EL PROBLEMA DE LA TRANSMISIÓN DE LOS TEXTOS

MUSICALES DE LA ANTIGÜEDAD

"Es como si de la Acrópolis de Atenas no quedaran sino unas columnas esparcidas y unos capiteles
destruidos". Así se lamentaba hace unos treinta años un músico y musicólogo español que recogió,
estudió e interpretó los escasísimos restos que se nos conservan de la música de la Antigüedad. Y
realmente la situación no puede ser más deplorable. Si el legado literario griego y romano que ha
logrado vencer a los siglos (de momento) es poco, y aun mínimo en cantidad, comparado a lo que se
ha perdido, del musical casi se puede decir que es hoy inexistente, dada la exigüidad del que ha
perdurado. Fenómeno es éste curioso si consideramos la importancia gravísima y trascendental que
los antiguos, en especial los griegos, otorgaban a la música, pero que puede explicarse, más todavía
que por la decadencia del mundo antiguo y la barbarie que le sucedió, por el hecho muy probable de
que la música griega no fue jamás escrita antes del siglo IV a.C., y que aun después la escritura
musical sirvió únicamente a los músicos profesionales para notaciones en sus apuntes de uso
propio.
En efecto, varios indicios hacen verosímil esta hipótesis. Sabido es que el termino mousiké
significaba todavía en el siglo V a.C., no sólo lo que nuestra cultura parcelada e inarmónica
entiende por música, sino también la poesía y la danza, es decir, formas de expresión fundamentales
en toda cultura joven y que se transmite de generación en generación mediante la palabra y la
memoria. De esta manera heredaron por largo tiempo los helenos los poemas que cantaban sus
gestas, su origen y su historia, entre ellos los homéricos, que, si damos crédito a Plutarco y otros
autores, fueron "editados" por vez primera bajo designio del inteligente tirano de Atenas Pisístrato.
El propio Homero, o los diferentes rapsodas representados con este nombre, nos proporciona en su
inmortal obra ejemplos de aquella costumbre encarnados en los citaredos Femio de Itaca y
Demodoco de Corcira, cuyo repertorio es de antemano conocido por sus nobles oyentes, quienes
esperaban su mayor deleite en las inspiradas improvisaciones con que las Musas tuvieran a bien
bendecir al artista. Los cantos, su texto, ritmo y melodía, estaban sometidos en cierto modo al lugar
y al momento, pero eran esencialmente canónicos, reiterativos, y la inspiración del ejecutante nunca
alteraba en lo sustancial ninguno de aquellos tres elementos, manteniéndose siempre fiel a la
estructura métrica y a la marcha melódica tradicionales. Esta fidelidad a las formas heredadas
aseguraba la pervivencia, sin necesidad de la escritura, del tesoro cultural heleno. La improvisación,
la variación, era admitida y admirada, pero siempre que no desfigurase la materia sobre que se
ejercía, que era nada menos que la identidad de todo un pueblo.
No solamente los poemas épicos, también los líricos arcaicos y clásicos fueron compuestos
originalmente para ser cantados en público con acompañamiento instrumental, y en lo que respecta
a la tragedia el canto coral y monódico tuvo en el período clásico una importancia pareja a la del
diálogo y la acción escénica, como todavía se ve en Esquilo: lo que no es de extrañar si
consideramos que la tragedia es una evolución de aquella expresión poético-musical de carácter
sacro en loor de Dioniso, el ditirambo. Lo que llevamos dicho vale asimismo para Roma, donde
también la música era mucho más que un mero pasatiempo superficial, y en cuya edad primitiva
todas las manifestaciones poéticas, como cantos sagrados, conviviales, triunfales, dramas o
lamentos fúnebres eran fiadas a los oídos y a la retentiva de los circunstantes.
Ciñéndonos a la música, se conoce que los griegos siguieron respetando modos muy definidos de
composición en cada género hasta finales del siglo V a.C. Es decir, cada género de canto se
caracterizaba por una estructura y una línea melódica que debían ser inmutables. Platón, tal vez
junto con Damón el mayor enemigo de las innovaciones en este terreno, por cuanto para ambos,
influidos por las teorías pitagóricas, la música, parte esencial de la educación de un griego, tiene
poder bastante a embellecer o pervertir el ethos o carácter del individuo y por consiguiente de la
sociedad, y haría lo segundo si dejara de observar las sabias leyes que le impusieron los antepasados
y se convirtiera en algo abigarrado y confuso; en el libro tercero de las Leyes, recuerda con
nostalgia que en el pasado los diversos géneros musicales tenían firmemente arraigados sus rasgos
específicos, de tal manera que, por ejemplo, el himno no se confundía con el lamento fúnebre, ni
con el peán, ni el ditirambo, ni el nomos; y no era lícito al artista mezclar unos con otros, adulterar
su sentido ni desvirtuar la ocasión para que era cada uno destinado.
Otro argumento que avala la conjetura de que hasta el siglo IV a.C. la música griega no fue escrita
se apoya en un hecho bien constatable de la tradición manuscrita de los poetas, la cual se remonta
en su mayor parte a las ediciones de los gramáticos alejandrinos: junto con el texto literario de
aquéllos no se nos ha transmitido el correspondiente texto musical. Si los gramáticos de la época
helenística hubieran podido reflejar en el papiro la música, inseparable de la palabra en la creación
poética arcaica y clásica, no se vislumbra la razón por la que no lo hicieron. Los pocos ejemplos de
textos literarios acompañados de notación musical que nos han llegado tienen todos los visos de ser
apuntes redactados por los mismos cantantes, instrumentistas o maestros para uso de un coro, de
una compañía teatral o de una escuela, y todos ellos se refieren a obras teatrales salvo dos
fragmentos de época más bien tardía: el peán del Papiro de Berlín 6870, de los siglos II-III d.C., y
el himno cristiano del Papiro de Oxyrrinco 1786, fechado entre el III-IV d.C. Verbigracia, el Pap.
Leid. inv. 510, del siglo III a.C., contiene una antología de pasajes de la Ifigenia en Aulide de
Eurípides, y el Papiro de Oslo 1413, del siglo I ó II d.C., dos trozos de una tragedia desconocida: se
trata, sin duda, de flores escogidas para ensayo o lucimiento de los actores de época helenística y
romana. Por otra parte, las solas tres inscripciones con notación musical que han logrado rescatarse
del olvido, dos himnos délficos y el famoso Epitafio de Seikilos, son testimonio, en el caso de los
primeros, del orgullo de un compositor y de un coro ateniense que obtuvieron éxito en Delfos, y en
el del segundo, de la devoción hacia su arte de un músico que hizo grabar una breve composición
suya sobre su propia tumba.
Es harto probable, pues, que por lo menos hasta que comienza el período helenístico no se creyó
preciso escribir la música, debido sobre todo al carácter sustancialmente repetitivo de la melodía,
que aun en sus posibles variaciones se acomodaba a las formas tradicionales, facilitando así la
retención de los oyentes. Además, el primer testimonio sobre el uso de notación musical, los
Elementa Harmonica de Aristoxeno de Tarento, discípulo de Aristóteles que floreció entre finales
del siglo IV y comienzos del III a.C., es muy genérico y parece indicar que aquella servía más a la
especulación de los teóricos que a la praxis de los artistas. Las composiciones se perdían cuando
mudaba el gusto del público y no había necesidad de retomarlas. Tal suerte corrió incluso la obra
sonora de Timoteo (450-360 a.C.), quien en su tiempo alteró profundamente la tradición musical
helena y fue sobremanera celebrado e imitado, y apenas dos siglos después, según nos cuenta el
historiador Polibio, se le escuchaba solamente en regiones apartadas de la rústica Arcadia. Si esto
acontecía con el gran innovador del ditirambo en un período ya de transición, no debe extrañarnos
que quedaran sumidas en el olvido las melodías arcaicas y clásicas. La triste realidad es que no
poseemos siquiera una nota de todo lo que ha sido compuesto antes del siglo III a.C., y que lo
posterior que por milagro se ha podido rescatar es poquísimo (todo junto no alcanza la extensión de
una sonata de Bach para violín solo), en un estado fragmentario lamentable, casi completamente
huérfano de indicaciones técnicas, y de transcripción e interpretación a menudo problemáticas,
cuando no imposibles.
No sucede otro tanto con las fuentes de teoría musical de la Antigüedad. Estas son abundantes y
algunas voluminosas, y quien las desconociera esperaría cándido hallar en ellas no poca
información sobre las composiciones anteriores o coetáneas del autor, sobre técnicas compositivas y
de ejecución... Hasta que las consulta. La teoría musical de los antiguos lo era en el más abstracto
sentido de la palabra, y apenas tenía nada que ver con la música "viva" que conmovía, excitaba,
apaciguaba, moderaba, fortalecía o dulcificaba el ánimo de griegos y romanos en cualquier
momento o lugar, en odeones, teatros, plazas, calles, casas o palacios. Bajo el ascendiente
prolongadísimo (como que llega a nuestros tiempos) de la doctrina pitagórica, estos autores ponían
su atención sobre todo en la acústica y la matemática del arte que estudiaban, aplicándolas
particularmente a los intervalos, cuyas distancias calculaban según relaciones numéricas, así como
los distintos modos en que pueden disponerse dentro de los tetracordios y de los sistemas. Hay que
aclarar que el tetracordio era el esquema elemental formado por cuatro notas sucesivas que para la
música usaban los griegos, como entre nosotros lo es la escala de una octava, y que el sistema es
una estructura más amplia constituida por dos o más tetracordios. En fin, las más antiguas de estas
obras, los Problemas (el libro XIX) de un dudoso Aristóteles y la susodicha del discípulo del
Estagirita Aristoxeno, tampoco se remontan más allá del período helenístico; y si bien en algunas de
ellas, como el De musica de Arístides Quintiliano (s. II), la Isagoge de Baquio Geronte o la
homónima de Alipio (s. V), son empleados los signos de la escritura musical griega, no topamos
jamás con referencia alguna a una composición cualquiera ni con nada que nos recuerde que la
música no sólo es, tomando prestados los conceptos de Boecio, mundana, armonía de las esferas y
puro objeto de la metafísica, sino también humana e instrumental, aun como reflejo o reminiscencia
de la primera.
Antes de terminar con este modesto trabajo creo que es de interés y pertinente decir algunas
palabras sobre la notación musical antigua. Ésta, conocida gracias a los autores recién nombrados
más Gaudencio y los anónimos de la colección Bellermann, constaba de dos series de notas, una
para la voz y la otra para los instrumentos, usadas indistintamente, como se ve en los dos himnos
délficos y en la Pítica de Píndaro. Los signos se basaron en el alfabeto griego, tomándolo tal cual, o
disponiéndose horizontalmente, al revés, con un apéndice añadido o en fin sufriendo alguna
pequeña modificación. Estas series son bastante completas, y no solamente hay signos que indican
el aumento de un semitono, sino incluso de un cuarto de tono. Sobre una misma sílaba del texto
literario podía colocarse más de una nota, por ejemplo tres sobre la cuarta sílaba de la primera línea
del Epitafio de Seikilos. El ritmo era también indicado con sus propios símbolos, que definían el
valor temporal de la sílaba cuando ésta era sobrealargada, es decir, cuando se le atribuía una
duración que excede la cantidad normal de una breve o de una larga. Es además relevante el hecho
de que, al contrario de lo que han supuesto algunos investigadores, no era siempre observada la
norma según la cual la sílaba acentuada debía ser siempre entonada en la melodía sobre un tono más
alto que las sílabas átonas de la misma palabra, como demuestran algunos de los textos musicales
conservados, y como da a entender Dionisio de Halicarnaso cuando afirma que el canto no está
vinculado a las mismas reglas que el discurso, donde sí se verificaba aquella ley prosódica, y que la
lexis debe ajustarse a las necesidades de la melodía. De todas maneras, la escasez de los testimonios
no permite lograr conclusiones indiscutibles sobre este asunto.