[175] DE LA TRADUCCION COMO CREACION Y COMO CRITICA! Haroldo de Campos* El ensayista Albrecht Fabri, durante algin tiempo profesor de la Escuela Superior de la Forma en Ulm, Alemania, escribié para la revista Augenblick, no. 1/58, algunas notas sobre el problema del lenguaje artistico a las que llamdé “Preliminares a una Teoria de la Literatura”. En ellas, el autor desarrolla la tesis de que “la esencia del arte radica en el hecho de ser tautoldgico”, pues las obras artisticas “no significan, sino son”. En el arte, segun afade, “es imposible distinguir entre representacién y representado”. Haciendo hincapié sobre el lenguaje literario, sustenta que lo propio de éste es “la frase absoluta”, aquella “que no tiene otro contenido sino el de su propia estructura”, la “que no es otra cosa sino su propio instrumento”. Dicha “frase absoluta” o “perfecta”, por esta misma razon, continua Fabri, no puede ser traducida, ya que “la traduccién parte de la posibilidad de separar sentido y palabra”. El lugar de la traduccién seria, 1 Bl presente ensayo surgié originalmente como ponencia para el III Congreso Brasilefto de Critica e Historia Literaria. que se Hews a cabo en la Universidad de Paraiba. 1962: fue publicado en seguida en la revista Tempo Brasileiro, R. de Janeiro. No. 4-5, junio/septiembre 1963; actualmente cn Melalineuagem, S. Paulo, Cultrix, 1976. 3a. edicion. La presente traduecién es de Héctor Olea. * Pontificia Universidad Catélica de Sao Paulo (Brasil), Profesor del Programa de Pos-Grado en Comucacién v Semidtica[176] de esta forma, “la discrepancia entre lo dicho y lo dicho”. La traduccion sefialaria, para Fabri, el caracter menos perfecto o menos absoluto (menos estético se podria decir) de la frase. En dicho sentido, Fabri afirma que “toda traduccién es critica”, pues “nace de la deficiencia de la frase”, de su insuficiencia para valer por si misma. “No se traduce lo que es el lenguaje en un texto, sino lo que es el no-lenguaje”. Y “tanto la posibilidad como la necesidad de traduccion residen en el hecho de que entre signo y significado impera la alienacién”. En el mismo namero de la revista Augenblick, abordando el problema y trasponiéndolo en términos de su Nueva Estética, de base semidtica y tedrico-informativa, el filésofo y critico Max Bense establece una distincién entre “informacién documental”, “informacion semantica” ¢ “informacion esté- tica”. Informacion para Bense —recuérdese-, es.todo proceso de signos que exhibe un grado de orden. La “informacién documental” reproduce algo observable, es una frase empiri- ca, una frase registro. Ilustremos la teoria bensiana por un ejemplo: “La arafia teje la tela”. La “informacién semantica” supera la “documental”, y por eso trasciende los limites de lo observado, trayendo consigo algo que en si mismo no es observable, un elemento nuevo, como por ejemplo, el concepto de falso y verdadero: “La arafia teje la tela es una proposicién verdadera”, he ahi una “informacién semantica”, La “informacion estética”, a su vez, sobrepasa a la semdntica en lo que concierne a la “imprevisibilidad, a la sorpresa, a la improbabilidad del orden de los signos”. Por ello, cuando Jodo Cabral de Melo Neto escribe: “A aranha passa a vida (La arafia pasa la vida tecendo cortinados tejiendo cortinajes com 0 fio que fia con el hilo que hila de seu cuspe privado” de su baba privada)[177] estamos frente a una “informacion estética”. Dicha distincién es fundamental, permitiéndole a Bense desarrollar, a partir de ella, el concepto de “fragilidad” de la informacion estética, en el cual se arraigaria mucho de lo fascinante de una obra de arte. Mientras que la informacién documental y también la semantica admiten diversas codificaciones, y pueden ser transmitidas de varias maneras (v.g.: “La arafia hace la tela”, “da tela es elaborada por la arafa”, “La tela es una secrecién de la araha”, etc.), la informacién estética no puede ser codtficada a no ser por la forma en la que fue transmitida por el artista (Bense refiere aqui la imposibilidad de una “codificacién estética”; siendo quizas mas exacto decir que la informacion estética se iguala con su codificacién original). La fragilidad de la informacién estética es, por consiguiente, maxima (de hecho, cualquier alteracién en la secuencia de signos verbales del texto transcrito de Joao Cabral perturbaria su realizacién estética, por pequefa que fuera, cambio de una mera particula). En la informacion documental y en la semdntica, prosigue Bense, la “redundancia” (esto es, los elementos previsibles, reemplazables, que pueden ser reconstituidos por otra forma) es elevada, al contrario de la informacién estética, donde lo redundante es minimo; “la diferencia entre informacién estética maxima posible e informacién estética llevada a cabo es, en la obra de arte lograda, siempre minima”. La informacion estética resulta inseparable de su realizacién: “su esencia, su funcién estan ligadas a su instrumento, a su realizacién singular”. De todo esto, conclu- ye Max Bense: “El total de informacién de una informacion estética es en cada caso igual al total de su realizacién”, deduciéndose como consecuencia, “al menos en principio, su miraductibilidad (...) “En otra lengua, otra sera la informa- cién estética, aunque semanticamente sea igual. Esto se refiere, ademas, a que la informacién estética no puede ser semanticamente interpretada”. Aqui Bense nos hace pensar en Sartre, al distinguir entre poesia (mot-chose) y prosa (mot-signe) en Situations IT, cuando a propésito de los versos de Rimbaud: