Editorial Gustavo Gili, SA 08020 Barcelona Rossel Mexico, 58050 Portal, 2700806 Amadors 1 4B TH. 21 49109 86 efecto rea debates posmodernos sobre fotografia Jorge Ribalta (ed.) ‘Traduocién de Elena Llorens Pujol roro GG ariaderic Jameson clenomina “la légica de lo subliminal” sera inte- grado en la apariencia autoricada de la imagen digitalizada jones convincentes. Lo , etc, han dejado de ser hipérboles. Todo vinculo que una el proceso de ver con el proceso de conocer habra dejado de ser un supuesto. De hecho, en wna entrevista reciente, Paul Viriio sugeria que “la realidad ya no vendré dada, sino que deberd acquitirse”, y aludia a "Ia logisti- El empleo directo de terminologia del contrario, sugiere asociaciones que refuerzan la economia politica de la imagen. La fotografia, que durante demasiado tiempo ha heredera confiacia de la autenticidad, se enfrenta aw desconcertante. La tecnologia “disimula y desconcierta’, so tiene Armand Mattelart, y la nueva fotografia evolucionara en el seno de la cultura de la tecnologia. Sin embargo, ha habido poca critica discursiva de la propia tecnologia. La critica no puede ser un apéndice de titima hora de la historia, de la tec nologia, sino que debe cargat con la responsabilidad del futa- ro del que sera cémplice. La inocencia ya no disminwira la responsabilidad. Los productores de imagenes del futuro pré- ximo deberan hacer frente a las extraordinarias cuestiones del ificado, no en el sentido filossfico sino en el material. La estética algoritmica es una confrontacién con los sistemas pro- blematicos de representacidn que ya nos asedian. Sin embargo, a necesariamente una alternativa, La imaginer tecnolégica involucraré atin ms a la representacisn en la co’ ficacién y mercantilizacién de ta informacién. Evaluar eficaz- ‘mente la autoridad de estas imagenes entraiiarfa otorgar una nueva funcién a la cuestion cle la percepeidn: Las cuestiones de ta fotografia estan cambiando en este contexto digitalizado. Su capacidad de asemejarse al " ada, Después de todo, equé significaré el “tiempo real” para la historia aneonoma? 312 Ectoplasma. La fotografia en la era digital Geoffrey Batchen Se dice que, ante la invencién de la fotografia, el pintor fran és Paul Delaroche declaré: "Desde hoy la pintura ha muerto” En la actualidad, poco més de 150 aiios después, parece que todo el mundo quiere hablar dle la muerte de la fotografia. Tim Druckrey, por ejemplo, opina que “estan en entredicho los mis- ientos y el estatus del documento [fotogrifico}”. Fred Ritchin habla del *profundo socavamiento del estatus de {a fotografia como forma visual intrinsecamente veraz". Anne Marie Willies especula sobre la posibilidad de que la fotografia -omo tecnologia y como estética especifica del medio", y William J. Mitchell ha afirmado que “en 1989, fecha de su sesquicentenario, la fotografia ya estaba muerta, 0 mis concretamente, radical y permanentemente lesplazada"? Al parecer, este arrebato sostenido de morbosidad arranca de dos preocupaciones relacionadas. La primera es fruto de la introduccién generalizada de programas informaticos de trata- miento de imagenes que hacen que fotogratias “Calsas” pasen por verdaderas. La perspectiva es que, incapaces de discernir lo “falso” de to “verdadero”, los espectadores confiardn cada vez menos en la capacidad de la fotografia de offecer una verdad tiva, por lo que ésta perderd su poder de transmisora legiada de informacién. Vista la proliferacidn de imagenes di tales que son idénticas a fotograffas, la fotografia puede incluso verse despojada de su identidad cultural como medio distintivo, Estas posibifidades se agravan por una segunda fuente de pre- ‘cupacidn: la sospecha omnipresente de que estamos entran- do en una época en la que ya no seri posible distinguir un ori ginal de sus copias. Cosa y signo, naturaleza y cultura, humano ¥ maquina, entidades hasta el presente fiables, parece que 3 313desploman ahora una tras otra. Al parecer, pronto el mundo entero estard formado por una “naturaleza artificial” indife renciada. En este escenario, el conovertide tema de distin- guir la verdad de Ia falsedad no ser més que un pintoresco anacronismo, como la propia fotografia, las cosas, a fotografia se enfrenta a dos crisis evidentes: una tecnolégica (la introduccién de imagenes informatizadas) y otra epistemoldgica (que tiene que ver con cambios de mayor aleance en los terrenos de la étiea, el conocimiento y la cultu- ta), Juntas estas crisis amenazan con la desaparicién de la fot0- grafia, con el “final” de Ia fotografia y de la culeura que ésta respalda. Sin embargo, equé clase dle final seria éste, exacta- mente? No hay que olvidar que desde el io se asocié la fotogra- fia con la muerte. Algunos espectadores tempranos, por ejem- plo, asociaron el daguetrotipo a Ia magia negra. Nadar cuenta divertido que su amigo Balzac tenfa “pavor” a ser fotografiado: ‘Asi pues, segiin Balzac, cada cuerpo en la naturaleza esta com: puesto por series de espectros, dispuestos en capas superpuestas hasta el infinito, peliculas infinitesimales en forma de laminas Adispuestas en todas direcciones en las que ka 6ptica percibe dicho cuerpo. El hombre uo pudiedo jamés erear —es decir, a partir de una aparicién, a partir de lo impalpable, hacer una cosa sii da o bien, de la nada hacer una casa —, cada operacién dague- riana, al aplicarse, sorprendia, desplegaba y retenia una de las capas del cuerpo objetivado. De ahi que para dicho cuerpo, y cada vez que se repetia la operacin, se produjese una pérdida evidente de un espectro, es decir, de una parce de su exencia En realidad, aquellos pioneros de la fowografia que incentaban hacer retratos tuvieron que lidiar con un pequeio problema: cl exceso de vida, Debido a la lentitud de los tiernpos de expo- sicién, bastaba con un ligero movimiento de cabeza del retra- tado para que el resultado fuera una imagen borrosa y anties tética. Incluso cuando esto no era asi, algunos criticos se SEE Ti quejaban de que la tensién que produefa en el modelo tener que permanecer inmévil le hacia poner cara de cadaver: Sin embargo, pronto estuvo al alealee de todos una solucién sim- ple: aquellos que querfan un retrato tenfan que aceeder a colon car la cabeza en un aparato constrictor que garantizaba la total inmovilidad durante los segundos requeridos. Este aparato ser~ via para transformar el tiempo vivido del cuerpo en la estasis de ‘una efigie embalsamada. En suma, la fotografia insistfa en que aquel que quisiera parecer vivo en wna fotografia, primero tenia que actuar como si estuviera muerto. 1Los retratistas no tardaron en llevar un poco més lejos esta aso- ciacin explotando un lucrativo negocio de fotografias péstu- ‘mas, 0 memento mori. Unos padres alligiclos podian consolarse con la fotografia de su difumto, una imagen del muerto como muerto que de alguna manera servia para sostener a los vivos. Este negocio subid otro peldasio en 1861 cuando un grabador de Boston anuncié que habia descubierto la manera de foto- grafiar a los fantasmas. Se hicieron miles de fotografias que mostraban a los vivos confraternizando con los muertos, un consuelo para aquellos interesados en el espiritismo y una mina de oro para quienes estaban preparados para manipular Ia tecnologfa forogrifica de la doble exposicion.! Pero no todo el mundo se beneficié del éxito comercial de la fotografia. Como habia predicho Delaroche, la introd cin de la fotografia en las capitales de la Europa Occidental condend a muerte a muchas industrias de la imagen de reco- nocido prestigio, La pintura de miniatura, por ejemplo, no tardé en extinguirse debido a ta aparicién, asombrosamente bbarata, de los retratos rutilantes y exactos del daguerrotipo. ‘Como advirtiera en abril de 1889 N. P. tarista estadounidense de fotografia, el nuevo aparato tam bin amenazaba a ottas pricticas artisticas: “Desapareced, aguatintas y mezzotintas, ual chimeneas que consumen st propio humo, devoraos, Grabadores, aguafortistas, jbebeos ‘yuestra agua fuerte y morid! Vuestro arte negro ha llegado a su fin [...] Ha surgido el verdadero arte negro de la verdadera magia, que grita avaunt”.? 318