clasificación de espacio público, focalizaremos la
problemática en relación con la coyuntura particular que estudiamos: el advenimiento democrático.
Durante este período, la noción de “espacio público”, al parecer, supo combinar intrínsecamente

69Vale aclarar que la idea de Buenos Aires, con hábitos y costumbres cotidianas propias, ha sido abordada e otras épocas y
reflejadas desde otras miradas como fue la Literatura argentina; la cual nos ha permitido un acercamiento a los imaginarios
que han rodeado a nuestra ciudad en diferentes épocas. Estas miradas para entender los modos de ser Buenos Aires, las
encontramos en algunas obras de Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrada o de Manuel Mujica Lainez.

143
una combinación entre “una idea de la ciudad, una idea de la arquitectura, una idea de la política,
una idea de la sociedad y una idea de la cultura urbana”, como diría Adrián Gorelik (2006).
Es por ello que -siguiendo el argumento propuesto por Gorelik- percatar el “romance” del
concepto como una noción que se dejaba iluminar en los tiempos democráticos, nos permite
dilucidar la combinación entre arte y política desarrollada en los ochenta, como la encargada de
demostrar ese redescubrimiento del término. Sin embargo, Gorelik también advierte que en esta
década, la nomenclatura sufrió algunas mutaciones explicativas, por ser abordada desde diversas
problemáticas y fenómenos según diferentes disciplinas. Y que si bien reapareció en los
vocabularios como una categoría omniexplicativa y operativa -al no tematizarse lo suficiente y al no
dar cuenta del conflicto intrínseco que albergaba- la clasificación fue empleada como fetiche y como
tranquilizadora de ciertas sobredeterminaciones implícitas.
Ahora bien, cuando el año pasado, en la conferencia inaugural de las XXI Jornadas sobre Historia
de la ciudad de Buenos Aires70, Liliana Barela comentaba que “en 1984 el espacio público se
recuperaba” -y durante esa conferencia, Jorge Sábato agregaba que el “espacio público es el
escenario que constituye la ciudad”- la idea de Gorelik era retomada, ya que estaban coincidiendo
en esa perspectiva política alcanzada y protagonizada por el término durante los ochenta. Entonces,
que indaguemos la coyuntura que lo revalorizó y lo entendió como “cuna” de expresión
democrática, nos permite entender que el espacio público se reconfiguraba semánticamente, a la
vez que se lo reapropiaba físicamente; lo que permite pensarlo como un espacio constituyente, a la
vez que constituido. De esta manera, la apropiación explícita sobre dichos espacios estaría en
correlación con la sociabilidad en la que tuvieron lugar. Así, las performances callejeras
desarrolladas, en especial las realizadas por la agrupación artística “La Organización Negra”,
pueden pensarse con un origen no casual sino causal respecto de dicho advenimiento. Esta
correlatividad entre pensamiento -cómo “pensarlo” público- y acción -cómo “hacerlo” público-,
podría establecerse su condición política inherente. Es decir, entender que el espacio público “es”, a
la vez que “se hace”.
Entonces, al pensarlo como “espacio político” aparece una codificación como territorio, y se
vuelve una práctica disciplinaria. Allí una bio-política del urbanismo y de las conductas gobernadas
y reglamentadas implícitamente -como espacios de sociabilidad- terminan reduciéndolo, en muchos
casos, a un mero espacio disciplinado. Entonces, aparecen estas performances. Ellas lograron
trasgredir esos parámetros sociales impuestos después de tanto silenciamiento instaurado durante
el período de Dictadura Militar. Y relacionadas con un desafío por “romper” con las prácticas
hegemónicas de ocupación de ese espacio, volvieron a hacerlo “hablar”.
Ahora bien, ubicados en el foco de una tormenta teórica que un término como tal desprende al
ser retomado, y contemplando que se trata de una “noción” conflictiva y desafiante, enunciaremos
cuáles han sido los “espacios públicos” que “La Organización Negra” (L.O.N.) ha intervenido entre
1984 y 1989:
 “Espacios públicos propiamente dichos” (1984-1985): Intervención de calles. La
peatonal Florida -desde la avenida Corrientes hasta la avenida Córdoba-, la esquina
conformada por la intersección de las avenidas Callao y Santa Fe, la esquina conformada
por la intersección de las avenidas Libertador y Figueroa Alcorta. Allí las performances
fueron muy breves. Conformando un grupo de aproximadamente seis u ocho actores, los
episodios consistieron en lo siguiente: “encadenamientos” en semáforos; “congelamientos”
al cruzar la calle (mediante el sonido de un silbato detenían la caminata por algunos
segundos y luego la reanudaban); simulacros de “fusilamientos” al cruzar la calle
(mediante el sonido de disparo caían al suelo, permanecían allí unos instantes, luego se
paraban y reanudaban la marcha); “villancicos” cantados en el tiempo que duraba la luz

70Las Jornadas fueron dedicadas una vez más al “espacio”, y tuvieron lugar en la Manzana de las Luces durante septiembre
de 2008.

144
 roja del semáforo (se acercaban a los autos para cantarles de manera “deforme” cantos
populares); “procesiones” por peatonales (un “papa” bendecía a la gente con harina,
mientras otros peregrinos lo seguían y entregaban panfletos inscriptos con recetas de
cocina); corridas por las veredas asistiendo a un paciente-chancho (ya que se trataba de un
maniquí con cabeza de chancho). Estas primeras performances pueden ser consideradas
como primera etapa del grupo denominada por los realizadores: “ejercicios”.
 “Edificios públicos” (1986-1988): Intervención del patio de la Facultad de
Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires y del patio del Centro Cultural Recoleta. En
esta segunda etapa, la exploración de edificios públicos tuvo cierto apoyo del gobierno
municipal por tratarse de instituciones públicas. Allí intervinieron las paredes, las alturas, y
toda posibilidad que el propio espacio inspiraba para transitar. Aquí la realización
performática ya era anticipada y programada. El público que asistía sabía que algo iba a
suceder y que al ser parte del espacio escénico empleado, compartiría la escena con los
actores.
 “Monumentos intervenidos” (1989): Intervención del Obelisco de la ciudad.
Gozando de un momento de alto reconocimiento por parte del campo cultural, la
agrupación tomó el Obelisco y lo intervino desde su altura, superficie y espacio
circundante. Se colgaron con poleas y arneses desde su cima, mediante tirolesas laterales
exploraron recorridos aéreos entre las dos plazas aledañas. Para esta ocasión la
municipalidad y tres aseguradoras privadas invitaron a toda la familia a ser parte del
evento, en vísperas navideñas.

Ahora bien, considerar la labor de este grupo relativa a la noción de “arte público”, es algo que
intentaremos analizar a continuación. Para ello, en primer lugar, estableceremos los parámetros
sobre los cuáles nos guiamos para considerar tal inserción; es decir, qué entendemos por “arte
público” propiamente dicho, sabiendo que este Primer Seminario Internacional nos proveerá y
aportará el beneficio de incorporar otras consideraciones pertinentes, para reflexionar y reformular
las ideas, a continuación, enunciadas.

Arte público y la proximidad relacional entre arte y vida

El término “Arte público” (Baudino, 2008) es un fenómeno que tiene lugar recién en la
posmodernidad y que concentra en su propia concepción y como objeto de estudio, al público
mismo. Así lo entiende Félix Duque 71. Es decir que el tema verdadero, el referente de meditación de
la obra es el público. Es por ello que la intención intrínseca de este tipo de arte que, según su
referente teórico primordial Siah Armajani (2000), estaría en que en el público resurjan tanto la
conciencia como la memoria para que “recapacite sobre su situación social y haga memoria de su
condición humana”. La teorización de Armajani aplica a la noción un lugar altamente democrático,
y es a fines de los setenta cuando el debate comenzaba a echar raíces. La obra es la que dialoga con
el espacio urbano circundante, lo sirve en una suerte de elemento reflexivo, al tiempo que lo mejora
-al otorgarle un matiz estético-perceptual- que ayuda a valorarlo desde las propias posibilidades
espaciales.
De todas formas, al indagar sobre qué se entiende por arte público conlleva una relación de
responsabilidad entre el artista y su sociedad. El artista se muestra responsable con su coyuntura;

71 Desde una mirada heideggeriana Duque entiende a la técnica como Co-laboración entre hombre y tierra, que pro-duce
espacio. Éste es entendido como producto de esa técnica, aquella capaz de conjuntar y articular como ejercicio de poder y
dominación. Además, dentro de las artes, es la técnica la que hace que algo exista, que tenga lugar y se deje ver; que luche
contra esa invisibilidad de ser-en-el mundo, entendida como colaboración entre dos ocultaciones. En estos términos, la
técnica también, se entiende como algo eminentemente político. He aquí una primera relación estética entre el hacer, la
política, la técnica, el arte y el espacio, que establece Duque (2001).

145
esa relación explícita entre su tiempo actual y la historia pasada se vuelve foco de la actividad
creativa y es lo que le da forma. Atiende al presente, sin desatender el pasado. Y en ese vínculo que
establece entre arte y sociedad, entre espacio y tiempo, entre estética y ética, entre cultura y política,
es donde se muestra su carácter de “acción democrática”.
Por otro lado, es un arte que rompe con las reglas dadas, que irrumpe un ritmo acostumbrado -
previo y subyacente a toda intervención- lo que lo hace estar en un estado “liminal”72. Es la
disrupción del espacio-tiempo cotidiano hegemónico -como transgresión del orden dado- lo que
lleva a lo convencional al límite, propone otras miradas y actualiza otras “convenciones” estilísticas
de recepción y participación. Entonces, es un arte que impone sus propias reglas, y las propone al
tiempo que las crea; mientras cobra vida la obra misma. De eso se trataban las performances
elaboradas por L.O.N. en su primera etapa: sin previo aviso, sin mensajes anticipatorios, ligadas a la
idea de sorprender al público y de repentinamente instaurarle una teatralidad reflexiva sobre lo que
se estaba viviendo y viendo a nivel social.
Entonces, es un arte que deja ver una carencia de carácter social. Que permite,
heideggerianamente, des-ocultar algo. Algo capaz de hablar de nosotros mismos como sociedad y de
mostrar un cambio en lo que no se podía hacer -años antes- y lo que sí se permitía llevar adelante en
aquellos tiempos democráticos. Además de ser capaces de conllevar y reavivar la idea de formación
de sujetos ciudadanos, por restituirlos como poseedores de derechos civiles y de identidad. Estos
imaginarios emergentes en democracia renacen en propiedades cívicas concretas, como la libre
circulación en espacios públicos, abolidas durante la Dictadura. En ese respiro democrático,
subyacen las posibilidades estéticas del ámbito urbano, para reflexionar desde, con, sobre y por la
ciudad, al utilizar e intervenir el espacio urbano como escenario de representación. Es por ello que
proponemos considerar a estas performances como una manera de hacer “Arte Público” puesto que
invitaron al ciudadano a reflexionar sobre su condición, su espacio y su coyuntura política.
Al tiempo que invitaban a reflexionar sobre la experiencia cotidiana, la mirada observadora
ocupaba un lugar primordial, por ser la encargada de instaurar la instancia de “teatralidad”, como
registro de “realidad otra”. Ella es el dispositivo a partir del cual un “hecho cotidiano” es
transformado en “hecho teatral”, así coinciden Diéguez Caballero (2007) y Féral (2003). Es que la
propia etimología de la palabra “teatro” en la noción occidental, es la que despliega un recorrido
relacional entre estas prácticas. Del griego theatron, thea que significa “una vista” y de theasthai, que
significa “ver”, deviene thauma que es “algo que obliga a mirar, una maravilla”, y theorein que se
entiende como “mirar”. Además theorein se relaciona con teorema, “espectáculo y/o con
especulación”, en una cronología etimológica que retoma Richard Schechner (2000), para presentar
las performances propiamente dichas, como ciertas digresiones de prácticas no aristotélicas.
Asimismo, además de tratarse de un fenómeno ocular y sónico, son prácticas que operan desde el
cuerpo, comprometiendo otros niveles de percepción y recepción como el gusto, el tacto o el olfato,
para convertirse en un suceso que se experimenta. El cuerpo se activa, y “espectadores” que
observan se vuelven “participantes”. Cuando en 1970 se comienza a teorizar sobre el arte de las
performances, se lo asociaba con prácticas efímeras, fugaces, focalizado en el proceso y no tanto en
los fines, logrando constituirse como medios para apropiarse del poder político y social,
subvirtiendo las convenciones formales y enfatizando un acercamiento en nuestra conciencia del
papel social del arte (Brentano 1994:31,32).

Acción y performatividad, aproximaciones a una democracia corporal

La Historia del Teatro Universal refleja que el teatro acontecido fuera de los teatros
convencionales, como elección espacial -voluntaria o involuntaria-, presenta rasgos altamente
políticos. Sin embargo, fue Erwin Piscator quien en los treinta teorizó en torno al concepto, al
otorgarle una ubicación legitimada dentro del campo teórico intelectual. Sin establecer categorías

72 En términos de Diéguez Caballero (2007), retomando a Turner.

146
espaciales, sino atendiendo al modo de contar y de interpretar desde el propio proletariado en
escena, logró esbozar los principios de su teatro político, retomado por Bertolt Brecht. Su
entendimiento de “teatro político” estaba dado por aquel capaz de:

“recuperar la realidad como finalidad […] como cohesión de la

conciencia y desarrollándose como factor vivo de una comunidad
humana, algo en común con las vanguardias artísticas, que atacan las
reglas convencionales y los cánones estéticos, para desprenderse como
formas orgánicas del arte que emanan de la propia comunidad” .(1963:
423)

Además de ser consideradas como actualización de “Teatro político”, las performances de L.O.N.
pueden ser entendidas como “teatro de experimento” ya que hicieron surgir una dramaturgia
propia capaz de alcanzar niveles político-sociológicos, al otorgarle al contexto socio-político un
punto fundamental por cuestionar, como “espejo de su época”. Esta responsabilidad artística que
L.O.N. asumía, en Piscator estaba relacionaba como actitud del artista frente al arte y a la vida.
Entonces, la acción política teatral deviene en “mostrar” al espectador como escena una imagen de
su realidad próxima cercana, el cual advierte que es “teatro” cuando ya es parte de él. Su situación
particular con el mundo es tratada allí. Ahora la escena le muestra algo propio sobre lo cual
reflexionar, como por ejemplo su andar y su cruzar la calle libremente, desde el espacio urbano que
tiene delante de sus ojos. Para Charlotte Bouteille-Meister, la nueva vocación teatral política se
inscribe en esa coexistencia de aceptación entre espacio público y privado; ya no como
transmutación de uno en otro, sino desde la contradicción y la heterogeneidad coexistente que
propone la performance sobre un ámbito urbano público (2005:14).
Ficción representada que convoca un “realismo imaginario”, propone un juego entre lo que es
ficción y lo que es realidad, a partir del borramiento de límites entre una y otra. Ahí vuelve la idea
de lo “liminal”, en el cruce entre arte y vida; en este caso entre ciudad y performance. Abre el juego
de roles sociales, instaurando propias reglas, para lograr una comunidad efímera, capaz de renovar
la interacción y el diálogo entre los ciudadanos, mientras dure la representación. Es decir, en el
terreno de lo metafórico, nuevos alcances semánticos devienen a la mente del espectador. Entonces
como diría De Certeau:

“[…] eliminar lo imprevisto o expulsarlo del cálculo como un

accidente ilegítimo y destructor de racionalidad, es impedir la posibilidad
de una práctica viva y “mítica” de la ciudad (...) El tiempo accidentado es
lo que cuenta en el discurso efectivo de la ciudad: una fábula
indeterminada, mejor articulada en las prácticas metafóricas y en los
lugares estratificados que el imperio de la evidencia en la tecnocracia
funcionalista”. (2007:223)

Asimismo, en esta extrema cercanía con el espectador, que irrumpe en el espacio compartido, no
hay marco, ni telón convencional para delimitar que se trata de una escena frente a una platea
pasivamente observadora. Lo que hay es una materialidad que se construye con el propio marco
escenográfico urbano. Entonces, esas imágenes propuestas del ritmo urbano, las corridas por las
calles, los congelamientos, retoman como reflejo el accionar cotidiano, condimentándolo de algún
elemento que pudiese separar esa mímesis aparente, en instancia de teatralidad propiamente dicha.
Así, el espacio se vuelve temática, el ritmo cotidiano se vuelve forma y la mirada consciente
requerida se vuelve auto reflexión del co-habitar ese ámbito junto a los actores.

147
 Por el contrario, y lejos de promulgar una mímesis des-aparente, L.O.N. tuvo por objeto reflejar
una realidad con rasgos familiares, pero distorsionándola en algún aspecto desprevenido a nivel
perceptual. Es decir, en su manera de contar lo que contaban, en su modo de actuar y desarrollar la
acción en las calles, varias veces utilizaron cierto procedimiento brechtiano de distanciamiento; ya
que iniciaban una acción cotidiana o plausible de ocurrir; luego la interrumpían para cambiar su
sentido, y al distanciarla de lo habitual; la retomaban desde otro lugar. Tomemos como ejemplo el
caso de “Los congelamientos” de 1985, a la que hicimos mención brevemente párrafos atrás. En este
ejercicio de la primera etapa, la utilización de este procedimiento brechtiano podría pensarse así:
Caminaban como si fuese algo habitual, vestidos con ropa cotidiana, de pronto detenían la marcha,
en el medio de la calle, para que los conductores de autos los observaran repentinamente. El
congelamiento duraba tan sólo unos segundos, y luego reanudaban la marcha. Entonces, en esa
interrupción, deviene la reflexión. Allí reside el gestus de la acción, en entender de que en esa
situación cotidiana representada, en ese “uso disruptivo” del espacio público mostraban una
dialéctica. En ese ritmo interrumpido, y emergente de temporalidad ficcional aparecían
posibilidades ambiguas de su realidad para el espectador. Un teatro que, simplemente, hablaba del
ser ciudadano y mediante su hacer lo intentaba demostrar.
Entonces, el modo de llamar la atención de los transeúntes poseía una estética particular. Ya sea
desde la urgencia de un accidente (donde el paciente era un chancho); el movimiento congelado de
transeúntes; el envoltorio de personajes en bolsas de residuo; el fusilamiento en el asfalto; los
encadenamientos torturantes en semáforos; poco a poco la propuesta estética que lindaba la
trasgresión teatral, fue más densa en lo que respecta a la representación de la violencia como factor
común en toda la trayectoria del grupo. Y esto se debía al imaginario reinante en la época
precedente. Se venía de un período de extrema violencia, y ahora esos cuerpos puestos en acción
respondían a una manera de denunciar la bio-política legitimada. Tiempo más tarde, en la segunda
etapa del grupo, los periódicos hablan de una estética pos-nuclear, del cómic en trabajos
posteriores. Es decir, exacerbaron el nivel de acciones cotidianas e intensificaron su estética en un
extremo particular, los temores, y la violencia aún sedimentada en los imaginarios urbanos
individuales y colectivos. Así, en toda la trayectoria grupal buscaron la experimentación de un
lenguaje propio, incorporando algo de ciencia ficción, futurismo y extrañamiento en sus
performances, sin descuidar que como teatro político devenido en “teatro democrático”,
respondieron a la necesidad estética de una época (metáfora escénica de un mensaje correlativo a su
contexto, de responsabilidad artística y de función social).
La violencia vivida pasada, era ahora representada y albergada en un mismo lugar, la propia
ciudad. Esta representación del pasado, metafóricamente expuesto por las performances, sin ser
literal, permitía que ese dolor como sociedad fuera sacado a la luz, y que el respiro democrático
sanara asperezas, mediante la libertad de expresión. Recién se empezaban a vivir los cambios, pero
ese pasado continuaba presente, era pasado presente sin cicatrizar. Esas imágenes metafóricas
propuestas, desarrolladas en y sobre la propia ciudad, dan cuenta de que el imaginario urbano
emergente, presentaba hibridez. Había un presente que permitía, pero a la vez había un pasado que
continuaba operando, que no se podía olvidar. Un desplazamiento del pasado, inserto ahora como
ficción. Memoria y Amnesia eran necesarias para poder continuar73. Una manera de representar
performativamente la memoria y también la ciudad; donde, tal vez, la capacidad del arte performativo
operaba ahí, desde lo metafórico, en ese “tiempo accidentado” como diría De Certeau, creando una
imagen y una obra que escapan al nivel del lenguaje cotidiano. Es la búsqueda de un nuevo
lenguaje expresivo. Porque la abolición de derechos, la detención y la violación de todo régimen
ciudadano, había creado paradójicamente, una identidad desaparecida. Todo esto continuaba
operando como imaginario social de la época, a la par de las prácticas escénicas callejeras, las cuales
expresaron la necesidad ciudadana de diálogo inscripta en la obra -sirviéndose disruptivamente de la
ciudad misma y de los ciudadanos como actantes indispensables- como enunciación de una

73 Así lo definía Manuel Hermelo, director del grupo, en una entrevista que le realizamos en mayo de 2008.

148
manifestación indecible, como denuncia de una carencia. Necesidad de los demás, en sentido cívico,
como diría Armajani.

A modo de conclusión
Finalmente, podemos decir que la intervención urbana permite una metáfora ciudadana de
carácter doble.
Por un lado, como diría Ricoeur, la metáfora reside en esa suspensión del sentido literal y
cotidiano de primera instancia, que deja florecer un segundo significado adquirido por la
emergencia y la construcción de una nueva frase textual (en este caso la performance entendida como
texto espectacular). Esta innovación semántica se le presenta al espectador, quien asiste a una
reescritura de su realidad circundante, a partir del instante en que ese espacio cotidiano, es vuelto
espacio de ficción. Es la representación misma la que suspende el tiempo-espacio dado, y propone
un “tiempo-espacio otro” encapsulados como ficción. Así, la acción representada por ser cotidiana o
remitir a una cotidianeidad reciente, deja florecer un sentido metafórico propiamente dicho.
Por otro lado, la metáfora reside en el uso mismo de ese espacio arquitectónico, puesto que la
yuxtaposición temporal y material de un espacio que es leído como cotidiano, también es leído
como “espacio teatral”.
De esta manera, sociológico-arquitectónica, el conocimiento de la ciudad se vuelve
desciframiento de imágenes expresivas que -desde lo visual- existen como fragmentos fortuitos de
la vida urbana e intentan darnos o revelarnos un significado oculto. Eso mismo es lo que notamos
como intención de percepción en las prácticas escénicas que venimos comentando. Por ello, como
“traperos” -así lo entendía Kracauer, según David Frisby- pretendimos rescatar del olvido los restos
de estas performances efímeras por condición, para que utilizadas como fragmentos de nuestra
historia urbana, pudiesen volver a usarse en calidad de imágenes propias a un imaginario urbano
emergente; para ser reagrupadas “en un marco que vuelva inteligible su mosaico” (1992:333).
Entonces, memoria urbana y arte público que interviene provocaron reflexión, y nos presentan a la
ciudad como lugar de huellas pasadas, de registro material de un tiempo intangible que le fue
dado. Porque la ciudad según Calvino “no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano,
escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras”
(2005:26).
Creemos que al reconocer las performances de L.O.N. como arista posible de “Arte Público”
desarrollado en Buenos Aires durante los ochenta, hemos puesto en valor algo de nuestro pasado
cívico, ya que los espacios intervenidos continúan formando parte del paisaje urbano actual.
Memoria de ciudad, pero también de nosotros mismos, de nuestro pasado político, cultural, teatral
y social…en definitiva, parte de nuestro patrimonio cultural intangible.

Bibliografía
Aguilar, Miguel Ángel, “La dimensión estética en la experiencia urbana”, en: Lugares e imaginarios
en la metrópolis, Barcelona, Anthropos; México, UAM, 2006.
Armajani, Siah, Siah Armajani, Madrid, Museo Reina Sofía, 2000.
Baudino, Luján, “Una aproximación al concepto de arte público”, en: Boletín de Gestión Cultural No.
16: Arte público, Abril 2008, www.gestioncultural.org
Borja, Jordi, La ciudad conquistada, Madrid, Alianza Editorial, 2003.
Bouteille- Meister, Charlotte, “Le théâtre, lieu d’une ré-articulation entre espace privé et espace
public?”, en: Theatre Public, Francia, no. 179.

149
Calvino, Ítalo, Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 2005.
De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. 1. Artes del hacer, México, Universidad
Iberoamericana, [1980] 2007.
Diéguez Caballero, Ileana, Escenarios liminales. Teatralidades, performances y política, Buenos Aires,
Atuel, 2007.
Duque, Félix, Arte público y Espacio político, Madrid, Ediciones Akal, 2001
Féral, Jossette, Acerca de la teatralidad, Cuadernos de Teatro XXI. Buenos Aires, Ed. Nueva
Generación/UBA, 2003.
Frisby, David, Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y
Benjamin, Madrid, Visor, [1985] 1992.
Gorelik, Adrián, “El romance del espacio público”, en: Revista Block, no. 7, 2006.
Piscator, Erwin, El teatro político y otros materiales, Hamburg, Hiru ediciones, 1963.
Ricoeur, Paul, La metáfora viva, Madrid, Ed. Cristiandad, 1980.
Schechner, Richard, Performance. Teoría y prácticas interculturales, Buenos Aires, Los libros del Rojas,
UBA, 2000.

150
 ESTRATEGIAS DE ACCION EN EL ESPACIO PÚBLICO
Arte de sistemas: Escultura, follaje y ruidos y Arte e ideología
en las Plazas Rubén Darío y Roberto Arlt

Natalia l.March
Universidad de Buenos Aires
Universidad del Museo Social Argentino

Esta presentación es parte del desarrollo de una investigación que se encuentra en proceso, por
lo cual mi intención es poner en discusión algunas cuestiones, sin ser por ello explicaciones cerradas
o definitivas. De esta manera intento exponer las relaciones entre el arte y el espacio público, el arte
y la percepción de los objetos de la vida cotidiana, el arte y la memoria, y cómo se articulan estas
premisas en dos casos específicos de la historia del arte argentino como fueron las acciones CAyC al
aire libre que se desarrollaron en el año 1970 y 1972; éstas muestran un itinerario de las diferentes
experimentaciones en el medio artístico, desde diferentes lenguajes utilizados como el arte cinético,
el conceptual, el minimalista, el procesual, el político, etc.
Es importante destacar la toma del espacio público por parte de los artistas desde la década
anterior, como muy bien describe Andrea Giunta, “La calle, los museos, los premios, junto con las
muestras de homenaje y de repudio, se postularon como sitios que era necesario invadir con
imágenes que denunciaran y se opusieran a los símbolos de poder” (Giunta, en: Burucúa (dir),
1999:111); esto se mantiene durante los primeros años 70.
Hacia fines de la década del 60, más precisamente en el año 68 comienza en Buenos Aires a
funcionar el CEAC -Centro de Estudios de Arte y Comunicación- que luego será llamado CAyC -
Centro de arte y comunicación-, dirigido por Jorge Glusberg. Dentro de esta institución se conforma
un grupo de artistas74, que trabajan fundamentalmente en diferentes propuestas experimentales,
adhiriendo a diferentes poéticas y búsquedas, “resaltando la importancia del experimentalismo, la
intencionalidad de elaborar una problemática latinoamericana; la búsqueda de una incidencia en lo
real social; el rechazo del circuito mercantil de la obra de arte y la propuesta de un arte educativo y
humanista” (López Anaya, 2005:462). Así es como podríamos leer dentro de su formación
diferentes subgrupos, que se nuclean también por amistad e intereses personales. A partir del año
1971 se organizan una serie de exposiciones bajo el título de Arte de Sistemas75, éstas se planifican en

74 En noviembre de 1971 se creó el “Grupo de los trece”, integrado por Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Gregorio
Dujuvny, Carlos Guinzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vivente lucas Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan
Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala. Hacia 1975 el grupo tomo el nombre CAyC y quedó integrado por Bedel,
Benedit, González Mir, Grippo, Maler, Marotta, Portillos y Clorindo Testa. Este grupo obtuvo el Gran Premio Itamaraty en el
año 1977, en la XIV Bienal de San Pablo con la obra colectiva “Signos en Ecosistemas Artificiales”.
75 El CAyC es una asociación sin fines de lucro. Está formado por artistas, sociólogos, arquitectos y críticos de arte, lo que

151
diferentes instituciones albergando una gran cantidad de artistas nacionales e internacionales que
desarrollan sus producciones dentro de los distintos lenguajes conceptuales 76; pero además con
intervenciones en el espacio público: “CAyC al aire libre” específicamente en la plaza Rubén Darío y
en la Plaza Roberto Arlt. En las memorias descriptivas del CAyC se hace referencia a la intenciones
que los artistas se proponían al ingresar las obras de arte, en muchos casos acciones efímeras, en la
vida cotidiana de la gente.

“Esta exhibición ganará la calle para dialogar con el público, en un

intercambio que significará un mutuo acercamiento. Las obras saldrán del
ámbito de Museos y Galerías para alternar con el transeúnte, para
convivir con los niños que juegan en las plazas”77.

Es innegable el alto contenido de utopía que estas palabras describen, recuperando en el

imaginario colectivo las experiencias de las vanguardias históricas europeas de principio de siglo.
Es interesante la elección de estos artistas de planear diferentes acciones en estos espacios,
pidiendo la participación activa del espectador, provocando situaciones inesperadas que logren
modificar su situación cotidiana y su visión del arte al mismo tiempo.
En ambas exposiciones participan diferentes artistas y es importante remarcar el carácter
Revulsivo de las obras, apropiándonos de una definición utilizada por Edgardo A. Vigo.
Durante el proceso político del país y del mundo en los años ‘70 continúa aumentando el
desarrollo de actos de violencia de distinta raigambre ideológica; esto será palpable en la temática
relacionada con hechos políticos a los cuales aludirán algunas obras. Pero es necesario señalar que
si bien esto se manifiesta ineludiblemente en la Plaza Roberto Art en el marco de Arte de Sistemas78 II
de 1972, la carga disruptiva de las obras presentadas en la exposición anterior es tal, que pone al

demuestra su vocación interdisciplinar. Las primeras exposiciones se realizan en el año 1969 como por ejemplo Arte y
cibernética, las actividades no se condensan en exhibiciones, sino que se organizan seminarios, proyecciones, conferencias,
congresos, jornadas de la critica, etc. Los temas giran en torno a 3 ejes: arte, arquitectura y comunicación. El CAyC pone de
manifiesto las relaciones del arte y la ciencia, la tecnología, la semiótica, la filosofía, la música, la danza, la arquitectura, el
diseño y el teatro. Así mismo invita a personalidades de la cultura del más alto nivel, participa y organiza exposiciones a
nivel internacional, con la intención de difundir el arte argentino. En el año 1970 inaugura su propia sede en la calle
Viamonte 452, en la ciudad de Buenos.Aires.
76 Durante los años 60 un grupo de artistas trabajan una serie de obras en las que se explicitan las influencias de elementos

conceptuales, entre ellas podemos destacar, las acciones “Vivo Dito” de Alberto Greco, “Soga y texto” de Ricardo Carreira,
“Tres carteles” de Aldo Bortolotti, las acciones del grupo de Rosario, (Juan Pablo Renzi, Eduardo Favario, Lia Meisonave,
Noemí Scandel, Graciela Carnevale), “Tucumán Arde”, como así también algunas de las obras presentadas en el Instituto Di
tella durante el desarrollo de “Experiencias 68”, por ejemplo: “La Familia Obrera” de Oscar Bony, “El mensaje” de Roberto
Jacoby, la carta de renuncia de Pablo Suárez, etc. Para profundizar en este tema ver: Longoni Ana, “El deshabituador.
Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo” en: Usubiaga Viviana y Longoni Ana, Arte y Literatura en la Argentina del
Siglo XX, Buenos aires, Fundación Espigas, 2006; Terán, Oscar, “Cultura, intelectuales y política en los 60” en: Escritos de
vanguardia. Arte argentino de los años ’60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007; Giunta, Andrea (curadora y ed.). León
Ferrari. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta y Malba, 2004; Longoni, Ana y Mario Mestman. Del Di Tella a “Tucumán
Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino, Buenos Aires, Ed. El Cielo por Asalto, 2000; Rizzo, Patricia, Instituto Di
Tella Experiencias ’68, Buenos Aires, Ed. Proa, 1998; Fantoni, Guillermo, Tres visiones sobre el Arte Crítico de los años 60.
Conversaciones con Pablo Suárez, Roberto Jacoby y Margarita Paksa, Universidad Nacional de Rosario (Cuadernos de Trabajo 1,
Escuela de Bellas Artes), 1994; Fantoni, Guillermo, Arte, vanguardia y política en los años ‘60. Conversaciones con Juan Pablo
Renzi, Buenos Aires, Ed. El cielo por asalto, 1998.
77 “Escultura Follaje y Ruidos”, CAyC, Bs.As., GT08, 7-10-70, sin firma.
78 María José Herrera explica “Esta denominación se definió como un arte regido por ciertas reglas metodológicas que lo

hacen participar de un sistema. La categorización se refiere a procesos más que a productos terminados del buen arte”. En el
caso de Arte de Sistemas (I) de 1971 realizada en la sede del Mamba, “[…] las obras-proyectos eran realizadas sobre papel y
luego reproducidas con técnicas heliográficas, método que facilitaba su traslado y montaje.” Continúa, “[…] Procesos,
informaciones, situaciones, intervenciones y conceptos valorizan la experiencia por sobre la posesión. Así, los objetos no
desaparecen sino que son reemplazados por los distintos ‘signos’ de esas acciones: fotografías, documentos, diagramas, que
sitúan la obra más allá de su materialidad”. (Herrera, 1999: 127-8)

152
espectador en una situación de permanente pregunta, asombro, reelaboración y cuestionamiento de
los engranajes constitutivos de las diferentes producciones simbólicas.

CAyC al aire libre. Escultura follaje y ruido- Plaza Rubén Darío79 1970.
La exposición se prepara para el mes de noviembre con el auspicio de Dirección General de
Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos.Aires. y coincide con los festejos de la Semana
de Buenos Aires y con la presencia de un grupo de escultores del exterior. Cuenta con el auspicio de
la empresa Norplast S.A. y con el patrocinio de el Instituto de Racionalización Argentino de
Materiales (IRAM); así se instituye un premio adquisición denominado “Nor Glas”, para lo cual se
conforma un jurado que está integrado por Angel Kalenberg, Luis Jorge Duhalde, Jorge López
Anaya y Alfredo Ibarlucia.
Participan Líbero Badíi; Jacques Bedel; Antonio Berni; Martín Blasco, Ary Brizzi, Jorge Carballa,
Elda Cerrato, Gregorio Dujovny, Nicolás García Uriburu, Noemí Gerstein, María Juana Heras
Velasco, Alberto Heredia, Ennio Iommi, Gyula Kosice, Uzi Kotler, Lea Lublin, Jorge Luján
Gutiérrez, Vicente Marotta, Aldo Paparella, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Rogelio Polesello,
Alfredo Portillos, Alejandro Puente, Clorindo Testa, Jorge Glusberg, Luis Fernando Benedit,
Antonio Trotta y Edgardo Antonio Vigo, entre otros. 80
Jorge Luis Duhalde presenta la exposición con las siguientes palabras:

“Buenos Aires tiene por primera vez oportunidad de presenciar una

gran exposición de este tipo, ya que en los escasos antecedentes en
nuestra ciudad, se trató de pequeñas exhibiciones en lugares cerrados es
decir, que no había acceso directo del público”. (Glusberg, 1985:107)

Se presentan obras que muestran un panorama general de las diferentes propuestas plásticas en
esos años, obras cinéticas como las de Gyula Kosice, vertientes conceptuales entre las que
encontramos “Flores en la Ducha” de Lea Lublin, que consistía en una flor de acrílico con agua;
“Circuito”, de Jorge Glusberg, Vicente Lucas Marotta y Luis Fernando Benedit, quienes toman un
sector de la plaza y organizan un recorrido con señales de tránsito, y les proponen a los
espectadores recorrerlo en carritos con ruedas para chicos, donde debían sortear diferentes
“obstáculos”, en este caso esculturas; así lo explica uno de sus protagonistas:

“Se trataba ni más ni menos, de una pista de carreras de carritos

infantiles, que describíamos de esta manera: Se desarrolla un enorme e
intenso campo de posibilidades a través de la participación de los niños
en este circuito neutral, geométricamente dividido y con determinadas
condiciones convencionales dadas. […] Se presenta en un espacio
dinámico determinado,[…] conectan al espectador con una representación
poética que intenta movilizar la cómoda y anestesiada percepción de una
audiencia que tiene lavado el cerebro por la T.V. Es un modelo para
vencer las barreras de la comunicación en esta sociedad masiva de
consumo, de relaciones públicas, de guerras y de publicidad. Es una

79Ubicada en la Av. Libertador entre Aguëro y Austria, Buenos Aires.

80Las fuentes difieren en la cantidad de artistas participantes, en las hojas membretadas del archivo CAyC que se encuentra
en el MNBA, figuran además de los ya mencionados Moisés Nusimovich, Alberto Pilone, Arnoldo Rivkin, Enrique Romano,
Miguel Rolfo, Osvaldo Romberg, Eduardo Sabelli, Roberto Sinclair, Dalmiro Srabó, Juan A. Sitro, y los artistas extranjeros
Gianni Bertini, Milan Dobres, Roland Goeschi, Raphael Hastings, J. Jankovic, Michael Kirby, Lautaro Labbé, Nagasawa,
Helio Oiticica, Nelson Ramos, Bernardo Salcedo y Sol Lewit.
La exposición se inaugura el 8 de noviembre a las 15hs. (“Escultura Follaje y Ruidos”, op. cit.)

153
 aspiración modesta para limpiar los sentidos sin deducciones, sin
sofisticaciones, sin monumentalismos, sin sometimientos”.
(Idem:108)Jorge Luján Gutiérrez, Luis Pazos y Héctor Puppo exhiben
“Homo sapiens”, un alambrado que divide la plaza en dos, y que obliga
al público a circular por ambos lados. Un cartel indica “Homo sapiens,
[…] Animal peligroso e irascible, se ruega no molestarlo”. Debajo otro
cartel explica la longitud posible del alambre: “Distancia real del planeta
tierra: 40.070.368km” (De Rueda, 2003). Esta experiencia es filmada en
formato de video por Jorge Glusberg y presentada en 1971 en Arte de
Sistemas.

Carlos Guinzburg expone “Arbol”, selecciona un conjunto de árboles existentes y los señala,
pegándoles a cada uno un cartel escrito con la palabra árbol, operando dentro de los márgenes de la
tautología.81

Carlos Guinzburg Árbol. Acción en la Plaza

Rubén Darío “Escultura Follaje y Ruido”,
“CAyC al aire libre” 1970.

Edgardo Antonio Vigo, propone “Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío” entrega a los
espectadores una tiza y una tarjeta donde da una clave mínima al espectador, que deberá hacer lo
siguiente:

“Tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geométrico
o no), dentro de ese centro o alrededor del mismo hacer un giro de 360º
(que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte
que podemos modificar al ponernos en puntas de pié, o en cuclillas (por
que no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo), con
cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación usted ha realizado UN
PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO(sic)”. (Vigo , 1972: s/p)

81Carlos Guinsburg para la exposición de Arte de Sistemas de 1971 realizada en el Mamba, presenta una acción al aire libre,
en el espacio público que denomina “Tierra”, la obra se enmarca en las permanentes reflexiones de este artista sobre la
naturaleza.

154
 Vigo nos propone el término “revulsión” y, en cuanto a las implicancias de las acciones en el
espacio público, explica la necesidad de que el espectador esté dispuesto a esto, que no solo sea un
cambio estético o formal sino un cambio real de vida, un cambio de actitud, “[…] de esta manera
‘la obra’ se perime para dar un paso a otro elemento LA ACCION”, y continúa “[…] a la calle hay
que proponerle. No es más que eso, señalarla. No debemos corregir al transeúnte, ni cambiar su
ritmo, […] pero debe ser ‘revulsionado’ en forma constante por `propuestas nuevas´ basadas en
´CLAVESMINIMAS`(sic)” (Idem).
De esta manera para Vigo hay que señalar lo que la calle ya trae consigo, la obra debe dejar
testimonio de lo que está, de lo cotidiano, y lograr que el espectador pase a ser un observador activo
participante de un “cotidiano y colectivo elemento señalado” y “una vuelta a lo urbanístico
cotidiano como activación de la sociedad hacia el proceso estético” (Idem).
Ennio Iommi participa con “Recorte”, se trata de la delimitación de un espacio con una soga que
recorría la plaza sujetada a los árboles. Pellegrino recibe el primer premio por su escultura realizada
con varillas de metal que se yuxtaponen entre sí, marcando diferentes direcciones en el espacio.

Alberto Pellegrino sin título, Escultura de medidas

variables, varillas de metal, presentada en la Plaza
Rubén Darío, en “Escultura follaje y ruido” “CAyC al
aire libre” 1970. Recibe el Primer Premio adquisición
Nor-glas.

En el marco de la muestra se organizan los

“Conciertos CAyC al aire libre” y el día de la
inauguración se presenta el grupo Movimiento
Música Mas, con un espectáculo “plástico-
musical”, que culmina de la siguiente manera:

“Cuando Finalizó su espectáculo […] la muestra ‘Escultura follaje y

ruido’[…] fue prácticamente destruida por la concurrencia. […] Obras de
Lea Lublin, Osvaldo Romberg, Nicolás García Uriburu, y la premiada de
Alberto Pellegrini, fueron destruidas. Se respetó a Berni”82.

Vemos entonces, cómo de maneras diferentes algunas de las obras, se centraron, en proponerle
al espectador una nueva manera de relacionarse con el arte y con la vida, provocar una nueva
conciencia del espacio cotidiano a través del juego y de la reflexión, pidiéndole que asuma una
actitud activa o podríamos decir poiética según la teoría hermenéutica de Jauss, y que se convierta
en un coautor de la obra, la complete de sentido, la transforme, y logre alguna transformación en su
vida cotidiana. Hay un hincapié en “señalar”, algo que Edgardo Vigo realizaba desde 1968 83, que el

82 “Triste fin tuvo una experiencia”, ver Lauria Adriana, Dossier Antonio Berni, en
http://www.centrovirtualdearteargentino.gov.ar [en línea]. Si bien este artículo señala estos hechos, Jorge Glusberg no hace
referencia a ellos, simplemente comenta lo siguiente “La respuesta del público fue no sólo inmediata sino también intensa,
alcanzándose la participación que buscábamos para esta experiencia hasta entonces inédita en la Argentina” (Glusberg,
1985:107).
83 No hay que olvidar tampoco las acciones de Alberto Greco en el espacio público a comienzo de la década.

155
hombre rehabite su espacio, lo descubra, lo cambie, vuelva sobre sus propios pasos, gire, se agache,
se levante, que no pueda pasar por donde siempre pasa, mezcle el juego con la cultura, resignifique,
comprenda o simplemente rechace, pero que luego de esta experiencia no quede intacto.

Arte de Sistemas II – Arte e ideología- Plaza Roberto Arlt84- 1972

La organización de la muestra cuenta con tres sedes simultáneamente, la Plaza, el Museo de
Arte Moderno donde exponen un grupo de artistas extranjeros y la sede del CAyC. Paralelamente
se convoca a un concurso de fotografía abierto al público general: se debían tomar como objeto de
las fotografías, las obras y acciones expuestas por los artistas invitados en las tres sedes, y luego
estas fotografías serían seleccionadas y expuestas 85.
La exhibición se inaugura el 23 de septiembre y participan: Juan Carlos Romero, Luis Pazos,
Eduardo Leonetti, Roberto Duarte La Ferrière, Horacio Zabala, Julio Teich, Victor Grippo, Elda
Cerrato, Jorge Glusberg, Osvlado Romberg, Federico Faire, Roberto Aizenberg, Jacques Bedel, Juan
Bercetche, Elda Cerrato, Uzi Kotler, Vicente Marotta, Gregorio Dujovny, Carlos Espartaco y
Mercedes Estevez, Movimiento Música Más, Alfredo Portillos, Ricardo Roux y Nicolás García
Uriburu, entre otros86 (Catálogo “Arte e ideología…”, 1972, s/p.).
El catálogo de la exposición comienza con una cita de Louis Althusser que dice:

“Una producción estética tiene por fin provocar en la conciencia (o en

los inconscientes) una modificación de la ‘relación con el mundo’. Un
pintor, un escritor, un músico proponen nuevas modalidades de percibir,
de ver, de oir, de sentir, etc. Estas modalidades pueden ser más o menos
ideológicas según el tiempo y las épocas. Se puede plantear la hipótesis de
que la gran obra de arte es aquélla que, al mismo tiempo que actúa en la
ideología, se separa de ella para constituir una crítica en acto de la
ideología que ella elabora”. (Catálogo “Arte e ideología…”, op. cit.
:

Victor Grippo, Jorge Gamarra, Sr.Rossi,

“Construcción de un horno popular para hacer
pan”
en “Arte e ideología. CAyC al aire libre”,
1972, Plaza Roberto Arlt.

84 La Plaza Robert Arlt, esta ubicada en Esmeralda y Rivadavia, Buenos.Aires.

85 “Concurso fotografía arte e ideología”, Buenos Aires, CAYC, GT-160, 12-9-72.
86 Completan la exposición Beatriz Arraiano, Ricardo Amadasi, Juan Bercetche, Cecilia Buyaude, Carlos Claiman, Hebe

Conte, Jorge Duarte, Jorge Frascara, César Fioravanti, Alfredo Vozzi, Grupo Blanco, Espacio Humano, Adalberto Marzano,
Oscar Maxera, César Mazzitelli, Arturo Montagu, Leonardo Perel, Nathan Saniewicz, Jaime Silveira, Enrique Sardi y Elsa
Soibelman.

156
 Luego continúa diciendo

“En esta segunda oportunidad, los artistas, sintiendo muy de cerca la

problemática nacional, han querido a través de esta muestra explicitar
una realidad indisolublemente ligada a las nuevas formas de conducta
que se están generando en el proceso en que vivimos los argentinos.
Aprovechando la metodología del arte como idea, quieren promover un
sistema conceptual mediante el cual sea posible acercarse a una
explicación de la estructura y funcionamiento real del sistema en que
vivimos.”

Señalaremos algunas de las obras más paradigmáticas:

Victor Grippo y Jorge Gamarra junto a un obrero constructor, el Sr.Rossi, expusieron
“Construcción de un horno popular para hacer pan”, la intención: es trasladar un objeto conocido

“en un determinado entorno y por determinada gente, a otro entorno

transitado por otro tipo de personas, el Objeto: es revalorizar un elemento
de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo
escultórico, una actitud. La obra tiene las siguientes etapas, Construcción
del horno, Fabricación del Pan y c) Partición del pan. Resultante
pedagógica; Describir el proceso de construcción del Horno y de la
fabricación del Pan. Distribuir una hoja. Será posible la participación del
público mediante un intercambio de información”. (Catálogo “Arte e
ideología…”, op. cit.)

Esta obra tiene varias lecturas, por un lado la relación de algunos conceptos alquímicos que
Grippo elabora en muchas de sus obras, aquí el fuego como transmutador de la materia, el agua y el
harina, se transformaran en el pan, y por otro, marcar “el proceso”, recuperar el valor de la tarea
manual de los oficios, mostrar día a día la realización. También “apuntan a la ocupación de la
escena pública y al restablecimiento, por un instante y en forma simbólica, de los lazos
comunitarios. La calle se proponía como el lugar de la restitución y de una celebración de rasgos
culturales” (Giunta, en: Ramirez et al., 1999:151).
Elda Cerrato exhibe una acción tripartita, en la plaza, en el Mamba y en el CAyC, sobre unas
estructuras cilíndricas escribe diferentes textos de Roberto Arlt, en el catálogo aclara lo siguiente:

“La tendencia actual del sistema a incorporar ciertas personas, escritos

o hechos al consumo masivo y reducirlos así, en parte, a la inocuidad, sea
tergirversando sus objetivos a través de cierta crítica histórica, estética,
social o literaria, o imprimiéndolos en camisetas o bautizando con ellos
calles y plazas, sacándolos así de su contexto real y produciendo una
imagen que es parcializada, y por qué no este intento nuestro, NO
SIEMPRE LOGRA BORRAR SU ABSOLUTA VIGENCIA (sic)”. (Catálogo
“Arte e ideología…”, op. cit.)

Julio Teich realiza “Huerta Natural”, en el catálogo relata vivencias de su infancia y la

experiencia personal con la naturaleza, y continúa explicando el por qué de esta obra:

157
 “Cuando finalmente decidí hacer una huerta en la plaza, sentía que no
era lo mismo que hacerla en mi casa. Se planteaba una situación
paradojal. Hacer una huerta requiere silencio, paciencia, respeto. Hacerla
aquí, en pleno centro del ruido, la distracción y la publicidad me
planteaban un nuevo contexto que debía profundizar para llegar a una
dimensión, distinta, en mi ya vieja relación con ella. (O, quizá, a la
inversa, venir a remover tierra, sembrar y regar en pleno centro de Bs.As.,
modifique mi fastidiosa relación con el centro) De todos modos […] mi
deseo sería poder convidar a los que están presentes, con una rica
ensalada”. (Idem)

Mederico Faivre expone “Escenas de la vida cotidiana o La gran Orquesta”, un ómnibus que
traslada a la plaza, en el interior ubica treinta atriles con diarios y revistas que señalan
determinadas noticias y que iban a ser cambiados diariamente para estar al día con los
acontecimientos acaecidos. El uso del colectivo es el cotidiano, se ingresa por la puerta delantera y
se desciende por la trasera. Al respecto comenta el artista:

“La perspectiva interior es una mezcla entre colectivo y orquesta,[…]

usos colaterales: sala de lectura, reuniones, barricada y rincón de franela.
Después de la exposición: medio de transporte ciudadano, con lo
asegurado su imposibilidad de terminar en un museo. Nota: El medio
social-político y económico en que estamos, se expresaron con una
violencia y claridad de intenciones tal que torna ociosa toda tarea
indirecta para poner al descubierto sus relaciones. (Esto pone en duda la
utilidad general de la muestra y desde ya mi propia obra). La obra recrea
escenas típicas de la vida cotidiana en la ciudad, sin que para lograrlo,
haya sido necesario la creación de nuevos objetos, sino sólo la disposición
intencionada de lo que nos es habitual (con todo lo que esto
implica,(crearlos), como limitación, de costo, de tiempo y como consumo
de energía humana)”. (Idem)

Jorge Glusberg, presentó una encuesta-votación, formada por 27 preguntas, que no pudo
llevarse a cabo87 y que denominó “Ideología Política (encuesta-votación sobre arte e ideología
política en un país del tercer mundo)”; algunas de las preguntas que realizaba: ¿Supone que los
receptores de esta muestra son grandes sectores de la población? ¿Supone que cada uno prefiere
elaborar su propia interpretación? ¿Cree en el arte por el arte? ¿Cree que esta muestra forma parte
de la campaña electoral de algún partido político? ¿Cree que este cuestionario es una obra más de la
muestra? ¿Está de acuerdo en sacar las obras de los museos y llevarlas a las plazas? ¿La Santa Sede
estaría de acuerdo con la muestra? , etc. (Catálogo “Arte e ideología…”, op. cit.).
Juan Carlos Romero elabora dos obras, una es una acción con la participación de Leonetti, Roux
y Luis Pazos (Longoni, op.cit:4) “El juego Lúgubre”

“Se usa una soga en forma de aro, en la parte superior con nudo
corredizo y en la parte inferior terminará en punta. Se necesitan dos
jugadores, (A) y (B). Juego: Los jugadores tendrán que ser opuestos
dialécticos (ubicarse en los lados opuestos).”

87Longoni, Ana explica que esta obra “tiene un antecedente en la realizada por el norteamericano Alexis Rafael Krasilovsky en la
primera edición de Arte de Sistemas (1971), titulada “54 preguntas para artistas”. (Longoni, 2001:.4)

158
 Continúa

“Mis propuestas conceptuales van dirigidas a la participación de

espectador-actor en temas referidos a la realidad nacional, por lo tanto
pasa por la verificación del proceso objetivo que toma hechos o
situaciones de nuestro país. Pero además se da un proceso que no es tan
fácil de comprobar a veces y es el de la violencia88. Con esto quiero alertar
a quienes puedan aportar algo para verificar esta situación que por
momentos es tan sutil que se hace invisible. La violencia debe ser aplicada
en nuestras propuestas, una de las tantas formas de reducir la violencia
represora. También cita un texto de George Bataille que dice(… )
Solamente se trata de saber cómo ejercer la ira; si no deseamos más que
dar vueltas como locos en torno a las prisiones o bien derribarlas”.
(Catálogo “Arte e ideología…”, op. cit.)

Así como no es totalmente seguro que quienes conforman el catálogo, hayan participado de la
exposición, también se sabe con certeza que algunas obras que estuvieron en la exhibición, no están
descriptas en el mismo.
Es por ello que Romero también presenta un globo inflable de grandes dimensiones en el que se
leían las siguientes palabras una debajo de la otra, “Forfai, Canguela, Falante, Metedor, Garaba,
Bronca”. Frase que el artista traduce por “el represor golpea al detenido” (Longoni, op. cit:5) 89.
Horacio Zabala expone “300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública”, la misma
consiste en una gran bobina de tela plástica negra de 80 cm aproximadamente de ancho, con la cual
el artista intenta cubrir todo el perímetro de las paredes, pero además inserta 10 crespones
funerarios a intervalos regulares. Ante los hechos recientemente ocurridos en el campo político,
como fue la Masacre de Trelew90, los artistas presentaron obras en alusión a la tragedia. Pero la obra
de Zabala no se cierra sólo en el contenido político, sino que al revés parte de un hecho político
para poder poner de relieve los permanentes cuestionamientos estéticos de forma y función. De esta
manera logra la comunicación, la relación directa con el público, a partir de una obra que escenifica
la utopía casi nihilista presente en estos actos. Así el título utilizado como metalenguaje, permite a
partir de un hecho real, reinsertar las posibilidades de unir arte y vida.
En el catálogo explica lo siguiente:

“El arte se define por la función que cumple dentro de la sociedad,

pues ni el hacer artístico ni sus resultados son autónomos: el arte depende
de los que no es arte. Insistir en aquella actitud, derivada del predominio
de la estética visual, que coloca entre paréntesis todas las preocupaciones
que la existencia plantea, nos hace sospechar que las obras así obtenidas
terminan siendo formas vacías que entre otras cosas tienden a crear
insatisfacciones. Los resultados de la pretendida autonomía son usados
por los imperativos de consumo (dirigido por la clase que posee los
medios de producción). Y cita a Argan ‘El arte no requiere ser
interpretado o comprendido, sino utilizado: no presupone un cierto grado
de cultura porque él mismo lo determina’ Siendo el arte entonces un

88 Es importante destacar en relación de continuidad en la obra del artista en cuanto a que en el año 1973, realiza en el CAyC
una exposición que denomina “Violencia”, ocupando los tres pisos del Local. Para más detalles ver Longoni,, op. cit.:.5-6.
89 En Glusber, Jorge, op cit :107, se reproduce la imagen de la obra.
90 La masacre de Trelew se denominó al fusilamiento de dieciséis guerrilleros de las organizaciones ERP, FAR y Montoneros,

detenidos en la cárcel de Rawson como represalia a un intento de fuga el 22 de agosto de 1972.

159
 instrumento, se lo puede usar para arriba o para abajo, hacia la derecha o
hacia la izquierda. Actualmente interesa que no establezca una
confrontación entre la realidad y la obra. Que ésta no limite la atención.
Que esté al servicio del conocimiento objetivo. Que no tenga valor en sí,
sino a través de sí”. (Catálogo “Arte e ideología…”, op. cit.)

Luis Pazos participa con dos obras, una es un fardo de alfalfa atado con una cinta con moño
“Proyecto de solución para el problema del hambre en los países sub-desarrollados, según las grandes
potencias” y otra donde dispone 3 ataúdes y que denomina “Monumento al prisionero político
desaparecido”. En el texto que incorpora al catálogo bajo el título de “Hacia un arte del pueblo” dice:

“El arte del Pueblo debe ser: A) CLARO. B) ETICO. C) NACIONAL.

D) COMPROMETIDO: a través de su obra el artista debe cuestionar
constantemente a las formas del Poder, ya sea cultural, político,
económico, social o religioso. E)VIOLENTO: Como toda expresión de los
Pueblos que luchan por su liberación”. (Idem)

Una obra colectiva “La realidad subterránea”, que no está anunciada en el catálogo, realizada por
Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Roberto Duarte Lafferrière y Ricardo Roux 91, es quizás la que
provoca el cierre de la muestra al día siguiente de la inauguración; se compone de los siguientes
elementos: sobre una de las paredes laterales de la plaza, pintan 16 cruces en fila, sobre esa misma
pared existía un pozo que conducía a una especie de sótano, el espectador podía bajar utilizando
una escalera, dentro de él, expusieron una serie de fotografías sobre el Holocausto enmarcadas92.
La obra nuevamente hacía
alusión a los fusilamientos de
Trelew y fue clausurada por las
autoridades a través de un
comunicado que explicaba los
motivos de la censura “(…) ‘no ha
sido expuesto lo que nosotros
tenemos definidamente dado como
arte’. En tiempos de verdadera
conmoción de los criterios que
definen el arte, las soberbias
autoridades de la dictadura hacían
oír sus ‘convicciones artísticas’ por
medio de los decretos de censura.”
(Herrera, op. cit:126).
Obra colectiva La realidad subterránea, realizada por Eduardo Leonetti,
A partir de estos hechos el Luis Pazos, Roberto Duarte Lafferrière, Ricardo Roux. 16 Cruces pintadas
CAyC emitió una serie de sobre la pared. Fotografías enmarcadas y escalera. Presentada en “Arte e
comunicados donde relata todos ideología. CAyC al aire libre” Plaza Roberto Arlt, 1972. Homenaje a la
masacre de Trelew.
los acontecimientos desde el inicio
de la propuesta y solicita la

91En el texto de María José Herrera no se incluye a Roux, si está en el texto de Ana Longoni.
92Longoni, op cit:4, señala que la fotografías, fueron facilitadas por Jorge Glusberg, quien ya las había utilizado en otra
ocasión.

160
colaboración nacional e internacional para los artistas y para el CAyC93. En los siguientes
comunicados se deja constancia de todas las adhesiones que se recibieron, en diferentes cartas de
apoyo y repudio a la censura.
Haciendo un repaso de lo anteriormente señalado, en la Plaza Roberto Arlt, se concentran
diferentes propuestas conceptuales, donde se exige la participación del espectador, desde diferentes
ámbitos, lecturas, recorridos, señalamientos y simbologías, que le proponen al público, nuevamente
detenerse en su realidad cotidiana, donde el ámbito público vuelve a ser el lazo de conexión entre
las reflexiones estéticas y políticas, donde se pone de manifiesto cual es el lugar del arte, como y de
que manera debe insertarse éste en las de acciones en la vida cotidiana. Las obras reúnen las críticas
al sub-sistema artístico, a la manipulación, comercio y ejercicio que se hace desde y con las
diferentes manifestaciones culturales. Hablan también como huella nemotécnica, en contra del
olvido y a favor de un mayor compromiso con la realidad histórica. Seleccionan hechos de la
realidad para así encontrar el intersticio que le permita contraponer al espectador común con la
reflexión, con la acción, con el ejercicio cotidiano y superador de estar siempre lúcido.
Construir un horno, fabricar y repartir pan, sembrar hortalizas, “subirse a un bondi”, leer
diarios y revistas, hundirse en la realidad, contestar una encuesta, jugar como opuestos dialécticos,
enlutar, marcar cruces, distribuir ataúdes, leer poesía, sobrevolar con palabras populares, y muchas
otras propuestas, explican la marca disruptiva, la carga ‘revulsiva’, el nivel de experimentación y el
lugar que le otorgan nuestros artistas a la relación entre el arte y el espacio público, para que nunca
dejemos de ver más allá de las apariencias.

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FNA, 1999.
Glusberg, Jorge, Del Pop art a la nueva imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985.

93“Comunicado nro 2”: “El CAYC-pese a ser un centro de especialistas- no puede decidir ni cuestionar tan rápidamente las
obras de tan numerosa y calificada concentración de artistas.
Parte del público, aprovechando la circunstancia del lugar abierto, dialogó anónimamente a través de inscripciones y
leyendas sobre las paredes y las mismas obras de los artistas. Personal contratado retiró y borró muchas de estas leyendas y
carteles agregados, pero el CAYC no entiende como los funcionarios municipales con la ayuda de la policía decidieron
clausurar y secuestrar totalmente esta muestra de arte desarrollada por una serie de artistas, acreedores de los mejores
valores a nivel de investigaciones plásticas y experiencias visuales.
Pedimos a todos aquellos que crean en nuestro esfuerzo por apoyar la cultura y el arte nacionales, y en nuestras intenciones
desarrolladas a través de un esforzado programa que ya lleva tres años de vida- con una intensa repercusión internacional-
que nos apoye y se nos una, para solicitar la revisión de la medida y para que los artistas argentinos se puedan expresar
libremente a través de sus obras” CAYC, Buenos.Aires., 14 de diciembre de 1972, s/p.

161
Herrera, María José , “Los años setenta y ochenta en el arte argentino. Entre la utopía, el silencio y
la reconstrucción”, en: Burucúa, José Emilio (dir.), Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política ,
Buenos Aires, Sudamericana, 1999, v. II.
Longoni, Ana, “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes para una estética de la
violencia”, en: VV.AA., Poderes de la imagen, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las
Artes. IX Jornadas del CAIA , Buenos Aires, CAIA, 2001 [CD-Rom].
López Anaya, Jorge, Arte Argentino, cuatro Siglos de historia (1660-2000), Buenos Aires, Emece, 2005.
Vigo, Edgardo Antonio, “La calle: escenario del arte actual”, en: Revista Hexágono ‘71 ab, La Plata,
1972, s/p.

Reservorios documentales
Archivo CAYC, Museo Nacional de Bellas Artes, Fundación Espigas y Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires.

162
 CIDADE, INTERVENÇÃO URBANA E ARTE PÚBLICA: 8ª Bienal do Mar

José Cirillo
(FACITEC/FAPES/LEENA/UFES – BRASIL)
NeusaMendes
(CAPES/PUC-SP/UFES – BRASIL)

Introdução: a cidade como obra

Arte e cidade se mesclam numa relação simbiôntica na qual o objeto sensível (obra ou cidade)
somente pode ser percebido por um olhar sensível (do sujeito) que se forma a partir do momento
que se coloca frente a frente com objetos sensíveis do mundo sensível. Assim, obra, cidade e sujeito
constituem uma tríade inseparável que torna o mundo perceptível. Não se pode, pois, falar na
prioridade de um sobre o outro e, muito menos, na idéia de que um seja o produtor do outro.
Portanto, se nos últimos anos parecem ter se rompido as fronteiras de gêneros da arte – na
realidade, romperam-se as fronteiras das verdades –, é preciso também que na arte contemporânea
passemos a refletir, discutir e ampliar a noção de autoria para além do contorno psicológico (e
autógrafo) atribuído a ela. É claro que o conceito de autoria, em tempos de ciberespaço, já se vê em
re-elaboração, pois vários são os agentes produtores de um mesmo objeto nesse mundo em rede.
A arte pública, como um objeto em rede integrante da complexa malha da imagem urbana,
resulta de intersubjetividades mais do que de intra-subjetividades, ou seja, resulta da interação de
autores externos. Se entendido o conceito de colaboradores externos (co-autores anônimos:
espectador, visitante, habitante, transeunte), admite-se, então, o conceito híbrido de autoria:
diferentes sujeitos, com diferentes saberes e papéis. Ainda se fala em sujeito (coletivo)
psicologicamente instituído, mas Biasi (2002) permite compreender que a gênese da obra de arte
inserida em diálogo com a cidade tem sempre um lugar onde se instaura esse outro “coletivo”,
configurado pela cidade, pela rua ou pela paisagem.
Admitir que a cidade é uma paisagem, é pensar sobre o lugar do coletivo social no processo de
criação, especificamente nas artes visuais. Falamos aqui sobre um autor que não é psicologicamente
constituído, mas que produz uma obra: a cidade em si. Deste modo, podemos pensar que teremos
obras de arte que não são autógrafas – não no sentido tradicional do termo. Se a cidade é a obra,
seus índices são documentos processuais que refletem saberes e fazeres coletivos, mediados por
uma memória coletiva cuja chave está na cultura que a constitui.
Pensar a cidade como obra é algo que há muito vem sendo debatido. Na cidade contemporânea,
todo aparelho gestacional que a envolve parece carregar seus habitantes numa carruagem frenética
rumo a um desconhecido, mas previsível mundo, onde as pessoas acham ser possível tocar o futuro
antes mesmo de viver o presente. A busca de soluções criadas para necessidades previstas assim
como uma constante insatisfação têm caracterizado o habitante pós-moderno que facilmente

163
esquece o passado, fecha os olhos para o presente e sonha com um futuro. Porém, esses diferentes
tempos interagem e decorrem de como a cidade e a obra nela inserida mostram-se como tal. A
cidade, em sua identidade, espelha a identidade dos convivas, pois existe uma força que se torna
muito mais influente em cada local devido à sua característica de autenticidade (do habitante e da
cidade).

A identidade e o pertencer
A imagem ambiental e sua autenticidade se expressam nessa força que é a identidade social
pertencente a cada local, cidade ou região, oferecendo, acima de tudo, a visualização de uma
realidade tornada possível de se vislumbrar pelo tipo de sentimento que se produz ali. Essa força
pode ser definida como imaginabilidade (Lynch, 2006, p. 69), uma das estruturas da imagem da
cidade que cria os locais de significação. O
indivíduo (artista, público, habitante, transeunte)
sempre carregará em si as imagens e
características do grupo e do local a que
pertence. É como se ele trouxesse em si marcas
ou vestígios do processo de formação da
identidade do local de origem, assim como a
obra (inserida na cidade) gera e é gerada a partir
do fenômeno de pertencer. Podemos admitir
aqui que o pertencer é uma tendência do projeto
poético da obra de arte inserida na cidade e dele
decorre a noção de coletividade. Pública, então,
já o é a arte na sua concepção (Cirillo e Jerônimo,
2008).
Deste modo, se espaços possuem
características, locais possuem identidade. Obras
de arte inseridas em um determinado espaço
interativo da cidade também se constituem como
“local”. A identidade de um local é construída
primariamente a partir da forma de utilização
que se faz de um espaço, transformando-o num
local de vivência. Assim posto, a obra de arte
pública se coloca como esse espaço de vivência e
espelhamento que interage na relação do que se pode chamar de memória em rede. A cidade é o
manifesto dos valores escolhidos a permanecer e a memória coletiva incube-se de mantê-los
presentes e, pode-se dizer, a arte pública é a materialização de um movimento que se conduz à
memória da cidade.
Porém, o que transfere para a obra de arte pública – por sua interação coletiva com a cidade,
pela noção de pertencer e principalmente na indissociabilidade autoral (artista, observador,
habitante, transeunte) –, o status de obra em um determinado recorte espaço-temporal é o fato de a
obra ser decorrente de um processo criador de autoria coletiva (o artista mais colaboradores
externos) e de manifestar-se por meio de um projeto poético que se realiza sobre o tempo da cidade,
resultando em características concretas para o ponto de vista da percepção. É por isso que o que
servia de referência para o transeunte ontem, talvez já não sirva mais amanhã, embora fisicamente
o objeto continue em seu local. Portanto, pode-se afirmar que a cidade é uma obra composta por
fragmentos materiais e temporais, fragmentos sintonizados e em constante movimento, um
mosaico de peças flutuantes interligadas pela malha da identidade social. É nesta perspectiva que

164
nos aproximamos da arte pública como índice material do processo de construção da identidade da
cidade, esse projeto coletivo e anônimo.
Assim, essa obra multi-autoral deve, consequentemente, trazer em si marcas que evidenciem a
atuação de um trabalho coletivo, o que seria uma característica não diretamente buscada,
mas prevista. E isso se torna uma realidade quando identificamos no espaço urbano categorias que
parecem abarcar em si apenas demonstrações da necessidade de maior quantidade de participação
social necessária à sua existência e permanência; sob este ponto de vista, o monumento, a arte
pública ou as manifestações coletivas se identificam como tal, pois carregam em si vários fatores
que reivindicam uma participação coletiva.
Nesse sentido, as intervenções ou obras de arte pública são documentos do processo de
imaginabilidade, assim como os monumentos públicos que se configuram como um canal de
diálogo entre o fazer estético e o viver a cidade, servindo de ponte entre o mundo interiorUA x de
sua identidade social e todos aqueles que se veem de alguma forma atraídos pelos índices desse
mundo, a cidade esteticamente percebida.
Parece-nos possível afirmar que é inegável que as intervenções artísticas temporárias e os
monumentos, como documentos de processo de pertencimento urbano, são signos deixados pela
cidade no decorrer de seu envolvimento com dado trabalho de configuração espaço-temporal, e
constituem uma extensão da própria memória e corpo da cidade, de sua forma de pensar, buscar,
sentir e intuir, (des)organizar, encontrar e se perder, confirmando a perspectiva bachelariana de que
“toda doutrina da imagem é acompanhada, em espelho, por uma psicologia do
imaginante”(Bachellard, 2005, p. 18). Cidade e sujeito em construção conjunta – embora nos tenha
interessado aqui abordar o tema pelo olhar da cidade, compreendida como sujeito imaginante.

A 8ª Bienal do Mar: corografia da cidade

No contexto desse arcabouço teórico, estruturou-se o projeto de curadoria da 8ª Bienal do Mar,
realizada em Vitória (Espírito Santo - Brasil), em 2008-2009. Em suas sete primeiras edições, a
Bienal, até então denominada Salão do Mar, manteve suas ações restritas ao espaço expositivo
tradicional: as quatro paredes da galeria de artes visuais. Nesse espaço do imaculado cubo branco,
obras voltadas para a temática do mar dialogavam com o imaginário do público frequentador do
circuito das artes visuais.

165
 Nessa oitava edição, ao optar por propor trabalhos de intervenção urbana realizados no centro
histórico da ilha de Vitória (reunindo doze artistas brasileiros e um francês), a Bienal passou a
estabelecer outra relação com a cidade e com um público bem mais amplo (a população em geral,
pouco habituada aos conceitos que norteiam a produção artística contemporânea, em especial o
caráter de intervenção numa paisagem afetiva que lhe é tão cara: os cenários percorridos pelos
transeuntes em seu trajeto casa-trabalho-casa, muitas vezes invisíveis devido ao ritmo frenético com
que se desenrolam certas atividades do cotidiano).
Essa edição optou pela impossibilidade de controle das variantes múltiplas do espaço urbano,
colocando as obras, desde seu processo de construção, em interação com a memória da cidade e dos
espaços onde as obras estariam inseridas e em ação. As áreas de intervenções propostas pela
curadoria aos artistas por meio do edital público, compreendiam a região central da Ilha de Vitória,
desenhada em torno da Avenida Marechal Mascarenhas de Moraes.
Essa área é relativamente esquecida como configuração urbana da cidade – parece que se pode
afirmar que é uma região marcada por um não-pertencimento à imagem da cidade –, definida como
um corredor de acesso entre o centro velho e as regiões mais nobres, residenciais e comerciais da
cidade de Vitória. A provocação de um re-direcionamento do olhar e da percepção para esse espaço
do esquecimento constituiu uma das propostas de imaginabilidade da cidade por meio da
intervenção artística da Bienal. Vale destacar aqui que esse conceito refere-se à capacidade de um
objeto viável de evocar uma imagem mental claramente identificada e estruturada (Lynch, 2006),
sendo capaz de, além de ser vista, ser nítida e intensamente presente aos sentidos do observador.
Para levar o transeunte público a redirecionar o olhar para a paisagem desse corredor ao longo
da Baía de Vitória, o projeto de curadoria congregou a cidade com a paisagem e seu entorno –
trazendo em si a concepção de ilha e a possibilidade de vê-las no mesmo contexto: a obra e a cidade
como partes integrantes de um sistema híbrido e complexo que reflete uma possibilidade
comunicativa. Ao evocar nessa edição a arte pública por meio de intervenções urbanas interligadas
em um projeto poético de ocupação e rememoração, a curadoria propôs o encontro com a cidade
por meio da obra, convertendo-as (obra e cidade) em um processo democrático, estético, inclusivo e
sugestivo.

Projetos de intervenção urbana

As obras, em seu conjunto, dialogam com a
complexidade, a dinâmica e a fluidez do espaço público e
seus usuários. São elas:
1 - Caminho das águas (Piatan Lube Moreira) : O trabalho
evidencia a intervenção do poder público e privado no
processo de ocupação da cidade, avançando sobre o mar e
tomando-o como espaço habitável na paisagem urbana.
2 - Nós vemos a cidade como a cidade nos vê (Heraldo Ferreira
Borges): Ao entrar na instalação (caixa de espelhos), os
reflexos infinitos misturados com recortes da cidade vistos
através das frestas entre os espelhos fazem com que ele se
sinta fora, pois os limites deste espaço se tornam invisíveis
ou pouco claros.
3 - Folhetim Sereia (Hebert Pablo Bastos) : Intervenção feita
com pintura nos vidros de 7 abrigos de pontos de ônibus,
com imagens produzidas em diálogo com obras de mulheres
artistas: Cindy Sherman, Márcia X, Marina Abramovic, Nan
Godin, Orlan e Rebecca Horn.

166
 4 - Marí[n]timo (Melina Almada) : A proposta prevê a retirada dos livros pelos cidadãos e a
devolução [ou não] em outros pontos, incluindo a possibilidade de adição de outros títulos com a
temática mar.
5 - GrandePEQUENA catraia (Marcelo Gandini) :
Performance sonora feita por um catraieiro no mar ao longo da Av. Beira Mar, a proposta é
relacionar a pequena embarcação utilizada pelos catraieiros com os navios.
6 - ATENÇÃO: ARTE (Jo Name) : alerta para a desordem vigente, revela o caos urbano.
7 - O Retorno de Araribóia (Coletivo Maruípe): A escultura foi escolhida por ser um emblema do
mito do índio guerreiro utilizado como referência para construção de uma identidade capixaba. No
Retorno de Araribóia, a réplica da escultura é usada como uma metonímia dos subalternos.
8 - Egotrip Pré-sal (João Wesley de Souza e Sandro de Souza Novaes) : Obra flutuante, Egotrip Pré-sal
enfatiza mudanças no imaginário capixaba provocadas pela inclusão do Espírito Santo na produção
petrolífera do Pré-sal.
9 – Do pó ao pó (Laerte Ramos) : A intervenção é um conjunto de perfomances nas quais há a
coleta de pó em trechos ao longo da Av. Beira Mar.
10 – Lançar-se (Jean-Blaise Picheral) : Única obra de caráter permanente, a obra do artista francês é
feita com materiais relacionados à pesca.
11 - vazas.cidades.dos Alpes ao Ilha de Capri (Lucimar Bello): É uma projeção multimídia nos
paredões cegos do centro da cidade.
12 - Silêncio do martelo (Fabrício Carvalho): Consiste em uma instalação montada com objetos
deixados como lixo nas ruas.
13 - PLUSULTRA (Oriana Duarte): A obra é uma perfomance que incorpora os remadores do
Clube Saldanha da Gama numa ação da artista que rema em conjunto com os atletas.

A mediação arte x público x cidade: algumas considerações

A dimensão da proposta da Bienal levou a uma nova perspectiva de mediação. Os modelos
tradicionais utilizados nas edições anteriores não responderiam aos anseios e proposições da
mostra, não correspondiam à dinâmica das obras de ocupação da cidade. Que tipo efetivo de
mediação o projeto curatorial poderia oferecer numa exposição de arte realizada ao ar livre,
marcada por um forte caráter de intervenção urbana? Como intermediar o processo de produção de
sentidos entre público e obra, num contexto em que, diferente do cubo branco do espaço expositivo
tradicional (museu/galeria), os trabalhos surgem como interferências na paisagem cotidiana, sem
se anunciar como arte e assumindo seu caráter transitório e mutável? Foi a partir desse instigante
desafio que se assumiram os riscos de propor uma mediação em processo.
Nesse contexto, acaso e imprevisibilidade passaram a ser variáveis centrais: tanto na execução e
permanência das obras, expostas tanto a intempéries, quanto na reação do público e nos usos e
significações que surgem dessa interação – e isso vale tanto para as alterações do uso dos espaços
pelos transeuntes, durante o período em que a intervenção ocorre, quanto para as interpretações
acerca das obras, uma questão típica da arte contemporânea94. Também nesse contexto, o

94 O estatuto epistemológico da arte contemporânea a afasta da simples compreensão por verossimilhança ou pelo
naturalismo imediato das formas e, por mais que haja uma divulgação midiática de grande porte, com outdoors e cartazes
anunciando o evento e diversas reportagens em telejornais locais, o fato de se tratar de uma exposição ao ar livre
simplesmente inviabiliza uma eficaz distribuição de folders ou outros materiais de divulgação, não só pelo fato de que a
tiragem desse material deveria contemplar as centenas de milhares de passantes durante o período, mas também pela
própria natureza epifânica que o contato com as intervenções traz em sua lógica. Além de pretensioso, antecipar e explicar a

167
tradicional formato de mediação, aquele da visita guiada (com horário marcado ou não) dentro do
cubo branco, em que se pretende poder controlar a interação entre público e obra, com direito a
distribuição de catálogo fartamente ilustrado ao final do passeio, parece revelar-se totalmente
inoperante. Numa exposição de intervenção urbana, o percurso da obra e suas interações são outras
e a ação mediadora também parece carecer de novo formato: a experiência que as obras propõem
pede outro tipo de mediação, muito além de “receitas” ou metodologias já testadas e aprovadas.
Verificou-se que, em primeiro lugar, há o desafio de instigar um público que não saiu de casa
com a intenção de visitar as obras expostas em pontos de ônibus, praças públicas, calçadas e até
mesmo no meio da rua: transeuntes, em sua maioria, o contato com a obra pode tanto durar alguns
segundos (um rápido olhar de curiosidade, muitas vezes) quanto os longos minutos da espera do
transporte coletivo. Em segundo lugar, exatamente por essa disponibilidade de tempo bastante
exígua para se experimentar a obra, como convidar o passante a interagir e ao mesmo tempo
transmitir-lhe informações sobre o trabalho ou o artista que assina sua autoria? – se é que nesse tipo
de obra isso é importante ou tangível. Em terceiro lugar, as poucas ações já realizadas no Brasil para
mediação de exposições de intervenção urbana de grande porte (como a Bienal do Mercosul, por
exemplo) não fornecem parâmetros suficientes para evidenciar alguma metodologia já existente (o
que se agravou pelo fato de que nunca havia ocorrido um evento dessa natureza no Espírito Santo).
Por se tratar de um processo em permanente construção, uma série de ações foram testadas
durante esse período, de modo a se pensar uma metodologia possível para a abordagem do público
pelos mediadores, sempre tendo em vista o caráter reticular (e não tão controlável assim) da
própria lógica urbana. A cada dia, as obras eram experimentadas sensorialmente pelo público –
consciente ou não de tal ato. Coube ao grupo de mediadores da Bienal o trabalho de conceber,
experimentar, registrar (textual, fotográfica e videograficamente) novas estratégias de abordagem,
muitas vezes específicas a cada obra, seguindo-se uma avaliação diária de cada ação, de modo a ser
possível uma comparação de resultados e a viabilização do acesso mais que visual aos transeuntes
anônimos que se tornavam atores no processo de realização das diferentes obras pela cidade, à
medida que interagiam e davam o start do projeto poético das obras: que ocorriam à proporção que
eram acessadas pelo público (nesse caso, todos agentes externos na criação e execução da obra, co-
autores). Essa atitude revela uma tendência da Arte Pública: a constante mediação sensível do
público para além da mera percepção da obra.
Mensurar o impacto de cada obra no cotidiano da população que transita pelo centro de Vitória
é praticamente uma impossibilidade semântica. O máximo permitido e acessível é a possibilidade
de registrar algumas das interações e possíveis depoimentos do público, tentar vislumbrar algumas
interferências iniciais junto ao imaginário que envolve essa região e suas questões e,
principalmente, aguardar e analisar os possíveis desdobramentos de tal projeto curatorial no
cenário artístico do estado e da cidade.

obra ao transeunte reduz a interação com a obra ou mesmo com o objetivo pensado pelo artista no próprio processo de
produção de uma rede de significações, num contato menos “contaminado de informação”.

168
RETOMADA DO ESPAÇO PÚBLICO NOS ANOS 80: análises de alguns trabalhos dos
Grupos 3NÓS3, Sensibilizar e do evento Moto Contínuo

Paulo Reis
Universidade Federal do Paraná - Brasil

Passados quase trinta anos, a produção artística dos anos 80 no Brasil necessita de uma revisão
crítica. Exposições recentes, como “Onde está você, geração 80?” (Centro Cultural Banco do Brasil,
2004), “2080” (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2004) e “80/90 Modernos, Pós-Modernos etc.”
(Instituto Tomie Ohtake, 2007), apesar de alguns méritos, ficam nos devendo leituras mais amplas
do panorama daquela década. Caracterizada por uma diversidade de proposições, os anos 80
apresentaram experimentações com mídias eletrônicas, performances, publicações de artista,
objetos, intervenções no espaço urbano além da propalada “volta da pintura”. Este breve texto
busca explorar uma vertente da produção artística dos 80, a das proposições artísticas no espaço
urbano.
Uma discussão sobre espaço nas artes visuais brasileiras exige um recuo até os anos 50. Dentro
daquele contexto das artes visuais, é possível traçar três coordenadas distintas, mas
interdependentes, que configuraram outra concepção de espaço além daquela do espaço
representativo do modernismo nacional dos anos 10 a 40. Primeiramente, tem-se o denominado
projeto construtivo brasileiro em suas vertentes do Concretismo e Neoconcretismo como uma
mudança de paradigma do pensamento artístico. Das considerações sobre a "morte do plano" às
experiências com o não-objeto, os artistas enfrentavam novos desafios para a redefinição da relação
entre espectador e obra. Agregue-se ainda a tentativa de imbricação do espaço artístico ao espaço
social, herança da vanguarda construtiva russa, nas operações do Concretismo paulista.
Num segundo momento, ocorre a incorporação da dimensão temporal real na obra de arte. O
tempo não mais representado, mas configurado na dimensão da experiência cotidiana, colocou o
corpo do espectador na premência da apreensão fenomenológica da arte e, complementarmente,
justapôs o espaço da obra ao espaço da existência. A nova coordenada física da concreção da obra
foi premissa da maioria das pesquisas artísticas de início dos anos 60.
Por último, o golpe de Estado de 1964 e posteriormente a promulgação do AI-5 (Ato
Institucional n.5) afetaram de forma radical e direta as pesquisas artísticas dos anos 60. A obra de
arte e a experiência estética do espectador, que haviam incorporado a dimensão do espaço e tempo
reais, adquiriram uma consciência crítica. A vanguarda naquele momento era experimental e
política e o lugar da obra carregava-se de um sentido de urgência frente aos fatos da vida nacional e
assim somou-se ao espaço-tempo reais a dimensão da história.

169
 Os anos 70 ampliaram o conceito de espaço nas artes visuais através do uso de novas mídias
como o vídeo, a fotografia, a xérox, o computador, os livros de artista, a mail-art e na atuação da
performance. Estes novos espaços estruturaram o caráter crítico das pesquisas dos anos 60 e
constituíram o território possível das experimentações artísticas nos tempos da censura e
cerceamento dos direitos civis. Ao ampliar o espaço de circulação da arte para além das paredes das
galerias e dos museus, burlavam-se os espaços censurados ou controlados pelo Estado policial.
Politicamente, os anos 80 se iniciaram em 1979 com a decretação do fim do AI-5. Um novo
período era inaugurado com o processo de redemocratização do país, concebido na anistia e volta
dos exilados políticos, no fim da censura e na retomada do estado de Direito da nação. Inserido
neste processo de mudanças radicais da sociedade brasileira, ocorreu uma das maiores
mobilizações da história do país, os comícios políticos pelas “Diretas Já”, ou a campanha para
eleição direta do presidente da República.
De alguma forma, podemos afirmar que nos grandes comícios pelas diretas e também pela
reivindicação da anistia aos exilados políticos, o espaço público era gradualmente reconquistado
pelos cidadãos. Este espaço público não representava mais o espaço de cerceamento e controle dos
anos do regime militar, mas sim a tessitura da nova agenda democrática. Entende-se este espaço
público não apenas em sua fisicalidade, mas ampliado na noção de esfera pública ao constituir-se
como o novo espaço do debate e da negociação política e social. Na reconstrução do espaço público
foi constituído o lugar de atuação de algumas movimentações artísticas da década.
Como já apontado anteriormente, as proposições
de arte no espaço urbano nos anos 80 ainda esperam
um lugar na historiografia da arte nacional, quase
sempre preteridas pela expressiva produção da
pintura. Além disso, estas proposições são muitas
vezes vistas como apenas a continuidade da
experimentação artística dos anos 70. Mas se com
relação à preponderância da pintura nas análises
críticas da década, não se deve estabelecer uma
oposição entre as duas produções. Pois assim
fazendo estabelece-se uma oposição entre as noções
de um sujeito expressivo, envolvido na “volta da
pintura” dos anos 80, e a de um sujeito crítico que
buscava uma poética comprometida com os novos
tempos de abertura política. Ambas as produções
têm como um de seus fundamentos o espaço
democrático conquistado, compreendendo-o como o
espaço da cidade e o da reconquista de seus direitos
civis, assim como o do sujeito que se abria para as
discussões das políticas do corpo e do desejo. E com
relação aos anos 70, não se nega a possibilidade de
ser uma fonte propositiva para os anos 80. Mas
juntamente a isso, propõe-se a constituição de um
espaço muito diferente daquele, no qual se buscava o espaço da retomada e da convivência e não o
do enfrentamento violento contra um poder autoritário constituído
Sintomáticas deste momento no Brasil foram as propostas do Grupo 3NÓS3, em São Paulo, do
grupo Sensibilizar e do evento Moto Contínuo, ambos em Curitiba. Formado pelos artistas Rafael
França, Hudinilson Jr. e Mário Ramiro em abril de 1979, o Grupo 3NÓS3 caracterizava-se por
projetos que atuavam diretamente no espaço público, seja no espaço urbano ou nas instituições de
arte. Suas propostas eram denominadas Interversões, isto é, intervenções que operavam no plano

170
matérico-visual e também no plano da linguagem, possibilitando ao espectador outros discursos ou
leituras de seus lugares cotidianos.
No cenário artístico de Curitiba
dois projetos envolviam, de forma
diferente e complementar, o espaço
da cidade, visto como retomada da
esfera pública. Foram eles o evento
Moto Contínuo e a atuação do grupo
Sensibilizar. O evento Moto Contínuo,
ocorrido em 1983, constituiu-se numa
exposição em galeria pública, em
intervenções de rua, cartazes e no uso
da mídia como um de seus espaços de
atuação. E a sua diretriz era a de uma
radical transformação em um meio
artístico ainda determinado por
discussões fundadas eminentemente
na pintura. Uma semana antes da
abertura da exposição foi encartado
em um jornal local um múltiplo editado pelos artistas e com colaborações de escritores e outros
artistas. Durante o período da exposição foram realizados projetos nas ruas e intervenção com
cartazes. E no fechamento da exposição trocaram-se os trabalhos iniciais por novos trabalhos que
foram realizados nas ruas. O círculo se fechava, a exposição que se iniciara fora da galeria,
encartada nas páginas de um jornal de grande circulação, tivera sua abertura no espaço expositivo
público, deflagrara ações no espaço da cidade, finalmente, voltara para dentro da galeria de arte
com as experiências e processos vividos pelos artistas nos vários circuitos da cidade.
O Grupo Sensibilizar iniciou suas atividades em 1983. Tendo uma vertente fortemente dirigida
ao espaço público realizou sete grandes ações na cidade de Curitiba no período de dois anos. Sua
última intervenção, denominada de “31 de março de 1984” – data que aludia aos 20 anos do golpe
militar no Brasil - teve a elaboração mais sofisticada em termos de linguagem artística. A ação teve
início muito antes da data na qual foi encenada publicamente, através de contatos com um grupo
de catadores de papel que vivia numa comunidade na periferia da cidade. A eles fora explicado o
caráter da ação e, no dia marcado, eles caminharam da periferia ao centro da cidade com seus
carrinhos de madeira. Ao chegarem a um dos marcos centrais da cidade, a Boca maldita, eles se
agruparam no formato de uma ferradura e no centro montaram um “Monumento do Lixo” com
pacotes de papéis velhos. Por último, foi lido o “Manifesto: 31 de março * 20 anos” e a
movimentação se desfez lentamente.
Estas três movimentações brevemente
descritas anteriormente juntam vetores
distintos de um espaço recomposto nos anos
oitenta. Seja ao propor a expansão vivencial do
espaço, como na Interversão do Grupo 3NÓS3,
seja no estabelecimento de ligações entre os
espaços da mostra de arte com a cidade, ambos
parte da mesma esfera pública, ou na
movimentação que junta os espaços da
periferia com o centro da cidade e erige um
monumento possível e efêmero da tomada de
posse do espaço através da crítica e da ação
coletiva de grupos sociais distintos.

171
 RESERVADO – Ações em espaços públicos urbanos

Bettina Rupp
Instituto de Artes - UFRS, Brasil

Em maio de 2008, uma tela de Claude Monet foi arrematada num leilão da Christie’s de Nova
York por 41,4 milhões de dólares. A tela em questão é Le pont du chemin de fer à Argenteuil (A ponte
da estrada de ferro para Argenteuil), de 1873. Uma bela pintura de algo considerado inusitado para
a época: uma ponte recém construída quase modernista, formada por pilares brancos arredondados
que suportam a passagem de um trem que mal conseguimos ver. Uma ponte sem nenhuma
grandiosidade histórica ou maiores atrativos estéticos se comparadas a outras pontes pintadas pelo
próprio Monet. Por outro lado, a pintura apresenta o registro do progresso chegando em alta
velocidade. Progresso esse que irá influenciar a arte moderna do século XX.
Sem dúvida, os leiloeiros do século XXII irão ter mais dificuldade de leiloar a arte produzida nos
últimos 50 anos ou mesmo no nosso século. Pergunto, com certa dose de humor, como seria leiloar
uma caminhada feita pela “Internacional Situacionista” na década de 60? “Um salto para o vazio”
(1960) de Yves Klein? As performances de Marina Abramovic ou um grafite desenhado com giz
(1981) de Keith Haring? Os resíduos dessas produções artísticas são seus registros e evidentemente
esses registros não iriam alcançar valores tão altos quanto à pintura citada de Monet. Em parte
porque os registros são feitos em materiais frágeis como escritos em diários e cadernos que muitas
vezes são guardados de forma descuidada ou mesmo na forma de documentação fotográfica,
algumas vezes sendo impressos em jornais. Com a reprodutibilidade e o fim do caráter da
qualidade de uma obra estar atrelado ao fato de ser única e autêntica, a arte contemporânea se
libertou das questões tradicionais que definiam o valor de uma obra de arte até o meio do século
XX.
Quando Keith Haring (1958-1990) desenhava com giz branco nos painéis destinados à
publicidade no metrô de Nova Iorque, poderia parecer que estava caracterizando a efemeridade da
sua própria geração, vivendo à sombra de uma guerra fria ou de um acidente nuclear. Mas não
seria digno de sua obra tecer só esse comentário, afinal sua produção era intensa e muito numerosa.
De graffitis em muros de diversos países a discos voadores tatuados no corpo de um homem que
circula pelas cidades.
Circular pelas grandes cidades atualmente é um exercício para o olhar. Não apenas o olhar
daquilo que pode ser captado de forma trivial como os carros de diversas marcas, as pessoas
vestindo roupas de estilos diferentes umas das outras, vitrines de lojas, letreiros e luminosos,
períodos arquitetônicos distintos, mas também daquilo que não está tão visível, ou melhor, daquilo
que requer mais atenção, mais paciência do observador. Se, ao término de uma caminhada, for
possível chegar a um café e confortavelmente se sentar numa mesa de frente para a calçada, será
possível ver com calma a profusão de desenhinhos nos postes de energia, nos telefones públicos e
nas placas de sinalização de trânsito. Gatos com um só olho, mas também com três, pássaros
desenhados com pixels, bonecas japonesas, xícaras de café, frases e palavras com ou sem sentido.

172
Estêncil, grafite, piche, adesivo, TAG. Tudo junto, descolando, desbotando, desaparecendo com a
chuva. Micro-intervenções efêmeras, tanto quanto os desenhos em giz de Keith Haring.
No meio dessa revista aberta cheia de imagens escondidas que são nossas cidades, há quem
possa pagar páginas inteiras. São os espaços reservados para a publicidade e para a política.
Impossível não percebê-los, se não por suas proporções, pela sua repetição. E se alguém dissesse:
“Decidi me apropriar desse espaço!” O que aconteceria?
Foi com o intuito de interromper fluxos e provocar os passantes que o grupo paulista 3NÓS3,
formado pelos artistas Mário Ramiro (1957), Hudinilson Jr. (1957) e Rafael França (1957-1991),
realizou uma série de intervenções urbanas de 1979 a 1981, em São Paulo (Brasil). A primeira das 11
intervenções teve forte provocação visual, como a de ensacar a cabeça das estátuas nas vias públicas
com sacos de lixo numa madrugada, causando um grande estranhamento para quem estava
passando no dia seguinte. É preciso lembrar que ver uma estátua com a cabeça coberta remetia
imediatamente ao período mais grave de torturas da ditadura militar no país. Mas, por outro lado,
havia uma provocação estética quanto ao modelo de estatuário definido pelos governos para
ocupar as praças, parques e largos em comemoração às glórias dos “heróis nacionais”. Afinal, os
artistas do grupo eram estudantes de artes da ECA95 e estavam questionando quais os critérios que
definiam a arte pública.
Dentre as “interdições” que o grupo desenvolveu, muitas ocorreram nas ruas onde passavam os
carros. A primeira de las, Interdição, aconteceu durante o dia numa das avenidas mais
movimentadas de São Paulo, a
Paulista na esquina do MASP96,
quando o grupo abriu um
extenso celofane azul sob uma
faixa de pedestres, obrigando os
carros a parar em 1979. Neste
momento, surgiu um impasse.
Por alguns segundos, o motorista
ficou em dúvida sobre qual
atitude tomar: continuar parado
esperando a dissolução da faixa
azul ou seguir adiante seu
caminho, rasgando o frágil papel
celofane? Afinal, impaciente, o
motorista escolheu a segunda
Grupo 3NÓS3, Interdição, 1979. São Paulo, Brasil. Cortesia Mario Ramiro.
opção.

O Grupo 3NÓS3 demonstrou através de suas ações urbanas em ampla escala, algumas mais
fáceis de serem executadas outras necessitando de patrocínio para sua execução, que uma grande
cidade como São Paulo estava ficando cada vez mais rápida, com viadutos e elevados,
privilegiando os carros e esquecendo o caminhante. As relações urbanas se tornaram mais
dinâmicas, tornando o pedestre um ser assustado ao atravessar seis faixas de uma pista rápida,
driblando ônibus e carros. A atenção do pedestre se concentrou nos sinais de trânsito, como uma
forma de cuidar da própria sobrevivência. Tanto que as “interdições” seguintes do grupo
utilizaram metros de plástico amarelo ou vermelho, cores pertencentes ao sistema de sinalização,
justamente com o intuito de reduzir a velocidade do fluxo de veículos ou mesmo obrigá-los a parar.
O simples prazer de caminhar ou passear não poderia mais ser coerente com o ritmo acelerado
do tráfego das avenidas nas grandes cidades. As intervenções do grupo 3NÓS3 precisavam ser

95 ECA – USP. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil.
96 MASP – Museu de Arte de São Paulo, criado em 1947.

173
vistas para causar impacto e, nesse sentido, além de terem cores fortes e vibrantes, também era
necessário que fossem em grande formato para não desaparecerem nas proporções dos
equipamentos urbanos.

Invasões invisíveis
Chegar a uma cidade, até então desconhecida, proporciona ao olhar particular do artista uma
visão especial. Aquilo que para todos é tão óbvio para o estrangeiro será estranho, esquisito,
autêntico e para o artista, uma possibilidade de releitura. De posse desse olhar de viajante, o artista
belga Francis Alÿs (1959) conheceu diferentes cidades e em cada uma delas executou um “plano de
invasão”. Invasões particulares e até imperceptíveis. Estudante de História da Arquitetura, Alÿs
iniciou sua trajetória artística na Cidade do México. Um dos aspectos centrais do seu trabalho é o
engajamento com o local da viagem, procurando saber aspectos históricos e hábitos sociais do
lugar. Ele chama de “paseos” (passeios) suas caminhadas pelos espaços urbanos que são muito bem
documentados. Em São Paulo, ele caminhou ao lado dos pedestres pintando uma trilha de pontos
azuis nas ruas, “uma recordação efêmera de sua visita em 1995, intitulada The Leak (O
vazamento)”97. Uma ação tão efêmera quanto invisível, pois mesmo aqueles que possam ter
percebido em sua mão a lata pingando azul, talvez não tenham feito uma analogia com uma ação
artística. É mais provável que tenham relacionado o caminhante a um dos tantos moradores de rua
da cidade de São Paulo98. Em outro “paseo”, ele ficou sete dias caminhando pelas ruas de
Coppenhagem, na Dinamarca, sob a influência de uma droga diferente por dia. Nome do passeio:
Narcoturism (Narcoturismo, 1996). Invasões invisíveis na multidão das cidades.
Em Paradox of Práxis (O paradoxo da prática, 1997), Alÿs empurra um grande cubo de gelo
durante nove horas pelas ruas ensolaradas da Cidade do México até o gelo desaparecer por
completo. O que pensar dessa atitude aparentemente inútil? Que passamos pela vida assim,
empurrando algo sólido que ao final percebemos desaparecer por completo? Nosso próprio corpo?
Ou o artista estaria nos mostrando a própria efemeridade de nossas ações pelo dia-a-dia nas ruas?
Em entrevista a David Torres, Alÿs comenta sobre suas intenções nas caminhadas urbanas:
“Política no sentido grego de polis, a cidade como um lugar de sensações e de conflitos de onde se
pode extrair a matéria para criar ficções da arte e dos mitos urbanos” (Alÿs in Davila, 2002: 79).
No sentido político, um de seus trabalhos mais engajados é Sometimes doing something poetic
become political and sometimes doing something political can become poetic (Às vezes fazer algo poético se
torna político e às vezes fazer algo político se torna poético, 2004-05), no qual ele documenta seu
projeto com fotos, mapas e vídeo. A ação se constitui de uma longa caminhada passando em frente
às guaritas de segurança no lado Israelense na Faixa de Gaza deixando um rastro de tinta verde.
Comparando as fotos e o mapa, percebe-se a semelhança entre este rastro e as linhas tortuosas que
delimitam as fronteiras geográficas. A ação em si está feita, fazendo parte do passado. Mas como
saber o que se passou na cabeça de crianças ou de militares que observaram o gesto do artista?
Teriam compreendido a sutileza de seu ato?
É interessante observar que esse tipo de ação necessita da documentação, daquilo que é feito
antes (projeto), durante (ação) e posteriormente (registro em texto, fotos e vídeo). Sem a
documentação não estaríamos aqui comentando as ações desses artistas.

97Confira citação de Gregory Volk no artigo “Walkabout”, Art in America. New York, nº 2, p. 122-129, fev, 2008.
98Há uma estimativa que existiam por volta de 8.000 moradores de rua na cidade de São Paulo no ano 2000. Em 2007, esse
número subiu para 18.000. Fonte: http://semteto.wordpress.com/category/moradores-de-rua/

174
 Registros e resíduos
Os “paseos” de Francis Alÿs remetem a outro artista que também se utilizou do cotidiano das
cidades para interagir com ela. O artista mexicano Gabriel Orozco (1962) fez, em 1995, uma ação na
parte leste de Berlim que consiste em passear com uma motocicleta amarela conhecida como Yellow
Shawalbe. Ao ver outra motocicleta idêntica estacionada, ele parava ao lado e tirava uma foto das
duas, assim, sucessivamente. O nome da ação era Until you find another Yellow Schawalbe (Até
encontrar outra Schwalbe amarela). Ao fotografá-las juntas, o artista desvenda e cria situações de
similaridade entre aquilo que se repete e aquilo que se dispersa nas grandes cidades. Uma foto
nunca será igual à outra, assim como quando saímos para passear, temos a sensação de que
presenciamos cenas que nunca vimos antes ou veremos novamente da mesma maneira. Há também
neste trabalho de Gabriel Orozco, a constatação das dificuldades de relacionamentos nas grandes
cidades, pois fica claro que encontrar uma moto semelhante, pode ser tão raro como encontrar um
amigo ou até alguém proveniente do mesmo país, já que ele próprio era um mexicano em Berlim.
Os deslocamentos de Alÿs e de Orozco não são os deslocamentos da rotina urbana. Eles não
objetivam chegar a um lugar, como no ato de ir e vir de um ponto a outro da maioria das pessoas,
eles visam às possibilidades encontradas no meio do caminho. Como já falou o poeta Carlos
Drummond de Andrade99, “no meio do caminho tinha uma pedra” e a pedra de Orozco é
movediça, redonda, pesada, feita de massinha de modelar e tem por volta de 40 cm de diâmetro.
Piedra que cede (Pedra que cede, 1992), rola e absorve as imperfeições e a sujeira dos calçamentos.
Orozco empurra e rola a falsa-pedra cinzenta pelas ruas de Nova Iorque, observando as alterações
em sua superfície, ora lisa, ora rugosa, ora com riscos da tampa do bueiro, ora com furos das
pedrinhas da sarjeta. Os resquícios deixados pelos pedestres que ninguém quer. Aqueles restos sem
dono. Aquela invisibilidade típica que se adquire nas grandes cidades, em que não há um
responsável, mas uma massa disforme e sem rosto que vai resolvendo os problemas urbanos
conforme eles aparecem. Pode ser um dia, uma semana, um mês, até que alguém perceba aquilo
que está fora do lugar, diferente ou estragado. Pode ser um ladrilho de calçada faltando ou uma
lâmpada queimada.
Numa de suas intervenções urbanas, o artista Marcelo Cidade (1979) nos mostra um caminhante
crítico que observa as imperfeições, os desgastes, as pequenas ruínas da cidade. Em In/out
(Dentro/fora, 2001), ele retirou ladrilhos soltos com o desenho típico do calçamento paulista100,
revestindo os buracos com argamassa fresca e aplicando outros pisos cerâmicos no lugar. De posse
dos ladrilhos soltos ele remontou uma nova disposição como um tapete no meio da sala dentro de
ambientes internos. O artista não age como um morador reclamando do calçamento solto e
irregular, ele interage com a própria rua, oferecendo novas possibilidades de uso das vias públicas.
Marcelo Cidade explica sua relação artística com o meio:

“Fui percebendo que o meio urbano é muito "rico" de problemas,

ainda mais São Paulo. De problema social, problema de calçada furada,
problema de asfalto, problema de obra que acaba na metade, problema de
corrupção e não sei o quê... E que para mim são muito mais interessantes
do que problemas relacionados a uma estética de arte, a um purismo de
pintura, de maneirismo, de você ficar pensando a estética pela estética. E
(leva a) tentar arriscar em outras situações, tentar levar até o limite o que
eu posso fazer como artista”. (Cidade, 2006)

99 Conhecido poeta brasileiro, Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), publicou diversos livros sendo que muitos de
seus versos se tornaram “ditos populares”.
100 Em São Paulo, há um piso característico feito em cimento moldado nas cores preto e branco, funcionando como sistema

de encaixe. O formato do molde lembra o desenho do estado de São Paulo estilizado.

175
 Em Processo de acinzentamento, o artista passeou pelas instituições de arte deixando atrás de si um
rastro de cimento que vaza de sua mochila furada. Não estariam as cidades ficando cada vez mais
“cinzentas”, ocupadas por construções e com menos áreas verdes? Não estariam algumas
instituições de arte cada vez mais afastadas do entorno e fechadas em seus propósitos já
cimentados? Afinal, a mochila que Marcelo Cidade carregou por São Paulo era muito pesada,
enfrentando distâncias cada vez maiores entre um ponto e outro, assim como o grande cubo de gelo
que Alÿs empurrou com dificuldade pelas calçadas da Cidade do México. Pesos inevitáveis que são
carregados diariamente nas grandes cidades, construindo uma cultura invisível dos deslocamentos
efêmeros.
Espaço-entre, foi uma experiência feita na La Casa Encendida em Madrid, Espanha, em 2008, e
que foi repetida na Galeria Vermelho, em São Paulo, no mesmo ano. Trata-se de uma obra
composta por uma estrutura de quatro cortinas de ferro, as mesmas cortinas usadas para
fechamento de lojas, que formam um grande cubo com 3 metros de cada lado, sem teto e que utiliza
o piso como calçada. A diferença é que ao contrário do que acontece nas grandes cidades, por fora
não há nenhum graffiti, mas por dentro
as cortinas estão cobertas de grafismos
e desenhos. Os visitantes podem
levantar e baixar as cortinas como bem
entenderem. Marcelo Cidade nos
mostra como o fio que separa o
público do privado é tênue. “Há um
limbo, um espaço-entre aquilo que é
público e aquilo que é privado”
(Cidade, 2006), nas palavras dele.

Marcelo Cidade, Espaço-entre, 2008. Madrid, España. Fotografias

disponíveis no site da Galeria Vermelho

Glaucis de Morais, Reservado, 2002. Porto

Alegre, Brasil. Cortesia Glaucis de Morais.

No momento que os estabelecimentos comerciais fecham suas cortinas, acaba o encanto da

sedução em atrair o passante para que entre e consuma, ele não é mais bem recebido na visita fora
de horário. Suas cortinas em cinza grafite se tornam antipáticas e anunciam um “afaste-se”. Só que
as cidades, ao cair da noite, passam a ser de todos e ao mesmo tempo de ninguém, transformando-

176
se em cenários silenciosos para que artistas utilizem essas “páginas escuras” das mais diversas
formas, colorindo-as e tornando-as atraentes ao olhar do caminhante novamente. Independente de
se quem as vê aceita sua presença ou não.
Enquanto Marcelo Cidade diz em entrevista que não se importa como o público reage às suas
intervenções urbanas, pretendendo ser o mais neutro possível, tanto na hora em que pratica a ação
quanto na hora de registrá-la, a artista Glaucis de Morais (1974) quer conhecer a reação do público
e, sempre que possível, poder registrá-la.
No seu projeto Reservado, Glaucis de Morais colou uma plaquinha em acrílico com a inscrição
“reservado” sob um banco de um parque e fotografou de longe a reação dos passantes. Primeiro
executou sua ação em Porto Alegre (Brasil, 2002) e depois, em Paris (França, 2003), alterando o
nome para Resérvé.

Glaucis de Morais, Resérvé, 2003. Paris, France. Cortesia Glaucis de Morais.

É interessante observar que a obra além do registro, necessita do público. “Reservado” só se

completa com a constatação e interrogação por parte do caminhante distraído. Muitas vezes tão
distraído que nem percebe a sutileza da placa informando algo que não poderia, na prática, ser
verdadeiro. Por outro lado, há limitações no uso de um banco de praça até no que se refere à
apropriação ou vandalismo. Esse “banco reservado” é uma amostra de como os limites se espalham
para toda a cidade. Locais públicos podem se tornar tão privados para utilização quanto o interior
de uma instituição, pois há limitações de uso, não iguais, mas particulares, morais e éticas. A
própria artista explica um pouco essa situação:

“De certo modo, eu já vinha pensando essa questão da ocupação de

lugares (sejam lugares sociais, sejam lugares dentro da arte) nas minhas
pesquisas anteriores. E, a partir do estudo de alguns autores como (Michel
de) Certau, comecei a me interessar mais pela trama urbana, pelo modo
como ela é construída e como várias outras camadas se sobrepõem a ela.
Comecei a pensar nos tipos de relação que poderiam se sobrepor a essa
estrutura urbana, que já é pensada para uma determinada serventia.
Então, a partir da observação das plaquinhas de restaurante, comecei a
pensar nas relações entre espaço público e espaço privado, entre esse
espaço que é reservado para uma ou poucas pessoas e esses espaços que

177
 são quase espaços de passagem, de uso coletivo. Então surgiu a ideia de
deslocar a placa de seu local original e inseri-la em outro espaço, para ver
que situações aconteciam a partir dessa inserção”. (Morais, 2003)

Glaucis de Morais não teve a intenção de fazer “pegadinhas” ao estilo de programas televisivos
com seu público. Seu registro serviu muito mais como constatação das reações, quase uma pesquisa
comportamental sem formulários, diante daquilo que a cidade nos oferece como equipamentos
urbanos e públicos, aquilo que as autoridades definem como sendo necessárias para uma vida em
sociedade. Será que as sociedades estão satisfeitas com os equipamentos urbanos e os espaços
públicos reservados para o lazer, o esporte e a cultura?
Se algumas pessoas passam sem “ver” ou “ler” o que está sobre o banco, há os que ficam
intrigados. Em Porto Alegre, a artista chegou a presenciar a destruição da placa por dois jovens. Em
Paris, surpreendeu-se com o respeito ao banco reservado, percebendo que algumas pessoas
evitaram sentar-se nele procurando outro banco disponível. Houve uma garota que fotografou a
placa sobre o banco, instigada pela ação inusitada. Glaucis de Morais também conseguiu criar um
diálogo sem palavras com o público numa ação imperceptível, buscando na invisibilidade das
grandes cidades, situações curiosas e discretas, dissolvidas no olhar cansado e acostumado à rotina
da paisagem. Thierry Davila descreve muito bem como funciona esse diálogo quando há uma ação
ou intervenção artística que pretende conquistar este olhar:

“[...] fazer um ato de presença e de atenção, do alto de sua discrição em

que o pedestre testemunha a sua existência. Uma escultura efêmera de e
para o passante. Esta inserção na realidade não é uma imposição [...] e que
se opõe a toda idéia de monumentalidade, reforçando a sua discrição, de
sua despreocupação. Ela implica que o espectador é, antes de tudo, um
indivíduo de passagem, um ser em movimento”. (Davila, 2002:72)

Uma escultura formada por uma placa com a legenda “Reservado” sobre um banco de praça
dentro de uma sala expositiva por si só constituiria uma obra artística e de forma muito instigante.
No momento em que Glaucis de Morais nos apresentou o projeto como uma intervenção urbana,
documentando a reação dos passantes, “Reservado” passou a ser tridimensional. A artista ofereceu
novos caminhos para serem desvendados através da dimensão do olhar do espectador. Ofereceu ao
banal banco de praça uma nova realidade, até então, despercebida pela maioria.
Francis Alÿs, Gabriel Orozco, Marcelo Cidade e Glaucis de Morais têm em comum esse convívio
intenso com a cidade, esse caminhar com uma visão poética, mas também crítica do passeio.
Pegando emprestado de Thierry Davila,

“Porque eles também são capazes de entender o tempo que a

caminhada requer (necessita), o circuito muito rápido e vibrante das
grandes cidades, de seus edifícios às suas pequenas ruínas, de seus restos
que se escrutinam com uma visão particular, através de uma visão
aproximada, milimétrica”. (Davila, 2002:65)

Não é apenas o olhar com deslumbramento de turista que viaja em busca daquilo que planeja
ver ou da visão cansada de um habitante local. É uma resposta filtrada por um olhar particular que
apresenta ao outro aquilo que talvez ninguém mais perceba ou aquilo que fica nas entrelinhas como
uma mensagem cifrada, aguardando a chegada de alguém que possa dar uma resposta.

178
 Assim, a arte contemporânea passa a usar também a cidade como espaço expositivo e interativo,
palco de suas experimentações convidando tanto o caminhante ocioso como o apressado a ser
capturado de suas reflexões para observar, sentir e questionar as ações e intervenções artísticas. Ser
pego de surpresa pela arte sem ter os sentidos previamente direcionados a ela dentro de um local
esperado, como museus e galerias, é sem dúvida um desafio ainda maior aos artistas, mas talvez
mais divertido e sem tantas expectativas. Sensação semelhante quando caminhando por uma
calçada, escoa por entre as janelas uma música familiar.

Bibliografia
Freire, Cristina, Poéticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. São Paulo, Editora Iluminuras, 1999.
Kampianne, Harry, “Keith Haring, le débordement”, em: Art Actuel. Paris, nº 55, mar - abr, 2008, pp.
62 - 67.
Riemschneider, Burkhard; Grosenick, Uta (editors), Arte Actual, Köhl, Taschen, 2001.
Thierry, Davila, Marcher, Creér. Déplacement, flâneuries, dérives dans l’art de la fin du XXe siécle, Paris,
Ed. Regard, 2002.
Volk, Gregory, “Walkabout”, em: Art in America, New York, nº 2, fev, 2008 pp. 122-129.

Sites:
Cidade, Marcelo em Marcelo Cidade. Estou negociando e comunicando para descomunicar.
Entrevista concedida à redação do site UOL em 13.07.2006. Disponível em:
http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/entrevistas/textos/ult4026u11.jhtm
Cidade, Marcelo em Site da Galeria Vermelho. 2008. Disponível em:
http://www.galeriavermelho.com.br/v2/artistas.asp?cursor=7&id_artistas=26&estaPagina=image
ns&tempo=2642009150824
Informações sobre moradores de rua em São Paulo. Disponível em:
http://semteto.wordpress.com/category/moradores-de-rua/
Ligiéro, Zeca, Flávio de Carvalho e a rua: experiência e performance. Disponível em:
http://www.unirio.br/opercevejoonline/7/artigos/6/artigo6.htm
Morais, Glaucis, Entrevista concedida ao site da Fundação Iberê Camargo em 07.07.2003.
Disponível em: http://www.iberecamargo.org.br/content/bolsa/conheca.asp
Ramiro, Mario, “Urban Interventions: The City and the Media”, em: Ramiro, Mario, Between Form
and Force: Connecting Architectonic, Telematic and Thermal Space. Disponível em:
http://leonardo.info/isast/spec.projects/ramiro/ramiro.html
Site oficial de Keith Haring. Disponível em: http://www.haring.com/home.php

179
 PONTUAÇÕES UTÓPICAS: a vida como experiência estética e poética

Helene Sacco
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - Brasil

Antes de começar gostaria de me apresentar, dizer quem sou: Sou uma mulher de 33 anos, que
já viveu em mais de 24 casas, em diferentes cidades e estados do Brasil. Certo dia durante uma
viagem curta fui surpreendida com uma casa tentando me ultrapassar. Uma casa comum como
vemos em nossas cidades, com telhado, porta e janelas. Esta, ainda tinha cortinas e quadros
pendurados nas paredes. Tal cena repercutiu fortemente na minha memória, indagando-me sobre:
onde era o meu lugar? Se eu de fato pertenceria à algum lugar? Como formamos aquilo que
reconhecemos como nosso lugar? Parti para a reflexão do que havia criado nosso território familiar
durante a infância e as infinitas mudanças e, concluí que além de componentes imateriais, como os
emocionais, os objetos que nos acompanhavam “de lugar em lugar”, nos garantiam a reconstrução
de um território sempre igual, mas totalmente diferente.
A experiência que já fazia parte da minha história, e a identificação com as possibilidades de
construção, desconstrução e reconstrução, me
levaram a desenvolver meu projeto de Mestrado
na UFRGS sob a orientação de Elida Tessler. O
projeto carregava o desafio de reunir os
elementos formadores do lugar e, nesse sentido
foi importante refletir sobre construção e a
ligação entre o ser humano e seu território, tudo
isso numa experiência direta com a cidade e seus
lugares. O resultado dessas reflexões sobre as
experiências vivenciais de deslocamentos,
deambulações, apropriações e, sobretudo de um
processo diário de criação-construção da Casa-
movente [A1∞[, deu origem a este artigo que
apresento hoje para vocês.
Fruto de uma proposição que vai em direção a arte processual e contextual, vejo a experiência
de cidade desencadeada pela proposição da casa-movente, como uma experiência pensada
enquanto construção e enquanto obra. Refletir sobre os conceitos de construção e lugar, gerou um
verdadeiro movimento de criação que se configurou como uma pontuação utópica: a vida como
experiência estética e poética.
Apresento-lhes brevemente a obra: A casa-movente é um objeto-lugar101 sobre rodas,
construída com objetos do cotidiano doméstico que tem como estrutura um beliche. Ainda assim é

Conceito que foi criado para esta proposição pelos deslocamentos de tempo e pensamento gerado pelos objetos. Tal
101

conceito tem origem na memória involuntária de Marcel Proust.

180
uma casa, arquitetura que propõe retomar o sentido original desta palavra, como alguma coisa
além do prédio físico, mas que materializaria toda uma carga de experiências, sentimentos e idéias,
seria um espaço vivo, prenhe, experiencial e, sobretudo humano. Esta construção absorveu não só
os objetos que encontrei nas deambulações, mas incorpora toda a experiência vivida nos lugares
que percorri para estas apropriações, assim como o componente imaterial que surge de um tempo
particular redescoberto nas reminiscências. Posso dizer então que a proposição da casa-movente
também é mapa, cartografia de experiência e criação.
Para a construção busquei encontrar objetos que tivessem realmente um caráter cotidiano em
apropriações de objetos usados, com ruído e vivência, com marcas de permanência para uma casa
impermanente. Um estranho paradoxo carrega essa casa: Meio nômade, meio sedentária, ela propõe
uma “ponte”, um “lugar” que liga essas extremidades. Uma Ponte no sentido Heideggeriano, um
“entre lugares” que só toma sentido na passagem, que une opostos e que cria um “lugar” no
espaço.

Cada parte da casa-movente surgiu dessas caminhadas, e de encontros com lugares e objetos
que eu ingenuamente pensava conseguir prever. Essas derivas pela cidade comprovaram que eu é
que deveria ser escolhida pelos lugares e os objetos. Procurava encontrar objetos de um tempo que
carrego na memória, objetos semelhantes aos das minhas casas da infância. Numa tentativa de
descobrir a essência construtora do lugar. Empreendi assim um desafio à memória material na
cidade de Porto Alegre, que trouxe como resposta o alarmante exagero do consumo, do descarte, da
perda de significado das coisas e dos lugares. Ficou evidente nas visitas aos locais de revenda, que a
característica principal de nossa civilização é a redução de espaço, tempo e experiência concreta
com tudo e todos. Estar nas ruas e visitar esses lugares sem seguir nenhuma regra, e me colocar à
deriva, me fez encontrar de fato a cidade e não apenas seus rastros e objetos-refugos. Constatei a
freqüente transformação do meio urbano, os apagamentos e a perda de sentidos e significados que
uma simples reforma urbana pode acarretar. Tudo revela transitoriedade cujo movimento parece
dissolver a paisagem. Como diz Anne Cauquelin, o que era estável cedeu lugar a um processo de
construção permanente. A cidade já não é mais fixa.
Recordei da casa que havia me interpelado, e pensei como seria uma cidade se fosse possível
mudar o lugar das construções constantemente. Se o que nos liga as cidades não são as medidas
métricas dos espaços e construções, mas toda a experiência que se constrói com e a partir deles, essa
seria a cidade do caos e dos apagamentos.

181
 Mas quais são as possíveis conseqüências deste insistente apagamento? Como nos
reconhecermos num território que se apaga e se refaz constantemente? Cabe aqui também nos
perguntarmos: como se aproximar de uma cidade palimpsesto? Como fazer da cidade algo mais do
que uma grade que organiza seres e determina circulação e deslocamento? A arte parece nos
oferecer uma forma possível de reaproximação com o lugar. As experiências vividas por Robert
Smithson, por exemplo, nos Monumentos de Passaic, nos conduzem a entender que o “estar” em
algum lugar implica a qualidade dessa experiência. Mas o que entendemos por experiência?
Lembro-me do que Walter Benjamin falava tanto em Experiência e Pobreza, quanto em Narrador,
sobre a distância que tomamos de experiências verdadeiras, da Erlebnis (Vivência) que podiam ser
narradas, transferidas para as novas gerações. Em Experiência e Pobreza, definia o quanto essa
pobreza de experiência tomava conta também das formas de criação: Ele dizia:“Ela o impele a
partir para frente, a começar de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar
nem para direita, nem para esquerda (...) operam a partir de tábula rasa. Apaguem todos os
rastros!” Neste texto, ele nos revela um poema de Brecht cujo título já diz tudo: Manual para
Habitantes das Cidades.
Estar em Porto Alegre e me colocar não só na condição de estrangeira, nômade, mas de artista
disposta a ver, fez a diferença na pesquisa e marcou aquele lugar como uma pontuação utópica
para pensar a vida como experiência estética e poética.
Viver em um lugar é conhecer seus modos de vida, entender seus efeitos reveladores de uma
multiplicidade de vetores, como os históricos, políticos, econômicos, sociais, culturais, psíquicos e
outros mais, que se entrecruzam em espaços e tempos atualizando-se como modos de existência.
Portanto, o viver também está em constante mobilidade e em permanente construção e
transformação e, por que não dizer, segundo Deleuze e Guattari, em constante territorialização,
desterritorialização e reterritorialização. Estar naquela cidade e “com-viver” com o lugar foi uma
forma de pensar sobre o viver como forma de construção de modos de existir.
Ao deambular pelas ruas a procura dos objetos, também me detive em construções de
territórios alternativos. Passei a colecionar imagens e histórias das ruas de Porto Alegre. Pude
observar várias formas se engendrando com espontaneidade, criatividade e resistência, também vi
que o descaso e a banalização sobre o que nos cerca são um mal epidêmico. Mas existem gestos
simples entre pessoas comuns que conseguem dar soluções provisórias a problemas cotidianos.
Chamo essas soluções como pontuações
utópicas, e a experiência que extraí em contato
com estas pessoas e lugares, como experiência
estética e poética, ou seja, a experiência se
transformou num movimento para pensar a
implicação da construção na arte e na vida.
A utopia que proponho é a apresentada
por Edson Sousa como “a que se coloca muito
mais como interdição do presente, do que como
promessa de um paraíso perdido”, por seu
poder de interromper o instituído e abrir
caminho para mundos possíveis. Nesse sentido
ela se aproxima muito da arte por abrir um
espaço crítico, uma cesura no real.
Cito no artigo 3 experiências: o da Florista, o do Carro-casa e o do Amolador de facas. Vejo cada
uma dessas histórias que recolhi da cidade como material que compõe e fundamenta a pesquisa.
Nelas foi possível perceber, o quanto a confiança e a generosidade, estabelecem a origem de algo
maior. Que sobreviver, resistir é também conseguir ser notado, percebido em meio ao caos. Notei
que as inúmeras estratégias de sobrevivência na cidade partem muitas vezes de um apelo sonoro,
subjetivo, e até mesmo inventivo. E também que a memória é um elo que nos impede de nos

182
desligarmos de vez da vida e de suas possibilidades poéticas. Naquelas experiências entendi Marcel
Proust na prática!
A construção do lugar está intimamente ligada à nossa essência, e também é na precariedade
das improvisações cotidianas que ela se torna mais evidente, não apenas nas grandes conquistas e
ousadias da arquitetura especializada. Construir lugares está vinculado a nossa forma de existir, e
resistir e, desse modo vale todo tipo de construção. Construímos para sobreviver e o lugar
construído, erguido parece comprovar que na maior parte do tempo é um meio-lugar. Como nos
fala Valadares “ele é um meio lugar, porque sempre dependerá da infinita participação do outro e,
da aposta em nossas fundações plantadas na radicalidade da vida”.
A precariedade da vida e suas soluções alternativas nos fazem pensar em atos criativos que nos
levam a uma posição de resistência contra o desânimo, o descaso, a banalização e a desesperança.
Se é no ato criador que a vida é possível, a arte seria como nos dizia Ernest Bloch, o meio
responsável por preservar um potencial anárquico indicando assim a criação como a revolta
necessária que nos conduz ao amanhã.
Talvez em proposições urbanas e nas possibilidades de aproximação e abertura que elas são
capazes de construir, surja um desvelamento com poder de nos aproximar de onde estamos e o que
desejamos de fato como habitantes deste mesmo lugar-mundo que dividimos.
Thyerri Davila, no livro Marcher, Créer, analisa proposições de artistas que fazem do
deslocamento um ato de resultado poético-plástico. Compara a figura do artista com a do flâneur,
um caminhante urbano anônimo, que traz consigo a capacidade de invenção, através da apreensão
e percepção do cotidiano, em atos que são capazes de reativar o real e reinventar o mundo, pois
ao habitá-lo, o artista-flâneur passa a transfigurar o real ao produzi-lo. Chama a atenção ao
quanto existem no cotidiano uma série de acontecimentos que escapam ao nosso controle.
“Reencontrar o mundo seria para ele como o ato de suscitar, criar novas possibilidades de espaços-
tempo, mesmo que pequenas e simples.”São muitos os artistas que podem nos ajudar a pensar
nesse sentido: Desde Kurt Schuwitters até Hélio Oiticica, Fancis Alÿs, Saimon Staling. Artistas que,
como aponta Davila: partindo das ruas das cidades, em meio aos caminhantes, produzem situações,
modos de habitações possíveis da cidade, para inventar, no universo da circulação generalizada,
uma nova vitalidade, um novo espaço-tempo para reduzir ao mínimo este interstício que nos
separa do mundo.
Por mais monumentais que pareçam essas proposições, todas essas ações e esses movimentos
de construção, são elaborações que procuram transvasar o banal, em pequenas aberturas para
outras formas de percepções cotidianas. Seriam o dispositivo de reconquista de uma “realidade”
que parece sempre nos escapar, talvez seja também uma forma de criar uma interferência nesse
“real” ou ainda no mínimo uma forma de participar de uma construção que nos parece sempre fora
de nosso alcance, mas fundamental: a nossa realidade.
Construir um lugar pela e para experiência talvez seja uma forma de criar um outro olhar sobre a
realidade, não só sobre a mobilidade desestabilizadora da globalização, mas, muito além disso,
fazer deste um olhar desperto, um olhar em volta, para ver qual o lugar que a cidade nos reserva.
Perceber a realidade segundo Rancière, é realizar “um recorte dos tempos e espaços, do visível e do
invisível, que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de
experiência”. Ao mesmo tempo que esta partilha do sensível faz ver quem pode tomar parte neste
espaço que nos é comum, em função daquilo que faz, do tempo e do espaço em que essa atividade
se exerce. Longe de levantar bandeiras, de encontrar respostas e de tentar resolver problemas de
habitação e urbanismo, a Casa-movente apenas propõe um despertar para essas questões, por
acreditar que pela simples possibilidade de suscitá-las já contribua dando visibilidade a elas, como
uma pontuação utópica, e como experiência estética e poética.

183
 ESCULTURA LÚDICA NO ESPAÇO PÚBLICO
Investigação de possibilidades a partir da obra de Elvira de Almeida

LuizaSandler

Introdução
Apresento nesta comunicação o trabalho da escultora e designer Elvira de Almeida e seu
relevante papel na discussão da arte inserida no espaço público. Levanto alguns pontos
importantes para pensar de que maneira sua obra, especificamente suas Esculturas Lúdicas,
apresentam uma proposta concreta na busca de soluções para as questões da degradação do espaço
público.
Como base para esta pesquisa, utilizei o livro Arte Lúdica (Almeida, 1997), elaborado a partir de
sua tese de doutorado Escultura Lúdica e o cenário de brincar – trajetória poética de uma experiência
intervindo no urbano com as sucatas que a cidade abandona (Almeida, 1993).
Foram também incorporadas as contribuições de O Declínio do Homem Público – as Tiranias da
Intimidade (Sennett, 1998), que oferece embasamento histórico e teórico para a pesquisa da origem e
do significado do termo público, e de suas mudanças no decorrer da história no ocidente; da
distinção entre público e privado; e com dados históricos e sociológicos sobre a questão do jogo.
Em Lazer e Humanização (Marcellino, 1983), Nelson Carvalho oferece uma visão do papel do lazer
na sociedade urbana atual.
O artigo Afinal, o que há por trás da coisa corporal (Rolnik, 2005), forneceu um pano de fundo
interessante para pensar o objeto escultórico e a interatividade da proposta, com observações
importantes sobre aquilo que está além da questão do contato físico observador e obra de arte.
Arquitetura e luta de classes (Benoit, 2002), uma entrevista realizada com Sérgio Ferro, foi utilizada
como referência para encontrar bases do pensamento de Elvira de Almeida.
Observações de campo da obra de Elvira de Almeida e de seu uso no do espaço público
constituem material importante para esta pesquisa.

Breve histórico: Elvira de Almeida

Elvira de Almeida (1945 – 2001) foi designer de formação, graduada pela FAAP (Fundação
Armando Álvares Penteado – SP) em 1978, e professora doutora da FAU (Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo) da USP, até 1993.

184
 Em seu percurso, realizou uma mescla entre o trabalho de designer e de artista. Colaborou com
sua pesquisa no meio acadêmico, ao enfatizar a importância do processo do trabalho artístico, que
geralmente perde-se em vista do “produto final”.
Sua linha de trabalho está no contexto das colocações de Sérgio Ferro (1938), artista plástico e
arquiteto formado pela FAU, que desenvolveu, especificamente em sua obra O Canteiro e o Desenho
(1979), argumentações a respeito das más condições de trabalho nos canteiros (processo de
trabalho) em contraposição à supervalorização da obra arquitetônicas (produto). Sérgio Ferro fala
também sobre a “fetichização da mercadoria”, na questão do uso dos revestimentos nas
construções, que não fazem o material bruto aparecer, “faz o construído parecer não construído”,
questões com as quais o trabalho de Elvira de Almeida dialoga. Ambos valorizam o trabalho
artesanal, e encontram nele identidade entre a necessidade e a liberdade (Benoit, 2002: 9).
Na aliança entre os processos industriais e artesanais, estabelecida através de uma “lógica do
sensível”, segundo suas palavras, via uma fonte de pesquisa fundamental para a criação artística,
incentivando a experimentação como produção de conhecimento dentro da Universidade.

Elvira e o trabalho comunitário: artesanato e indústria

Verificando como se uniam os processos artesanais e industriais, Elvira de Almeida desenvolveu
um processo de construção de móveis em conjuntos habitacionais na cidade de São Paulo, com a
mão-de-obra e colaboração criativa de moradores destes conjuntos, organizados em mutirão. Para
conceber este projeto, tomou como ponto de partida o canteiro de obras: serra circular, solda
elétrica, madeira aparelhada, tijolos. Os recursos eram industriais (maquinário e elementos
construtivos), mas a maneira de fazer, artesanal.

As Esculturas Lúdicas
A artista se utilizou deste processo para pensar na criação e confecção das Esculturas Lúdicas.
Os projetos desenvolvidos pela artista, especificamente os que foram pensados em relação aos
espaços públicos, foram concebidos entre 1978 e 1991, e foram instalados em conjuntos
habitacionais, escolas e outros locais de São Paulo, como Sesc Pompéia e Parque do Ibirapuera. Suas
esculturas são também definidas como instalações, visto que sua proposta está na interação direta
com aquele que observa sua obra: tem como proposta correlacionar o objeto de arte com seu caráter
lúdico. São estímulos para o campo visual e também matéria para o corpo. Junta-se a esta idéia seu
caráter democrático, quando a artista expressa seu objetivo de tornar a arte acessível, “ao alcance
dos olhos, do corpo e do espírito de qualquer cidadão” (Almeida, 1997: 23).

“Criar espaços lúdicos que sejam alternativos à arte comemorativa e a

que se destina à contemplação tem sido um objetivo meu, relacionado
com a arte pública. É minha maneira de tentar interagir com as pessoas
que freqüentam os parques mas não vão às galerias de arte nem aos
museus. É o caminho que escolhi para produzir uma arte democrática [...].
Procuro criar lugares onde as comunidades que tradicionalmente não
teriam acesso ao poder possam exercitar seu corpo criativamente, com
alegria e imaginação, estabelecendo um diálogo entre si através do
mundo das artes visuais”. (Idem)

Samuel Moreira. Conjunto Habitacional Jardim São Francisco, São Paulo. Esculturas Lúdicas –
zona leste de São Paulo. Conjunto construído por moradores com a coordenação da Secretaria de

185
Habitação. Os mutirantes fizeram o brinquedo junto com Samuel Moreira, na oficina do Depave.
Foram usados sucatas de postes de iluminação. 1990. dimensões: h = 7m, l = 3m, c = 7m. (Fonte:
Almeida, Elvira de. Arte Lúdica, São Paulo, Edusp, 1997, p. 70)
Na criação destas obras, a artista abre espaço para vários níveis de interação e colaboração. Sua
formação como designer, que possibilitou sua consciência sobre todas as etapas do processo, do
projeto ao produto, facilitou a inclusão dos trabalhadores ao processo de produção 1. Esses
trabalhadores, em muitos casos, pertenciam à própria comunidade onde as esculturas seriam
instaladas e, portanto, além de construí-las também as utilizariam, fato que abriu à comunidade
espaço também para considerações sobre o projeto e criação das obras junto à artista.

A experiência com o poder público: Elvira e a gestão da prefeita Luiza Erundina em São Paulo
Por decorrência de obras realizadas em sistema de mutirão entre 1977 e 1978, no bairro do
Butantã (São Paulo – SP), Elvira foi contratada pela Prefeitura Municipal de São Paulo, no primeiro
ano da gestão de Luiza Erundina (1989 a 1993), fato que viabilizou a construção de brinquedos em
diversas regiões do município. O Departamento de Áreas Verdes (DEPAVE) e a Empresa Municipal
de Urbanização (EMURB) participaram ativamente de todo o processo.
Os trabalhadores do DEPAVE executaram as obras em conjunto com os mutirantes dos
conjuntos habitacionais. Administradores de parques e outros representantes da comunidade
ofereciam sua mão-de-obra. Várias equipes trabalharam de modo colaborativo e esse projeto
tornou-se então um exemplo nítido de envolvimento comprometido do poder público numa
proposta artística e social.
Através de pesquisas sobre os recursos disponíveis na prefeitura, Elvira teve acesso aos
depósitos de refugos dos materiais retirados das ruas e propôs a reutilização destes recursos. Além
de terem disponibilizados os materiais dos depósitos, houve também colaboração na coleta desses
recursos e no informe de onde era possível encontrá-los na cidade: uma árvore que caíra, restos de
poda, a chegada de postes metálicos danificados ao depósito. Essas ocorrências eram notificadas
para verificar as possibilidades de reaproveitamento. A matéria prima das esculturas lúdicas era
proveniente do próprio espaço público da cidade.

1Samuel Moreira, seu marido e companheiro de trabalho, colaborou em todos os processos: na criação, aprendendo a
manipular a solda e moto-serra para orientar os trabalhadores, compartilhou ativamente na construções das instalações
lúdicas, realizando o registro fotográfico dos processos que foram apresentados no livro “Arte Lúdica”. Depois do
falecimento de Elvira de Almeida, ele continua ainda hoje a executar seus projetos.

186
 Nessa parceria estabelecida junto ao poder público municipal, Elvira consegue utilizar os
dispositivos que este poder oferece a favor de sua atuação como artista na sociedade. Neste projeto
foi possível articular pessoas, maquinários, trâmites de uso e ocupação do espaço público, o acesso
aos materiais provenientes da sucata urbana que, em geral, são disponibilizadas apenas para
leilões.
Através dessa articulação, contando muito com o interesse em particular que a referida gestão
manifestava por ações desse caráter, conseguiu viabilizar idéias, amenizando entraves que, de
forma geral, os sistemas públicos oferecem. Uso da mão de obra, ferramental, equipamentos,
maquinários e agentes administrativos estavam colaborando com suas capacidades e seu know-
how.
Tendo em vista aspectos fundamentais das esculturas lúdicas, estabelecidos na relação entre
artista e público, obra e público e obra e espaço urbano, considero que a poética de Elvira de
Almeida contribui de maneira profunda para a discussão da identidade, conceito fundamental ao
pensamento e à problemática da obra de arte instalada em espaço público. Dou ênfase especial à
discussão sobre a questão da identidade, uma vez que, dependendo em que grau ela é sentida, é
responsável pela relação que as pessoas estabelecem entre elas próprias e o espaço da cidade, e por
conseqüência, com o que lá está.

“[...] minha opção ecológica levou-me a trabalhar com os recursos

disponíveis e os materiais renováveis; a percepção de artista levou-me a
buscar uma poética da arte lúdica e sua identidade cultural”. (Idem: 13)

Seu trabalho abre espaço para a discussão sobre o conceito da identidade de maneira ampla:
Ao integrar a população desde a produção ao uso, levando em consideração a construção de
uma relação próxima com as comunidades nas quais trabalha, por interferir no espaço público, que
pode ser definido também por espaço de outros; ao reutilizar os “pedaços da cidade” como matéria
prima de suas obras como linguagem poética e assim alimentar seu repertório a partir da
observação da paisagem urbana e dos traços culturais da cidade, desenhando a obra em função do
lugar, aproveitando sua vocação - todos os componentes da paisagem (morfologia, árvores,
vegetação, esculturas) são estruturados integradamente -; ao estabelecer o espaço público como
lugar para instalar suas obras; e ao permitir que a arte esteja ao alcance dos olhos daquele que
transita, que esteja ao alcance do corpo promovendo situações lúdicas não passivas.

Arte e transformação
A artista pontua a importância da expressão lúdica como ato de movimento, criação e fruição
transformadores (idem: 23), fatores estes que contribuem para a base na formação do indivíduo, na
sua relação com o lugar e com o outro. O lúdico não significa simplesmente um modo de
entretenimento ou atividade física. Por considerar os aspectos de relação com o lugar e com aqueles
que dividem este lugar, a obra de Elvira de Almeida faz com que a ação física daquele que interage
aconteça num espaço de relações.
Elvira de Almeida cria ambientes onde as esculturas dialogam entres si e propõem a criação de
percursos e leituras do espaço. No desenho de suas também denominadas esculturas-brinquedo
está presente também a preocupação em criar propostas alternativas aos parquinhos convencionais:

“Os brinquedos dos parquinhos convencionais geram lugares

despersonalizados e de função tão determinada que mais parecem

187
 aparelhos de fisioterapia do que espaços livres de brincar e sonhar. Sua
visibilidade pouco estimulante à imaginação e a rigidez de sua
ortogonalidade limitam a expressão da criança a movimentos simétricos e
repetitivos. Meu desafio foi criar brinquedos que estimulassem a
experiência com o equilíbrio, a escalada em estruturas de formas não
cartesianas e que povoam o imaginário da adultos e crianças”. (Idem:44)

O incentivo da expressão lúdica em meio urbano é ponto fundamental. Com as Esculturas

Lúdicas, a artista propõe que o vínculo entre pessoas aconteça para além dos laços familiares ou de
amizade e que o convívio entre familiares aconteça não apenas no âmbito doméstico. A brincadeira
é aqui tratada como um aspecto da expressão humana.

Observação em campo: as esculturas lúdicas de Elvira de Almeida no Parque do Ibirapuera

Para analisar o uso e a situação atual das esculturas de Elvira de Almeida, venho ao longo de
alguns anos observando (e usufruindo) do Cenário Lúdico, instalado no Parque do Ibirapuera, na
cidade de São Paulo. Construído em 1990, essa obra se diferencia das demais de sua autoria, pois
está instalada num ambiente que, embora público, é controlado mais proximamente por seus
administradores. Possui grades, fecha à noite e está inserido num contexto ou “invólucro” cultural
que constitui um ambiente totalmente diverso
de um bairro no meio da cidade. Eu o tomo
como exemplo, pois está localizado na área da
cidade em que circulo e com a qual pude
estabelecer uma relação próxima ao longo dos
anos.
Freqüento este espaço com olhar mais
atencioso desde 2000. Não era mais criança
quando descobri este lugar... Pude perceber que
as esculturas-brinquedo são utilizadas por uma
faixa etária mais abrangente, se comparada às
que em geral frequentam os parquinhos
convencionais. O desenho das esculturas
favorece a interação de adultos e crianças, pois
oferece desafios para todos os tamanhos.
Também deve-se ao fato de que o espaço das
esculturas não está delimitado por uma cerca Samuel Moreira. Vista da árvore pássaro com gangorra,
protetora, existe ali um gramado amplo e livre no Parque do Ibirapuera, 1989. Material: eucalipto
tratado. Dimensões: h = 2m, l = 3,5m, c = 6m. (Fonte:
de barreiras próximas. Essas “cercas” hoje tão Almeida, Elvira de. Arte Lúdica, São Paulo, Edusp, 1997,
comuns em parques infantis, são construídas p. 90).
pela lógica de “segurança” que oferecem aos
pais. Elas limitam a área livre que seus filhos têm para brincar. Essa cerca também dirige o uso do
local (“aqui é para brincar”) e, por conseqüência, inibe a aproximação daqueles que já não estão
mais “na idade” de brincar. Na ausência de cercas, não apenas o uso fica menos restrito, mas o
conjunto de esculturas pode dialogar com o espaço no qual se insere, com o desenho da calçada da
marquise, com as árvores, com o Jardim das Esculturas que está distante mas participa o mesmo
gramado, gramado que vai ao longe até onde as grades do parque delimitam sua divisa com a rua.
No mesmo parque existe outro espaço com brinquedos convencionais. Ele também não possui
cerca, porém apenas as crianças conseguem usar. A disposição dos brinquedos deste parque
convencional também difere do uso do espaço que o Cenário Lúdico promove. O desenho desses

188
brinquedos encerram espaços fechados em si, não há esse diálogo. A própria forma da escultura-
brinquedo, em especial aqueles que deixam suas linhas como “inacabadas”, participa o próprio
espaço na escultura, o espaço em si é elemento construtivo da escultura.
Os postes metálicos, antes utilizados na iluminação pública, levam tratamento de pintura. Seu
formato original é pouco modificado, apenas secionado ou soldado. Deixar o material transparecer
o que ele é faz parte da poética. Ali, além das madeiras de reflorestamento, também foi
reaproveitada uma árvore inteira, que caíra
no prédio da FAU, onde Elvira de Almeida
lecionava, e foi levada ao parque, tratada e
cortada apenas de modo a facilitar seu
transporte e sua implantação. O desenho da
árvore levou à criação do projeto.

Samuel Moreira. Árvore da FAU. Parque do

Ibirapuera, 1990. Material: troncos de arvora, sucatas
de poste de iluminação urbana e correntes.
Dimensões: h = 3m, l = 5m, c = 15m. (Fonte: Almeida,
Elvira de. Arte Lúdica, São Paulo, Edusp, 1997, p. 111).

A artista aprofunda a questão da identidade cultural não só por resgatar formas e usos de
objetos antigos, mas por promover o uso de materiais com os quais mantinha uma afetividade
particular (no caso da árvore da FAU) ou deixando identificáveis estes pedaços dos quais a cidade
se compõe, no caso dos postes.
Mas, ao longo do tempo, observei um processo de degradação destas esculturas, com relação à
situação que encontrei quando comecei a freqüentar este espaço. Não existe uma manutenção
cuidadosa, alguns brinquedos foram quebrando e parece-me que preferiram (tanto a administração
quanto os usuários) assistir a seu fim a tentar resgatá-los (como o caso do Carrossel movido por
energia humana.
Algumas esculturas ainda estão de pé e em uso pleno, talvez mais pela adequação do projeto e
dos materiais ao tempo e ao espaço do que por algum tipo de cuidado especial a elas destinado.
Busco compreender as origens das questões
conflituosas que apresentei aqui, porque entendo que este
“descuido” com a obra de Elvira de Almeida não é apenas
um caso particular. Explicitando: por que as questões
relativas ao espaço público se apresentam ligadas às
questões de degradação, abandono ou descaso? Qual é o
papel que a população tem nesse processo? E qual o papel
que cabe ao poder público? Por que o espaço público da
cidade pouco estimula o convívio? Qual a relação entre
essas questões e a arte lúdica instalada no espaço público?

Samuel Moreira. Carrossel. Parque do Ibirapuera. Material: estrutura

em tubos de ferro galvanizado, eixo central em eucalipto tratado.
Dimensões: h = 3m, d = 3,5 m. (Fonte: Almeida, Elvira de. Arte Lúdica,
São Paulo, Edusp, 1997, p. 95).

189
 Ao observar o estado da atual da relação estabelecida entre população, espaço público e poder
público, proponho aqui uma reflexão sobre essas questões.

Arte lúdica, espaço público: uma reflexão necessária

Para compreender a situação do espaço público no que diz respeito ao seu esvaziamento, à
degradação, à ausência do sentimento de comunidade e de responsabilidade dos cidadãos para
com o espaço, à sua característica adquirida de espaço de passagem, não de convívio, é interessante
retomar o estudo de Richard Sennett, que examina o processo histórico da mudança nas acepções
de público e privado e as origens da atribuição de valores opostos para estes conceitos.
Os significados dos domínios privado e público fazem parte de um processo evolutivo que,
portanto, foram se transformando com o tempo, e não num processo revolucionário. Contudo, o
autor localiza uma mudança significativa, na passagem do século XVIII para o XIX. Vemos, nessa
época, ligando-se ao conceito do privado o particular, distinção que não existia antes do século
XVIII. Ao privado e particular, associa-se a idéia de “terreno da natureza”, pela relação biológica
entre os entes, pela relação afetuosa que foi gradualmente sendo associada como valor da vida
íntima e familiar, e por definir um domínio onde o indivíduo, de certa maneira, “pode ser ele
mesmo”. Estabelecem-se costumes e expressão próprios, que vemos hoje na nossa própria vida, tais
como “roupas para vestir em casa”, “ficar à vontade”, “estar em família” ou “se sentir em família”.
O autor identifica uma crescente valorização da preocupação com o “eu”, de maneira que “(...)
conhecer-se a si mesmo tornou-se antes uma finalidade do que um meio através do qual se conhece
o mundo. (...) quanto mais privatizada é a psique, menos estimulada ela será e tanto mais nos será
difícil sentir ou exprimir sentimentos” (Sennett, 1974:16).
Na esfera pública vemos as oposições, como os códigos de expressão e fala, o modo mais
estruturado de vestir, as “maneiras”. As emoções deixam de ser manifestadas em público.
As definições do termo público passam “bem comum na sociedade” (século XV) ao significado
moderno que localiza o termo na vida social separada da vida familiar. Significa também que o
domínio público referia-se a uma grande diversidade de pessoas. No contexto desta pesquisa,
vemos o termo público usado para definir o espaço, a população que usufrui deste espaço e
também como sinônimo de poder político.
Já no século XVIII, a vida pública se dá na cidade e a capital é o centro desta vida pública.
Observa-se a construção de grandes parques públicos, freqüentados por uma gama cada vez maior
de membros da sociedade (e não apenas a aristocracia), como era o costume. Os espetáculos
culturais tornam-se acessíveis para a comunidade com a venda de ingressos (antes distribuídos pela
e para a aristocracia) e se apresentam como local onde regularmente os estranhos podem se
encontrar. Surge assim a figura do cosmopolita, definida por aquele que vive bem entre estranhos,
“que está à vontade em situações sem nenhum vínculo nem paralelo com aquilo que lhe é familiar”
(Idem:31).
Ao promover a distinção entre tais esferas e o que cabe a cada uma, Sennett aponta também o
momento que começa a ser expressa a diferença entre o adulto e a criança. Os adultos começam a
manifestar a consciência dessa distinção em meados do século XVIII (na mesma época, portanto),
ao comparar-se com suas crianças e verem-se totalmente diferentes delas. A criança não era mais
um “adulto em miniatura”, era mais vulnerável em relação aos adultos. A ela passa a caber o
espaço do privado e familiar, por estar associada ao cuidado próximo. A família é então uma
alternativa para as ruas. Na lógica de oposição, se o ambiente privado era da criança, o ambiente
público cabia aos adultos.
Sendo distintos, adultos e crianças passaram a ter atividades consideradas mais ou menos
próprias a cada qual. A atribuição e a limitação da vida pública aos adultos foi também responsável
por gerar as distinções feitas entre as formas de jogos infantis e formas de jogos adultos.

190
Observação essa que traça uma ligação direta entre o estudo de Sennett e as considerações sobre a
arte lúdica instalada no espaço público.
Até o século XVII havia poucas diferenças entre os jogos: bonecas e soldados interessavam a
todas as idades, as peças de teatro não eram específicas para uma determinada faixa etária, viam-se
crianças nos cafés da época. A partir do momento que se distinguem os jogos, dentro do mesmo
processo de diferenciação das faixas etárias, o jogo acaba perdendo terreno na esfera pública.

“Foi desse modo que a gradativa preocupação com o estatuto especial

da infância demarcou certos limites para a expressão pública. Pode-se
dizer que tais limites consistiam em que o domínio público era o lugar
reservado na sociedade para o jogo adulto; ou pode-se dizer que eram a
fronteira além da qual o adulto não poderia jogar. Por volta de 1750, um
pai se sentiria embaraçado ao vestir os bonecos de seus filhos, muito
embora brincasse exatamente do mesmo modo, ao se vestir para sair às
ruas”. (Idem:123)

O jogo como atividade de lazer é ainda presente na vida urbana, mas como uma espécie de
antilazer. Cada vez mais se preferem os brinquedos eletrônicos que exigem baixo grau de
autonomia pessoal. As crianças têm brincado menos nas ruas. Elvira de Almeida toma como
exemplo:

“Um parquinho de diversões urbano, do século XVII, onde a força

motriz dos brinquedos é a energia humana. Esses brinquedos estão
distantes do lazer passivo e consumista de nossos tempos, onde
playcenters, fliperamas e a própria TV, em vez de estimularem a
cooperação entre os indivíduos, levam-nos ao alheamento dos
movimentos de seu corpo e ao conseqüente desinteresse por qualquer
participação ativa de natureza pessoal e também comunitária. Não
alimentando os estímulos associativos da imaginação e das experiências
sensoriais, o lazer baseado em automotivos leva a uma redução do
potencial criativo”. (Almeida, 1997:50)

O fato de a expressão lúdica ativa ter perdido terreno na esfera pública é um sintoma de como,
cada vez mais, a relação das pessoas com o espaço público que habitam foi se esvaziando de
sentido pessoal. Além de constituir-se num sintoma, este fato é também causa da diminuição do
convívio, que é aqui posta como um fator de relevante importância nos processos de degradação do
espaço público urbano.
Esta falta de sentido permite um dissociação estranha, na medida em que um ato, como atirar
lixo na rua, não é visto como atirar lixo no seu próprio espaço. Uma interpretação distorcida do
significado de liberdade individual é argumento para ações contra o espaço público. Existe uma
falta de articulação entre interesses da população e do poder político, acusado de não dar cabo das
responsabilidades que lhe cabem. Ações que degradam o espaço público, em certa medida, estão
ligadas a agredir o próprio poder público (observando que “poder público” tornou-se sinônimo de
“poder político”). A idéia que o espaço público é responsabilidade “de quem limpa” ou “de quem
governa”, exime a responsabilidade que cada pessoa, e da população em seu conjunto, possui com
este espaço. Vemos também algumas ações por parte do poder público que sujeitam a cidade a
transformações as quais, com o decorrer do tempo, vem tornando sua escala numa dimensão “não-

191
humana”. Verifica-se um empobrecimento da paisagem urbana, que pouco destina espaços que
estimulem momentos de fruição e contemplação dos espaços urbanos. As ruas são espaços de
passagem mais do que de permanência ou convívio. “O vazio que fica entre o amontoado de coisas
é insuficiente para permitir o exercício efetivo das relações sociais produtivas em termos humanos”
(Marcellino, 1983: 59).
A intenção em descrever aqui causas e efeitos, mesmo que parcialmente, está na tentativa de
entender os processos aos quais o espaço público é sujeito.
Existe um real sentimento de pertencimento, de identificação ou arraigamento em relação ao
espaço público? Quem o habita sente-se pertencente ao lugar? O que está nele pertence a quem nele
habita? Se os processos de preservação são muitas vezes contraditórios ao processo de crescimento
e utilização destes locais, como manter o patrimônio ou gerar propostas de novas intervenções de
forma a respeitar a identidade do local, de contribuir com ela?
Eis aqui o porquê de discutir tais questões no contexto da Escultura Lúdica, pensada para a
cidade. É fundamental explorar a proposta da artista que une a obra de arte, a expressão lúdica e o
lazer para promover colaboração na articulação entre diferentes setores da sociedade para uso do
espaço público. Elvira de Almeida propõe que a implementação de seu trabalho seja provocadora
de um processo integral de apropriação da idéia pela comunidade, influindo assim na
responsabilidade dos habitantes para com o que lá está.
Ao propor que esse tipo de ação se realize no espaço público, tornam-se acessíveis a arte e o
lazer à população. Nelson C. Marcellino une ao termo democratizar o lazer, o que implica
democratizar o espaço. O autor identifica o espaço urbano como espaço para o lazer, tendo em vista
que este é o espaço participado pela população em seu cotidiano. O lazer é por ele defendido da
mesma maneira que Elvira de Almeida ressalta a “Carta do lazer”, escrita na ocasião do I Seminário
Mundial de Lazer em Bruxelas (1976): “Todas as atividades humanas devem contribuir para o livre
desenvolvimento individual, bem como para o desenvolvimento harmonioso da sociedade,
orientada pela criatividade” (Marcellino, 1983: 57).
O caráter do trabalho de Elvira de Almeida insere a arte pública na discussão destas questões.
Sua criação artística é proposição para resgatar o valor do espaço público como espaço comum.
Reafirma a importância da expressão lúdica como fundamental ao desenvolvimento dos
indivíduos, das relações pessoais e comunitárias.
As idéias de Elvira foram construídas baseadas em sua crença de que a partir dessas ações é
possível trazer de volta à noção do convívio coletivo no espaço da cidade, em espaço aberto ao
encontro, a céu aberto, retomando os costumes dos folguedos, “à luz da lua”.
Enquanto não houver uma articulação autêntica entre interesses particulares e comuns no que
tange tanto a propostas calcadas na relação com a cidade e seus habitantes quanto a abertura para
propostas que permitam ações continuadas e duradouras no espaço, mesmo um processo bem
fundamentado como o das Esculturas Lúdicas ainda estarão sujeitas ao interesse momentâneo,
circunscrito a uma idéia, a uma gestão ou uma localidade.

192
Bibliografia
Almeida, Elvira de, Arte Lúdica, São Paulo, Edusp, 1997.
Benoit, Lelita Oliveira. Arquitetura e Luta de Classes: uma entrevista com Sérgio Ferro por Lelita
Oliveira Benoit, Crítica Marxista.
Disponível em <http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/EntrevSFerro.pdf>
Leon, Ethel. Elvira de Almeida, invenção de campo de trabalho. Agitprop, jul.2008
Disponível em <http://www.agitprop.vitruvius.com.br/ensaios_det.php?codeps=MjM>. Acesso
em 27/04/2009.
Marcellino, Nelson Carvalho, Lazer e Humanização, Campinas, Papirus, 1983.
Rolnik, Suely. Afinal, o que há por trás da coisa corporal?Núcleo de Subjetividade, 2005.
Disponível em
<http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/coisacorporal.pdf>
Sennett, Richard. O declínio do homem público – as tiranias da intimidade, São Paulo, Companhia das
Letras, 1998.

193
 IRONIA E IN(TER)VENÇÕES: a cidade como experiência

Felipe Scovino
Instituto de Artes
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

O espaço da cidade não é território neutro. Nossas escolhas sobre onde viver, trabalhar, conviver
e se mover dentro da cidade, são predeterminadas por forças que governam a economia e a política
da qual participamos. A vastidão e a superpopulação das cidades de hoje exigem a aderência a
algum sistema de ordem, seja ele real ou percebido. Contudo, essa tentativa de estabelecer a ordem,
dentro da densidade e através das diferenças, se manifesta no isolamento e na contenção dos
bairros centrais ou periferias, ou nas câmeras de segurança e nos portões das propriedades
privadas. Artistas como a dupla Felipe Barbosa e Rosane Ricalde, Alexandre Vogler, Lenora de
Barros, Renata Lucas, Romano e Ronald Duarte se apropriam do espaço urbano e imaginam um
território onde essas barreiras desabam, onde a possibilidade de desconstruir essas fronteiras, ainda
que com o simples gesto simbólico de “incendiar” uma rua, por exemplo, possa resultar numa
dinâmica social diferente, por mais temporário que seja.

O trabalho da dupla Felipe Barbosa e Rosana Ricalde é uma reinvenção crítica da maneira como
nosso ambiente construído determina ações, comportamentos e relações sociais, e por extensão, a
dependência da sociedade em relação à preservação de definições pré-estabelecidas de espaço,
propriedade e ordem. Um cruzamento movimentado no centro da cidade de Fortaleza. Quatro
sinais de trânsito determinam os limites espaciais desse lugar. A cena dá lugar ao absurdo. Não se
coloca mais a questão do olhar: ocorre uma dissolução da cidade como palco do espetáculo,

194
impossibilitando percorrer os espaços e articulá-los pela visão. Felipe Barbosa e Rosana Ricalde
interferem no tecido urbano, e mais do que nisso nas leis desse tecido. Aproveitando o próprio
diagrama matemático que a cidade oferece ao cidadão (pedestre, motorista), constroem um
organograma que se mantém re-atualizado a cada ação do jogo: os movimentos contínuos,
horizontais e verticais, dinamizam toda a área, transferem potência para algo amorfo, modificam o
sentido daquele “sinal” e instauram a “surpresa”. A dupla entende a cidade como um organismo,
vivo, justamente porque mantém os seus fluxos ativos, evitando o seu repouso absoluto. Em Jogo da
velha (2002), Barbosa e Ricalde apropriam-se da faixa sinalizadora de um cruzamento de trânsito e
transformam esse quadrilátero com feixes cruzados num tabuleiro de jogo. É um trabalho “entre-
tempos”. No pequeno intervalo entre o fechamento de um dos sinais de trânsito e a abertura do
outro, os artistas disputam uma partida do jogo que dá nome à obra. Tudo gira em torno do tempo,
desse momento de parada no tráfego. Operam, portanto, no vermelho, no débito, na falta... de
tempo. Arriscando suas vidas e a dos motoristas, essa tática irônica não significa divertimento, mas
recusa ao cotidiano usufruto e justificável daquele espaço, reconhecendo-o como terreno de
vivência móvel, volátil, na cidade.
Dispostos segundo uma grade, a
marcação à tinta das cruzes e
círculos, feitos pela dupla no asfalto,
fazem um mapeamento negativo do
espaço, indicam tudo aquilo que ele
não é, que não se pode ver. Opondo-
se ao transitório, ao ritmo de
passagem dos carros, a nova
ocupação territorial tem a
preocupação em não ser provisória:
ela é demarcada com a mesma
tonalidade de tinta que compõe os
grupos de sinais urbanos. A situação
aqui não interessa tanto como uma
simples demarcação, mas como
deslocamento, um transitar entre as coisas, mas no sentido em que Guimarães Rosa afirmava: “Os
lugares não desaparecem, tornam-se encantados”.
A desrealização do espaço dialoga
também com a questão ética e o papel
social (?) que o trabalho de arte estabelece
com o circuito em que opera. Uma casa
enterrada no meio da praça apenas com
alguns centímetros de parede e o telhado à
mostra. O absurdo confunde as fronteiras
entre casa e mundo, situa-a nas fronteiras
do irônico, do estranho. Público e privado
estão no mesmo espaço, disputando um
lugar que não pode pertencer aos dois ao
mesmo tempo. Pelo menos até Largo das
Neves s/no (2000), de Felipe Barbosa e
Rosana Ricalde, aparecer. A função de ser
“casa” muda de sentido: deixa de ser abrigo para ser invasora de espaço. Perde o seu entendimento
como local seguro, lugar das práticas domésticas, para traduzir-se na impossibilidade de ser uma
“terra para si”, o solo fundador e acolhedor do descanso e da privacidade. Não é dele,
morador/proprietário, nem muito menos do coletivo, já que a sua “única” função está desprovida
de uso: não possui entradas; é uma caixa intransponível que não oferece acolhimento.

195
 Estabelecendo esse vínculo, nada mais concreto, para a obra de arte, do que expor as
fragilidades da cidade e do homem. Ronald Duarte executa em 2002 no bairro de Santa Teresa, no
Rio de Janeiro, a intervenção Fogo cruzado. No entroncamento de 3 vias dos trilhos do bonde, um
tridente é formado. A cidade está dividida. O artista espalha estopa e derrama querosene. Duarte
utiliza aproximadamente uma extensão de 500 metros de cada via. Organiza 13 duplas de amigos
que são incumbidos de espalhar a estopa e em seguida jogar o querosene sobre os trilhos. São 3
horas da manhã. Todas as duplas dão-se as mãos e a aproximação do público é contida antes do
acendimento do mesmo. Ocorre a hesitação. O fogo deve ser aceso agora? Estão todos prontos? O
estopim é dado. O fogo não atinge uma altura que possa provocar maiores perigos. O público
começa a intervir: pular o fogo, interagir com a obra. Segundo o artista: “No momento, em que o
fogo é aceso, a polícia fecha a delegacia. Os policiais não sabem o que fazer. Começam a perguntar
ao público: ‘Quem é Ronald Duarte?’. Eu havia espalhado entre o público que caso alguém
perguntasse quem era Ronald Duarte, que dissessem que era uma pessoa vestida com uma camisa
estampada com os dizeres: ‘Fogo cruzado’. Havia 26 pessoas vestidas assim. Então, Ronald Duarte
poderia ser qualquer um deles.” (Duarte, 2006)
A poética de Duarte é possibilitar estratégias de circulação, agrupar indivíduos, deslocar a
cidade de seu plano habitual de vivência, provocar ações, dirigir o poder de fogo para uma situação
onde se extingue a obrigatoriedade de existência de um sentido por ser aquilo uma obra de arte,
simplesmente porque aquilo pode não ser uma obra de arte. A arte não se reduz ao objeto que
resulta de sua prática, mas ela é essa prática como um todo: prática estética que abraça a vida como
potência de criação em diferentes meios onde ela opera. O objeto desfetichiza-se e se reintegra ao
circuito da criação, como um de seus momentos e de igual importância que os demais. Ele perde
sua autonomia, “é apenas uma imanência”, como ressalta Ronald Duarte, que será ou não
‘atualizada’ pelo espectador. O trabalho de Duarte é sobre ver, perceber as diferenças. “Não é uma
performance, não tem nada a ver com teatro. É uma ação. Uma necessidade da cidade, do lugar, do
agora.” (Duarte, 2006)
A cidade também é investigação de espaços em Falante
(2007), performance executada por Romano. Munido de
uma mochila que emite sons e de uma câmera de vídeo, o
artista perambula pelas calçadas da cidade, espalhando
(des)informação, solicitando comunicação e muitas vezes
“ouvindo o vazio” como retorno.102 Romano não espera por
nada; ele na realidade não quer efetivamente conversar. Ele
não é um João do Rio contemporâneo. Não está interessado
em pesquisar os sons, odores, paisagens e espaço nem
mapear as maravilhas da cidade. Tendo o registro dessa
performance em vídeo, Romano trafega com a sua invenção.
Esse objeto estranho – uma grande mochila negra acoplada
às suas costas que por meio de um transmissor emite sons e
conversas – nem desperta tanta atenção entre os
transeuntes. Romano avalia, questiona e expõe o lado mais
degradante e individualista da cidade. Alguns julgam como
democrático, mas outros só vêem como a deterioração da
cidade. Durante sua performance, o artista poucas vezes é incomodado ou questionado pelo
público, seu passeio com uma mochila/equipamento de som de 8 kg grudado em seu corpo,
emitindo sons aos berros, é visto como algo normal. A incomunicabilidade e o estranho tornam-se
frequentes e cômodos na cidade. São situações normais, onde as pessoas não se deixam mais afetar
pelo outro.

102Esse relato refere-se ao registro em DVD da performance, exibido durante a exposição “Futuro do presente” no Instituto
Itaú Cultural entre novembro de 2007 e fevereiro de 2008. O registro foi feito nas ruas do Centro de São Paulo.

196
 As intervenções passam a ocupar o cotidiano negligenciado da cidade. Em paredes
contaminadas de informação redundante, os artistas estabelecem um vínculo de experimentação e
poesia. Nos cartazes de Alexandre Vogler, Lenora de Barros e Guga Ferraz, as paredes anônimas
das ruas não são apenas suporte mas temática imprescindível para a apreciação, ironia e
camuflagem que as mesmas oferecem ao pedestre/espectador/leitor/público. Nessa tessitura
multiforme é que partículas de linguagens constroem o espaço-poema da cidade. A circunstância
do trabalho feito no suporte de cartaz apresentar-se camuflado na paisagem dota-o de um certo
“conteúdo virótico” capaz de instaurar uma reflexão efetiva no pedestre descuidado. Na obra
Procuro-me (2002), Lenora de Barros, numa prática que remonta ao auto-retrato, se apropria do
cartaz enquanto veículo de procura por desaparecidos ou criminosos. Essa série de trabalhos é
composta por quatro cartazes, sendo que no cabeçalho de cada um há a tradução para a frase
“procuro-me”. Cada cartaz é dividido em 4 partes com a mesma expressão (assustada) da face de
Barros. Cada face possui um corte de cabelo diferenciado, tornando impossível a procura por uma
pessoa que não quer se identificar ou ser achada. A forma como a linguagem de consumo foi
apropriada oculta uma autoridade da arte, possibilitando sua leitura como publicidade, design, e
levando a arte em direção ao cotidiano, ao utilitário, a uma fronteira com a inutilidade.
Apropriando-se do mobiliário urbano, Guga Ferraz desloca humor negro para a já caótica situação
de violência na cidade do Rio de Janeiro. Suas manifestações em placas e sinais de trânsito são
compostas pela adição de signos próprios de um cotidiano assolado pela desconfiança e o medo.
Nada muito diferente de qualquer outra metrópole. Placas adesivadas de ônibus e pedestres
incendiados no equipamento de trânsito da prefeitura e o mapeamento das zonas de conflito bélico
demarcam o campo conceitual do artista. Não há nada de utópico ou violento, mas uma voz clara,
concisa e contemporânea do caos em que vivemos. Ferraz não é artista-marginal mas um flâneur,
que perambulando pela cidade, percebe as suas minúcias e desamparos, e espalha em forma de arte
os seus desejos e manifestações.
O lambe-lambe de Barros assim como as (não) sinalizações de Ferraz podem ter passado para os
pedestres/espectadores como uma iniciativa anárquica e política, intenção não descartada pelos
artistas, apesar de seu franco diálogo com a instituição. Esse campo aberto de atuações e
entendimentos possíveis conduz o espectador a uma postura de hesitação frente à possibilidade de
ser aquilo um trabalho de arte ou mais uma campanha publicitária. A leitura leva à compreensão de
que algo errado ou estranho há naquele anúncio. É
um momento em que a subversão se apresenta e
conduz o transeunte à estética do choque, como no
trabalho de Vogler (O que os detergentes fazem com
as mãos de uma mulher, 2000). O artista recorre às
imagens publicitárias dos cartazes, subverte o
“produto de venda” e põe em questão a moral,
tolerância, mercantilização e sexualidade. A imagem
das mãos pintadas de uma modelo, sobre uma
suposta vagina, sugerindo a venda de esmalte tece
comentários libidinosos na mesma frequência com
que as aversões crescem. O conjunto de obras
apresentado configura-se numa espécie de rede de
interlocuções, discussões e mapeamentos sobre um
tecido que podemos identificar como o conceito de
“campo ampliado” da arte. Como identifica Ricardo Basbaum, é nesse território onde se
desenvolvem as manobras da arte contemporânea, “sem esquecer que os limites desse campo, e
mesmo da arte como disciplina, são traçados pela própria prática da arte, com trabalhos que
exploram e estendem, sempre, os regimes de possibilidade.” (Basbaum, 2007:109).

197
 O BAIRRO VILA MADALENA EM SÃO PAULO E SUA ARTE DE RUA
Da ação informal à inclusão social

Anna Lúcia dos Santos

Vieira e Silva
Universidade São Francisco

Observamos a arte de rua como um fenômeno urbano, uma manifestação espontânea e informal
que se realiza na cidade, uma ação e não apenas um resultado. Este esclarecimento nos indica um
primeiro sentido em busca de uma definição do objeto investigado: a arte de rua é uma operação
cujo produto final é parte de um processo, cuja atitude é relevante por qualificar uma prática
urbana. Em larga escala, o resultado desta manifestação pode ser visto como a própria cidade
transformada.

“O que avaliamos não é um tipo de obra, mas um tipo de processo,

uma maneira de relacionar-se; em outras palavras, o dinamismo ou a
dialética interna de uma situação cultural na qual a obra que estudamos
(se ela é de fato o que pensamos ser) se insere naturalmente, liga-se a um
contexto, funciona”. (Argan, 1993: 22)

Para trazer um contexto específico à investigação, analisamos o bairro Vila Madalena em São
Paulo. Um dos critérios de escolha foi a referência que este simboliza no panorama atual de
produção de arte de rua, principalmente no que se refere ao grafite no Brasil e no mundo.
Reunimos materiais de informação primária, como registros fotográficos e entrevistas, além da
escassa bibliografia específica.
A cidade é suporte e contexto da arte de rua. Suporte porque nela se inscrevem as obras;
contexto por ser o ambiente onde ela surge e se desenvolve. Por isso, somente os trabalhos que
impliquem alguma mudança concreta na cidade serão considerados, em tese, como arte de rua. Isto
exclui as danças, performances, teatro e qualquer outra manifestação que não deixe nenhum
registro de sua passagem ou processo na cidade, mesmo que nelas haja intenção ou mensagem
similares.
A hipótese da investigação é que a arte de rua é capaz de manifestar novas dinâmicas de
expressão urbana, de construir lugares e de possibilitar a inclusão social em programas educativos.

198
 Se entendermos a arte de rua como uma dimensão estética da cidade e esta não apenas como
linguagem, mas como o espaço da prática social, acreditamos que o grafite pode ampliar seu
potencial estético, comunicativo e de interação humana.
A arte de rua aparece com uma proposta artística sem pretensão de permanecer. Um gesto
simples que causa uma perturbação local e temporal onde o objetivo se confunde entre a busca de
um efeito e o gesto em si. Marca o território onde se insere e contradiz a primazia do objeto artístico
como simbólico e referencial, permanente. “Importante meio de comunicação embasado na livre expressão
e sua inegável contribuição social” (Poato, 2006:07).
A permanência de uma intervenção artística em um espaço público pode realizar uma mudança
de uso ou de significado do lugar, o que representa uma qualificação simbólica e de identidade,
mas o tempo de duração da obra não implica necessariamente em sua qualidade. Uma obra
efêmera é adaptável, flexível, permite que outras obras se manifestem no mesmo espaço, não é
impositiva e deixa seus reflexos de permanência na memória (Phillips, 1992:295-304).
Temos como pressuposto que a arte de rua é feita na rua e ali está, ainda que não se possa
determinar por quanto tempo. Um sentido que rege seu funcionamento é o despojamento. O artista
não tem qualquer tipo de posse sobre seu trabalho a partir do momento em que o deixa exposto e,
ainda que não esteja acabado, está propenso a qualquer tipo de interferência. Arte de rua não tem
dono e não tem preço. As possibilidades de que um trabalho muito elaborado possa ser desfeito,
apagado ou sobreposto por outro trabalho nem sempre de qualidade superior existem, ocorrem e
estão incluídas na lógica correspondente à mutabilidade urbana.

Das ruas aos museus

Mural dos Gêmeos (Gustavo e Otávio Pandolfo). Os irmãos grafiteiros expuseram seus trabalhos
em instituições de arte em São Paulo, Japão, Estados Unidos e Europa. Foto dos próprios artistas
(extraídas de Poato, 2006:23)
Buscaremos limitar o conceito da palavra ‘arte’ inscrita na ‘arte de rua’ não apenas através de
sua história, ainda que esta seja breve, mas para que possamos desenvolver os estudos sem
confusões conceituais. Consideraremos arte de rua, para o desenvolvimento deste estudo, toda
manifestação urbana de iniciativa voluntária, comunicativa, sem fins lucrativos ou publicitários,
que implique uma transformação concreta na cidade.
Os primeiros sinais foram vistos
nas ruas de Nova Iorque nos anos
60, onde grupos de jovens se
reuniam para atividades informais
como o grafite, skate, rap e hip-hop
(Scandiucci em Poato, op. cit.:71).
Primeiro a arte de rua se apresenta
como gesto rebelde, vândalo, de
caráter jocoso, obsceno, auto-
expressivo, mas logo se transforma
em comunicação clandestina.
Nos anos 80, o grafite foi
incorporado por instituições de arte
– galerias, museus, bienais
internacionais. Isso traz uma
visibilidade dentro das tendências da arte contemporânea e levanta questões sobre seu teor artístico
e seu devido lugar. O muro grafitado, tal como feito nas ruas, é transferido para dentro do Museu
de Arte Contemporânea do Ibirapuera, em São Paulo, por exemplo. Tão contraditório e inadequado

199
quanto à imposição de um trabalho artístico contemporâneo deslocado do museu para as ruas,
principalmente porque não era a primazia estética da pintura que o qualificava, tampouco a
inovação peculiar da técnica, e sim todas as implicações, riscos e contextos correspondentes à sua
ação no espaço público.
Como a arte de rua poderia adaptar-se com coerência às especificidades do museu através de
uma simples transferência de contexto?
Quando o muro não é deslocado das ruas para o espaço institucional, mas o artista de rua é
convidado pela instituição de arte para elaborar seu trabalho no museu, para o museu, sem
dissimulações metodológicas, a lógica de apropriação parece ganhar adequação. Mesmo que o
resultado seja fundamentado por conceitos que surgiram nas ruas, o processo é outro. A obra que é
feita especificamente para o museu não é a mesma que está nos muros urbanos, ainda que se
assemelhe esteticamente. A diferença se fundamenta principalmente por outro propósito e outro
processo. “O muro apresentado, não é mais uma apropriação indevida e aleatória, agora é
controlada” (Estrella, C. em Idem: 21). Além de a obra estar protegida, o artista de rua não é ali um
cidadão comum. A passagem das ruas aos museus e dos museus de volta às ruas é um fenômeno
que traz identidade, visibilidade e mudança de valor à arte de rua e ao artista.

“La idea consensual actual consagra el arte a funciones de

reconciliación entre arte y no arte, y de rehabilitación de las artes y
culturas infravaloradas, a fin de restaurar el vínculo social supuestamente
roto. [...] Reconoce como artistas, en plano de igualdad con los grandes
representantes del “gran arte” del pasado, al modista de alta costura y al
rapero del barrio. Sin embargo, esta manera de repartir igualitariamente
la marca del arte y de reconocer la pluralidad de las culturas es también
una manera de poder cada cual en su lugar”. (Rancière, 2005:74)

Maneiras de fazer
No curso de sua história, a arte de rua passa por manifestações sutis e criativas, reivindicações
éticas e críticas sociais. Hoje, enquanto ocupa mais espaços no caos metropolitano, desenvolve-se
através de diferentes técnicas, afirmando-se esteticamente por uma linguagem de cores fortes e
resultados elaborados (Popper, em Ardenne, 2006: 48).
Existem desafios e estilos que variam de acordo as atuações. Essas variações ampliam quando se
agregam os fatores: oportunidade, criatividade, desenvolvimento técnico e tecnológico e
colaboração.
A escassa bibliografia
específica, a análise e o registro
fotográfico obtido na Vila
Madalena e as entrevistas com os
praticantes foram critérios para
especificar as vertentes
predominantes, as técnicas e
termos usados nas ruas. Ainda que
existam definições contraditórias,

Beco Aprendiz, espaço de uso

comunitário, Vila Madalena, abril de
2008. Foto de Anna Lúcia dos Santos
Vieira e Silva.

200
escolhemos as que se diferenciam no modo de agir e que são consenso para a maioria dos
praticantes.
O grafite resulta de apropriações de muros de construções em andamento, restos de demolições,
fachadas e interiores de edifícios abandonados. Os grafiteiros evitam patrimônios públicos e
propriedades privadas. Alguns trabalhos feitos em grupo apresentam combinações de palavras,
cores, desenho e pintura. Em sua realização, há um cuidado técnico e elaborado que pode tardar
dias para ser concluído.
O uso prioritário na aplicação do grafite é o spray, latas de tinta sob pressão com variações de
espessura reguladas na saída, mas também encontramos misturas de técnicas em um mesmo
grafite, como pincel e rolo, este usado principalmente para preencher grandes áreas ou como base,
sobrepondo-se a outro grafite anterior: “Deixar a sua visão, a sua forma de ver as coisas, o que você
tem a dizer, riscado, marcado no espaço público. Isso é grafite, você ter o espaço, se apropriar e
dizer alguma coisa”. (Celso Gitahy) 103
Outra técnica utilizada na arte de rua é o estêncil, conhecido também como stencil ou plantilla.
Uma matriz recortada é usada como negativo para a tinta. Normalmente aplica-se sobre a matriz o
spray e a forma que foi recortada é o resultado do preenchimento de seus vazios. O trabalho do
desenho pode ser muito elaborado, já que é feito antes de sua aplicação, mas a ação na rua é rápida.
Existem diferentes tamanhos e vários estênceis podem ser combinados e sobrepostos na
composição de uma obra, mas a maioria dos trabalhos é de pequena dimensão e uma única cor de
spray, o que permite a disseminação em diversas partes da cidade de uma mesma imagem e uma
identificação do percurso do artista.
O lambe-lambe, conhecido também como sticker ou pegatina possui uma lógica de ação e
elaboração parecida com a do estêncil. Embora a técnica seja de colagem ou adesivo, não é aplicado
com tinta. A matriz é a própria imagem que é previamente impressa e a ação na rua, aplicação ou
colagem, costuma ser rápida, dependendo da dimensão do trabalho.
O tamanho varia de acordo com a técnica usada. Os adesivos costumam ser pequenos, são
encontrados atrás de placas de sinalização e lugares inusitados como nas portas de metrôs,
equipamentos e mobiliários urbanos. As colagens normalmente são de grandes dimensões, a
aplicação se dá com uma vassoura e um balde cheio de cola líquida caseira, feita com farinha e
água. A cola é passada na parede, o papel é aplicado e outra camada de cola sobre o papel dá a
fixação final.
No Brasil, há outra vertente chamada de pichação. O termo bombing é conhecido na Europa e nos
Estados Unidos. A atitude é a de interferir no espaço público com riscos, escritos e assinaturas em
viadutos, muros de propriedades privadas, patrimônios públicos e altos edifícios. Normalmente
são letras muito elaboradas e ilegíveis. No processo da pichação, o que vale é o risco de marcar
lugares proibidos ou perigosos, seja pela altura, inacessibilidade ou vigilância: “Quando se tem em
mente um lugar para pichar, aí não se encontram barreiras nem limites” (depoimento de pichador
em Poato, op.cit.:35). Geralmente as pichações são de cor preta, com traços e ações rápidas. Esta
atitude é considerada vândala, suja e costuma caracterizar lugares metropolitanos onde a violência
urbana é temida.

“La emergencia, pronto irreprimible, de la pintada en las metrópolis

americanas (particularmente en East Village, en Nueva York) a finales de
los años 60, constituye unas de las mejores pruebas que existen de ese
deseo de una afirmación sin justificación estética anterior”. (Ardenne,
op.cit.:48)

103 Em entrevista realizada por Bruno Siqueira, 9 de maio de 2006.

201
 Quando esta atitude transcende a auto-afirmação, transforma-se em ato poético capaz de
oferecer maior abrangência comunicativa e aceitação social. Muitos artistas de grafite dão o
depoimento de terem iniciado suas ações de intervenção urbana com a pichação (Poato, op. cit.: 36).
Existem outros estilos e denominações como variantes da escrita monocromática e rápida da
pichação. Há a escrita elaborada e colorida, ainda que de difícil leitura, algumas vezes desenhada
em perspectiva ou com efeitos de volumetria. Há também a combinação da escrita com o desenho,
principalmente quando é o trabalho é feito em grupo.
A mistura livre e espontânea de diferentes técnicas pode incluir colagens, mosaicos, estêncil,
pintura com spray, pincel e desenhos a mão livre. A mescla de técnicas também é encontrada de
maneira menos casual e ativista, quando artistas reconhecidos atuam em uma área permitida ou
são convidados a um evento específico.
Salvo algumas exceções e eventos, as vertentes de arte de rua não são aceitas pelos poderes
públicos. Ações proibidas, ilegais. Talvez porque as bordas entre o grafite e a pichação não sejam
definidas ou talvez porque o artista arroga para si o direito de intervir no espaço público como
quiser, sem a prévia aprovação institucional.

Arte de rua e interação social

Outro tipo de intervenção de arte de rua abrange atividades didáticas e a interação social. No
processo de criação, projeto e execução da arte de rua, abre-se a possibilidade dos artistas
envolverem os cidadãos de uma maneira menos cenográfica ou opinante e mais criativa e
colaborativa, em uma atividade comunitária no lugar e no território da intervenção. Através do
envolvimento de artistas e coletivos com as pessoas interessadas em participar, as técnicas e
métodos de intervenção de arte de rua são examinados, discutidos e praticados. Estas atividades
costumam ser realizadas em espaços públicos autorizados.

“A pixação é o estado mais primário, não no sentido pejorativo. É a

primeira coisa que você pode fazer. Eu existo. Eu sou. Então você vai lá e
põe seu nome: João. O segundo estágio é eu penso, eu tenho uma posição
e algo a dizer. Aí está a moçada do grafite, do sticker. E o terceiro patamar
é o que a gente procura: eu existo, mas você também existe. Eu penso,
mas você também pensa. Não sou só eu. Somos nós” 104.

Malcon Miles (1997:08) aponta que através da regeneração e apropriação de espaços

degenerados ou com potencial de uso diversificado, os principais objetivos são: favorecer o
convívio social, gerar um sentido de lugar, estimular processos criativos e o exercício da cidadania.
É o que buscam os profissionais com iniciativas próprias ao elaborarem políticas de ação didática e
urbana, utilizando técnicas e procedimentos metodológicos da arte de rua.
Existe uma tendência da arte contemporânea que se insere no espaço público e engloba outras
áreas criativas. O resultado não fica restrito à assinatura ou ao modo de fazer de um artista e sim à
abrangência de um trabalho multidisciplinar que se empenha em trazer questões artísticas para a
realidade cotidiana, com o objetivo de relacionar-se com esta paisagem física, social e cultural.
Rancière (op. cit.: 71), aborda esta tendência como um programa de localização da arte, que não
produz objetos para museus, mas “dedicado a tareas de transformación de la vida (desde el diseño

104Ernesto Bonato, artista plástico do ateliê Piratininga em São Paulo, um dos responsáveis pelo projeto lambe-lambe, que
será visto posteriormente. Entrevistado no dia 07 de maio de 2007.

202
o entretainement hasta las intervenciones militantes) que pasan eventualmente por la crítica de este
uso mismo del museo”.
Nesta vertente, a arte de rua é um argumento para o convívio e favorece a proliferação de
interações sociais através do encontro, da educação e da construção de lugares.
Nós nos deparamos com diferentes propostas durante as investigações na Vila Madalena, uma
mais voltada para disseminar técnicas, procedimentos e deixar livre a continuidade dos trabalhos;
outra com a intenção específica de transformar um bairro degradado e buscar na prática que já
existe um novo significado que implique inclusão social.
Ambas demonstram abertura de diálogo e enfatizam a importância de debates para criar
questionamentos sobre as responsabilidades e vantagens de atuar no espaço público, de construir
lugares através das relações humanas que se estabelecem durante o fazer artístico.

Vila Madalena
São poucos os registros e documentos sobre história da Vila e a maioria das informações sobre a
formação do bairro é contada por antigos moradores, como nos modelos da tradição oral.
Como muitos dos bairros da grande São Paulo, a Vila Madalena não possui seus limites
definidos. Nos documentos dos órgãos públicos, o território do bairro está inserido na
subprefeitura de Pinheiros.
No século XVI, início da ocupação de São Paulo, a Vila dos Farrapos, uma extensa região que se
estendia da várzea do Rio Pinheiros até onde hoje é a Avenida Paulista, era ocupada por índios.
Missionários formaram uma aldeia para catequizá-los e transmitir os hábitos ocidentais. Os morros
e planaltos de Pinheiros eram cortados pelo córrego do Rio Verde, cuja área lateral oeste foi
chamada, já no início do século XX, de Sítio do Rio Verde. Alguns antigos moradores contam que
esta área pertencia a um fazendeiro português e suas três filhas: Ida, Beatriz e Madalena, que deram
origem aos nomes dos três bairros.
Em 1910, a empresa de energia elétrica Light anuncia que vai passar um bonde pela região da
Vila, que ainda não tem pavimentação, iluminação elétrica e possui um acesso precário por ladeiras
íngremes e pequenos córregos que a cortavam. A infra-estrutura resultante da construção da
Companhia de Força e Luz favoreceu a vinda de moradores portugueses.
Este histórico faz do bairro um ambiente familiar, similar ao das pequenas cidades onde se
conhece o vizinho e ainda se usa a rua para relações sociais, mais que para simples circulação e
ligação entre pontos específicos como nas grandes metrópoles. Alguns lugares da Vila Madalena
não parecem fazer parte de São Paulo.
Seu referencial de bairro boêmio, de forte atividade cultural também é conseqüência de uma
história recente, da proximidade com a Universidade de São Paulo e das relações sociais
estabelecidas no espaço público, como as feiras abertas. As maiores transformações do bairro
aconteceram nos anos 70. Na época da ditadura, muitos estudantes compartilhavam grandes casas
e o bairro passou a ser ponto de encontro social, festas, bares e, ao mesmo tempo, foco de vigilância
policial e política.
A luta por um regime democrático era escondida e a feira ao ar livre adquiriu o estatuto de
centro de resistência política. Com o passar dos anos e com a volta da democracia, os encontros
sociais na feira repercutiram em atividades criativas, culturais e filantrópicas na cidade.

203
 As práticas de arte de rua se originam em São Paulo na Vila Madalena, no final dos anos 70,
como atitude de resistência à ditadura, a partir de pichações e cartazes, transformando-se
posteriormente em grafite como conta um dos precursores, Rui Amaral 105:

“Eu comecei sem o intuito de fazer arte, era coisa de garoto, de

moleque, de brincadeira. Foi no final dos anos 70. Isso, em 78. Pegava o
spray e saía fazendo os desenhos. Depois eu entrei na FAAP e acabei
decidindo que ia fazer design, desenho industrial. Eu não tinha pretensão
de ser artista, eu não me achava com capacidade de produzir algo que
pudesse ser vendido, ter atitude de artista. Fui, então, ser professor da
rede estadual, rede pública de ensino, privada, faculdade, trabalhar com
arte-educação. Foi daí que eu comecei a fazer grafite de uma forma mais
séria, mais pensada, que a gente começou a fazer intervenções. Eu me
mudei para a Vila Madalena. Já tinha alguns grafiteiros que faziam seus
projetos de intervenções urbanas, que era o grupo TupiNãoDá, que fazia
instalações com sacos de lixo na USP, tinha um projeto de outdoor junto
com o pessoal do MAC da USP. Eu já dominava o grafite, o estêncil, o
spray, e eu vi que aquilo que eu fazia com o spray como curtição quando
garoto, era uma ferramenta para uma nova mídia das artes plásticas, que
era a intervenção urbana, o grafite, a rua”.

Por ser uma região de topografia inclinada, existem várias escadarias, algumas passagens
pedestres e dois becos que ligam as ruas. Atualmente estes espaços estão repletos de grafites. Isto,
somado à concentração de ateliês de artistas, galerias de arte, restaurantes, cafés, confere à Vila
Madalena a reputação de bairro artístico, além da já conhecida referência de bairro boêmio.

Projeto Aprendiz, ponto de inflexão

A Vila Madalena se transformou muito nos últimos dez anos, especialmente por ações de
associações que buscam superar problemas sociais como a educação, a violência urbana, o tráfico
de drogas e jovens de rua.
O ponto de inflexão desse processo foi a iniciativa do jornalista Gilberto Dimenstein de fundar o
Projeto Aprendiz, que teve início em 1997 com a publicação do livro “Aprendiz do futuro:
cidadania hoje e amanhã”.
O Projeto Aprendiz começa como uma ONG, três núcleos de desenvolvimentos e projetos. O
primeiro foi o “Núcleo da Comunicação”, em que alunos do ensino médio de escolas públicas do
bairro aprendem a elaborar a página do Aprendiz na Internet. O segundo núcleo foi o “Design
Social”, um laboratório de estratégias pedagógicas voltado para a formação profissional de alunos
do ensino médio através da elaboração de sites para entidades sociais. E o terceiro núcleo foi a
“Escola da Rua”, com propostas de arte-educação, cujo primeiro projeto foi o “100 muros”.
A experiência piloto do “100 muros” foi a realização, em 1999, dos primeiros dezoito muros na
Vila Madalena com a técnica do mosaico. Cada oficina contava com a participação de crianças e
jovens de escolas públicas e privadas do bairro, em encontros periódicos, para a elaboração de
peças cerâmicas, desenhos e aplicação. Depois da experiência piloto, especialistas em urbanismo e
arte-educação foram convidados para conhecer e discutir sobre o projeto. Algumas questões foram

105 Entrevistado por Bruno Siqueira em 04 de maio de 2006.

204
levantadas: o projeto é uma experiência de arte pública? É uma expressão artística ou comunicação
de idéias? Os muros seriam obras de arte ou suporte de veiculação de mensagens?
Foi elaborado, então, um planejamento para dar seqüência ao projeto e realizar os oitenta e dois
muros restantes, fundamentados no princípio de promover a melhoria do ensino na rede pública
(Klotzel, 2003:26). A intervenção na cidade deveria ser abordada como uma forma de participação
da comunidade, que deveria ser estimulada pelo projeto a modificar ruas, praças, bancos, postes e
logicamente muros.

“Ao passar por uma rua onde acontecia uma usina comunitária, o
transeunte recebia a explicação sobre o que se desenrolava ali: uma
intervenção no espaço público por mãos de quem quisesse participar.
Cidadãos de qualquer condição social ou educacional eram convidados,
na hora, a refletir sobre um tema e orientados a confeccionar um pequeno
pedaço do todo”. (Idem: 28)

Cemitério São Paulo, Rua Cardeal Arco

Verde, Vila Madalena, 2009. Foto de
Anna Lúcia dos Santos Vieira e Silva.

Um espaço público na Vila foi

conquistado e completamente
regenerado pelo Projeto Aprendiz,
o Beco Aprendiz. Traficantes de
drogas e jovens que viviam nas
ruas foram convidados a
transformar o espaço que
ocupavam. Foram instaladas cestas
de basquete para prática do
esporte e oferecida tinta para a
elaboração de grafites.
Hoje, algumas das intervenções dos cem muros e mesmo parte do beco precisam de reparos.
Ainda vemos jovens dormindo no chão do beco e alguns cantos do espaço com fezes. Mas tanto os
grafiteiros como os pichadores e os moradores do bairro respeitam os mosaicos e integram suas
manifestações ao conjunto dos muros, sem sobreposições.
A idéia de trabalhar com a cidadania e a arte na comunidade transformou o bairro
definitivamente.
“A Vila tem essa característica de uma vida comunitária, tem inúmeras
experiências artísticas e muitos artistas moram aqui. A gente pretende que
a Escola da Rua seja um espaço onde a comunidade possa ser professor e
aluno e que estes artistas do bairro possam vir a ensinar outras técnicas
para outros grupos”. (Ana Célia Pecci)106

Na apresentação do livro 100 muros, Gilberto Dimesntein (2003:11) relata “Não existe nação
civilizada em que as crianças tenham medo das ruas e as encarem como se fosse território inimigo”.

106 Em depoimento sobre as histórias da Vila em www.museudapessoa.net/vilamadalena/historias.html

205
 Em 2001, os cem muros estavam prontos e o Projeto Aprendiz fortalecido com o apoio da
Unesco e o reconhecimento de toda a comunidade. Atualmente, o que foi o Projeto Aprendiz se
expandiu e se multiplicou em projetos educativos, de comunicação e intervenções urbanas. Chama-
se “Cidade Escola Aprendiz” e abrange a cidade de São Paulo, Belo Horizonte e o Rio de Janeiro.
Um dos projetos atuais é o “Trilhas Urbanas”, responsável por um trabalho de regeneração
social e urbana, através de percursos na cidade que geram propostas artísticas no espaço público
feitas por jovens que vivem nas ruas junto a artistas e educadores. Um dos resultados deste projeto
foi a realização de painéis cerâmicos no muro do Cemitério São Paulo por pichadores, projeto
concluído em dezembro de 2007.
Ainda que as intervenções ilegais continuem sendo praticadas e compartilhem o mesmo espaço
das ações permitidas, a iniciativa de oferecer diferentes possibilidades de interação social e novas
formas de arte de rua ampliam o horizonte de seu alcance.

Projeto Lambe-Lambe.
O Projeto Lambe-Lambe surge por uma iniciativa de artistas dos ateliês Piratininga e Espaço
Coringa, na Vila Madalena. A proposta do projeto consiste na realização de encontros entre artistas,
estudantes e cidadãos. Nos encontros, todos conversam sobre o processo de produção que inclui
criar, desenvolver e colar cartazes de xilogravura em espaços públicos ou expor em instituições
culturais e galerias.
Na primeira edição do
Projeto Lambe-Lambe, em 2003,
participaram dezoito artistas
que produziram em conjunto,
na Rua Fradique Coutinho, na
Vila Madalena, mais de cinco
mil cartazes a partir de
xilogravuras e tipos móveis de
madeira. Os cartazes foram
colados por toda a Grande São
Paulo e, posteriormente, em
outras cidades do Brasil,
Europa e Canadá.
Em 2004, aconteceu um
segundo encontro: trinta e Projeto Lambe-Lambe, Vila Madalena, 2004. Foto de Ernesto Bonato.
cinco artistas e dez estudantes
universitários. Houve a participação especial do gravador de cordel Jerônimo Soares e dos artistas
canadenses Carl Lacharité, Valerie Guimond e Mylène Gervais, atuantes no ateliê coletivo Presse
Papier, em Trois Rivière, Quebec. Além disso, o projeto “Vamos Gravar o Rinoceronte do Durer”
produziu um grande cartaz xilográfico, de 300 x 226 cm, do conhecido Rinocerus do artista
renascentista alemão Albrecht Dürer, como fruto do trabalho de um ano de oito artistas do projeto.
O diálogo sobre as imagens produzidas e o contexto urbano se ampliou, assim como as dimensões e
o alcance da distribuição dos cartazes por lugares mais degradados da cidade.

“Tinha uma efemeridade na duração do trabalho que, por um lado, era

interessante. Isso já tinha sido assumido desde o começo, mas às vezes
não chegava nem no dia seguinte. Mas foi importante isso, porque a ideia
original era justamente criar esses pontos que normalmente eram mais
degradados, casas abandonadas, terrenos baldios cobertos por tapumes.

206
 Espaços realmente abandonados pelas cidades, pelos cidadãos, pelo
poder público”107.

Em 2005, o Projeto Lambe-Lambe amplia seu alcance realizando viagens de intercâmbio, onde
artistas da Vila Madalena trabalham com grupos de outras cidades para produzir novos cartazes,
discutir o papel do artista e sua relação com a comunidade, além de promover colagens, exposições
e palestras em diversas instituições culturais e educativas no Brasil, Holanda, França e Estados
Unidos.
O projeto dá continuidade ao trabalho com diferentes grupos (Belém do Pará, Fortaleza, São
Paulo), em 2006, e mantém a difusão dos cartazes realizados pelo mundo por meio de doações
diretas, envio pelo correio ou ao portador. Na experiência de Belém, o grupo entrou em contato
com os moradores para organizar a colocação dos cartazes.

“Essa é a questão do Brasil: a gente olhar um pouco mais pra dentro,

começar a estabelecer relações entre coisas que continuam separadas,
apartadas e realmente construir um país a partir do que nós somos” 108.

A parceria com entidades públicas e privadas de ensino médio e superior, fundações, centros
culturais, centros de saúde e coletivos de artistas tem servido como meio para estabelecer
aproximações e intercâmbio entre as regiões do país, o que favorece uma interação entre diferentes
culturas e divulga a arte brasileira em outros países. Em todas estas atividades houve a participação
direta de centenas de colaboradores, artistas e estudantes.
A ação que começa na Vila Madalena ganha reconhecimento e espaço para abranger outros
territórios dentro e fora do Brasil e divulgar a possibilidade da arte de rua como agente de interação
social e regeneração urbana.

“The terms ‘art’ and ‘public’ fit no more easily together in the
twentieth century, and a definition of ‘public art’ is fraught with the
contradiction that whilst modernist art has occupied the hermetic space of
the white-walled gallery, art forms more closely linked to areas of
everyday life, such as ‘community arts’ or ‘outsider art’, have been
marginalized by the art establishment as lacking ‘aesthetic quality’”.
(Miles, op.cit.:85)

107 Ernesto Bonato em entrevista, 07 de maio de 2007.

108 Idem.

207
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Yázigi, Eduardo, Esse Estranho Amor dos Paulistanos: requalificação urbana, cultura e turismo, São
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208
 OFICINAS DE ARTE PÚBLICA
Possibilidades de experimentações em artes visuais

Juliano Siqueira
Universidade Federal de Santa Maria (RS)
Brasil

Este trabalho apresenta as experiências e aspectos dos estudos que estão sendo realizados nas
oficinas de arte pública no Laboratório de Artes Visuais da Universidade Federal de Santa Maria,
sul do Brasil, com um grupo de artistas, professores de arte e estudantes dos cursos de Licenciatura
e Bacharelado em Artes Visuais que se reúnem semanalmente para estudar a arte pública e elaborar
projetos de intervenções artísticas para a cidade, pensando o espaço de invenção para além dos
museus e galerias, criando novos territórios de exposição (Freire, 1997:77).
O termo Oficina (Corrêa, 2000:77) refere-se a um trabalho educacional desvinculado da
obrigatoriedade escolar e das disciplinas curriculares, uma vez que as pessoas que formam o grupo
se reúnem por interesse pelo tema proposto. É importante ressaltar que os currículos dos cursos de
Artes Visuais (licenciatura e bacharelado) não contam com uma disciplina específica sobre Arte
Pública. Oficina aqui tem o sentido de criação de espaços de aprendizagem livre, por iniciativa e
interesse daquele que se propõe a investigar um tema.
Santa Maria é denominada como cidade cultura, conta com um grande número de artistas
visuais, músicos, atores/diretores de teatro e professores de arte, todavia esses artistas após
concluírem seus cursos universitários não encontram condições locais para dar continuidade a suas
produções. Outro fator determinante para a discussão do tema arte pública é o fechamento do
Museu de Arte de Santa Maria (MASM) há mais de oito anos e a carência de espaços expositivos na
cidade.
As oficinas, nesse contexto, mostram uma possibilidade para invenção de estratégias, através do
diálogo entre artistas e professores, que visam abrir espaços para que a produção artística local
esteja inserida no cotidiano da população, problematizando o lugar da arte na sociedade
contemporânea. Desta forma, os artistas apresentam e desenvolvem propostas artísticas e não ficam
somente no âmbito da crítica das políticas públicas de gestão cultural.
São trabalhados dois eixos: o estudo da arte pública contemporânea, moderna e acadêmica e a
elaboração das estratégias de intervenção. No primeiro momento, formaram-se dez grupos com o
objetivo de estudar locais de circulação de público onde fosse possível o desenvolvimento das
intervenções. Os grupos realizam o estudo do local e através de fotografias debatem suas idéias e
projetos com o grande grupo. Em paralelo, estuda-se o campo da arte pública, buscando subsídios
para a elaboração dos projetos de intervenções artísticas na cidade de Santa Maria. A proposta deste
artigo seria destacar alguns pontos estudados, intercalando com as possíveis relações com os
projetos locais.

209
 A apresentação de obras públicas nas oficinas buscou abranger a produção local, estadual,
nacional e internacional. As imagens de artistas foram acompanhadas de problematizações sobre o
campo da arte pública. ‘O que é arte pública?’ Consideram-se duas características para sua
determinação: “a localização das obras em espaços de circulação de público e a conversão forçada
desse público em público de arte” (Alves, 2008:5).
A partir dos trabalhos ‘Olhos Atentos’, de José Resende, e ‘Cloud Gate’, de Anish Kapoor,
iniciou-se o debate sobre a importância do estudo do local e o diálogo com as pessoas que irão
conviver com a obra. Essas duas obras, por serem abstratas e horizontais, contrastam com a
estatuária acadêmica, onde o figurativo e vertical predominam. Majoritariamente no Brasil, até a
metade do século XX, a arte pública foi dominada pela estatuária acadêmica.
A linguagem moderna no espaço urbano brasileiro se inicia nas décadas de 60 e 70, tendo sua
origem nos projetos de Oscar Niemeyer e Burle Marx para a Pampulha, em Belo Horizonte, na
década de 40, e na construção de Brasília, na década de 50. O modernismo urbano brasileiro partiu
da proposta de integração das artes (arquitetura, paisagismos, escultura e pintura). Na Pampulha,
houve a contribuição de Cândido Portinari (murais), Alfredo Ceschiatti e José Pedrosa (esculturas).
Em Brasília, por sua vez, integraram-se ao grupo Lúcio Costa (planejamento), Athos Bulcão, Bruno
Giorgi, Sérgio Camargo, Rubem Valentim, Mary Vieira, Maria Martins e Emanoel Araújo (Silva,
2005:76).
A partir de então, várias cidades brasileiras, durante a segunda metade do século XX,
desenvolveram seus jardins de esculturas, tendo destaque os da Praça da Sé, em São Paulo, e do
Parque da Catacumba, no Rio de Janeiro, devido à inclusão de obras de arte contemporâneas de
caráter permanente com o objetivo de revitalização dos espaços. Até então, no Brasil da década de
70, a grande maioria dos projetos urbanísticos não previa a arte como elemento de sua constituição.
Com a colocação de esculturas modernas em espaços de circulação, aparece a questão da
integração da escultura com a arquitetura e a paisagem. Nas oficinas, o debate girou ao redor das
obras de Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Francisco Stockinger, Henry Moore, Bruno Giorgi,
Max Bill, Jean Dubuffet, Auguste Rodin e Aristide Maillol. O que diferencia essas esculturas
modernas das obras públicas de artistas como Mauro Fuke, Nicole Cousino, Marcelo Nitsche, José
Resende, Ivens Machado, Waltércio Caldas, Richard Serra, Fernanda Fragateiro, Dennis
Oppenheim, Bruce Nauman, Daniel Buren, Joana Vasconcelos, entre outros? O que diferencia a
obra de arte pública moderna da contemporânea? Essas diferenças apontam no sentido de
intervenções artísticas contemporâneas dialógicas, podendo acrescentar valor simbólico ao local,
colaborando para transformá-lo num lugar.
A maleabilidade adquirida por categorias como escultura e a expansão do campo da arte
pública, incluindo obras de caráter temporário, vem ganhando força a partir da década de 80.
Valoriza-se o processo, a experiência, a atuação coletiva, não necessariamente tendo como resultado
um objeto artístico. Programas como o ‘Madrid Abierto’, na Espanha, mostram que, a partir da
perspectiva da arte, convenções e controles que já se apresentam naturalizados na sociedade,
podem ser repensados. Destaque para a obra de Fernando Sánchez Castillo que transgride a
estatuária acadêmica e Dier + Noaz que questionam as demandas por segurança.
A lógica do monumento foi discutida a partir do Monumento às Bandeiras de Víctor Brecheret,
onde os bandeirantes são comemorados como heróis nacionais, Monumento à Independência de
Ettore Ximenes, em São Paulo, e do Cristo Redentor de Paul Landowsky, no Rio de Janeiro. No
primeiro centenário da independência do Brasil, a arte pública nacional estava associada ao
monumento como uma representação comemorativa que se assentava num lugar específico e falava
numa língua simbólica sobre o significado e o uso de tal lugar. A escultura era um sinal de um
lugar concreto para um significado/acontecimento específico, marcadas pela lógica da
representação e marcação, sendo figurativas e verticais e tendo o pedestal como parte importante
de sua estrutura. Monumentos contemporâneos como o dos 100 Anos da imigração Judaica em Porto

210
Alegre de André Venzon e o Memorial dos Veteranos do Vietnam de Maya Lin, mostram outros
caminhos e possibilidades de experimentação do artista público. Muitos monumentos em
construção atualmente desconsideram o público e as características do local no planejamento da
obra. Esta desconsideração caracteriza as políticas de arte pública no país. No processo de
encomenda, o artista executa idéias de quem tem o poder. Em muitos casos ainda, como na Roma
Antiga, a arte celebra a glória do Estado (Alves, 2006:14).
Com o desvanecimento da lógica do monumento e o início da escultura moderna, a partir do
Balzac e das Portas do inferno de Rodin (Krauss, 2006:293), a produção escultórica opera em relação a
uma perda de lugar, produzindo o monumento como abstração, funcionando deslocalizado e
fundamentalmente auto-referencial, apresentando uma condição nômade, transformando seu
significado e sua função. Se a escultura moderna apresenta este nomadismo, a escultura
contemporânea tem como uma de suas características, ser planejada para lugares específicos.
Alves destaca que a primeira obra de arte pública brasileira - Os Profetas de Antônio Francisco
Lisboa, o “Aleijadinho”, localizada no Santuário de Bom Jesus de Matosinho em Congonhas, Minas
Gerais - tem uma coisa em comum com as obras modernas e contemporâneas ao ar livre (Alves,
2008:7). Todas foram realizadas para espaços já existentes. As oficinas, neste contexto, aparecem
como uma possibilidade de se abrir um diálogo entre artistas, arquitetos e paisagistas para que os
projetos paisagísticos possam prever a arte como elemento de sua constituição.
No Brasil, leis que incentivam a inserção de obras de arte nas edificações têm causado
questionamentos e as experiências são diversas em Recife, Florianópolis, Vitória, Belo Horizonte e
Porto Alegre. Em Florianópolis, destacam-se os artistas Paulo Damé, que desenvolve propostas
integradas com a arquitetura, e Giovana Zimermann, que explora a funcionalidade da escultura
contemporânea. Em Vitória, a falta de critérios deu margem para que um único artista aprovasse 70
trabalhos em edifícios. Em Belo Horizonte e Porto Alegre, as leis ainda não saíram do papel, porém
destacam-se as iniciativas vinculadas ao Inhotim - Instituto Cultural, em Minas Gerais, e à Bienal do
Mercosul, no Rio Grande do Sul, onde obras de arte contemporânea de importantes artistas vêm
sendo instaladas de forma permanente.
Como a ênfase da arte pública no espaço urbano é importante pensar também em espaços não
urbanizados. As experiências de Land Art, por exemplo, são inclassificáveis dentro dos cânones
tradicionais (Duque, 2001:142). O “Proyecto Arte y Naturaleza”, em Huesca, mostra que a relação
com a paisagem não é mais de representação e sim de encontro. Através da Arte Contemporânea
pode-se alavancar o potencial turístico de uma região sem os impactos ambientais catastróficos que
caracterizam as regiões industrializadas. Artistas como David Nash, Richard Long, Siah Aramajani
e Ulrich Rückriem foram convidados a desenvolver projetos em Huesca, envolvendo um processo
de gestação, difusão, estudo e conservação. No Brasil, o projeto Fronteiras Itaú Cultural financiou
projetos de Arte em diversos pontos da fronteira do Mercosul, como a obra de Land Art de Ângelo
Venosa em Santana do Livramento e obra Mesa de Nelson Felix, em Uruguaiana, que deve ficar
pronta em 300 anos, envolvendo o crescimento de mudas de figueira que sustentarão placas de aço.
Em relação ao contexto de Santa Maria, Silvestre Peciar merece destaque pelo importante acervo
deixado para a cidade. Destacam-se as esculturas e murais criados em grande parte na década de
80. Peciar foi também o idealizador do jardim de esculturas da universidade, o que possibilitou que
escultores e estudantes desenvolvessem obras públicas para o campus. O jovem Roberto Chagas
realizou, em 2008, uma intervenção no parque Itaimbé, próximo ao centro de Santa Maria, onde
organizou uma exposição de esculturas, que podiam ser levadas para casa pelos transeuntes. Já
Karina Plein desenvolve desde 2006 bancos-esculturas em cimento no campus universitário.
A maioria das pessoas do grupo que compõe a oficina tem experiências em trabalhos
temporários ou permanentes ao ar livre. Na segunda oficina, cada participante apresentou seus
trabalhos e experiências anteriores com arte pública, através de vídeos e fotografia. Os trabalhos

211
temporários estavam mais ligados a poéticas pessoais e estudo de sítio específico, enquanto os
trabalhos permanentes, em muitos casos, estavam vinculados a encomendas pré-estabelecidas.
Foram discutidas formas de intervenção urbana a partir das obras de rua de Banksy, Ernest
Pignon-Ernest, Basquiat, Stephan Doitschinoff, criadores que usaram os muros de cidades, sendo a
pintura mural e o grafite possibilidades desenvolvidas por alguns grupos locais. Outras formas de
atuação envolvem as projeções, trabalhadas por Krzysztof Wodiczko e Jenny Holzer, enquanto
Bárbara Kruger ataca a publicidade explorando o uso de imperativos nos outdoors.
No âmbito nacional, dois trabalhos temporários causaram grande ressonância: a obra de José
Resende no Projeto Arte/Cidade 1, em São Paulo (1994), que consistia em blocos de granito
empilhados e reempilhados por 1 guindaste durante 10 dias consecutivos (Brissac-Peixoto,
1998:116). O outro, as ‘trouxas de carne’ (1970) de Artur Barrio, que espalhou trouxas
ensangüentadas em um rio em Belo Horizonte, no momento crítico da ditadura brasileira, onde
muitas pessoas estavam desaparecidas e sendo torturadas. Barrio documenta essas situações com o
uso de fotografia, cadernos de artista e filmes Super-8.
Após as rupturas nos anos 1960 e 1970, marcadas por uma organização da obra que não está
mais ditada pelas condições de um meio em particular, apresentam-se novas perspectivas artísticas
para o bicentenário da independência. Pensando essas rupturas, é possível criar ações locais mais
contextualizadas e até mesmo funcionais, rompendo com a estatuária e o decorativismo e pensando
a relação da arte com a paisagem e com a arquitetura, não de forma negativa, como não-arquitetura
e não-paisagem, mas centrando a atenção nos limites externos desses termos de exclusão (Krauss,
2006:296).
O laboratório de experiências planejado nas oficinas será realizado na segunda quinzena de
junho de 2009, através de intervenções na região do Museu de Arte de Santa Maria (MASM),
estabelecendo um diálogo com a população sobre o lugar da arte na cidade. Transcender o
comemorativo e o contemplativo, problematizando questões de interesse coletivo pode ser uma
forma de resistência às imposições do controle e à invenção de outra forma de pensar a gestão da
arte pública.

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212
 FIGURAÇÕES DA (DES)MEMÓRIA URBANA NA ARTE PÚBLICA:
São Paulo e o caso do Projeto Arte/Cidade em 1997

Gabriel Girnos Elias de Souza

Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro - UFRRJ

A exposição A Cidade e suas Histórias, ocorrida na cidade de São Paulo em 1997, é um caso
particular de relação entre arte pública e memória. Além de ser a maior exposição de intervenções
artísticas em espaços urbanos já realizada até então no país, era também a única que se propunha a
discutir história e memória urbanas.
O presente texto se dedica a descrever brevemente a experiência desse evento, centrando-se no
tipo de abordagem lançada por ele sobre a questão da memória e da história urbana de São Paulo, e
procurando também ressaltar alguns problemas dessa abordagem.
A Cidade e suas Histórias foi a terceira edição do Projeto Arte/Cidade, o maior projeto de
intervenção urbana do Brasil. Coordenado desde 1993 pelo filósofo e curador Nelson Brissac
Peixoto, e vinculado desde 1995 a uma O.N.G. chamada Grupo de Intervenção Urbana,
Arte/Cidade desenvolveu quatro eventos em São Paulo entre 1994 e 2002. De forma geral, todas
essas exposições caracterizaram-se pela ocupação temporária de espaços urbanos degradados com
obras “site-specific” feitas por artistas das mais variadas áreas. A Cidade e suas Histórias, porém, foi o
primeira e única edição de Arte/Cidade a ter a questão histórica como fio condutor.
A idéia básica da exposição era constituir um trajeto de trem por áreas industriais abandonadas
às margens da estrada de ferro metropolitana, das quais algumas seriam ocupadas por artistas e
visitadas pelo público, e a partir disso discutir a degradação e a perda de memória da metrópole. O
recorte final foi uma trilha de cinco quilômetros entre os bairros Luz e Água Branca, na qual foram
definidos três pontos de intervenção.
Numa extremidade estava a Estação da Luz: símbolo histórico vivo da modernidade paulistana,
serviria como um “portal de entrada” no mundo cotidiano para o mundo esquecido das áreas de
intervenção.
No meio, havia o Moinho Central, um imóvel devoluto completamente abandonado e ilhado
entre duas linhas ferroviárias. Possuía um imenso edifício de cinco andares e seis grandes silos de
armazenagem, todos muito degradados e depredados por invasores. O interior do grande edifício
estaria cheio de vestígios como pixações, utensílios e rastros diversos dos ocasionais desabrigados,
usuários de drogas e sucateiros que, a despeito da vigilância da Rede Ferroviária, abrigavam-se lá.
Na outra extremidade, havia o terreno das Indústrias Reunidas Francisco Matarazzo: uma ruína
estagnada também, mas que estava contígua à movimentada Avenida Francisco Matarazzo e era
reserva imobiliária de uma grande empresa (Ricci Engenharia). Como a Estação da Luz, esta fora
um símbolo de modernidade, o maior complexo fabril brasileiro. Deste, porém, restariam apenas a

213
casa das caldeiras, o galpão de embarque e três chaminés. As edificações, ao contrário do Moinho,
exibiam ainda as marcas de seu uso original, sendo que sua decadência advinha não da
depredação, mas da estagnação e da demolição parcial promovida por seus próprios donos
anteriores, a família Matarazzo.
Entre o anúncio do projeto e sua realização houve um intervalo de 3 anos. Durante esse período
de organização, o Grupo de Intervenção Urbana buscou ampla mobilização da opinião pública, da
imprensa e do meio intelectual. Podemos considerar que o primeiro grau de “intervenção pública”
deste evento foi, portanto, no campo do discurso e dos debates, e é nesse plano que a questão da
memória foi se estabelecendo na exposição.
Neste ponto, porém, é bom ressaltar que o evento surge num momento em que discussões e
iniciativas envolvendo a história, memória e patrimônio urbanos estavam em seu momento mais
alto em São Paulo, aparecendo na imprensa, na academia, nas políticas públicas e em
empreedimentos privados. Na verdade, o Projeto Arte/Cidade como um todo é inseparável do
contexto da década de noventa no Brasil, quando se estabeleceu aqui a tendência internacional de
capitalização da cultura e do patrimônio histórico como elemento estratégicos de revalorização
imobiliária dos centros antigos de grandes cidades. Revalorização que não raro foi conservadora e
socialmente excludente, e na qual o “valor histórico e cultural” se imbricaria ao “potencial turístico”
e, no fim, à distinção social.
É certo que o sucesso e a própria viabilidade de A Cidade e suas Histórias estiveram certamente
relacionados a essa situação; mas também é certo que o olhar do evento se diferenciou muito do
tipo de empreendimento cultural conservador em voga.
A região noroeste do centro, onde estavam as áreas da exposição, estava ligada à consolidação
histórica de São Paulo como metrópole moderna, e tinha áreas contempladas por reformas
patrimoniais; a própria linha de trem, sucateada nos anos 90, foi durante décadas símbolo de
riqueza e da identidade da capital paulista. Ao enfocar a estrada de ferro e as regiões visadas pelo
evento, as discussões fomentadas por Arte/Cidade concentraram-se na contraposição entre a
modernização industrial passada, fundadora da identidade paulistana, e o presente atual de
decadência urbana. Porém, havia na discussão colocada por Arte/Cidade uma oposição entre
“modernidade” e “pós-modernidade” que não oferecia redenção ou recuperação. Indústrias e trens
abandonados passavam a representar também os valores, velocidades e formas de percepção da
modernidade industrial, e tornavam-se imagens de ruína do sonho moderno. Arte/Cidade não se
propunha a discutir possíveis memórias a serem recuperadas, mas o sim o próprio processo de
obliteração da memória nas metrópoles.
A abordagem especulativa de Arte/Cidade se diferenciava da tendência turística que o trato
com a memória e patrimônio urbano adquiriam nas “revitalizações” urbanas da época. Os
organizadores do evento procuraram por vezes diferenciar-se deliberadamente do que seriam
iniciativas patrimonialistas e espetacularizantes: negavam a “nostalgia” e alegavam que a exposição
não seria um “túnel do tempo” e nem uma “Disneylândia de sucata”.
O longo processo de viabilização e concretização do evento exigiu inúmeras negociações e
contatos com diferentes agentes sociais, que incluíam empresas privadas e públicas, instâncias
administrativas variadas e também mendigos sem-teto que ocupavam as áreas escolhidas para
intervenção. A infraestrutura mobilizada foi imensa, incluindo adequação arquitetônica de edifícios
em ruínas, sinalização urbana em grande escala, um trem especial para o evento e um circuito
próprio de mídia.
Ao final de três anos de preparação, contudo, a exposição se configurou num impressionante
percurso ferroviário por uma “cidade morta” em pleno centro de São Paulo, com intervenções de
mais de trinta artistas. Neste ponto, me interessa aqui destacar alguns elementos exposição final

214
para exemplificar o tipo de trato que Arte/Cidade deu aos significados e memórias presentes nos
locais de intervenção.
Várias intervenções
abordaram a desagregação
material das áreas, e algumas se
dedicaram às grandes dimensões
territoriais da mostra. As
intervenções que nos interessam
aqui, no entanto, são aquelas que
se valeram de imagens,
metáforas e referências para
tentar elaborar a dimensão
propriamente “histórica” dos
sítios. Estas obras, de maneira
geral, e poderiam ser divididas
em três tipos básicos: aquelas
que enfocaram as memórias do
passado industrial latentes nos
sítios; aquelas que se dedicaram às reminiscências da ocupação marginal; e aquelas que buscaram
trabalhar conotações históricas e simbólicas da ferrovia e da tecnologia industrial. Entre as obras
mais bem-sucedidas em elaborar a memória e os significados impressos nos locais, destacamos aqui
a instalação “Pisantisurbanos”, de Hélio Melo. Para essa obra, o artista cobriu paredes e o chão em
um local do Moinho com aproximadamente seis mil sapatos sem pares abandonados nas ruas, em
Variados graus de deterioração. Com esse “inventário” de elementos, Melo “sensibilizou” o
espaço ocupado, começando pelo próprio caminhar do visitante, que se vê andando entre sapatos
podres. Os calçados aqui poderiam se referir a qualquer um dos ocupantes do moinho, dos
marginais recentes aos operários antigos. São símbolos do passado, de caminhos já trilhados, e
embora sejam desprovidos de vínculos com pessoas específicas, são paradoxalmente imbuídos de
personalidade em sua variedade de modelo e cor. Organizando os sapatos de acordo com sua
deterioração, Melo parece falar da perda dessa identidade na face dupla de racionalização e
descarte. A ambientação remete à entropia das sucessivas modernizações, a mudança incessante
que deixa atrás de si amontoados de espólios obsoletos —
mercadorias, edificações ou seres humanos.
Alguns artistas como Cildo Meireles e Willi Biondani,
por outro lado, adotaram como tema direto as impressões
sombrias de miséria e alienação presentes no Moinho
Central. Meirelles, em particular, focou-se na presença de
usuários de drogas de uma maneira “pop” e irônica: colocou
milhares de seringas fincadas em paredes de uma sala nos
galpões Matarazzo e outras centenas num trecho do chão do
moinho, em volta de um agigantado e um tanto cômico
cachimbo de crack. Tais abordagens, todavia, faziam pouco
mais que reafirmar a violência já sugerida no espaço do
Moinho. Mas ao tentarem figurar a memória da
marginalidade, as insuficiências de tais obras levantaram
questões sérias sobre a própria exposição de Arte/Cidade.
Usar a presença ainda “fresca” da miséria real como
matéria-prima expositiva mostrava uma dimensão
paradoxal da iniciativa: artistas só podiam “mostrar” a
marginalidade porque sua presença real fora extraída. A

215
Cidade e suas Histórias, nesse ponto, acabou por “higienizar” os locais de visitação e por converter
marginalidade em espetáculo pitoresco para uma audiência (majoritariamente de elite) assistir e se
impressionar.
A abordagem “histórica” de A Cidade e suas Histórias mostrou outra face problemática na
caracterização dada ao trem especial da exposição. Elemento principal de “costura” do evento, o
chamado “Kinotrem” seria inspirando nos “Trens de cultura e Instrução” da vanguarda russa do
início do século. Para sua caracterização visual, o designer Ricardo Ribenboim fez um projeto
gráfico a partir de uma releitura das pinturas construtivistas russas em trens.
Do ponto de vista publicitário, a escolha pela citação da vanguarda russa certamente ajudaria a
caracterizar A Cidade e suas Histórias como iniciativa de cunho histórico e artístico. Essa referência
visual, entretanto, seria muito mais “historicista” do que histórica, e privaria a idéia original de seu
conteúdo político, transformando-a em formalismo e citação. Domesticando a vanguarda como
“logomarca”, Kinotrem aproximaria mais Arte/Cidade de um “parque temático”.

Para concluir, pode-se dizer que, despeito da pluralidade de enfoques e operações artísticas, A
Cidade e suas Histórias apresentou uma dificuldade geral em elaborar as memórias e histórias
presentes nos locais. Alguns críticos ressaltaram que a experiência de visitação proporcionada pelo
evento teria sido por si mais forte e expressiva que os trabalhos em geral, ofuscados pela
expressividade e monumentalidade das ruínas.
Outros apontaram para o fato de que o resultado da exposição não conseguiu estar à altura das
tensas questões urbanísticas, políticas e sociais que os locais colocavam por si só. É significativo, por
exemplo, que nem as intervenções nem o discurso do evento tenham enfocado os processos atuais de
transformação urbana relacionados às áreas de intervenção. A ruína da área Matarazzo, por exemplo,
estaria ligado à sua condição imobiliária: afinal, foi para fugir da transformação de sua propriedade
em patrimônio histórico que a família Matarazzo demolira o parque industrial decadente em 1986.
Quando o discurso curatorial do evento falava da face destrutiva da modernização e o caráter
perversamente “autofágico” do crescimento da metrópole, contudo, tais elementos tendiam a
aparecer como implicações mais generalizantes, sem um questionamento maior de seus
condicionantes políticos específicos na metrópole paulistana.
Anos depois do evento, a situação das duas áreas de intervenção mostraria sua fragilidade: a
área Matarazzo foi ocupada por um conjunto corporativo de arranha-céus, e sua única edificação
conservada converteu-se em um decorativo “espaço de eventos”, extremamente convencional e de
acesso restrito. O terreno e o edifício do Moinho, em contrapartida, foram densamente ocupados
por desabrigados, convertendo-se numa grande favela de centenas de moradores. Direções
diametralmente opostas, que em sua oposição são emblemáticas do que é o Brasil e do que é São
Paulo.

216
 FICÇÕES URBANAS
Estratégias para a ocupação das cidades

Andréa Tavares

Introdução
Um sambaqui. O centro da cidade de São Paulo, assim como o de outras metrópoles da América
Latina, pode ser entendido como um sambaqui. Um lugar construído por sedimentos,
sobreposições de vestígios de épocas diversas. Longe da homogeneidade das propostas urbanísticas
modernas, vivemos na heterogeneidade dos sambaquis.
Neste lugar de amalgamento de sedimentos temporal e ideologicamente diferentes como é o
centro de São Paulo – centro histórico, centro do governo, centro imaginário da cidade – surge
espaço para diversas experiências estéticas. Aquelas a que me dedico neste ensaio são o grafite e a
pichação. São manifestações intra/entre/sobre muros que nomeiam brechas na realidade. Nos
desenhos e arabescos que tomam de assalto o horizonte, as brechas deixam visíveis um universo
onírico, um lugar de suspensão onde a realidade e a ficção se misturam. O filósofo Arthur Danto
em seu livro A transfiguração do lugar comum escreve: “como classe, as obras de arte se opõem às
coisas reais do mesmo modo que as palavras e colocam os que as contemplam como obras de arte a
uma distância comparável” (Danto, 2005:135). As imagens se relacionam com o real cotidiano,
configurando uma realidade própria e diferente.
São as figuras que nos olham que me chamam a atenção, produtos de uma complexa pesquisa
poética. Figuras sublimes – assustadoras e fascinantes – idealizadas em sua beleza, nostálgicas pela
sua liberdade despudorada. Foram as imagens figurativas, que parecem personagens de história
em quadrinhos, que primeiro me chamaram a atenção.
Essas imagens de personagens anônimos se organizam de maneira amistosa. As figuras
desenhadas por uns se justapõe as dos outros, os desenhos se somam uns aos outros assim como se
somaram as marcas do muro, sem disputa de território. Os desenhistas de quem falo procuram o
diálogo entre os seus personagens e os lugares. O muro não serve apenas como suporte, uma tela
em branco, um papel virgem. O muro é incorporado com sua história, suas marcas e sua relação
com o que há em volta. Os muros são escolhidos pela sua posição na rua, pelas marcas que o tempo
inscreveu ali, muitas vezes são as paredes de lugares abandonados, onde o desenho pode ser feito
com tranquilidade.
Se ainda não cito aqui um grafite específico, um determinado trabalho ou um grafiteiro é porque
pretendo me manter, neste primeiro momento, no tempo deste ensaio, à distância. Um observador
impressionado pela sensação atmosférica proporcionada por um conjunto de imagens que
configuram uma situação.

217
 Vista da Avenida 23 de Maio a partir da
Liberdade com mural grafitado por Os
Gêmeos, Nunca e Nina ao fundo. (Direito da
foto cedido por Alessandro Muzi).

A dinâmica
Proponho entender que a imagem do grafite não é apenas o desenho no muro, mas toda a
situação nomeada pela intervenção no muro. Costuma haver uma diferenciação entre grafite e
pichação, definida principalmente pelo tipo de figuração, no caso do primeiro usando o recurso
figurativo de personagens anônimos e no segundo uma tipografia feroz e ilegível para leigos. O
grafite tem sido aceito como manifestação artística no Brasil desde a década de 80109. Instituições
artísticas têm feito exposições com grafite e atualmente temos galerias especializadas no assunto.
Isso e mais a aceitação que grafiteiros como a dupla “Os gêmeos” têm encontrado no mercado
internacional legitima definitivamente o grafite como arte, pelo menos dentro da teoria
institucional.
A pichação tem assumido o papel de ovelha negra do grafite. Em inúmeras entrevistas, que
podem ser acessadas mediante uma simples busca no Google, os grafiteiros dizem querer deixar a
cidade mais bonita, pichador quer colocar sua marca na cidade, a conversa dele é outra.
Analisar a produção das duas dinâmicas de trabalho, grafite e pichação, parece ser o caminho
para entender os dois fenômenos frente à arte contemporânea.
Nas últimas 4 décadas, com as correntes conceituais, temos a inclusão de propostas artísticas
que dissolvem e tensionam os limites entre arte e vida, que criticamente questionam ao mesmo
tempo o envolvimento do homem com a paisagem e a própria ideia de território.
As análises feitas sobre o grafite e a pichação a partir da década de 70 tomam como ponto de
partida a pichação dos levantes estudantis da Europa na década de 60 e as mensagens subversivas
dos grupos de esquerda na América Latina. A partir destes dois momentos, a pichação passa a ser

109No Brasil, o ano de 1983 foi muito importante para a inserção do grafite no circuito da arte. O Museu de Arte
Contemporânea de São Paulo promoveu o evento/exposição “Arte na Rua” que reuniu os grafiteiros da cidade para ações
no museu e pelas ruas. Também nesse ano a 17ª Bienal Internacional de São Paulo trouxe o trabalho de Keith Haring, na
edição seguinte, na 18ª Bienal, foi a vez do grafiteiro radicado em São Paulo, Alex Vallauri levar seus personagens urbanos
para dentro do cubo branco.

218
entendida como um fenômeno da comunicação. O muro como o último recurso, a última mídia
possível quando todas as outras estão inacessíveis. Hoje também há no discurso dos próprios
grafiteiros aqui de São Paulo essa vontade de se comunicar massivamente. Poderíamos ser levados
a crer que, com a facilidade de se criar um blog ou flog, estas mídias virtuais acessíveis,
“democráticas” e de amplo alcance poderiam substituir a pichação como meio de comunicação. No
entanto, o que pode ser visto é que os meios digitais estão sendo usados como ferramentas
auxiliares na divulgação e no planejamento das ações de pichadores e grafiteiros. A mensagem só
se configura efetivamente na inserção do signo na paisagem urbana. (Imagem 2)
Os pichadores disputam espaços em muros, não respeitam o tag do colega, grafam o seu por
cima, maior, querem conquistar o lugar mais alto, mais visível. Por quê? Uma hipótese: re-
apropriação territorial. Como se o território da cidade estivesse perdido e fosse preciso reconquistá-
lo. Não se trata simplesmente de marcar território, cães e gatos fazem isso, animais irracionais
fazem isso instintivamente, seres humanos utilizam estratégias racionais ou que, pelo menos,
podem ser organizadas racionalmente. A estratégia dos pichadores parece ter uma motivação,
como um contra-ataque às políticas do uso do espaço urbano. O território, até onde a vista alcança,
não lhes pertence. Quem domina ali são as corporações e as instituições públicas. Os edifícios,
grandes marcos plásticos na cidade, impõem sua autoridade simbólica como guardiães do capital
ou da ordem, têm seu interior guardado por porteiros que ficham cada visitante. No exterior deles,
onde estão fixados letreiros,
cartazes e outdoors, agregam valor
às logomarcas alardeando novas
imagens/produtos. Não há no
imaginário desses sujeitos um
sentimento de pertencimento, não é
estar fora fisicamente, não habitar o
centro, porque a pichação também
está na periferia. Este estar
deslocado no mundo é não se sentir
representado, não se sentir parte
constituinte da cidade, ainda que se
habite nela. O historiador Giulio
Carlo Argan110 defendia que não se
pode preservar nenhum centro
histórico sem garantir qualidade de Tag da dupla Os Gêmeos e grafite do Nunca no bairro da
vida na periferia, correndo o risco Aclimação(Direito da foto cedido por Alessandro Muzi)
que a cidade se dividisse.

Imaginário
As cidades foram invadidas por logomarcas que ocupam o espaço do sujeito. Em todo lugar se
vê uma propaganda. No metrô, nos ônibus, até em táxis. Esta invasão não é apenas uma
apropriação do espaço do sujeito, mas do seu imaginário. As corporações, grandes empresas, a
mídia, o Estado, todos querem um pedaço do nosso imaginário. É o espaço do nosso imaginário
que é vendido para os anunciantes. Manifestação rebelde, marcar a cidade com seu sinal individual,
permeável primariamente à sua própria comunidade. Por essa hipótese, o tag ocupa um lugar
dominado pela propaganda das grandes empresas, mesmo após a lei “cidade limpa”, isso ainda é

110“[...] deve-se levar em conta a condição de sobrevivência dos núcleos antigos remanescentes é determinada pela solução
urbanística geral e pelos critérios com que se disciplina, em torno do chamado núcleo histórico, o desastroso periekon das
periferias urbanas.[...] Essa ação não pode ser apenas defensiva ou inibidora, pois está claro que os tecidos antigos não
podem ser conservados se tiverem perdido todas as suas funções e, cortados do dinamismo urbano, constituírem uma
espécie de témenos envolvido pela desordem e pelo barulho da cidade moderna” (Argan, 1998:77-78).

219
verdade. O sujeito, mesmo sem estrutura econômica e social que lhe apóie, chega ali e disputa
espaço com os “grandes”. O que também, como dinâmica, não deixa de ser da ordem da ficção, um
movimento que trabalha na fissura da realidade e do sonho. A estratégia que atua fisicamente na
cidade, como fato visual, acontece legitimamente no imaginário dos sujeitos envolvido na atividade
e na sua apreensão (sujeitos como eu ou você que nunca se arriscaram a ser presos por pichar um
muro, mas que se interessam por essa atividade, apreendemos a distância, como voyeurs). O fato de
a ação dos pichadores ser reprimida de maneira violenta torna a sua ação efetiva também no plano
da realidade. Inúmeros autores foram processados, aprisionados, censurados, excomungados por
causa do conteúdo licencioso e não convencional de suas obras, músicas, romances, novelas, contos,
pinturas. A ficção altera o imaginário que é a base de formação do sujeito. Atuar no elemento
formativo do sujeito pode ser trabalhar para mudar a trama do imaginário social. A ficção cria um
estado de suspensão da lógica dominante que torna possível o se ver a si de fora, de maneira crítica.
“O valor filosófico da arte reside no fato histórico de, em seu surgimento, ter ajudado a trazer à
consciência dos homens o conceito de realidade” (Danto, 2005:136).
Para que haja uma mudança real no imaginário, as manifestações desnaturalizadas, fora da
“ordem normal das coisas”, precisam ser comentadas, precisam estar ligadas com o real. Seus
autores precisam ter consciência histórica sobre suas ações. (Imagem 3)

Marginalidade
A pichação precisa da marginalização decorrente da sua ilegalidade e do seu caráter invasivo.
Sem isso é apenas, embora já seja bastante, uma pesquisa tipográfica (e o marketing já se apropriou
dessa tipografia). Seu caráter de resistência, sua potência poética reside na sua marginalidade. Se
não fosse proibido, se não fosse considerado sujo e feio, não teria a potência heroica do sujeito que
se propõe a enfrentar todos os riscos para deixar sua marca na cidade. A pichação foge do espaço
legalizado da arte, o grafite transita por ele livremente. A manutenção da potência da pichação é a
manutenção do seu estado marginalizado. A pichação tem como dinâmica a ocupação dos espaços
urbanos, os lugares por onde milhões de pessoas passam, o mesmo espaço pelo qual as imagens da
propaganda lutam. O espaço da arte, fechado e elitizado, mesmo que há décadas venha se abrindo
ao grande público, não tem o mesmo poder sobre o imaginário dos cidadãos de uma grande
metrópole como São Paulo que a paisagem das ruas. Por dia, passam mais pessoas pela Radial
Leste, com sua grande quantidade de pichações e grafites, do que por todos os museus da cidade
em um ano.
Se a pichação precisa da marginalidade para assegurar sua potência, o que dizer do grafite? A
teoria institucional da arte define ser arte o que entra no circuito artístico, constituído e definido
pelos profissionais especialistas na área. Arte seria o que está nos museus e nas galerias, cujos
artistas participam de grandes mostras nacionais e internacionais, artistas que frequentam o
ambiente acadêmico da arte e que não encontram problemas para ter seus trabalhos investigados,
analisados e criticados pelos acadêmicos. Isso quando eles mesmos não o são.
Um grafite, assim como qualquer obra de arte, pode ser analisado como obra de arte
contemporânea. Muitos grafiteiros investem na organização, documentação e difusão da sua obra
para além do grupo de origem. Enquanto a pichação parece estar focada num nicho, numa pequena
comunidade, que detêm os códigos de apreciação da linguagem. O grafite tem a mesma
preocupação da arte como linguagem: ser aberto a interpretações e almejar a universalidade.
O grafite também acontece primariamente na rua e, como foi dito no início deste ensaio, o
desenho no muro intervém na paisagem e nomeia um lugar. Trata-se de intervenção urbana, de
intervenção em lugar específico. Isso vale para aquelas intervenções que pensam a relação do
desenho – entendido primeiramente como a figura inscrita no muro – com o entorno, não podendo

220
existir em outro lugar. Ainda que a mesma figura seja inscrita em outros lugares, outras situações
serão configuradas.
A pichação se dá muito mais pela inscrição de tags em qualquer lugar onde eles possam ser
vistos, tendo, na maior parte das vezes, uma relação de adição com o entorno. A arquitetura se
torna apenas suporte, o mesmo tag desenhado no papel vai para o alto do prédio. Sua agressividade
e a necessidade da ilegalidade para a manutenção da sua potência poética acabam por distanciar
essa prática das intervenções urbanas inseridas no circuito que, embora nem sempre ajam sobre o
terreno da legalidade, não têm como norma a apologia à vandalização de patrimônio público ou
privado, mas chamam pra si o direito se usar o espaço público, refletindo sobre a relação do
cidadão com a cidade.
Se as hipóteses anteriores fazem algum sentido, a pichação tem potencial poético enquanto ação
expressiva, apesar de não possuir uma consciência auto-reflexiva e crítica sobre sua prática que se
manifeste como forma e ação, distanciando-se, portanto, da esfera da arte contemporânea.

Linguagem
No livro 35 da História Natural, Plínio descreve o que seria a criação da primeira escultura
modelada em argila. Um jovem partia para a guerra, a jovem apaixonada desenha na parede com
carvão a silhueta definida pela sombra do rapaz. Seu pai, o oleiro Butades, pega um pouco de argila
e modela a face do jovem a partir do contorno de sua sombra. A experiência vivida por eles -
principalmente por ela -, a ausência se constitui em um objeto que tornava presente a ausência. O
objeto, o retrato modelado em argila, não ficou circunscrito àquele pequeno círculo familiar. Plínio
termina relatando que a pequena escultura havia sido preservada no Santuário das Ninfas. Por que
num santuário? O que seria valorizado apenas num pequeno círculo, passa para um domínio
maior, o da coletividade. Não é apenas a ausência de um indivíduo amado por alguém que merece
tornar-se presente, mas o homem membro de uma comunidade, com tudo o que isso implica, seu
valor social e a empatia que o objeto pode fazer surgir na sua recepção. Segundo John Dewey, as
obras de arte são constituídas a partir e com a experiência, a partir de um indivíduo ou grupo para
a experiência de outros indivíduos e grupos. O que faz com que a arte inclua em si a comunicação,
mas não só isso, pois não se trata de comunicar uma experiência, trata-se de constituir experiências,
assim no plural.
Que tipo de experiência a pichação torna coletiva? Aquela das grandes cidades, da violência das
imagens vendendo produtos, do trânsito incessante, da falta de espaço. A mesma experiência do
grafite. Olhando para os muros dessa cidade, São Paulo, grafite e pichação se amontoam numa
lógica de ocupação de território, como naquele jogo, o WAR, disputando terreno visual com a
propaganda. Esta última dentro da legalidade, as outras nem sempre. Diferença fundamental. O
pichador e o grafiteiro não querem nos vender nada, querem ocupar a cidade, com a mesma força
das grandes empresas porque a cidade é deles também. Ou antes: é primeiramente deles, de todos
os seus habitantes. Somos os sujeitos que buscam reconhecimento. Por um lado, queremos nos
reconhecer nas imagens que compõem nosso imaginário e, por outro, queremos ser reconhecidos
por elas. Pichadores e grafiteiros saem a campo para realizar este desejo.
Dominar uma linguagem é bem mais do que dominar um meio. É estabelecer relações entre os
usos desse meio e estar consciente das suas implicações. Muitos alunos que chegam à Universidade
Camilo Castelo Branco, no bairro de Itaquera, em São Paulo, que são grafiteiros e pichadores se dão
conta disso. É comum questionarem a validade do grafite como arte e sua aceitação em museus e
galerias. Ficam confusos porque entendem que a essência do grafite, o seu contato com o lugar,
parece ser subestimado.

221
 Quase uma conclusão
Cabe entender o que acontece quando o grafite é exibido numa galeria ou num museu. As ações
dos grafiteiros podem ser mostradas através de fotos, como portfólios, como nos blogs e flogs ou
com vídeos que documentam as ações. De todas as maneiras, a documentação é didática e visa
estabelecer um canal comunicativo com o espectador de maneira a explicar e tornar conhecida a
ação, ainda que distante da experiência estética que se possa ter no contato direto com um muro
grafitado.
Há também as exposições onde os grafiteiros mostram seus trabalhos em painéis, telas e
cartazes. A ação descontextualizada produz objetos que guardam semelhança formal com os
grafites na rua, mas perdem a sua capacidade de nomear um espaço, surpreender o olhar, tirar o
transeunte do espaço naturalizado da rua. É na rua que as brechas na realidade e a suspensão do
tempo contínuo acontece.
Quem chega numa exposição já está predisposto a uma experiência estética, já suspendeu o
tempo do seu cotidiano para entrar em outra situação, a da arte. Quando os personagens imensos
ou pequeninos aparecem nos muros e se relacionam diretamente com as pessoas que passam por
eles, há neste encontro um duplo movimento: os personagens atribuem aos passantes um caráter
libertário que parece lhes faltar no cotidiano de indivíduos produtivos, as pessoas por sua vez dão
continuidade e movimento aos personagens fixados nos muros.
O espaço institucional do museu ou mesmo da galeria pode aparentemente proteger o grafite e
assegurar-lhe a capacidade poética enquanto objeto de arte, no entanto este mesmo espaço, o cubo
branco, espaço de suspensão, não permite que o grafite traga a sua potência de intervenção. A
potência poética da pichação está no confronto com o espaço urbano entendido como espaço do
imaginário dos sujeitos. É neste mesmo espaço que acontece o grafite. Ele também age sobre o
nosso imaginário, criando brechas entre ele e a realidade.
O espaço institucional da arte já está apartado da realidade. É um espaço para contemplação.
Aqui o grafite em tela ou painéis se torna um objeto domesticável que, ao se relacionar de maneira
ingênua ou até precária com a tradição pictórica e gráfica, não consegue ser um objeto resistente,
capaz de se abrir para infinitos retornos, múltiplas interpretações. Ele parece se esgotar no
momento, no modismo da década, tornando-se presa fácil para a reificação.
Isso acontece quando o grafite é descontextualizado e seu contexto é a situação da rua, onde
nomeia uma situação de encontro com os sujeitos no espaço cotidiano deles. Essa mesma situação
não pode se reproduzir dentro do espaço protegido do museu ou da galeria.

Dois casos, um mesmo caso

O grafiteiro paulista Zezão111 realiza seu trabalho dentro das galerias de esgoto e águas pluviais
da cidade de São Paulo. Passando pela Marginal Pinheiros ou Marginal Tietê, duas grandes vias de
acesso da cidade, é possível para um observador atento vislumbrar, à distância, na parede de
contenção de um córrego um arabesco do artista. Grafiteiro desde adolescente, decidiu intervir nos
lugares abandonados onde uma população nômade e despossuída habita. São arabescos azuis,
grandes, maiores do que uma pessoa adulta.
Zezão utilizou as mídias digitais, blogs e flogs, para compartilhar seu trabalho e contar sobre
suas experiências. Seu trabalho entrou no mercado, fotos e vídeos de suas ações são exibidos em
galerias de arte e também faz os seus desenhos, os arabescos azuis, dentro de ambientes
domésticos, residenciais. Deslocar o mesmo desenho que habita o esgoto para a casa de alguém
poderia ser uma ação irônica. No entanto, a força dessas ações que acontecem nas galerias de

111 Para conhecer melhor o trabalho de Zezão, vá ao site do artista: http://www.artesubterranea.com/

222
esgotos consiste na sua capacidade de resistir à ordem produtiva. Em vez de se dedicar a embelezar
um lugar organizado da cidade, o sujeito foi se dedicar a desenvolver uma obra gráfica e poética no
choque entre a beleza do azul e a sujeira dos fluidos urbanos. Quis dar a conhecer, em seu blog,
suas aventuras por esses lugares, o encontro com os habitantes subterrâneos e com o descarte da
metrópole. Quando esse mesmo desenho, o mesmo sinal, vai para um espaço interno, domestico, há
uma diluição dos significados conquistados quando se examina o trabalho enquanto conjunto de
ações, fragilizando a potência poética do todo, tornando o trabalho suscetível a reificação e
fetichização.
Os Gêmeos112, uma dupla de grafiteiros paulistas, criaram um repertório muito particular de
personagens fantásticos partindo das ruas do bairro onde sempre moraram, o Cambuci. Este bairro
tradicional faz parte da região central da cidade.
Quando escrevia o início deste ensaio, eram as figuras deles que eu tinha em mente. Por sua
maneira precisa de se relacionar aos lugares em que estão inseridas, criam um curioso espelho da
população. Há algo de sublime, fascinante e atemorizante nestes personagens. Na galeria que os
representa, a Fortes Vilaça, a primeira exposição, em 2006, foi uma intervenção no prédio que se
tornou por fora uma grande cabeça e por dentro uma instalação com telas, murais e objetos. Os
personagens descontextualizados, retirados das ruas para habitar a galeria, acabavam por criar uma
situação ensimesmada e auto-referente. A mesma hipótese levantada para o trabalho de Zezão e de
outros grafiteiros que mudam de suporte, aplica-se aqui. O grafite precisa acontecer como
intervenção no circuito ideológico do imaginário urbano para não perder sua potência.
Em Vertigem, sua mostra mais recente113, a dupla criou um ambiente visual, sonoro e interativo.
Interatividade não assegura por si só a capacidade de uma obra refletir criticamente sobre seu fazer,
seu lugar e o lugar dos espectadores no mundo e em relação à obra. Quando o grafite perde sua
relação com espaço urbano, ele perde potência e se fragiliza. Os desenhos nos muros configuravam
situações que foram chamadas de brechas na realidade. Os transeuntes identificando-se com os
desenhos, se percebem como que refletidos como que por um espelho que os deforma, retirados do
cotidiano e transladados para uma outra realidade. Essa situação, uma vez apreendida, leva o
sujeito a pensar em si em um contexto, o ver-se de fora, como sujeitos que compõem a cidade e são
compostos por ela. Uma visão crítica da constituição do imaginário.
O foco principal da mostra Vertigem, segundo vem sendo propagado pela mídia, parece ser
agradar e divertir de maneira lúdica. Fechou-se a brecha conquistada no encontro entre o
espaço/tempo real do cotidiano e o desenho. Não sobrou nada do sublime. É como se tudo tivesse
se tornado pitoresco, agradável e acolhedor.
Não tem sido uma intenção da arte contemporânea se auto-afirmar e afirmar o mundo de
maneira positiva como um lugar agradável e acolhedor. A arte propõe a desnaturalização do nosso
lugar no mundo. Daí sua capacidade de nos proporcionar um lugar privilegiado de reflexão.
Em entrevista a Adriana Paiva, da Verve Press114, por ocasião da primeira exposição dos Gêmeos
na Fortes Vilaça em 2006, os artistas afirmaram que o que estava dentro da galeria não era grafite,
era arte contemporânea. Podemos concordar com a primeira afirmação. O que está lá dentro não é
grafite. Mas concordar com a segunda afirmativa fica muito mais difícil. Na rua, o grafite pode ser
entendido como arte contemporânea em toda sua potência poética. As experiências de inserção do
grafite dentro de galerias e museus o tornam frágil e esvaziado de significado devido à sua
descontextualização. A situação nomeada pelo desenho no muro, o que chamamos de grafite,

112 Para saber mais sobre o trabalho da dupla consulte: http://www.lost.art.br/osgemeos.htm

113 Vertigem, exposição da dupla “Os Gêmeos”, de 24 de março a 17 de maio, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de
Janeiro.
114 Para ler entrevista na integra acesse:

http://www.verveweb.com.br/jornalismo/osgemeos_adrianapaiva.html (última data de acesso 29/04/2009).

223
precisa da rua. Não da ilegalidade, mas simplesmente do espaço urbano que constrói com mais
força o nosso imaginário e configura a nossa experiência de mundo.

Grafite de autor desconhecido

documentado no bairro da
Aclimação (Direito da foto cedido
por Alessandro Muzi).

224
Bibliografía
Argan, Giulio Carlo, História da Arte como História da Cidade, São Paulo, Ed. Martins Fontes, 1998.
Danto, Arthur, A transfiguração do lugar-comum, São Paulo, Editora Cosac & Naify, 2005.
Dewey, John, Art as Experience, New York, Perigee, 2005.
Pliny the Elder, Natural History: a selection, London, Penguin Books, 2004

225
 A ARTE NO ESPAÇO URBANO
Relações arte-cidade em Vitória-ES

Gislaine Zanon Ferreira Procópio

PPGA/CAR
Universidade Federal do Espírito Santo, Brasil

Introdução

Num primeiro momento, segundo o crítico Clement Greenberg, a escultura “sofreu como
veículo de expressão em razão de seu apego à tradição greco-romana monolítica, corpórea, de
talhar e modelar” (Ferreira et. al., 1997:69). Nesse contexto, dois homens foram responsáveis pela
mudança no destino da escultura europeia: Auguste Rodin e Adolf Von Hildebrand, segundo
Rudolf Wittkower (1989). Enquanto o artista francês impactou o século XIX com suas esculturas, o
teórico alemão “triunfava por suas obras escritas” (Wittkower, 1989:244) que, além de considerar a
obra do primeiro uma fraude, influenciara inclusive o método de historiadores como Wölfflin.
Ao tentar dissolver as formas, Rodin foi “o primeiro escultor a realmente tentar alcançar o nível
da pintura” (Wittkower, 1989:251). Os fatores que o transformaram num marco fundamental da
modificação do monumento público foram a técnica inovadora, afim de uma figura que pudesse ser
observada de todos os lados; a redução do pedestal e a ausência de ornamento, o que aproxima o
espectador da obra; e o fato de tratar a temática de denúncia política e social nunca antes utilizada
no monumento como em O Pensador.
Entretanto, um bom número de críticos considera que a transição para um novo tipo de
escultura só acontece com Brancusi. As três obras intituladas A Mesa do Silêncio, A Porta do Beijo e A
Coluna Interminável compõem um dos projetos de escultura pública mais importantes do século XX,
dentro do contexto de surgimento do cubismo. De acordo com Greenberg, “a nova escultura
começa de fato com as colagens cubistas de Braque e Picasso que surgem de uma forma de pintura
que empurra as formas para fora do plano do quadro” (apud Ferreira, 1997:70).
Todavia, pouca é a atenção que se desprende em direção a elas – as esculturas. Segundo
Greenberg, “para a maioria de nós, educados como fomos para só ver pintura, uma peça de
escultura se dissipa muito rapidamente num fundo indiferenciado, como um objeto ornamental
prosaico” (apud Ferreira, 1997:72). Logo, é necessário acrescentar ao componente topológico, além
do fenomenológico, a experiência vivida da subjetividade do espectador na tentativa de buscar
respostas para esse fenômeno.
Neste contexto se insere a primeira obra analisada em Vitória: Índio, criada entre as décadas de
1950 e 1960, ainda na tangente do processo de subversão da escultura monumental que já ocorria
em outros países no mesmo período. Nesta obra, um elemento constante é o pedestal, proveniente

226
ainda da concepção clássica de monumento que determina a visualização vertical da obra e garante
a unidade dos aspectos heróicos e/ou dramáticos. Este elemento, que já sofria alterações desde 1930
na Europa, ainda será muito utilizado nacionalmente. Segundo Annateresa Fabris, é inexistente
“uma concepção moderna de escultura no Brasil da primeira metade do século XX” e a existência
de uma “concepção tradicional de escultura, que se abre à estilização, mas não consegue deixar de
lado o referente exterior e a centralidade da figura humana” (Fabris, 2000:149).
A partir do processo de revolução da escultura monumental, do rompimento com o
figurativismo, é que os artistas demandaram uma nova função para o monumento público e
estabeleceram novas relações entre as obras, o espaço e o espectador. Mais ainda que a perda do
pedestal, a grande ruptura da escultura contemporânea foi abarcar o espaço exterior na sua
concepção. Nas palavras de Richard Serra,

“A arte não vem ressaltar aspectos já inscritos no local, revelar uma

magia já presente nele. Nesse caso, a obra reduzir-se-ia à decoração.
Trata-se de distanciar-se do conteúdo preexistente no sítio, adicionando
algo a ele”. (apud Brissac, 2004:317)

Os artistas da chamada land art guiaram-se pela redução da escultura a formas elementares e
pelo movimento. Como explica Rosalind Krauss (2001), “esses artistas recusavam a utilização de
contornos e planos para dar forma a um objeto de modo que sua imagem externa sugerisse um
princípio de coesão, uma ordem ou tensão subjacente” (Krauss, 2001:66). Entre 1968 e 1970, artistas
como Robert Smithson, Robert Morris, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Mary Miss
reivindicaram um espaço ampliado para o campo da arte à medida que exploraram a percepção da
arte por meio de suas implicações cognitivas e dos diferentes pontos de vista do objeto em relação
ao sujeito e ao contexto, questionando, consequentemente, o mercado e outros processos de
institucionalização da arte.
Nesse contexto, a escultura transformou o próprio espaço na razão de sua existência e a obra do
tipo site specificity, originária também dos anos 60, passou a não mais agregar um objeto ao espaço,
mas a constituir propriamente um lugar. Nesse sentido, as obras tendem à escala ambiental na qual,
algumas vezes, a completude da obra é resultado da sensação táctil do observador que caminha
pelo seu espaço, como na Spiral Jetty de Robert Smithson. Nesse processo de territorializar o signo
em seu ambiente natural, Smithson foi capaz também de restituir a posição do indivíduo nesta
vasta paisagem.
No Brasil, no final dos anos 1950, a demanda por uma escala ambiental se deu a partir das
experiências do Neoconcretismo, através de artistas como Amílcar de Castro, Lygia Pape, Lygia
Clark, Hélio Oiticica, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, que ampliaram a arte para uma dimensão
fenomenológica e cultural. As novas manifestações artísticas alargaram o campo de percepção do
objeto: o espectador passou a deslocar-se e participar no trabalho estético, completando-o. Segundo
o “Manifesto Neocroncreto” de Ferreira Gullar (2008),

“Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como

“objeto”, mas como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se
esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que,
decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem
direta, fenomenológica. [...] É porque a obra de arte não se limita a ocupar
um lugar no espaço objetivo – mas o transcende ao fundar nele uma
significação nova – que as noções objetivas de tempo, espaço, forma,
estrutura, cor etc. não são suficientes para compreender a obra de arte,
para dar conta de sua “realidade”. (Portal Literal, 2008: s/p)

227
 Em Vitória, grande parte das obras contemporâneas em locais públicos tende a seguir os
métodos de composição tradicionais, do monumento enquanto forma estática, e da arte abstrata
enquanto autônoma, desconsiderando o espaço em sua construção poética, como observado no
extenso levantamento realizado na cidade. Uma intervenção efetiva no espaço somente se
reconhece na obra do escultor baiano Washington Santana, que será analisada adiante.
Tal obra se insere na classificação da crítica norte-americana Miwon Know (2004) de “arte-como-
espaço-público”, que tem como premissa a transformação ou inclusão do espaço, então dinamizado
pelo observador. Em Vitória, a maior produção de arte pública, proveniente de encomendas
institucionais, enquadra-se nas vertentes “arte-em-lugares-públicos”, funcionando mais como
objetos decorativos ou intervenções ativistas, e “arte-em-interesse-público”, as intervenções de
cunho solidário ou assistencialista.

Índio, de Carlo Crepaz

A escultura revela-se como a representação tridimensional de uma entidade simbólica, ou seja,
ela é a concretização dos sentidos essenciais ao “mundo-da-vida cotidiana”, na qual o homem,
através de processos cognitivos, toma-a como experiência sensível. Segundo Christian Norberg-
Schulz (2006), “concretizar” no sentido de nos remeter às coisas concretas da vida cotidiana, em
direção contrária ao pensamento científico do dado abstrato, sua localização espacial, por exemplo.
A obra de arte é um objeto
fabricado pelo homem, portanto
possuidor de significações.
A partir dessa característica de
signo da escultura evidencia-se o
poder de simbolização
concretizado na escultura do
“Índio”, de Carlo Crepaz, em
Vitória. O valor evocativo
possibilitado por sua composição
formal é evidente. Além da
temática bastante inteligível,
representando os primeiros
habitantes brasileiros, um
personagem de fácil identificação
do público capixaba (que nasceu
Índio, escultura de Carlo Crepaz.
no estado do Espírito Santo) e
“tupiniquim” (que remete ao
brasileiro, de maneira geral), possui características plásticas que parecem irradiar a vida de dentro
da massa tectônica para fora.
Apropriado simbolicamente pelo povo capixaba, foi batizado de “Araribóia” (nome indígena
que significa Cobra Feroz ou Cobra das Tempestades) em associação ao chefe indígena da tribo
Temiminó. Originário da Ilha de Paranapuã, atual Ilha do Governador, no Rio de Janeiro, residiu no
estado do Espírito Santo, na região de Santa Cruz e depois na Serra, onde, em 1562, fundou a
Aldeia de São João. O chefe Araribóia ficou bastante conhecido pelas expedições vitoriosas junto
aos portugueses contra os inimigos franceses e os Tamoios, transformando-se com isso num herói
nacional. Segundo historiadores: “não se conheceu em terras brasileiras, índio mais valente e mais
fiel” (Borges, 2003:62).
Como “coisa concreta”, parte integrante de um lugar, a escultura, além de sua identidade
intrínseca, coloca-se como formadora de identidade ou espírito do lugar onde se situa. A escultura
pode contribuir para a identificação deste lugar, ou vice-versa, quando seu tema se relaciona com

228
os aspectos históricos contidos naquele espaço. Há indícios de que a localização do “Índio” se deve
ao fato de estar protegendo a entrada da Baía contra invasores e a sociedade se reconhece nesse
discurso. “De fato, nos casos de obras de escultura que são representações figurativas, a relação
com o lugar de implantação é indicativa, direta e objetiva” (Escobar, 1998:23), à medida que as
obras simbolizam um fato histórico ocorrido ou pertencente àquele lugar.
A relação da obra de arte com o lugar é totalmente diferente daquela exercida por qualquer
objeto / equipamento urbano de caráter funcional / utilitário. A escultura solicita a experiência
cultural e histórica de seu público. Em alguns casos, há a transição de objeto a sujeito artístico. No
caso do “Índio”, embora em local pouco acessível, o braço estendido em movimento defensivo
recebe constantemente dos habitantes, qualquer tipo de material (galhos, vagens, pedaços de
madeira) que possa substituir o arco e flecha roubados há algum tempo. Isso evidencia a apreensão
tátil possibilitada pela escultura, ou seja, a empatia popular com a obra.
Em pose intrépida, o “Índio” configura o caráter do guerreiro admirado como herói. Forte, belo,
corajoso e viril, moldado proporcionalmente à escala humana, sua naturalidade é ainda mais
evidenciada pela reduzida altura do pedestal. Mesmo estando seu bronze bastante “machucado”
pelo tempo, o que o torna ainda mais real e sombrio em determinado período do dia (quando a luz
do sol não o atinge), sob claridade mostra sua feição compenetrada e grosseira, e os músculos
tracionados à sombra da tensão iminente de guerra.
Às margens da baía de Vitória, a escultura assenta-se sobre um extenso e alto muro de contenção
de um talude, este revestido de grama verde sempre bem conservada que serve de fundo para sua
figura, e que termina somente entre o Forte São João e o Penedo, na linha do horizonte, foco do seu
“olhar”. Portanto, o “Índio” não possui “fronteiras”, elementos concretos que definem o espaço ao
seu redor, a não ser as fronteiras da paisagem que “consistem no solo, no horizonte e no céu”. A
escultura também não possui função de centro / foco por não estar encerrada, além de não possuir
vizinhos próximos. Por tais motivos, ela não assume a função de reunião, mas ao contrário, permite
a extensão do olhar.
Quanto à localização geográfica, encontra-se instalado na Praça Américo Poli Monjardim, às
margens da movimentada Avenida Marechal Mascarenhas de Morais, mais conhecida como
Avenida Beira Mar. Apesar de ser denominada como “praça”, não possui características que
comprovem este uso, qualificando-se mais como um largo que, atualmente, serve de
estacionamento público de veículos, os quais, de certa forma, rivalizam com a paisagem exuberante
e a obra de arte.
O espaço que contém a escultura é bastante amplo e aberto, principalmente devido à
continuidade do talude e consequente comprimento da linha do muro de contenção que o
acompanha até o horizonte. O traçado viário e a consequente morfologia da praça impedem que o
“Índio” se configure como elemento estruturador do espaço, caracterizando-se por um desenho
central (clássico / renascentista) ou axial (barroco). Pelo contrário, em relação ao desenho urbano, é
excêntrico, possui um papel coadjuvante na cenografia urbana, esquivo, dependendo do sentido de
circulação pedestre ou motor.
Nesse sentido, devido à sua excentricidade, a obra não propicia orientação dentro da estrutura
espacial, não é um objeto concreto de identificação espacial dos habitantes, como um marco ou um
caminho. Entretanto, como um “fixo”, ao seu redor e no seu interior há todo um mundo em
movimento: pessoas, mercadorias, relações sociais, manifestações culturais, para além do simples
trânsito de veículos individuais ou coletivos. Além disso, a escultura possui identidade simbólica,
uma força evocativa de sua memória, capaz de sustentar a percepção e a visualização do espaço
urbano. Seu funcionamento como referência visual reconhecível pode ser comprovada pela
polêmica gerada quando a retiraram do local original.

229
 Os monumentos tradicionalmente encarnam a “alma da cidade”, são fatores da memória
coletiva que configuram a sua imagem. Hoje, porém, a estátua não serve mais de marco. A trama
urbana, desfeita por contínuas obras e transferências de população, não pode mais ser traçada por
seus habitantes (Brissac, 2004:154).
Durante algum tempo se manteve instável, em constante deslocamento à revelia pela cidade.
Com a inauguração da Avenida Beira Mar, a escultura foi retirada e levada para um depósito. Em
1963, ela foi reinstalada pelo então prefeito em exercício Solon Borges (1963-1968). Anos depois, foi
relocada no aterro da Condusa pelo prefeito Crisógono Teixeira da Cruz (1971-1975) e somente
retorna a seu local de origem por nova pressão dos populares. O compositor Julio Alvarenga criou
uma marcha de Carnaval que descrevia o descontentamento com o fato pelo público na época:
“Bota o Índio no Lugar (Bota o índio no lugar / ele quer tomar banho de mar. / Bota o índio no
lugar / ele é da Avenida Beira-Mar...), cantada à exaustão pelos foliões” (Vilaça, 2008: s/p).
Hoje estável, apesar de não exercer um “poder de centro” (Knauss, 2008:s/p), forma uma
unidade na paisagem, não se dispersando em sua massa. Essa unidade pode equivocadamente
encenar solidão, principalmente se considerado como uma ilha em meio ao estacionamento de
veículos. Entretanto, sob a visada mais prolongada, ele mostra-se “habitado” no que tange a relação
recíproca com as pessoas.
O “Índio” ainda pode ser considerado como uma “moldura do tempo” (Idem.:s/p) na cidade,
ou seja, ela enquadra tanto um período quanto um fato histórico importante para seus habitantes,
conforme mencionado anteriormente. Seu lirismo está em apoderar-se da paisagem de maneira
coloquial, imerso no ritmo das ações cotidianas, encenando seu ato despretensiosamente. Sob a
temática da homenagem étnica ao povo indígena, Crepaz propôs uma figura conceituada sob a
forma clássica, na qual o volume formado por uma figura masculina é bastante definido e a textura
trabalhada coesamente sobre o bronze escuro, enfatizando os traços fisionômicos da raça. A escala é
humana, confirmando a naturalidade e proximidade deste com o público.
Desconhece-se em documentos oficiais o registro da data precisa de inauguração desta obra,
porém, sabe-se que o autor Carlo Crepaz produziu muitas outras obras do gênero na cidade de
Vitória, mais de cinquenta entre bustos e estátuas, no período entre as décadas de 1950 e 1980,
utilizando o bronze como matéria prima.

América 500 Anos de Devastação e Saque, de Washington Santana

Assim também, será analisada uma obra rara e vultosa em nível de criticidade e que, ao mesmo
tempo, incluiu a comunidade em sua execução e considerou a arte como espaço público: América
500 anos de devastação e saque. O autor é o escultor baiano Washington José Carvalho Santana, que foi
contratado pela prefeitura para realizar o monumento em homenagem aos quinhentos anos de
descobrimento do Brasil, em 1992, período tomado por uma onda de festejos e homenagens
semelhantes em todo o país.
A proposta conceitual do artista foi influenciada por uma característica já empregada em outras
de suas obras, pautada na escolha do material utilizado, o lixo, louvando o apelido que adquiriu no
circuito artístico de “o poeta do lixo”. Em entrevista a Revista Veja, afirma: “Prefiro trabalhar com
aquilo que a sociedade joga fora a pintar orixás e cenas de capoeira [...] É excitante quando encontro
uma peça que completa outra que está no ateliê” (Santana, 1986, s/p). Ainda sobre o material
empregado: “Eu, pensando bem, não sei como agradecer à sociedade de consumo por todas essas
coisas (produtos) engenhosas dados a mim gratuitamente. Acredito até que pode ser obra dos
deuses” (Idem.:s/p).
A partir do lixo doméstico, especificamente plásticos, da usina de reciclagem do bairro São
Pedro, Santana inspirou-se no tema do descobrimento para construir ocas indígenas, porém sob um
viés de releitura do massacre histórico infringido à cultura nativa brasileira. Em suas palavras: “Oca

230
inabitada, mata extinta, serpente que se volta sobre si. Detritos civilizatórios compõem a
plasticidade da obra. Desconstrução e reprocesso da história oficial” (Idem.:s/p).
Em forma de espiral, um caminho serve de base para a fixação das lanças que estruturam a oca,
umas após as outras. Ocupando uma área de 4.200 metros quadrados, nas dimensões de 73 metros
de comprimento, 12 metros de altura, 5 metros de largura, o vazio prevalece sobre o cheio no
volume da escultura, tornando-a ativa. A pista direciona o público a andar sob a estrutura da oca,
sendo possível atravessá-la. Nesse sentido é que a obra se encaixa na categoria de Miwon Kwon
(2004) de configurar uma “arte-como-espaço-público”, e adquire características ambientais, como as
obras da land art e as site-specific. Projetada à escala humana, o artista partilha suas diferentes
perspectivas com o público, que completa aquele espaço com a sua própria experiência.
A cor é multiforme, variando de acordo com a junção dos pedaços cortados dos recipientes
plásticos disponíveis, o que resulta numa textura “quebradiça”, em escamas, pregadas pedaço a
pedaço com pregos, e que se desfaz à medida que manuseada pelo público e descorada pela luz do
sol.

“Essas formas viajadas no tempo, perdidas nos espaços em constantes

mutações e desdobramentos passam por processos de adulterações da
forma, cor, matéria mas mantêm em sua volta uma áurea muito forte,
acentuada e, às vezes, disforme pelo seu próprio processo de ser e estar
em transmutação constante”. (Santana, 2008:s/p)

A expressão crítica, privada de intenção memorialista e princípios estéticos do escultor não

deixou ninguém indiferente. A obra foi visitada por inúmeros espectadores de toda a cidade, porém
a grande contradição foi o local de sua instalação, no acesso de um dos bairros mais nobres da
capital. A escultura, feita de lixo, foi execrada e, sob a pressão dos moradores locais, as autoridades
tiveram que retirá-la antes que a mesma se decompusesse “naturalmente” pela ação do público.

América 500 anos de devastação e saque, escultura de Washington Santana.

231
 “Os elementos que ora uso em meus recentes trabalhos não têm
tradição histórica na elaboração de um trabalho de arte. Portanto, há uma
resistência das pessoas em reconhecer esses trabalhos que ora faço”.
(Idem.:s/p)

A obra não objetivou ser pertencente ao lugar ou formadora de identidade daquele lugar uma
vez que, desde a origem, teve inerente seu caráter finito, não imutável como no monumento
tradicional. Sem pedestal ou material eternamente duradouro, enquanto existiu, serviu como foco,
local de reunião, dado pela concentração e cercamento advindo de seu formato em espiral. Além
disso, o efeito causado no público de maneira geral não foi de rememoração da história dos índios,
mas um efeito mais imediato de ação e reação com o material empregado. Não pela origem do
material, o que ele representa na sociedade, mas a interação tátil com as propriedades físicas do
material.
A peça foi instalada totalmente sem fronteiras, em um amplo espaço aberto, sem urbanização,
antes que se tornasse oficialmente a Praça da Itália. Devido ao movimento de caráter centrípeto que
a obra incitava, o entorno não se configurava como uma fronteira, tendo apenas o solo como objeto
balizador/limitante.
Uma obra extremamente habitada, compartilhada com o público de forma coloquial,
proporcionando um percurso íntimo em seu interior, em que a escultura ocupava papel central na
cenografia urbana e a paisagem era sua coadjuvante. Apesar de sua unidade lhe proporcionar certo
poder de centro, a escultura não propiciava orientação na estrutura viária, não se colocava como
objeto de identificação dentro da malha urbana. Além de características da arte ambiental e da arte
ativista, a obra se enquadrou ainda como comunitária, uma vez que Santana, em seus doze meses
de construção, envolveu a participação de vinte trabalhadores da própria usina de reciclagem,
então fornecedora da matéria prima.

Considerações Finais
A partir do levantamento preliminar de obras existentes no sítio de Vitória (de 1930 a 2008),
pôde-se observar a maçante existência de obras como “Índio”, que é exemplo de uma concepção
humanista de escultura, ainda distante dos aspectos estéticos intrínsecos das possibilidades do
material e que, na Europa de Rodin, Brancusi e Picasso, davam vida a novas formas
contemporâneas do início do século XX.
A intenção da pesquisa foi, dentro do contexto artístico nacional e internacional, de inúmeros
exemplos na vertente da arte pública, voltar o olhar para Vitória, questionando se suas esculturas
criam “lugares”, interagem e modificam o entorno ou parecem apenas coexistir no ambiente urbano
imagético sem nenhuma perspectiva conceitual e reflexiva. Em um primeiro momento, observou-se
que os monumentos tradicionais, como suporte de memória oficial, tornaram-se anacrônicos,
contendo uma história por vezes remota do seu público. Em Vitória, a arte ainda é partilhada de
modo figurativo, paulatinamente ambiciona a possibilidade de inovação compositiva, como
ocorrido com a obra “America 500 anos de devastação e saque”.
Segundo José Francisco Alves (2008), mesmo que a população não se identifique de imediato
com a obra, é necessária certa imposição da linguagem contemporânea porque dando ouvidos à
população só existiriam “sereias, gauchinhos montados em cavalos, bois...” na cidade. A arte
pública obriga as pessoas a ser “público de arte” mesmo involuntariamente, no percurso cotidiano.
De acordo com Alves, esse tipo de público é “preguiçoso”, “as pessoas querem receber tudo pronto,
interpretado”, seja por falta de conhecimento ou tempo, diferentemente de quando nos preparamos
para ir à galeria e incorporamos previamente uma postura de público de arte.

232
 Logo, conclui-se que as alterações do tempo e do espaço das cidades influenciam de maneira
significativa os modos de partilha, de apreciação e construção das linguagens artísticas, e as
colocam muitas vezes como peças erradas no quebra-cabeça urbano contemporâneo.

Bibliografia
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Paulo, Abril Cultural, 2 de abril, 1986. Disponível em: http://santanawashington.com. Acesso em:
novembro de 2008.
Vilaça, Adilson, “Coração Ilhéu”, em: Projeto Infolhetim da Prefeitura Municipal de Vitória. Disponível
em: http://www.vitoria.es.gov.br. Acesso em: fevereiro de 2008.
Wittkower, Rudolf, Escultura, São Paulo, Martins Fontes, 1989.

233
 MESA 4-A:

EL ARTE PÚBLICO COMO PATRIMONIO

CULTURAL: SU PUESTA EN VALOR. PROYECTOS Y
REALIZACIONES. GESTIÓN, CATALOGACIÓN,
RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN.

234
 A GESTÃO DA ARTE PÚBLICA NA CIDADE DE SÃO PAULO, BRASIL:
PROBLEMAS, PROGRAMAS E PROJETOS

Fatima Martin Rodrigues Ferreira Antunes

Rafaela Calil Bernardes
Valeria de Souza Valeri
Departamento do Patrimônio Histórico
Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo

A cidade de São Paulo, capital do Estado de mesmo nome, é a maior cidade do Brasil e da
América do Sul, com 11 milhões de habitantes. Seu acervo de arte pública dispõe de cerca de 400
peças, entre esculturas, marcos e monumentos, pertencentes à municipalidade. Esse acervo
começou a ser formado em 1814 com a construção do Obelisco da Memória, por iniciativa do poder
público, em memória de obras urbanas realizadas na cidade naquele ano. Ainda no século XIX,
esculturas decorativas foram adquiridas na Europa para embelezar o Jardim Público e a Ilha dos
Amores.

Construído em 1814, o Obelisco da

Memória é o monumento mais antigo de
São Paulo. Crédito da imagem: Chico
Saragiotto, 2005 / DPH / SMC / PMSP

235
 Depois da Proclamação da República em 1889, as praças públicas passaram a receber hermas e
monumentos em homenagem a cidadãos ilustres que haviam se destacado em lutas políticas,
sociais e pelo bem da coletividade.
A cidade crescia em ritmo intenso,
impulsionada pelos capitais
excedentes da cultura do café.
Preocupado com o
embelezamento da cidade e
desejando equipará-la às grandes
capitais europeias, o Prefeito
Raymundo Duprat comprou
réplicas de obras de artistas
franceses entre 1911 e 1914 para
implantá-las em novos parques e
praças públicas.
O mesmo procedimento se
tornou uma das marcas da gestão
do prefeito Prestes Maia, entre os
anos 1938 e 1945. As esculturas
De autoria de Victor Brecheret a escultura Depois do bonho foi adquirida
adquiridas neste período pelo Prefeito Prestes Maia (1938-1945) para embelezar o largo do
destinavam-se às praças resultantes Arouche.
de reformulações urbanas Crédito da imagen: Rafaela Calil Bernardes, 2009 / DPH / SMC / PMSP.
empreendidas pelo prefeito, com a
finalidade expressa de “decorar” o espaço público. Eram reproduções de clássicos greco-romanos e
renascentistas, além de trabalhos de escultores brasileiros contemporâneos como Victor Brecheret.
Obras de grande destaque na paisagem foram inauguradas em 1922, em comemoração ao
Primeiro Centenário da Independência do Brasil: o Monumento à Independência (Ettore Ximenes), o
conjunto urbanístico do largo da Memória (Victor Dubugras e Wasth Rodrigues) e o Monumento a
Carlos Gomes (Luigi Brizzollara). O ano de 1954 foi marcado pelos festejos do IV Centenário da
Fundação da Cidade de São Paulo, que incluíram a inauguração do Monumento às Bandeiras, de
Brecheret, escultura pública mais associada à imagem da cidade.

O monumentoao maestro e compositor Carlos

Gomes, doado à cidade de São Paulo pela
colônia italiana em comemoração ao Primeiro
Centenário da Independência do Brasil em 1922,
é mantido com o apoio de uma grande indústria
de papel e celulose. Crédito da imagem: Kurt
Riedel, 2005 / DPH / SMC / PMSP.

236
 Diversas nacionalidades se fizeram representar nas
ruas, praças e parques paulistanos, expressando sua
participação no desenvolvimento da cidade: alemães,
argentinos, armênios, coreanos, espanhóis, húngaros,
israelenses, italianos, japoneses, libaneses, lituanos,
palestinos, poloneses, portugueses, sírios, venezuelanos
e uruguaios. Inscrições gravadas nas obras ofertadas
frisam o caráter acolhedor de São Paulo, vista como
uma “terra de liberdade”.
A última grande compra de obras de arte pela
Prefeitura de São Paulo, destinadas ao espaço público,
ocorreu com a formação da Nova Praça da Sé, no final
dos anos 1970. Resultado da fusão da antiga praça em
frente à Catedral com a praça Clóvis Bevilacqua, a
concepção do nascente logradouro estava ligada à
construção da Estação Sé do Metrô. O Prefeito Olavo
Setúbal (1975 - 1979) nomeou uma comissão especial
para planejar a implantação de 15 esculturas de artistas
contemporâneos na nova praça, concebida como
“Museu da Escultura Brasileira ao Ar Livre”.
Entre os inúmeros monumentos doados à
cidade por comunidades estrangeiras está a
estátua de Francisco de Miranda, de Lorenzo
González, implantada em 1978 em lugar de
destaque na avenida Paulista. Crédito da
imagem: Chico Saragiotto, 2005 / DPH / SMC
/ PMSP

Nas últimas décadas, dificuldades para

conservar o acervo existente – elevado número de
obras, dimensões da cidade, furtos de obras, atos
de vandalismo contra a arte pública e falta de
recursos – fizeram com que a Prefeitura deixasse
de adquirir novas obras, tanto por indicação
quanto por concurso público, salvo exceções como
Drusa (Denise Milan, 1991) no Parque
Anhangabaú, as homenagens ao piloto Ayrton
Senna (Velocidade, alma e emoção, de Melinda Garcia,
1995) e ao escritor Alceu Amoroso Lima (de León
Ferrari, 2009). O acervo, no entanto, é
constantemente ampliado por meio de doações.

O Museu a Céu Aberto da praça da Sé inclui Condor,

de Bruno Giorgi, inaugurada em 1978. Crédito da
imagem: Chico Saragiotto, 2005 / DPH / SMC /
PMSP.

237
 A distribuição da arte pública pelo
território municipal revela aspectos
do crescimento da cidade, das
ideologias presentes em diferentes
momentos históricos e as faces atuais
da metrópole. Há excessiva
concentração na região central da
cidade, de ocupação mais antiga,
seguida dos bairros das regiões Oeste
e Sul, onde está a população de maior
poder aquisitivo e os terrenos mais
valorizados da cidade.
A maioria das peças foi
implantada na primeira metade do
século XX, quando a zona urbana
ainda se circunscrevia ao centro e
bairros próximos. O rápido
crescimento das periferias a partir dos
anos 1960 não foi acompanhado da
implantação de obras de arte em suas
praças e áreas verdes. Enquanto a
região central concentra monumentos
em homenagem a grandes vultos
brasileiros, os bairros mais afastados
homenageiam seus líderes
comunitários, religiosos com atuação
local e imagens sacras.
Durante todo o século XX, São
A Homenagem a Alceu Amoroso Lima, de autoria do escultor León
Paulo assistiu a um complicado jogo
Ferrari, está implantada nos jardins da Biblioteca Alceu Amoroso
de transferência de esculturas de seus
Lima, no bairro de Pinheiros. A obra foi adquirida pela Prefeitura de
locais de origem, motivado por
São Paulo em 1983, desmontada em 1990 e reconstruída em 2009.
intervenções
Crédito da imagem: Rafaela Calil Bernardes, 2009 / DPH / SMC / de reformulação
PMSP urbanística e viária. Nos anos 1970, o
acervo não era integralmente conhecido e as ações em relação à arte pública estavam dispersas por
diferentes unidades da Prefeitura. A centralização de informações e ações por um único órgão
ocorreu, finalmente, em 1975, com a criação da Secretaria Municipal de Cultura e do Departamento
do Patrimônio Histórico, com a atribuição de “proceder ao levantamento, ao cadastramento, à
preservação e à fiscalização de obras e monumentos artísticos do Município”.
Para dinamizar a gestão da arte pública em São Paulo, foi criada em abril de 2002 a Comissão
Permanente de Análise de Assuntos Concernentes a Obras e Monumentos Artísticos em Espaços
Públicos, vinculada ao Departamento do Patrimônio Histórico, com as atribuições de orientar e
analisar, do ponto de vista técnico-artístico-histórico-cultural, a implantação, remoção, restauro e
conservação de obras e monumentos artísticos. Sua atuação tem se pautado em valorizar o
patrimônio artístico e o espaço público paulistanos promovendo:
 Atualização do Inventário de Obras de Arte em Logradouros Públicos da Cidade de
São Paulo, realizado em duas etapas. A primeira consiste de pesquisa de campo, cujas
informações levantadas (dimensões, materiais, inscrições e registro fotográfico) são
transpostas para uma ficha técnica e complementadas com a localização geográfica. A
segunda etapa consiste do levantamento de dados históricos como a origem da iniciativa,

238
 dados biográficos do autor, dados sobre a
execução da obra e sua implantação, que
resultam na elaboração de um texto.
 Limpeza conservativa periódica das
obras, realizada em conjunto com o
Departamento de Limpeza Urbana da
Secretaria Municipal de Serviços e Obras
(LIMPURB) e a Secretaria das Subprefeituras.
Desde 2001, a Prefeitura mantém equipes
especializadas terceirizadas, treinadas por
técnicos do DPH. Não se utiliza qualquer
produto químico, apenas jato de água quente
ou fria sob pressão controlada, de acordo com
a superfície e o estado de conservação da
peça. O intervalo mínimo entre uma limpeza e
outra são seis meses.
 Programa Adote uma Obra Artística,
cujo objetivo é buscar o apoio da iniciativa
privada na conservação e recuperação física
das obras, criado pelo Decreto no 34.511 de 8
de setembro de 1994. Trata-se de um
programa de patrocínio, em que um serviço
Distribuição espacial de obras de arte e de restauração e conservação é doado à
monumentos artísticos pelo território da cidade Prefeitura de São Paulo. O cooperador ou
de São Paulo. A área em amarelo corresponde ao adotante assina um Termo de Cooperação
centro da cidade. Fonte: Departamento do
Patrimônio Histórico / SMC / PMSP com a Secretaria Municipal de Cultura por um
período de dois anos e, em contrapartida, tem
o direito de expor seu nome numa placa de dimensões pré-estabelecidas junto à obra, após
a conclusão dos trabalhos. Durante a restauração, o cooperador também dispõe de um
espaço determinado para divulgar sua marca no tapume da obra. Alguns adotantes
transformam os tapumes em painéis de divulgação do histórico da escultura e de
informações sobre o processo de restauração.
Durante o período de vigência do Termo de Cooperação, o cooperador se responsabiliza
pela conservação da obra e pode ser acionado pela Prefeitura caso alguma providência
emergencial precise ser tomada. Desde a assinatura do primeiro Termo de Cooperação pelo
Programa Adote, no ano 2000, 50 obras já foram recuperadas. Através de leis de incentivo à
cultura e de doações de serviços, empresas privadas promoveram a restauração de oito
obras de arte desde 2004.
 Execução de projetos e acompanhamento das obras de restauração dos conjuntos da
Praça da Sé e da Praça da República (26 obras), financiados pelo Programa Ação Centro,
com recursos do Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID), e do conjunto do Parque
Buenos Aires, incluindo um chafariz, restaurado com recursos da Secretaria Municipal do
Verde e do Meio Ambiente.
 Remoção de grades instaladas ao redor de monumentos nos anos 1980, o que
promoveu uma maior fruição das obras e valorizou o espaço público.
 Identificação das obras com a reposição das placas, mantendo-se as inscrições
originais, porém substituindo-se o bronze pelo granito. Parte considerável do acervo teve as
placas de identificação furtadas.

239
 Um dos maiores desafios enfrentados hoje na cidade é o grave problema social. Inúmeros
moradores de rua se apropriam da arte pública e a transformam em abrigo. Conservar e valorizar
as obras, por si só, não gera os efeitos desejados sem ações conjuntas com a área social. A educação
patrimonial e a conscientização da
população quanto ao valor da arte
pública e seu significado ainda exigem
maior atenção do DPH e podem ser
um caminho para o enfrentamento do
vandalismo.
Informações sobre o acervo estão
disponíveis no portal da Prefeitura
desde 2008, em pequenas fichas
técnicas. Em breve, um banco de dados
estará on line, trazendo mais
informações sobre o acervo de elevado
valor cultural da cidade de São Paulo.
A democratização da arte pública, com
base na ampliação do acervo, se
ressente de uma política de aquisição
que contemple as áreas periféricas da Uma equipe de limpeza em ação na avenidaPaulista, lavando a
estátuade Anhanguera.
cidade, muitas delas sem um único Crédito da imagem: Juliana Noemi Nakama, 2006 / DPH/ SMC /
exemplar. PMSP

O monumento aos Fundadores de São Paulo em

processo de restauração pelo Programa
Adote Uma Obra Artística, protegido por
tapume de divulgação. Crédito da imagem:
Valéria de S. Valeri, 2008 / DPH / SMC /
PMSP

240
 CONDICIONES DE RECONOCIMIENTO A TRAVÉS DEL TIEMPO DE PÁTINAS
DESARROLLADAS SOBRE BRONCE ESTATUARIO EN OBRAS INTEGRANTES
DEL PATRIMONIO DEL CEMENTERIO DE LA RECOLETA, BUENOS AIRES.

Miguel Crespo

Introducción
En los espacios urbanos al aire libre la escultura suele ocupar un lugar ciertamente protagónico.
De esta situación emerge una serie de consideraciones tanto a la hora de proyectar una realización
como de afrontar el mantenimiento de obras de valor histórico patrimonial.
En el caso que abordaremos -el cementerio de La
Recoleta, ubicado en un área céntrica de la región
metropolitana de la ciudad de Buenos Aires-, la mayor parte
de la escultura realizada y emplazada en el período 1915-1930
fue concebida a partir de la poética del monumento115; no
obstante, en el mismo período se localizan otras piezas de
carácter auto-referencial116.

115 “Al igual que ocurre con cualquier otra convención, la escultura tiene su propia lógica interna, un particular conjunto de
reglas que, aunque pueda aplicarse a distintas situaciones, no puede modificarse demasiado. La lógica de la escultura es
inseparable, en principio, de la lógica de monumento. En virtud de esta lógica una escultura es una representación
conmemorativa [...] Dado que funcionan en relación con la lógica de la representación y el señalamiento, las esculturas
suelen ser figurativas y verticales y sus pedestales son parte importante de la escultura dado que sirven de intermediarios
entre la ubicación real y el signo representacional”. (Krauss, 1996:292)
116 Asumimos esta noción para caracterizar obras no producidas para ser localizadas donde hoy se encuentran y que
integran el patrimonio del referido cementerio, al haber sido adquiridas y luego ubicadas por sus propietarios en las
bóvedas que las contienen: “...entramos en el arte moderno, en el período de la producción escultórica que opera en relación
con esta pérdida del lugar, o base, funcionalmente desubicado y fundamentalmente autorreferencial. [...] Al construir la
condición negativa de monumento, la escultura moderna se encontró con una especie de espacio idealista a explorar, un
ámbito ajeno al proyecto de representación temporal y espacial, un filón novedoso y rico del que podía sacarse partido
durante cierto tiempo”. (Idem:293)

241
 Cementerio de La Recoleta - Inaugurado en
1822.- 4.691 Bóvedas. - 90 MHN.
1880 – 1930 incorporación de Escultura y
bóveda = Reducción simbólica de la
metrópolis.

Área Metropolitana 12 millones de personas.

Clima moderadamente húmedo: Humedad relativa ambiente media anual 69%. Temperatura media 10°C invierno y
24°C verano. Lluvia anual 1400mm.

Uno de los materiales específicos de esta prolífica producción es el bronce estatuario. Si poner de
relieve el soporte utilizado supone considerar aspectos ligados a una unicidad que se establecería
entre el recurso plástico tridimensional, el material y su perdurabilidad (Read, 1994:241), no es un
detalle menor el hecho de que estas esculturas realizadas en aleaciones de base cobre, a causa de un
proceso de corrosión electroquímica, desarrollan con el tiempo una pátina de características
protectoras.
En este sentido se ha detectado en las fuentes histórico-documentales de casos estudiados una
valoración de la interacción entre las propiedades físicas del material y su exposición a la
intemperie en el tiempo. Los hacedores expresan esta intencionalidad sobre sus obras desde que
inician el proceso de construcción hasta que lo acaban con una pátina artificial 117 para su definitiva
exposición al aire libre.
Sin embargo, una vez implantada la obra a la intemperie ya en su condición real de exposición,
el material-soporte y su pátina adherida siguen las leyes mismas de la materia que presuponen
procesos físicos en constante modificación, sea en lo relativo al retorno a su estado natural de
origen como en su reacción al impacto ambiental urbano o ambos simultáneamente. De este modo,
el reconocimiento de dicha particularidad vincula las observaciones con la importancia de la acción

117Las oxidaciones provocadas de forma controlada por la aplicación de sustancias químicas que hacen reaccionar al metal
base producen un recubrimiento superficial. Si la capa de óxidos alcanza una buena adherencia, es compacta y de buen
espesor logra la estabilidad impidiendo que la aleación continúe reaccionando con el medio, alcanzando así el carácter
protector y pudiéndose denominar entonces pátina estable.

242
del medio ambiente y su constante transformación en la materialidad de la obra (Arrechea, 1997:36;
Bassier, 1990:49; Degrigny, 2000:17; Bogo et al, 2003:1115).

Modifican su carácter protector perdiendo a su vez los aspectos cromáticos típicos de este
material en su exposición a la intemperie. En esa situación es necesario establecer criterios
De esta forma los ambientes urbanos siguen presentando una tendencia negativa en lo referente
al estado protector de las pátinas y su estética. En este marco y a los fines de establecer sus criterios,
las restauraciones requieren documentación no sólo de las circunstancias de origen de la pieza sino
de sus posteriores transformaciones. De tal manera, hemos estimado necesario generar un registro
de reconocimiento de las esculturas de base cobre en el cementerio de La Recoleta. Él implica la
producción de un número de nuevos documentos que expandirían la masa documental existente;
ella brindaría a futuras intervenciones no sólo una base de datos a partir de la cual poder realizar
un recorrido histórico de dichas mutaciones; también dispensaría información acerca de las
maneras en que estas transformaciones han sido percibidas y, entonces, posibilitaría analizar su
recepción en diferentes momentos históricos. Todo esto postula la creación de un valioso
instrumento para la elaboración de políticas de conservación y el incremento de estudios
multidisciplinares.

243
 Cristo Central
Frente

Cristo Central
Espalda

Perfil Izquierdo

Perfil Derecho

244
 Aproximación

Aproximación firma del autor

El presente trabajo se inscribe en las discusiones iniciales acerca de la elaboración de las

herramientas que posibiliten este registro. Su objetivo es, entonces, enfocar marcos teóricos
vinculados a la percepción para abordar posibles relaciones existentes entre las transformaciones y
los observadores en este sitio patrimonial funerario, como parte del diagnóstico de obra y
relevamiento del lugar
En las fuentes recorridas surgen axiomas provenientes de las teorías de la percepción, de la
conservación y la restauración, enunciados del patrimonio material e inmaterial, declaratorias
internacionales del patrimonio y reflexiones acerca del entrecruzamiento dado entre patrimonio e

245
identidad. De su lectura y análisis emerge el interés por la elaboración de encuestas como
herramienta de registro de reconocimiento in situ.

Materia y Tiempo, Temporalidad

En la reflexión de las acciones ocurridas en el tiempo, ciertas transformaciones cromáticas
entendidas como pátina estables (Calvo, 1997:44) aparecen como testimonio de ese decurso. La
conservación exige “[…] el respeto a la pátina, que puede concebirse como la propia sedimentación
del tiempo sobre la obra de arte” (Brandi, op. cit.:33); eliminar los transformaciones que sufre la
pátina significaría una anulación de su propia historicidad. De tal manera, el aspecto exterior de la
obra se establece como construcción de la memoria en su entidad discursiva.
La restauración, encargada de disminuir el natural proceso de deterioro que sigue las mismas
leyes de la materia, se encuentra entonces atravesada por una interpretación de las maneras en que
estas transformaciones son percibidas. Ellas refieren las mutaciones que actúan sobre la “entidad
física” de la obra tanto en lo que constituye su “presencia material” como en su ingreso “a la
conciencia” de quien la percibe.
.En este sentido la experiencia sensible en la que los sentidos efectúan y sintetizan la propia
unidad de la obra al momento de su lectura, se deriva de la propia definición de restauración dada
por Brandi: “[…] la restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la
obra de arte, en su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica, en orden a su
transmisión al futuro […]” en el que conviven la experiencia sensible, el conocimiento científico y la
moral práctica. Este deber-ser de la restauración permite introducirnos en el interés funcional del
momento metodológico, detectando claves de reconocimiento en virtud de las cuales la obra de arte
se impone de forma categórica al individuo.
En este nuevo entramado que constituyó una nueva densidad del objeto disciplinar, el
fenómeno perceptible como acontecimiento dado en presencia caracteriza a la experiencia
conservadora y restauradora como inclusiva del receptor y, por lo tanto, cargada de aquellos
sentidos que éste le pueda otorgar. En esta línea reflexiva, hemos decidido conectar las propias
preocupaciones de la fenomenología de la percepción como marco teórico para nuestras
investigaciones. “No son solamente las obras las que están inacabadas, sino que el mundo mismo
tal y como lo expresan es como una obra inconclusa y de la que no se sabe si alguna vez lo estará”.
(Merleau-Ponty, 2003:71)

Marco teórico vinculado a la materia – y el tiempo: Intencionalidad

Para este marco, al indagar en el binomio materia-tiempo en el momento del origen de nuestros
casos de estudio, es decir mientras las piezas están siendo formuladas por los artistas, hemos
relevado en la documentación histórica aquellas intencionalidades vinculadas al orden temporal allí
propuesto. Detectamos que las pátinas artificiales son entendidas como un asentamiento temporal
dado al material en el momento de su exposición a la intemperie. Esta interpretación surge de
forma conexa a la eliminación de la acritud del bronce y a la propia poética de la obra, sosteniendo
una apariencia similar a la percibida en obras del pasado118. Una vez dispuestas ellas al intercambio
con el medio ambiente, aparece nuevamente en su deseo prospectivo el anhelo de un devenir que
reitere esa captura del tiempo percibido en las futuras presencias perceptivas. A partir de estas

118Hemos seleccionado dos casos: el mausoleo a A. Alsina en el que invocamos el informe referido a las pátina superficial de
sus bronces. Realizado el 25.9.1915 teniente coronel Alfredo Córdoba: “Este color [la pátina herculana] se obtiene con una
solución de ácido nítrico y un componente de sal de amoníaco y ácido acético el cual se acentúa más con el paso del tiempo”.
El otro, El Karma fue realizada provocando variaciones cromáticas mediante distintas soluciones del tipo sulfuro de amonio
y posteriormente amoníaco aplicadas en forma de chorreaduras, en tanto nada mejor que el tiempo para su asentamiento
(entrevista a Antonio Pujía, quien fue ayudante de Troiano Troiani autor de El Karma, en: Crespo et al., 2000:459).

246
interpretaciones hemos trazado un orden temporal de trascendencia y continuidad, apoyado en el
intercambio físico-químico.
Por otra parte, a los fines documentales hemos relevado documentos en cuyos criterios de
carácter normativo se enuncian intencionalidades temporales acerca del tratamiento de los
monumentos de bronce ubicados al aire libre (Carta de Venecia de 1964, Carta de la conservación y
restauración de objetos de Arte y Cultura 1987, Documento de Nara de 1995, - www.geiic.com ), en
ellos se fundamenta la imposibilidad de reconstruir su apariencia original y se sugiere la
preservación de la pátina estable, en su estado actual, habida cuenta de que se trata de piezas
concebidas para su instalación en exteriores. El cruce dado entre la documentación histórica de las
obras y los criterios internacionales respecto a los valores estéticos y temporales dados a la pátina,
revela en el horizonte de expectativas de ambas posiciones un estado inacabado, asumiendo
variaciones posibles dadas en su exposición a la intemperie. Si bien esto puede ser señalado como
aspectos intencionales inherentes a la propia sustancialidad de la obra y por lo tanto intemporales,
hay un estado inconcluso que, no obstante tener al tiempo como mediador en una dirección
perfectible a la obra, hace entrar en escena las variaciones físico-químicas del medio, las que, por su
propia naturaleza dinámica y variable, pueden generar una obra otra.
En la comprensión de lo inesperado de estas situaciones, nuestra indagación intenta registrar
aquellas huellas posibles de ser mantenidas dentro de nuestra percepción de la obra. Asumimos
"[…] la praxis vital que el lector (tanto el originario como el posterior) aporta a la obra". (Jauss
citado por Warning, 1989:23)
Del territorio al espacio cultural
De este modo, a partir de la detección temporal hallada en los rasgos internos de la obra, así
como en la apertura y dinámica dadas a la plena presencia perceptiva, avanzamos hacia el lugar
donde éstas se desarrollan: el sitio. Nos apoyaremos esta vez en las teorías de Brandi respecto del
“espacio de la obra de arte” (Brandi, op. cit.:51). Se trata del espacio físico en el que ella se inserta y
en el que se desarrolla su propia espacialidad, su contexto auténtico, para nuestro caso: el
cementerio de La Recoleta, con sus 5 hectáreas y sus más de cinco mil bóvedas. Definiremos el
tiempo como aquel que demanda su recorrido. De esta manera, nos aproximamos a entender que la
lectura de las obras se da en el tránsito.
De tal manera, en función de la caracterización del vínculo entre las obras y el sitio,
consideramos -respecto del espacio de la obra de arte- que las actuales localizaciones son su
manifestación auténtica e histórica, por lo que las lecturas -en el tránsito entre los solados del
cementerio- no son más que la re-actualización de la obra en ese sitio específico. Y es en este sitio,
en este ámbito funerario, en el que el espectador experimenta la representación de aquello
vinculado a la muerte. Se trata de un reordenamiento de la lectura sensible en el sitio específico en este
cementerio.
Entonces es intención no escapar al uso, valores, aspiraciones y prácticas que la comunidad
mantiene en el sitio. Todo ello de acuerdo a la declaración de Oaxaca de 1989:

“La especialización deseable y necesaria en el campo de la

conservación de bienes culturales no debe plantearse nunca como una
actividad al margen de los valores, aspiraciones y prácticas de las
comunidades, tampoco debe perder su carácter interdisciplinario,
cayendo en la sobre–especialización de quienes preocupados solamente
por el rescate de sitios y monumentos del patrimonio cultural dejan en un
segundo plano la estrecha relación que existe entre éstas y su contexto
natural o ignoran de plano la presencia misma del patrimonio vivo
constituido por costumbres y hábitos culturales”.

247
 Así identificamos en esta línea dos variables: por un lado, aquella referida al uso cultural en
cuanto forma de caracterizar la incorporación del bien cultural al imaginario colectivo; por otro, lo
fluctuante como indicador de las dinámicas culturales: “La recepción no es fija sino móvil en
direcciones que se desdoblan y entrecruzan dentro de la propia cultura” (Texeira, 2004:2). Este
esquema de uso cultural y reconocimiento dinámico de contenido simbólico, es asumido para el registro
de variaciones perceptibles, las que, como ya fue señalado, constituyen nuestro universo de trabajo.
Intentamos asir este mapa y avanzando a partir de las definiciones del imaginario colectivo,
incluimos la temática del sitio como marco pasional en la elaboración de las percepciones allí
ocurridas. En esta línea, las transformaciones del material dadas en el tiempo constituyen, dentro
del conjunto informativo disponible, entidades, símbolos y conceptos. Asociadas a la imagen,
vienen a ser un dato de ese espacio exterior concreto y simbólico, se adhieren a la imagen,
estimulan la memoria y requieren de un seguimiento por su naturaleza cambiante. Por este propio
comportamiento demandan asimismo un relevamiento de la percepción de su estado actual de
conservación como indicador de la manera de captarlas en el lugar.
Entonces el territorio - el cementerio de La Recoleta con sus obras expuestas en el tiempo- estaría
proveyendo la posibilidad de constituir un efecto de discurso que lo represente en otro nivel: la
memoria, la evocación de lo acontecido, el tiempo, etc.
En este sentido la caracterización del patrimonio inmaterial, no sólo en referencia a usos orales
sino en atención al espacio, sitios, objetos, entendiendo que a ese material concreto se enlazan
representaciones y expresiones inmateriales, aporta a la comprensión que estas formas de
construcción son dinámicas y ocurren en el vínculo establecido entre las comunidades y su entorno.
Así, este patrimonio producido desde prácticas acordes a un momento dado, no sólo es
testimonio de usos, rituales y actos de conmemoración de ese momento histórico, sino que también,
desde la experiencia sensible dada en la recepción en su estado actual de conservación material. Las
transformaciones, en su estado imperfectible por su carácter inesperado, intervienen en la
actualización de la representación del objeto. Éste incidirá en la manera en que las personas se
representan la memoria y, a su vez, en la manera en que ésta impacta en la elaboración de las
pautas de conservación en el sitio. Ellas se vincularán a la vida cotidiana y contemporánea,
manteniendo las sugerencias internacionales como marco ético profesional-institucional.

Conclusiones
A partir de la paradoja constatada en las transformaciones cromáticas de las pátinas
desarrolladas en la superficie de aquellas esculturas realizadas en aleaciones de base cobre que
integran el patrimonio del cementerio de La Recoleta, las que han perdido su estado de protección
sin alterar su poética, y atendiendo a los efectos negativos de los agentes contaminantes urbanos en
su función protectora y estética a futuro, se concluye la necesidad de establecer un registro de las
actuales percepciones de estas obras funerarias en reconocimiento.
Por otra parte, la caracterización del hecho cultural como multifacético orienta los esfuerzos
hacia la realización de encuestas in situ, entendiéndolas como instrumento de cooperación y
coordinación en la captación de la lectura del mencionado tipo de obras.
De tal manera, se sugiere la elaboración y el establecimiento de políticas de conservación que
atiendan no a una normativa verticalmente propuesta sino a una comprensión de las propias
formas de captación de la temporalidad en el lugar específico, disponiendo, en primera instancia,
una caracterización del sitio y, a posteriori, un registro de las maneras de percibir este patrimonio
escultórico en el marco de políticas culturales integradoras.

248
Mausoleo de Adolfo Alsina

Pre-intervención

Post-intervención

249
 MONUMENTO AL GENERAL SAN MARTÍN EN SAN RAFAEL,
MENDOZA
Conservación de la estatua ecuestre réplica de un original de Daumas

Irene Delaveris

San Rafael es una pequeña ciudad ubicada en el sur de la Provincia de Mendoza. Este trabajo
describe la intervención que se realizó durante casi un año para recuperar el Monumento del Gral.
José de San Martín ubicado en dicha localidad.
En 1903 el centro administrativo y político del Sur de Mendoza se trasladó desde la “Villa San
Rafael” (hoy Villa 25 de Mayo) a la “Colonia Francesa”. Esto coincidió con la llegada del ferrocarril
a las tierras del pionero francés, Don Rodolfo Iselín, quien años antes hiciera trazar un pequeño
pueblo de aproximadamente unas 15 manzanas. El primer tren trajo las plantas para la plaza que el
arquitecto Juan Fiorini trazó. En el año 1910 se colocó el primer monumento en honor del Gral. San
Martín que luego fue trasladada en 1928 a Malargüe, otra ciudad del sur mendocino. Entonces, por
medio de una colecta pública se adquirió una nueva escultura del Gral. San Martín que fue
colocada en la plaza homónima el mismo día 9 de julio 1928.

La fiesta fue un gran acontecimiento y la plaza se llenó de gente. Un avión realizó acrobacias
sobre el público, según me contara una vecina, testigo del evento. Ella tenía sólo 4 años y se asustó
mucho -recuerda- cuando el avión cayó en picada sobre el Monumento recién descubierto.

250
 Se realizaron medallas conmemorativas del evento.

Relacionado con la conmemoración de los 100 años de la muerte de San Martín hallé fotos del
Monumento cuando era nuevo, lucía majestuosamente en su lugar, y la pregunta era si
lograríamos volver a darle ese brillo y belleza que se podía observar en las fotos antiguas.

Monumento del Gral. San

Martín de San Rafael del
año 1950

251
 Responsables de la oficina de Proyectos y Planeamiento me contactaron en agosto del año
pasado para consultar sobre cómo se podría “embellecer” el monumento. La plaza estuvo cerrada
durante un año y medio por trabajos de remodelación y ya se acercaba el día de la inauguración (24
de octubre, San Rafael Arcángel).
El Monumento estaba en pésimo estado, sin poderse apreciar sus detalles y belleza escultórica.
La base lítica de riolita roja tenía 54 placas de diferente tamaños, además de las expresiones urbanas
de nuestra época, los graffiti. Además había servido como apoyo en los trabajos de remodelación.

Base vista lado sur Base vista lado oeste

Base vista lado norte Base vista lado este

Se estableció de esta manera una relación especial entre los dos protagonistas y el equipo de
trabajo.
Durante la evaluación del estado de conservación los estudios mostraron que la escultura sufría
básicamente de dos tipos de deterioro: por un lado las blancas chorreaduras producidas por la
acción de los excrementos de las aves sumados a la acción del agua y por otro la acumulación de
suciedad en las zonas que no se mojaron. Pero también en algunas zonas aparecían estos elementos
de manera conjunta como en las hombreras de San Martín o el belfo del caballo.

252
Hombreras con óxido y suciedad

253
 Surgieron otros tipos de problemas que no eran sólo producto del tiempo sino de intentos de
intervenciones poco planificadas, como en la pata izquierda delantera del caballo y las dos patas
traseras en donde se puede apreciar claramente hasta qué zona el accionar del ácido ha funcionado,
comparando los colores en las oxidaciones del metal. Este verde claro intenso tan característico del
bronce expuesto al tiempo se debe a la reacción química con los iones del cloro, provenientes del
mar, la contaminación atmosférica o como en este caso, ácido aplicado para tapar pulimientos no
reglamentarios.

Deterioro por intervenciones erróneas en el pasado, pátina eliminada

totalmente por pulimento y aplicación de ácido para producir una
“pátina” nueva.

Los dos tipos de deterioros más típicos de la

escultura: Chorreaduras blancas y
deposiciones de suciedad en las sombras

254
 En las patas traseras, además había una gran cantidad de micro fisuras y no tan micro,
aparentemente producidas por presión desde adentro hacia fuera en esta zona. Aparentemente no
representan un problema grave e inmediato para la escultura como tampoco disponíamos de
tiempo o presupuesto para investigar y tratar el tema más en profundidad.

Fisuras ubicadas en las patas traseras del caballo

Zona de unión de la bota izquierda y el sable, restos del barniz

viejo junto con suciedad depositada por el correr del tiempo.
Belfo del caballo llena de suciedad.

La base lítica también tenía sus detalles ya fuere por vandalismo o por simple negligencia
durante los trabajos en la plaza. Las placas eran otros 54 casos de “terapia intensiva”, cada uno con
su particularidad. Algunas de ellas de gran importancia artística y todas representaban un
testimonio único en la vida social, política y cultural de San Rafael. Por supuesto, no faltaban las
evidencias de placas robadas.

255
 Durante la limpieza
Antes de la limpieza

Limpieza de graffiti terminada

después de dos semanas de
repetidas compresas y lavado del
área con solventes y cepillos

Por fin se pudo empezar con los trabajos de conservación; teníamos un mes y medio para la
inauguración y se decidió llevar adelante una ligera limpieza de toda la escultura para hacer relucir
el trabajo artístico además de eliminar los graffiti de la base lítica.
La barriga del caballo nos dio bastante trabajo, en algunas zonas había hasta 4 mm. de suciedad
que se iba limpiando capa por capa. Se utilizaron compresas de thinner para ablandar y facilitar
después la limpieza mecánica con bisturí y cepillos de diferente tipos. Se logró determinar que la
escultura tuvo que haber sido tratada inicialmente con una cera teñida negra con grafito o betún de
Judea. Se trató de preservar esa “pátina”. En las zonas más lavadas por las lluvias había una capa
de diferente grosor y dureza de óxidos de una gama de colores verdes a azulados. Eliminándolos
mecánicamente se pudo recuperar en su gran mayoría la “pátina” negra de la cera original. Aquí se
aprecia el proceso completo desde antes, durante y final de la limpieza. Muchas eran las sorpresas
de los detalles escultóricos que aparecían. La cabeza del caballo no estaba tan oxidada pero igual
era notable la diferencia después de la limpieza. Y el mismo proceso se siguió en toda la superficie
de la escultura.

256
En la barriga del caballo había hasta 4mm de sucesivas capas de
suciedad entre 3 de cera y una de barniz.
Utilizamos técnicas de limpieza mecánicas como también
químicos.

La cabeza del caballo era la parte mejor

preservada.
Imágenes de antes y después de la limpieza
inicial

257
 Por todas las partes donde corre el agua de la
lluvia se habían formado las chorreaduras
blancas.

Detalles de la nalga derecha del caballo antes

y durante la limpieza

Rápidamente se acercó el día de la inauguración, tuvimos que desarmar andamios y dedicarnos

a la limpieza de los graffiti. Un acto aparentemente tan ligero pero que requiere tanto tiempo para
completarlo. Entre la semana anterior y la posterior al 24 de octubre trabajamos colocando
sucesivamente y de manera repetida compresas de alcohol y removedor de pintura. Fueron
necesarias dos personas y en horario completo para lograr quitar aproximadamente 2 m2 de graffiti
blanco y negro de aerosol. Ya terminados los
festejos de la nueva plaza pudimos dedicarnos
a la limpieza de todos los detalles de la
escultura. La trabajamos desde arriba hacia
abajo, repasando hasta que estuvimos
conformes con el resultado. La diferencia
visual era notoria hasta en los más mínimos
detalles. La limpieza se finalizó con un lavado
con agua destilada y Texapon y enjuagando
con abundante agua destilada.

258
 Terminada la limpieza, se lavó nuevamente
con agua destilada y Texapon

Para evitar que el bronce volviera a su estado deteriorado rápidamente se aplicó una solución de
benzatriazol (BTA) al 7% en alcohol etílico. Este químico es sumamente tóxico y cancerígeno por lo
que se tomaron todas las precauciones necesarias para proteger a los integrantes del equipo durante
el proceso. El BTA se une químicamente con los iones de cloro que se encuentran en la superficie e
inhibe el proceso que popularmente se conoce como “la enfermedad del bronce”.
Por último, se aplicó con pincel una fina capa de cera microcristalina diluida en trementina y se
realizó un pulido con trapos para eliminar los excesos de cera.
Se trabajó hasta las 23.00 horas y la alegría fue grande por haber terminado la conservación de la
escultura.

259
 Pero a la mañana siguiente
la desilusión fue mayúscula.
Durante la noche había llovido
y la cera aun fresca había sido
lavada y arrastrada en mayor o
menor grado dejando manchas
blancas y zonas opacas.
Tuvimos que trabajar la cera
con pistola de calor y colocar
más cera según la necesidad
durante 2 semanas para lograr
la terminación deseada. Pero el
resultado fue el mejor regalo de
Navidad. Mucha gente que se
acercó para felicitarnos, expresó
que jamás se habían dado cuenta de la belleza que tenía la escultura. Algunos preguntaron por qué
la pintamos negra, pero en general la gente, sobre todo los mismos sanrafaelinos estaban
contentísimos con su monumento. Tranquilos nos fuimos a pasar las fiestas y a descansar.
En enero se empezó con la conservación de las
placas y la base lítica. Resultó ser un trabajo mucho
más complicado de lo esperado, sobre todo por la
incomodidad del espacio siendo necesario caminar
sobre la misma base lítica irregular por falta de
andamios. El 16 de mayo se terminaba el trabajo y
la alegría era notable igual que la ansiedad por
terminar. Pero a último momento un accidente
atentó contra la integridad de la restauradora: se
resbaló la escalera sobre el piso de piedra con el
saldo de una quebradura de tibia y perones. Casi 6

260
meses después todavía no se logra terminar de colocar la cera a las últimas 10 placas de lado oeste.
No tengo permiso para subir a escaleras de nuevo hasta cumplido el año. Así que San Martín
tendrá que esperar un poco más para poder lucir con todo su esplendor.
El 16 de mayo 2009 se terminaba el trabajo de la conservación de las placas, pero media hora
antes de finalizar se cayó la escalera y la conservadora con ella… la mandaron para “conservación”
y todavía no logra terminar de colocar la cera microcristalina en las últimas 10 placas.

261
 A GESTÃO MUNICIPAL DE ARTE PÚBLICA NA CIDADE DE FLORIANÓPOLIS

Maria de Lourdes Pires – Lú Pires

Artista plástica / coordenadora da COMAP IPUF
Prof. Dr. César Floriano dos Santos
Membro titular da COMAP-UFSC

A Arte Pública, tema referencial nas artes contemporâneas,tem sido um foco de interesse dos
artistas, arquitetos e público em geral nas principais cidades do mundo e, em particular, para os
gestores públicos. Embora a história da cidade confunda sua interface com a inserção de obras de
arte, este tema é retomado com intensidade a partir da segunda metade do século XX, quando
operadores de urbanismo passam a inserir obras de arte como configuração da estética urbana e os
artistas adotam os espaços públicos como suporte e tema de suas intervenções. A cidade de
Florianópolis, capital do Estado de Santa Catarina, conhecida como Ilha de Santa Catarina, possui
uma rica paisagem natural e cultural, destacando-se como uma das capitais pioneiras no que diz
respeito à adoção de políticas públicas para a inserção de obras de arte no espaço público.

Histórico:
Há mais de 20 anos, temos uma legislação urbanística de incentivo à produção de obras de arte
na cidade de Florianópolis. No começo da década de 1980, foi iniciado na cidade um movimento
por parte dos artistas plásticos locais, através da Associação Catarinense dos Artistas Plásticos –
ACAP, para que a municipalidade estruturasse uma lei específica para a inserção de obras de arte
nas edificações. Tal proposta objetivava a qualificação estética da cidade, a visibilidade para a
população de obras de artistas consagrados, a educação popular através da arte, além da agregação
do valor ao edifício construído e à paisagem urbana. Somente no ano de 1989 foi aprovada a Lei
Municipal nº 3.255/89, que incentivava a inserção de oras de arte (pinturas murais e esculturas) nos
edifícios mediante concessão de benefício de acréscimo de 2% (dois por cento) nos índices de
construção. No ano seguinte, foi criado o Decreto Municipal de nº 152/1990, que regulamenta a
“Comissão de Análise e Julgamento das Obras de Arte nas Edificações”, inicialmente formada por
três membros, ficando a coordenação e a administração dos trabalhos com o Instituto de
Planejamento Urbano de Florianópolis – IPUF. Em 30 de maio de 1990, foi aprovado o primeiro
projeto de obra de arte que foi implantado na edificação. A estrutura deste período contava com
uma comissão isenta de políticas e diretrizes que orientassem seus trabalhos quando da análise e
julgamento das propostas, com poucos artistas que conheciam e que usufruíam os benefícios da Lei,
e com empreendedores interessados somente no benefício de acréscimo propiciado pela inserção da

262
obra de arte ao projeto do edifício. Como resultado desses primeiros anos da existência da Lei, a
cidade viu surgir trabalhos que não qualificavam o espaço público, contrariando totalmente os
objetivos que justificaram a sua criação. Em 1997, com a aprovação do Plano Diretor do Distrito
Sede, a Lei foi revogada e incorporada à Lei complementar nº 001/97. Até o ano de 1997, a alteração
mais significativa foi à ampliação dos representantes na comissão, ampliando de três para sete
representantes. Desde então, a Comissão é representada pelas seguintes entidades: IPUF – Instituto
de Planejamento Urbano de Florianópolis – artista plástica Lú Pires – (coordenadora da Comissão
desde 2003), UFSC – Universidade Federal de Santa Catarina – prof. dr. César Floriano, (DAU –
Departamento de Arquitetura e Urbanismo), UDESC – Universidade para o Desenvolvimento do
Estado de Santa Catarina – profa. dra. Sandra Ramalho, (DAP – Departamento de Artes Plásticas –
CEART – Centro de Artes; IAB/SC – Instituto de Arquitetos do Brasil/ Santa Catarina – arquiteto
Sylvio Mantovani, AAPLASC – Associação dos Artistas Plásticos de Santa Catarina – artista
plástica Lena Peixer; ACAP – Associação Catarinense dos Artistas Plásticos – artista plástico
Marcelo Seixas; FCFFC – Fundação Cultural Franklin Cascaes, artista plástico Maurilo Roberge. A
partir de 2002, a Comissão passou a ampliar suas funções, organizando seminários para debater a
amplitude da Lei na configuração da paisagem urbana e Gestão Municipal, visando garantir a
qualidade do acervo que está sendo criado através deste incentivo.

Seminários
Os seminários visavam a discussões acerca da Arte Pública e suas implicações com a paisagem
urbana. O 1º Seminário, em 2003, “Arte Pública e Gestão Municipal na Cidade de Florianópolis”,
tinha como principais objetivos debater a amplitude da Lei Complementar nº 001/97 na
configuração da paisagem urbana municipal e na gestão municipal, avaliar a contribuição efetiva
da Lei no campo artístico e a possibilidade de ampliação deste mercado de trabalho e garantir a
qualidade estética das obras a serem executadas através do incentivo concedido por lei. Neste
seminário promovido pela COMAP119, estiveram presentes artistas, arquitetos, produtores
culturais, alunos de Arte e Arquitetura e representantes dos empresários. No 1º Seminário em 2003,
“Arte Pública e Gestão Municipal na Cidade de Florianópolis”, foram traçadas as seguintes
diretrizes: A cidade passa a ser vista como um grande museu a céu aberto, território de
experimentos estéticos, formais e conceituais, local de exercício da crítica política. A arte passa a ser
tratada como Patrimônio Público, qualificando as paisagens urbanas, provocando empatia e
também estranhamento. A intenção das discussões era promover o novo, o inusitado, garantir a
identidade, criar novos monumentos da cultura popular, evitar o anedótico, o decorativismo,
desenhar lugares, reinventar paisagens, propor novos referentes para os sítios históricos, se
possível, otimizando dinâmicas sociais em áreas degradadas. Desde então, tornou-se consenso que
toda a produção local próxima aos conceitos e aos paradigmas pertinentes ao campo da Arte
Pública constitui-se patrimônio cultural do município, devendo, portanto, ser sistematizada e
preservada. No ano de 2006, foi realizado o 2º Seminário, “Arte Pública e Plano Diretor
Participativo” cujos objetivos foram dar visibilidade e criar estratégias de ações, definindo
diretrizes para efetivar a presença da Arte Pública junto ao processo de elaboração do novo plano,
desenvolvendo ações que fomentem a participação na elaboração de uma lei específica para a Arte
Pública, além de implantar novas políticas de gestão para a arte que estaria sendo inserida no
espaço urbano da cidade e de mapear e sistematizar as informações do acervo existente. No 3º
Seminário em 2008 – Arte Pública e Plano Diretor Participativo, construindo uma nova gestão
municipal de Arte pública para a cidade de Florianópolis.

Como resultado, surgiu uma nova nomenclatura da Comissão que analisa e julga as obras de arte nas edificações, que
119

passou a se chamar COMAP – Comissão Municipal de Arte Pública, e mais, que tal comissão ampliaria sua atuação nas
questões referentes à implantação de qualquer obra de arte no espaço público.

263
 Critérios de aprovação
Ao conceituar o conjunto das obras como patrimônio
coletivo, passou-se a estabelecer novos critérios para melhor
qualificar as inserções no espaço público, já que a Comissão
tem o entendimento de que toda obra implantada nas
edificações compõe o acervo de “Arte Pública do Município
de Florianópolis” e que, portanto, é de sua responsabilidade
estabelecer diretrizes, e zelar pela qualidade deste acervo.
Em segundo lugar, pela especial atenção dada à interação
entre a obra, a edificação e o entorno, ela deve qualificar a
paisagem urbana e estabelecer um diálogo com a edificação
na qual está inserida, compondo uma unidade estética.
Como terceiro ponto, a Comissão tem procurado selecionar
obras que se inscrevam dentro da trajetória poética do
respectivo artista. A obra do artista desenvolvida nas
diferentes escalas e suportes deverá estar espelhada na
proposta apresentada para compor o acervo de Arte Pública,
de forma a configurar um testemunho da pesquisa
conceitual e formal que seu criador vem desenvolvendo a
Folder 1º Seminário - 2003-08-09. Criação partir de seu trabalho de ateliê. Por último, cabe esclarecer
e projeto gráfico: Lú Pires - 2003
que a Comissão não se opõe a propostas de jovens artistas ou
autodidatas, desde que atendam aos princípios criteriosos
por ela adotados, no sentido de qualificar o espaço público e criar um acervo de Arte Pública, o que
subentende uma trajetória de pesquisa e a inserção profissional no campo das artes plásticas.

Obra do artista plástico Antonio Rozicki.

Foto: Lú Pires- 2004

Instituição
O Instituto de Planejamento Urbano de Florianópolis (IPUF) é o órgão responsável pela
coordenação e administração dos trabalhos da COMAP, pela liberação de pareceres de aprovação,
pelo arquivamento dos projetos aprovados, pelo levantamento fotográfico das obras aprovadas,
pelo atendimento ao público (artistas, empresários, estudantes de arte e arquitetura e público em

264
geral), pela organização e realização dos seminários de arte pública e pela fiscalização das obras de
arte para liberação do habite-se.
Empresa
A empresa construtora se beneficia de 2% nos índices de aproveitamento, com acréscimo
decorrente nas taxas de ocupação. Fica responsável pela contratação do artista e instalação da obra
de arte de acordo com o projeto aprovado pela COMAP120.

Artista
O artista, para participar do incentivo, deve apresentar um currículo com sua trajetória artística
e linguagem poética. A obra de arte apresentada deverá possuir caráter permanente, material de
qualidade, segurança e visibilidade pública. O artista tem como responsabilidade inserir a sua obra
de uma forma que venha a contribuir para a qualificação do espaço público.

Comissão
A Comissão deliberará sempre com a presença de, no mínimo, cinco representantes que terão as
seguintes atribuições: analisar e julgar os projetos aprovados, emitir parecer do julgamento dos
projetos, e pareceres à Prefeitura Municipal no caso de implantação de monumentos ou obras de
arte em logradouros públicos e para as demais instituições culturais e artísticas que visem à
melhoria da imagem urbana da cidade.

Implantação da obra de arte:

A implantação da obra de arte pela Lei atual estabelece que: “(...) toda edificação ou praça
pública com área igual ou superior a 1.000,00 m² (mil metros quadrados) que vier a ser construída
no município de Florianópolis deverá ser contemplada com uma obra de arte. Esta deve ser situada
nas paredes externas ou no afastamento frontal da edificação e ter visibilidade pública, compatível
com a estética do projeto; ser parte integrante da obra arquitetônica, de modo que não possam ser
removidas ou substituídas; executadas com materiais de alta durabilidade; ter segurança para
garantir sua estabilidade compatível com a livre circulação de pedestres e não diminuam as áreas
de estacionamento. As obras serão: pinturas, painéis, relevos e esculturas. O habite-se da edificação
somente será aprovado após a implantação da obra de arte. A obra é fiscalizada pela coordenadora
da Comissão e se estiver de acordo com o projeto aprovado pela Comissão, é liberada. A empresa
construtora, depois da concessão do habite-se, entrega a obra de arte ao condomínio, o qual deverá
firmar um termo de compromisso com a Prefeitura responsabilizando-se pela manutenção e a
integridade da obra de arte, assim como pelos reparos e/ou restaurações que forem necessários
durante o período de vida útil da edificação. De acordo com a Lei Complementar nº 001/97, a obra
de arte deverá ser mantida segundo o projeto aprovado. Sua substituição, remoção ou falta de
manutenção será cobrada da empresa construtora ou condomínio com uma multa igual à área
acrescida na edificação, multiplicada pelo CUB (custo unitário básico) vigente. De 1990 até os dias
de hoje, foram aprovados 210 projetos de obra de arte, de 37 artistas.

120Os projetos encaminhados à Comissão deverão possuir Memorial Descritivo, contendo: localização da obra de arte,
incluindo logradouro e/ou edifício; conceito desta obra de arte, descrição do material empregado e o modo de execução;
dimensões, respeitando as exigências da Lei. Devem constar do projeto arquitetônico plantas de situação e térreo, indicando
a obra de arte e os demais elementos construídos e planta de fachada, desenho virtual da fachada com a implantação da obra
de arte, maquete em escala compatível, no caso de obra tridimensional; fotos da obra de arte.

265
 Resultados Obtidos
Com os critérios adotados a partir do 1º Seminário, se estabeleceu um melhor diálogo com os
artistas e as construtoras. Conseguindo que as obras de arte configurassem outros espaços, não se
limitando à área da edificação. Neste sentido, tivemos alguns artistas que se destacaram na
realização de obras que geraram um dialogo com a arquitetura e com o entorno, tais como: a obra
de arte apresentada pela artista plástica Nane Eskelsen, com o projeto “O Bicho Comeu. Outra obra
referência é a “Língua”, da artista Giovana Zimermann, que demonstrou desde o principio,
preocupação com a obra de arte criando espaços de convivência na cidade.

Obra do artista plástica Nane Eskelsen – “O bicho comeu” Foto: Lú Pires-2008

Giovanna Zimermann. A lengua Obra de arte escultural e lúdica- 2007. Foto:Tassiana Bonetti

266
 Considerações finais:
A obras de arte no espaço público, tema recorrente nas práticas urbanísticas contemporâneas,
tem implicado definições de uma Gestão Política. Estas gestões quase sempre esbarram em entraves
burocráticos ou falta de critérios claros na estruturação de gerências específicas. No caso da cidade
de Florianópolis, a Comissão de Arte Pública atua junto ao Instituto de Planejamento Urbano de
Florianópolis. Esta vinculação ao órgão de planejamento marca de forma diferenciada as inserções
na cidade de Florianópolis em relação ao resto do País. Com este vínculo com o setor de
planejamento foi garantido um espaço de debate que qualifica e amplia o espaço político da Arte
Pública, pois diretrizes de ações estão sendo mapeadas e estruturadas junto ao novo Plano Diretor.
Como proposta para a elaboração de uma política para a implantação de um Programa Permanente
de Arte Pública para a cidade de Florianópolis, está: criar e instituir uma Gerência Municipal de
Arte Pública, elaborar uma legislação específica que verse sobre o ordenamento, o
comissionamento, a proteção e a manutenção do acervo, a inserção de novos trabalhos no espaço
público através de convites a artistas renomados em nível nacional e internacional, concursos e
projetos. Definir e efetivar políticas de capacitação (cursos, seminários, encontros, oficinas, etc.)
voltadas aos artistas, arquitetos, engenheiros, paisagistas, designer e outros profissionais que atuem
no espaço público. Somente vislumbrando as novas possibilidades de apropriação e de uso do
espaço público devidamente, quer seja no sentido de reinventá-lo com vistas a sua qualificação,
quer seja, simplesmente, de nele interferir pontualmente ou de modo efêmero, justifica-se a
manutenção da lei. O objetivo da instituição é continuar gestionando os trabalhos para colocar
Florianópolis no cenário nacional como uma capital que tem se preocupado com políticas públicas
de fomento à produção cultural. Fato este que já vem sendo evidenciado, visto que tais iniciativas
têm sido exemplificadas em diversos seminários em outras capitais que também praticam leis
semelhantes, porém sem uma gestão qualificada e democrática para a aprovação das obras. Neste
ano a cidade vai comemorar os 20 ano da Lei, aprovada em outubro de 1989, e para este evento
estamos organizando material para publicação de um livro relatando a gestão municipal da Lei de
1989 a 2009.

267
 MECANISMOS DE GESTIÓN ASCENDENTE EN EL ARTE PÚBLICO .
Análisis de dos casos de San Miguel de Tucumán

Lic. Lilian Prebisch

Algunas reflexiones
La idea de restituir al arte su función social y dotarlo de nuevas estructuras significantes es un
tema abundantemente desarrollado en la literatura especializada del arte. La situación artística local
(de Tucumán), referida al arte urbano, resulta un muestrario poco variado de ejemplos donde
abundan las propuestas tradicionales y donde los ejemplos de propuestas artísticas alternativas son
realmente escasos.
Con frecuencia observamos en nuestro medio, a artistas que sin poder superar los viejos
modelos, formas y conceptos del arte de las grandes ciudades europeas del siglo XIX, tales como la
obra única, la monumentalidad, los propósitos conmemorativos, se ven arrastrados por un modo
de producir arte que poco tiene que ver con la ciudad viva o con la realidad social circundante, tan
vasta y compleja.
Quizás valdría preguntarnos ¿ de qué modo podemos gestionar el arte público para que siendo
la propuesta plástica que fuere, tradicional o contemporánea, sea aceptada y valorada por los
ciudadanos que conviven con ellas diariamente?.
Con respecto a las variables socio-económicas y políticas regionales, que gestan un contexto
determinado para el desarrollo de ciertas propuestas artísticas, me parece interesante recurrir a
algunos conceptos de Raúl Hernández. Pareciera que es éste un país incapaz de elaborar procesos
propios de pautas identitarias (construcción identitaria presente pero no reconocida como tal sino
opacada por procesos reeditados indefinidamente de construcción social basado en esquemas
repetidos hasta el hartazgo, dependientes de esquemas totalitarios y oligárquicos sometidos al
capital) (Hernández, 2001) que se tradujeron en procesos de producción artística enquistados en el
pasado, elaborando propuestas carentes de significancias propias, creativas, representativas de las
realidades presentes en la sociedad.
La producción artística que pretende insertarse en un espacio público posee características
totalmente diferentes a aquellas que nacen para una elite cultural que deambula entre salas de
exposición. El arte público se instala en un espacio compartido por todos los actores sociales. Esto
es lo que complejiza la problemática.
En América Latina, donde los totalitarismos producen un atraso dentro del panorama del arte
público al conservar y re-explotar el arte monumental en su forma más tradicional, carente de

268
actualidad y significación contemporánea, se reitera en una serie de recurrencias creativas que
fueron perdiendo real significado social como así también correspondencia con los anhelos y
expectativas de la sociedad para la cual fueron concebidos.
No caben dudas que el arte público es una forma de restituir la función social del arte. Pero no
nos quedemos en las “obras”, en lo que se ve, con lo que disfrutamos o con lo que nos disgusta (hay
de todo), vayamos un poco más allá y profundicemos en el contexto en el que se realiza la obra; en
el medio tan particular y único que permite que una obra sea realizada en determinadas
condiciones. Aquí es donde entran a interactuar diferentes actores sociales que crean un medio
propicio para que una obra se ejecute exitosamente.
Es ahí donde está la clave para que una obra sea arte público con alcances sociales o no.
Es aquí, en este punto, donde podemos recurrir a los conceptos de gestión descendente o
ascendente, referidas al campo de las políticas culturales y de conservación del patrimonio cultural.
Aplicando estos conceptos al análisis de nuestro tema de trabajo, encontraremos una correlación
muy directa y útil en el campo del arte urbano, relacionada con el “ecosistema” necesario para la
producción de una obra artística. El ecosistema es una unidad delimitada espacial y
temporalmente, integrada por un lado, por los organismos vivos y el medio en que éstos se
desarrollan, y por otro, por las interacciones de los organismos entre sí y con el medio. En esta
unidad existen interacciones vitales, fluye la energía y circula la materia. El arte necesita de un
entramado social, similar a un ecosistema, para poder actuar como puntal generador de cambios; si
no existe esa “unidad espacial temporal” donde los actores sociales interactúan fluidamente y
donde circula la energía necesaria para los cambios, el arte sólo se pierde en un grupo minúsculo.
El interés en lo social puso de relieve la necesidad de mecanismos de gestión consultivos y
participativos que incluyeran la voz del público en la definición y ejecución de las políticas
culturales (Stovel.2004)121. Contrario a esto es la concepción de una política cultural descendente, a
la que tanto estamos acostumbrados en nuestro país, traducida en términos tales como imposición,
reglamentación, lo escrito antes que lo actuado. En este enfoque, la definición de los valores
importantes se deja a las autoridades o a los expertos; en cambio en el enfoque ascendente dicha
definición es realizada por la comunidad misma, a través de sus diversos actores sociales. “ La
premisa de base es que para proteger mejor el patrimonio cultural no basta aplicar leyes enérgicas,
sino también tener una conciencia general de los valores de ese patrimonio y de su importancia
para el desarrollo de la comunidad.” (Stovel, 2004:16). Todo proceso de gestión ascendente resulta
participativo en su esencia, por lo que las variables de imposición se reducen de manera
significativa.
Los encargos parten en su mayoría de políticas de gestión de corte netamente descendente.
Cuando el encargo proviene de decisiones tomadas por la comunidad, o por una parte ella,
vinculada directamente al uso del espacio a intervenir, decimos que estamos frente a una gestión de
arte público de carácter ascendente.
A modo de ejemplo de modos de producción vinculados a formas de gestión descendentes
podemos citar los numerosos modelos de escultura pública presentes en la ciudad de Tucumán.
Estos modos de producción propenden generalmente, tarde o temprano, a la insignificancia estética
y urbana y consiguientemente a un fenómeno de invisibilidad del arte urbano por parte de la
comunidad, principalmente por ser producciones que responden a un esquema de gestión
descendente.

121Stovel, Herb. Autor perteneciente al ICCROM, que plantea la implementación de los conceptos de gestión ascendente y
descendente en el análisis de las políticas de conservación del patrimonio, instando a un concepto de “conservación
integrada” producto de parámetros ascendentes.

269
 La utilización y puesta en práctica de los conceptos de enfoques de gestión ascendente como
contrapartida a los enfoques de gestión descendentes (Stovel, 2004) es muy útil a la hora de analizar
experiencias de arte público de la Ciudad de San Miguel de Tucumán: por un lado el proceso de
gestión y trabajo del Monumento a los 150 años de la Batalla de Tucumán y por otro la realización
de un mural esgrafiado en una escuela municipal del Barrio de San Cayetano de la capital
provincial.

Monumento al Sesquicentenario de la Batalla de Tucumán

La gestión de este monumento responde a los esquemas instaurados desde principios del siglo
XX en el ámbito local, es decir la conformación de una comisión ad-hoc para la recaudación de
fondos y supervisión de los progresos de la obra. Los modelos de gestión descendentes se
afianzarían durante los años 70’ durante la dictadura militar y durante los 80’ y 90’ con gobiernos
democráticos. La comunidad no tenía participación alguna en la gestión del arte público, las
exiguas vías de participación que las comisiones ad-hoc brindaban, se cerraron. En este caso el
gobierno provincial constituyó una comisión de homenaje denominada COSESTUC (Comisión
Sesquicentenario Tucumán) integrada por representantes de diferentes estamentos oficiales ( el
Interventor Federal de Gobierno, el Comandante del Ejército y el Arzobispo de Tucumán) (La
Gaceta, 07/08/1962) pero sin
representación vecinal o ciudadana.
El monumento conmemorativo de los
150 años de la Batalla de Tucumán fue
encargado por el gobierno de la
provincia, a mediados de 1962, al
escultor Horacio Juárez, profesor de
escultura de la Escuela de Artes de la
Universidad Nacional de Tucumán.
La época histórica dentro de la cual se
gestó este monumento conmemorativo
estuvo teñida de vaivenes políticos que,
curiosamente, no afectaron la realización
del mismo.
Se trata de un monumento integrado
por un conjunto escultórico de características innovadoras desde el punto de vista formal y con un
proyecto de distribución espacial diferente a lo que se venía realizando en el ámbito urbano de San
Miguel de Tucumán. De los documentos consultados no se desprenden datos acerca de opiniones
de la comunidad sobre el
monumento en cuestión.
En la actualidad este
monumento puede considerarse
como uno de los más innovadores
dentro del espacio público de
Tucumán.

Proyecto y realización
Horacio Juárez- 1962

270
 Mural Escuela Alfonsina Storni
Este mural escultórico se realizó en el año 2001 y fue realizado por dos escultoras, docentes de la
Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán 122 . La propuesta de trabajo surgió a
partir de la inquietud de la comunidad educativa
de la Escuela Municipal Alfonsina Storni, (Barrio
de San Cayetano, San Miguel de Tucumán) a
través de su Dirección y Asociación Cooperadora
(integrada por padres de alumnos) y del
encargado de las obras de remodelación y
jerarquización edilicia del establecimiento123. Esta
obra fue producto de un trabajo interdisciplinario
de gestión ascendente que posibilitó la
proyección real del Arte en un contexto social
determinado.

Barrio San Cayetano. Gran San Miguel de Tucumán

Un aspecto que resultaba todo un reto era trabajar con un grupo autogestionado de carácter
espontáneo (comunidad escolar, arquitecto, historiadora, diseñadores de interiores y artistas) que
debían proponer un proyecto multidisciplinario donde se conjugaban aspectos arquitectónicos,
artísticos, de diseño e históricos.
La idea básica era colocar no en forma individual la obra en un lugar determinado sino con la
formulación de conjunto- teniendo en cuenta el entorno. La obra debía lograr establecer una
relación espacial-formal en diálogo con el espacio urbano cargado éste de connotaciones y de
signos de una idiosincrasia particular.
Los condicionamientos respecto a la temática del mural no fueron tomados como una
imposición negativa sino que se tenía conciencia de la importancia del proceso que se estaba
desarrollando donde la palabra y requerimiento de parte de la gente del barrio (a través de la
cooperadora) solicitaba una temática determinada que se debía respetar.

Lic.Claudia Albarracín y Lic. Lilian Prebisch

122

Arquitecto Jorge Ramos, Director del Proyecto Interdisciplinario de extensión "El Diseño y las Artes, herramientas del
123

Patrimonio Cultural Comunitario" dependiente de la facultad de Artes de la U.N.T

271
 En este caso en particular la técnica (esgrafiado) obliga a los artistas a trabajar su proyecto “in
situ” propiciando una integración con el entorno desde su elaboración; el público puede ver cómo
va evolucionando el planteo plástico, puede tomar contacto directo con los artistas, con la técnica y
los materiales. Este mural se construye ante la vista de los ciudadanos que experimentan los
avances del proceso de realización, y establecen un diálogo con sus realizadores.

Escuela San Cayetano. Proyecto y

realización Claudia Albarracín, Lilian
Presbich

Conclusiones
Una propuesta creativa que pretenda generar cambios reales en la sociedad debe tener ciertas
características específicas que la potencien como una herramienta eficaz. Ser producto de políticas
de gestión ascendente es una de ellas, pues allí se involucran actores sociales que de otro modo
estarían al margen de los procesos de instauración de lo creativo. El involucrar a la comunidad en
los procesos de ejecución de la obra es otro.
En el caso particular de la Escuela Alfonsina Storni, la puesta en práctica de una estructura de
acción de gestión ascendente fue un recurso totalmente válido y efectivamente eficaz en la
experiencia de realización de la obra. La identificación y vivencia de un “ecosistema social”
apropiado para que la obra tuviera sentido local, urbano y comunitario, fue otro factor importante,
como así también la transformación del mural en icono urbano barrial, con la consiguiente
jerarquización estética y urbana traduciéndose en un sentido de apropiación comunitaria que evita
actos de vandalismo en el trabajo e incorporándolo a la vida cotidiana.
La invisibilidad a la que el Monumento a los 150 años de la Batalla de Tucumán fue condenado
tiene su correlación en los procesos de gestión
con los que fue concebido, siendo éstos de
corte fundamentalmente descendentes. La
exclusión de la comunidad tanto en los
procesos de gestión como en los procesos de
elaboración de la obra, impidieron que el
monumento fuera percibido como propio por
parte de la comunidad.
Se puede inferir entonces que el arte
gestionado ascendentemente puede llegar a
tener cierta efectividad y generar cambios en
los modos de apropiación de las realidades
cotidianas de un grupo de personas.

272
 MESA 4-B:

EL ARTE PÚBLICO COMO PATRIMONIO

CULTURAL: SU PUESTA EN VALOR. PROYECTOS Y
REALIZACIONES. ESTUDIO DE CASOS.

273
 LA CIUDAD COMO ESCENARIO DE TENSIONES CULTURALES
Reflexiones sobre el arte público en Resistencia y su valor patrimonial

Luciana Sudar Klappenbach

Alejandra Reyero
Universidad Nacional Nordeste- IIGHI -CONICET

Esta ponencia reflexiona sobre la función y significación social que asumió el arte escultórico y
muralístico en Resistencia durante el siglo XX. Analiza la emergencia del arte público como
categoría patrimonial en el contexto histórico de la ciudad; para finalmente esbozar algunas pautas
o lineamientos para una gestión orientada a la puesta en valor del patrimonio artístico local 124.
El arte público, en el que enmarcamos a los monumentos, esculturas, murales y otras
manifestaciones artísticas tangibles emplazados en los espacios públicos de Resistencia, ha
emergido de muy diversas maneras bajo concepciones ideológicas, estéticas y simbólicas disímiles.
Una mirada historizante revela que las intenciones que motivaron el emplazamiento de las
primeras obras en el espacio público, las iniciales reacciones en el ámbito cultural, los vínculos entre
los artistas y los actores que gestaron las propuestas, así como las características artísticas de la
obras –y su correlación con las producciones nacionales– da cuenta de cómo la ciudad se configura
simbólica y materialmente en un escenario de tensiones culturales: diferentes voluntades, deseos y
percepciones disputan su función en el proceso de construcción identitaria.
Tres podrían ser las instancias de desarrollo y consolidación del arte público en Resistencia. En
cada una de ellas las obras han recibido distintos valores socioculturales que las legitimaron como
tales:

124La línea histórica (planteada en la primera parte para la identificación y caracterización de los recursos patrimoniales)
comprende los años que van desde la fundación de la ciudad de Resistencia (1878) hasta la actualidad. Dicho recorte
tiene como criterio comprender las distintas temporalidades en las que los referentes urbanos han cobrado
significado en la historia urbana, como aporte de fundamental relevancia para su valoración y re-significación en la
actualidad.

274
 1) El emplazamiento de monumentos y su valor conmemorativo. En esta época el carácter
estético de las obras remitía a un sentido meramente conmemorativo, simultáneo al festejo del
Centenario. El surgimiento del movimiento de la “restauración
nacionalista” demandaba la creación de símbolos que pusieran
sobre relieve la producción nacional en las diferentes
expresiones artísticas e intelectuales. De este modo, el fervor
nacionalista y la reivindicación de las historias locales
constituyeron el marco histórico en el que se gestaron las
primeras obras en la ciudad. Se destacan en esta etapa el
monumento al General Dónovan (ex Gobernador del Chaco en
el periodo 1887-1893). Hacia 1920, el monumento “La Loba”
emplazado en la Plaza 25 de Mayo de 1810 con motivo del festejo
del cincuentenario de la toma de Roma; y el basamento del
mástil central realizado en el año 1937 por el artista bonaerense
Julio Cesar Vergottini. El mismo fue ubicado frente a la plaza
central en la Avenida 9 de julio.
Los referentes identitarios de carácter nacional tuvieron una
aparición tardía en el escenario urbano de Resistencia. El
monumento al General San Martín se emplaza en 1945, el del
General Belgrano en 1956. Para este entonces el Territorio
Monumento La Loba. Plaza 25 de
Mayo, Resistencia, 1920. Colección
Nacional del Chaco logra autonomía político-administrativa al
NEDIM. erigirse como provincia y es paradójicamente cuando se
instauran las obras que reivindican a los héroes nacionales por
sobre los referentes locales.

2) El emplazamiento de esculturas y su valoración social. A partir de la década del ‘60 surge una
campaña de embellecimiento urbano por iniciativa de la agrupación cultural El Fogón de los
Arrieros125 mediante la conjunción de dos proyectos: la mejora de los espacios públicos verdes (“la
ciudad jardín”) y el emplazamiento de esculturas y obras artísticas (“el museo a cielo abierto”).
Ambos se basaron en una campaña de concientización-participación de la comunidad, propuesta
de vanguardia en el ámbito cultural chaqueño y argentino. Para 1961 se emplazan esculturas y
murales en calles y paseos de la ciudad, entre ellas: “Figura abstracta” de Victor Marchese, “Cabeza
de Poeta Gaspar Benavento” de Crisanto Domínguez, “Torso” de José Alonso, “Figura de Mujer”
de Vicente Puig, “Cabeza de Aldo Moro”, también de Marchese. Se incorpora luego una serie de
murales a la Plaza 25 de Mayo realizados por Raúl Monsegur denominados “Génesis del Chaco”. En
1963 se inaugura en la Casa de Gobierno el mural de Emilio Petorutti, titulado “Empuje”. En 1969
se inauguró en la plaza 25 de Mayo una fuente mural realizada por la Escuela Nacional de Cerámica
bajo la dirección de Elba Martínez, obra diseñada por el artista Rodrigo Bonome. En este periodo se
emplazan en las calles de Resistencia “Adolescencia” de Lucio Fontana, “San Francisco” de Carlos
de la Cárcova, “Hipopótamo” de Juan Carlos Labourdette y “Cabeza de mujer” de Mariano Pagés.

125El Fogón de los Arrieros se conformó por iniciativa de Aldo y Efraín Boglietti, un grupo de amigos interesado en discutir
temas culturales y compartir artísticas. Todo lo acontecido en el Fogón en estos primeros años, se presentó de manera
informal y espontánea sin la toma de conciencia de que se estaba generando un ámbito cultural que marcaría histórica y
culturalmente a la ciudad.

275
 Murales Génesis del Chaco, Raúl Monsegur. Plaza 25 de Mayo,
Resistencia, 1962. Colección NEDIM.

Escultura San Francisco,

Carlos de la Cárcova. Resistencia, 1969. Colección NEDIM.

3) El emplazamiento de esculturas y su valoración socio-institucional. Hacia 1977 se constituyó

la Comisión para la Promoción Artística de Resistencia: COPROAR, institución que organiza el
primer Concurso Nacional de Esculturas en el espacio de la Plaza 25 de Mayo. Tras desintegrase esta
institución surge en 1988 la Fundación Urunday con la mayoría de los miembros que integraron
COPROAR. Esta nueva agrupación se hace eco de aquellas iniciativas y continúa hasta la
actualidad con la organización de Bienales Internacionales de Esculturas y el emplazamiento de
obras en el espacio público. Actualmente la ciudad cuenta con más quinientas esculturas
integrando su paisaje y patrimonio y se reconoce hoy como “la ciudad de las esculturas”. Este epíteto
ha sido legitimado por instrumentos legales como la Disposición de la Subsecretaría de la Provincia
del Chaco N° 124/97 y la Ordenanza Municipal N° 3362/97, a través de los cuales se manifiesta
expresamente el interés oficial puesto en rescatar la relación arte público/identidad. Por tanto,
podemos decir que el patrimonio artístico de Resistencia ha logrado consolidarse en el marco de las
significaciones urbanas y erigirse, desde la perspectiva legal, en categoría patrimonial.

276
 Bienal de esculturas. Plaza 25 de Mayo, Resistencia,
1994. Colección Fundación Urunday.

Pautas para una gestión orientada a la puesta en valor del arte público de Resistencia
Ante la identificación de la problemática que comprende el patrimonio cultural y urbano en
Resistencia, la cual incluye la falta de identificación material y el consecuente alejamiento de su
valor significativo y simbólico, atravesando continuas experiencias de agresión, transformación y
destrucción, es posible brindar herramientas útiles a los fines del reconocimiento patrimonial y la
consecuente afirmación identitaria.
En tal sentido, planteamos tres instancias posibles de gestión para la implementación de un plan
de difusión del patrimonio artístico público de Resistencia que retome la noción de Museo a cielo
abierto, 126 ya que hemos identificado que al encontrarse el acervo patrimonial de Resistencia
diseminado en sus calles, el espacio público se presenta más que como condición, como una
oportunidad para explorar, experimentar y conocer el patrimonio de la ciudad, acercando el arte
público a sus ciudadanos127: 1) Inclusión de la problemática patrimonial en la agenda de una política pública.
2) Inserción institucional y planificación estratégica. 3) Elaboración de lineamentos para la difusión del
patrimonio urbano de Resistencia.
A partir de estas instancias de planteamiento proyectual interesa exponer una serie de
estrategias de difusión:
 Re-conceptualización del centro fundacional de Resistencia como Museo a Cielo Abierto:
promover acciones de difusión, estimulando el interés y creando una oferta y un contexto
en el que se expongan los objetos patrimoniales y se expliciten sus valores.
 Conocimiento del interés ciudadano: estudios de demanda de público con utilización
de diversos medios o canales.
 Incorporación del patrimonio en las aulas: ofertar una propuesta interpretativa a los
niveles de educación formal.

126 Cabe aclarar que se formulan lineamientos en una escala de abordaje general, ya que introducirnos en cuestiones
específicas (que se enuncian someramente en el trabajo), implicaría el diseño de un proyecto had hoc, lo cual, demandaría una
participación interdisciplinaria, así como la necesidad de investigaciones profundas en algunas temáticas que trascienden los
alcances de este trabajo (técnicas de interpretación, comunicación y lenguaje, gráfica comunicativa, etc.).
127 Retomar la idea de Museo, lejos esta de imaginar una “cosificación” urbana, por el contrario las nuevas tendencias

museísticas proponen una dinamización de estas instituciones como activadores culturales, y bajo estas miradas es que
proponemos difundir el arte público de Resistencia.

277
  Intervenciones en el espacio urbano: presentación de los recursos patrimoniales como
atributo inherente a su naturaleza comunicacional. Producción de medios comunicativos
públicos: señalética e implementación de experiencias perceptuales directas mediante
recursos multimediales (mapping).
 Explotación turística: inclusión del patrimonio urbano en la oferta turística de la
ciudad a partir de la creación de herramientas de difusión.
 Comunicación - Investigación - Museología: generación de actividades desde el ámbito
científico, académico y cultural que convoquen a los ciudadanos a participar de la
experiencia del arte público.
 Marco Normativo - Planificación urbana: definición legal de áreas y circuitos de
reconocimiento patrimonial, susceptibles de preservación y puesta en valor urbana.

Reflexiones finales
El haber transitado una instancia de exploración histórica sobre la emergencia de los recursos
artísticos (monumentos, murales, esculturas) que se consideran dignos de valor patrimonial para la
ciudad de Resistencia, nos ha posibilitado plantear algunas pautas para su valoración. Las mismas
permiten ubicar a las obras artísticas emplazadas en el espacio público en el plano de las
significaciones, y de esta manera en el campo del patrimonio urbano, constituyéndose así en
soporte del recuerdo y vehículo de memoria para la población de Resistencia.
En este desarrollo histórico, las tensiones socioculturales propias de diferentes intereses y
voluntades individuales y colectivas ha contribuido a la diversidad de miradas y sentidos posibles
atribuibles a lo patrimonial. Las mismas actúan hoy como un marco de referencia para la
construcción y transmisión de una identidad local, planteando nuevas instancias de diálogo con la
ciudad y la gestión de su patrimonio.

278
LA LEGITIMACIÓN POLÍTICA Y EL USO DEL PASADO LOCAL: EL MONUMENTO
A JULIO C. COUSTÉ

Lic. Daniela Minsky

Universidad Nacional del Sur

El monumento a Julio C.Couste, sobre el que trata este trabajo, se encuentra en una pequeña
localidad, Mayor Buratovich, situada en el partido de Villarino ,al sur de la provincia de Buenos
Aires. Este pueblo cuenta con una población de sólo 5.000 habitantes, incluida la zona rural. La
mayoría de la población basa su economía en el monocultivo de la cebolla y en las actividades
rurales.
El objeto de esta presentación es profundizar cómo el monumento a Julio C. Cousté, se convirtió
en un medio legitimador del accionar de C.O.R.F.O. (Corporación de Fomento del Valle Bonaerense
del Río Colorado). Este organismo fue sucesor de los planes implementados por Cousté en el Río
Colorado.
A partir de lo expuesto, se propone desarrollar tres interrogantes:
 Por qué algunas personas vinculadas a las historias locales son seleccionadas para
representarla, en este caso el vecino Julio C. Cousté.
 Quiénes y por qué seleccionan, construyen y financian las obras en su memoria.
 De qué forma se utiliza su figura.

Comencemos con el primer interrogante: ¿Por qué Julio C. Cousté?

Julio Calixto Cousté nació el 14 de Octubre de 1897 en Callvú Leuvú (Arroyo Azul), actualmente
Azul, Provincia de Buenos Aires. Su educación se llevó a cabo en la ciudad de Buenos Aires. Allí, a
los 23 años de edad, obtuvo el título de ingeniero civil que lo ayudaría a modificar el porvenir
económico de Mayor Buratovich.
Su vinculación con el Partido de Villarino se produjo cuando su familia adquirió tierras en las
cercanías de la estación Algarrobo. En dicho emplazamiento, se fundó el pueblo que lleva el
nombre de su padre. Al fallecer, su hermano, se encargó de la administración de la Colonia Juan
Cousté.

279
 Sin embargo, por su trayectoria en la región y representando ideas del Partido Conservador, fue
delegado municipal durante los períodos 1936-1940 e intendente entre 1941-1943, cuando fue
desplazado de su cargo por el golpe de Estado de ese año.
Ya desde estos puestos se hizo evidente su interés por encontrar una solución a la falta de agua
en los campos de la zona. Su obra como propulsor del regadío culminó con la construcción del
Canal Mayor Buratovich en 1939. Durante estos años ocupó el cargo ejecutivo municipal y el de jefe
técnico con superintendencia absoluta sobre el personal ocupado en la obra, máquinas y
mediciones topográficas.

La construcción del canal a Mayor Buratovich comenzó en 1939.

Trabajadores de la obra de riego.

La obra de riego no recibió apoyo estatal. Los préstamos los obtuvo la Comisión de Riego,
integrada por un grupo de vecinos, a través de créditos con los Bancos de la Nación y de la Provincia.

280
 A pesar de la ausencia de incentivos estatales, la iniciativa de los regantes y la dirección técnica
del Ingeniero Cousté impulsaron mejoras en la producción agrícola ganadera de la región, por lo
que todos ellos se suman en el imaginario colectivo como los motores del progreso y el desarrollo
económico local.
El monumento a Julio C. Cousté fue inaugurado el 27 de junio de 1976. En la Comisión de
Homenaje participó la Corporación de Fomento del Valle Bonaerense del Río Colorado
(C.O.R.F.O.), organismo autárquico del gobierno provincial.
Podemos inferir que esta asociación buscó identificarse con la labor realizada por el Ingeniero en
beneficio de esta región. Desde 1960, la función de ésta fue administrar y atender todo lo referente
al riego, así como fomentar el desarrollo de la zona. Esto último la relaciona directamente con el
pionero en estas labores: Julio Cousté.
La imagen construida de este ingeniero puede entenderse como la representación de los
objetivos de C.O.R.F.O.. A través de ésta, este grupo político intentó legitimarse guardando la
memoria de lo sucedido en la localidad.
Resulta llamativo que, durante ese año, no se celebró fecha conmemorativa alguna relacionada
con el Ingeniero o con los canales de riego. Por lo tanto, al profundizar la búsqueda de información,
continúan los interrogantes acerca de por qué se elige realizar el monumento en esa fecha.

Continuamos con el segundo interrogante: ¿Quiénes y por qué utilizan la figura de Julio C.
Cousté?
Con la intención de profundizar en los objetivos que movilizaron la intervención de
C.O.R.F.O en la realización del monumento es preciso conocer aspectos elementales de la labor de
este actor.
Desde la década anterior, C.O.R.F.O. asumió la función de administrar y atender todo lo
referente al progreso agrícola de la región. Este organismo, como líder del esquema de desarrollo,
inició un importante programa de avance agroindustrial con miras a la modernización y
diversificación de la producción regional. Durante el gobierno de la Junta Militar, ahondó el camino
a mejorar el proceso productivo del sector primario de la zona.
En el artículo del diario La Nueva Provincia correspondiente a la inauguración del monumento,
no se encontraron alusiones explícitas al gobierno ni al representante de Villarino. No obstante, se
mencionó la vinculación con C.O.R.F.O., que en esta época estaba en su momento de mayor apogeo.
Allí, se lo reconoció como ente que lleva el progreso de la región y cuyo desarrollo fue avalado y
sostenido por las autoridades nacionales.
Una institución adquiere representatividad no sólo por lo que realiza sino por cómo se entrelaza
con la historia de la sociedad en la que vive. A partir de ese momento, C.O.R.F.O. comenzó a
representarse como continuador de las ideas de este personaje reconocido en la historia de la
localidad. La representación simbólica de la tarea económica de este organismo se materializó a
través de la asociación con una figura distintiva de la historia local, como fue el propulsor de los
canales de riego.

Acerca del tercer interrogante: ¿Cómo utilizan la figura de Julio C. Cousté?

Se comenzará aclarando que la ubicación del monumento no es fortuita, ya que se encuentra
emplazado en la localidad de Mayor Buratovich, sobre la intersección de las avenidas Bartolomé
Mitre y aquella que lleva su nombre. Frente a éste se encuentra la casa que fuera de su propiedad y
en la que, actualmente, reside su hija Clara “Rirri” Cousté.

281
 Acerca de su estructura, desde el punto de vista formal, se compone de dos partes: un busto y su
base que se encuentra apoyada sobre una pequeña vereda cuadrada de baldosas rojas. La altura
total del monumento es de 2 metros de alto por 95 centímetros de ancho y sobre el pie de
mampostería blanca se encuentra el busto de bronce de Cousté, que mide 40 centímetros de largo
por 35 centímetros de ancho. Esta obra lo representa con la edad que tenía cuando realizó el canal
de riego. La imagen de bronce fue llevada a cabo por Fortunato Jorge, escultor bahiense.
La parte inferior del monumento está formado por un rectángulo que sostiene el busto y
representa la compuerta mayor del conducto principal de riego. Esta estructura está realizada con
mampostería de color blanco. Aquí, sobresalen dos construcciones acanaladas que representan los
brazos del canal Mayor Buratovich. En el proyecto original por estos canales debía circular agua
pero nunca se llevó a cabo. Actualmente, sólo hay tierra. Quizás esta aridez sea una representación
simbólica del agotamiento económico y social de la localidad en la actualidad.
El 27 de junio de 1976, el diario La Nueva Provincia, periódico bahiense, publicó el
acontecimiento que significó la inauguración de dicho monumento. La noticia ocupaba tres páginas
del suplemento regional y contaba con una foto de Cousté. Además, divulgó el programa de actos,
una reseña de la vida del ingeniero y una nota al titular de
C.O.R.F.O., Norberto Kugler.
Norberto Kugler fue quien diseñó el programa de la
Corporación orientado al fomento y desarrollo de la
pequeña y mediana industria. Por lo tanto, en esta época
mejoró la acción en la región al implementar una agricultura
intensiva y diversificada. Los estudios, la ejecución y el
control del plan de desarrollo agroindustrial fueron
responsabilidad de C.O.R.F.O, institución que tuvo a su
cargo el manejo financiero de los recursos internos y
externos que se asignaron para la materialización de este
programa. Los mismos provinieron de créditos otorgados
por el Banco Interamericano de Desarrollo. A su vez, los
regantes contribuían con el canon de riego.
En los artículos periodísticos mencionados no existieron
referencias explícitas al gobierno nacional de turno. Sin
embargo, los comentarios periodísticos destacaron la
política económica impulsada en esta etapa. El principal
actor reconocido en este punto fue C.O.R.F.O., como ejemplo
del “comienzo de la reorganización nacional” positiva a
Inauguración del monumento nivel regional.
Teniendo en cuenta los significados de la obra, el
monumento a Cousté no es un elemento neutro del paisaje artificial. Podemos considerarlo un
espacio de la memoria colectiva que representó el esfuerzo por alcanzar mayor productividad en la
región. Similar objetivo persiguió este organismo político en la década del setenta, cuando fue
inaugurado este espacio. Como tal, desempeñan un papel crucial en la edificación de la identidad
del pueblo y en la construcción de la memoria histórica.
Como representante del proyecto nacional de turno, C.O.R.F.O. se apropió de la figura más
emblemática del progreso local. El ingeniero Cousté fue el símbolo visible del proyecto colectivo
asociado al desarrollo agropecuario regional. De esta manera, el gobierno militar, a través de estas
instituciones que lo representaron, se adueñó del pasado. Así, inició un proceso de deconstrucción
y reconstrucción de la memoria colectiva. A través del mismo, pretendió alcanzar la adhesión de la
sociedad a su proyecto económico de desarrollo primario.

282
 En conclusión
Como podemos apreciar, la legitimidad de un grupo de poder se fortalece al emparentarse con
el pasado más próspero de una región. De esta manera, C.O.R.F.O. intentó identificarse con un
espacio de la memoria para sentirse miembro y partícipe de una comunidad. Así, utilizó la figura
de un hombre como Cousté. A esta apropiación sumó la del trabajo de los regantes y de la
comisión que logró llevar agua a un lugar que era considerado un arenal, un desierto y un lugar sin
posibilidades de progreso.
Asimismo, podemos inferir que el gobierno nacional, a través de C.O.R.F.O, buscó asociarse a
una figura como Cousté. Este personaje, más allá de sus ideas políticas, contó con la aceptación de
todos los sectores de la sociedad. Se puede desprender que el Proceso de Reorganización Nacional,
recientemente instalado en el poder, necesitó aprehender figuras que contaran con adhesión social y
reflejaran el proyecto económico nacional en la escala regional.

283
 MEMÓRIA VIDEOGRÁFICA
Um olhar artemidiático sobre a arte pública de São Paulo.

Claudia Garrocini
Centro Universitário Belas Artes
de São Paulo, Brasil

O objetivo da pesquisa é verificar a eficácia do recurso videográfico como suporte para a

memória visual da cidade através de imagens tratadas de arte pública.
Partindo desse princípio, a pesquisa videográfica começa a levantar outras hipóteses de captura
de imagens, desta vez nas possibilidades de movimentos que a obra e seu entorno oferecem. A
infinidade de movimentos que a câmera pode fazer pela obra cria uma metalinguagem se
considerarmos o material videográfico como vídeo arte. Os detalhes e contornos são desvendados
aos poucos, provocando no espectador a sensação de contemplação da obra numa proposta de levá-
la até a casa das pessoas. Ou ainda, mais interessante, fazer com que a pessoa que ainda não tinha
notado a obra na cidade, mesmo tendo passado pelo local de instalação várias vezes depois de
assistir ao vídeo, passe a perceber mais a cidade e mais tarde acabe relatando que viu a escultura
que estava no vídeo e que ficou contemplando sua beleza de perto.
Através da produção audiovisual o olhar do espectador é conduzido pela obra. De certa forma,
o olhar do cinegrafista é imposto ao espectador através dos movimentos de câmera,
enquadramentos, uso de efeitos de vídeo na edição das imagens, tempo de exposição das imagens
no vídeo. Enfim, uma gama de possibilidades que permite escolhas específicas do produtor do
vídeo. Nesse sentido, não tratamos de um registro histórico com padrões previamente estabelecidos
de planos, ângulos e movimentos de câmera, mas da liberdade do vídeo-artista em mostrar, através
da apropriação de uma aura extra do caráter artístico das esculturas e tridimensionais seu olhar
artemidiático imbuído de poesia visual para revisitar o trabalho do escultor e artista plástico.
O recurso videográfico que era até um tempo limitado à TV e ao cinema, vai ganhando cada vez
mais espaço nas novas mídias eletrônicas,
como os painéis em RGB dispostos pela
cidade com comerciais e videoarte sem
som, as mídias dispostas nos transportes
públicos também sem áudio ou as mídias
móveis que permitem, além da mobilidade
do audiovisual, a conexão de fones de
ouvido, transmissão de dados via
Bluetooth ou MMS, ou ainda, a projeção

Imagem com efeito de inversão de cores, do

Monumento a Thomaz Edson extraída do filme
“Do índio aos arcos”

284
através de envio de dados através do cabo USB plugado em um computador.
O vídeo é uma ferramenta que está muito presente na vida contemporânea, principalmente na
internet e no telefone celular. Percebe-se também que as novas gerações manipulam melhor as
informações nestas mídias do que um livro na biblioteca. O avanço tecnológico dos últimos anos
disponibilizou muitos tipos de aparelhos principalmente de ferramentas comunicacionais
tornando-os cada vez mais acessíveis à grande parte da população mundial. Uma infinidade de
ferramentas que passaram a fazer parte da vida das pessoas, de forma que as novas gerações têm
um diálogo muito mais fluente com as novidades tecnológicas que a maioria dos adultos.
O espectador pode reviver o percurso da cidade onde estão as obras e contemplá-las através da
representação imagéticas das mesmas. É uma experiência sensorial completamente possível que só
ratifica o conceito de aldeia global, em que as mídias eletrônicas facilitariam o processo de
socialização virtual, onde o indivíduo estaria sempre sozinho em casa, na frente do computador. Ao
mesmo tempo em que essa realidade pode ser assustadora para gerações que vêem na cidade um
cenário de possibilidades, contrastes e movimentos, as novas gerações poderiam passar mais de
quinze horas do dia imersos nas facilidades do ciberespaço, muitas vezes sem ao menos conhecer o
entorno da sua própria residência.
O vídeo de arte pública, mesmo tendo um caráter autoral no sentido de refletir o pensamento e o
olhar do artista videográfico na contemplação da obra e no percurso do olhar da câmera, também é
uma referência documental de uma obra.
As imagens de obras como a pintura mural de Hugues Desmazieres, na empena cega de um
prédio na Praça Oswaldo Cruz e que representava um edifício espelhado que refletia a Casa das
Rosas da década de 30, hoje está apenas na memória de alguns, mas pode ser vista no vídeo
chamado “empena cega?”, disponível na internet e que mistura a pintura mural e como o edifício
está hoje. Outro exemplo são as obras citadas de Liuba Wolf, “O Pássaro”, escultura em bronze
instalada em 1964, que hoje não está mais na Avenida, ou o “Caixeiro Viajante”, de Domênico
Calabrone, instalado em 1991 e que hoje também sumiu. Estas obras estão vivas no suporte
videográfico. A menos que elas sejam recolocadas em seus lugares, o vídeo registrará para sempre o
momento em que ela estiveram ali. Todo o entorno do espaço público em que a obra de arte é
instalada, acaba por fazer parte dela e isso fica claro nos
vídeos.
Portanto, por mais que o material videográfico esteja
impregnado das referências visuais e estéticas do
cinegrafista, o vídeo pode carregar em si toda a aura da
obra de arte pública para outros lugares que não o lugar
em que ela representa. Assim, a obra instalada na cidade
pode chegar até pessoas que nunca estiveram ali. Quanto
maior o cuidado do produtor videográfico em mostrar os
diferentes ângulos da obra, melhor ela pode atingir o
olhar do espectador que não vê a obra, mas a
representação visual dela.
O vídeo favorece a memória. Através do vídeo,
experiências sensoriais podem ser representadas de tal
forma que o espectador tenha a ilusão de experimentar a
mesma sensação. Os enquadramentos dados pela câmera
contribuem com o processo cognitivo na contemplação do
belo. Existem pessoas que mesmo sem nunca ter estado
em alguns lugares adquiriram através de imagens a
memória visual daquele lugar.
O Fauno – escultura de Victor Brecheret
instalada no Parque Trianon - Avenida
Paulista - SP.

285
A obra Anhanguera de Luigi Brizolara
instalada em frente ao Parque Trianon. Vídeo
disponível no link:
http://garrocini.multiply.com/video/item/
3/Anhanguera

O índio pescador – escultura em

bronze de Francisco Leopoldo e
Silva instalada na Praça Oswaldo
Cruz.

286
 VIRTUDES PATRIÓTICAS Y REPRESENTACIÓN: EL CASO DE ADOLFO P.
CARRANZA

Miguel José Ruffo

Museo Histórico Nacional- Buenos Aires
María Inés Rodríguez Aguilar
Museo Roca - Bs. As. Argentina

Abordaremos las condiciones y dinámicas de las prácticas de la comitencia de Adolfo P.

Carranza (1857-1914), fundador y director del Museo Histórico Nacional (en adelante MHN), quien
desarrolló desde 1880 múltiples actividades en el complejo proceso de construcción del orden
simbólico de la Nación, pudiendo ser visualizado como un “gestor cultural”, en los términos
contemporáneos formulados por los estudios de gestión cultural. Nos referiremos a su rol de
comitente de los monumentos de los hombres de Mayo, destinados a espacios públicos, un
conjunto de esculturas que se desplegaría en el escenario urbano porteño.
En los decenios siguientes, con el propósito de difundir las representaciones de la genealogía de
la República en los sucesos de Mayo, se elaboraron construcciones culturales sobre dichos
acontecimientos, definidas a partir de algunas producciones fundantes de una iconografía
modélica, aún vigente. Las imágenes y materialidades escultóricas al revestirse del sentido histórico
asignado ofrecerían la posibilidad de ser leídas como texto y presentar la dimensión del
acontecimiento a múltiples receptores.
Definir a la argentinidad, generó la necesidad de aglutinar las ideas de una sociedad
heterogénea con su lectura del pasado, para proyectar esta visión de la nacionalidad hacia el futuro.
Con estos sentidos se despliega una diversificada operatoria, Se da en el marco de la definición de
un programa de política pública donde, concurren las más variadas instituciones de diversas
pertenencias Es así que contexto político y campo se encuentran mutuamente implicados en un
entramado de hegemonías provenientes de diversos sectores, posibilitando la emergencia de
subcampos (el campo artístico y literario, historiográfico y periodístico), y el ejercicio de una
multiplicidad de prácticas. Despliegue de liderazgos de quienes ejercen, un poder simbólico
objetivo y han establecido alianzas o vinculaciones en otros campos.
Para este objetivo disponían de la historiografía liberal decimonónica, desarrollada por
Bartolomé Mitre y Vicente Fidel López, de la ley 1420 de Educación Común, que establecía la
enseñanza laica, gratuita y obligatoria. Asimismo se vislumbró el despuntar de una iconografía
nacional. En 1889 el doctor Adolfo P. Carranza había fundado el Museo Histórico de la Capital,
luego Nacional:“con el objeto de evocar las tradiciones de la Revolución de Mayo y de la Guerra de
la Independencia se había convertido en la sede ceremonial de Patrimonio, sustentando a un
discurso histórico-museográfico, condensado en objetos y grandes cuadros, cuya exhibición y
difusión organizaba en un régimen semiótico las vinculaciones simbólicas, que enunciaban las
argumentaciones sobre un relato de la historia nacional, y definían a una topografía memorial

287
hegemónica”.
Adolfo Carranza, provenía de los sectores de la dirigencia provinciana, afincados en el Buenos
Aires post-Caseros, y que compartían linajes coloniales con algunas familias porteñas.” 128, de un
denso capital simbólico sustentado en su genealogía de protagonistas de las gestas patrias. Este
prestigio se proyectaba al presente en las actividades de Carranza, asignando un sentido misional a
sus prácticas culturales y a las estrategias de afirmación de su trascendencia y legitimación, en
épocas de las aceleradas transformaciones de la sociedad. Sus respetados antecedentes editoriales lo
inscribieron desde la gestión del Estado en las redes del campo artístico e intelectual, no en un
espacio hegemónico, sino en una zona periférica.
Desde 1852 en un proceso de ingeniería social se había elaborado una multiplicidad de
estrategias con el objetivo de asignar una identidad simbólica al estado de Buenos Aires. Luego, de
la federalización de Buenos Aires, los órdenes simbólicos serían reformulados por sus elites
dirigentes.
En diciembre de 1907, Carranza, en pos de un ámbito propio, promovió indirectamente ante la
Municipalidad una inteligente iniciativa: el proyecto de crear una Comisión Municipal encargada
de disponer la erección de estatuas a los hombres de Mayo. Por entonces, solo Manuel Belgrano
tenía una escultura en la Plaza de Mayo. La comisión quedó formada por José Ignacio Garmendia,
Atilio S. Barilari (ambos militares), José Matías Zapiola, Carlos M. Coll, Vicente F. López, Adolfo E.
Dávila, Adolfo P. Carranza, José M. Ramos Mejía, Carlos Saavedra Lamas (todos jurisconsultos) y
los señores José Luis Cantilo y Ernesto de la Cárcova (artista) provenientes de tradicionales sectores
de la política y el campo intelectual con el objeto“…contribuir a la conmemoración del primer
centenario ...sus autoridades deben producir actos de esta clase, con el objeto de combatir los
efectos del cosmopolitismo, que, si bien nos hace adelantar a grandes pasos, también tiende a
debilitar el sentimiento de nuestra nacionalidad…
Acciones que se generaron flujos de tensiones y opiniones calificadas por Martínez Estrada
como “nacionalismo municipal”, los miembros de la Comisión reafirmaron los sentidos del rol
fundamental de la ciudad con una expresión discursiva del federalismo hegemónico ejercido por
Buenos Aires desde 1810, que:

“Honor y gloria a la capital de la Nación argentina, en cuyo seno

germinó y se formó ese gobierno que fue el pedestal de nuestra libertad y
el verdadero precursor de nuestra independencia”129

En paralelo, concurrían en esta esfera urbana múltiples iniciativas monumentales de diversas

procedencias Con objetivos similares se dictó la siguiente ordenanza municipal:

“ley que autorice la erección de las estatuas de los siguientes miembros

de la Primera Junta Gubernativa instalada el 25 de Mayo de 1810:
Brigadier don Cornelio Saavedra, Brigadier don Miguel de Azcuénaga,
Doctor Juan J. Castelli, Presbítero don Manuel Alberti, don Domingo
Matheu, don Juan Larrea, Doctor Juan J. Paso y Doctor Mariano Moreno.
Art.2 … puedan ser inauguradas el 25 de Mayo de 1910. .-”.130

128 Memorias Carranza, Intima. La casa de la Calle Florida, Archivo Histórico, Fondo Carranza, Cajón 13 Homenajes a Adolfo.
P. Carranza, Carpeta 2, M.H.N.
129 Memorandum sobre las Estatuas Inauguradas en 1910, Buenos Aires, Talleres Gráficos Rinaldi Hnos., 1912, pp. 44-45.
130 Memorandum sobre las Estatuas Inauguradas en 1910, obra citada pp.38-41

288
 Inicialmente se comisionaron las siguientes estatuas: la de Mariano Moreno a Miguel Blay, la de
Cornelio Saavedra a Julio Lagae, la de Juan José Paso a Torcuato Tasso, la de Juan Larrea a Arturo
Dresco, la de Juan José Castelli a David Godoy, la de Manuel Alberti a Lucio Correa Morales, la de
Miguel Azcuénaga a Enrique Cordier y la de Domingo Matheu a Mateo Alonso.
Entre los casos analizados se encuentra Mariano Moreno, “Númen de la Revolución”.
Para la ejecución del monumento de Moreno, que se instaló en la Plaza Lorea, se seleccionó a
Miguel Blay y Fabregas.

En el caso de Cornelio Saavedra, Saavedra y su imagen son la identificación de las discrepancias

surgidas en el interior de la Primera Junta, se encargó la obra al escultor Jules Lagae y se encuentra
emplazado en Córdoba y Callao. En cuanto al significado del monumento, su inauguración fue el
ámbito utilizado a modo de tribuna para la defensa del sentido de las gestiones municipales y para
la afirmación de la proyección nacional de la localización del acontecimiento fundante.

289
 Desde 1910 se levanta en Plaza Constitución el monumento a Juan José Castelli obra del escultor
Gustavo Eberlein se inauguró el 20 de mayo de 1910 y se afirmó “Nosotros, su posteridad,
separamos las injusticias de que ha sido objeto, colocando su estatua en ese pedestal de gloria, 131

En una de las esquinas de la Plaza Rodríguez Peña se levanta la estatua de un hombre

consagrado, protagonista de Mayo: Nicolás Rodríguez Peña. Para Carranza era de fundamental
importancia que el artista comprendiese el espíritu del hombre que fue evocado en las materias
trabajadas por el escultor. El bronce y el mármol sólo cobraban sentido si respondían a los sentidos
elaborados por Carranza.

131 La Nación, 21 de mayo de 1910.

290
 Las representaciones de Mayo (acontecimiento y protagonistas) que circulaban en la iconografía,
la ritualidad escolar y las revistas ilustradas contribuyeron, junto a la monumentalidad, a construir
y consolidar un imaginario de implicaciones ideológicas, y a una percepción del pasado que estuvo
dirigido a una sociedad que definiría sus identidades, objetivos y a sus enemigos (anarquistas y
socialistas) al interactuar con el presente celebrado.
La construcción de los patrimonios en la acción del Estado implica circulaciones de ideas y
proyección de intereses, tanto en la adopción de estrategias de su producción y ejecución de los
memoriales (museos y monumentos), como así también, en las condiciones de las posteriores
políticas de gestión cultural, al aplicarse una determinada selección de valores para disponer de su
preservación, y es entonces cuando devienen en patrimonios del presente, Para una intelección de
estos patrimonios, por hallarse inscriptos en la larga duración de las prácticas culturales, deben
interpelarse desde una multiplicidad de abordajes, de acuerdo a las gestiones que aspiraron a la
construcción de identidades culturales y a la consolidación de una memoria colectiva.
En 1910, en los contextos de la celebración encontramos una abigarrada superposición de
estéticas y teorías: el liberalismo y el republicanismo heredados de los “padres fundadores” en un
proceso de recomposición, un catolicismo impregnado de su derrota en las leyes laicas, el
romanticismo tardío y acriollado, las corrientes realistas y naturalistas y el modernismo literario y
cultural, sumado a las tensiones más explícitas con las vertientes del socialismo y anarquismo.
Luego, en 1939, estos horizontes ideológicos serán resignificados, en tono nacionalista en la Ley
Nª 12.665 de creación de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos,
surgida de las recomendaciones del II Congreso Internacional de Historia de América (1936),
concebida como tribuna para la acción, organizada de acuerdo con premisas provenientes de la ley
francesa de 1914, y presidida por el Dr. Ricardo Levene, quien “impulsó una enérgica política de
rescate y preservación de patrimonio histórico, al que concebía como parte esencial de una
pedagogía histórica republicana” y cuyo discurso del cincuentenario de M.H.N elogia las acciones
de Carranza de “luchar esforzadamente en un medio cosmopolita y a su obra, el MHN del pueblo,
la que ha contribuido a la resurrección del orden moral, para la vida de hoy… fuente de inspiración
e incitación de la conducta patriótica”, entre ellas la producción de pintura histórica y la ejecución
de las diez esculturas de los protagonistas de Mayo, que integran al paisaje urbano porteño.

291
 ESPEJOS DE MEMORIA - MATRICES DE REINVENCIÓN.
Dos monumentos en Tunja, Colombia

Julián Andrés Llanos Jaramillo

Universidad de Boyacá, Colombia

Presentación
Las piezas instaladas en el espacio público, conocidas como momumentos, han cumplido dos
funciones primordiales y paralelas: por un lado, vivificar la memoria, es decir, homenajear a un
personaje destacado o recordar un hecho significativo y, de otra parte, embellecer el espacio en el
cual se emplazan. Suelen ser obras escultóricas cuya génesis se gesta desde la cultura oficial, pues a
través de ellas se dignifican o celebran aquellos nombres, hechos o expresiones que merecen el
reconocimiento masivo, ya que son considerados por un Estado como pilares insustituibles de su
historia y de su idiosincrasia. Tunja, ciudad intermedia con una población cercana a los 200.000
habitantes, posee monumentos que reúnen tales condiciones. Esto tiene su razón de ser. La actual
capital del departamento de Boyacá fue una provincia que se distinguió por su tendencia patriótica
durante el proceso emancipatorio ocurrido en el primer cuarto del siglo XIX y en su jurisdicción
tuvo lugar la Batalla de Boyacá (7 de agosto de 1819), acción que resultó decisiva para sellar la
Independencia del dominio español. Por lo tanto, para los mandatarios locales fue pertinente
honrar a los hijos de la región que ofrendaron su vida en aras de consolidar la república e,
igualmente, perpetuar la memoria de quienes se convirtieron en figuras de culto y bastiones de la
institucionalidad tras los combates concluyentes registrados en territorio boyacense. Estas premisas
fueron consideradas en 1919, cuando se inauguraron, erigieron o remodelaron monumentos
conmemorativos públicos como parte del Centenario de la independencia absoluta. Dentro de un
espíritu republicano, los gobernantes pensaron que tales intervenciones no sólo reeditaban el rótulo
que Simón Bolívar le había conferido a Tunja como “Taller de la libertad”, sino que también podían
servir de instrumento didáctico para crear parámetros de identidad, granjearse una mayor simpatía
entre la población y reivindicar su condición como detentores del control estatal.
El monumento fue empleado en Tunja con el fin de resaltar la participación de la ciudad en la
Independencia y rendir tributo a los personajes protagónicos de este proceso. Asimismo, el
Centenario de la gesta fue aprovechado para reafirmar en la memoria colectiva, por medio de tal
expresión del arte público, el imaginario existente en torno al papel determinante que tuvo esa
actuación.

Testigo presencial de la historia

Uno de los monumentos tunjanos que de manera más fehaciente testimonia una etapa cruenta
de la Independencia colombiana es el “Paredón de los Mártires”. Allí fueron ejecutados varios

292
patriotas durante el periodo denominado “régimen del terror”. En 1810, las provincias de la Nueva
Granada vivieron una revolución política que, orquestada por los criollos, desembocó en las
declaraciones de separación absoluta del imperio español, tal y como ocurrió en Tunja, que expidió
la suya el 10 de diciembre de 1813. Posteriormente, cuando el rey Fernando VII retomó el poder en
la península y depuso a la administración napoleónica, decidió restaurar a cualquier precio su
dominio sobre las colonias de ultramar.
La dirección del ejército encargado de someter a los vasallos insurrectos de la Nueva Granada le
fue encomendada a Pablo Morillo, quien arribó a Cartagena en 1815 y, tras someter al puerto
caribeño, se encaminó hacia el interior del país, donde se tomó a Tunja y otras provincias, al igual
que a la capital, Santafé de Bogotá. “El pacificador”, como se conoció a Morillo, instauró tres
instituciones encargadas de decretar el destierro, la confiscación de los bienes, el encarcelamiento o
la pena de muerte contra quienes eran considerados por la monarquía como desleales e
instauradores de las infames ideas democráticas. Así, entre 1815 y 1819, se verificó la caída de la
primera república y se impuso un régimen basado en el extremismo y el militarismo. Tunja se
caracterizó por su tendencia hacia el criollismo patriota durante la primera república, razón que
motivó numerosas ejecuciones en casi todos sus pueblos. En el Paredón, del que hoy se conserva
una sección, fueron fusilados el 29 de noviembre de 1816 los abogados tunjanos José Cayetano
Vásquez y Juan Nepomuceno Niño, quienes pertenecían a grupos sociales tradicionales,
descendientes de connotadas familias españolas. El hecho de que la reliquia sobreviviera a las
transformaciones urbanas le confirió un valor mayúsculo, pues no sólo se convirtió en la evidencia
de una época decisiva para el afianzamiento de la nación, sino que también sirvió para ilustrar al
carácter de Tunja como bastión de la lucha por la soberanía. De ahí que la atención estatal se
enfocara a preservar la memoria de lo sucedido: la ordenanza 19 de 1913 dispuso que a pocos pasos
del paredón se erigieran los bustos de los próceres. Posteriormente, el 7 de agosto de 1919, en
cumplimiento de la conmemoración del Centenario de la Independencia, se inauguró el Bosque de
la República y tanto las efigies como el muro fueron anexados a este espacio. En 1951, se instaló un
vitral para proteger al conjunto monumental. Hoy en día, sobre los restos del paredón aún es
posible apreciar los agujeros causados por los proyectiles. A cada uno de sus lados se encuentran
inscritos, sobre sendas láminas de mármol, los nombres de los mártires boyacenses ejecutados en
1816. En su parte inferior central se conserva otra placa de mármol que contiene la frase patriótica
pronunciada por el gobernador Vásquez: “¡Tunjanos! que nuestra última expresión sea:
eternamente vive quien muere por la patria”.

La afinidad de Bolívar con Tunja

Levantar un monumento a Bolívar no sólo representó para Tunja un elemental homenaje, como
también lo fue para numerosas poblaciones, no sólo de Colombia, sino de otros países
latinoamericanos. Más que un acto inherente a una práctica instituida, se trató de un conducto para
mantener vigente esa imagen de ciudad por él enaltecida, que siempre le respaldó y cuyo papel en
la consolidación de la nación fue terminante.
En tiempos de la primera república granadina, el Congreso de las Provincias que habían
proclamado su Independencia se reunió en Tunja y brindó su apoyo a la Campaña Admirable que
buscaba la emancipación de Venezuela en 1814. Tras los reveses sufridos en esta expedición, Bolívar
se presentó en la ciudad ante el mencionado Congreso que, una vez más, le respaldó.
El “régimen del terror”, si bien es cierto que conllevó al restablecimiento parcial de la autoridad
peninsular, también estimuló en las masas el sentimiento patriótico y la reacción ante la sangrienta
“pacificación”. Estos factores resultaron determinantes para que la gran mayoría de los habitantes
de Tunja se mostrara favorable a la causa separatista y al pensamiento bolivariano. De tal suerte
que la afinidad de Bolívar con Tunja y el culto que en torno a él se estructuró -manifestado, entre
otras variantes, en la práctica generalizada de edificarle monumentos- fueron razones que llevaron

293
a rebautizar la plaza principal de la ciudad, llamada Suárez Rendón en honor al fundador
hispánico, con el nombre de Plaza de Bolívar. Este hecho, que se produjo en 1891, incluyó la
entronización de la estatua del “Libertador” en el lugar, acto que también se contempló como un
mecanismo para concederle un notorio carácter histórico a ese espacio central y recordar a propios
y extraños cuanto había hecho la antigua provincia por la conformación de Colombia. Así, se
buscaba alcanzar un reconocimiento que trascendiera el ámbito nacional. La estatua pedestre que se
emplazó fue elaborada originalmente para Bogotá e hizo parte, desde 1883, del parque que en esa
ciudad se construyó con motivo del Centenario del nacimiento de Bolívar. Hacia 1890, la escultura
se trasladó a Tunja y la Asamblea de Boyacá dispuso que fuera destinada a la plaza principal. En
1925 se presentó un proyecto de ley orientado a que una estatua ecuestre sustituyera a la pedestre.
En mayo de 1931, esta última fue retirada de la plaza y en su lugar, el 6 de agosto de ese año, se
ubicó el bronce ecuestre sobre un pedestal de mármol que, con algunas modificaciones, se conserva
hasta la actualidad.

La resignificación de los monumentos

Los dos monumentos estudiados aún albergan, parcialmente, la función para la que fueron
concebidos y dispuestos en el espacio público: preservar la memoria y rendir homenaje. Podría
afirmarse que siguen enlazando el pasado y el presente, pues remiten a sucesos que, por pertenecer
a la historia nacional, son enseñados a la población. Constituyen, por lo tanto, una suerte de
memoria colectiva y dan a la nación sus señas de identidad. Sin embargo, ante la multiplicidad de
relatos que hoy permean a las sociedades, el discurso oficial difícilmente podría presentar a los
personajes de estas obras como paradigmas a emular, propósito que también se manejaba en un
comienzo. Los monumentos remiten al pasado y, en este sentido, sus protagonistas son objeto de
estudio, mas no héroes. Efectivamente, sus nombres hacen parte de la historia institucional, aquella
de la cual toma elementos el estamento gubernamental para justificar su existencia y poder (razón
que ha motivado la decisión de conservarlos). Ahora bien, su mayor vitalidad actual procede de la
apropiación hecha por los pobladores: su papel como referente histórico. En el caso de Bolívar, su
lugar en la historia nacional es reconocido de manera generalizada. Por supuesto que no todos
poseen la sapiencia suficiente para desarrollar un tratado de cátedra bolivariana cuando se indaga
por el individuo erigido sobre el pedestal, pero al menos se cuenta con una referencia. Podría
afirmarse que, en este caso, el monumento es un instrumento que remite a la universalidad del
personaje y no que, gracias a la obra, se revele la magnanimidad de quien, de otra forma,
permanecería ignoto. Si originalmente el homenaje también se enfocaba a sostener el culto, este
matiz se ha ido atenuando y quizás sólo sobreviva al interior de círculos académicos. No ocurre así
con el carácter didáctico y la vigencia de la pieza como mojón urbano, pues es un constante
recordatorio histórico, punto de encuentro y centro de ceremonias.
En el Paredón de los Mártires, lo explícito del vestigio permite colegir lo allí ocurrido, así sea
tangencialmente. Pero otro objetivo de la puesta en escena, la particularización, no se verifica a
cabalidad, ya que los espectadores no siempre establecen una relación precisa entre el muro y las
efigies, situación que es alimentada por la inexistencia de una leyenda explicativa que se
complemente con los nombres de los mártires. Se maneja, entonces, una idea de los hechos, mas no
del rol ejercido por los patriotas tunjanos, a quienes poco se les identifica. Posiblemente, quien
aprecie con detenimiento el conjunto logre una articulación preliminar y, ante las inquietudes que
ésta genere, se remita a fuentes que le permitan resolver sus dudas. Cabe preguntar si este ejercicio
es realizable en nuestros días, cuando el ritmo y los imaginarios de la ciudad y sus habitantes
difieren de cuanto existía en la primera mitad del siglo XX.
Así, Tunja puede ilustrar una realidad que cobija a estos enclaves de memoria y que se refiere a
la dicotomía de su funcionalidad presente: siguen cumpliendo una misión emblemática al ser un
medio de homenajes y conmemoraciones, pero su sentido primigenio se desdibuja.

294
 DE GERCHUNOFF AL BARÓN DE HIRSCH: relatos de una argentinidad
estereotipada.

Mrg. Fabiana S. Tolcachier

Dpto. de Humanidades- Bahía Blanca

Rescatando los presupuestos teóricos que enriquecen el debate en torno a las “peripecias” del
pluralismo cultural en Argentina, proponemos realizar una lectura del proceso de plasmación del
monumento al Barón de Hirsch en el marco de los festejos conmemorativos del centenario de la
ciudad de Bahía Blanca en 1928.
En dicha coyuntura, los grupos sociales hegemónicos disputaron su presencia y permanencia en
el campo simbólico, entre ellos las colectividades de inmigrantes, que a modo de rito de iniciación
con su participación activa en la conmemoración del centenario se hicieron acreedoras de ser
consideradas como ciudadanos bahienses plenos, y no meros transeúntes del “país de extranjeros”.
(Halperín Donghi, 1987:214)
La participación de la colectividad israelita local revistió una peculiar complejidad pero no por
ello los resultados fueron menos eficientes considerando que sólo ésta colectividad y la británica,
lograron emplazar sus respectivos monumentos en la plaza Rivadavia, en tanto espacio jerárquico
disputado y apetecido por los grupos de mayor gravitación social y política. (Ribas et al, 2001: 259-
274)
En contraste con la colectividad británica, que ha sido denominada “la aristocracia de la
inmigración”, los dirigentes comunitarios de la colectividad judía intentaron legitimar su presencia
frente al poder local desde una posición reactiva, con el peso de los antecedentes de los sucesos de
violencia física y simbólica sufridos durante los conflictivos enfrentamientos de la Semana Trágica y
cuyas repercusiones locales no fueron menores.

La Trastienda del Monumento

En los últimos meses del año 1927, un nuevo tema se hace presente en la agenda de la asociación
israelita Chevrah Kedusha, única institución con personería jurídica y de mayor antigüedad en la
ciudad: cómo participar de los actos conmemorativos del próximo centenario de la ciudad.
La postura definitoria fue la expresada por Salomón Auliel, secretario de actas de la Asociación,
quien en una elocuente intervención persuadió a los demás miembros de la comisión sobre la
conveniencia de plasmar la obra proyectada:

“Realizo un sincero llamado pidiéndoles un momento de recogimiento

y de meditación seguro que de ellos cada uno saldrá convencido de su

295
 obligación de participar entusiasmadamente en esta obra como
contribución de su gratitud a Bahía Blanca como solidaridad colectiva de
sus habitantes sin distinción de raza, nacionalidad o partido, y nosotros
por todo, por ser éste el mejor modo de demostrar nuestra fuerza, nuestro
valer, nuestra asimilación con esta sociedad y para que la obra a realizar
sea causa de orgullo para nuestra colectividad y un desmentido para
todas las patrañas que se dicen y afirman de nosotros los judíos, los
rusos”. (A.C.K, acta 256, 23/1/27: 207)

Las palabras de Auliel contienen un doble mensaje: al interior de la colectividad como causa de
“orgullo” y al exterior de la colectividad como demostración de “nuestra fuerza, nuestro valer,
nuestra asimilación… y un desmentido a todas las patrañas que se dicen y afirman de nosotros…”
A fin de comprender el contexto desde dónde era emitido y hacia donde iba dirigido el mensaje
es necesario repasar cómo estaba conformada la colectividad hacia fines de la década del 20’, y en
segundo lugar, cuál era el concepto que la colectividad judía tenía en los sectores hegemónicos de la
ciudad, según la percepción de los dirigentes de las asociaciones étnicas.
Respecto a este último punto, en una primera lectura resulta un contrasentido que Salomón
Auliel, sefaradita de origen marroquí hable en términos de “nosotros los rusos.” No obstante, está
expresando el estereotipo generalizado con el cual se identificaba a los judíos, teniendo en cuenta
que la inmigración mayoritaria provino de Rusia Zarista por la acción desplegada por la Jewish
Colonization Association.
Cuando expresa que es necesario llevar adelante la obra como “desmentido para todas las
patrañas que se dicen y afirman de nosotros los judíos, los rusos” está expresando el frente común
que presentaba la colectividad de entonces, frente a los usos peyorativos de dicho estereotipo.
Al interior de la comunidad, el “nosotros” era mucho más complejo considerando la
heterogeneidad de la trama socio-cultural judía.
Hacia el centenario de la ciudad, la red institucional judía estaba desarrollando un período de
crecimiento y expansión social, caracterizado por la proliferación de asociaciones voluntarias de
carácter educativo/cultural, religioso, benéficas y de esparcimiento social, en las que se
diferenciaba las ramas juvenil y femenina.
Además de la Chevrah kedusha, existía la Sociedad de Damas de Beneficencia, la Asociación
Cultural Israelita, el Centro Juventud Israelita Argentino, la Sociedad Israelita de Crédito Mutuo
(primer antecedente del Banco Mutual del Sur), las filiales locales de la Liga Israelita contra la
tuberculosis, el Sub-Comité de Protección a los Inmigrantes y la sociedad Procor (pro- colonización
israelita en la Unión Soviética).
A esta lista se debe agregar la “Beis Javerim” de Villa Mitre cuyo salón social fue habilitado a
fines de 1928 y la Asociación Israelita de Vendedores Ambulantes, que formalmente comenzó a
funcionar a partir de 1930.
En el marco de este variado contexto asociativo fue conformada la “Comisión Israelita pro-
Centenario de Bahía Blanca” que si bien estaba integrada mayoritariamente por prestigiosos
referentes de la colectividad que en diversas gestiones encabezaron el elenco directivo de la
Crevrah, (L.N.P, 15/10/28´) paradójicamente estaba presidida por el Sr. Jaime Scheines oriundo de
la localidad de Médanos.
La presencia de Scheines encabezando esta comisión, evidencia la dinámica de un espacio social
judío ampliado, de carácter regional con fuertes lazos entre la colectividad de Médanos y la de
Bahía Blanca.

296
 Por entonces, Scheines ya contaba con una prestigiosa trayectoria como líder étnico y como
dirigente político a nivel regional regional -fue fundador de la Sociedad Israelita de Socorros
Mutuos de 1905 y se desempeñó como concejal conservador desde 1919 hasta la segunda mitad de
la década del 30´-.

El Barón de Hirsch en la plaza Rivadavia

Un año después del elocuente discurso de Auliel en apoyo al proyecto como adhesión de la
colectividad a los actos del centenario, el 29 de enero de 1928 fue colocada la piedra fundamental
del monumento en la plaza Rivadavia.
Era la primera vez –señalaba La Nueva Provincia- “que los israelitas de la Argentina levantan
un monumento a la memoria del barón de Hirsch”
No era para menos, el acto se realizó con la asistencia de una delegación especial de la Jewish
Colonization Association de la Capital Federal. (L.N.P, 29/1/28’)
La autorización ante el poder comunal fue obtenida sin fricciones y con una celeridad inusitada.
La predisposición favorable del cuerpo deliberativo respecto al proyecto presentado por la
comisión israelita Pro-Centenario, tanto en lo que se refiere al motivo propuesto por el monumento
como al sitio sugerido para su emplazamiento, evidencia la eficiente mediación de los líderes
étnicos ante el poder comunal, lo cual debería vincularse con la afinidad en las adhesiones políticas
entre la dirigencia judía y los miembros del Consejo y no sólo por el peso económico de la
colectividad en aquel entonces.
La autorización extensiva a ubicar el monumento sobre el inicio de la calle San Martín,
evidenciaba por parte del poder político local una suerte de legitimación territorial de la actividad
económica desempeñada por los judíos en la ciudad. Mayoritariamente se dedicaban al comercio
minorista y sus locales se hallaban estratégicamente ubicados sobre la calle San Martín, por aquel
entonces conocida como la calle “de los rusos”, que comunica la estación del Ferrocarril con la
plaza céntrica.
En el otro extremo de la plaza fue erigido el monumento de los ingleses, (A.C, 1928:826) que -a
diferencia de las demás colectividades extranjeras- contaron con su propio representante en la
Comisión Oficial del Centenario.
El monumento de los israelitas consistía en un bloque compacto de cuatro caras revestido en
mármol en homenaje al Barón Mauricio de Hirsch, filántropo fundador de la empresa colonizadora
judía (JCA).

El proyecto fue diseñado por el arquitecto Michael Yatvinsky y la realización de los relieves en
las cuatro placas de bronce estuvo a cargo del escultor Israel Hoffman. Además de la representación

297
del Barón de Hirsch y los respectivos textos de homenaje, los motivos representados simbolizaban
la agricultura, la industria y la ciencia.
La concreción del proyecto no estuvo exenta de avatares.
La envergadura de la obra superó
las posibilidades locales. En una nota
crítica hacia la comisión pro-
centenario el periódico Mundo
Israelita daba cuenta de una campaña
desesperada “para pedir el apoyo de
las instituciones de la Capital que
nada tienen que ver en el asunto”
(M.I, 2/6/28’)

El monumento fue finalmente

inaugurado el 14 de octubre de 1928,
medio año más tarde de lo previsto.
Las contramarchas en la realización de la obra, imposibilitaron su inauguración en los actos
oficiales del centenario de la ciudad.

De los gauchos judíos al Barón de Hirsch

El emplazamiento del monumento de la comunidad judía en la plaza Rivadavia aún genera más
preguntas que respuestas.
En primer lugar, nos preguntamos porque fue Bahía Blanca la primera ciudad del país donde los
israelitas lograron colocar un monumento en una plaza pública considerando que no contaban con
una gravitación política directa y que constituían una comunidad tardía y con menor peso
cuantitativo respecto a otras colectividades.
En segundo lugar debemos indagar porqué eligieron como motivo de representación simbólica
al Barón de Hirsh y la gesta colonizadora, considerando que los promotores de la obra eran
mayoritariamente comerciantes minoristas, lo cual sí explica que el sitio elegido para el
emplazamiento fuera sobre la misma calle donde se concentraban sus locales comerciales. Sumado
a esto, Médanos, la colonia más cercana a Bahía Blanca y cuyo representante presidía la comisión
pro-centenario, se había originado como una colonia independiente a raíz de una ruptura con la
JCA.
Una posible hipótesis explicativa del recurso aparentemente arbitrario de implantar el símbolo
del barón de Hirsch en la plaza Rivadavia, puede abordarse desde la perspectiva de lo que los
antropólogos Vécoli y Pozzeta denominan “invención” de la etnicidad, como construcción cultural
continuamente reinventada por el grupo étnico para hacer frente a una realidad cambiante, ya al
interior de su comunidad como al interior de la sociedad global. (Vécoli et al, 1992: 4-35)
Desde esta clave de lectura, la representación del barón de Hirsch y de la gesta colonizadora
judía como símbolo legitimador de la presencia judía en la Argentina no fue un recurso original
instrumentado por la dirigencia comunitaria de Bahía Blanca y de Médanos. Este recurso fue
presentado por primera vez por Alberto Gerchunoff en su libro, “Los Gauchos Judíos” editado en
1910 con motivo del centenario en un clima de gran exaltación nacionalista, el cual ha sido
interpretado como “la carta de naturalización del judaísmo argentino”.
La vinculación de la presencia judía en Argentina con el universo rural (además de las múltiples
resonancias asociadas a la idea de redención), incorpora a esta colectividad entre los artífices del

298
progreso, considerando que la riqueza de la nación se sustentaba en el modelo agroexportador que
en tiempos de la inmigración masiva propició el sistema de colonias.
En el marco del debate en torno a las peripecias del pluralismo cultural en Argentina, (Senkman,
1989) y analizando la presencia judía como catalizador de los límites de los valores liberales, Viñas
sostiene que Los gauchos Judíos no es una simple declaración literaria. Señala que Gerchunoff
adscribe al grupo de escritores que ha asumido la categoría de inteligencia oficial, por lo cual la
fórmula asimilacionista desarrollada por Gerchunoff expresa “una forma de alienación a la
perspectiva de la alta burguesía liberal” (Viñas, 1964:185)
Edna Aizenberg en contraste, interpreta que la metáfora de Gerchunoff constituye un símbolo
ambivalente que por un lado responde al impulso homologador pero por el otro, muestra las
dificultades de ese impulso. (Aizenberg, 2001:304)
Adscribiendo a esta última lectura, interpretamos que el monumento del Barón de Hirsch en la
plaza Rivadavia como paradigma legitimador de la presencia judía en Bahía Blanca, expresa los
contraluces y tensiones del respectivo proceso de integración. Entre los polos más visibles, la
apertura que significa emplazar un monumento en la plaza central de la ciudad y por otra parte, la
recurrencia estratégica de acudir al artífice del judío rural para legitimarse. Se trataba ni más ni
menos, de demostrar “nuestra fuerza, nuestro valer, nuestra asimilación y un desmentido a todas
las patrañas que se dicen y afirman de nosotros…”

299
 O MONUMENTO PÚBLICO AO HERÓI: SIGNIFICADO ESTÉTICO E MEMÓRIA
EM UM ESTUDO DE CASO

Almerinda Da Silva Lopes

UFES/CNPQ/FAPES

O processo que vai da construção ao culto do herói tem sempre um sentido coletivo e “está
ligado a circunstâncias rigorosamente históricas” e por várias razões, “é fundamental que se
procure sempre por quem determinado personagem histórico é considerado herói e porque merece
essa classificação; [...] quais as condições de criação e recriação do herói por quem está interessado
em fazer uso dele, para devolvê-lo a seu tempo, pondo-o em confronto com os valores dominantes
em seu meio”, o que tornará possível “estabelecer uma aproximação contemporânea” que facilite a
compreensão de seu significado (Miceli, 1989:9-12).
Esta comunicação respalda-se, ainda, nas reflexões de Omar Calabrese, para quem os bronzes
que eternizam os heróis “resistem a qualquer sentido de atualidade, a partir do momento em que
nos abismos se perdeu todo o contato com a realidade que os gerara” (1987:202). É com base nessas
premissas, que se analisa o processo de mitificação de Domingos José Martins, revolucionário
nascido no Espírito Santo (1781) que se engajou na luta pela emancipação do Brasil, tornando-se o
idealizador da Revolução Pernambucana. Chegou a ocupar o cargo de “representante do comércio”
na junta governativa (1817).
O discurso proposto respalda-se, assim, em três momentos: a reconstituição do fato histórico, o
jogo de intenções e interesses que motivaram a construção do herói e a tentativa de manutenção da
memória mítica, através de um monumento público, esculpido em bronze, localizado na capital do
Espírito Santo.
A difusão das ideias iluministas e liberais do pensador inglês John Locke (1632- 1704) e dos
enciclopedistas franceses Denis Diderot (1723-1790) e Jean Jacques Rousseau (1723-1790)– expressas
no Contrato Social e A origem da desigualdade entre os homens - influenciaram os ideais da Revolução
Francesa (1789) e rapidamente se difundiram nas Américas. Publicações e sociedades secretas,
como as lojas maçônicas, contribuíram para propagá-las e para fomentar o ideal libertário e
emancipacionista nas antigas colônias. Após a Independência dos Estados Unidos (1776), inúmeros
movimentos separatistas eclodiriam nos domínios espanhóis (Paraguai, Bolívia, Chile, Peru), e no
Brasil, então colônia portuguesa.
Depois de estudar e tornar-se sócio-proprietário de poderoso empreendimento comercial em
Londres, Domingos Martins transferiu-se para Recife (Pernambuco, em 1814), onde possuía
feitorias, ali angariando respeito e prestígio entre as diferentes classes sociais e categorias
profissionais. Simpatizante das lutas anticolonialistas latino-americanas, passou a difundir as ideias

300
liberais em vários estados do Nordeste brasileiro. Consciente das desigualdades sociais e da miséria
em que vivia grande parte da população brasileira, Domingos Martins contaminou com suas idéias
e sentimento nacionalista significativo contingente de simpatizantes pela causa da libertação do
país: militares, intelectuais, fazendeiros, comerciantes e eclesiásticos, que instaurariam a chamada
República Pernambucana. Os revolucionários depuseram governo provincial, promulgaram uma
constituição que propunha a igualdade de todos perante a lei, abolia impostos e estabelecia a
liberdade de culto e de imprensa.
A República de Pernambuco teve, porém, vida curta e insuficiente para pôr em prática os seus
ideais, debelada pelas tropas reais e seguida da prisão e execução pública dos insurretos, entre eles
Domingos José Martins, fuzilado no campo da Pólvora, em Salvador (Bahia), pelo Conde dos Artos
(12 de junho de 1817).
Apenas cinco anos depois era proclamada a Independência do Brasil por um português, o
Imperador Pedro I, mas que acabaria por perpetuar a manutenção do absolutismo na ex-colônia
portuguesa até o final do século XIX. Após a Independência, encomendas de telas e monumentos
intencionaram transformar o Imperador em herói nacional e manter no esquecimento os
revolucionários separatistas Tiradentes e Domingos Martins.
A abdicação de D. Pedro I em favor de seu filho Pedro de Alcântara, laureado D. Pedro II,
empossado em 1840, aumentava os clamores pela instauração da República, capitaneados por
sociedades republicanas, por intelectuais, militares e por latifundiários paulistas, mineiros e
cariocas, de modo especial após a Guerra do Paraguai e a libertação dos escravos. O
descontentamento do alto comando das tropas brasileiras engrossava a oposição à monarquia, que
culminou com um golpe militar liderado pelo Marechal Deodoro da Fonseca, que proclamou a
República no Brasil (1889), sem a participação das diferentes representações sociais e das camadas
populares.
Por essa e por outras razões, a implantação do regime republicano passou a ser alvo de
constantes críticas, inclusive dos ex-integrantes das sociedades republicanas, descontentes com as
manobras políticas adotadas pelos militares e as articulações que ocorriam nos bastidores da
chamada República velha.
Carecendo de lideranças e de legitimação popular a República brasileira parecia enfraquecida, o
que tornava o momento propício à reabilitação da memória dos antigos líderes que lutaram e
morreram por essa causa. Interesses e acordos políticos se mostraram mais favoráveis à mitificação
de Tiradentes, evocado como herói nacional na laudatória de historiadores, homens públicos e
intelectuais, do porte de Rui Barbosa.
Paradoxalmente, a memória de Domingos Martins passava a ser cultuada no Espírito Santo, seu
estado natal, e não na região onde ele viveu e liderou os insurretos, o que confirma o jogo de
interesses e estratégias que perpassam a construção do mito heróico. Entre outras homenagens
recebidas, sua imagem foi eternizada em um monumento público edificado em Vitória,
encomendado em 1915, ao escultor carioca José Correia Lima (1878-1974), e com configuração
formal e simbólica definida pelos integrantes do Instituto Geográfico e Histórico local.
Seguindo a norma adotada na maioria dos monumentos executados durante a Primeira
República, a figura do herói e os demais elementos alegóricos que integram o monumento são de
bronze, sobre coluna de granito, materiais nobres e de durabilidade afiançável para eternizar o
mito.
Segundo Omar Calabrese, “os bronzes atestam a sua indestrutibilidade”, o que os torna peças-
chave na perpetuação da memória dos heróis pátrios, colocando a escultura em pedra e bronze em
vantagem em relação à pintura e a outros processos artísticos: “resiste à intempérie do tempo, à
descontinuidade da história e à degeneração dos acontecimentos” (1987:202).

301
 É nesse sentido que se entende a concepção do Monumento a Domingos Martins, que agrega
resquícios da ideologia positivista e cuja linguagem foi destituída do caráter trágico que envolveu a
morte do herói. O busto em bronze, na parte anterior do bloco escultórico, possui porte atlético,
atitude altaneira, traços harmoniosos e fidalgos, expressão serena. Mantém o olhar fixo no
horizonte vislumbrando que seu sacrifício não seria em vão.
A obra perpetua a ação corajosa e altruísta do personagem histórico no exato momento em que
se posicionou frente aos executores, inspirado nas representações da República francesa: camisa
aberta, cobrindo-lhe apenas um dos ombros, deixa entrever o corpo viril e pleno de energia,
enfatizando a coragem e a determinação do revolucionário mesmo diante da eminência da morte.
O tecido da camisa enrodilha-se em volta do torso, formando uma espécie de moldura que
oculta o corte abrupto do tronco do retratado. No extremo direito o tecido pende, e se institui como
extensão do corpo que parece prestes a submergir do interior da coluna de pedra, em que se apóia.
Essa fenda ou brecha pontua a imortalidade do herói e a continuidade da história, restituindo-lhe
“o esplendor do sentido e drenando a energia concentrada e não-codificada, que escorre do fluxo
corporal (...) e irrompe como saída de si, no silêncio sem forma, o grande silêncio do corpo” (Gil,
2005:16).
Tais atributos formalizam uma espécie de “tensão em movimento ou uma expectativa
explosiva” (Calabrese, 1987:204), instaurando um abismo entre a memória e o aprisionamento do
mito através do ideal estético. Subvertem a lógica do discurso sobre o episódio dramático e inserem
o herói em outro tempo e espaço, confirmando a impossibilidade de redimensionar plenamente
uma narrativa histórica atravessada por séculos.
Atrás do busto de Domingos Martins posiciona-se uma alegoria feminina, simbolizando a Pátria.
Rosto idealizado, vestes drapejadas deslizando sobre o corpo de harmoniosa anatomia. Possui um
ombro desnudo, o que potencializa a atitude destemida da jovem.
Inclina-se obliquamente na direção do herói, cujas asas formam uma
espécie de nicho protetor do mesmo. Mantém o corpo em
genuflexão, pés descalços lançados para fora do espaço cênico, braço
esquerdo tensionado ao longo do corpo, erguendo uma corrente
com a mão, símbolo do ideal libertário defendido por Domingos
Martins: o rompimento dos grilhões que nos uniam a Portugal.
A figura da mulher alada como ideal libertário é um
anacronismo, que remonta ao passado remoto, revitalizado e
apropriado nas representações artísticas da República francesa, pela
corrente positivista fundada por Augusto Comte, assumiria
destacada importância como alegoria da República brasileira. Foi
adotada na maioria dos monumentos públicos, cujos atributos foram
definidos pelos acadêmicos positivistas dos Institutos Históricos e
Geográficos brasileiros, para os quais a humanidade, a pátria e a
família constituíam a mais significativa tríade.
A multiplicação de monumentos na paisagem urbana permite
associar a revitalização do mito histórico ao “espaço do caminhar,
do passear, do deleite, do aprendizado”, inserção que atribui ao
monumento “uma concepção tipicamente moderna” (Félix Duque,
2001:11). A idéia de monumento aos heróis como artifício da modernidade é aceita e potencializada
por Calabrese, para quem ele “renova o passado”, por meio da “utopia do passado”. Isso
“consiste em atribuir ao que foi desvelado do passado um significado a partir do presente, ou em
proporcionar ao presente um significado a partir do que foi desvelado no passado”, fenômeno que
o italiano denomina de “deslocamento”. (Calabrese, 1987:193).

302
 Para Ruyssen, os monumentos aos heróis são representações históricas e fenômenos culturais de
um passado mítico, que instauram a possibilidade de arrolar discursos e narrativas sobre memória
e esquecimento, “emergindo como preocupação” nos diferentes continentes. A revitalização de
determinados feitos cívicos e acontecimentos políticos da história mundial gerados em passados-
presentes muitas vezes traumáticos, que permaneceram na memória cultural impregnados no
corpo-matéria dos monumentos públicos, permitem repensar e “entender situações locais
específicas, historicamente distantes e politicamente distintas do evento original”. Por esse viés, o
fato histórico se transforma “em metáfora para outras histórias e memórias”, possibilitando arrolar
e refletir sobre “questões fundamentais como violação dos direitos humanos, justiça,
responsabilidade coletiva”, liberdade, e “criar esferas públicas de memória contra as políticas do
esquecimento”. (2000:9-13).

303
 MONUMENTO AL PUEBLO PUNTANO DE LA INDEPENDENCIA
Campamento Histórico de las Chacras

Gisella Sustersic

Hubo en el pasado de la provincia de San Luis un hecho de tal magnitud que fue como una
bisagra en su historia marcando un claro antes y después. La tercera parte de la sociedad puntana
fue patrióticamente entregada para obtener la libertad de Argentina, Chile y Perú, quedando este
pueblo diezmado, tomándole un siglo en recuperarse ya que muchos de esos hombres, padres,
esposos y hermanos no regresaron al hogar.
Años después, el Monumento al pueblo Puntano de la Independencia erigido en Las Chacras,
representando a la Gesta Libertadora realizada entre los años 1816 y 1820, saldó, como en tantos
otros casos en nuestro país, la gran deuda de gratitud patriótica.
A 780 metros sobre el nivel del
mar a 18 Km. al norte de la ciudad de
San Luis, se encuentra el paraje de Las
Chacras, es en este valle donde tuvo
lugar el campamento militar donde se
organizó el Regimiento de
Granaderos a Caballo para las
campañas libertadoras de Chile y
Perú.
Éste es el paisaje donde se inserta
el Monumento al Pueblo Puntano de
la Independencia, el mismo donde el
general San Martín, en su paso por
San Luis, se alojara en la casa de la
familia Osorio propietarios de la
chacra.
Guardar esa memoria imperecedera como un gran hito en el tiempo enclavado entre los cerros
puntanos fue uno de los objetivos perseguidos por este emprendimiento monumental, histórico y
artístico. Ya en 1922 en el predio “Las Chacras”, durante la Intervención Nacional del doctor Álvaro
Luna, Ministro de Gobierno, bajo la dirección de don Francisco Picca se comenzó a construir el
monumento de 300 toneladas de granito y un busto en bronce del Libertador. En la base del mismo,
escrito en la placa se puede leer: “Centenario Ejército de los Andes. Campamento de las chacras 1815-
1819. Población de San Luis: 16.500 habitantes. Contribución de sangre: 3.500 hombres. (…)”
El gobierno provincial, con clara visión social, mediante este Monumento trae desde el pasado
la propuesta de este paradigma a la sociedad actual como verdaderos ejemplos a seguir.

304
 Esta idea fue la que se constituyó en el fundamento de la convocatoria a los arquitectos,
ingenieros y escultores al “Concurso Abierto en todo el ámbito de la República Argentina para la
ejecución de un anteproyecto de monumento al Pueblo Puntano de la Independencia y de su
parque circundante”, el que finalmente fue concebido como un parque temático de carácter
conmemorativo.

Características técnicas topográficas del lugar y del monumento

El Monumento fue inaugurado el 17 de agosto de 1992. Los materiales con los cuales se realizó la
obra son oriundos de la Provincia de San Luis.
Mediante la elección de los minerales están presentes las diferentes zonas de la misma, así como
fue la contribución de todos los pueblos de entonces a la Campaña Libertadora.
El Parque temático, que posee una extensión de 36 hectáreas, se organiza según áreas bien
diferenciadas.
La PLAZA AMERICA, es simbólica y geográficamente la puerta de entrada al parque, su forma
es circular y reproduce el mapa de la república Argentina y parte de la América que fue testigo de
la Gesta Sanmartiniana; Chile, Perú, llegando a Quito, Ecuador; destacándose el Campamento de
Las Chacras. Los materiales con la que fue realizada son piedra laja negra y blanca, granito rojo
dragón y césped.
A un costado de la Plaza, hacia el sur, se
encuentra el PORTAL DE LOS
CÓNDORES; conformando el ingreso con
dos grandes columnas ubicadas en ambos
lados. En sendos capiteles se encuentran las
esculturas de dos cóndores realizadas en
bronce, al llegar hasta este pórtico los
encontramos como si fueran dos guardianes
de la cordillera, enormes en la altura, con las
alas semi desplegadas en plena acción de
levantar vuelo, rememorando su presencia
desde las cumbres de nieves eternas,
acompañando la Gesta Sanmartiniana desde
el cielo.
Un tercer ámbito es la CASA
HISTÓRICA DE LA FAMILIA OSORIO, en una de cuyas habitaciones residió el general San Martín
en su paso por el Campamento. Se
restauró la habitación y reconstruyó
la galería de la misma,
recuperándose también los parrales
de la quinta y el típico patio de una
casa de campo. El busto del general
San Martín que se encontraba en el
antiguo monolito, fue allí
reubicado.
Hacia el oeste, se encuentra el
ANFITEATRO “PATRICIAS
PUNTANAS”. Fiel realización de
estilo griego se lo construyó
aprovechando la topografía del

305
lugar elegido.
En dirección al sur, por un camino
construido sobre adoquines, se llega a la
PLAZA INDEPENDENCIA. Dispuesta en
dos niveles. En el inferior, se encuentra el
CLAUSTRO DEL MONUMENTO. Se llega
al mismo por una calle de adoquines y techo
con arcos. Este recinto representa el pasado.
En su interior el silencio invita al
recogimiento y contemplación de la historia
y de sus protagonistas. En el centro se ubica
el patio abierto de forma circular, desde
donde surge el Monumento propiamente
dicho. En el perímetro del círculo hay una
galería. En la misma se encuentra el recinto
llamado “Memoria Histórica” con la nómina
de los ciudadanos que formaron parte del Ejército de San Martín y de los que contribuyeron con sus
bienes materiales.
Formando parte del subsuelo está ubicado el TEMPLETE DE LAS RELIQUIAS. Es un ámbito
circular, cuyo techo es una bóveda traslúcida que sostiene la llama votiva. Destinado a custodiar las
reliquias históricas de la provincia de San Luis,
como son los cofres con las cenizas de Los Tres
Granaderos de Renca, (trasladados desde San
Lorenzo, Provincia de Santa Fe), Documentos
Históricos y el Estandarte del Cuerpo de
Dragones de Chile.
En el nivel superior se encuentra la Plaza
Monumento de superficie circular, que reproduce
a la flor de cactus con sus pétalos desplegados,
cuyo centro es hueco, desde donde asciende el
basamento de granito rojo, que sostiene al grupo
escultórico de bronce. En torno al mismo, hay
cuatro columnas de granito rosa. Este nivel
superior es el que representa al presente actual.
EL CENTRO ESCULTORICO surge desde el nivel inferior de la Plaza hacia el superior. Es una
platea de hormigón de forma ovoide, con
cota de fundación a 3,40 m de subsuelo. En la
cima se alza el grupo escultórico figurativo
vaciado en bronce. La gran columna de
granito tiene ocho molduras significando
brazos emergiendo de abajo y sosteniendo la
escultura. En su base hay cuatro placas de
granito y cemento, con imágenes
fundacionales. La primera hace referencia al
medio natural de la provincia. La segunda, a
la presencia humana, con la gruta de Inti-
Huasi como marco histórico. La tercera
resume la conquista, con la presencia del
aborigen, el español y el sacerdote. Por
último, en la cuarta placa está representado el

306
nacimiento de la sociedad conformada por aborígenes, españoles, criollos, y las instituciones, con el
cabildo.
Ubicado en la cima de ésta base imponente se yergue el grupo escultórico representando al
Pueblo Puntano de la Independencia.
Inspirados los escultores en el poema Digo el llamado, del poeta puntano Antonio Esteban
Agüero (1917-1970) están presentes en la escultura: El Cabildante, el Sacerdote Fray de la Cruz
Aldania Retamar, sosteniendo con una mano el Santo Rosario y con la otra alza la Cruz en alto. El
Postillón con fuertes brazos tratando de dominar briosos caballos, ansiosos con cumplir su labor
protagónica y el Peón Arriero. La Artesana hilando arrodillada junto a su hijita que curiosa se
asoma detrás de su espalda. Escucha atento el “llamado” el Miliciano Rural que todavía tiene en sus
manos la pala para labrar la tierra, ya que pronto cambiará su herramienta labradora por otra
guerrera. Tambien está presente el minero. El
Granadero está delante dispuesto a cumplir su
misión militar. El Gobernador, Don Vicente
Dupuy, al frente de sus ciudadanos, con la carta
del General San Martín en alto, indicando el
rumbo hacia dónde irá al Pueblo Puntano.
Estas figuras sobresalen del conjunto, con sus
rostros orientados hacia el recorrido de la
trayectoria del sol, el mismo que iluminó aquella
gesta histórica, ahora ilumina sus caras de bronce
que hoy nos la recuerda. Completando el grupo
escultórico, están representados los personajes
que ofrecen sus humildes dones, requeridos con
urgencia por el General San Martín. Por último, extendiendo sus brazos hacia lo alto con cadenas
rotas, se encuentra la figura que representa a los esclavos libertos que también se sumaron a los
batallones de granaderos.
Y surgiendo del grupo escultórico, una figura humana simbólica que representa al pueblo
puntano es realizada a gran escala (tres veces más grande que las figuras que componen el resto de
la escultura), se eleva de la misma base donde las otras están apoyadas, y se inclina hacia delante,
como dando un salto al vacío. Los escultores graficaron en su forma el “salto” de arrojo que dio la
sociedad de San Luis entregándose por completo, con los brazos crispados demostrando la energía
de su convicción. Esta figura simboliza la Gesta y el Holocausto del Pueblo Puntano, sintetizando
en su forma plástica, la tierra desde donde surge, la fuerza en sus brazos imponentes y con su
mirada dirigida hacia lo Alto, simboliza la esperanza en el futuro.

Los autores
Los artífices del Monumento son todos nacidos en San Luis, han cursado sus estudios primarios
y secundarios en esta provincia. Trabajaron en el proyecto en sus propios domicilios y para la
realización de las esculturas utilizaron instalaciones del G.A.D.A., en la capital provincial.
Al equipo de trabajo “Pirquinero” lo formaron, como coordinador general de la obra el Arquitecto
Hugo Larramendi, junto a los escultores Prof. Escultor Julio Cesar Domínguez y Prof. Luis Walter
Lucero.

Conclusión
Aunque mucho menos conocido el Monumento al Pueblo Puntano de la Independencia puede
compararse, por sus dimensiones y significado simbólico, a los más grandes monumentos

307
argentinos.
El grupo escultórico con las figuras de la gente común y sencilla, protagonista de la epopeya, es
el que plasma en sus formas las imágenes que permiten imaginar aquellos momentos; dada uno de
los personajes trae consigo una realidad particular que lo individualiza, pero que sumado al grupo
forma el conjunto del Pueblo Puntano de la Independencia.
Por ejemplo la figura de la niña que está detrás de su madre, simboliza las generaciones
posteriores huérfanas, que desde su dolor y silencio, reconstruyeron esta porción de la Nación
Argentina.
Hoy día, este Monumento rememora aquellos hechos y mantiene viva la presencia de sus
antepasados gloriosamente sacrificados, para que la sociedad presente tenga en ellos el ejemplo de
argentinos capaces de vivir y morir con dignidad por su Nación.

308
 REPRESENTACIONES DIBUJADAS. El portal norte a Saldungaray

David Waiman
Departamento de Humanidades
Universidad Nacional del Sur

En esta ocasión tomaré solamente como objeto de estudio el monumento portal norte a
Saldungaray realizado el 29 de agosto de 1991 en la localidad ya mencionada del Partido de
Tornquist, tratando de ver en él, los significantes que despierta en sus pobladores como así también
los significantes que tratan de mantenerse ocultos detrás de los hierros vacíos que forman los
rostros emblemáticos que se simbolizan.
Me pregunto, cómo se realizan los procesos de selección de la imagen; a partir de qué y de
cuántas representaciones previas se escoge; qué funcionalidades existen detrás de las características
impuestas a la escultura. En fin, creo que en cada una de estas instancias, los actores sociales se
hacen presentes desde sus campos de acción. Entre ellos, se destacan quienes cumplen funciones
políticas o realizan actividades artísicas en el escenario local y/o regional.
La escultura nos pone en presencia de una representación que sintetiza el sentido de pertenencia
de la comunidad y su relación con el pasado del lugar. Asimismo, nos impone una lectura sobre ese
pasado, con un tinte particular. Esto se demuestra en el decreto132 expedido por la intendencia
municipal de Tornquist, donde se especifica en el artículo 1º que:

Establécese la interpretación del Portal de Saldungaray, cuyo diseño

refleja la naturaleza, historia y acervo cultural y espiritual de la población,
la siguiente: Dos pircas de piedra: el cordón serrano; el indio hacia el
poniente, el ocaso de una raza; el fortinero al este, el sol que nace, y vive
en el hoy pueblo, representado en dos brazos, que mantienen en lo alto la
Patria; surgiendo de una reja de arado, imaginando los primeros pasos
hacia una civilización, que el indio no la comprendía, ni la quería.

Lo expresado marca una constante entre el Nosotros representado por el elemento criollo
fortinero que marca el proceso civilizatorio posterior y el Otro, el diferente, el cual es, al mismo
tiempo, marginado y excluido del pensar histórico que es representado por el indígena.
La distinción entre el nosotros y el ellos, solo pueden ser entendidas juntas, en su conflicto
cotidiano, ya que no puede haber sentimiento de pertenencia sin sentimiento de exclusión y
viceversa.

132 Decreto nº 550/91 del 12 de noviembre de 1991.

309
 Es el nosotros, el grupo que enfatiza en su pasado al elemento gauchesco en el espacio de los
fortines, el cual da origen a la localidad como abastecedora de leña para la Fortaleza Protectora, hoy
denominada Bahía Blanca.
Esto que se plasma en el ámbito institucional, se refuerza con lo expresado por la ex intendente
de la comarca, Marisa Kugler de Morteo cuando aclara que:

Siempre hay que hacer que los jóvenes conozcan la identidad de tal
lugar, entonces cuando asumí lo primero que hice fue (…) hacer un
proyecto donde se marque la identidad de los pueblos. Los tres primeros
lugares que se hicieron fueron Chasicó, Tornquist y Saldungaray
(…)seguimos la construcción de las estaciones de ferrocarril que eran de
la época de los ingleses, por lo tanto, en Chasicó se hizo algo muy
parecido a la entrada de Tornquist que era con ladrillo a la vista, igual que
la estación (con la palabra de cada ciudad) y en Saldungaray se iba a hacer
lo mismo, pero (…) llegamos a Saldungaray y la gente era muy
participativa y ahí con las instituciones de la comunidad surgió que en la
entrada de Saldungaray había que poner el monumento al fortinero y al
indio (…)133.

Por todo lo dicho hasta aquí, se pueden inferir conflictos dentro del grupo que detenta el poder
en cuanto a los significantes. Por un lado, la mandataria postula su visión identitaria de un pasado
más próximo, vinculado al ferrocarril inglés que dio fuerte dinamismo al pueblo por largo tiempo.
Por otro lado, tenemos a los funcionarios y representantes locales, que reunidos en asamblea,
resolvieron dar una impronta propia a su pasado, desvinculándose del proyecto original que se
impuso en los demás pueblos de la comarca.
Es así como las instituciones de Saldungaray resolvieron vincular su identidad con el fortín y no
con el simbolismo ferroviario. Cabe aclararse que el Fortín Pavón es otra de las puestas turísticas a
las que se apunta y la que más gente acerca a la localidad actualmente.
Ahora bien, la obra adquiere otro significado al momento de ser pensado por Pedro Barret, ya
que este, diseñador del portal, nos dice que:

Las dos pircas de piedra (…) es el cordón serrano. En el medio estaría

Saldungaray por eso arranca una reja de arado estilizada con dos brazos
que mantienen con trabajo el alto a la Patria, por eso, está la bandera
arriba. El aborigen mira al oeste, una raza que va en decadencia, se va
perdiendo, hacia el oeste una raza que va declinando y mirando al este
donde sale el sol, estaría el fortinero, alguien que lo trajeron acá. Acá hubo
una posta, la posta El Sauce, acá confluían tanto el aborigen como el
fortinero… a los dos los usaron, los dos van rumbo al poniente 134.

El artista local va a plasmar en su obra una síntesis entre los intereses identitarios programados
por la intendencia y los ideales forjados en la comunidad particular. Sin duda, si tomamos el último
testimonio y lo comparamos con el decreto municipal, podremos observar que la visión que existe
entre los lugareños y sus representantes difiere discretamente en torno al indio, al fortinero, sus

133 Entrevista a Marisa Kugler de Morteo, 26 de febrero de 2007.

134 Entrevista realizada a Patricio Pedro Barret, 10 de febrero de 2007.

310
relaciones mutuas y sus vínculos con el arado, o sea, con la civilización, que para el artista parece
personificarse en torno a Pedro Saldungaray.
Si se analiza el documento decretal, se puede ver como se omite de poner, delante de las figuras,
el nombre del pueblo y acá surge un nuevo interrogante, porque si el objetivo de la por entonces
intendente, era poner los nombres hechos de hormigón a la entrada de cada localidad para proveer
de identidad a los distintos pueblos serranos, es en Saldungaray, donde se va a omitir, haciendo
solo una descripción de las otras partes, o sea, las pircas y los componentes férreos.
Además, se ve una diferenciación interna entre el decreto y las palabras emitidas por el
diseñador del portal, por el cual, en éste último no se ven intenciones de unir el brazo en alto al
fortinero nativo, sino al contrario, al extranjero europeo. Es así que Barret va a ligar al hombre de
los fortines con aquel gaucho errante que era obligado a trasladarse a estos lugares para cooperar
con la defensa de los territorios conquistados al indígena.
Es en palabras de Foucault que la disciplina procede ante todo a la distribución de los
individuos en el espacio (Foucault, 2002:86).
Ahora bien, el principio de clausura reza que a cada individuo su lugar y en cada
emplazamiento un individuo. Se trata de establecer las ausencias y las presencias, de saber dónde y
cómo encontrar a los individuos, instaurar las comunicaciones útiles, interrumpir las que no lo son,
poder en cada instante vigilar la conducta de cada cual, apreciarla, sancionarla, medir las
cualidades o los méritos. Procedimiento, pues, para conocer, para dominar y para utilizar (Foucault,
2002:87).
Es la disciplina la que va a organizar un espacio analítico, usado primero por el Estado para
reforzar las defensa sureña ante el enemigo latente, luego por Saldungaray para generar y
motorizar la producción junto con el arraigo y la pertenencia dentro de sus recientes tierras
adquiridas y finalmente por un poder central comarcal que intentaba reforzar, en los años ´90, la
identidad de sus pueblos frente al creciente sentimiento de desarraigo y despoblación que sufrían y
sufren actualmente los pequeños pueblos.
Desde la perspectiva teórica de Pierre Bourdieu, considero que la ciudad es un campo social de
fuerzas en pugna donde hay grupos que intentan detentar el poder y luchan por obtenerlo y
consolidarlo y otros que tratan de retenerlo constantemente.
Creo que este marco llena de mayor complejidad al tema, ya que, como se dijo anteriormente,
son diversas las posturas y los pareceres, chocando por ejemplo, la joven intendente radical que
intentaba consolidar su poder en la comarca y se lanzaba a una carrera de representaciones
identitarias que ligara el pasado con los tiempos pretéritos de progreso liberal contra los sectores
más duros y conservadores locales que imponen su visión pasada, mucho más reciente, que los liga
a una identificación vinculada al histórico fortín y que hace eco en la declaración que lleva a cabo el
4 de agosto de 1980 el por entonces dictador Jorge Rafael Videla decretando lugar histórico al Fortín
Pavón135.
Es esta representación monumental una herramienta que sirve para reforzar los significantes
sociales presentes, a la vez, que para reformular y modificar la ideología imperante. Es importante
decir que el término representación tiene el ambiguo y polisémico interés de ser un concepto que no
pertenece solo al discurso de la política, al menos en su sentido moderno, sino también al discurso
de la estética, de la teoría del arte o la filosofía de las formas simbólicas en general (Grüner 2004:61).

135El decreto dice en su artículo 1° - Declárese lugar histórico al sitio donde estuvo emplazado el Fortín Pavón, en la
localidad de Saldungaray, Partido de Tornquist, Provincia de Buenos Aires, identificado en la manzana 7, sección A,
circunscripción IX del catastro municipal. En: www.educar_argentina.com.ar/jul2005/educ93.htm.

311
 Es por lo tanto que en toda representación se pone en juego una paradójica dialéctica entre
presencia y ausencia o si se quiere, entre lo visible y lo invisible, donde el último es parte
constitutiva del primero.
El sentido de pertenencia de los pobladores de las ciudades chicas o de los pueblos de la zona, es
más que un mero marco de referencia que permite a las personas identificarse con un espacio y
sentirse miembros y partícipes de los lazos de una comunidad. Para el pueblerino, se convierte en
un verdadero sentimiento y lo hace sentirse diferente en las grandes ciudades del país, lo lleva a la
nostalgia de aquel contacto familiar y confiado con los más cercanos, y lo obliga a retornar, aunque
más no sea como un paseo rememorador, a las calles de esos pueblos que lo vieron crecer.
La visión nostálgica del que se encuentra lejos, o la cariñosa del que vive desde su nacimiento en
el mismo lugar, manifiestan la existencia de un conjunto de historias, percepciones,
representaciones y hábitos, que ofrecen un marco a lo que somos y a lo que queremos ser. Se
convierten en los mitos o relatos que definen, y que al mismo tiempo, son parte de la identidad de
una comunidad.
En este sentido, Nortrop Frye plantea la posibilidad de analizar la identidad social a partir de
dos conjuntos de mitos: los de incumbencia y los de libertad. Los primeros expresan las creencias
básicas de toda sociedad, nacen como respuesta a ciertas cuestiones cruciales concernientes a la
existencia, unidad y continuidad de una comunidad que se condensa en una sola pregunta: ¿qué
debemos ser y hacer para salvarnos? La verdad y la realidad no se relacionan con el examen y el
conocimiento razonado sino que se establecen socialmente. Verdad es lo que se cree y la creencia
supone la adhesión a un determinado mito (Nortrop Frye, 1986:273).
Los mitos de incumbencia establecen lo pensado y lo decible; lo que está permitido y lo que sale
de la regla. Demarcan lo que somos, pero también lo que no somos. Sin embargo, este marco
conceptual, no es un elemento ajeno a la identidad, sobre la cual se aplica a manera de molde. Por el
contrario, como representación está dentro de la identidad misma de una comunidad.
La adopción de un símbolo como marca de identidad implica el doble juego de ambos tipos de
mitos. El ícono sintetiza un conjunto de representaciones tradicionales que están dentro de los
mitos de incumbencia. En la contemporaneidad, el símbolo recibe el aporte de nuevas lecturas y
sentidos, más o menos críticos con respecto a las visiones y explicaciones instituidas, en especial,
con respecto a los pobladores nativos del lugar. Los mitos de libertad actúan abriendo nuevas
explicaciones y enfoques panorámicos para las mismas substancias, ofreciendo la posibilidad de
pensar nuevas formas de ser y de sentir el pasado que nos identifica, proyectadas hacia el presente
y el futuro cómo nuevos modelos e ideales a seguir.
En este contexto, puede decirse que el monumento abre el juego para el fluir de las
representaciones presentes detrás de los íconos. Confronta la visión del pueblo levantado en
territorio aborigen y fortinero en convivencia mutua con el recuerdo de una cultura luego más
compleja, instaurada por los inmigrantes europeos y en especial, con la imagen impuesta por los
fundadores vascos, de corte conservador.
En suma, se plasma en esta obra el recuerdo del pasado, recuperado en la memoria de antiguos
pobladores como Felipe Sequeira, herrero que plasmó su gran labor en el trabajo de caño
estructural llevado a cabo en la obra analizada, junto a la mirada del presente, que intentan
introducir las nuevas generaciones con vísperas a un nuevo futuro para la localidad.
Como resultante del proceso de globalización, donde nos encontramos lejos de ese modelo
igualitario y feliz de “la aldea Global”, inmersos en una crisis donde todo parece despersonalizarse
ya sea individual o comunitariamente, y donde se pretende que el sujeto aparezca separado de su
contexto, aislado, afloran grupos culturales que se arraigan en un territorio manteniendo las
características propias, o al menos intentándolo, que los definen y autodeterminan.

312
 A modo de sintesis
Como dice Eduardo Grüner, la “representación simbólica, es al mismo tiempo sustituyente y
cuerpo del Poder” (Grüner, 2004:61). Por lo tanto, en toda representación, se pone a correr un juego
dialéctico entre lo visible y lo invisible. Si nos detenemos en esto, vemos que las distintas posiciones
que se ocupan con respecto a la cercanía del poder, llevan a confrontar las distintas vivencias,
tratando desde diferentes campos, los diversos sujetos, alcanzar sus metas, que a la vez, son
impuestas culturalmente.
Este monumento materializó en una representación espacial el nombre de la localidad. Al
mismo tiempo, varias imágenes identificadoras previas encuentran su solidificación en este nuevo
emblema. Lo que hasta entonces fueron palabras tituladoras y descripciones de los “mitos de
incumbencia” de los pobladores, se cristalizaron en esta escultura y entraron en una relación
dialéctica con el campo del poder.
La figura ubicada en el acceso del pueblo no hace más que sintetizar y mostrar hacia afuera -
fundamentalmente hacia el visitante-, un conjunto de íconos y representaciones tradicionales,
vigentes y circulantes desde tiempo atrás. Son las imágenes creadas y recreadas constantemente por
los sujetos históricos que interactúan dialógicamente.
En suma, esta imagen que nos brinda el monumento es visible para todo aquel que transite por
el lugar, individualmente y dentro del espacio colectivo formándose dentro de mediatizaciones que
les confieren cierta visibilidad (Belting, 2005: 2). Sin embargo, la verdadera cuestión no estará en el
dualismo entre las imágenes externas y las internas o mentales que se creen en torno a la obra, sino
más bien en la interacción entre lo que nosotros vemos y lo que imaginamos o aquello que
recordamos; interacción y no simple dualismo.

313
 ENTRE DOS OBELISCOS:
Arte Público y Espacio Urbano en la Colonia Galesa del Chubut. 1893-1960

Fernando Williams
Instituto de Arte Americano, FADU, UBA

El presente trabajo examina el rol del arte público en el marco de las tensiones entre las acciones
conmemorativas de la comunidad galesa y la creciente incumbencia del estado nacional sobre el
terreno de los símbolos en el valle del Chubut.
El objetivo es aproximarnos a esta contienda simbólica desde una perspectiva amplia que
incluya al espacio público como escenario significativo en cuya formación importó no sólo la
aparición del arte monumental sino también diferentes concepciones de la gestión pública sobre el
territorio y la ciudad puestas en evidencia en los conflictos entre la administración municipal de
Gaiman y el gobierno territorial del Chubut. En ese marco, se pondrá atención sobre ciertos objetos
relevantes dentro del desarrollo urbano de Gaiman como la plaza, el cementerio y la escuela. Al
mismo tiempo se examinará y ponderará el contexto de producción de los escasos monumentos
públicos, en particular dos obeliscos erigidos en 1893 y 1960 respectivamente. Será la inauguración
de los mismos lo que puntuará la periodización del trabajo, abriendo así un espacio de indagación
acerca de los modos cambiantes en los que el estado nacional reclamó para sí tanto el control del
espacio público como la hegemonía de los símbolos inscriptos en este último.
El primer monumento a examinar se encuentra ubicado en la plaza central de Gaiman. Para el
desprevenido transeúnte, no sería extraño que el mismo se
presentara, por su similitud, como una de las tantas copias de
la Pirámide de Mayo que poblaron las plazas del interior de la
Argentina a comienzos del siglo XX y que reprodujeron en
otras ciudades “el corazón de la patria”.
De hecho, si bien se trata de un obelisco, al igual que su
homólogo de Plaza de Mayo, el mismo es también conocido
como “la pirámide de Gaiman”. Sin embargo, desmintiendo
que se trate de una réplica de la “pirámide de Mayo”, una
serie de inscripciones anuncian que se trata de un monumento
que conmemora el cuarto centenario del descubrimiento de
América. Es claro que lejos de integrar una red de hitos de la
nacionalidad argentina, el obelisco de Gaiman fija su
horizonte conmemorativo más allá de las fronteras nacionales.
Presencia galesa en la Patagonia. Sus inscripciones hablan de desafíos y de nuevos mundos. La
Ubicación de colonias principales.
Fuente: Fernando Williams lectura de sus inscripciones trae resonancias más bien

314
cosmopolitas. En efecto, cada una de las cuatro caras del obelisco
ostenta inscripciones en cuatro idiomas diferentes: italiano,
galés, inglés y castellano.
La pirámide de Gaiman se presenta así como un exponente
de aquella generación de monumentos erigidos por las cada vez
más numerosas colectividades extranjeras, índices del carácter
cosmopolita de la Argentina finisecular pero al mismo tiempo
evidencias para muchos de una creciente amenaza a la identidad
nacional. Conmemoraciones diferentes, distintos idiomas, la
única semejanza que parece quedar en pié entre el obelisco de
Gaiman y su par del Plaza de Mayo es precisamente ese: el de
ser obeliscos. Conviene entonces revisar los diferentes contextos
en los que este tipo particular de monumento ha sido
históricamente utilizado. Es preciso que nos interroguemos aquí
si la adopción de la forma obelisco para estos dos monumentos
deriva de tradiciones diversas y por lo tanto de usos y
significaciones diferenciadas.
Obelisco conmemorativo del cuarto
centenario del descubrimiento de
América. Plaza de Gaiman. Fuente:
Fernando Williams

Placas sobre los cuatro lados del

obelisco conmemorativo del
cuarto centenario del
descubrimiento de América. Plaza
de Gaiman. Fuente: Archivo
Museo Histórico Regional de
Gaiman.

En el caso de la pirámide de Mayo lo que interesa es, en primer lugar, su vinculación primero
con los valores republicanos (relación extensible a otras formas del repertorio clásico) y segundo,
con el proyecto de transformación de la plaza, concebida como verdadera matriz espacial de la
ciudad regular. Lejos de estas coordenadas se encuentra la pirámide de Gaiman cuya erección no
respondió a programa alguno de visibilización de los valores republicanos. Tampoco formó parte
de un proyecto destinado a consolidar la centralidad de la plaza.
Las claves para comprender la significación de este monumento deben buscarse en su contexto
de producción. La mirada debe dirigirse hacia su autor material: Henry Edward Bowman. Nacido
en Plymouth, en 1865, Bowman llegó al valle del Chubut en 1890, empleándose por un corto
período en la Compañía del recientemente inaugurado Central Chubut Railway. Si bien se
desempeñó principalmente como fotógrafo, durante los primeros años, Bowman trabajó durante los
primero años como marmolero, concentrándose exclusivamente en el tallado de lápidas mortuorias.
El cementerio es, entonces, un contexto que vale la pena examinar como forma de caracterizar más
apropiadamente a la Pirámide de Gaiman. Lo que Bowman fue capaz de erigir para la
conmemoración del descubrimiento no era sino una de las tipologías más difundidas de
monumento funerario. En su Inglaterra natal, el obelisco era parte del paisaje de los cementerios
hacía ya casi medio siglo, fenómeno extensible también a Gales y Escocia. No es extraño que el
interés por lo conmemorativo nos haya conducido al cementerio.

315
Cementerios galeses en el valle del Chubut:
El Descansadero, Tir Halen.
(Foto Fernando Williams), Capilla Moriah,
Trelew (Fuente: Fuente:
William Meloch Hughes, Ar lannau Gamwy
ym Mhatagonia, Gwasg Y Brython,
Liverpool, 1927)

El culto a los muertos iniciado en el siglo XIX convierte a los cementerios en sede por excelencia
de lo conmemorativo y por ende en fuente privilegiada para el estudio de las formas materiales y
simbólicas que ha ido adquiriendo a través del tiempo. Es en el cementerio donde se vio
particularmente justificada la función de la escultura naturalista de “hacer presente al hombre
ausente”. La escenificación de la presencia de los difuntos fue uno de los temas centrales de la
necrópolis, un tipo de cementerio que recreaba una “ciudad de los muertos” donde las moradas
tomaban forma de panteones y mausoleos en un entorno que se diseñaba como una pequeña
ciudad.
No es el modelo de la necrópolis el que permite comprender los monumentos funerarios
construidos por Bowman tanto en Inglaterra y en la Patagonia, sino el denominado garden cemetery,
un modelo que suponía la restitución de los restos mortales a una naturaleza como jardín. Si bien
los cementerios del valle del Chubut no habían sido diseñados de acuerdo con estos principios
paisajísticos, pueden ser comparados con los sobrios rural cemeteries. Este es el caso del cementerio
de la capilla Moriah, cerca de Trelew, donde las tumbas se limitan a un repertorio integrado por
lápidas, monolitos y el propio obelisco cuando se trataba de una tumba de mayor importancia. La
renuencia al uso de la estatuaria constituye uno de los signos visibles de una concepción de lo
conmemorativo imbuida del recatado espíritu del puritanismo, nombre con el que se ha
caracterizado frecuentemente el conjunto de sectas a las que pertenecían los colonos galeses.
Avanzar hacia una más cabal comprensión de sus diferencias respecto de la Pirámide de Mayo
exige volver a algunas de las cuestiones señaladas al inicio de este trabajo que importan ahora en
relación con la vinculación entre monumento y definición de lo público. El estudio de los
monumentos permite aproximarse a los modos en que se ha conformado el espacio público como
ámbito de producción de sentido. Desde esta óptica, el interés del presente monumento radica no
sólo en la ausencia del estado sino en el carácter abierto de la convocatoria que le dio origen: una
comisión conformada por tres italianos, tres galeses y tres argentinos. En áreas periféricas de la
Argentina como la Patagonia, la década de 1890 es una fecha aún temprana para encontrar
manifestaciones de la voluntad del estado nacional de hegemonizar el territorio de los símbolos.
Toman su lugar monumentos como el de Gaiman que dan cuenta del espíritu asociativo propio de
muchas colectividades extranjeras y de los puentes que las mismas comenzaron a tender entre sí en
la conformación de una sociedad cosmopolita. Es justamente en esta década que el estado nacional
despliega una serie de estrategias tendientes a controlar y uniformar a la heterogénea población del
valle del Chubut. Un aspecto clave en este sentido lo constituye la lengua ya que a partir de 1890
con la creación de la Inspección General de Escuelas de los Territorios Nacionales se avanza en la
erradicación del idioma galés que por entonces se utilizaba en la mayoría de las escuelas. En este
contexto, la naturaleza multilingüe de sus inscripciones convierte al obelisco en una pieza clave
dentro de una contienda simbólica que se desarrolla en el espacio urbano. De alguna manera,
puede decirse que su existencia determina el surgimiento mismo del espacio público, cargándolo a
su vez de significado.

316
 El interés por lo público debe en este caso reparar en la dimensión urbana de la creación de estos
monumentos. Como ya se dijo, la construcción de la “pirámide de Gaiman” no formó parte del
proyecto de la plaza. Esta última permaneció prácticamente vacía por varias décadas luego de la
erección del obelisco. Esta situación puede explicarse a partir del patrón de asentamiento
desarrollado en los emergentes pueblos de la colonia.
En pueblos como Rawson y Gaiman se revela una temprana tensión entre la organización en
cuadrícula sugerida por los trazados urbanos elaborados por técnicos nacionales y una serie de
referencias para el emplazamiento de los edificios tales como el reparo o las variaciones
topográficas. Ello permite argumentar que al formar núcleos poblados, los colonos se guiaban por
concepciones de lo urbano no necesariamente coincidentes con un conjunto de reglas implícitas en
las típicas cuadrículas regulares con las que el estado nacional ordenó gran parte de la Pampa y la
Patagonia. La desatención hacia la cuadrícula es trasladable a la propia plaza o más bien al espacio
previsto para ella. Que este último haya permanecido casi vacío por más de cuatro décadas podría
vincularse con la existencia de una idea diferente de lo que debe ser el centro urbano.
Desde la reconstrucción de sus respectivas plataformas de significación, se ha insistido hasta
aquí en mostrar que la denominada “Pirámide de Gaiman” distaba de ser una reproducción de la
“Pirámide de Mayo”.
Sin embargo, la réplica del obelisco porteño tuvo finalmente su lugar en el pueblo de Gaiman y
su inauguración en 1960 vino a sellar un proceso por medio del cual el estado nacional consiguió
establecer dentro del espacio público una hegemonía de los símbolos que las aspiraciones
autonómicas galesas habían comenzado a reclamar para sí desde
fines del siglo XIX.
La puja entre los representantes nacionales y los organismos
representativos de los galeses se remonta a la designación del
primer comisario de la colonia en 1876. Hasta ese momento, los
colonos se habían regido por un gobierno propio que era
democráticamente elegido cada dos años. La llegada del
comisario Oneto no significó el fin de las aspiraciones
autonómicas de los galeses quienes intentaron preservar su
control sobre el territorio a partir de la creación del Municipio
Proyecto Piràmide para escuela nro. del Chubut, surgido en Gaiman en 1885. A pesar de los intentos
34 de Gaiman. Fuente: Archivo de restar legitimidad e incumbencia jurisdiccional a dicho
Catastro, Municipalidad de Gaiman
municipio, los galeses y sus descendientes consiguieron
mantener la representación mayoritaria del Concejo Municipal de Gaiman hasta avanzada la
década de 1940. Durante ese período, sus esfuerzos se vieron especialmente comprometidos con el
ordenamiento del área rural, mediando entre los intereses de los agricultores y los requerimientos
de la legislación argentina. Tanto en el manejo del espacio rural como el urbano, dicha legislación
tendió a utilizarse como un marco orientativo. Se comprende así que la plaza, como dispositivo de
regularización e institucionalización funcional a la inculcación nacionalista, no haya figurado entre
las prioridades del Concejo. De todos modos, enfrentados con la necesidad de estudiar las tensiones
entre el gobierno local y los representantes nacionales, es hacia el cementerio donde proponemos
dirigir nuevamente la mirada ya que el mismo va a convertirse en objeto de una disputa que
constituye el marco en que debe ser leída la aparición de la “pirámide de Mayo” en Gaiman.
Ubicado en las manzanas 18 y 19, el cementerio de Gaiman se consolida hacia fines de la década
de 1890 con la construcción de un cerco perimetral y un portal de acceso erigido en piedra por el
propio Bowman. Sin embargo, surge tempranamente la idea de crear uno nuevo. Los argumentos
fueron su mal estado de mantenimiento y su excesiva cercanía respecto del entorno construido del
pueblo. A partir de la cesión del terreno para un nuevo cementerio en 1909, la gobernación
presionará cada vez más insistentemente al municipio por su traslado. La lectura de las Actas

317
Municipales sugiere un consenso generalizado acerca de la necesidad de abrir un nuevo
cementerio. Pero el consenso no parece ser tal en relación al destino del cementerio existente. En
1913 y ante la inminente clausura, el Concejo se interesa por su futuro destino y pide a la Oficina de
Tierras y Colonias que las manzanas donde se ubicaba sean cedidas a la municipalidad “con
destino a un parque público en razón de que allí están sepultados los fundadores de este pueblo y
colonia, queriendo conservar dicho terreno porque él encierra los más gratos recuerdos de esta
municipalidad”. De aquí en adelante, una historia de tensiones y conflictos entre el concejo
municipal de Rawson y los organismos nacionales va a desarrollarse a lo largo de dos décadas El
conflicto se resuelve intempestivamente en el marco del golpe militar de 1943. El interventor del
municipio declara de necesidad pública el traslado del viejo cementerio, estableciendo un plazo de
5 meses para exhumar los cuerpos. La medida provocó la reacción de buena parte de la población,
especialmente la de origen galés que veía en la medida un atropello contra la memoria de sus
antepasados. Finalmente, despejada la manzana 18, la administración justicialista resolvió erigir allí
el nuevo edificio de la escuela, terminado en 1951. Será el frente de este nuevo edificio el escenario
en el que hará su aparición en 1960 la réplica de la Pirámide de Mayo. Inaugurado como parte de
los actos del 25 de mayo, el nuevo obelisco lleva a una dimensión urbana el conjunto de rituales a
partir de los cuales la escuela pública participó activamente de un programa de inculcación
nacionalista destinado a la creación de nuevos ciudadanos. A diferencia del políglota obelisco de la
plaza, el de la escuela es un monumento mudo, una ausencia de inscripciones que acentúa su
carácter de réplica, de ícono repetible. Formando un conjunto con la nueva escuela pública, el
blanco obelisco representa la culminación de un proceso por el cual el estado nacional consiguió
imponerse no sólo en el terreno de los símbolos sino también en el control del espacio urbano.

El obelisco en la plaza de Gaiman. Fuente: A.A.V.V., Una Frontera Lejana. La colonización

galesa del Chubut. Fotografías de John Murray Thomas, Henry E. Bowman, Carlos Foresti y
otros, Fundación Antorchas, Buenos Aires, 2004

318
 ÁNGELES FUNERARIOS EN EL CEMENTERIO GENERAL DE CARTAGO, COSTA
RICA

Guillermo Brenes – Tencio

Historiador

En la alegoría cristiana los ángeles constituyen la representación del alma de allí el motivo de su
presencia en los cementerios.
Ángeles románticos que parecen extraídos de la visión del místico sueco Emanuel Swedenborg
quien aseguraba que en mundo de los espíritus los ángeles recogen flores y hacen guirnaldas en un
cielo que es la continuación de cuanto bueno y bello hay sobre la tierra, porque es su origen.
Ángeles como los que encontró el Dante en la entrada del purgatorio marcando las siete P de los
pecados capitales en la frente de los recién llegados o los que están en las cornisas limpiando la
frente de los que han sido absueltos. Ángeles que no se parecen a la Niké o Victoria Alada de rico
atavío y expresión triunfal.
En los inicios de la iconografía, los ángeles no llevaban alas. Fue en el S IV cuando aparecieron
asociadas a la túnica blanca como símbolo de santidad inmaculada. Ocasionalmente, también se
representan solamente como cabezas aladas.

El ángel, de cabellos
ondulados y que porta la
túnica larga, abre las alas de
plumaje
pétreo y puntas
redondeadas. Su función es
la de guardián del alma de
los fenecidos. Tumba de la
familiaJiménez Sancho –
Jiménez Elbrecht. Losa con
escultura

319
 Los ángeles son las figuras de connotación religiosa más profusamente representadas en los
monumentos funerarios emplazados en el Sector Antiguo del Cementerio General de Cartago, la
antigua capital de Costa Rica. Estas figuras son símbolos de lo intangible, de las fuerzas
ascendentes y descendentes entre Dios y sus criaturas; tienen como propósito fundamental la
custodia de los muertos y la garantía de su resurrección. Como sucede en la tumba donde están
sepultadas las cenizas de don Agustín Calvo, y de doña Hortensia Ortega, en la que el ángel
aparece de pie y despliega hacia arriba sus alas.

Ángel con la mirada hacia la tierra y en actitud

meditativa. Tumba de don Agustín Calvo (1894
– 1932), y de doña Hortensia Ortega ( 24 julio
1980

Desde los inicios del arte cristiano, el ángel es el intermediario entre lo humano y lo divino, tal y
como resulta de su raíz etimológica griega. Son instrumentos de la Voluntad Divina; así como una
herramienta es la continuación de la mano humana, los ángeles prolongan y acaban por reemplazar
en la iconografía, la mano de Dios. Los ángeles no solamente están al servicio de la divinidad o
anuncian las buenas nuevas, sino que también ejecutan acciones, por ejemplo, como en el
monumento funerario en memoria de don Eugenio Pasini del Curto y su hijo, Antonio Pasini
Garofalo, en que el ángel porta una corona de variadas flores entre sus manos, como en señal de
ofrenda perenne. Los ángeles pueden
sostener rosas porque éstas simbolizan
el amor de María Madre; azucenas que
simbolizan la pureza y ramas de palmas,
signo tradicional cristiano de
inmortalidad y resurrección.

El ángel como acompañante permanente de

los difuntos. Tumba erigida en memoria de
don Eugenio Pasini del Curto, y su hijo
Antonio Pasini Garofalo ( 30 de marzo de
1930). El ángel lleva un vestido ceñido al
cuerpo, el hombro izquierdo al desnudo, y
sostiene una guirnalda floral con ambas
manos, que parece ocultar. La pieza
connota vuelo, liviandad, entrega y
ascensión.

320
 El mármol es el material en el cual, mayoritariamente, están trabajadas estas obras funerarias. En
cuanto a su forma, están representadas principalmente en bulto y hay pocas en bajorrelieve. La
imagen de bulto tiene como finalidad transmitir al observador que la contempla, un acercamiento
tridimensional de la figura, mientras que la imagen en relieve se asemeja más a una fotografía
nítida de la figura que se pretende representar, como el ángel en vuelo grabado en la lápida de la
tumba del pequeño Hernán Guier, "quien voló al Cielo", en noviembre de 1902.

Sepultura de José Rafael Hernán Guier Alvarado.

Nació el 16 de agosto de 1902 y falleció el 6 de
noviembre de ese mismo año. No es de extrañar que
ante tal contingencia su epitafio rece: "Á nuestro
querido Hernán. Voló al cielo". Los niños,
considerados angelitos de Dios, pobladores de un
mundo infantil, son la promesa viva de un paraíso.
Losa con relieve (ángel en vuelo)

La gran mayoría de esta iconografía fue

comprada y traída directamente de Europa,
principalmente de Italia, todo a solicitud y gusto
de un sector social encumbrado. Así, en las
tumbas para la familia Volio Guardia, Mata
Bonilla y Jiménez Sancho – Jiménez Elbrecht,
entre otras, se pueden observar las figuras de
los ángeles protectores, los enviados de Dios
para el resguardo de sus fieles. Dichas
representaciones están enmarcadas en diversos
contextos arquitectónicos y alegóricos: como
remate exterior de cubiertas o mausoleos o como
figuras de ángulo, situaciones todas que
enfatizan el propósito para el cual fueron
erigidas. Tal es el caso del ángel femenino que
corona la tumba de la familia del Dr. Lucas
Alvarado Q.

Los ángeles pueden estar orando ante la cruz, pero

invariablemente portan flores que constituyen una
ofrenda perenne. Sepulcro perteneciente a la
familia Rojas. Losa con escultura. 321
 Ángel, con la vista fija en el cielo y
las alas extendidas, que reafirman
el signo de aurora y victoria. Los
pliegues de la túnica casi dejan
transparentar el cuerpo. Ángel -
doncella sobre el monumento
funerario de la familia del Dr.
Lucas Alvarado Q. (1925). Losa
con escultura

Las representaciones de ángeles en los monumentos funerarios del Cementerio General de

Cartago se personifican con diferentes atributos y, por consiguiente, con diferentes simbolismos.
Algunos ángeles esperan al afortunado con los símbolos del triunfo: coronas de laureles y hojas de
palma, indicando como la fe puede sobre la muerte. Otros se llevan el dedo a los labios, custodian y
demandan silencio, como en la escultura del ángel del sepulcro donde reposan los restos mortales
de los miembros de la familia Pacheco Sáenz.
No faltan los que en recia actitud guardan el
sueño eterno de los difuntos, o se dedican a
servir de compañía a los deudos compartiendo
sus penas. Y otros alargan su mano en ayuda del
alma en su ascenso a los cielos, o parecen
meditar. Todo un coro celestial destinado a
facilitar el tránsito entre la vida y la muerte. La
totalidad de ellos se plasman como jóvenes de
facciones delicadas y sonrisas apenas esbozadas,
con lo que se evoca la renovación constante de la
función para la cual fueron colocados: escoltar el
alma del difunto en su tránsito hacia un mundo
mejor, donde el amor es el valor universal
eterno.
Al examinar las imágenes de los ángeles del
Cementerio General de Cartago, pueden
observarse ciertos detalles de sumo interés:
 Primero, tanto por el peinado, como por el
tipo de fisonomía, se aprecia con nitidez una
concepción de elegancia y belleza del clasicismo
grecolatino. Sus vestidos son representados
como ligeros y evanescentes, en virtud de la luz
"No turbéis el sueño de los que aquí reposan". El "Ángel que irradian y la pureza de sus almas. Asimismo,
del Silencio" se caracteriza por su expresividad: impone
sigilo llevándose los dedos de la mano derecha a los
labios. Monumento funerario
de la familia Pacheco Sáenz. Losa con escultura
322
los ángeles están representados como seres asexuados, en ocasiones con rostro femenino, siempre
vestidos con túnicas clásicas de pliegues horizontales y verticales; y con elementos de gran
simbolismo funerario, como el "Ángel del Dolor" que corona la tumba de la familia de don Teófilo
Vargas Gutiérrez.

"El Ángel del Dolor". La figura

del ángel reposa su cabeza sobre
el brazo derecho, mientras que su
mano izquierda ha dejado caer
una rama de laurel, símbolo para
los cristianos de ascendencia e
inmortalidad. Mausoleo de la
familia de don Teófilo Vargas
Gutiérrez ( 1931). Losa con
escultura

 Segundo, los ángeles –en tamaños, posturas y actitudes variables- están labrados en un sólo
bloque de mármol blanco, incluidas las alas, plegadas o desplegadas, en sus espaldas. Las alas
expresan sabiduría, presteza, espiritualidad, alejamiento de lo terrenal y cercanía a lo celestial,
incorruptibilidad, elevación a lo sublime, trascendencia a la condición humana y liberación. Los
ángeles están dotados de flores, guirnaldas,
festones y ramilletes, como reconocimiento y
recompensa a la "vida virtuosa" de los fenecidos;
como en el mausoleo para don José Manuel
Jiménez Zamora y su esposa, doña Dolores
Oreamuno.
En suma, la iconografía angélica se expresa
en una estatuaria majestuosa, que sobresale por
encima de tumbas y mausoleos, como si quisiera
anunciar una nueva ley, un nuevo pensamiento
en la "ciudad de los muertos" o el "jardín del
eterno descanso

Ángel abrazando la cruz, lo que expresa la idea del

sufrimiento aliviado por la fe. Porta una rama de
palma y una guirnalda o corona de flores para
anunciar los goces del paraíso que están reservados al
alma de los fenecidos. Mausoleo de la familia Jiménez
Oreamuno, donde reposan los restos de don José
Manuel Jiménez Oreamuno, y de doña Dolores
Oreamuno Carazo, miembros ambos de las
familiasmás distinguidas de Cartago.

323
 A FESTA DA IMAGEM:
a afirmação da escultura pública no Brasil do Século XIX

Paulo Knauss
Universidade Federal Fluminense
Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro

Festa da imagem
Em 30 de março de 1862, a cidade do Rio de Janeiro assistiu a uma de suas maiores festas
cívicas. O motivo era a inauguração da primeira escultura pública do Brasil, a estátua equestre de d.
Pedro I. A promoção da imagem estabeleceu um novo lugar para a escultura na sociedade,
integrando o Brasil no contexto de uma prática do mundo ocidental do liberalismo. O Brasil se
aproximou, assim, do que na França seria conhecido como a estatuamania no fim do século XIX
(Agulhon, 1988:).
A inauguração da estátua foi organizada como uma grande festa urbana. Originalmente,
prevista para o dia 25 de março, a inauguração da estátua terminou sendo transferida para o
próprio dia 30 de março devido às chuvas fortes típicas da estação do ano. Mesmo assim, no dia da
realização da cerimônia uma chuva discreta acompanhou os festejos.
Maria Eurydice Ribeiro de Barros descreve como a cidade não pôde ficar indiferente a este
momento da vida urbana (Barros, 1999). Toda a cidade foi sendo envolvida pelos preparativos.
Importa salientar que os lampiões chamavam atenção para a situação da escultura a ser
inaugurada, completando o conjunto urbano. A implantação da obra de arte pública colocava a
imagem do imperador de frente para a Rua da Imperatriz, dirigindo-se para o portão principal da
Academia Imperial das Belas-Artes, na outra ponta da rua. De outro lado, a Rua 7 de setembro, com
a data da Independência do Brasil conduzia até a praça da estátua, estabelecendo a ligação com o
antigo largo do Paço, onde se localizava a sede de governo e a região mais frequentada da cidade. A
escolha do local e da posição da peça, evidentemente, não foram aleatórios e acompanhava o plano
de remodelação daquela área urbana que se transformaria na praça da Constituição, tendo a
escultura monárquica ao centro.
Para a inauguração, a imprensa anunciou o aluguel de cômodos com janelas e cadeiras para
assistir aos festejos com conforto, dando a dimensão do poder de atração da festa organizada para a
estátua do imperador. O horário dos trens foi adaptado, de modo a garantir a presença do maior
número de interessados. A multidão parece ter tomado conta da cena, como se vê em gravura de
época. O comércio foi contagiado e ofereceu aos consumidores diversos artigos. A imagem do
imperador apareceu estampada em pesos de vidro para papel, desenhos, hinos e gravuras vendidos
nas lojas, entre outros tantos produtos. O comércio teve, também, participação importante na
decoração da cidade ao oferecer folhas de mangueira, cedro e canela para embelezar a arquitetura
urbana. Além disso, as lojas ofereceram acessórios para baile e teatro, como cintos, luvas, leques

324
que vinham com uma estampa do monumento, bem como artigos de toalete que caracterizavam a
ocasião como de grande gala. O movimento da cidade afirmava a festa da imagem.
Mesmo com a mudança da data da inauguração, o programa previsto foi mantido com pequenas
alterações, como se pode acompanhar nas páginas do Jornal do Comércio - o principal veículo da
imprensa da época. No início do dia, as fortalezas que ocupavam posição de destaque na paisagem
da cidade apareceram embandeiradas, salvas militares foram lançadas e repiques de sinos soaram
na cidade para anunciar a cerimônia que se preparava. Um desfile triunfal foi organizado, reunindo
diversas autoridades apresentadas em alas. À frente, representantes da Justiça e da polícia: juízes de
paz, delegados, comandantes e oficiais de polícia, notários públicos, procuradores. Reuniram-se,
ainda, diversas alas que representavam diferentes comissões, além de políticos e de membros da
Igreja: deputados, seguidos de vereadores, ministros, conselheiros de Estado, homens da Corte,
prelados e bispos. Completavam ainda o cortejo os membros da Câmara Municipal que carregavam
o pálio, sob o qual se colocaram o Imperador, a Imperatriz e as princesas imperiais para se
apresentar à população. No final, juntou-se ao cortejo a comissão responsável pela mobilização
pública em torno da construção da estátua. Toda organização foi marcada pela exposição das
insígnias imperiais. O ritual serviu, assim, para a promoção da imagem.
Ao chegar à praça, a população cercou a estátua, enquanto as autoridades oficiais se
posicionaram na varanda do Teatro São João, o maior da cidade na época. Desse lugar de destaque,
a ordem institucional do país era afirmada pela reunião do imperador e da família imperial, dos
representantes políticos das assembleias provinciais e da Câmara Municipal e dos membros do
corpo diplomático e consular. Tropas militares procederam, em seguida, à apresentação de armas.
Depois disso, ao som do hino da independência, acompanhada do imperador, a comissão
promotora se dirigiu para junto da estátua para descerrar o pano que a cobria. Seguiram-se vivas à
independência nacional, repetidos pela multidão presente. Um Te Deum complementou a cerimônia
oficial com um ato religioso e concentrou as atenções sobre um altar construído na praça. Na
sequência, assistiu-se à leitura de discursos políticos que marcaram o evento. No final, a tropa
seguiu em marcha de continência acompanhada do som de bandas marciais que tocaram o hino
nacional. Nessa altura, ao destacar o papel das autoridades oficiais na cerimônia de inauguração,
explicitava-se que a mobilização social em torno da imagem afirmava a ordem institucional do
Estado nacional. O rito definiu o caráter cívico da escultura envolvida pela mobilização social em
torno da imagem escultórica.
A descrição de toda a cerimônia de inauguração da estátua de d. Pedro I indica que o rito social
envolveu a imagem. O que chama atenção é o potencial da escultura pública para mobilizar a
sociedade. É no processo de ritualização que a escultura se apresenta ao olhar.

Ritualização da Imagem
A ideia original da escultura foi promovida em 1825, na Câmara Municipal do Rio de Janeiro,
depois de sugerida no folheto Despertar Constitucional, no ano anterior. As mudanças políticas da
época, que levaram à impopularidade do imperador e à sua abdicação, em 1831, acabaram por
inviabilizar o projeto (Azevedo, 1969). O projeto da estátua do imperador só seria definitivamente
retomado pela Câmara da cidade do Rio de Janeiro em 1853, a partir da nomeação de uma nova
comissão de promoção e execução da escultura, no contexto do Segundo Reinado. O projeto
recebeu, ainda no ano seguinte, o apoio do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, a primeira
instituição acadêmica do país que se dedicava a promover a história nacional e que se manifestou
cobrando das autoridades a continuidade do projeto adiante. Assim, o projeto tinha um pilar no
mundo do governo, mas igualmente outro apoio na sociedade civil definindo o espaço de sua
promoção.
Após a organização da comissão de promoção da imagem e do lançamento da subscrição
pública, em 1855 ocorreu o lançamento do edital publicado em vários jornais que anunciava o

325
processo de seleção do projeto escultórico. O concurso teve 35 trabalhos inscritos e três selecionados
e premiados. O primeiro lugar, no entanto, foi concedido ao projeto reconhecido pelo anagrama
Independência ou Morte, de autoria de João Maximiano Mafra (1823-1908), professor de pintura
histórica da Academia Imperial das Belas Artes – AIBA, principal centro da criação artística do
Brasil no século XIX. Os outros projetos selecionados foram os de Luiz Jorge Bappo e Louis Rochet.
Diante das dificuldades técnicas de realizar o projeto no Brasil, o artista francês Louis Rochet foi
escolhido para desenvolver o projeto vencedor em seu ateliê na cidade de Paris (Rochet, 1990).
De resto, a instalação da estátua foi demarcada também pelo ritual de lançamento da pedra
fundamental, em 12 de outubro de 1855, data do aniversário de d. Pedro I, que foi acompanhada
pelo enterro no local da pedra fundamental de uma caixa com medalha da estátua, moedas dos
reinados de d. Pedro I e de d. Pedro II, o auto da estátua e a versão original da Constituição. A
inauguração, que fora prevista para o dia 25 de março, data de aniversário da primeira Constituição
nacional, mas que terminou se realizando apenas no dia 30 de março, completou o processo de
promoção da imagem (Santos & Monteiro, 2000).
Assim, observa-se que a promoção da imagem obedecia a um padrão demarcado por várias
etapas, iniciando-se pela proposição pública da ideia, pela organização da iniciativa por meio da
nomeação de uma comissão promotora da imagem, seguindo-se a mobilização social em torno da
subscrição pública, da instalação do concurso público de seleção de projeto, pelo lançamento da
pedra fundamental e pela cerimônia de inauguração da escultura pública. A promoção da imagem
terminou, portanto, caracterizando-se como um largo processo de ritualização da escultura na
cidade.
Nesses termos, a compreensão da história da escultura pública não se basta nela mesma, pois
sua concepção não pode ser isolada do processo social de moldagem que envolve a escultura
ritualizada.

Leituras da história
Interessa sublinhar que a promoção da escultura se realizava num ambiente de debate e disputa
de sentidos, contrapondo diferentes leituras da história. No dia da inauguração, por exemplo, nas
páginas do Diário do Rio de Janeiro, Teophilo Benedicto Ottoni manifestava sua oposição à iniciativa
de promoção da estátua, considerando que d. Pedro I não era digno da homenagem, colocando a
personagem assim no centro de controvérsia histórica. Ottoni questionava o fato de que a
independência não era obra de um único nome, sublinhava que a Constituição imperial foi obra
outorgada e não uma construção da Assembleia Constituinte e levantava a hipótese de que o
processo de abdicação foi antes um ato popular liderado pelo partido liberal. Além disso, o autor
celebrava as inconfidências e o movimento pernambucano de 1817, destacava a importância de José
Bonifácio no processo de independência e terminava por contrapor Tiradentes a d. Pedro I,
insistindo na dissociação dos dois personagens. A polêmica, ou melhor, a polemização provocava o
olhar sobre a imagem escultórica.

Desafio do tempo
A promoção da estátua do primeiro imperador do Brasil lançou um modelo de mobilização
social que relacionava usos da imagem e usos do passado na cidade. Seu exemplo serviu para
inspirar, em 1870, a proposta de se erguer uma estátua ao segundo imperador do Brasil, d. Pedro II
(Knauss, 2005). O motivo era celebrar a vitória militar do Brasil na Guerra do Paraguai. Mas o
projeto foi recusado publicamente pelo próprio homenageado, ao defender que preferia celebrar
um futuro de paz a um passado de guerra e pedia que com a renda da subscrição se construíssem
as primeiras escolas públicas primárias da Corte. Assim foi feito a seu pedido, evidenciando a
dificuldade de representar o futuro em escultura. A vontade do futuro de paz e progresso se

326
contrapôs à vontade de lembrança do passado de guerra, que corresponde à lógica da arte
monumental. A imagem de um passado, ainda que glorioso, não bastava para representar a
imagem do progresso capaz de antecipar o futuro promissor. A imagem da transformação dos
tempos exigia outros emblemas. A lógica da escultura monumental articulada na relação passado-
presente não dava conta de representar o tempo do progresso. A escultura narrativa do
monumento cívico não tinha referências plásticas para presentificar o futuro e contar sua história e
tratar seu significado.

327
JOSÉ DOMINGO RODRÍGUEZ Y LOS LENGUAJES ESCULTÓRICOS DURANTE LA
REPÚBLICA LIBERAL (1930-1946)

Juan Ricardo Rey-Márquez136

IDAES - UNSAM.

Introducción
Durante la llamada República Liberal (1930 y 1946), se vivió en Colombia un momento de
transformación política y social con el fin de la hegemonía del partido conservador, en el poder
desde finales del siglo XIX. El cambio inició con la presidencia de Enrique Olaya Herrera (1880-
1937) en 1930 frente al Partido Republicano, coalición de liberales y conservadores disidentes. En un
país dolido por la Guerra de los Mil Días (1899-1902), que causó la pérdida de Panamá y el inicio de
la hegemonía conservadora, Olaya apeló a la concentración nacional en parte lograda por la Guerra
con el Perú (septiembre de 1932 - mayo de 1934). Al triunfo en la guerra, que logró la momentánea
unión de liberales y conservadores, le siguieron reformas como el recorte del poder eclesiástico en
el estado, la educación y la cultura, y en el medio artístico, la creación de la Dirección Nacional de
Bellas Artes (1930) y la reforma de la Escuela de Bellas Artes (1931) (Rey Márquez, 2006:78). Este
interés en los asuntos culturales por parte del nuevo gobierno, se explica por un detalle crucial: en
1919 Olaya Herrera había pertenecido a la Federación Nacional de Estudiantes, movimiento estudiantil
reformista y modernizador surgido en la Universidad Nacional, influido por el manifiesto de
Córdoba, Argentina, de 1918 (Rey, 2007:112). Además de Olaya otros miembros de la Federación
integraron aquel gobierno: entre ellos, el periodista Gustavo Santos (1892-1967), primer Director
Nacional de Bellas Artes, colaborador en la revista de la Federación (Universidad, dirigida por
Germán Arciniegas); también estaba el ex-presidente y ministro de gobierno de Olaya, Carlos
Emilio Restrepo (1867-1937), que durante su presidencia
(1910-1914) apoyó intentos fallidos de reforma de la
educación artística de Francisco Antonio Cano (1865-1935)
y luego colaboró con la Federación. Pero el vínculo de
mayor interés se estableció con los escultores Gustavo
Arcila Uribe (1895-1963) y José Domingo Rodríguez (1895-
1968), fundadores del Centro Nacional de Bellas Artes (1919),
adscrito a la Federación, que en la década de 1930 entraron
a la Escuela de Bellas Artes. Lo expuesto hasta aquí, lejos
de ser un nexo causal entre el movimiento de 1919 y la
República liberal, demuestra la existencia de una red de Gumersindo Cuéllar
individuos interesados en modernizar las artes y la política Primer salón de artistas colombianos 1931,
fotografía
colombiana, lo cual se estudiará en esta ponencia en el Museo Nal. de Colombia, Reg. 5736
caso de la obra de José Domingo Rodríguez.

136 Estudiante de la maestría en Historia del Arte IDAES – UNSAM.

328
 Liberales al pedestal
Para 1930 sólo cuatro escultores colombianos tenían obras en el espacio público (Vanegas,
2005:2) y apenas en 1931 se convocó un concurso para el monumento a Simón Bolívar, en la Quinta
de Bolívar. En el contexto de cambio ya expuesto, se realizó el Primer Salón de Artistas Colombianos
de 1931 donde brillaron los escultores: el yeso Eva de José Domingo Rodríguez fue destacado por la
prensa, aunque no fue premiado, mientras que la cerámica Solitario
de Gustavo Arcila Uribe, recibió el segundo premio de escultura
(Rey Márquez, 2006:76). Este salón, antecedente del Salón
Nacional de Artistas fundado en 1940, marcó un momento
destacado para la escultura colombiana, que mostró una temática
nacionalista. Estos aspectos fueron eco de la Exposición
Panamericana de Sevilla de 1929, cuando un grupo de jóvenes
escultores –discípulos del español Victorio Macho- apareció en
escena: Rómulo Rozo decoró el pabellón colombiano con una
síntesis de elementos indígenas (más imaginarios que reales)
coronados con su obra Bachué; Rodríguez presentó el yeso Eva
como fruto de sus estudios con Macho, en Madrid y Charles
Despiau en la Grand Chaumière, en París; finalmente, Gustavo
Arcila Uribe que pasó por Italia y España, después de haber
José Domingo Rodríguez ganado el premio Schaffer (1921) en el Art Institute de Chicago.
Karl Marx
Ca. 1935, bronce
Después de su triunfo en Sevilla, refrendado en el Salón del 31,
Museo Nal. de Colombia, Reg. José Domingo Rodríguez –junto a otros artistas- fue visto como
6398 parte de la revolución que quebró la hegemonía conservadora.
Según escribió Darío Samper en 1933 en Acción Liberal, los jóvenes se alzaron “Contra todo ese arte
convencional, postizo, dramático, bufo” de “la conservadora escuela de bellas artes” que
obstaculizaba con rutina y dogmatismo “el crecimiento de robustas personalidades insurgentes”.
Rodríguez, comprometido con el partido liberal, realizó varios proyectos para monumentos de sus
líderes, fuera de obras que reflejan sus debates ideológicos, como Cabeza de Marx que no alude al
comunismo sino al Grupo Marxista del partido liberal.
Entre los proyectos de Rodríguez, el monumento conmemorativo a Rafael Uribe Uribe quizá sea
el más importante por la importancia del personaje. El “general” Uribe Uribe, derrotado por el
gobierno conservador en la Guerra de los Mil Días, participó en
1906 en la creación de lo que hoy es el Ministerio de Agricultura,
defendió su ideología en el ensayo “De como el liberalismo político
colombiano no es pecado” de 1912 (Palacios, 2003:103) y murió en 1914
a manos de dos artesanos desempleados, como mártir atacado por
sus defendidos. En su monumento, Rodríguez plasmó tales facetas
al poner en la base alegorías al levantamiento liberal y al campo,
sobre las que se alzaba “el general”, en un gesto que recuerda a un
juramento, pero vestido de civil para minimizar su problemático
aspecto militar. En 1934 se planeaba fundir el monumento en
Codina Hermanos de Madrid, pero en diciembre de 1935 se supo
que no se realizaría pues, según Gustavo Santos, la ley que lo
ordenaba haría que Rodríguez hiciera “el ‘monigote’ de siempre”
José Domingo Rodríguez
porque reñía “con un concepto racional de lo que debe ser un
El Héroe
1940, yeso monumento conmemorativo” (Santos, 1935:39-43). Hasta ahora no
Museo de Arte Universidad se conoce la ley aludida por Santos, pero a pesar de haber dos
Nal. de Colombia proyectos nacionales –el de Rodríguez y uno de Arcila- el 8 de
febrero de 1938 el encargo de la obra pasó al español Victorio
Macho, y se inauguró el 27 de octubre 1940.

329
 Esto refleja un aspecto conflictivo detrás de la creación de monumentos, que explicaría porqué
no se realizaron muchos de los proyectos de Rodríguez. De hecho dos obras suyas, recordadas en la
historiografía colombiana como no conmemorativas eran en realidad parte de monumentos
funerarios: El héroe, medalla de oro del I Salón de Artistas Nacionales (1940), forma parte del
monumento a José María Hernández Vivas (héroe de la Guerra con el Perú) y
Angustia, premiada en el III Salón de Artistas Colombianos de (1942) (Calderón
Schrader, 1990:3,22), formó parte del proyecto de monumento funerario al
caricaturista Ricardo Rendón (1894-1931), considerado en el proyecto de ley
que lo reglamentaba como “precursor insuperable del movimiento revolucionario
iniciado el 9 de febrero de 1930”, en alusión a la presidencia de Olaya. Esto casos
evidencian la importancia que se le asignó a la escultura como dispositivo para
rendir homenaje a los dirigentes liberales, pero también como una
reivindicación, pues la realización de monumentos fue reclamado por los
artistas nacionales desde 1919. Es evidente que hubo una confluencia entre
intereses que encontraron en el monumento una vía
de expresión adecuada, lo cual no quiere decir que
la erección de un monumento estuviera exenta del
debate político que lo originaba.
José Domingo
Rodríguez
Segadora El pueblo en pequeño formato
Ca. 1930, yeso
Museo Nal. de En las obras de pequeño formato es evidente el
Colombia, Reg. reconocimiento al trabajo del campo en temas como
6399
Aguadora, Cosechero, Desgranador de mazorca,
Hilandera, que denotan la preocupación por los
problemas agrarios de la década de 1930 (Stoller, 1995:388), con un
tratamiento de las figuras que privilegia la simplificación de los
José Domingo Rodríguez
volúmenes, en tallas de madera que remiten a la imaginería popular. Hilandera
1935, fotografía (copia en
En Acción Liberal se empezó el reconocimiento a los trabajos de
gelatina)
Rodríguez, en el artículo ya citado de Darío Samper (1933), que definía Museo Nal. de Colombia,
al escultor como un indígena que sintetizaba la simplicidad “primitiva” Reg. 6173
de su tierra natal, Boyacá, con la técnica europea “para darle realidad a
las formas del arte americano”. Allí se mencionaba su bajo relieve de la Plaza de mercado de
Bogotá, como “la etapa más afirmativa y segura de realización hacia un estilo de simplicidad
primitiva en el que los motivos rurales están vistos y trabajados [...] en su espontánea originalidad
dentro del sentido decorativo más puro”. Más adelante
Samper concluía; “La casa Liberal Nacional, que aspira a
ser un centro de animación para toda empresa de renovación
cultural, acoge la aparición de la muchachada insurgente, cuya
obra ha de servir de base al arte revolucionario de Colombia”.
Este “arte social”, según Samper, ilustró varios números de la
revista. El relieve de la Plaza de mercado de Bogotá, o El hombre y
la tierra, se convirtieron entonces en el sello de un estilo particular,
que caracterizó la obra del escultor. Por ello el ensayista y
político liberal Luis López de Mesa, colaborador de Acción
Liberal, mencionó en 1934 al joven escultor como un escultor
indigenista, junto a Rómulo Rozo, radicado en México, pues
para él “Pertenecen ambos a la José Domingo Rodríguez gestación espontánea de un
movimiento escultórico que a Angustia pesar del pobre estímulo
pecuniario que este arte disfruta Granito, 1942 aún entre nosotros, vale como lo
Museo Nal. de Colombia, Reg.
más entrañable y ‘raizal’ que producimos en esta hora”. Pero
3103

330
tales piezas, no pasaron de ser consideradas como obras menores en la producción de Rodríguez, o
simples piezas decorativas. El relieve para la plaza de mercado es una pieza significativa, porque en
ella aparece un lenguaje de síntesis geométrica poco usual en la obra de Rodríguez y en el arte
colombiano de la época. Lastimosamente, la pieza desapareció cuando se demolió la plaza y su
lenguaje no apareció en los relieves de la década de 1940, para los edificios de la Federación
Nacional de Cafeteros y la Caja Colombiana de Ahorros.

Conclusión
Según Richard Stoller, la victoria liberal de la década de 1930, “fue una ‘insurgencia social’, una
‘afirmación revolucionaria’ destinada a cambiarlo todo”, en un momento en el que se buscó “la
negación del pasado medio siglo de dominación conservadora”, por lo que “aspectos de la realidad
colombiana se abrieron a la crítica y la transformación”. Este aspecto se evidencia en una
ampliación del repertorio de recursos plásticos de la escultura conmemorativa como integrar la
figura principal con el pedestal, simplificar las formas, eliminar la ornamentación, etc. De otra
parte, es interesante la separación en dos líneas de la obra de Rodríguez, la monumental y el
pequeño formato, que denotan intereses y propósitos diferentes. El trabajo monumental constituía
la actividad más notoria de un escultor, además que le permitía el patrocinio necesario para ensayar
formas de interpretación escultórica, dentro de un género con matices políticos tanto partidarios,
como individuales si se tiene en cuenta el reconocimiento del trabajo propio. De otra parte, el
trabajo en pequeño formato representaba un juego libre de exploración que difícilmente podía
trasladarse al espacio público, salvo los relieves citados. A esto se suman determinantes sociales y
políticas de gran influencia en las décadas de 1930 y 1940, entre las que se pueden citar la tardía
fundación de los salones nacionales, la falta de un circuito de galerías –que se da hacia los años
cincuenta- y la precaria condición de instituciones museísticas que permitieran la exhibición,
divulgación y estudio del arte colombiano (el Museo Nacional es reabierto en 1948 y el Museo de
Arte Moderno se funda a finales de la década de 1950). En consecuencia, el espacio público se
convirtió en un espacio a la vez privilegiado y condicionante para los escultores, que privilegiaron
la realización de monumentos por sobre obras de otros formatos.
La perdurabilidad pétrea del monumento instaló en el espacio público al régimen liberal
emergente, mientras que la talla en madera se vincula con la imaginería popular en uso en el
territorio colombiano desde la colonia. Con las diferencias ostensibles de sus recursos y lenguajes,
ambas propuestas escultóricas tuvieron un sentido político, en la reivindicación de grupos
históricamente marginados, fuera en lo ideológico partidario o en lo social, que sólo en la escultura
fueron incorporados y visualizados.

331
 ARTE PÚBLICO A COMIENZOS DEL SIGLO XXI. UNA REFLEXIÓN SITUADA

Diana Ribas
Universidad Nacional del Sur

El Bicentenario, cuestión que se ha vuelto el tema convocante de éste y de tantos otros

encuentros académicos durante el 2009 y el 2010, constituye una referencia en el tiempo relacionada
con el surgimiento de los estados nacionales. Si la construcción de una tradición siempre es una de
las posibles, deseada y, por lo tanto ficcional, en Argentina, nación que se configuró a futuro a partir
de un proyecto que incluyó a fines del siglo XIX una fuerte presencia inmigratoria, esta vinculación
con el pasado se vuelve más problemática. Por otra parte, desde la década del noventa del siglo XX,
ante la globalización, los estados han encontrado una mayor efectividad político-económica en las
agrupaciones regionales como el Mercosur. ¿Hasta qué punto, entonces, constituye el Bicentenario
una marca verdaderamente relevante más allá de ser un disparador para la reflexión y el debate?
En Bahía Blanca, localidad ubicada a 700 km al sur de la Capital Federal, los doscientos años
adquieren, a su vez, un carácter aún más ficcional puesto que hasta 1828 en que fue fundado el
primer enclave militar, este territorio de salitre y cangrejales era Huecufú Mapu, es decir, lo que los
indígenas denominaban el “país del diablo”. Por lo tanto, ¿qué recordar?, ¿cómo se articula nuestra
historia regional, en un sentido micro, con la nacional y la latinoamericana? ¿De qué manera ha
quedado esta impronta en el arte público bahiense?
El objetivo de esta comunicación es bifronte: por un lado, desde un punto de vista particular,
identificar el panteón simbólico construido mediante los monumentos en la ciudad de Bahía Blanca
en las efemérides centenarias teniendo en cuenta las relaciones y tensiones existentes entre lo local,
lo nacional, lo internacional y, por otro, aprovechar la potencialidad del in situ como un disparador
para reflexionar acerca de las posibilidades de intersticialidad, de pliegues, despliegues y
repliegues a los sentidos impuestos desde los centros hegemónicos.
En este sentido, establecer un puente entre las producciones simbólicas del pasado y del
presente en esta ciudad del interior de la República Argentina en donde la historia parece
desarrollarse “en cámara rápida”, permite cuestionar el binomio centro-periferia como matriz de
análisis y proponer la utilización de una cartografía rizomática, multifocal y dinámica.
***

332
 La “conquista del desierto”
efectuada por el Gral. Julio A. Roca en
1879 y la instalación de un nudo ferro-
portuario durante el siguiente
quinquenio marcaron un antes y un
después en la vida de la Fortaleza
Protectora Argentina fundada cincuenta
años antes como un puesto de avanzada
en la línea de frontera interior. Si el tren
facilitó la integración al resto del país,
en especial a la Capital, ser el principal
puerto de aguas profundas del territorio
argentino impulsó el ingreso abrupto en
el modelo agro-exportador que
insertaba a Argentina en el mercado
internacional como productor de
materias primas.
Las expectativas de crecimiento eran aún mayores en tanto se proyectaba que fuera el puerto
más grande del mundo, el “Liverpool argentino” por donde saldrían hacia el océano Atlántico las
producciones provenientes desde las zonas con salida natural hacia el océano Pacífico, puesto que
la construcción del canal de Panamá era vista como muy difícil y la navegación por el pasaje de
Drake como peligrosa.
El desplazamiento del eje desde lo militar a lo económico trajo aparejados cambios profundos en
lo social y lo cultural. Un aluvión de forasteros –tanto del exterior como del interior del país-
confluyó ante las expectativas generadas y transformó a la localidad en la “California del Sur”. Se
produjo entonces una “segunda fundación” de Bahía Blanca, ligada al proceso de modernización.
Distintos tiempos, por lo tanto, coexistieron desde ese entonces en el imaginario regional.
Mientras en la mayoría la ideología progresista impuesta desde los sectores dominantes de manera
más o menos solapada y con aspectos seductores como la tecnología se iba transformando en un
mito difuso naturalizado que incorporaba nuevos horarios y la adicción a la velocidad como
estrategias disciplinantes de la vida cotidiana e impulsaba hacia el futuro la proyección de sueños,
aquellos que habían introducido el time is money podían hacer que la inauguración del “Gran Club
Hotel Sierra de la Ventana” no coincidiera con ninguna fecha con carga simbólica: el 20 de
diciembre de 1911. Simultáneamente, el Estado y la Iglesia promovían una liturgia que apelaba a
una repetición cíclica de acontecimientos claves y que se traducía en ceremonias y procesiones en el
espacio público. La presencia del primero era, sin embargo, la más débil, a la hora de respetar un
calendario en tanto los intereses político-institucionales se desdibujaban ante la priorización de los
político-partidarios.
Existía, asimismo, una heterogeneidad espacial. El espacio público bahiense se concibió como
una zona de proyección de lo privado donde pugnaban por la visibilidad y se dirimían de manera
simbólica los intereses particulares. La cartelería, esa forma de nominación propia de la
competencia comercial -dinámica y atractiva, pero también agresivamente invasiva -, se yuxtaponía
a la ejercida por el Estado en el nombramiento de calles, plazas y parques mediante el ejercicio de
una tradición selectiva, con la cual legitimaba sus derechos a ejercer el dominio frente a la mayoría
extranjera, no-ciudadana. Su presencia, sin embargo, no se verificaba más allá de esa estrategia
permanente y estática.
Si los festejos de 1910 en Bahía Blanca se resolvieron a último momento con la estatua ecuestre
de San Martín ubicada en el recientemente creado Parque de Mayo, el centenario local comenzó a
prepararse dos años antes. La distribución en el espacio público de los monumentos quedó

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 directamente relacionada con la capacidad
económico-política de presión de los grupos que
lograban visibilidad mediante ellos. Ingleses e
israelitas, colectividades minoritarias desde el punto
de vista cuantitativo, lograron sin dificultades
emplazar sus marcas en la plaza central.
La “reina de los mares” instaló en el nacimiento
de la avenida que conduce al puerto una fuente en la
que el agua sumaba al valor ornamental el simbólico.
Sobre el otro extremo, en el nacimiento de la calle San
Martín que permitía el acceso desde la estación de
ferrocarril y sobre la cual se encontraban sus
propiedades dedicadas al comercio mayorista y
minorista, los israelitas homenajearon al Barón
Hirsch. Los italianos y los sirio-libaneses, al quedar
atrapados en la matriz representacional que daba
jerarquía al centro, reforzaron y se hicieron cómplices
involuntarios de una estructura dominante que los
excluía. En vez de priorizar los barrios en donde
residían, al buscar hacerse visibles optaron por la
plazoleta contigua al Teatro Municipal o el alejado
Parque de Mayo. Mientras tanto, conservadores y socialistas lograron insertar el busto de Luis
Caronti frente al Palacio Municipal ocupado en ese entonces por radicales.

***

Esa manera tradicional de ocupación del espacio público en la ciudad –como proyección de lo
privado y como tránsito- ha derivado desde la década del noventa en una modalidad de tránsito-
recreativo, a partir de la construcción de una serie de paseos lineales en los que, por otra parte, se
ha hecho cada vez más frecuente el descanso al aire libre. Temáticamente, allí han encontrado
visibilidad esos Otros relativamente acallados: el arte (Paseo de las Esculturas), la mujer, la paz, los
estudiantes desaparecidos durante “la noche de los lápices”, los caídos durante la guerra de
Malvinas y, finalmente, en 2008,
César Milstein, el premio Nobel
nacido en nuestra ciudad. Lo
mundial y lo nacional se han
entretejido con lo local, dando
cuenta de una identidad compleja,
múltiple, heterogénea, conflictiva,
en la que, como una constante, para
lograr presencia en el espacio
público las coyunturas político-
partidarias no han sido un dato
menor.

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 Así llegamos al bicentenario de la Revolución de mayo con una cartografía monumental que
evidencia un peso ineludible de lo local con respecto a lo nacional y lo internacional. Desde este
punto de vista, resulta inaplicable el binomio centro-periferia como matriz de análisis, aún si se lo
considera como una relación conflictiva en la que la periferia no acata pasivamente las indicaciones
del centro (Castelnuovo y Guinzburg, 1979). Si bien en primera instancia podría parecer viable la
deconstrucción del mismo, Bahía Blanca no fue el polo temático más importante durante algunos
períodos. En consecuencia, se ha adoptado un modelo rizomático (Deleuze y Guattari, 1996) que
permite pensar nuestro objeto de estudio como una construcción múltiple, con diversas entradas (la
urbanística, la histórica, la histórico-artística), que no pierde de vista en ningún momento que se
trata de mapas que permiten investigar las distintas obras artísticas conectándolas con diferentes
recorridos (espaciales/temporales/iconográficos/formales), haciendo centro ampliado sobre
cualquiera de ella/s.
Este modelo deleuziano, multifocal y dinámico, se presenta como el más fecundo a la hora de
superar la mirada sobre la historia regional sometida al endogámico color local o a un estado de
pérdida respecto de los poderes hegemónicos, en tanto permite combinar escalas micro y macro,
integrar de manera convergente métodos y fuentes variadas, así como tener presente en todo
momento que los avances logrados son provisorios, una cartografía en permanente construcción y
revisión que guía el análisis pero no sustituye a la vivencia.

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 Ese anclaje en lo real es un aspecto clave, fundamental, que precede y preside no sólo la
investigación del equipo que conformamos, sino que se vuelca en la utilización de los monumentos
como disparadores para la enseñanza de la historia regional, hasta ahora ausente en el plan de
estudios de la licenciatura y del profesorado en Historia en el Departamento de Humanidades de la
Universidad Nacional del Sur.
En este sentido, frente a los dos shoppings y los am/pm, esos lugares difundidos por el
neoliberalismo en los que se nos impone la sensación de estar en ninguna parte, y ante la anestesia
que produce la “trinidad que hoy todo lo rige: información, comunicación, técnica” (Balandier,
1994: 12), el estudio del arte público monumentalizado a partir de la vivencia in situ permite
descubrir luchas por el poder en escalas más domésticas, en las que la pugna por la ocupación de
un espacio real y simbólico se plasma en una comunidad aprehensible, diferenciable, donde la
visibilidad adquiere –al menos en el momento del proyecto y de la inauguración- connotaciones
concretas y el tiempo se vuelve un hito, una marca tan significativa como el espacio.
Por otra parte, si con internet y los mass media “hemos quedado fuera de escala, hemos cortado y
perdido toda referencialidad hacia la realidad a causa de nuestro vértigo y falta de gravedad, debido
a la velocidad en la que vivimos”, los monumentos se presentan como una alternativa que adopta
de gran parte del arte contemporáneo la necesidad imperiosa de “poner el cuerpo”. Participar como
seres humanos íntegros, pensar la historia más allá del roce de nuestros dedos sobre el control
remoto o de la fragilidad de la página de papel del libro constituye hoy un desafío no sólo necesario
sino urgente. Es plantear el nomadismo didáctico como alternativa y contrapeso al sedentarismo
que ya no es sólo el del tiempo escolar, sino el de la televisión y la computadora. Es, frente al
espacio descentrado de la red, desnaturalizar el espacio con el cual nuestros cuerpos in-corporaron
como “normales” las nociones de autoridad, de jerarquía, de diferencia.
Es también, frente al instante, la inmediatez y la velocidad cada vez más acelerada, advertir que
el presente es una trama que viene tejiéndose desde hace mucho tiempo y recuperar la memoria no
como dato para que quede almacenado en un archivo, sino como punto de partida para el análisis
crítico. En este sentido, no puede dejarse de lado que el espacio público se ha constituido también
en los últimos tiempos en una nueva forma de proyección de lo privado, en tanto algunos lo
privilegian como soporte para sus manifestaciones conceptuales, muchos para sus festejos
deportivos y otros para su reclamo espontáneo ante la injusticia, la inseguridad, es decir, en
distintas formas en las que subyace el deseo de una mejor calidad de vida.
Ante esa uniformidad de percepciones y representaciones impuestas desde los centros
hegemónicos por la globalización, el espacio y el arte públicos contemporáneos ofrecen una
cartografía compleja, dinámica, insoslayable en tanto parte constitutiva y constituyente de esa
trama simbólica en la que se entretejen las relaciones del individuo con los otros y con el poder.

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