NEOCONCEPTUALISMO

Ensayos

Felipe Cussen
Carlos Almonte
Alan Meller
Editores

Ediciones Sarak
2014
© Neoconceptualismo. Ensayos

© Felipe Cussen, Carlos Almonte, Alan Meller

Reg. Prop. Int. Nº 247954

I.S.B.N. 978-956-358-352-6
Diseño de portada: Dos Disparos
Diagramación: Alan Meller
Traducción contraportada: Edoardo Avio
Derechos Reservados

Primera Edición
Sarak Editions
Delhi, 2014
ÍNDICE

Nota de los editores 7

Orígenes
Por una estética neoconceptual. 11
MATEO GOYCOLEA
Fue inventado antiguo. Neoconceptualismo y escritura. 15
MARTÍN CINZANO
Nuevos conceptos aproximativos a Secuestro y Origen. 25
RAMÓN OYARZÚN
Algunas pistas para construir una ontología Neoconceptual. 29
SOLEDAD CHÁVEZ
El plagio del plagio. 45
CARLOS SOTO ROMÁN
Neoconceptualismo y el (no) Ser. 55
ALAN MELLER

Límites
Reflexiones y balbuceos en torno al Neoconceptualismo. 73
VALENTINA MONTERO
“Robar es natural” [uno]. 83
SERGIO CARUMAN
“Robar es natural” [dos]. 83b
SERGIO CARUMAN
Sin pies ni cabeza: Anamorfosis Neoconceptual. 89
DAVID WALLACE
Apuntes móviles sobre puntos fijos: 111
entre Neoconceptualismo y escritura conceptual.
RICCARDO BOGLIONE
Aplicaciones NOTA DE LOS EDITORES
A través del Neoconceptualismo 121
(y lo que Alicia encontró allí).
CARLOS ALMONTE
El cielo te adora. 125 En el año 1996, Carlos Almonte y Alan Meller fundan el
LUZ MARÍA ASTUDILLO neoconceptualismo literario. En el año 2001 publican en India el
Armar textos con frases de otros. 129 primer compendio de cuentos, poemas y manifiestos creados
NATALIA FIGUEROA con dicha técnica, es decir, a partir de textos ajenos: No escribimos
con nuestras palabras. Tomamos prestadas otras ya escritas. Recombinamos
Señas la escritura del pasado para crear obras nuevas.
Una los puntos. 133
FELIPE CUSSEN El presente libro recoge las respuestas críticas y creativas
Iluminaciones II 145 de académicos y escritores frente al neoconceptualismo. El
último capítulo, Iluminaciones II, es una extensión del capítulo
Reseña de Autores 157 homónimo del libro anterior; una recopilación de citas referidas
Colofón 161 al robo, el plagio y la intertextualidad.

Ensayos / 7
ORÍGENES
POR UNA ESTÉTICA NEOCONCEPTUAL
MATEO GOYCOLEA TORO

Un concepto… un concepto es una bestia.

G. Deleuze

El ejercicio estético que supone la contemplación nos

aproxima al mundo de los objetos. Levantar la mirada no es una
acción neutra. Nuestra forma de observar –detenida y
reflexivamente algo– pone en movimiento la segmentación de las
formas. Contemplar es separar, segmentar, descomponer en
partes la continuidad de las cosas. Los elementos de la cultura
humana pueblan la inmensa realidad que rodea al sujeto que
experimenta con lo elemental y así conoce el funcionamiento de
aquello que elige.
El ojo organiza, clasifica y ordena, establece un campo
visual y una primera taxonomía de las diferencias con las que
enfrentamos la heterogeneidad de lo real. Una cartografía
cognitiva ordena la experiencia visual del espacio articulando un
trabajo de percepción temporal: he aquí parte de nuestra
capacidad estética con la cual percibimos y nos explicamos
diferentes mundos o, al menos, abrigamos esta ilusión perceptiva.
En este sentido, Robert Rivlin y Karen Gravelle, argumentan que
«La capacidad para visualizar algo internamente está íntimamente
vinculada a la capacidad para describirlo verbalmente. Las
descripciones verbales y escritas crean imágenes mentales
sumamente específicas [...] El vínculo entre visión, memoria
visual y verbalización resulta sorprendente.» Esta capacidad para
ver y describir el mundo es tributaria de los conceptos. El vínculo
de la segmentación, la continuidad de lo discontinuo, hace de la
operación neoconceptual un procedimiento de selección,
recorte, combinación y recontextualización discursiva, cuyo

Ensayos /11
resultado lo sitúa en la lógica de los dispositivos y de los
operadores estéticos de mundos posibles. Un arte neoconceptual
como el que Alan Meller y Carlos Almonte nos presentan,
recontextualiza el mosaico de citas con las que inventamos la vida
cotidiana.
La experiencia estética en tanto involucra la participación
de nuestros sentidos habilita proyecciones y representaciones:
construimos saberes que organizan y dirigen la realidad de todos
los días. En esta operación epistémica de reconocimiento que
implica aceptación o transgresión de reglas y restricciones, los
conceptos articulan y construyen un conocimiento intersubjetivo
del mundo. El hecho de poder recortar algo, establece un eje de
selección y combinación: mirar, contemplar y hablar son acciones
convencionales que implican el ejercicio de una razón
conceptualizadora. Los conceptos, nos dice Deleuze, «necesitan
personajes conceptuales [–amigos en el sentido profundo y
olvidado del término–] que contribuyan a definirlos». El filósofo
es un creador, un amigo y un «especialista en conceptos, y a falta
de conceptos, sabe cuáles son inviables, arbitrarios o
inconsistentes, cuáles no resisten ni un momento, y cuáles por el
contrario están bien concebidos y ponen de manifiesto una
creación incluso perturbadora o peligrosa».
De modo que nos encontramos con una fuerte
devaluación de las palabras y los conceptos, nos enfrentamos con
la violencia de la ignorancia y el resentimiento que puebla las
sociedades minadas por el capitalismo de avanzada… En este
contexto de la deprimencia catastrófica y de bosques arrasados por
la estupidez, se abren espacios y tiempos de reinvención y
reforestación de las ideas: Neoconceptualismo, el secuestro del origen. La
organización sensible de un origen plural del cual surgen toda
clase de acrobacias y sorpresas literarias que revitalizan el ejercicio
de la selección y combinación de conceptos, saberes y tradiciones:
un secuestro amoroso que nos habla del hedonismo literario y del
texto en su disposición aleatoria. Nos preguntaremos entonces
por las tradiciones convergentes, los vasos órficos, el sustrato
Neoconceptualismo / 12
alimenticio con el que se nutre la cultura en Occidente y es el libro
y sus extensiones invisibles quien nos dará una vez más las
respuestas… El libro escrito, el que está por venir, aquel que
refleja el torbellino caleidoscópico de las fuerzas del
pensamiento, el que se concibe para crear y transformar la
experiencia de la lectura, el de los espejos que se fugan y se
encuentran en la encrucijada de las palabras. Esto es el
neoconceptualismo, esto es neconceptualizar los orígenes
plurales y simultáneos del entendimiento.
¿Qué nos queda a nosotros los lectores de la trama
arcaica de estos relatos convergentes? Volver a lexicalizar la
amistad por la palabra y la profundidad de las superficies
resbaladizas en tanto: un texto alberga nuestra mirada y nos abre
al mundo… mundanal ruido de máquinas y trazas contrarias unas de
las otras con las que nos tenemos que ver cotidianamente como
nadadores inmersos en el viento de los molinos acechados por
una realidad que nos modela como si de figuras de barro y caña
brava se tratara…
En suma la racionalidad del habla oral y sus escrituras,
conceptualiza nuestros campos como si se tratara de
contenedores o recipientes, como si algo hubiera estado allí o
seguirá estando… conceptualizamos un interior y un exterior, un
adentro y un afuera… Los conceptos nos permiten separar y
categorizar las oposiciones distintivas que conforman al mundo,
estableciendo una arquitectura significativa con la que damos
sentido a nuestra experiencia.
Los conceptos son bestiarios de palabras que se borran y
reinscriben infinitas veces recortando el límite de las cosas,
fijando una frontera entre la absorción de lo real y la producción
de los signos que constriñen el entendimiento… y así, en el
secreto distanciamiento que nos otorga el silencio, reconocemos
el sol de lenguas con los que se ilumina un gran palimsesto: l-a-s l-i-t-
e-r-a-t-u-r-a-s.
Ensayos / 13
FUE INVENTADO ANTIGUO
(NEOCONCEPTUALISMO Y ESCRITURA)
MARTÍN CINZANO

el arte es como el incendio

nace
de lo que él quema
Jean-Luc Godard

En 1963 Derrida citaba dos fragmentos de Merleau-

Ponty en los cuales el escritor aparecía “como un nuevo idioma
que se construye”, y que sólo en el despliegue de la escritura se
“enseña a sí mismo” su “pensamiento”: “Mis palabras me
sorprenden a mí mismo y me enseñan mi pensamiento”, escribía
1
Merleau-Ponty . Quizás ahí radica la singladura inaugural de la
escritura: cuando se escribe, siempre se está comenzando; escribir es
comenzar a escribir, sin una dirección previa, sin pre-visión
alguna (por muchos planes que se tracen, por muchas
“estructuras” que se respeten o desechen): en el escritor el pensamiento
no dirige al lenguaje desde fuera, porque en el escritor no hay afuera,
porque en el escritor la posibilidad de la huida, el terreno para irse,
se halla sólo en la escritura, la escritura es el afuera. La
inauguración de la escritura excluye, así, la figura precedente de un
Autor confundido con el Padre, y es ahí, pues, desde donde se
considera la entrega del escritor a una actividad contrateológica: “La
escritura es para el escritor, incluso si no es ateo, pero si es escritor,
una primera navegación y sin gracia.”2 El “Padre”, que está en
todas partes, puede por supuesto adquirir distintos nombres (la

1
Jacques Derrida, “Fuerza y significación”, en: La escritura y la diferencia.
Barcelona, Anthropos, 1989, p.21. Los textos de Merleau-Ponty citados por
Derrida corresponden, el primero, a un fragmento no incluido en la edición final
de Origen de la verdad pero de todas formas publicado en 1962: “En el escritor el
pensamiento no dirige al lenguaje desde fuera: el escritor es él mismo como un
nuevo idioma que se construye […]”; y, el segundo (“Mis palabras me
sorprenden a mí mismo y me enseñan mi pensamiento”), se encuentra en
Problemas actuales de la fenomenología.
2
Ibidem.

Ensayos / 15
“vida”, la “historia”, el “ser”, el “inconsciente”, la “idea”, el
“pensamiento”), aun cuando sólo pasará por ellos para ratificarse
como Padre. Barthes y Derrida señalaban en esta disposición, en
este juego de sombras, el rasgo idealista de la crítica literaria
tradicional, fundamentada en el prejuicio teológico, a la vez que
teleológico, de la anterioridad: siempre hay una Idea (o un
“designio interior”) expresado en la obra3; la obra no sería otra cosa
sino la cristalización (la actualización) de un contenido o, para
recordar a Hegel, la manifestación sensible de la idea.
Sin embargo “inaugurar” no es en absoluto “crear”.
Precisamente la práctica neoconceptual no se inviste en modo
alguno en cuanto sustitución del autor-padre, y se ubica lejos del
4
creador o del “pequeño Dios” preconizado por los poetas. Pues
no se inauguraría sino lo que ya está, y la escritura es ese gesto
paradójico que traza líneas nuevas sobre una arquitectura antigua
que invariablemente ha permanecido ahí: la escritura misma. La
escritura es paradójica porque es la invención de algo que ya
estaba, fue inventada antigua, como escribía Macedonio5, y aquel
“nuevo idioma que se construye”, se construye sin “crear” nada.
Escribir es comenzar a escribir, pero sobre todo es comenzar a
re-escribir.
El neoconceptualismo pondría en evidencia la
operación misma de la escritura en tanto re-escritura. “El
3
“La anterioridad simple de la Idea o del 'designio interior' con respecto a una
obra, que simplemente la expresaría, sería, pues, un prejuicio: el de la crítica
tradicionalista llamada idealista”. (Ibid., p.22).
4
“El Poeta es un pequeño Dios” o “Cuanto miren los ojos creado sea”,
conocidos versos del “Arte poética” de Vicente Huidobro incluida en El espejo
de agua (1916). Vicente Huidobro, Obra poética. Barcelona, Colección
Archivos, 2003, p. 391.
5
“Una frase de música del pueblo me cantó una rumana y luego la he hallado
diez veces en distintas obras y autores de los últimos cuatrocientos años. Es
indudable que las cosas no comienzan; o no comienzan cuando se las inventa. O
el mundo fue inventado antiguo.” Macedonio Fernández, “Prólogo a la
eternidad”, en: Museo de la novela de la Eterna (Primera novela buena). Buenos Aires,
Corregidor, 1975, p.13.
Neoconceptualismo / 16
montaje puede llevarse a cabo desde el perfecto azar hasta la más
controlada precisión contextual y argumental.”6 ¿No es esto lo
que hace un artista, al fin y al cabo? De todas maneras no deja de
ser problemática e inventada antigua la apuesta misma del
secuestro del origen o del origen de un secuestro delatado por las
infinitas combinaciones de la práctica neoconceptual.
*
La palabra origen por supuesto ofrece problemas. Fue
Michel Foucault quien, refiriéndose a La genealogía de la moral,
subrayó la distinción entre la búsqueda de un “origen” (Ursprung)
y el establecimiento de una “procedencia” (Herkunft) en la
7
escritura de Nietzsche. Distinción importante si se pretende
dejar atrás cualquier alusión al origen con el fin de atender
justamente a los “acuerdos” y “contrastes” que constituyen un
texto. El análisis de la “procedencia”, dice Foucault, se encarga de
“descubrir todas las marcas sutiles, singulares, subindividuales
que pueden entrecruzarse y formar una red difícil de
8
desenmarañar”; de modo que al examinar la “procedencia”
estamos en el lugar (en la red) de la mezcla, a su modo un “espacio
de múltiples dimensiones” sin origen.
¿Secuestro de qué, entonces? Pues tal vez se trate, una
vez más, por primera vez, de dejar escombrada la pregunta por el
origen y en cambio inventar antiguos secuestros sobre “nuevas
tablas”; quizás se trate aquí de prestar oído a la destrucción de los
martillazos, esos martillazos que destruyen y a la vez esculpen sobre
lo duro, sobre el duro edificio montado por la tradición: “¡Sólo en
6
Carlos Almonte/Alan Meller, “Las siete reglas coherentes”, en:
Neoconceptualismo. El Secuestro del Origen. Delhi, Sarak Editions, 2001, p.77.
7
Michel Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia. Valencia, Pre-Textos, 1988.
8
Ibíd., p.25.
Ensayos / 17
tanto creadores podemos aniquilar!”.9
Roland Barthes, el de los categóricos ejemplos franceses,
pudo haberlo pasado por alto, pero el modelo paroxístico de “La
muerte del autor” está contenido en Don Quijote, ahí donde la
narración es la superpuesta y artificiosa “traducción” de otro
texto, y el “autor” el “padrastro” —y no el Padre— de una
historia ya existente.10 Tenemos así la misma respuesta: un
escritor inscribe letras nuevas, aunque desde antiguo presentes,
sobre la escritura de otro; un escritor inventa una historia nueva
ya escrita y siempre llega tarde y siempre llega temprano. Un
escritor no puede más que interrumpirse11, para ir continuamente
a consultar “los mil focos de la cultura” o, si se prefiere, darle una
9
Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial, “La gaya scienza”. Caracas, Monte Ávila,
1999, p.58. Véase también Así habló Zaratustra, “De las tablas viejas y nuevas”,
por ejemplo: “Y si vuestra dureza no quiere levantar chispas y cortar y sajar:
¿cómo podríais algún día — crear conmigo?” (Friedrich Nietzsche, Así habló
Zaratustra. Madrid, Alianza, 1985, p.295. Traducción de Andrés Sánchez
Pascual).
10
En el Prólogo que antecede a la Primera Parte de Don Quijote de la Mancha
publicada en 1605, se nos advierte sobre esta condición de “padrastro” de quien
da inicio a la novela: “Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don
Quijote, no quiero irme con la corriente del uso […]” (Miguel de Cervantes,
Don Quijote de la Mancha. Madrid, Real Academia Española, 2004, p.7). Luego,
en el capítulo IX, la reanudación del relato de la batalla entre Don Quijote y el
vizcaíno (“puestos en la misma postura que la historia cuenta, levantadas las
espadas […]”, p. 87) se produce gracias a la aparición del muchacho morisco
—el traductor, “en poco más de mes y medio” de la historia—, con lo cual ese
“yo-padrastro” de la narración anterior, y con él la novela, traslada su estatuto de
obra al de una “traducción” de la narración de otro, el “historiador arábigo”
Cide Hamete Benengeli (ibíd., p. 86). Aunque, como señala Francisco Rico, esto
se correspondería “con el tradicional expediente de presentar un relato más o
menos ficticio como copia o versión de un manuscrito hasta entonces inédito y a
menudo (sobre todo en los libros de caballerías) compuesto en una lengua
exótica” (Nota 14 del cap. IX, Primera Parte, ed. cit., p. 87), de cualquier manera
esta “noticia” antepone en el lector la idea de estar asistiendo al
desenvolvimiento de un texto no original, a la simple o enrevesada
transcripción, efectuada por un copista, de una historia extraordinaria cuyo
“historiador” (y no ya un “creador”), hablante de otra lengua, ya no está.
11
“Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el
autor de esta historia esta batalla […]”. (Don Quijote de la Mancha, Capítulo
VIII, Primera Parte, ed.cit., p.83).
Neoconceptualismo / 18
mirada a los anales de la Mancha.12 La aparición del “padrastro”
en Don Quijote, leído en retrospectiva, violenta de inmediato la
función tradicional, en buena parte kantiana, posteriormente
asignada al genio del autor como un “creador original”, ubicándolo
en una suerte de apropiación ambigua —la de la impropia
traducción— con respecto a “su” obra. La narración se extrae de
la traducción de una historia previa, por lo que su acto de
repetición (la transcripción que se desliza a lo largo de toda la
novela) se basa en una lectura. Don Quijote, novela de la
transcripción, es por tanto la novela de la lectura, y no únicamente
al posibilitar el encuentro —o el choque— entre los libros y la
experiencia (vale decir, la lectura no es el mero impulsor de las
“salidas” de un personaje): la lectura es, antes bien, el movimiento
de apertura por donde se cuela una novela que en todo momento
es la misma y otra.
*
Todavía uno de los teóricos literarios más conservadores
y renuentes —por no decir reaccionarios— a abandonar la
entronización de los padres creadores de la literatura, Harold
Bloom, entiende la escritura como una “malinterpretación”, es
decir, como una lectura: “la gran escritura se produce siempre
mediante una fuerte (o débil) malinterpretación de la escritura
13
previa”. Incluso Shakespeare, el santo patrono de Bloom, el
“canon del mundo” de Bloom (la “gran escritura”, el dios de
12
Ya desde el capítulo II de la Primera Parte, en la narración se hace hincapié en
que la historia de la primera salida de Don Quijote se ha leído en diversos
“autores”, cuyas versiones, sin embargo, distan de aquella que se ha “hallado
escrita en los anales de la Mancha” (Ibíd., p.36).
13
Harold Bloom, La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía. Madrid, Trotta,
2009, p. 22. Traducción de Javier Alcoriza y Antonio Lastra.
Ensayos / 19
Bloom),14 fue un lector en el sentido neoconceptual, vale decir,
acumulaba diversas escrituras mientras, también,
malinterpretaba las crónicas históricas —ya escritas— y los
rumores del público tras las bambalinas del teatro isabelino,
donde siempre se mostró como un gran experto en el arte de
aguzar los oídos.
* “Cada instante es autónomo”, escribía Borges; es decir: “El
Don Quijote es el archimodelo del neoconceptualismo
porque exhibe el hecho de que no hay escritura sin lectura, no
hay teatro sin espías. Pero si la lectura es lo que permite
inaugurar lo que ya estaba, sin embargo es sólo en el acto de esa
malintepretación —ni antes ni después— donde está la escritura,
encapsulada: la escucha de los rumores, la lectura y repetición
de “los mil focos de la cultura” (como establecía Barthes), en
absoluto aseguran la escritura; en el Prólogo al Quijote el
prologuista nunca acaba de empezar a escribir el Prólogo al
Quijote, aun estando asistido por “aquel largo catálogo de
autores” que “por lo menos servirá […] a dar de improviso
autoridad al libro”.15 No hay comienzo, la escritura nunca
comienza, la “autoridad” no contribuye en nada, y al
“padrastro” aún lo tenemos ahí, en la postura del comienzo, en
“suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en
el bufete, pensando lo que diría…”.16
*
14
“Shakespeare siempre ha estado ahí antes que nosotros” (Ibíd., p.28);
“Shakespeare no sólo pensó en una cosa y sólo en una cosa, sino que,
escandalosamente, lo pensó todo por nosotros.” (Ibíd., p.30).
15
Don Quijote de la Mancha, Prólogo; ed.cit., p.13.
16
Ibíd., p.8.
Neoconceptualismo / 20
Con la invención antigua del neoconceptualismo se
plantea entonces la cuestión del tiempo. Al considerarse
“inaugural”, la escritura no tiene derecho a un pasado ni a un
futuro, y el único tiempo admisible no es otro que el presente de
la enunciación: “no existe otro tiempo que el de la enunciación
17
[énonciation], y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora”.
Sólo acontece que se está escribiendo; sólo existe el instante del
presente y ese instante eterno, atemporal, invalida a los demás;
18
19
presente está solo”. ¿Es en la soledad autónoma del eterno
presente donde se despliega entonces la escritura? ¿Acaso en la
escritura —tal cual se lee en unos versos de Eliot— “todo
tiempo es eternamente presente” “y todo es siempre ahora”?20
¿Qué hay de esas “ideas escritas” que luego resuenan en un futuro
y vienen de un pasado? ¿Son ideas “plasmadas” en la escritura?
¿Tienen tiempo las “ideas”? Julio Ramón Ribeyro: “El fin de la
página marca a menudo para mí el fin de una idea.”21 Únicamente
en ese instante solitario, en aquel presente de la página, es cuando
se está escribiendo. La idea no tiene futuro más allá del “fin de la
página”; la idea, en tanto idea escrita, está, por así decirlo,
encerrada en la página y es la página; se extiende hacia todo cuanto ella
es, y si después alguien desprende de ahí una revolución o un viaje
a Marte, eso ya será cualquier otra cosa menos la escritura.
Y sin embargo, la escritura se somete al tiempo puesto
que, como vemos con la práctica neoconceptual, proviene siempre
de alguna parte, está ya en los textos y en los “mil focos” del
17
Roland Barthes, “La muerte del autor”, en: El susurro del lenguaje. Más allá de la
palabra y la escritura. Buenos Aires, Paidos, 1984, p.69.
18
Jorge Luis Borges, “Nueva refutación del tiempo” (1946), en: Obras Completas
Vol. II, ed.cit., p.140.
19
Jorge Luis Borges, “El instante” (El otro, el mismo, 1964), en: op. cit., p.295.
20
T. S. Eliot, “Cuatro cuartetos”, en: Tierra baldía / Cuatro cuartetos. México DF,
Premià Editora, 1977, p. 69 y p. 87, respectivamente.
21
Julio Ramón Ribeyro, La tentación del fracaso. Barcelona, Seix Barral, 2003, p.
127.
Ensayos / 21
pasado y en lo nuevos textos del futuro. “Semejante a Bouvard y los necesita para anexarse de ellos (para fagocitar en ellos) cuanta
Pécuchet, eternos copistas […], el escritor se limita a imitar sustancia estime conveniente. El texto viejo se incorpora en uno
[imiter] un gesto siempre anterior, nunca original”.22 Tal nuevo y es por esa incorporación que existe un pasado que tiene
imitación, como ya se hacía notar, aparta la inauguración del su futuro en el jardín del plagio o en la selva del lenguaje, nuestro
escribir de cualquier idea de “creación”, opone frontalmente la interminable canon aleatorio.
escritura a la soberanía del origen y de la “originalidad”; pero,
consideradas así las cosas, es ese mismo gesto de eterno copista el *
que inevitablemente dispone el instante del presente —del
presente autónomo de la escritura— en el marco de una línea Y pese a todo: “ser artista es no saber nunca que ya existe
temporal. El neoconceptualismo, fiel a Barthes, ha llenado el un arte, ni tampoco que ya existe un mundo. Sin duda, el pintor va
espacio ya vaciado del autor-Padre con los “mil focos de la al museo y por ello tiene cierta conciencia de la realidad de la
28
cultura”, y aun cuando en ellos “ya nunca más” será posible pintura: sabe de pintura pero su tela no sabe.”
hallar (ni preguntar por) un origen —pues ninguno de esos
focos es el “original”—, de cualquier manera aquella “voz de
23
ninguno […] que se plasmaba sobre la pantalla” , sí los dispone
en un antes y un después. Aun cuando esté constituido “por un
espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se
24
contrastan diversas escrituras”, el texto proviene o resulta de tal
25
espacio, y la misma acción parasitaria de ese gesto “nunca
original”, de ese “antiguo gesto del que nos valimos para
26
crear” , supone, querámoslo o no, cierta sujeción a la idea
convencional del tiempo lineal. “El texto previo es a la vez el
terreno del nuevo y algo que el poema debe aniquilar al
incorporarlo […] El nuevo poema necesita los viejos textos y a la
27
vez debe destruirlos.” El poema debe destruirlos pero sin duda

22
“La muerte del autor”, p. 69; Bouvard y Pécuchet trabajan como amanuenses
en una casa comercial y en el Ministerio de Marina, respectivamente (vid.
Gustave Flaubert, Bouvard y Pécuchet. Buenos Aires, Losada, 1990).
23
Carlos Almonte/Alan Meller, “El jardín del plagio”, en: op.cit., p.10.
24
“La muerte del autor”, p. 69.
25
« [L]e texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture.» («La
mort de l'auteur», p. 65).
26
Carlos Almonte/Alan Meller, “El jardín del plagio”, en: op.cit., p.9. 28
27
J. Hillis Miller, “El crítico como huésped”, en: M. A. Jofré y Mónica Blanco Maurice Blanchot, “¿A dónde va la literatura?”, en: El libro que vendrá. Caracas,
(comps.), Para Leer al Lector. Santiago, UMCE, 1985, p. 234. Monte Ávila, 1969, p. 225.

Neoconceptualismo / 22 Ensayos / 23
NUEVOS CONCEPTOS APROXIMATIVOS
A SECUESTRO Y ORIGEN
RAMÓN OYARZÚN

La ética en literatura no es una posibilidad sino un

presupuesto que permite la construcción de cualquier cuerpo
literario. Sin un punto de partida, digamos, la necesidad de contar
una historia, no hay literatura. Se escribe para la fijación de un
momento, un estado en el tiempo y espacio de una cultura, de una
inteligencia. Las cosas que exige la literatura son, al menos, lo
narrado y alguien que lo descifre re-creándolo. Estos
presupuestos también tienen una concepción vitalista en el
centro de todo proceso interpretativo, la existencia inteligente.
Podríamos concebir una escritura sin propósito, desprovista de
fin, cuya única intención sea realizarse; surgir sólo por sí. Pero
esos mensajes, podríamos llamarles naturales, como las líneas
formadas sobre el agua al caer en ella algo azarosamente, no
harían un concepto autor-lector.
En “El narrador”, Walter Benjamin describe al narrador
como maestro y sabio, “la figura en la que el justo se encuentra consigo
mismo”. Narrador será quien sea capaz de arrancar algo de la
mecha de su propia vida para darla a la vida de otros. Antes de
Benjamin, la sospecha o desconfianza pesa sobre los narradores
pues no se alcanza a fijar la dimensión de sus acciones. La letra,
inciertamente imborrable, esconde en sí la distinción, el orden.
Creación y descubrimiento son este encuentro de lo justo con lo
debido. Los abismos de puntos y líneas sobre un plano describen
lo que es, como debe ser. Este es el secreto mejor oculto de toda
literatura, conocerlo ilumina concepciones ritualistas más o
menos elaboradas, más o menos literarias: la creencia hebraica en
un dios-escribidor, las cosmologías del budismo tántrico con sus
sílabas-semilla, el temor reverencial del simbolismo a la página en
blanco, la supuestamente injustificada expulsión de los poetas de

Ensayos / 25
la politeia, los códices sumerios y egipcios con sus acuerdos de
derecho, por nombrar sólo algunos.
A pesar de los esfuerzos anteriormente nombrados, no
sabemos lo que es justo, porque no lo podemos conocer o porque
no existe tal verdad (de manera fija). Sin embargo, en el interior
reflexivo de un tejido, de un conjunto u orden creado (definido),
observamos que algo es verdadero o válido porque es obligatorio
o al menos permitido dentro de ese texto específico. Los órdenes,
lástima, son siempre incompletos, adolescentes de incompletitud
original. Esta incompletitud estructural recursiva es eludida con
recursos siempre ingeniosos. Descubiertos y creados para cada
circunstancia. Al menos para cada tiempo, lugar, cultura, en
particular. Tenemos con el neoconceptualismo un nuevo
espectáculo reflexivo de esta co-creación narrador-público,
autor-lector; ahora, final, ineluctablemente, lector-lector.
2 Leibniz, Mally y Von Wright especialmente, se han ocupado de
Secuestrar el Origen, si distinguimos clásicamente, es la
acción de toda fijación. Sabemos que los primeros registros de
aparatos conceptuales refieren a los sofistas griegos, quienes para
hablar de las cosas distinguieron la naturaleza como physis y lo
relativo al hombre como nomos. Para esta distinción, la naturaleza
es inmutable. Se expresa en relaciones causales. Elementalmente,
el agua no puede ser fuego y viceversa, el fuego quema tanto en
Ática como en Persia. Causa–Efecto: Si A entonces B. Por su
parte, las cosas humanas mutan, se expresan en relaciones de
imputación. No se ordenan, son ordenadas. Pueden ser
comprendidas como técnicas. De ellas puede señalarse: dada una
cierta condición, es posible una cierta consecuencia. Banalmente
expresado “Sólo si A, entonces B es posible”. Para esta
distinción, no hay diferencia natural entre técnica y arte. Estamos
frente a producciones humanas, dependientes de condiciones
más o menos elaboradas, que se aplicarán a la construcción,
artesanía, gobierno, escritura, en fin, a todo aquello en que
Neoconceptualismo / 26
participan los hombres. A través de esta distinción racional se
ordena, justifica y explica, por una parte, el sentido de un
conjunto, por otra, su origen.
Posteriormente a los sofistas, otros filósofos griegos,
notablemente el así llamado “Adán Filosófico”, se ocupan de la
distinción metódicamente, dividiendo la acción de división en
diairesis y dialectiké. Para explicar estos conceptos la expresión
“ríos de tinta” queda algo justa, pero recordemos -como le gusta a
Platón- que la posibilidad de conocer la justicia y la verdad, aleteia,
nace de esta acción de dividir y agrupar partes y todos para
generar conceptos que se muestran elusivos e inasibles. Esta
imposibilidad conceptualizadora se observa primero en lo
estético, ¿qué es el amor?, y luego en lo ético ¿cómo el gobierno,
las leyes? La pregunta por lo político es la pregunta de Platón en sus
últimos escritos y será la que resuena en sus continuadores con
más fuerza, ¿quién o cómo es lo justo, si es que es? Los filósofos
de la escuela Mimamsa hindú, los escolásticos medievales,
las formas lógicas para explicar la distinción relativa a lo justo y lo
debido. El estudio no es trivial, pues se trata de elucidar qué
límites existen (son, están) a lo humano, es decir, los límites
nominales, relativos al menos a tiempo, lugar, cultura y pshyké
(alma, geist, mente-corazón) por oposición a cuáles son
limitaciones físicas, es decir, inmutables. Este problema es, por
supuesto, una relación ordenada.
El estudio de la forma del orden es el de las formas para
construir realidades. Notablemente, los mundos sobre el papel.
La forma del orden del mundo es conocida por lo escrito sobre el
mundo. Lo que está puesto en el mundo, digamos, lo positivo,
aquello tangible, cognoscible, lo que es posible de aprehender,
presenta problemas que podemos recordar en preguntas
clásicamente conflictivas y determinantes. Se puede decir que los
experimentos constitucionales modernos son los más notables
intentos colectivos de responder estas preguntas en la acción.
Pero volvamos a la relación más primigenia, la del hombre y su
lenguaje.
Ensayos / 27
3 ALGUNAS PISTAS PARA CONSTRUIR
Literariamente, la pregunta Quién escribe, Qué hace un
escritor, Quién es un escritor, Cuál es su oficio, evidentemente es circular
al desembocar en el abismo insalvable de la indeterminación del
origen de la escritura y más allá (hacia el habla y la semiosis). En
otras palabras, la pregunta por el lenguaje y su hacedor, el
narrador justo y sabio. Escritor, como palabra de clase, denota a
quienes se ocupan de la escritura. Extensivamente escritor es
quien escribe, todos los que han escrito o escriben, también los
que descifran y confieren sentido a lo escrito. Los escritores en
general se clasifican de diversas maneras que no vale la pena
nombrar. Intensivamente, escritor es, al menos, quien pueda
escribir. Es decir, quien tiene la facultad de producir textos. Pues
bien, si cualquiera puede escribir, más evidentemente hoy,
cuando escribir es casi accesorio pudiéndose cortar y pegar
textos infinitamente para formar narrativas, el sentido de ser
escritor se refleja más bien en los fines y principios que persigan
aquellas narrativas.
La proliferación del ensayo como género es una
evidencia de esta dimensión ética de la narración. La ideología
que permea cualquier ensayo es la racionalidad crítica y analítica
que sostiene la idea de progreso y bienestar humanos como una
búsqueda natural e irrenunciable. Podemos distinguir varias
clases de ética que estarían abarcadas dentro de la racionalidad
pero el tema es más simple y directo: ¿puede la literatura hacerse
más allá de los límites de un proyecto humano -por muy molesto
que sea el concepto- “antropocéntrico”? ¿Es posible una
literatura que pertenezca a los seres vivos, al planeta, al sistema
solar, al universo?
El neoconceptualismo se ha dado como límites éticos, al
menos, los textos de la tradición humana, pero bien podría ser
que su proyecto se vea extra-limitado al poco reflexionar sobre su
condición.
Neoconceptualismo / 28
UNA ONTOLOGÍA NEOCONCEPTUAL
SOLEDAD CHÁVEZ FAJARDO
¿Ilocuciones? ¿Perlocuciones? ¿Verdad?
Porque la verdad es en esencia libertad, por eso el
hombre histórico, por el dejar ser al ente, puede también no
dejar ser al ente lo que es y cómo es. Entonces el ente se
encubre y altera. La apariencia cobra poder. Por ella sale a
luz la no-esencia de la verdad.
Heidegger, Ser, verdad y fundamento
Aquella “declaración de doctrinas, propósitos o
programas”, como entiende el diccionario académico lo que es
un manifiesto, se concreta en un movimiento escriturario como lo
es el neoconceptualismo y su sección destinada, justamente, a
este tipo de textos. Se podría afirmar que un movimiento
artístico, con un programa adjunto a una praxis clara, o no,
requiere de una serie de accionares necesarios para determinarse
como tal. En ello, el neoconceptualismo no se ha quedado atrás;
si bien su praxis perfomática es nula, la escritural es satisfactoria.
Las declaraciones de doctrinas, propósitos y programas se
plasman en los siete manifiestos y en cada uno de ellos se puede
apreciar las diferentes presentaciones discursivas en la que estos
solían aparecer, illo tempore, en plena eclosión vanguardista. De
esta forma, el discurso neoconceptualista se resuelve como una
continuidad de la literatura moderna; también como un acto de
homenaje a esta; igualmente como una burla, un accionar irónico
o directamente un sarcasmo hacia esta; así como todas estas
intenciones juntas, simultáneamente, en un solo acto de habla.
Tanto en una secuencia previamente enumerada como
en una narración, los manifiestos neoconceptualistas presentan,
también definen y, de esta forma, circunscriben lo que se
Ensayos / 29
entiende por este movimiento y lo que debiera hacer un autor si
se acoge a estas reglas del juego. Nos interesa sobremanera
aquellos manifiestos en donde no se aplica la técnica
neoconceptual es decir, cuando “no” se lleva a cabo el canon
aleatorio y, por lo tanto, podemos apreciar la voz directa de sus
creadores: lo que ellos, como entidad autorial, monológica y
reguladora, quieren adoctrinar, proponer y programar. En estos
manifiestos, “Las siete reglas coherentes”,
“Sobredeter minaciónhiperintertextual”, “La traición
traicionada” y “íåïêïíóåôçáëéóìï”, con sus enumeraciones
(hasta “La traición traicionada” podría considerarse una suerte
de conteo) son, en rigor, los discursos que nos convocan en el
presente ensayo. Es decir, aquellos textos donde vemos aflorar al
sujeto de la enunciación, contra todo pronóstico y dogma
neoconceptual y donde podemos dar cuenta de sus intenciones
comunicativas. Estas intenciones se relacionan directamente con
los actos ilocucionarios austinianos. En efecto, al enunciar un
manifiesto, al “llevar a cabo un acto al decir algo” (1962: 144) se
puede comprobar la presencia, directa o indirecta, de ciertos
verbos ilocutivos, tales como prohibir, deber ser o admitir, entre
otros, los que tienen “una cierta fuerza convencional” (1962:
153). El desafío en la dinámica de la lectura de un manifiesto es el
proceso de resolución de, justamente, este acto ilocutivo, en
donde se debe lograr la comprensión del significado, su
aprehensión (1962: 161-162) y, en el caso de los manifiestos
neoconceptuales, de estos textos doctrinarios y programáticos.
El dilema recae en la siguiente reflexión: ¿hay un acto perlocutivo
después de la lectura de un manifiesto? Es decir, ¿se producen
ciertas consecuencias o efectos sobre los sentimientos, pensamientos o acciones
de un lector que acaba de leer un manifiesto, parafraseando a Austin? La
intención al redactar un texto de este tipo, fuera de presentar un
proyecto estético, un intento de definición o un plan de acción de
un movimiento es, justamente, producir ciertos efectos, como
convencer, persuadir, “e incluso, digamos, sorprender o
confundir”, asevera Austin (1962: 153), en una afirmación
acertada para un tipo de recepción de un texto estético. Son los
Neoconceptualismo / 30
propósitos, según Van Dijk, es decir, el: “estado o suceso que
queremos o deseamos causar con o a través de nuestra acción”
(1978: 85).
En relación con los lectores neoconceptuales y sus
posibles respuestas perlocutivas, fuera de la necesidad imperiosa
de dar cuenta de un rastreo cercano al de las teorías de la
recepción de antaño y actuales, surgen nuevas preguntas en
relación con lo que sucede con la perlocutividad de un texto que
busca, justamente, una reacción a su accionar. ¿Qué sucede con la
lectura de un manifiesto neoconceptual? ¿Se logra la sorpresa, la
confusión o el deseo de aplicar la técnica propuesta? ¿O es que,
acaso, hemos sido irremediablemente y contra todo pronóstico
“neoconceptuales” a lo largo de nuestros procesos de formación
escritural y eso es lo que, justamente, intenta mostrar esta
propuesta escritural? Lo más probable es que el movimiento y sus
preceptos se acomoden a los axiomas de los tiempos actuales y
por ello la lectura de los manifiestos solo nos informe y, en
algunos casos, sorprenda. Sin embargo, la lectura nos constata de
algo, de una realidad, de una situación. Nosotros,
perlocutivamente, afirmamos y nos conformamos, como
reacción muy de estos tiempos con esta verificación.
Ciertamente, creemos que el interés de esta constatación radica
(o nuestro interés, o lo que nos llamó la atención) en la
explicitación que se hace de la crisis del concepto de verdad. En
donde enunciados como “La enunciación de lo fatal también es
fatal, o no es. En este sentido, es un discurso cuya verdad se ha
retirado” (79); “El neoconceptualismo deforma la verdad con
mayor habilidad que cualquier otra expresión artística porque su
única fuente es el artificio” (80) o “VII. Todo texto siempre fue
falso” (86), nos muestran que el neoconceptualismo basa sus
premisas en que no hay verdad en la escritura. Sin embargo y como
suele suceder cuando este concepto se presenta en algún discurso
de tipo literario y cuando nos viene el prurito socrático es
necesario examinar lo se entiende por verdad en este caso. Según la
tradición presocrática, pensamos en Parménides, no es que exista
una “verdad”, sino lo permanente, que es lo que se entiende por
Ensayos / 31
verdadero frente lo cambiante, que sería lo no verdadero, lo
ilusorio, la apariencia. En otras palabras, no propiamente lo falso,
sino lo aparentemente verdadero sin serlo en verdad:
las vías que solas ver como vías de búsqueda cabe: la una, la
de que es y que no puede ser que no sea, es ruta de fe y de fiar
(pues la verdad la acompaña); la otra, la de que no es y que ha
de ser que no sea, ésa te aviso es senda de toda fe desviada:
que lo que no es ni podrás conocerlo (eso nunca se alcanza)
ni en ello pensar (Parménides 1981: 190)
Desde la óptica parmenideana, solo se accede a la verdad por
medio de la razón. ¿Qué sucede cuando en un discurso la verdad
se ha retirado? ¿Acaso hay una crisis epistemológica donde no se
puede acceder a ella, a su comprensión, a su aprehensión? O bien
estamos ante esa senda no verdadera la de lo ilusorio, la apariencia, a
la cual se accede por medio de los sentidos. Aquella donde “Todo
se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho”, en palabras de
Macedonio Hernández (epígrafe que inaugura, justamente, el
libro) y de la cual, aparentemente, no nos percatamos de ella. He
aquí donde cabe la pertinencia del concepto de -ëfièåéá manejada
por Heidegger (1927: 239-250, 1968: 70-83), en donde lo
verdadero, ese “descubrimiento del ser” y, sobre todo, de la
libertad, se halla oculto por la apariencia. Heidegger, toma esta
concepción y la sitúa en un estado crítico del ser humano. Es el
hombre, en su estado de degradación, quien la encubre, algo que
siempre ha sucedido: “El ocultamiento del ente en su totalidad, la
auténtica no-verdad, es más antigua que cualquier revelación de
este o de aquel ente” (1968: 75), cita que nos vuelve a remitir a
Macedonio Fernández y también al fragmento de Parménides
(“el Dasein ya está siempre en la verdad y en la no-verdad”,
Heidegger 1927: 243). He aquí esta ausencia de verdad en un
texto, en todo texto, en toda la tradición textual, producto de esta
degradación, algo que el neoconceptualismo, pareciera, se
refocilara en mostrar y dar cuenta, de manera ilocutiva y nosotros,
lectores de un siglo XXI, acordes, asentimos y nos conformamos,
muy perlocutivamente.
Neoconceptualismo / 32
De un nuevo concepto
Las intuiciones sin conceptos son ciegas y los
conceptos sin intuiciones son vacíos.
Kant, Crítica a la razón pura
El nombre conceptus latino, esa 'idea que forma el
entendimiento' o 'el pensamiento formulado en enunciados', que
hallamos en Corominas o en el DRAE entró a mediados del siglo
XV en nuestra lengua, a través de crónicas y romances, como un
derivado del transitivo concipere, la acción de “contener, imaginar,
captar, concebir, comprender” con la mente una idea, una forma.
La importancia del concepto se pone de relieve, ya, en Aristóteles
(cfr. Cassirer 1953: 3-9), quien lo entiende como un universal que
define o determina la naturaleza de una entidad. Según esta
lógica, el concepto sería un órgano de conocimiento de la
realidad, ya que las formas en que esta se distribuye corresponden
a los conceptos que la mente forja. De esta manera, la ambiciosa
propuesta de un nuevo tratamiento del concepto (¿De creación?
¿De obra literaria? ¿De entender la obra literaria?) el
neoconceptualismo, implicaría una suerte de renovación del
entendimiento (una nueva epistemología) en relación con el
objeto estético. En esto radica la originalidad neoconceptual: en
la instalación de un nuevo paradigma del objeto literario. En su
Crítica a la razón pura (cfr. 1978: 92-93), Kant afirma que el
conocimiento surge cuando los conceptos pueden aplicarse a un
material que está dado en las intuiciones, proceso que se genera
gracias al entendimiento. Estas intuiciones, desde la óptica
kantiana, se entienden: “en tanto que el objeto nos es dado. Pero
éste, por su parte, solo nos puede ser dado si afecta de alguna
manera a nuestro siquismo” (1978: 65, A19). De esta forma, sería
la intuición kantiana la que juega un rol fundamental dentro de la
dinámica neoconceptual, del momento que la afección de la que
habla el filósofo, implica la recepción estética, la elección y
posterior selección, es decir, la organización del canon
Ensayos / 33
neoconceptual o, en otras palabras, el “escoger” los textos literarios
(cfr. Las siete reglas coherentes) que formarán parte de este canon.
Asimismo, ya lograda la síntesis entre intuición y entendimiento,
el concepto se presenta como un marco, donde encaja la
experiencia posible. Esta noción kantiana de concepto, exitosa
dentro de la epistemología moderna (ha derivado en marco
conceptual o paradigma), se fija en la praxis neoconceptual:
“Cualquier cosa que está adecuadamente enmarcada se convierte
en un objeto artístico. Esto hace del marco una entidad
determinable cuyas cualidades pueden aislarse” (80). Habría, por
lo tanto, una dinámica absolutamente kantiana dentro del
proceso neoconceptual: “El proceso de encuadre es inevitable, y
el concepto de un objeto estético, al igual que la constitución de
una estética, dependen de él” (80), en donde lo inevitable es,
justamente, esa constitución de un nuevo concepto, del cual se
insiste en ese encuadre arbitrario e ineludible: “El encuadre
puede verse como una maquinación, una imposición
interpretativa que restringe un objeto mediante el
establecimiento de límites, pero el proceso de encuadre, como ya
se dijo, es inevitable” (80). Pfänder, en su distinción de conceptos
de objeto, especifica una idea clave dentro del
neoconceptualismo si entendemos el texto neoconceptual como
un concepto de objeto, el objeto literario: la diferencia entre el
objeto, tal como es diseñado por el concepto y el objeto tal como
es en sí mismo (cfr. Pfänder 1938: 154), es decir, el objeto literario
producto de la praxis neoconceptual y el objeto literario como
referente, el canon propiamente tal sin ningún tipo de
manipulación neoconceptual. De alguna forma, en el proceso de
articular un concepto, el objeto literario, se activa la propuesta
neoconceptual, es decir, la presentación (y esperable difusión) de
un nuevo concepto de lo que es la obra literaria. De alguna forma,
la tesis de Pfänder respecto a la distinción entre concepto y
objeto: “lo que forma el contenido del concepto no son los
objetos mismos a que se refiere, ni algo inherente a estos objetos”
(Pfänder: 157), vendría a ser la que toma el concepto, el
neoconcepto en esa praxis que se describe en los manifiestos.
Neoconceptualismo / 34
Uso, usos, significados, paratextos
No inquirir por la significación; inquirir por el uso.
Wittgenstein, Investigaciones filosóficas
Los paratextos, enunciados que, de alguna forma, aseguran la
presencia y recepción de una obra, también aportan una serie de
claves para esta suerte de hermenéutica neoconceptual que
intentamos llevar a cabo. Podría redactarse un estudio que solo
analizara los paratextos como para confirmar la riqueza y
originalidad de estos en neoconceptualismo (piénsese, por ejemplo,
en la referencia a Lost Highway de David Lynch o la contracubierta
en sánscrito, entre tantos otros), sin embargo nos quedaremos
con la cita que enmarca la primera parte del libro (El jardín del
plagio, texto que entrega las claves de la historia del movimiento),
solo para dar cuenta de una de las dinámicas neoconceptuales que
vienen, de alguna forma, a graficar el tratamiento del texto. Es el
caso del diálogo entre el huevo Humpty Dumpty (popular
personaje infantil anglosajón) y Alicia, cuya génesis es explicar el
intrincado (y adelantado, las cosas como son) poema
“Jabberwocky” que Carroll incluye en Alicia a través del espejo:
Cuando yo empleo una palabra insistió HumptyDumpty en
tono desdeñoso, significa lo que yo quiero que signifique…
¡ni más ni menos! La cuestión está en saber objetó Alicia si
usted “puede” conseguir que las palabras signifiquen tantas
cosas diferentes. La cuestión está en saber declaró Humpty
Dumpty quién manda aquí… ¡si ellas o yo! (Alicia a través
del espejo, cap. VI)
La significación ha tenido diversos tratamientos y
aproximaciones que van de lo filosófico, pasando por lo lógico, lo
lingüístico hasta llegar a lo semiótico, por solo mencionar las
instancias más habituales y socorridas. Encontramos desde la
clásica postura aristotélica, donde la significación se entiende
Ensayos / 35
como sentido y, en muchos casos, como la base del tratamiento
del concepto; pasando por la fregeana, que ve en la significación
la connotación de un término o la husserliana, en donde se la
entiende como lo que es expresado como núcleo idéntico en
multitud de vivencias individuales diferentes; así como el
tratamiento lógico, sobre todo el de la Escuela de Oxford, en
donde se la trata como la relación con algo significado por una
expresión. Como vemos, dentro del lenguaje convencional, la
significación suele congregar más que fragmentar, fragmentación
que promueve Humpty Dumpty en la cita. Para poder ilustrar lo
que enfatiza este huevo parlante (y lo que propone el
neoconceptualismo, por extensión) lo podemos vincular, a
manera de juego de oposiciones y espejos, con el tratamiento que
Husserl le da a la significación claro ejemplo de óptica moderna
en donde la significación de algo, llamémoslo X, no es ni el
objeto denotado por X ni el acto de pensar X, sino una entidad
que se llama, justamente, “la significación de X”. Esta entidad,
producto de una “unidad de juicio y, por lo tanto, en su totalidad,
tiene un correlato objetivo aparente, una situación objetiva
unitaria” (Husserl 1913: 234) enfatizamos las citas para demostrar
las divergencias con el Neoconcpetualismo, en este caso se
manifiesta en una “regularidad ideal (…) y comprende (…) todos
los juicios del mismo contenido y aun todos los juicios de la
misma 'forma', como tales” (íbid.). Esta regularidad es la que llega
a la conciencia del sujeto y es la que construye la significación en
una expresión, una significación que se entiende como una
función actual de conocimiento, por lo que “adquiere “claridad y
distinción” y se confirma como “exacta”, “realmente”
ejecutable” (Husserl 1913: 255). Según Husserl, cuando falta la
posibilidad o la verdad en una expresión en donde la significación
es entendida como ese “siempre lo mismo” husserliano y no el
“significa lo que yo quiero que signifique” que propone Humpty
Dumpty no puede realizarse más que simbólicamente, que es lo
Neoconceptualismo / 36
que encontramos en la praxis neoconceptual. Sin embargo,
insiste Husserl, sea una expresión verdadera o no verdadera, lo
que se da es, justamente, la significación y, además, una expresión
con sinsentido si no hay equivalencia con la objetividad de la
expresión (¿Acaso no es de esto que habla Humpty Dumpty con
Alicia, acerca de la significación de “Jabberwocky”?). Preguntas
inevitables, como si se genera la significación y el sinsentido
simultáneamente dentro de una obra neoconceptual, al estilo de
las vanguardias del siglo pasado; o, mejor, si se da en el
neoconceptualismo una significación y una nueva verdad dentro
de los niveles estéticos, la cual sería, dentro de la óptica moderna,
un sinsentido y un nuevo sentido dentro de las lecturas actuales,
son preguntas inevitables al analizar este paratexto.
No resulta extraño relacionar las reflexiones de Humpty
Dumpty con los planteamientos del último Wittgenstein, para
quien la noción de significación, más que aclarar el lenguaje, lo
rodea de una suerte de niebla (Wittgenstein 1953: 5).
Wittgenstein sugiere que antes de internarse en la naturaleza de
los significados, habría que darle una importancia a los usos e
indagar cómo estos funcionan, ya que los usos, desde la óptica de
las Investigaciones filosóficas, serían fundamentales, justamente, en el
funcionamiento del lenguaje. Hay que precisar que en este caso
uso lo es el del concepto (una vez más), no del nombre y en donde la
significación de 'X' no se halla en parte alguna, porque toda
significación de 'X' puede reducirse a un uso del término 'X'. Es
decir, hay solo usos de 'X' o, dicho de otro modo, las expresiones
son usadas en diferentes contextos y por ello hay una pluralidad
de usos. Los usos, por lo tanto, son variados y, por extensión, no
habría un lenguaje, sino varios lenguajes o formas de vida, como lo
que trata de explicarle Humpty Dumpty a Alicia en relación con
el poema “Jabberwocky”. Es la idea wittgensteiniana del juego del
lenguaje, en donde solo se puede entender una palabra si se sabe
cómo esta funciona y cómo se usa dentro de uno de estos tantos
juegos. Por lo tanto, para entender un lenguaje solo habría que
Ensayos / 37
comprender cómo funciona y, en síntesis, para entender un texto
y, posteriormente, neoconceptualizarlo, habría que comprender
cómo este funciona. En palabras de Wittgenstein, solo al
desprenderse de esa niebla (el velo, lo oculto, una vez más), se
podrá comprender el carácter básico del lenguaje, así como su
multiplicidad y, más aún, su propuesta va más mucho allá:
“Pretendo significar que esta pieza del juego se llama 'rey', no este
determinado trozo de madera que señalo” (Wittgenstein 1953:
53). He aquí la multiplicidad de lenguajes y, por extensión, la
modalidad que opera, justamente, en la praxis neoconceptual: las
mismas expresiones descontextualizadas y vueltas a actualizar
para su función estética dentro de un nuevo concepto. Uso, juego
de lenguaje y una nueva forma de tratar la significación.
Un nuevo lenguaje
Juguetes de niños las creencias humanas.
Heráclito, Razón común
Una de las pretensiones de mayor alcance dentro de la
poética neoconceptualista es aquella que busca “la manera de
crear un lenguaje” (10), propuesta de la cual solo se especifican
más que algunos retazos, por lo que no quedan tan claros ni los
planteamientos ni directrices de tan magno proyecto. Tampoco
es una novedad este tipo de intenciones dentro de la tradición de -
ismos; baste recordar las conocidas propuestas dadaístas y
surrealistas, para emparentar al neoconceptualismo dentro de
esta tradición vanguardista, la cual no hace más que dar cuenta de
la crisis del logos dentro de la historia occidental. No
pretendemos aquí presentar un intento de hermenéutica de este
“nuevo lenguaje” neoconceptualista, a partir de las pistas que se
nos entregan en los textos. Más bien pretendemos insistir en la
idea de que la crisis en la visión, tratamiento y percepción del
lenguaje ha sido un tema recurrente, sobre todo dentro de los
Neoconceptualismo / 38
discursos lingüístico-filosóficos. Sin embargo, más que
compartir reflexiones centradas en la crisis del lenguaje dentro
de los espacios modernos (tema manido del que ya hacía
referencia, de manera descarnada, Nietzsche en El origen de la
tragedia), lo sensato es trasladarnos hasta las primeras cavilaciones
que den cuenta de esta inestabilidad - las heracliteanas- y las
reflexiones, a nuestro juicio, más sensatas, a partir de estas
cavilaciones - las garcíacalvianas- y así establecer un diálogo con
las aspiraciones neoconceptuales. Como en muchas de las
traducciones de Heráclito, García Calvo (2006) opta por traducir
ëüãïò - vertido, generalmente, como “palabra”, “expresión”,
“pensamiento”, “concepto”, “discurso”, “habla”, “verbo”,
“razón” o “inteligencia”, entre tantas- por razón. Sensato
proceder, ya que este ëüãïò deriva del verbo ë›ãåéí, el cual, en
primera instancia, significa “recoger”, “reunir” y, en sana
metáfora, ese “recogerse” o “unirse” las palabras al hablar o leer,
es decir, en una actividad razonada. En estos espacios se obtiene,
por lo tanto, la significación, el discurso y lo dicho, algo propio
del hombre, por lo que la afirmación heracliteana de “Común es a
todos el pensar” (García Calvo 2006: 37) viene a perfilar una
actividad - la lingüística- que, desde que se empieza a filosofar,
está constantemente en crisis. Los fragmentos conservados de
Heráclito reflejan que el sabio no se guardaba su vehemencia al
momento de dar cuenta del estado de la cuestión, por ello afirma
que los hombres no entienden este ëüãïò (“Los hombres, malos
litigantes en juicio de verdades, no sabiendo ellos oír ni tampoco
hablar”, García Calvo 2006: 67).
La preocupación por la inteligibilidad o no del ëüãïò,
desde una óptica pragmática, se extiende a la comprensión de los
unos con los otros, algo que los sofistas ya tomaban como base y
razón de ser del lenguaje. Habermas, por ejemplo, en su tesis de la
acción comunicativa, determina que la comunicación es aquel
proceso que, fuera de tener por finalidad este entendimiento
lingüístico, está, además, motivado por un acuerdo racional entre
los miembros de una comunidad (la racionalidad una vez más).
De alguna forma, la propuesta de Habermas se basa en las
Ensayos / 39
rupturas de estos acuerdos y su tesis de la acción comunicativa,
claramente idealista, va, justamente, por esta vía: la de intentar
mostrar qué proceso comunicativo sería el idóneo (proceso, claro
está, difícil de lograr). Este tipo de problemática - la de la
incomunicación por una falta de acuerdo racional entre los
hablantes- fuera de ser uno de los fundamentos en la reflexión
crítica del lenguaje, no es más que el reflejo de la contradicción
misma que se genera con el ëüãïò, algo que Heráclito ya daba
cuenta: “Por lo cual hay que seguir a lo público: pues común es el
que es público. Pero, siendo la razón común, viven los más como
teniendo un pensamiento privado suyo” (García Calvo 2006: 41).
Esta contradicción García Calvo la resuelve con la idea de “estar
fuera/estar dentro” de la razón, en donde, al estar dentro, está en
todas partes (en todas las razones) y en cada acto de habla; así
como está en la gramática (sincrónica y diacrónica) de cada una
de todas las lenguas (presentándose como gramática general); o
lo está, cómo no, en la relación entre un referente y su proceso
lingüístico, algo determinante dentro de la configuración de la
realidad. Al mismo tiempo, al estar fuera, ninguna frase, ni frases,
ni discursos proferidos en un acto de habla se entenderá como
“la” lengua; así como ningún hablante es el “puro” representante
de la lengua que habla (“desde el momento en que no soy
puramente YO que dice “Yo”, sino uno entre otros” García
Calvo 2006: 123) y en ninguna de las razones puede estar “la”
razón, ya que se enfrentan y contradicen (“Piénsese en las
palabras de uno mismo o en las palabras de cualquier otro ser
vivo o muerto. Pronto se percatará uno de que las palabras no
pertenecen a nadie. Las palabras tienen una vida propia”, 89).
Esta contradicción genera, inevitablemente, que las personas,
para comunicarse, se guíen por un principio de no contradicción,
exitoso o no, que es el que busca, en su idealidad, Habermas.
¿Cuál es el problema con el lenguaje y los hombres, entonces?
¿Cuál sería la incomodidad de los neoconceptualistas con el
lenguaje? Pues que esta contradicción suele no ser superada o
detectada, algo que ya señalaba Heráclito, como podemos ver en
el fragmento anteriormente citado y, producto de esto, se
Neoconceptualismo /40
generan malos entendidos dentro de lo vernacular o
insatisfacciones dentro del logos poetikos. En el caso que ahora
nos convoca, el resultado crítico de esta contradicción sería la
búsqueda incesante de un nuevo lenguaje, como proponen los
neoconceptualistas o el reflejo de la crisis a partir de críticas
consabidas: “un rasgo constitutivo del neoconceptualismo
consiste en el debilitamiento, tanto de nuestras relaciones con
la historia oficial, como de las nuevas formas de nuestra
temporalidad privada” (78), algo que deriva en las modalidades
discursivas ya instaladas dentro de las vanguardias artísticas de
la primera mitad del siglo XX: “cuya estructura esquizofrénica
determina nuevas modalidades de relaciones sintácticas o
sintagmáticas en las artes predominantemente temporales”
(78), o bien, en reflexiones las cuales, junto con recordarnos
algún cuento borgiano o alguna novela pigliana, nos
rememoran, además, la noción de producto lingüístico de Karl
Bühler:
Describirlo en todo su detalle no ha de ser ciertamente
imposible. Pero harían falta tantas palabras, tantos flujos
de sílabas, frases y cláusulas subordinadas, que las palabras
se arrastrarían siempre a merced de lo que sucede y, mucho
después de que todo desplazamiento hubiera cesado y
cada uno de los testigos se hubiera dispersado, la voz que
describe ese movimiento seguiría hablando, sola, oída por
nadie, naufragada en el silencio y la penumbra de cuatro
muros. (Neoconceptualismo, 82)
En donde las dinámicas de desvinculación entre productor y
producto forman parte de una de sus condiciones necesarias
(“El producto como obra del hombre requiere siempre estar
separado de su crecimiento e independizado” 1934: 103). Por
la misma razón no suena tan descabellada una de las pocas
caracterizaciones que los neoconceptualistas proponen para
cambiar el lenguaje:
La descripción de las acrobacias verbales es tan detallada
que en algunos casos llega a ocupar diez páginas enteras,
Ensayos / 41
 pero tal vez la mejor manera de explicar este proceso sea
observando el resultado final de los ejemplos más simples: el
descubrimiento de un lenguaje con el que se pueda vivir. (83)
La búsqueda de un lenguaje con el que se pueda vivir nos deja,
inevitablemente, insatisfechos, ya que no se nos entregan las
diferencias específicas, las caracterizaciones y las minucias de un
lenguaje con estas características, tampoco -y poniéndonos
quisquillosos- de lo que se entiende por ese poder vivir. Algo de
esto podemos discernir, descifrar y determinar en un acto
arbitrario, aunque no sea nuestro deseo expreso, del momento
que desistimos de la hermenéutica en esta ambiciosa propuesta
pero, de la cual, del momento que estamos aquí, escribiendo
algunas pistas para una ontología neoconceptual (¿acaso no es
eso una hermenéutica, también?), extendemos, arrojamos y
demarcamos, en estas páginas.
A modo de colofón
Esto -cada una de estas secciones, cada una de las
reflexiones y, sobre todo, la reflexión última- no es más que una
forma ruin de dar a entender que la problemática (la del lenguaje,
la de la verdad, la del texto, la de la falsedad, la de la realidad) se
subentiende y que las respuestas están dadas en cada una de las
líneas de los nuevos textos neoconceptuales (los cuales no
fueron tocados en estas pistas del presente ensayo) y que los
malestares e inquietudes están allí, expresados, de una nueva
forma, con una nueva metodología pero, al mismo tiempo, el
problema ha estado siempre y el desánimo que puede provocar
el análisis descarnado de un Heráclito al proferir su: “De cuantos
he oído razones, ninguno llega hasta tanto como para reconocer
que lo inteligente está separado de las cosas todas” (García Calvo
2006: 122) logra, al mismo tiempo, alegrarnos para evitar, en acto
contradictorio, a toda costa, su veredicto duro contra la
Humanidad, sobre todo la que intenta, desde siempre, por
siempre, doblarle la mano a la insensatez con una que otra
producción textual, sea del tipo que sea.
Neoconceptualismo / 42
BIBLIOGRAFÍA
Austin, J.L. 1982 [1962]. Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona: Paidós.
Bühler, Karl. 1967 [1934]. Teoría del lenguaje. Madrid: Revista de
Occidente.
Cassirer, Ernst. 1953. Substance and function. New York: Dover
publications.
García Calvo, Agustín. 1981. Lecturas presocráticas. Madrid: Lucina.
García Calvo, Agustín. 2006 [1985]. Razón común. Edición crítica,
ordenación, traducción y comentario de los restos del libro de Heráclito.
Madrid: Lucina.
Habermas, Júrgen. 2010 [1981]. Teoría de la acción comunicativa I.
Racionalidad de la acción y racionalidad social. Madrid: Trotta.
Heidegger, Martin. 1968. Ser, verdad y fundamento. Venezuela: Monte
Ávila editores.
Heidegger, Martin. 2003 [1927]. Ser y tiempo. Madrid: Trotta.
Husserl, Edmund. 1997 [1913]. Investigaciones lógicas. Madrid: Revista de
Occidente.
Kant, Immanuel. 1978. Crítica de la razón pura. Madrid: Alfaguara.
Kant, Immanuel. 1982. Critique of pure reason. Aalen: Scientia Verlag.
Pfänder, Alexander. 1940 [1938]. Lógica. Buenos Aires: Espasa Calpe.
Van Dijk, Teun A. 1978. La ciencia del texto. Barcelona: Paidós
Comunicación.
Wittgenstein, Ludwig. 1988 [1953]. Investigaciones filosóficas. México:
Instituto de Investigaciones Filosóficas de la Universidad
Nacional Autónoma de México.
Ensayos / 43
EL PLAGIO DEL PLAGIO
CARLOS SOTO-ROMÁN

De acuerdo a la definición entregada por la

“enciclopedia libre”, Wikipedia, la originalidad es una cualidad de
las obras creadas o inventadas, que las hace ser nuevas o
novedosas y que las distingue de las copias, las falsificaciones, los
plagios o las obras derivadas. Si tenemos presente que el
concepto de “nuevo” se refiere a aquello que se ve o se escucha
por primera vez y que es distinto a lo que antes había o se tenía
aprendido, tendremos entonces, que una obra original o
“novedosa” no deriva de otras obras, ni es una copia, mientras
que una idea original, es aquella que no ha sido concebida con
anterioridad por nadie.
¿Es posible entonces, que personas que no se conocen y
que viven en lugares remotamente distintos, puedan tener la
misma idea, al mismo tiempo?
A través de curiosos ejemplos, la historia nos demuestra
que el desarrollo independiente y simultáneo de ideas y/o
ocurrencias es algo poco probable, pero completamente posible.
A mediados del siglo XVII, los científicos Isaac Newton y
Gottfried Leibniz entraron en una agria disputa acerca que quién
había inventado y desarrollado primero el cálculo integral y
diferencial. En 1859, la publicación del “Origen de las Especies”
de Charles Darwin aportó evidencia suficiente para zanjar la
discusión que por ese entonces el naturalista inglés sostenía con
el biólogo y explorador Alfred Russel Wallace, sobre la autoría de
la teoría de la selección natural. Resulta imposible hablar de la
invención de la radio sin mencionar las contribuciones de Tesla,
Popov, Marconi y Hertz, entre otros. Por otro lado, la famosa
teoría de la relatividad, universalmente atribuida a Albert
Einstein, comparte crédito por lo menos con dos científicos más:
David Hilbert y Henri Poincaré.
En el campo de la literatura, las disputas por autorías de

Ensayos / 45
invenciones “revolucionarias” son medianamente escasas,
reduciéndose la polémica comúnmente a constantes
acusaciones de plagio sobre obras o escritos puntuales. Sin
embargo, un ejemplo digno de ser mencionado es la famosa
controversia que sostuvieron Vicente Huidobro y el francés
Pierre Reverdy sobre la paternidad del Creacionismo, disputa
que da origen a la sabrosa anécdota del supuesto cambio de fecha
que Huidobro habría realizado en la publicación de una de sus
obras, para así esclarecer categóricamente quién influenciaba a
quién.
Si bien todos estos ejemplos tienen casi siempre, en
mayor o menor grado, un tono polémico y confrontacional, no
todos estos curiosos debates acerca de la “convergencia” de
ciertas ideas terminan necesariamente en competencia o
conflicto.
Dos movimientos con postulados similares y estéticas
muy parecidas, irrumpen, no tan de improviso, en la escena
literaria actual. Ambos se caracterizan por su afinidad a los
procedimientos, a la materialidad y a los manifiestos, y en ambos
es posible detectar, si rastreamos adecuadamente sus raíces,
ancestros y orígenes comunes. Curiosamente, también ambos se
basan principalmente en proposiciones que desafían las
nociones actuales de originalidad y autoría.
El Conceptualismo norteamericano (Conceptualisms o
Conceptual Writing, según su denominación original en inglés) se
caracteriza por su origen difuso y por la terca resistencia que
presenta a una definición operacional. Si bien, el poeta, artista
visual y director de UbuWeb, Kenneth Goldsmith clama ser uno
de los fundadores de la escritura conceptual (junto con los
escritores canadienses Christian Bök y Darren Wershler,
alrededor de 1999), el término propiamente tal se acuñó por
primera vez en 2003, en el título de la antología que la mismísima
UbuWeb publicó online1, la cual no es más que una galería de
1 Revista Laboratorio, No. 8, Otoño 2013, Dossier de Escritura Conceptual.
The UbuWeb Anthology of Conceptual Writing. Editada y presentada por Craig
Douglas Dworkin http://www.ubu.com/concept/
Neoconceptualismo / 46
textos que derivan del arte conceptual, de OuLiPo y la poesía de
vanguardia. La definición o la idea propiamente tal de la escritura
conceptual, tomaría forma más adelante, siendo moldeada casi
exclusivamente por la publicación de dos antologías, más un
libro-dossier, confeccionado a imagen y semejanza del “Tractatus
Logico-Philosophicus” de Ludwig Wittgenstein.
De esta manera, “Against Expression: An Anthology of
2
Conceptual Writing” ; “I'll Drown My Book: Conceptual Writing
by Women” ; y “Notes on Conceptualisms”4; a través de sus
3
inclusiones y exclusiones, nos entregan importantes datos acerca
de la naturaleza de este movimiento, al tiempo que pueden, a su
vez, ser considerados como libros guías, fundamentales para la
comprensión de la estética del mismo. No obstante, su definición
sigue siendo problemática. Si bien, la escritura Conceptual ha
sido definida como el campo donde “la idea o el concepto es el
aspecto más importante del trabajo” (al igual que en el arte
conceptual), dicha categorización no necesariamente es aceptada
por los diversos practicantes y teóricos de esta disciplina. Craig
Dworkin comenta al respecto lo curioso que resulta observar
cómo cada escritor conceptual pareciera saber exactamente qué
es lo que el conceptualismo designa, pero al mismo tiempo se
hace evidente a través del resultado de las obras, que significa algo
completamente distinto para cada uno de ellos . Cómo
5
referencia, basta contemplar la disímil y variada muestra de
Escritura Conceptual publicada recientemente en la octava
6
edición de la Revista Laboratorio .
2
Against Expresion: An Anthology of Conceptual Writing, Northwestern University
Press, 2010, editada por Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith.
3
I'll Drown My Book: Conceptual Writing by Women, Les Figues Press, 2011, editado
por Caroline Bergvall, Laynie Browne, Teresa Carmody y Vanessa Place.
4
Notes on Conceptualisms, Ugly Duclkling Presse, 2009, escrito en forma conjunta
por Robert Fitterman y Vanessa Place.
5
A note on Conceptualism por Craig Dworkin, publicado por Jacket2
https://jacket2.org/article/note-conceptualism
6
http://www.revistalaboratorio.cl/category/creacion-nro-8/
Ensayos / 47
 De forma paralela, en Santiago de Chile, un par de
estudiantes de literatura motivados aparentemente (al igual que
Goldsmith, Bök y Wershler) por el cansancio y la frustración que
les generaba la rigidez, la monotonía y la falta de posibilidades de
la literatura convencional, deciden explorar diversas técnicas y
reciclar fórmulas experimentales antiguas, para generar nuevos
textos y estilos. Es así como Carlos Almonte y Alan Meller crean
el neoconceptualismo, el cual también se verá enmarcado por la
publicación de un libro: “Neoconceptualismo, El Secuestro del
7
Origen” . Publicado en India en 2001, según consigna la solapa,
este libro apareció discreta y silenciosamente en las estanterías
santiaguinas, acompañado sólo de un par de artículos en Internet,
sin ninguna reseña, ni mayor información acerca de sus autores.
De acuerdo al texto, el Neococeptualismo se define
principalmente como una técnica y también como un
movimiento, el cual se caracteriza por la generación de textos a
partir de otros pre-existentes. Se habla de collage y pastiche. Se
menciona el “sampling” o sampleo. Se reconocen influencias
como DADÁ y los surrealistas. Y se reduce la técnica empleada, a
dos palabras claves: copy & paste.
El libro incluye un prólogo, titulado “El jardín del
plagio”, el que narra los inicios de los autores en la búsqueda y
perfeccionamiento de la técnica neoconceptual, para después
pasar a secciones bien definidas, denominadas “Narrativa
Neoconceptual”, “Poesía Neoconceptual” y “Teatro
Neoconceptual”, en las cuales se deja testimonio de los variados
experimentos que los autores han realizado en dichos géneros.
Cierran el libro dos secciones particularmente interesantes las
cuales son “Manifiestos”, que como su nombre indica, incluye
una serie de manifiestos sobre neoconceptualismo, los cuales han
sido “confeccionados” utilizando precisamente la técnica
7 búsqueda (como por ejemplo Google) para cosechar desde Internet términos o
Neoconceptualismo. El Secuestro del Origen, Carlos Almonte y Alan Meller, Sarak
Editions, India, 2001.
Neoconceptualismo / 48
Neoconceptual y finalmente la genial “Iluminaciones”, que no es
ni más ni menos que una recopilación de citas proferidas por
distintos personajes ilustres del oficio, las cuales versan sobre
temas afines a los propósitos del movimiento: la disolución de la
autoría, el robo, la cita, el plagio, la intertextualidad, el pastiche, el
plagio, la copia, la reescritura, el plagio, la originalidad, plagio,
plagio, y plagio.
Lo que proponen Almonte y Meller, en principio, no es
muy distinto de lo que proponía Burroughs con sus “cut-ups”, en
los cuales un texto original es cortado aleatoriamente y re-
dispuesto de manera de crear otro texto distinto. O a los textos
mimeografiados de Bob Cobbing. Tampoco es muy distinto a las
“Chance Operations” utilizadas por John Cage y Jackson Mac
Low, las que podían incluir desde tirar dardos, rodar dados, usar la
adivinación china, hasta el empleo de sofisticados programas
computacionales, los cuales combinan, según instrucciones o
reglas predeterminadas, las palabras de uno o más textos fuentes,
para dar lugar a una obra completamente “nueva”. Dichas
estrategias de escritura recuerdan mucho a algunas fórmulas
reivindicadas también por los OuLiPo, las que enmarcan al
procedimiento, las reglas y/o constreñimiento, como elementos
claves del trabajo artístico.
De la misma manera, técnicas muy similares son
reconocidas como parte del Conceptualismo norteamericano.
De hecho, “Notes on Conceptualisms” incluye en sus últimas
páginas un listado de obras de referencia, las que se catalogan en
las siguientes categorías: Apropiación, Apropiación con
sampleo, Sin apropiación, Constreñimiento/Procedimiento,
Documentación y Flarf8. “I'll Drown my Book”, por su parte,
amplía y especifica mucho más estas categorías subdiviéndolas
en: PROCESO (constreñimiento, mimetismo, mediación,
8
Flarf es un movimiento poético de vanguardia que se sirve de motores de
criterios de búsqueda raros o rebuscados para destilarlos en poemas, los que
pueden resultar a veces jocosos y otras veces perturbadores y/o polémicos.
Ensayos / 49
translatividad, adaptación); ESTRUCTURA (apropiación,
borradura, constreñimiento, fórmula, patrón, palimpsesto);
MATERIA (barroco, híbrido, generativo, corpóreo, disenso); y
f i n a l m e n t e E V E N T O ( d o c u m e n t a , i nve s t i g a t ivo,
intertextualidad, historicismo, especulación).
Algunos de éstos métodos y procedimientos tampoco
distan mucho de los que se utilizan en la industria del cine y la
música, según lo que consigna Kirby Ferguson en su micro-
documental “Everything is a Remix”9.
De modo que tenemos dos movimientos surgidos
paralelamente en lugares distintos, los cuales defienden de igual
forma el predominio de la técnica y/o el procedimiento como
elemento central de la escritura. Ambos apelan a lo poco creativo
(por vía de la apropiación, la recontextualización, la
intertextualidad y/o el plagio) y ambos rescatan el manifiesto
(siguiendo la tradición de las vanguardias) como modo de
declaración de principios. ¿Resulta sospechoso este alto grado de
coincidencia? ¿Son relevantes estas similitudes, extremadamente
notorias? ¿Estamos frente a un caso que bien podría ser
catalogado como “el plagio de un plagio”? La respuesta es tan
categórica como las suposiciones previas: absolutamente no. Ni
siquiera aunque uno de los movimientos estuviera plenamente
enterado de la existencia del otro (situación que me consta, no
ocurrió). Todo lo contrario. Fijar la atención en las evidentes
correspondencias que ambos movimientos poseen, puede
resultar en primera instancia algo natural e inevitable pero, a mi
parecer, la utilización de ese enfoque frente a este inusual dilema
equivale a aventurarse en la dirección equivocada. Sin embargo, el
por qué florecen simultáneamente estas inquietudes particulares
en lugares tan equidistantes, me parece una pregunta más justa y
más interesante.
9 http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&t
http://everythingisaremix.info/
Neoconceptualismo / 50
Para intentar responderla, podemos obviamente recurrir
a la “arqueología literaria”. Si bien, ya había mencionado que al
rastrear la genealogía de ambos movimientos, en algún momento
nos encontraremos con importantes elementos comunes (como
Duchamp, Fluxus y los Surrealistas), no debemos dejar de tener
en cuenta que son los pequeños matices locales, los giros y genios
particulares, los que le dan las características especiales y las
distinciones individuales al recorrido de cada uno de ellos.
Pero existe además otro importante factor a considerar.
Éste se relaciona con el tedio, el cansancio que provoca la poca
movilidad, el poco dinamismo, el estancamiento que
cíclicamente invade la práctica literaria. Dicho tedio encuentra
sus raíces en lo que ha sido definido por algunos autores (dentro
de ellos el mismísimo Goldsmith) como nociones “añejas y
trilladas” de lo que es la originalidad, ideas que predominan entre
los criterios estéticos actuales10.
Llama poderosamente la atención que escritores y
poetas hoy en día, se encuentren completamente embelesados
ante la búsqueda de la perfección poética, la cual se representa o
se traduce en el alcance de un solo texto, que pareciera ser el único
texto posible. Una suerte de poema perfecto, una especie de
poema absoluto, al cual todos de alguna u otra manera aspiran
escribir en algún momento, por cuanto todo lo que se produce,
todo lo que se escribe en el curso de este afán, se parece
irremediablemente. Con este objetivo en mente, los poetas
transitan por los mismos caminos de siempre, los mismos surcos
que anteriormente han dejado tantos otros que ya han recorrido
reiteradamente esas mismas avenidas. En esta peregrinación, a
nadie se le ocurriría, por ejemplo, caminar de espaldas, con los
ojos cerrados, parándose de manos o haciendo “la carretilla”. El
10
No es plagio. En la era digital es “repropósito” por Kenneth Goldsmith,
traducido por Marco Antonio Huerta.
ask=view&id=2296&Itemid=98
Ensayos / 51
paso, más o menos rítmico, es siempre el mismo: primero la
pierna izquierda, luego la derecha y así de forma sucesiva y
monótona. Lo que importa es llegar sano y salvo a destino, no el
recorrido.
Curiosamente, y a diferencia de lo que sucede en el
mundo del arte, e incluso en otras disciplinas, lo realmente
novedoso, lo realmente vanguardista y revolucionario, no es casi
nunca motivo de elogio en poesía contemporánea. Según el poeta
canadiense Derek Beulieu “esperamos de los gásfiter,
electricistas, ingenieros y médicos que estén a la vanguardia de los
nuevos avances en sus respectivos campos, pero despreciamos a
11
los poetas que hacen lo mismo” . Quizás ésta es la causa por la
cual en nuestro panorama la literatura más convencional
(también llamada mainstream) y la de vanguardia transitan (y han
transitado) indefectiblemente por vías paralelas, las que
escasamente se intersectan.
Pero ¿se llega a producir alguna vez algún cruce? A lo
largo de nuestra tradición literaria, notables ejemplos de
“inconformismo y extrema curiosidad poética” han dado forma
a lo que bien podríamos llamar hoy en día, la tradición
experimental poética chilena. Desde Vicente Huidobro y sus
vínculos con las vanguardias europeas, la recontextualización de
objetos que hace Nicanor Parra así como sus collages iniciales, el
conceptualismo de Juan Luis Martínez, la utilización del lenguaje
matemático por parte de Raúl Zurita, las acciones del CADA que
conjugaron arte y protesta, las obras pioneras de Guillermo
Deisler, la inclinación de Enrique Lihn por los aspectos más
teatrales y performáticos de la palabra, la fascinación por la
dimensión visual en los trabajos ocultos de Gonzalo Millán, etc.,
etc., etc. Nuestra historia literaria nos entrega argumentos sólidos
como para reclamar protagonismo a nivel mundial dentro de lo
11
Seen of the Crime: Essays on Conceptual Writing. Derek Beaulieu. Ediciones
UbuWeb 2012 http://www.ubu.com/contemp/beaulieu/Beaulieu-
Derek_Seen-of-the-Crime.pdf
Neoconceptualismo / 52
que se está haciendo globalmente en esa materia.
Contrariamente, llama la atención (al tiempo que desilusiona
profundamente), que dicha exuberante tradición poética no se
considere, no se respete, no reciba mayor crédito, llama la
atención que no se le dé el lugar que le corresponde y lo que me
parece más grave, que no se perpetúe, no se fomente, no se
desarrolle de una manera seria y rigurosa, como sucede con otras
escuelas, estéticas o tradiciones literarias, en otros lugares del
mundo.
En una entrevista reciente, el poeta y académico Felipe
Cussen habla de ciertas zonas o “territorios de riesgo” en la
literatura, cuyos bordes reconoce “son bastante más anchos que
los límites geográficos”12. Entrega además una generosa lista de
escritores que a su juicio han utilizado diversos mecanismos para
escapar del mentado tedio de la literatura y sus fantasmas.
Escritores inquietos que utilizando elementos locales o foráneos,
los combinan dentro de sus prácticas, para así crear obras
absolutamente novedosas. Estos poetas contemporáneos, a
pesar del aislamiento y las fronteras, se las han arreglado para
cuestionar constantemente los límites de la práctica poética, así
cómo también desafían constantemente a través de sus obras, el
significado mismo de la poesía y de lo que un libro de poesía
supuestamente debería contener.
De manera que el hecho trivial de que un pequeño
movimiento local, comparta ciertos aspectos con otro
movimiento extranjero, el que a fuerza de la convicción y el
entusiasmo de sus practicantes ha sido capaz de posicionarse
como uno de los movimientos literarios más interesantes e
innovadores del siglo XXI a nivel mundial, sólo demuestra que,
lejos de las comparaciones odiosas y las sospechas, existe en
nuestra escena actual una motivación, existe una curiosidad por
12
Entrevista a Felipe Cussen por David Bustos, publicada en Letras.s5.com
http://letras.s5.com/dbu131212.html
Ensayos / 53
salir de ciertas zonas de comodidad. Existe una voluntad de
riesgo. Existe una sed y un ansia de renovación. Esto demuestra
que de alguna manera no estamos equivocados, demuestra que la
convergencia de ideas es posible y además que las ideas que se
generan en nuestro país son “competitivas” y están a nivel
mundial. Demuestra que somos capaces de proponer conceptos
renovadores y radicales, demuestra que es posible, con lo que a
primera instancia parecen modestas ocurrencias, contribuir la
vanguardia a través de la exploración y la explotación de un nuevo
tipo de creatividad. Un segundo, importante y necesario paso
sería entonces, aceptar estas nuevas nociones, cultivarlas y
desarrollarlas adecuadamente para así abrirlas, compartirlas con
otros practicantes dentro y fuera del territorio, para generar
nuevos canales de comunicación e intercambio. Nuevas
conversaciones. El siguiente paso es creernos finalmente el
cuento, salir de las sombras y explorar y experimentar
verdaderamente las eternas posibilidades de las distintas
dimensiones del lenguaje.
Neoconceptualismo / 54
NEOCONCEPTUALISMO Y EL (NO) SER
ALAN MELLER
Una vez que lo he escrito, ese verso no hace que yo
sea bueno, pues, como acabo de decir, ese verso lo he recibido
del Espíritu Santo, del yo subliminal, o puede que de algún
otro escritor. A menudo descubro que sólo estoy citando
algo que leí hace tiempo, y entonces la lectura se convierte en
un redescubrimiento. Quizá sea mejor que el poeta no
tenga nombre.
Jorge Luis Borges
I. Los Nutrientes
Dios es una construcción Neoconceptual. Ludwig
Feuerbach, a diferencia de Philip Dick, no cree que Dios, de
existir, pudiese estar loco, que pudiese ser una divinidad cruel o
irracional. El filósofo alemán considera los valores de la
bondad como divinos y, al ser que los representa, esa quimera
llamada Dios. De esta manera, eso que los cristianos llaman Dios
no sería otra cosa que una neoconceptualización de los valores
más nobles que residen en el interior de un ser humano. El
hombre crea sus dioses a su imagen y semejanza, sostiene Feuerbach,
todas las entidades trascendentes no son más que hipóstasis de los conceptos
humanos.1
Feuerbach, en su artículo Las ciencias naturales y la
Revolución, en donde discute la relación que Jacob Moleschott
propone entre la nutrición y la actividad cerebral, acuñó la que
quizás sea su frase más famosa, Der Mensch ist, was er isst – el
1
Philip Dick, en la entrada número 30 de su Exégesis, adoptando una
concepción budista, expande esta idea al mundo de los objetos: El mundo
fenoménico no existe; es una hipóstasis de la información que procesa la mente.
Ensayos / 55
hombre es lo que come.2
Si Feuerbach, producto de su acérrimo ateísmo
materialista, limitaba la construcción del ser a la materia que éste
digería, Paul Valéry medio siglo después, extendería aquella idea a
toda apropiación estética. Nada más original, nada más suyo que
alimentarse de los demás. Pero es preciso digerirlos. El león está hecho de oveja
asimilada. La idea de que el alimento construye al ser – en palabras
de Feuerbach: Ser es lo mismo que Comer. Ser significa Comer. Todo lo
que es come y es comido. – persiste en el enunciado de Valéry, sin
embargo, lo que se entiende por alimento, por comida, difiere.
Valéry, quizás anticipando el neoconceptualismo
literario, entiende por alimentarse de los demás, el paso inevitable que
todo creador debe ejecutar para alcanzar la originalidad; en otras
palabras, el neoconceptualismo extrema – hace visible – un
procedimiento que queda oculto en la apariencia de originalidad
que busca un escritor: la creación, no es más que embutido de
oveja. Medio siglo después, Julia Kristeva – digiriendo las ideas de
Bakhtin – concluiría que todo texto se construye como mosaico de citas.
Todo texto es absorción y transformación de otro texto. Es decir, todo
texto ha sido, es y será un texto Neoconceptual.
Un par de milenios antes, Buda definió los cuatro
nutrientes del ser: lo físico, aquello que ingerimos, ya sea como
alimento o respiración; el contacto, a través de las seis
compuertas del cuerpo: los cinco sentidos y la mente; el intelecto,
nuestro raciocinio; y la conciencia, la idea – ¿la ilusión? – del yo.
En el libro reseñado por Feuerbach, Doctrina sobre los
alimentos, para el pueblo, Jacob Moleschott propone que todo lo que
ingerimos y pensamos genera cambios químicos en nuestro
interior. Para Buda – a quien William Burroughs considera un
yonqui autometabólico – el yo es un embutido de aquello que
ingerimos, sentimos y pensamos, incluyendo aquella extraña
2
He escuchado esa frase de innumerables bocas vegetarianas y veganas sin
advertir que, tan sólo un par de párrafos después, Feuerbach denosta el
vegetarianismo como origen de inactividad y docilidad.
Neoconceptualismo / 56
conciencia de que cada uno es un ser. Lo divino habita tras todo
aquello que forma al ser, en el no-ser. Si Buda hubiese creído en
Dios, hubiese sostenido que éste sólo se encuentra en aquello que
no está formado pero que da la forma – en palabras de Lao Tsé:
con arcilla se moldea un recipiente, pero es precisamente el espacio que no
contiene arcilla el que utilizamos como recipiente.
Tanto el recipiente y la creación, como la arcilla y el ser,
son neoconceptuales, embutidos de oveja. Estamos hechos de
otros. Nuestra información genética es mezcla, un amasijo, un
montaje, de otros seres. Nuestra información intelectual no es
otra cosa que una selección de todo lo que hemos leído o
escuchado anteriormente. Nuestros gestos, nuestros gustos,
nuestros valores, son copias de otros, los adoptamos de un grupo
para pertenecer a él. El ser es una construcción neoconceptual.
Incluso nuestra psiquis es neoconceptual.
A fines del milenio pasado, debido a problemas legales
con sustancias no controladas, me sometí a un experimento
psicoanalítico. Durante dos días consecutivos me senté frente a
un psicoanalista que permanecería en silencio sin hacerme ni una
sola pregunta, sin gesticular, sin proyectar simpatía o consuelo
ante las historias que le narraba. Tras esas tediosas sesiones, recibí
un diagnóstico de mi personalidad. La idea era crear un espacio
sin guías, una página en blanco que yo iría rellenando con el relato
de mi vida. Así, el psicoanalista podría alcanzar la anhelada regla
de abstinencia, según la cual, el terapeuta ideal es lo más parecido
a una pantalla en off – o, diría Borges, a un espejo en el que no cae
reflejo alguno, a un espejo vacío. Sin embargo, tan sólo la presencia del
psicoanalista demolía sus propias intenciones. La ausencia de
todo rastro de empatía de un ser humano hacia otro ser humano
no es algo neutro. Hubiese sido más eficiente si las sesiones las
hubiese hecho, efectivamente, sentado frente a un muro. Las
desventajas de tener a un psicoanalista en frente – y no un muro –
son múltiples: el aspecto del psicoanalista – quien en este caso
tenía un asombroso y algo ridículo parecido con Freud –
conduce, predispone al hablante, a mí, en este caso, a ciertas
Ensayos / 57
asociaciones y no a otras, en definitiva, a cierta ética. No somos la
misma persona si esnifamos cocaína con Freud o nos tomamos
un peyote con Burroughs. El setting, la consulta del terapeuta, con
su tradicional decoración burguesa, tampoco es algo neutro. Un
muro, si bien puede generar asociaciones de control – de
seguridad para otros – es más neutro que un psicoanalista cuya
apariencia emula la de Freud.
A partir de cómo estructuré ese vacío, por ejemplo a
cuándo comencé a hablar de mi pareja y a cuánto tiempo dediqué
a la relación con mis padres, con mi trabajo, etc., el psicoanalista
realizó un mapa de mi personalidad. Independiente de que en la
práctica la experiencia no fue muy distinta a visitar a alguien que
lee el Tarot o el I-Ching, la idea que sustenta el experimento es
relevante. Es una idea desde la cual surge una nueva pregunta: ¿de
dónde proviene aquel material con el que llenamos esa página en
blanco? ¿Es acaso una especie de texto (oral) neoconceptual
(copy-paste) de nuestra memoria o, mejor dicho, de la suma de
todo aquello que se encuentra registrado y archivado en nuestro
consciente e inconsciente? ¿Puede estar hecho de otra cosa que
3
no sean esos cuatro nutrientes que han formado el recipiente?
Poco tiempo después de ese experimento, decidí
someterme a otro. En lo faldeos cordilleranos participé de una
sesión de ingesta de ayahuasca. Físicamente, me produjo un
malestar mucho mayor que mirar durante tres días el rostro del
psicoanalista que emulaba a Freud; vomité, defequé, me sentí
débil y mareado. Sin embargo, este experimento posee cualidades
que lo hacen superior. Si en el primero necesité del psicoanalista,
como intermediario e intérprete de las zonas ocultas de mi mente,
y de una gran cuota de fe, en estimar que su modelo interpretativo
era certero; en el segundo experimento, el acceso a esos misterios
me fue revelado sin mediadores. Frente a mí vi – con los ojos
3
Un asunto al que lamentablemente no puede acceder el psicoanálisis, producto
de su limitación a lo verbalizable, es cómo se expresa lo inexpresable. En ese
sentido, el psicoanálisis se vería reducido a todo aquello que no es el Tao, pues el
Tao que puede nombrarse no es el verdadero Tao.
Neoconceptualismo / 58
cerrados, como sólo puede verse lo inexpresable – un gigantesco
catálogo, un fichero infinito como si fuera el de la Biblioteca de
Babel, sin embargo, en él no eran libros los catalogados, sino mi
propia psiquis. Pensé en mi hermano – pensamiento, lo supe de
inmediato, gatillado por la presencia del hermano de un gran
amigo sentado frente a mí – y un cajón angosto e infinito se abrió
frente a mis ojos. Con mis dedos examiné las fichas, cada una era
un recuerdo, una foto en la que aparecía con él, una frase que le
escuché decir veinte años atrás, una sonrisa congelada en el
viento, una discusión sin sentido, un pájaro a cuerda que volaba
por el patio de nuestra casa, cuando tenía siete años.
Absolutamente toda interacción que hasta ese día tuve con mi
hermano y todos los pensamientos que alguna vez le dediqué,
estaban allí. Había imágenes, palabras y situaciones clasificadas en
pequeñas cartillas consignando, además, el enlace emocional que,
escondido en lo más recóndito de mi inconsciente, aún
perduraba. Cerré ese cajón y abrí otro. Revisé cientos de
recuerdos, ahí estaba mi madre, desde el día en que me parió y
quizás de antes, cerré el cajón y abrí otro y otro más. La amnesia
que ocultaba el origen de mis miedos se disipó, dejándolos al
desnudo. Tras un tiempo indefinido - ¿horas, segundos? – revisé
más de cien cajones. Había libros que no recordaba, olores,
sonidos, dolores y vergüenzas que oculté allí, para no terminar
como Funes, vencido por la incapacidad de olvidar. En ese
catálogo infinito estaban archivados aquellos cuatro nutrientes
con lo que estaba formada la vasija de mi ser, todo lo que había
ingerido, todo lo que había percibido con mis sentidos, todo
aquello que alguna vez pensé; ésa era la arcilla de mi ser, las ovejas
asimiladas a lo largo de mi vida y todo lo que pueda decir o hacer
en mi vida, obtiene sus materiales de allí. La creatividad no surge
de la nada, sino de la recombinación que hagamos de lo que existe
en ese fichero. La creatividad es Neoconceptual.
Ensayos /59
II. La Creación
Complete theories do not fall ready-made from the sky.
Sigmund Freud
Nikola Baldesse, en su libro The Origins of Special
Relativity, propone un interesante rastreo de las fuentes que
llevaron a Albert Einstein a elaborar una teoría que parecía caída
del cielo. Einstein se negó a creer en el éter lumínico – aquella
sustancia que los físicos de su época estimaron que permeaba
todo el universo y que servía de medio de transporte para la luz – y
con ello no sólo le dio la espalda a Newton, sino además, borró de
un plumazo la quintaescencia del mundo supralunar aristotélico y
despojó a los dioses de aquello que respiraban. Por aquellos años,
el experimento Michelson-Morley, que buscaba probar la
existencia del éter lumínico, demostró su inexistencia. Sin
embargo, aquélla no fue la primera oveja asimilada.
Cuando Albert tenía cinco años, nos cuenta Baldesse, su
padre le enseñó una brújula. El hijo quedó asombrado. El hecho
de que la aguja apuntara hacia el norte obligada por fuerzas
invisibles lo convencieron de que algo verdaderamente profundo debía
esconderse detrás de las cosas. La rebeldía fue, para Baldesse, el rasgo
predominante que le permitió a Einstein distanciarse de las
creencias de sus contemporáneos; no obstante, ella no le hubiese
servido de nada sin aquellos elementos que formaron su arcilla.
Einstein creció rodeado de aparatos eléctricos con los que su
padre y su tío trabajaban; las visitas de Max Talmey – un
oftalmólogo que inventó una lengua llamada Gloro – acercaron al
pequeño Albert a las ideas de físicos, matemáticos y filósofos de la
época; Talmey, además, le transmitió su fascinación por el
Esperanto, una lengua con la que podríamos entendernos – sin
los malentendidos de las traducciones – toda la humanidad.
Albert, como buen hijo de la modernidad – y, sin duda,
influenciado por sus lecturas de Spinoza – creía que, así como el
hombre podía elaborar una lengua para todos los hablantes, había
Neoconceptualismo / 60
también un lenguaje que permitiría explicar todos los fenómenos
físicos y electromagnéticos, un lenguaje universal, una teoría
unificada. Baldesse dice que Einstein se alimentó de las ideas de
James Maxwell al proponer la búsqueda de esa ley universal.
Einstein describió el trabajo de Maxwell como el más fructífero para
la física desde Newton. Alimentos que dan frutos.
Incluso hay nutrientes mucho más sutiles que fueron
llenando los casilleros mentales de Einstein. ¿Qué hubiese
sucedido si, en vez de trabajar en la oficina de partes, frente a la
estación de trenes con su torre coronada con un gran reloj, Albert
hubiese sido destinado al viejo observatorio sobre el monte
Bantiger, desde donde puede disfrutarse de la hermosa vista del
parque Rosengarten pero desde no se alcanza a ver la estación de
trenes? En otras palabras, ¿qué quedaría de la teoría de la
relatividad si la despojamos de todos los trenes y relojes que la
pueblan?
Todas y cada una de las ovejas asimiladas por Einstein
son piezas fundamentales que le permitieron alcanzar esa nueva
comprensión del universo, ese nuevo montaje de la realidad que
es la relatividad. Por ejemplo, quitemos la brújula. En un universo
paralelo, esa tarde, cuando Albert tenía cinco años, su padre llegó
con un pequeño auto de juguete. Albert lo desmontó y, por
primera vez, germinó en su mente la idea de la producción en
cadena. En ese universo, el año 1905, no fue el Annus Mirabilis,
Albert no escribió esos cinco artículos revolucionarios, sino que
logró la producción en serie de un auto que llamó Einstein T.
Más aún, si una tarde de 1896, Einstein hubiese decidido
no asistir a un concierto de música donde tuvo la oportunidad de
conocer al ingeniero Michele Besso, éste jamás hubiese sido – en
4
palabras de Albert – la mejor caja de resonancia de la física, y no
hubiese acompañado a Albert en aquellas caminatas por el
parque, durante diecisiete días consecutivos, en las que el físico le
4
Einstein dijo en una ocasión que no conoció a ningún físico teórico hasta que
cumplió los treinta.
Ensayos / 61
comunicaría los problemas existentes sobre las teorías de la luz…
Si ello no hubiese ocurrido, seguramente la mañana del
decimoctavo día, Einstein no hubiese visitado a Besso para
decirle: ¡Gracias! ¡He resuelto completamente el problema! En el
revolucionario artículo On the Electrodynamics of Moving Bodies
Albert sólo agradece la colaboración a una sola persona: Michele
Besso.
Einstein requirió de la combinación de numerosos
casilleros de aquel catálogo de nutrientes compuesto por todo
aquello que ingirió, sintió y pensó, hasta aquella noche en la cual
alcanzó la completa resolución del problema. En esos ficheros había
brújulas, relojes, trenes, el Esperanto, las palabras de filósofos,
físicos y matemáticos y, sin duda, la compañía de aquella caja de
resonancia de la física que fue Michele Besso. Einstein recorrió un
largo camino que lo llevó, aquella inusual calurosa noche de mayo
de 1905, a ver el universo sentado en un rayo de luz, a comprender
su naturaleza constante y las consecuencias de ello en el tiempo y
el espacio. O, en otras palabras, que el tiempo y el espacio se
expanden y se contraen para dos sujetos que se acercan a
velocidades constantes.
Einstein no elaboró una idea a partir de la nada, por el
contrario, supo combinar el material que había en su fichero – los
nutrientes que formaron su ser – de una manera específica y es,
precisamente aquello, lo que le permitió cambiar el curso de la
física para siempre. Henri Poincaré y Hendrik Lorentz tuvieron a
su disposición materiales similares que los llevaron a proponer
teorías muy cercanas a las de Einstein, sin embargo, al físico
francés y al holandés, ya sea les faltaron ciertos ingredientes, ya
sea los que tenían los han de haber combinado de tal manera que
no fueron capaces de imaginar el universo como lo hizo el físico
alemán.
Neoconceptualismo / 62
III. El universo en un rayo de luz
El 20 de febrero de 1974, tras quitarse una de las muelas
del juicio y bajo los efectos del pentotal sódico, Philip Dick abrió
la puerta de su casa a una muchacha que le traía
dextropropoxifeno y notó que del cuello de la mujer colgaba un
ictus – la figura de un pez formado por dos arcos – que lo intrigó y
le obligó a preguntar por su significado. La farmacéutica le
explicó que era un símbolo utilizado por los primeros cristianos.
En ese preciso instante, Dick experimentó, lo que luego llamaría,
anamnesia, la pérdida del olvido; en otras palabras, se abrieron
casilleros de su mente archivados más allá de su memoria,
casilleros que se remontaban hasta el siglo I. Dick comprendió
que vivía dos vidas paralelas: era un escritor de ciencia ficción en
el siglo XX y, simultáneamente, uno de los primeros cristianos,
llamado Tomás, que luchaba contra el Imperio Romano, un
5
imperio que jamás había concluido. La contracción temporal de
este hallazgo lo llevó a percibir una superposición de épocas en el
mismo espacio; sus ojos fundían lo que Dick veía en California
con lo que Tomás veía en la antigua Roma. Sin embargo, había
una constante: la Prisión Negra de Acero que nos encierra a todos
– el Imperio –, la fuerza caótica e irracional que permea el
universo, que impide la armonía y que sólo es visible cuando se
abandonan las convenciones del tiempo y en la superposición – la
mezcla, el montaje – su oscuridad se manifiesta.6
5
En las entradas número 41 y 42 de su Exégesis, Dick explica: El Imperio es la
Institución, la codificación de la perturbación; es insano y nos impone su insania a nosotros por
la violencia, pues su naturaleza es violenta. … Luchar contra el Imperio significa quedar
infectado de su perturbación. Ésta es una paradoja; quienquiera derrote un segmento del
Imperio, se convierte en el Imperio; prolifera como un virus, imponiendo su forma a los
enemigos. Por tanto, se convierte en ellos.
6
La idea del tiempo como una convención que puede – ¿y debe? – superarse era
compartida por Einstein, como podemos ver en las palabras de pésame que le
escribió a la mujer de Michele Besso tras su muerte: Se me ha adelantado un poco a la
hora de abandonar este mundo extraño. Esto no significa nada. Para nosotros los físicos
creyentes [en la física] la distinción entre pasado, presente y futuro sólo tiene el significado de
una terca ilusión. Einstein murió un mes después que su amigo.
Ensayos / 63
 El destello de un rayo de luz que cayó sobre el ictus
quedó reverberando en casa de Dick hasta transformarse en un
rayo de luz rosada. El rayo lo encegueció sensorialmente – todo era
un gran vacío rosado, un vacío inconmensurable y, sin embargo, vivo – pero,
como les suele suceder a los oráculos, incapaces de ver el presente
y expuestos a la eternidad – Dick recibió información, toda la
información. Al ser alcanzado por el rayo de luz, Dick comprendió
totalmente el problema. El primer experimento mental que imaginó
Albert Einstein cuando apenas tenía 16 años se preguntaba qué
sucedía si un joven – él mismo, sin duda – persigue un haz de luz a
la velocidad de la luz. La respuesta – la completa resolución de
aquel problema – la alcanzó la decimoctava mañana tras
comenzar sus paseos con Michele Besso. Dick, sin buscarlo, sin
preparación alguna, fue alcanzado por aquel rayo de luz que lo
llevó a comprender todo. No bien el rayo cayó sobre sus ojos,
Dick supo cosas que nunca antes había sabido. Entre ellas
sobresale, por lo curioso, el conocimiento que obtuvo acerca de
un defecto de nacimiento que aquejaba a su hijo de cinco años y
que jamás había sido detectado. De hecho, Dick entregó al doctor
detalles específicos de aquella anomalía: su hijo tenía una hernia
inguinal que había roto el sello acuoso y se había trasladado al
saco escrotal. El cerebro de Dick había captado toda la
información que el rayo de luz rosa le había suministrado. La ex
mujer de Dick llevó a su hijo al doctor y descubrieron que la
información era correcta. Se decidió una intervención quirúrgica
para el día siguiente. El cirujano comunicó alegremente a Dick y a
su ex esposa que la vida de su hijo había estado en peligro durante
años. Podría haber muerto la noche precedente por
estrangulación de un trozo de su propio intestino. Fue una suerte
que lo hubieran descubierto a tiempo, dijo el cirujano.7
7 raíces – ¿diría Feuerbach que Bodhidharma era una raíz? – hasta
En Marzo, pocos días después de que el ictus activara su anamnesia y el rayo lo
encegueciera, las mascotas de Dick – una perra que llamaba Él y un gato que
llamaba Ella – sufrieron una curiosa metamorfosis: parecían más inteligentes y más
serenos, escribe Dick, parecían tratar de comunicarse conmigo, de utilizar el lenguaje. Poco
después, las dos mascotas murieron por el desarrollo masivo de tumores
malignos.
Neoconceptualismo / 64
Aquella experiencia – el rayo de luz transfiriendo
información directamente al cerebro de Dick – lo impulsó a
escribir su Exégesis. Allí sostiene – o el rayo de luz lo lleva a
transcribir – que el universo es información, nosotros permanecemos
inalterados en él, ni tridimensionales, ni en el espacio o en el tiempo (entrada
número 14). En esa misma entrada sugiere que, precisamente, es
la información proveniente del rayo la que hipostaseamos en el
mundo fenoménico y no al revés, como propone Feuerbach.
Información viviente que se duplica a sí mismo no a través de la información,
sino como información (entrada número 22). Ordenamientos y
reordenamientos. Toda la creación es un lenguaje y nada más que un
lenguaje que, por alguna razón inexplicable, no podemos leer afuera ni
escuchar adentro. Por tanto, afirmo que nos hemos convertido en idiotas.
(entrada número 36). Nosotros mismos somos parte de este lenguaje; los
cambios en nosotros son cambios en el contenido de la información. Somos
ricos en información; la información entra en nosotros, es procesada y luego se
la proyecta una vez más, ahora en forma alterada. No tenemos conciencia de
que estamos haciendo esto, de que, de hecho, es lo único que hacemos.
(entrada número 31).
IV. Tras el muro (o lo no neoconceptualizable)
Bodhidharma, el primer maestro ancestral del Budismo
Chan, conocido también como el Bárbaro de ojos azules, no tuvo a
su disposición a un psicoanalista ansioso de alcanzar su regla de
abstinencia imitando la neutralidad de un muro, pero sí tuvo
enfrente un muro. Tras negársele el ingreso al templo de Shaolin,
Bodhidharma caminó por los montes del norte alimentándose de
encontrar una cueva en el borde de un acantilado. Allí se sentó
frente a un muro durante nueve años, en silencio, hasta
Ensayos /65
comprender el Dharma. Su sombra aún puede verse proyectada
8
en la pared de la caverna.
Si el psicoanalista buscaba replicar un muro para hacer
hablar al paciente sin intervenir, Bodhidharma buscó, en la
contemplación del muro, silenciar la mente. En otras palabras,
comprendió que, tras los casilleros que contenían todos los
nutrientes que configuraban su ser, tras aquella pared, existía una
ley universal que no podía ser neoconceptualizada.
Bodhidharma murió envenenado a los 150 años, o
mejor dicho, aceptó a sabiendas el veneno que le fue ofrecido
como alimento. Murió en la más alta de las Cinco Montañas
Sagradas que marcan los cinco puntos cardinales – pues el centro
también es una dirección. La montaña Song es el centro de
aquella rosa de los vientos, el ombligo de Pangu, el primer ser y
creador del mundo.
El sexto y último maestro ancestral del Budismo Chan
fue Dajian Huineng. A diferencia de Bodhidharma, Huineng le
restó importancia a la contemplación silenciosa que llevaría
gradualmente a la comprensión del Dharma y sostuvo que esta
comprensión podía alcanzarse de súbito, una iluminación
instantánea, como el rayo de luz rosa que encegueció a Philip
Dick y en el que se encontraba toda la información del universo.
Huineng era el único discípulo de Daman Hongren – el
quinto maestro ancestral del Budismo Chan – que no sabía leer ni
escribir; la pobreza material de su familia y la temprana muerte de
su padre se lo impidieron. Para entender la ley del universo – la
teoría unificada que aspiraba alcanzar Einstein – no era necesario
leer los suttas, no era necesario leer en absoluto, ni tampoco era
necesario sentarse a meditar contemplando un muro o a un
8
Una leyenda cuenta que los primeros siete años estuvo dormido. Aquel fracaso
le produjo tanta rabia que para evitar dormirse nuevamente se cortó los
párpados. Sus párpados cayeron en la tierra y de allí surgió la planta del té, que
luego serviría a sus discípulos para mantenerse despiertos durante la
meditación.
Neoconceptualismo / 66
9
psicoanalista. En palabras de Huineng:
Cuando se vive, uno se sienta sin acostarse.
Cuando se muere, uno se acuesta sin sentarse.
En ambos casos, un conjunto de huesos malolientes.
¿Qué tiene que ver ello con la gran lección de la vida?
Huineng vendía leña en el mercado para mantener a su
madre hasta que un día escuchó a un monje recitar el Sutra del
Diamante y despertó. Le preguntó al monje dónde había
aprendido dichas enseñanzas, dejó suficiente dinero a su madre
para abastecerse durante su ausencia y acudió al templo de
Hongren para transformarse en su discípulo. Hongren le
preguntó de dónde venía y qué es lo que quería. Huineng le narró
su efímera experiencia, ante la cual Hongren manifestó su
desconfianza: un bárbaro del sur no puede convertirse en Buda. A lo que
Huineng respondió, la gente del sur y la del norte pueden ser diferentes,
pero en la naturaleza del Buda no hay ni sur ni norte. Hongren aceptó las
palabras de Huineng y le permitió quedarse como ayudante en el
granero.
Hongren, poco antes de morir, pidió a sus discípulos
que compusieran un gatha, un poema que expresara su
comprensión del Chan: Si en ustedes hay confusión, les dijo, ¿qué
beneficio pueden obtener de las bendiciones? Busquen en su propia sabiduría,
absorbiendo la naturaleza perceptiva de su propia mente y compongan así un
verso para que me lo presenten. Al que haya entendido el gran significado, le
legaré el manto y la enseñanza, y lo haré el Sexto Gran Maestro. Ninguno
de los monjes se atrevió a escribir una sola línea pues sabían que
Yuquán Shenxiu, el discípulo más antiguo y prominente de
Hongren, tenía más atributos para ser el heredero del Dharma.
Hongren despreció la vacilación de sus discípulos: ¿Por qué
tardan? En nada les beneficiará pensar estos versos, quienes hayan
9
Y, sin embargo, paradojas del tiempo o la humana tendencia a la
neoconceptualización, sus poemas son la única inserción china en el Tripitaka, la
colección de antiguos textos budistas escritos en Pali.
Ensayos / 67
comprendido la ley universal serán capaces de crear aquella imagen al aquel que lo haría merecedor del manto y del cuenco de
momento de mencionarla. Alguien como éste, puede verla incluso en la línea de Bodhidharma, aquel que lo transformaría en el sexto y último
batalla en medio de las espirales de las espadas. Yuquán Shenxiu, maestro ancestral del Budismo Chan:
producto de su modestia o dudoso de su comprensión del
camino, no presentó su poema abiertamente sino que, por el El Bodhi no es un árbol,
ni la mente el resplandor de un espejo.
contrario, durante una noche sin luna se escabulló por los pasillos
Fundamentalmente, nada es,
del monasterio y colgó anónimamente su poema en la pared. Fiel y así, ¿dónde podría posarse el polvo?
creyente en el camino gradual a la liberación, escribió:
Los neoconceptualistas nos preguntamos: ¿Nunca existió
El cuerpo es el árbol del Bodhi.
el árbol Bodhi, ni el brillante espejo en que él se mira?
La mente, el resplandor de un espejo.
Límpialo con diligencia todo el tiempo, Mil trescientos años después, Juan Luis Martínez – uno
no dejes que sobre éste el polvo se pose. de los padres del neoconceptualismo – nos daría la respuesta en el
que ha de ser el tercer poema de este concurso, el cual ha de
A la mañana siguiente Hongren leyó el poema y supo de transformarlo en el séptimo maestro ancestral:
inmediato que había sido obra de Shenxiu. Hongren alabó el
poema y ordenó a sus discípulos memorizarlo y recitarlo hasta (Nadie leerá nunca /oirá (interpretará mentalmente) estos dos
comprender cabalmente su sentido, pues podían beneficiarse de poemas chinos.)
(Nadie recordara nunca / tarareará (evocará mentalmente)
él. Sin embargo, le exigió a Shenxiu escribir un nuevo poema, ya
estos dos poemas chinos.)
que en el primero no se hallaba el verdadero sentido del Dharma; (Fundamentalmente la poesía china (en su forma actual o en
atrapado en el dualismo percibía el cuerpo, el árbol y la mente otra cualquiera) no ha existido jamás).
como entidades separadas. Shenxiu se declaró incapaz de
producir palabras más certeras. Por ello, cuando salió a caminar
por los pasillos del monasterio, cada una de las felicitaciones que
recibió de los otros discípulos, cada vez que los escuchó recitar
sus versos, su inequívoca derrota le fue más clara. Shenxiu había
alcanzado el umbral pero no lo había cruzado.
Huineng escuchó aquellos versos de la boca de un joven
y le preguntó qué recitaba. El pequeño monje le dijo que Hongren
había realizado un concurso y que ese poema, de Shenxiu, era el
ganador. Huineng alabó el poema, pero supo que no era un
poema perfecto, que en él no podía vislumbrarse lo
indiferenciado, que perdía el rumbo. Cuenta una leyenda que
cuando un monje de alto rango escuchó los comentarios de
Huineng, lo insultó, ¿qué sabrá un estúpido como tú? Huineng pidió al
pequeño monje que lo acompañaba que lo llevara al muro donde
habían sido colgados aquellos versos y que escribiera otro poema,

Neoconceptualismo / 68 Ensayos / 69
LÍMITES
REFLEXIONES Y BALBUCEOS
EN TORNO AL NEONCONCEPTUALISMO
VALENTINA MONTERO

Quizás el neoconceptualismo debiera omitir el exceso de teoría en

torno a su acto de desobediencia epistémica y simplemente ser, sin
avisos, ni advertencias, ni instrucciones de uso; sin papelitos plegados
en el interior de la caja -esos prospectos médicos que nadie lee.

I. El neoconceptualismo no debería llamarse neo-

conceptualismo

Seguimos abordando la contemplación, análisis y

reproducción de la cultura desde la pretensión de que existen
conceptos fijos y estables a los que agregar cada tanto un prefijo
chic: su lindo “neo”; su glamoroso “post”. Hemos naturalizado
los conceptos como si de entidades divinas se tratara, o como si
existieran cual sustancias en la viscosa naturaleza humana del
pensamiento (tan platónicos que salimos). Mientras, la vida fluye
-es lo único que sabemos-. Ni las rocas permanecen estables en su
aparente opacidad y dureza; los conceptos tampoco. No
andábamos distraídos caminando por el bosque cuando nos
topamos con un concepto y lo llevamos a casa para domesticarlo,
alimentarlo y enseñarle algunos trucos. Fue en la relación
promiscua y anárquica del fluir de experiencias –cuchillos
ensangrentados, coitos, pasos de baile- traducidas en datos y en
ejercicios aeróbicos de respiración moderada, de motricidad fina
a través de ejercicios caligráficos, de dolores musculares, nalgas
acalambradas, jaquecas, y de veloces parpadeos frente a una
pantalla de silicio que hemos inventando conceptos, categorías y
taxonomías para, acto seguido, reverenciarlos, defenderlos,
negarlos, intentar asesinarlos.

Ensayos / 73
 Seguir utilizando el “plagio” como un concepto quizás sea
una gran trampa para el neo-conceptualismo. El uso de términos
como robo, hurto o apropiación implica aceptar que existen cosas
a ser robadas; implica aceptar que existe eso que se llama
producto (cultural, físico), y que es natural, por tanto, el que lleve
una marca registrada; implica aceptar que existe la propiedad
privada; implica, de paso concederle crédito al autor, a la noción
genio y la originalidad. Aquí recuerdo a Vito Acconci, desnudo,
mordiéndose un muslo en una acción que llevaba como título
justamente “Marca Registrada”; a Leticia Parente bordándose en
la planta del pie la frase “Made in Brazil”, o a un menos
masoquista Piero Manzoni, inflando globos a los que ponía de
título “Aire de artista”, imprimiendo su huella dactilar a unos
huevos duros o firmando los cuerpos de lindas mujeres desnudas,
para “poner en cuestión”, para “negar”, para “problematizar” la
noción de autoría y el concepto de obra ¡reforzándolas de paso!
Pero el neo-conceptualismo propuesto iza su bandera
pues todavía tiene sentido la calavera y los fémures sobre fondo
negro, en la medida de que la autoría, el concepto de obra, de
originalidad y mercancía aún siguen vigentes. Los mismos
Almonte y Meller, creadores del movimiento neo-conceptual
advierten: ¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina. A
pesar de la constatación de que el universo muta
incansablemente, que todo se mueve en las tripas y en la
superficie de la materia y del lenguaje que la nombra, seguimos
creyendo en la autoría y en la originalidad que la sustenta como
conceptos fijos, como entidades estables a las que asirse para
huir de nuestro horror a la disolución definitiva en el todo. El
Nirvana debe ser la pesadilla del cristiano capitalista que
prefiere retorcerse con nombre y apellido en un infierno que
respete su carné de identidad, que reconozca sus propiedades y
sus triunfos a disolverse en un todo indeterminado sin
jerarquías donde las conquistas terrenales tengan valor cero. La
noción de “obra original” es un espejismo de individualidad. En
su oasis nuestros egos sueñan con refrescarse y chapotear,
mecidos por el eco del canto de cuna materno que nos tararea el
Neoconceptualismo / 74
jingle de que somos seres únicos, inigualables y hermosos. Más
allá de la recuperación vicaria de ese sobajeo al ego, la autoría se
ha construido también como ejercicio de conquista. La firma es
la orina, delimitación territorial, signo de afirmación de la
existencia y del dominio; supervivencia en el mundo terrenal de
competencias y jerarquías, y paradero existencial; flotador
provisorio ante la marea de una eternidad que no respeta
nombres propios. Pero la firma también es la orina que contiene
información de lo que comimos, de las enfermedades que
cargamos, es decir, la orina misma ya es un yo dinámico, lluvia
dorada de datos.
Quizás sea por ello que cada copia a una “obra” es un
pellizco doloroso a la construcción imaginaria de ese
“individuo” que con tanto desespero ha fraguado el
pensamiento occidental desde hace siglos. Pero ese pellizco
también es lo que le da otra vida, tridimensionalidad,
movimiento. En cada copia, en cada plagio, en cada cita se
activa el aparato circulatorio de la estructura de signos de una
cultura, se activan los códigos genéticos de un texto, de una
pintura, de una idea, se hace evidente su compleja e ilusoria
construcción e identidad. Cada ejercicio creativo que redunda
en una obra artística, ensayo filosófico, texto literario, o lo que
sea, es la suma de movimientos de energía que transforman
otras obras, ideas, conceptos, percepciones, espasmos,
accidentes, azar que, de manera más o menos camuflada, van
tejiendo una red de fuerzas hacia donde la idea pasiva del sujeto
lector o espectador se deja caer. Descansamos en la idea de
autoría, cuando somos lectores dóciles, como quien se deja
mecer en una hamaca una tarde de verano, pero también, desde
el abur rimiento, post-estr ucturalismo en adelante,
comenzamos a observar las costuras del tejido, a tirar de uno de
sus hilos descubriendo la lógica del entramado y comprender
que podemos deshacer(nos de) aquello que nos da seguridad y
distracción pero para caer en la temible nada, o en el salvaje y
caótico mundo real que el lenguaje disimulaba con su
publicidad metafísica.
Ensayos / 75
 La obra y su pretendida esencia ahora desdibujada en esa
red de relaciones, de filamentos de sentido, atenta también contra
la idea de autoría encarnada en estos nuevos santos laicos que el
humanismo ha engendrado: los artistas. Colgamos sus estampitas
en nuestras habitaciones, les rendimos culto, recitamos su
palabra, conocemos su pasión y su vía-crucis, peregrinamos a sus
tierras para traernos una postal o un llavero que ofrendamos
como amuleto y esperamos cada tanto que resuciten en una
edición ampliada, en una biografía secreta, en un texto póstumo.
Aún cuando ya muchos han hablado de la muerte del autor (aún
anunciado en masculino) con mayor o menor fuerza, el autor
vuelve a la vida, aunque sea como un zombi, y auspiciado por el
mercado, a quien no le interesa tanta deconstrucción si no sea
para vender algún libro de Deleuze, un sticker o una chapita de
Foucault que compramos felices.
II. La copia demoníaca y su lugar posmoderno
Más allá de considerar desde un punto de vista
ontológico la creación como un ejercicio de traspasos y flujos,
transferencia y antropofagia, hay una larga y sombría historia que
acompaña al relato de la mistificación de los artistas como
creadores. Se trata de la historia de las falsificaciones, máscaras,
fraudes y suplantaciones. La posmodernidad se caracterizó
porque estos dos relatos: el de la autoría como fruto divino y de la
copia como su reverso diabólico se encontraran inevitablemente
en el museo, en la calle, la publicidad o en la red. El proyecto
moderno basado en el individuo, como entidad ontológica, se
diluía a la velocidad con que a diario se descargan, se suben y se
mezclan en la red millones de tera-bytes de información que
contienen imágenes, sonidos y textos; poemas, películas, novelas,
textos científicos, canciones, videos de gatitos. Sus partes se
mezclan y se transmutan en otras cosas que a su vez serán
fragmentadas y devoradas nuevamente, y así incesantemente. Por
Neoconceptualismo / 76
supuesto, esto ha generado pánico para los guardianes de la bahía
intelectual, y entre quienes defienden un régimen de consumo
cultural donde acorde a una idea capitalista de los bienes, debería
preservarse el estricto carácter autoral de las obras.
Pero el mercado es como Madona, sabe reinventarse. En
el campo artístico más convencional, ese que se circunscribe a las
galerías de arte, museos de arte contemporáneo y bienales los
ejemplos de apropiación abundan. La última exposición de
Thomas Ruff en el museo SMAK de Gantes en 2014, en Bruselas
consistía en fotografías que el artista realizó a partir de negativos
fotográficos del espacio sideral, capturadas por sofisticados
telescopios de observatorios astronómicos ubicados en el norte
de Chile. Las millones de estrellas que se aprecian en las
fotografías de gran formato que exhibía en el museo son similares
a su serie de desnudos producidos en 2003, que consistían en
fotografías procedentes de páginas pornográficas capturadas en
la web y manipuladas con photoshop. Estos ejercicios de
apropiación que el artista en 2011 convirtió en piezas únicas hoy
están cotizados en casi 400.000 euros. Esto demuestra cómo no
siempre la práctica de la apropiación tendría que conducir
necesariamente a la democratización de la cultura o a su
devaluación económica en el mercado del arte, así que tranquilos.
En el plano académico, el plagio, la copia, la apropiación,
encontrarán su lugar, indemne de la culpa católica capitalista y
patriarcal, en el pegajoso territorio epistémico inaugurado por la
posmodernidad como sistema de análisis, y como dictamen
estético, pero siempre y cuando venga ungido por los apellidos
franceses correspondientes (Barthes, Lyotard, Derrida, Deleuze).
Será recomendable entonces, en cada ejercicio de apropiación,
collage, montaje o plagio, mostrar las credenciales posmodernas
correspondientes: obtener el visado citando a los detentores de la
autoridad intelectual de turno; dominar su idioma, esa nueva jerga
que custodia para la élite ilustrada de casi siempre su ejercicio de
poder, negociando con el mercado en un muñequeo a veces real,
pero que no pocas veces deviene manoseo interesado, no exento
de goce (porque para qué nos vamos a poner tan graves).
Ensayos / 77
III. Economía ecológica
Pero dejando de lado la acostumbrada paranoia que nos
hace ver en cualquier ejercicio de subversión su traspié, su lado
maléfico, oportunista e interesado –pues sigue operando en un
reducto elitista que no es más que otra forma de marginación de
clase- lo que el neo-conceptualismo propondría, así en clave,
disruptiva, intentando recuperar el prurito vanguardista en su
sentido político ya clásico, también coincide con una actitud
ecológica, con la urgencia de una economía de capital cognitivo,
simbólico y estético.
Hace unos años me hizo mucha gracia saber que
Kenneth Goldsmith, el creador de Ubuweb, uno de los archivos
en línea más completos sobre la cultura contemporánea
primermundista (que atesora extrañas piezas de cine
experimental, archivos sonoros de los futuristas italianos, o
escatológicas grabaciones de los accionistas vieneses) es
partidario de una pedagogía de la no-creatividad. En 2004
comenzó a impartir un curso que llevaba el polémico nombre de
Escritura No Creativa en la Universidad de Pennsylvania,
apoyado en la constatación del excedente de producción artística
y literaria en las redes y su avalancha de réplicas, imitaciones, etc.
Lo que Goldsmith proponía era el ejercicio explícito en la
producción artística de técnicas de replicación, plagio, piratería y
montaje.
Ya es un lugar común afirmar cómo la llamada
revolución digital ha significado un cambio aún inconmensurable
en la historia de la cultura humana, con alcances geográficos y
económicos insospechados que ubican a las y los creadores ante
nuevos desafíos acorralando la noción de autoría y originalidad
ante nuevos abismos. Cada día se abren millones de entradas de
blogs con poemas, ensayos, cuentos, crónicas; en myspace,
soundcloud o bandcamp se suben y descargan miles de millones
de canciones; cada día se suben a Instagram, Flicker, Twitter y
Facebook ochorrocientos millones de fotos que van desde
Neoconceptualismo / 78
reproducciones de obras maestras –¡afírmate Benjamin!- hasta
instantáneas cotidianas con selfies, comidas diarias, mascotas, etc.,
recordándonos la historia de “Funes el Memorioso”, de Borges,
en el que describía a un pobre tipo que después de caer de un
caballo y golpear su cabeza, en vez de perder la memoria como en
los cuentos al uso, perdía la capacidad de olvidar, y con ello la
capacidad de establecer jerarquías en la información. Todo lo
vivido se convertía en un registro, en un dato imborrable, y su
memoria se transformaba en un gigantesco archivo que lejos de
convertirlo en un hombre más inteligente o culto, lo
transformaba en un idiota, en un interdicto, incapaz de gestionar
el conocimiento.
Si como nos han enseñado algunos documentales en
Youtube, los estómagos de miles de aves marinas están
reventando de bolsas de plástico (esas que nos regalan en los
supermercados), los ríos y lagos están arruinados por metales
pesados, nuestros discos duros y las redes están saturadas de lo
que podríamos llamar colesterol semiótico. Hay un exceso de
todo; ya no se trata sólo de chatarra tecnológica, también parece
haber un exceso de objetos culturales, cuya obsolescencia es
menos cierta y por lo mismo su volumen y circulación más
implacable. Pareciera entonces que ya no se debería crear más,
sino como proponía Goldsmith, sólo reproducir, reinterpretar,
remezclar. Y no estoy pensando sólo en el Dj de la fiesta o en el
VJ que remezcla películas porno ochenteras con imágenes de
cumbres presidenciales, sino también en ejercicios algo menos
banales que desde el campo artístico actualicen ejercicios
conceptuales críticos a un nivel más político. Un ejemplo que me
gusta citar es el trabajo de la artista peruana Daniela Ortiz cuando
en 2010 se robó de Facebook cientos de fotografías de los perfiles
de mujeres pertenecientes a la clase alta peruana. Mientras
descargaba cada imagen advertía cómo en cada foto, junto a la
escena familiar ideal o junto a los niños, aparecía la servidumbre:
empleadas domésticas, niñeras, jardineros, pero siempre en un
segundo plano, fuera de foco, o como un fragmento recortado
(un brazo, un pie, una mejilla). La servidumbre estaba siempre ahí,
Ensayos / 79
espectral, pero como error de encuadre, como despiste. El robo
de imágenes de Ortiz secuestraba algo que pasaba inadvertido
para las usuarias de Facebook: la operación metonímica que
evidenciaba la condición subalterna, el mancillado origen
indígena o mestizo de las empleadas domésticas, que delataba de
paso la segmentación racial y social; y la triste y naturalizada
situación de pertenecer a una familia que las descarta de su auto-
representación y memoria, reafirmando así el sesgo colonialista
convertido hoy en tensiones de clase. El proyecto de Ortiz
buceaba en el espacio submediático de la llamada sociedad de la
información para mostrar cómo las relaciones de clase y raza se
actualizan con las nuevas tecnologías de la imagen también. Su
propuesta no creaba una “pieza” en términos convencionales,
sólo generaba un dispositivo (un libro) que hacía disponible ese
material con la perspectiva del extrañamiento (actitud que sigue
favoreciendo el arte como espacio de resistencia).
El amplio espectro de información disponible, atrapada
en la red, o flotando en la nube, redibuja las fronteras de creación
de manera inaudita. Qué sentido tendría hoy la creación de obras,
quizás lo que es necesario hoy, como hizo Daniela, es la creación
de sentido a lo que ya existe, pero con cuidado de no caer en la
práctica insulsa de simplemente reescribir y replicar lo ya
existente, como hacen buena parte de los músicos y artistas y que
en fotografía encuentra conceptos glamorosos como “post-
fotografía” acuñado por Joan Fontcuberta, -un especialista del
camuflaje- En su última exposición como curador invitaba a
artistas que construyen colecciones de fotografías encontradas
en la red, ordenadas de acuerdo a criterios con suerte
anecdóticos: luces de flash contra espejo, gente tomándose
fotografías en puestas de sol, fotos de penes tomadas por
usuarios de redes sociales de contacto sexual, etc. Reconozco que
en un principio me causó gracia, pero luego venía la pregunta:
“Ya, ¿y qué?”. Como lo que hacía Sherrie Levine con sus “re-
fotografías” que ella hace de trabajos de Walter Evans o de Jean
Eugène Auguste Atget, parodiando el sistema del arte, pero que
termina haciéndola entrar en el juego de aquello que pretende
Neoconceptualismo / 80
problematizar. Este ejercicio del artista como coleccionista,
como apropiación me recuerda a Taldo, el niño con síndrome de
Tourette entrevistado por el circunspecto periodista Bernardo
De la Maza en los años ochenta en un programa de televisión
chilena. Aparte de la pantagruélica escena que significaba ver la
reacción del periodista cada vez que Taldo acompañaba uno de
sus espasmos diciendo “¡pico conchetumadre!” hay un detalle de
ese video, que pasaba más o menos inadvertido, pero que
siempre me inquietó. En un momento, el entrevistador le
preguntaba si tenía algún hobby. Taldo contestaba que le gustaba
“escribir”. De la Maza, interesado en conocer sobre el lado
intelectual del pequeño, insiste preguntándole qué escribía:
“escritura”, contesta Taldo, “me gusta hacer copias. Copio todo.
Lleno cuadernos con escritura”. Sí, sí, como un Menard, autor
del Quijote o más cercano a los personajes de Flaubert Bouvard y
Pécuchet funcionarios de banco quienes después de heredar una
fortuna buscaban otra profesión que ejercer. Fracasando en
paisajismo, botánica, química, anatomía y otras tantas, deciden
entonces volver a ser lo que eran: escribanos, y darse a la tarea de
catalogar, ordenar, auditar encontrando en el uso de lo ajeno su
espacio de realización sublime.
Copian papeles caóticamente, todo lo que encuentran, envolturas de
cigarrillos, periódicos, afiches, libros viejos, etc. (objetos reales y sus
imitaciones. Típicos de cada categoría).
Luego, sienten la necesidad de crear una taxonomía, hacen tablas,
oposiciones antitéticas tales como “crímenes del rey y crímenes del pueblo”.
–bendiciones de la religión, crímenes religiosos. Beldades de la historia, etc.; a
veces, sin embargo, se encuentran con verdaderos problemas ubicando las
cosas en su lugar adecuado por lo cual sufren profundas ansiedades.
— ¡Adelante! ¡Suficiente especulación! ¡Sigue copiando! La
página debe llenarse. Todo es igual, lo bueno y lo malo. Lo estúpido y lo
sublime –lo bello y lo feo– lo insignificante y lo único, todos se vuelven una
exaltación de lo estadístico. No hay más que hechos –y fenómenos–.
Gozo final.
Ensayos / 81
"ROBAR ES NATURAL” [UNO]
SERGIO CARUMAN JORQUERA

En el universo discursivo del texto, el destinatario

está incluido únicamente en calidad de discurso él mismo. Él
se fusiona, pues, con ese otro discurso (ese otro texto) con
respecto al cual el escritor escribe su propio texto; de manera
que el eje horizontal (sujeto – destinatario) y el eje vertical
(texto – contexto) coinciden para revelar un hecho mayor: la
palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos).
Julia Kristeva

De un lado está lo que se puede escribir, y del otro, lo que

ya no es posible escribir: lo que está en juego en el trabajo literario
(en la literatura como trabajo) es hacer del lector no ya un
consumidor sino un productor del texto.
Asimismo, el autor es un personaje moderno, producido
indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al
salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el
racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el
prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la
“persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de
literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología
capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la
“persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de
historia literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de
revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tienen
buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario
íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la
persona común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su
persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún
consiste, la mayor parte de la veces, en decir que la obra de
Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van
Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la

Ensayos / 83
obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través
de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en
definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la
que estaría entregando sus “confidencias”.
Ahora bien, el escritor moderno nace a la vez que su
texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda
su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el
libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto
está escrito eternamente aquí y ahora. Hoy en día sabemos que un
texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se
desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería
el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples
dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas
escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido
de citas provenientes de los mil focos de la cultura. El escritor se
limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único
poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a
unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una
de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la
“cosa” interior que tiene la intención de “traducir” no es en sí
misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las
palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así
indefinidamente.
En cambio, el lector es el espacio mismo en que se
inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen
una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su
destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el
lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología: él es
tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo
todas las huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón por
la que nos resulta risible oír cómo se condena a la nueva escritura
en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en
campeón de los derechos del lector.
De este modo, entiendo por literatura no un cuerpo o
una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de
enseñanza, sino la grafía compleja de las marcas de una práctica,
Neoconceptualismo / 84
la práctica de escribir. Veo entonces en ella esencialmente al texto,
es decir, al tejido de significantes que constituye la obra, puesto
que el texto es el afloramiento mismo de la lengua, y que es dentro
de la lengua donde la lengua debe ser combatida, descarriada: no
por el mensaje del cual es instrumento, sino por el juego de las
palabras cuyo teatro constituye. Puedo entonces decir
indiferentemente: literatura, escritura o texto. Las fuerzas de
libertad que se hallan en la literatura no dependen de la persona
civil, del compromiso político del escritor, que después de todo
no es más que un "señor" entre otros, ni inclusive del contenido
doctrinario de su obra, sino del trabajo de desplazamiento que
ejerce sobre la lengua.
Por el contrario, lo notable, en esta operación, no es a tal
punto que oponga lo antiguo y lo nuevo, sino que lance su
interdicto, por una reacción desnuda, contra cierto hablar en
torno al libro: lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar
del lenguaje. La palabra desdoblada es objeto de una especial
vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen por lo
común sometida a un estrecho código: en el Estado literario, la
crítica debe ser tan “disciplinada” como una policía; liberar
aquélla no sería menos “peligroso” que popularizar a ésta: sería
poner en tela de juicio el poder del poder, el lenguaje del lenguaje.
Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es
en efecto abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el
juego infinito de los espejos, y es este desvío lo sospechoso.
En efecto, nuestra literatura tradicional es un sistema
mítico caracterizado: hay un sentido, el del discurso; hay un
significante, que es ese mismo discurso como forma o escritura;
hay un significado, que es el concepto de literatura; hay una
significación, que es el discurso literario: la escritura se develó
como significante, la literatura como significación. Al rechazar la
falsa naturaleza del lenguaje literario tradicional, el escritor se
confinó violentamente a una antinaturaleza del lenguaje. La
subversión de la escritura ha sido el acto radical mediante el cual
cierto número de escritores intentó negar la literatura como
sistema mítico. Cada una de esas rebeliones ha sido un asesinato
Ensayos / 85
de la literatura como significación: todas han postulado la
reducción del discurso literario a un sistema semiológico simple o
incluso, en el caso de la poesía, a un sistema presemiológico.
Tarea inmensa que demandaba conductas radicales: como se
sabe, algunas llegaron a la suspensión pura y simple del discurso,
el silencio, real o traspuesto, manifestaciones que aparecen como
única arma posible contra el mayor poder del mito: su
recurrencia.
Consecuentemente, la poesía contemporánea es un
sistema semiológico regresivo: trata de reencontrar una
infrasignificación, un estado presemiológico del lenguaje; en
suma, se esfuerza por retransformar el signo en sentido: su ideal
—tendencial— sería llegar no al sentido de las palabras, sino al
sentido mismo de las cosas. Es por eso que la poesía perturba la
lengua, aumenta tanto como puede la abstracción del concepto y
lo arbitrario del signo y distiende hasta el límite de lo posible la
relación del significante y del significado. La estructura "flotante"
del concepto es aquí explotada al máximo: contrariamente a la
prosa, el signo poético trata de hacer presente todo el potencial
del significado, con la esperanza de alcanzar por fin una suerte de
cualidad trascendente de la cosa, su sentido natural (y no
humano). De ahí las ambiciones esencialistas de la poesía, la
convicción de que sólo ella capta la cosa misma, justamente por el
hecho de que se asume como antilenguaje. En definitiva, de todos
los usuarios de la palabra, los poetas son los menos formalistas,
pues son los únicos que creen que el sentido de las palabras no es
más que una forma, con la cual los realistas no podrían
conformarse. Es por eso que nuestra poesía moderna se presenta
siempre como un asesinato del lenguaje, una suerte de análogo
espacial, sensible, del silencio. La poesía ocupa la posición inversa
del mito: el mito es un sistema semiológico que pretende
desbordarse en sistema factual; la poesía es un sistema
semiológico que pretende retractarse en sistema esencial.
Por ello, el pecado capital en literatura es confundir lo
real ideológico y lo real semiológico. Como ideología, el realismo
literario no depende en absoluto de la lengua hablada por el
Neoconceptualismo / 86
escritor. La lengua es una forma y no podría ser realista o
irrealista. Todo lo que puede ser es mítica o no, o incluso,
contramítica. Ahora bien, desafortunadamente no hay ninguna
antipatía entre el realismo y el mito. Es sabido hasta qué punto, y
con frecuencia, nuestra literatura "realista" es mítica (aun siendo
un mito grosero del realismo), y hasta qué punto nuestra literatura
"irrealista" tiene por lo menos el mérito de ser poco mítica. Lo
adecuado sería, sin duda, definir el realismo del escritor como un
problema esencialmente ideológico. Por supuesto, no es que no
haya una responsabilidad de la forma respecto de lo real. Pero
esta responsabilidad sólo puede medirse en términos
semiológicos. Una forma sólo puede juzgarse como
significación, no como expresión. El lenguaje del escritor no
tiene como objetivo representar lo real, sino significarlo.
Por lo tanto se esparcirá el texto, descartando –como si
fuera un pequeño seísmo– los bloques de significación cuya
lectura capta solamente la superficie lisa, imperceptiblemente
soldada por el caudal de las frases, el discurso fluido de la
narración, la naturalidad del lenguaje corriente.
En definitiva, hay que aceptar también una última
libertad: la de leer el texto como si ya hubiese sido leído. Aquellos
que gustan de las bellas historias podrán ciertamente comenzar
por el final y leer primero el texto tutor que se ofrece en anexo en
su pureza y su continuidad, tal como ha salido de la edición, es
decir, tal como se lee habitualmente. Pero nosotros, que tratamos
de establecer un plural, no podemos detener ese plural en las
puertas de la lectura: es necesario que la lectura sea también
plural, es decir, sin orden de entrada: la «primera» versión de una
lectura debe también poder ser su versión última, como si el texto
fuese reconstituido para acabar en su artificio de continuidad,
estando entonces el significante provisto de una figura
suplementaria: el desplazamiento. La relectura, operación
opuesta a los hábitos comerciales e ideológicos de nuestra
sociedad que recomienda «tirar» la historia una vez consumida
(devorada) para que se pueda pasar a otra historia, comprar otro
libro, y que solo es tolerada en ciertas categorías marginales de
Ensayos / 87
lectores, la relectura es propuesta aquí de entrada, pues solo ella
salva al texto de la repetición (los que olvidan releer se obligan a
leer en todas partes la misma historia), lo multiplica en su
diversidad y en su plural: lo saca de la cronología interna y
encuentra de nuevo un tiempo mítico (sin antes ni después);
cuestiona la pretensión que intenta hacemos creer que la primera
lectura es una lectura ingenua, fenoménica, que luego sólo habría
que «explicar», que intelectualizar (como si hubiese un comienzo
de la lectura, como si todo no hubiese sido ya leído: no hay una
primera lectura, aunque el texto se esfuerce por crear en nosotros
esa ilusión mediante algunos operadores de suspensión, artificios
espectaculares más que persuasivos); no es ya consumo, sino
juego (ese juego que es el retomo de lo diferente). Por lo tanto si
–contradicción voluntaria en los términos– se relee inmediatamente
el texto, es para obtener, como bajo el efecto de una droga (la del
recomienzo, la de la diferencia), no el texto verdadero, sino el texto
plural: el mismo pero nuevo.
1
1
Fuentes: Barthes, Roland: S/Z, "La muerte del autor", "Lección inaugural", Crítica y
verdad, Mitologías.
Neoconceptualismo / 88
"ROBAR ES NATURAL" [DOS]
SERGIO CARUMAN JORQUERA
Quién diría que yo
es un mago espiritual
para el cual
Bitman es Caruman
Roban es Caruman.2
Bitman & Roban, Robar es natural
¿Es posible hablar del neoconceptualismo? ¿Estamos
hablando de la intertextualidad, del plagio, de la cita, de la referencia?
¿Hablamos del ensamblaje? ¿De la mezcla, hibridación, cóctel?
¿Hablamos de la copia, esa primitiva institución escolar basada en
transcribir un texto, para mejorar la caligrafía, aprender ortografía,
sintaxis, etc.? ¿Hablamos de la lectura, de la escritura?
La historia de la tecnología de audio del siglo XX es
prolífica en enseñarnos –analógicamente, primero; digitalmente,
luego– de qué estamos hablando. La invención del gramófono (o
fonógrafo), cuya paternidad discutida y disputada se ha resuelto
en favor de Edison, introdujo la posibilidad de registrar el sonido
y reproducirlo. Entre ese punto de la historia y el actual: discos de
acetato, discos de vinilo y tornamesas, cartridge de ocho pistas,
cintas y open reel, cassettes y decks, laserdiscs, discos compactos,
minidisc, cassette compacto digital, MP3, FLAC, etc.
Lo interesante de la anterior secuencia incompleta de
objetos de registro de audio es que, en la medida en que la
tecnología se hace cada vez más accesible y disponible para usar
en los hogares, la posibilidad de usar estos medios para crear
música está cada vez más cercana. Las mezclas experimentales de
los Beatles estaban basadas en dispositivos analógicos, al igual
que el monumental trabajo del ingeniero de sonido Alan Parsons
2
En el original, dice "natural".
Ensayos / 83b
en The dark side of the Moon. Los aparatos analógicos, para grabar,
reproducir y mezclar, fueron también magistralmente utilizados
por Brian Eno, Kraftwerk, y un largo y diverso etcétera que cruza
desde la década de los ´50, hasta mediados de los ´80, cuando la
irrupción de las siglas "DDD" en los discos compactos nos
alertaba que la toma original, la masterización y la reproducción,
eran totalmente digitales. Igualmente analógicos, fueron los
primeros secuenciadores y sintetizadores, cuyas funciones utilizó
extensivamente la onda disco, por ejemplo, y de un modo paralelo,
la música electrónica de finales de la década del ´60 y comienzos de
los ´70.
La democracia digital (o el libre mercado, según se mire) liberó
las licencias para el registro digital, al incluir esta posibilidad de
grabación en los computadores personales, notebooks y otros
dispositivos similares. Los softwares de edición digital terminaron
de hacer el trabajo de liberación de la supremacía del estudio de
grabación, y, en la actualidad, es posible simular condiciones de
grabación óptimas en nuestras propias casas.
La analogía que estoy trazando entre la tecnología de
audio para la grabación musical y la literatura, en la propuesta del
neoconceptualismo, se basa en premisas equivalentes: la creación
es la reordenación, reorganización, reestructuración de información ya
existente, que, dispuesta de otro modo, significa de una manera
distinta, otra.
La teoría literaria contemporánea conoce de estas
preocupaciones abundantemente: Kristeva, Barthes, Jameson, de
Man, Eco, entre muchos otros, abordarán este tema desde
diferentes perspectivas. Mucho antes que la teoría, las propias
vanguardias literarias de comienzos del siglo XX propusieron
métodos de creación basados en procedimientos constructivos
similares a los que utiliza el neoconceptualismo.
Tampoco es descartable leer el neoconceptualismo como un
juego, una parodia, una burda imitación carente de brillo y de gracia,
un pastiche, un collage, en fin, como un subproducto de la gran
literatura de todos los tiempos, la puesta en escena del copy-paste al
que nos acostumbraron los procesadores de textos (el
Neoconceptualismo / 84b
palimpsesto digital).
¿Dónde situamos el punto de equilibrio, entonces, entre
la originalidad y la mera reproducción? Lo preocupante de esta
pregunta es que resulta aplicable no solo al “Neoconceptualismo.
El Secuestro del Origen”, de la autoría conjunta de Carlos
Almonte y Alan Meller, sino también a la música de Bitman &
Roban, Massive Attack, Thievery Corporation, Moby, Aphex
Twin, y de parte importante del cine, la fotografía, la pintura, la
escultura, y del núcleo de las artes del siglo XX.
En este sentido, quisiera detenerme brevemente en el
subtítulo ("El Secuestro del Origen”), como una de las marcas
textuales que nos ayudará a proponer algunos sentidos de lectura
a la estética neoconceptual. Secuestrar es raptar, ya sea con fines
ilícitos, o en este caso, en sentido figurado. Lo raptado, es el origen,
como si tal cosa fuera posible. El origen, claramente, ya no está,
de lo contrario no sería el origen, sino alguna otra cosa, como su
continuidad, por ejemplo. Por consiguiente, "el secuestro del
origen" deviene imposible. En un sentido metafórico
–eventualmente, alegórico– dicho secuestro consiste en "robar"
la fuente de la información, y en ensamblarla, con otras fuentes, o
incluso, consigo misma, pero en una disposición novedosa, nueva,
inédita (!!!). Pero, además, en su texto, los autores declaran las
fuentes desde las cuales han surgido los relatos, poemas,
parlamentos teatrales y manifiestos en los que se inscribe el
neoconceptualismo, razón por la cual, es un rapto que no está
exigiendo rescate, pues los raptores no le cobran al lector sino en
intertextulidad, enciclopedia (en el sentido de Borges y Eco), y
capacidad de comprensión de lectura (lo que tampoco es
insignificante).
Sin embargo, el texto se hace demasiado exiguo (100
páginas aprox.) como para referirse a una nueva categoría
estética, un género, una estrategia de lectoescritura, o
simplemente, un nuevo movimiento literario. En este sentido, un
blog () establece un paralelo entre Los detectives salvajes de Bolaño y
el neoconceptualismo, en particular, en lo concerniente al
carácter lúdico que asume en la novela de Bolaño la búsqueda de
Ensayos / 85b
los autores de la corriente literaria real visceralista (por cierto,
ficticia). Dicho carácter lúdico, en nuestro caso, no alcanza sino a
plasmarse como un desarrollo incipiente (work in progress), dada la
brevedad de los relatos, los poemas y las escenas teatrales. Hará
falta una o más novelas, uno o más volúmenes de poesía, una o
más obras teatrales, para que pudiéramos hablar del principio
productivo del neoconceptualismo. Por lo pronto, se yergue como
un juego literario casi ingenuo (si no fuera por la conciencia estética
que lo anima), un espacio de esparcimiento naïf, sin mayores
consecuencias que la puesta en escena de su principio
constructivo expresamente declarado.
Por lo demás, el siglo XX, y lo que llevamos del XXI, han
sido pródigos en exhibirnos todo tipo de movimientos artísticos
que hacen de estas premisas el motor de creación de sus obras. En
el escenario de la literatura latinoamericana, los textos de Severo
Sarduy, Alejandra Pizarnik, Rodrigo Lira, Juan Luis Martínez,
Diego Maquieira, por nombrar solo a algunos, trabajan esta
modalidad, desde distintos puntos de vista, a veces declarando las
fuentes o citando, a veces parodiando, a veces referenciando, etc.
Tampoco podríamos desconocer las obras de carácter icónico
(en pintura, fotografía, cómic, cine, etc.) que usan técnicas
similares.
La gran diferencia entre el neoconceptualismo y los
ejemplos a los que hemos aludido, es que el primero alcanza a
desarrollarse solo hasta la categoría de texto, mientras que en los
demás casos, la categoría que se alcanza es la del discurso. El
neoconceptualismo, entonces, no alcanza a ser discurso, sino
fijación de este en un texto, esto es, sus unidades constitutivas (las
citas) mantienen relaciones parcialmente logradas con relación a
los estándares de textualidad (de Beaugrande y Dressler, 1997;
Maingueneau, 1999; van Dijk, 1980; Wodak y Meyer, 2003; etc.),
pero no logran exceder el límite de lo puramente textual. El tránsito
del texto al discurso requiere la inversión del proceso mediante el
cual surge el texto propiamente tal ("El neoconceptualismo"),
pues allí se hace visible cómo los discursos (teóricos, literarios,
estéticos, etc.) fueron recortados y ensamblados en la creación del
Neoconceptualismo / 86b
texto. Lo que no se hace visible es cómo este texto es devuelto a la
dimensión del discurso, pues no logra articularse en dicha
dimensión, salvo como un copy-paste, ejercitación lúdica de estilo,
acotada y restringida a un ámbito personal e individual (el de los
autores y sus estudios literarios).
Ninguna de estas características desmerece el objeto
textual concebido de esta forma, pues se trata de producir
recombinaciones que, a su vez, produzcan nuevas
recombinaciones. Esa función (la recombinatoria genética del
discurso literario) no puede quedar únicamente librada a los
esfuerzos de lector, como pareciera desprenderse del texto, sino
convertirse, ella misma, en causa eficiente del discurso neoconceptual
(ausente). El universo de las presencias convocadas (textos del
boom latinoamericano, del género policial, Burroughs, la Biblia,
Juan Emar, un canon aleatorio, Juan Luis Martínez, etc.), solo
funciona como anclaje y referencialidad (externa al texto), pero no
llega a constituirse en materia prima del texto (a pesar de estar
hecho con ella).
Tal vez sea cuestión de tiempo (veamos qué pasa en
cincuenta años más). Tal vez sea cuestión de volumen (cantidad
de textos neoconceptuales disponibles). Tal vez sea cuestión de
interpretación (la incapacidad de mi lectura).
Ensayos / 87b
SIN PIES NI CABEZA: ANAMORFOSIS NEOCONCEPTUAL1
DAVID WALLACE

para Paulina Cornejo

…para la masa siempre seré un jeroglífico, para algunos

seré un poeta.
Paul Gauguin

No cabe duda de que la lectura de este libro debiera

contemplar su relación con las vanguardias artísticas del siglo XX
y la larga sucesión de ismos que arrancan del fauvismo y, antes, del
postimpresionismo. Pienso en los Escritos de un salvaje de Gauguin,
las Cartas de Van Gogh o los textos de Cézanne. ¿Por qué no en
Kirchner, si de jeroglífico se trata? Ahora bien, la retahíla
constituye un reto o gesto historiográfico inútil, pues precisaría
considerar, desde la distancia estética también, el tránsito que
experimenta el gusto hasta sinestesiarse en la mirada que no tiene
nada que ver –como afirmó Lihn hace tiempo– para asentar la
perversión del voyeur, del lector, en el goce intransitivo, mas no en
el placer consumado, dentro de la historia del arte occidental.
Curiosamente, el libro que tengo ante mis ojos fue
impreso en la India, en una reducida (re)tirada de doscientos
ejemplares, según reza o canoniza el colofón. Debiera, por tanto,
hacerme cargo de la transculturización, o bien, abordar la historia
de las vanguardias chilenas para señalar un punto de inscripción:
de Morgado, acúdenme los gestos runrunistas y, en parte, los

1
La mariposa convertida en hoja, el hombre convertido en mujer, pero también
la anamorfosis y el trompe-l'oeil no copian, no se definen y justifican a partir de las
proporciones verdaderas, sino que producen, utilizando la posición del
observador, incluyéndolo en la impostura, la verosimilitud del modelo, se
incorporan, como en un acto de depredación, su apariencia, lo simulan (Sarduy
60).

Ensayos / 89
mandragoristas de Talca, París o Londres. En fin, no tratándose
de eso, porque no me interesa trazar una genealogía, quiero
revisar la vocalidad neoconceptual (com)prometida en este
corpus.
Concurren, en mi ocurrencia, los románticos de Jena y su
pretensión de absoluto. Vocación teórica por la paradoja en tanto
que dispositivo moderno de discursividad, esto es,
intencionalidad delirante porque la etimología soporta la
desviación: mal curso de las aguas o salida del surco en la labranza
de la tierra. Mas, antes que inscribir este trabajo en series
totalitarias o totalizantes (epocales, sociales, filosóficas o
estéticas), me interesa re-flexionar (a)cerca del discurso
neoconceptual hasta situarlo en su pura materialidad significante:
su voz. No sobre su significado y aporte, sino sobre su deporte:
paralógicos juegos de lenguaje (Lyotard) o ese tenderle trampas a la
lengua (Barthes) que se catapultan desde el gesto territorializador,
geométrico o vitrubiano mapeando la ruta seguida por los abajo
firmantes.
Hace tiempo ya que creemos habernos librado del canon
y, sin embargo, la canonización del concepto de corpus permite
que la proliferación de cuerpos textuales inunde el campo de la
teoría literaria: identidades, subalternidades e ideologías, por
ejemplo. Privilegio epistemológico de la metáfora, una vez más.
Desde el otro lado, que no es sino el mismo, y próximos a
nociones tales como intertexto, puesta en abismo y
autorrefencialidad, los neoconceptualistas encuentran una forma
metódica de escritura: del desastre, dice Blanchot, o de sastre,
replica Lihn.
A pesar de que pidan disculpas por mantener sus
nombres, los co-firmantes de este texto refieren los manifiestos
que les permiten delimitar “[…] un corpus, seleccionando textos
pertenecientes a un género específico” (p. 10). Luego, declaran:
“Unimos, en una sola obra, a los más grandes representantes de
aquel género. Trabajamos sobre un autor específico” (p.10).
Vocación de absoluto, ¿no? Veamos:
Neoconceptualismo / 90
“…el romanticismo implica algo inédito, la producción de
algo inédito. El nombre de ese algo, a decir verdad, los
románticos lo ignoran: hablan ya de poesía, ya de obra, ya
de novela, ya de… romanticismo. Terminarán, de todos
modos, por llamarlo —mal que bien— literatura. Por lo
menos el término, que no inventan, será tomado por
ellos por la posteridad (su posteridad, incluso la más
inmediata) para ser aplicado a un concepto que aún hoy
tal vez resulta indefinible, pero que ellos se dedicaron
encarnizadamente a delimitar. Y al que, en todo caso,
habrán apuntado explícitamente en las especies de un
género nuevo, más allá de las particiones de la poética
clásica (o moderna) y capaz de resolver las divisiones
originarias (“genéricas”) de lo escrito. Más allá de las
particiones y de toda de-finición, este género se ha
programado en el romanticismo como el género de la
literatura: la genericidad, si se acepta esta expresión, y la
generatividad de la literatura, captándose y
produciéndose a sí mismas en una Obra inédita,
infinitamente inédita. Lo absoluto, por consiguiente, de la
literatura. Pero también lo ab-suelto, su separación en la
perfecta clausura sobre sí (sobre su propia organicidad),
según la célebre imagen del erizo que se encuentra en el
fragmento 206 de Athenaeum”2 (Nancy y Lacoue-
Labarthe 33).
Asimismo, me podría concentrar en un análisis de la superficie
textual, de la escritura, y en la resistencia emprendida por la
metonimia desde el vaciamiento tópico de la retórica y el
advenimiento de esos lug ares que (in)tensionan
tropológicamente estos textos, siguiendo la herencia de
Nietzsche y De Man. Además, podría referirme a esa dimensión
desde Agamben, Foucault y Barthes y el manoseado tópico que
gradúa en cero la escritura. Dizque: no lo haré.
2
El fragmento de Schlegel dice así: “Un fragmento igual que una pequeña obra
de arte tiene que estar completamente aislado del mundo que lo rodea y cerrado
en sí mismo como un erizo” (Nancy y Lacoue-Labarthe 164).
Ensayos / 91
 Un epígrafe inaugura Amargura para dos sonámbulos,
ejemplo de narrativa neoconceptual en la primera parte de este
corpus. En él, leo la evocación de una mirada a través de una voz
que dice: “Y ya no tendré manos para taparme los ojos y no verla.
Tendré que oírla hasta que su voz se apague con el día, hasta que
se le muera su voz” (p.13). Un Rulfo, Pedro Páramo, rescrito
neoconceptualmente. Como no Oír su voz, pero no la novela del
petit boom de la narrativa chilena, sino la articulación de una rémora
demorada que me sitúa en los griegos, vanguardistas del siglo IV
a. C. que pensaban que la retórica era expresión metafórica de un
cuerpo que se desnudaba en el Gimnasio para exhibir su
condición de ciudadanía aristocratizante en los juegos: los del
lenguaje, esos y estos. Los de la Academia, también, o, mejor, los
del Leseo aristotélico.
Tributarios de esa tradición, cual tribunos, los autores,
vaciándolo todo pero salvando su permanencia, deliberan ante el
lector acerca de la pertinencia de las obras escogidas, borrando y
escribiendo identidades canónicas, por supuesto. Judicializan su
defensa de la causa acometida alabando y, por exclusión,
omitiendo lo peyorizado o vituperable: epideixis en algún
Tucídides neoconceptual.
Así, se desplazan de los griegos a los latinos al incorporar
una geografía que recorre, desde el gesto, el mapa de la literatura
como expresión de una política imperial que traza recorridos y
trayectos dentro de la cartografía. El caso de Rulfo es sólo un
ejemplo, un gran ejemplo.
Estos vanguardistas medievales, más tarde, parecen
recurrir al tópico del noli me tangere en tanto manifestación
anfibológica, es decir, un no tocar el canon sagrado, el cuerpo de
Cristo, o sea, la Literatura, rozándolo y rosándolo, por homofonía
natural. Por ello, el tacto no deja intactos los textos devenidos,
diría Nancy, sino que permanentemente son recorridos mediante
la rescritura que altera, hibrida y excede ese Cristo muerto de
Holbein, según Kristeva: ausentando la trascendencia ofrecida en
este trabajo por medio de la vacancia de la significación del gesto
que los autores acometen.
Neoconceptualismo / 92
El noli me tangere sería una excepción para los preceptos
del cristianismo, por cuanto esta religión constituyó sobre todo
un culto al tacto, cuestión que implica la inmediata presencia del
cuerpo y del corazón. Así, un aquí está mi cuerpo, que simboliza la
etapa sacramental, y un no me toques, refieren al modo
oximorónico en que emerge el cristianismo y que eleva la figura
de un muerto indefinido, el corpus canonizado, como aquél que no
cesa de partir. En consecuencia, la paradoja de ese gesto
intempestivo, que conjuga exhibición e inhibición,
testimonia la imposibilidad de que la muerte, lo mismo
que la vida, sea simplemente idéntica a sí misma y
contemporánea de sí: ni muerto ni vivo, no hay
simplemente más que un presente. Pero siempre una
presentación del uno al otro, hacia el otro o en el otro: la
presentación de una partida (Nancy, Noli me tangere 34).
Partida que ausenta y fragmenta, partida que representa el devenir
espectral de la presencia y de la propiedad de un cuerpo inscrito y
atomizado. Es esta partida la que me anima a afirmar que ya no se
trata de el cuerpo, sino de un corpus: la singularidad y autonomía de
una existencia con límites fijos padece, y no puede sino hacerlo, la
carencia y necesidad insaciable del otro. Por otro lado, el noli me
tangere se expresa sólo en el acto de la resurrección, es decir, en la
prolongación intemporal de la muerte que desplaza la oposición
presencia/ausencia y la relación alma/cuerpo: “la resurrección es
la extensión de un cuerpo a la medida del mundo y del
acercamiento de todos los cuerpos” (Nancy, op. cit. 71),
anulándose, así, toda contradicción y desplazándose hacia los
dominios de la retracción y atracción. No obstante, se debe
reconocer que la resistencia de los cristianos al orden visual, junto
con este acercamiento a lo intemporal, les dio la fuerza para
desprenderse de los antiguos mandatos, aun cuando esa fuerza
naciera del “desprecio a su propia Carne” (Sennett 159).
Recapitulando: el artículo de Julia Kristeva sobre
Holbein es iluminador con respecto a este punto. Para la autora,
Cristo muerto representa fielmente el dolor de la muerte y la tortura
Ensayos / 93
y, frente a ello, no cabe más que preguntarse cómo, después de tal
vista, el fiel es capaz de seguir sosteniendo la creencia en la
resurrección del cuerpo o actualizando el canon oracional. En
este sentido, la representación de la muerte sin disimulo, a la vez
que el cadáver refleja toda su anatomía, ausenta toda “sugerencia
de trascendencia” (250). Pese a lo anterior, la tensión de ese
cuerpo consigue desprenderse y dirigirse más allá de un
“erotismo difuso”, poniendo en escena la idea de que el dolor de
la pasión es posible por cuanto ésta es también sexual.
Otra característica se agrega a este Cristo: su cuerpo
solitario nos presenta a un muerto inaccesible (in-tocable, según
Nancy): el cuerpo en abandono está, sin duda, alejado también de
nosotros,
Sin otro intermediario, sugestión o adoctrinamiento
pictórico o teológico que nuestra propia capacidad para
imaginar la muerte, se nos lleva a sumergirnos en el
horror de esta cesura que es la muerte o a soñar en un
más allá invisible, […] pues si el cuerpo vivo,
contrariamente al cadáver muerto, es un cuerpo que baila
¿no se convierte nuestra vida al identificarse con la
muerte en una “danza macabra” según otra visión muy
conocida por Holbein? (Kristeva 252).
La visión de la muerte del corpus que presenta Holbein está, según
Kristeva, desprovista de todo patetismo: la humanización de la
figura alcanza su punto más alto por medio de la glorificación
que, paradójicamente, se ve suprimida por la imagen. En
definitiva, se trata de una forma vacía que imprime a la imagen el
dolor del ser humano. En consecuencia, no hay aquí negación del
dolor ni del cuerpo, pero es irónico frente a la trascendencia
prometida. Desde esta perspectiva, lo que hace Holbein es
representar al hombre junto a la muerte, integrándola o, mejor
dicho, injertándola en él “como la esencia última de su realidad
desacralizada” (260). Esta relación exhibirá nuevamente su
condición paradójica una vez llegado el protestantismo, pues, si
bien sabemos que el catolicismo tendió a beatificar la muerte de
Neoconceptualismo / 94
Cristo, Calvino, por su parte, insistirá sobre el formidabilis abysis
–episodio en el cual Cristo baja al fondo del pecado y del
infierno– y Lutero, en sus 95 tesis contra la indulgencias (1517),
propondrá al sufrimiento como medio de acceso a la eternidad.
La capacidad de la fe será igualada metafóricamente a la
capacidad de contrición de los sujetos; de estos sujetos que se
definen como los abajo firmantes: Almonte y Meller,
respectivamente: in memoriam es que escribo este ensayo.
No puede desprenderse, sin embargo, de la
representación de la muerte de Cristo, un único rito legado: la
Eucaristía, rito oral mediante el cual el sacrificio y la muerte son
superados. Para Kristeva, será esta superación la que permita ver
el sacrificio no como una violencia, sino como la ofrenda de un
don (perdónenme de perdonarles, como ruega Blanchot). Este
traspaso figurativo de la noción de víctima al de ofrenda es
típicamente cristiana, aunque una corriente ascética del
cristianismo también ha podido mantener ese aspecto sacrificial y
victimario como una erotización del dolor no sólo físico, sino
también moral: nuestras costumbres, ésas: de las clases junto a
ustedes.
El hecho de que se conciba a Cristo muerto por y para
nosotros, implica también una visión de éste que posibilita la
sustitución entre la figura y el fiel, esto es, una identificación
imaginaria que supone que el sujeto viva aquella muerte y aquella
resurrección, aquel hiato, a través de la unificación entre sujeto y
Sujeto.
Pronto habrá un punto de inflexión en esta historia,
cuando en el año 1250 aparezca la Biblia de San Luis en la que se
relata el sufrimiento físico de la crucifixión. Antes de eso, desde el
año 500 al 1000 d. C., es posible hablar de una decadencia de la
ciudad romana, cuando la mayor parte del continente regresa a
una economía agrícola, pues el ambiente rural se hacía más
seguro por el auge del feudalismo, a la vez que estos señores
feudales ofrecían a sus súbditos protección a cambio de una
perpetua servidumbre, como lo afirma Sennett. La servidumbre
frente al canon, entonces: el de ustedes.
Ensayos / 95
 Esto, que contribuyó al auge de la ciudad medieval se
relaciona estrechamente con la economía, puesto que la ciudad, al
prometer nuevos derechos personales sobre la propiedad, ofrecía
también una progresiva liberación con respecto a las prácticas
feudales. De esta manera, y citando a Weber, “el ciudadano
medieval [estaba] en proceso de convertirse en un hombre
económico” mientras que “el ciudadano antiguo era un hombre
político” (Sennett 167). Lo relevante de esta nueva ciudad, que
constituye asimismo un cuerpo literario, es la relación metafórica
que se estableció en la Edad Media entre la sociedad y la fisiología.
Este vínculo se expresa, según Sennett, en la frase “la política del
cuerpo”, que manifestaría una necesidad de orden social: la de
ustedes. Según este autor, es Juan de Salibury quien expone esta
nueva idea, cuando declara que el estado, la res publica, es un
cuerpo (1159). La relación metafórica usada aquí es patente, pues,
en primer lugar, señala que el orden social, al igual que el cuerpo,
comienza con el cerebro, que es el órgano del gobernante,
seguido por el corazón o los mensajeros, el estómago o los
comerciantes, las manos o los soldados y, por último, los pies o los
campesinos y artesanos. Como se aprecia, tanto el cuerpo
humano como el orden social estaban estructurados según una
imagen jerárquica que incluía incluso la construcción citadina:
Juan de Salisbury también relacionó la configuración del
cuerpo humano con la de una ciudad: consideraba así el
palacio o la catedral de la ciudad como su cabeza, el
mercado central como su estómago, las casas como sus
manos y sus pies. Por ello, la gente debía moverse con
lentitud en una catedral porque el cerebro es un órgano
de reflexión, y con rapidez en un mercado porque la
digestión se produce como un fuego que arde con
celeridad en el estómago (Sennett 26-27).
Esta misma relación metafórica entre cuerpo y sociedad medieval
será abordada por Le Goff, quien expresa que dicha utilización
política de las metáforas corporales es otra de las herencias que la
antigüedad grecorromana lega al cristianismo medieval, en tanto
Neoconceptualismo / 96
que es posible describir algunas transformaciones si tomamos en
cuenta la configuración valórica de ciertos sistemas simbólicos
que sustituyen los antiguos por otros, nuevos, de origen cristiano.
En este sentido, para Le Goff, se puede evidenciar que las
antiguas “creencias paganas perviven, pero modificando su
sentido, desplazando los puntos de interés y sometiendo los usos
metafóricos a devaluaciones y valorizaciones” (14). En este caso:
las de ustedes.
Bajo esta perspectiva, en la Antigüedad las metáforas
sobre el cuerpo se articularon en un sistema tripartito: cabeza
(caput), entrañas (venter) y miembros (membra), aunque también el
pecho (pectus) y el corazón (cor), sedes del pensamiento y el
sentimiento, se prestaban a (ab)usos metafóricos, pero no
relacionados con la práctica social: ¿la nuestra? El cristianismo,
por el contrario, impulsa un sistema metafórico corporal que se
asienta en la dualidad cabeza/corazón, donde se debe reconocer
que dicho uso sólo pudo ser ampliado debido a que la Iglesia fue
concebida “como un cuerpo cuya cabeza es Cristo” (14). Esta
ideología política se insinuará aún más cuando en la época
carolingia se considere que el Imperio será una reencarnación de
este cuerpo sacro y que Cristo dirige la Tierra a través de dos
membra: el papa y el rey. Pero, decíamos, disjecta membra, entonces:
sin pies ni cabeza.
Para Marin, la figura del rey designará durante el período
carolingio aquellas metáforas, sinécdoques, antonomasias y
personificaciones que darán vida “al campo retórico del lenguaje
y de la imagen mediante condensaciones, desplazamientos o
sobredeterminaciones, y las delicadas estrategias políticas que
tales procesos implican” (423). En este sentido, el rey opera como
una figura del cuerpo de poder, es decir, una imagen que, gracias a
esos procesos del lenguaje, inserta lo imaginario en su
representación (aun antes de Kant, quien caducó este concepto a
partir de la crisis de la representación en pos de lo sublime). Dicha
figura, según el autor, constituye una operación interpretativa,
donde si el rey y su cuerpo de poder se manifiestan a través de ella,
habría una verdad oculta que tales procesos simbólicos velan.
Ensayos / 97
Esta paradoja abriría el espacio de cuestionamiento del
absolutismo, agotándose en el proceso figurativo que comunica
su propia alegorización. Alegoría que, según Marín, no anularía,
sin embargo, las analogías de la semejanza, sino que ocultaría
aquellas que intensifican la disimilitud, la diferencia entre los
cuerpos citados en este trabajo: los de ustedes.
El ejemplo más claro es, para Marin, la encarnación del
poder en Cristo, donde la diferenciación del proceso figurativo se
encuentra en su desenlace, en el cual se devela la contradicción:
“el cuerpo de Dios en trance de muerte, en estado mortal” (425).
Esa misma simulación, animada por la doctrina de los dos
cuerpos, ocurriría en la figura del rey, pues en ésta no sería el
cuerpo físico el que desaparece en la representación, sino que es
el cuerpo de poder el que “no encuentra su poder más que en los
límites del cuerpo físico que lo sostiene y no alcanza su fin más
que con su final mortal” (427). Descubrir este final corporal tanto
en Cristo como en el Rey, o la Academia, hace que se realice un
movimiento invertido que nos vuelque hacia su opuesto, la
diferencia absoluta, develando, con esto, el proceso anterior:
“[…] después del cuerpo, el nombre; después de la 'vida orgánica'
del individuo, el signo que lo designa. Después de lo 'real', lo
'simbólico'” (428).
Sin embargo, volviendo al retículo metafórico de
creencias medievales, tal como observé anteriormente, en el
sistema cristiano es el valor simbólico de la cabeza el que se ve
más reforzado, lo que tiene que ver también con el sistema de
pares opuestos: alto/bajo, donde lo alto, ya sea corazón o cabeza,
serían ocupados por la figura del rey y la figura crística.
Lo alto, en este caso, expresa el principio de jerarquía,
presente en toda la imaginería cristiana, lo que se refuerza
mediante la idea de que no sólo es Cristo la cabeza de la Iglesia,
sino también porque Dios es la cabeza de Cristo. Por otro lado,
alterna un valor simbólico importante que es el uso metafórico
del corazón, el que se usa para designar el afecto y la interioridad,
siendo el centro de la conciencia moral y del encuentro con Dios.
Ahora bien, en esta configuración metafórica serán el hígado, el
Neoconceptualismo / 98
vientre y las entrañas los que se ubiquen en el lado bajo del
binomio, junto a las partes sexuales del cuerpo, convirtiéndose en
lugar de la lujuria que el cristianismo perseguirá y reprimirá.
La politización de la metáfora no ocurrirá sino hasta el
auge de la época carolingia, en el siglo XII y, particularmente, con
el trabajo de Juan de Salisbury. En él, tal como lo señala Le Goff,
se advierte que las funciones altas se reparten entre la cabeza y el
corazón en un hipotético senado que incluye al príncipe,
representantes honorables de la sociedad y los jueces. No
obstante,
Todas las demás categorías socio-profesionales están
representadas por partes menos nobles. Funcionarios y
guerreros se asimilan a las manos […]. Los campesinos
no escapan a la comparación con los pies, es decir, con lo
más bajo del cuerpo humano, pero el texto insiste sobre
el papel propiamente fundamental de esta base social
[…]. Pero quienes se hallan peor situados son los
representantes específicos de la tercera función, quienes
encarnan la economía y, más específicamente, el manejo
de dinero (18).
Así, tanto en la Antigüedad como en el sistema de
creencias cristianas, hay una coincidencia con respecto al
desprecio por la acumulación de las riquezas (textuales, dirán los
neoconceptualistas), ubicándolas corporalmente junto al lugar de
las enfermedades y el vicio. Este posicionamiento de una función
social en relación al cuerpo, se explica, según Sennett, debido a la
culminación del “humanismo científico”. En este sentido, los
intelectuales del Medioevo intentaron unir simbólicamente el
conocimiento que se tenía del hombre al ordenamiento social. De
esta manera, la noción de “cuerpo político” podía constituirse en
un sistema lógico capaz de unir el saber biológico con el político;
pero la economía no podía asociarse sin contradicciones a ese
humanismo. Será por eso que Salisbury sitúe al ecónomo en el
estómago de la sociedad, órgano asimilado tanto a la codicia física
como social, la que podía acarrear la ruina del cuerpo entero. La
Ensayos / 99
contradicción oculta que aparece aquí se refiere a una del calor corporal). Con todo, este sistema de creencias a menudo
desestabilización del concepto de jerarquía que empezaba en la fue modificándose inconscientemente por influencia del
cabeza del cuerpo político. El ecónomo, al haber ganado cristianismo. Así lo explica Sennett:
derechos y, con ellos, también poder, labializaba tal
estructuración social y política: de los alumnos que arrojaban la Uno de los medios principales por los que la medicina
luz sobre nosotros, los profesores. antigua pasó a la Edad Media fue la publicación del Ars
médica del (…) romano Galeno […]. Galeno nació en los
En cuanto al sistema metafórico expresado para el
tiempos de Adriano, probablemente hacia el año 130, y
corazón, éste se dilatará, según Le Goff, hasta el delirio, cuando murió en torno al 200 (ese Adriano enamorado de
en el siglo XIII en la literatura francesa se encuentre la imagen del Antinó). Su educación se basaba en Aristóteles e
corazón devorado, la que derivará durante los siglos XVI y XVII Hipócrates, y sus escritos médicos atrajeron la atención
hacia la imagen del “Sagrado Corazón de Jesús, avatar barroco de cristiana porque se había mostrado favorable a los
la mística del corazón” (20). Sin embargo, seguirá siendo la cristianos, aunque no era creyente, y porque en la Alta
Edad Media se creía que nunca había cobrado a sus
cabeza la rectora del cuerpo político, el membrum principalium al
pacientes por sus servicios (Sennett 175).
cual se debe obedecer. Llegado el secularismo: “como una
sociedad de dos cabezas sería monstruosa y anárquica, del mismo
En aquel texto, Galeno concebía la medicina como un
modo el papa no es más que una cabeza secundaria, caput
conocimiento de lo que es saludable, que requería comprender
secundarium” (23).
cómo se calentaba el cuerpo y cómo interactuaban los fluidos en
Una nueva concepción del cuerpo surgiría cuando los
él. Esta combinación entre calor y fluido producía cuatro
cristianos expresaran una necesidad de comunidad. Para Sennett,
temperamentos (sanguíneo, flemático, colérico y melancólico),
el cuerpo de Cristo se transformó en la Alta Edad Media en un
vinculando, de esta manera, el cuerpo con el alma y, produciendo,
cuerpo sufriente con el que la gente común podía identificarse.
tal como se aprecia, una nueva relación metafórica entre lo alto y
Esta identificación entre dolor humano y divino formó el
lo bajo.
movimiento denominado “Imitación de Cristo”, el cual renovó la
En cuanto a la medicina vinculada a la Imitación de
imagen del prójimo y que consistió en incorporar como propio el
Cristo, es posible establecer que cuestionó ciertas prácticas
dolor ajeno. Tal relación también influenció la medicina de la
corporales; particularmente, las relacionadas con el sufrimiento,
época, pues los médicos creyeron haber encontrado, con esto, el
pues la vinculación entre el dolor humano y el dolor de Dios
órgano de la compasión, respuesta a la que llamaban “síncope”,
aumentó, por ejemplo, la dignidad del trabajo, en el sentido de
cuyo fenómeno, también engarzado en una relación metafórica,
que “quien realizaba un esfuerzo físico consideraba bajo una
mostraba el cuerpo del hombre como un sistema relacionado de
nueva luz las relaciones entre la carne y el alma” (Sennett 198). La
órganos conectados por sus respuestas recíprocas. Pero la
nueva relación, entonces, tenía una importante vinculación con el
“Imitación de Cristo” iba más allá, provocando una ética de la
aspecto económico, que trataba el tiempo como el espacio, en el
compasión, sobre todo, con respecto a las prácticas de tortura de
sentido de que la organización del trabajo en salarios no
la época.
concordaba con el tiempo narratorial cristiano. De aquí también
A su vez, las ideas científicas y sobre el cuerpo humano
el hecho de concebir el individualismo económico como una
no fueron muy distintas en el Medioevo a cómo éstas se
“forma de tentación espiritual” (223).
exhibieron en la Antigüedad (por ejemplo, con respecto a la idea

Neoconceptualismo / 100 Ensayos / 101

 El saber anatómico sobre el cuerpo estuvo asociado
desde un principio a la observación, es decir, los sentidos de la
vista y del tacto actuaban como método de construcción de una
verdad sobre un cuerpo específico: el muerto. Y así como la
monstruosidad se teatralizó en la Edad Media, entrado el
Renacimiento y en dirección a una modernidad, se diseñaron
formas de exposición del cadáver, entre las que cuenta, además
del anfiteatro, el libro, donde, “en cada lugar del texto, lo que
quedaba por leer correspondía a lo que quedaba del cadáver sobre
la mesa de disección. El orden de los libros también era un orden
de destrucción del cuerpo” (Mandressi 314).
La anatomía, de esta manera, dibuja su objeto y, en un
intento por fragmentar la materia corporal cada vez más
finamente, se llega a partes cuya segmentación no produce ya
diferencias, sino igualdades, desde donde también se puede decir
que el discurso médico y anatómico no invoca la correlación
entre el macrocosmos y microcosmos a título de simple
metáfora. Posteriormente, las teorías unitarias de las
correspondencias cósmicas y los humores serán destronadas
cuando llegue el tiempo de la anatomía y de la teoría fibrilar,
finalizando así un largo ciclo rematado por el triunfo
epistemológico del principio de fragmentación.
A pesar de la nuevas miradas sobre el cuerpo que
abrieron las prácticas anatómicas, no será hasta la publicación de
De motu cordis, de Harvey, a inicios del siglo XVII, que la
concepción del cuerpo cambiará drásticamente.
Según Le Breton, hay que considerar, antes que todo, que
la existencia del hombre es corporal, aunque modelado según las
diferentes estructuras sociales. Bajo esta perspectiva, el cuerpo
moderno pertenece a un orden nunca antes visto, al implicar la
ruptura del sujeto con los otros, con el cosmos y consigo mismo,
siendo el lugar de la cesura. El cuerpo, en este sentido, será para el
hombre moderno el lugar de su diferencia, a la vez que los saberes
médicos lo posicionan en una condición residual, cuestión que se
cristaliza a partir de Vesalio y de los primeros anatomistas. Por
otro lado, dicha condición sólo puede sostenerse en las
Neoconceptualismo / 102
estructuras sociales de tipo individualista, en las que el cuerpo
funciona como un límite fronterizo que delimita la presencia del
sujeto.
Así, ya en el siglo XVI, se insinúa un cuerpo racional que
prefigura estas representaciones. Hablamos ahora de un cuerpo
liso, encerrado en sí mismo, donde las funciones carnavalescas
serán despreciadas poco a poco hasta convertirse en objeto de
pudor, razón por la cual serán privatizadas.
Una relación metonímica será la que marque dicho
tránsito. Le Breton, recordando las prácticas de peregrinaje de la
época, se refiere a la reliquia como una presencia ausente que
encarna, a su manera, el “cuerpo místico de la Iglesia”, en el que
todos se confunden, a pesar de sus diferencias. Ahora bien, este
órgano sustraído a los restos del cuerpo muerto representa lo que
luego simbolizarán también las prácticas anatómicas: el
conocimiento y acercamiento al interior invisible del cuerpo
humano, que deja de interesarse por la identidad del sujeto, como
los neoconceptualistas.
La disección anatómica derivará, hacia el siglo XV, en
una exaltación del individuo sólo como signo. En este sentido,
fue con los anatomistas y, especialmente a partir de los trabajos de
Vesalio, que nace una diferenciación implícita dentro de la
episteme occidental entre la persona, aunque debiera decir, como
dicen, el hombre y su cuerpo, donde se encuentra el origen del
dualismo contemporáneo, mediante el cual aquél se asocia al
poseer y no al ser. Con las prácticas anatómicas, el cuerpo,
disociado de la persona, se convierte en objeto de estudio como
realidad autónoma, donde aquél se sitúa fuera del individuo,
pasando, luego, a convertirse también en objeto de exhibición.
No obstante, volviendo a la relación entre esta nueva
concepción del cuerpo y el capitalismo, es necesario señalar,
siguiendo a Sennett, que será La riqueza de las naciones de Adam
Smith la primera obra que capte la dirección en la que llevarían los
descubrimientos de Harvey. Smith supuso que el mercado
operaba de manera similar a la circulación de la sangre, donde la
circulación de bienes y de dinero era más provechosa que la
Ensayos / 103
 menor choque, que no tienen ya la sensación de encontrarse en su
posesión fija y estable. Este desplazamiento, que disminuye
propio cuerpo” (356): el camino hacia la histeria que, más tarde,
finalmente la percepción sensorial, contribuye aún más al auge
desarrollará discursivamente Charcot desde el posicionamiento
del individualismo, pues la circulación como valor creó, después
posado de Agustina, según Didi-Huberman, en la iconografía
de todo, una ética de la indiferencia, según Sennett, donde el
histérica de Salprêtière. ¿Recuerdan?
cuerpo secular “se arriesga a perder sus vínculos con otras
Será, más adelante, el romanticismo quien acoja el
personas y con los lugares por los que se desplaza” (275).
concepto de cenestesia, pues “entendida como primera
Starobinsky, por su parte, señala que este problema tiene
3 sensación vital, la cenestesia se podrá considerar fuente de toda
que ver con la temática de la cenestesia . Su territorio: la
vida psíquica en la medida en que ésta nace desde las aferencias
recurrencia a la sensibilidad del cuerpo humano. Para el autor, ya
sensoriales” (357). Según Starobinsky, no es complejo demostrar
en la Antigüedad, los discípulos de Aristipo de Cirene hablaban
que esta categoría se basa principalmente en una construcción
de un tactus intimus. Sin embargo, el dolor y otras voluptuosidades
metafórica, pues se funda en la idea de una actuación que
no se relacionaron con un sistema sensorial específico, sino que
comienza a partir de bases elementales a partir de las cuales se
recibieron el nombre de “pasiones del alma”, mientras que el
construyen fenómenos más complejos. Esto, que puede
sensus internus “se refería a aquellas actividades conscientes que el
concebirse como una teoría periférica, sería criticada
espíritu desarrolla por sí mismo y en sí mismo (razón, memoria,
prontamente en cuanto “los fenómenos psicológicos como la
imaginación), basándose en las informaciones proporcionadas
despersonalización, la sensación de vacío, etc., se deben
por los sentidos externos (vista, oído, gusto, olfato y tacto)”
considerar como una falta de capacidad para actuar y no como un
(Starobinsky 354). Esto no significa que el cuerpo sea olvidado:
trastorno de perceptividad sensorial” (359).
menos por ustedes, ¿no? Se debe considerar, no obstante, que
El lenguaje es ese poder contrario a la pasividad de la
mientras estuvo vigente la medicina de Galeno, el cuerpo fue
periferia. Blondel, en La Conscience morbide, establecerá que la
concebido como un medio para transformar el alma.
cenestesia no determina por sí misma la enfermedad de la psiquis,
El término coenaestesis, tal como lo expresa Starobinsky
sino que aquélla se sitúa en la incapacidad de una respuesta verbal
(1990), aparece por vez primera en 1794, en el título de una tesis
frente a lo que es percibido corporalmente. De esta manera, “la
doctoral dirigida por J. C. Reil. Este vocablo se corresponde con
conciencia normal es aquélla en que el sistema impersonal del
la palabra alemana Gemeingefühl, cuyo equivalente francés será
discurso socializado domina y rechaza los datos cenestésicos”
posteriormente sensibilité général o cenesthésie (355) y que se vincula
(Starobinsky 361), por lo que no se puede dejar de observar la
con la inclusión que él mismo realizó en su nosología psiquiátrica
representación poética de tal actuación, “lo que equivale a sugerir
de unos tipos de afecciones que se caracterizaban “por un
que la poesía es refractaria a las normas sociales, que se encuentra
trastorno originario de la representación corporal: […]
próxima a lo “psicológico puro”, que tiene algo en común con la
personajes que se creen de cristal y que se pueden romper al
conciencia mórbida” (Ibíd.). Así, no es necesariamente el cuerpo
el que impone su ley a la mente, sino la sociedad que, a través de
3
DRAE: cenestesia. (Del gr. êïéí?ò, común, y á?óèçóéò, sensación). 1. f. Psicol.
los procesos, “impone su ley al cuerpo” (Ibíd.).
Sensación general de la existencia y del estado del propio cuerpo, independiente Será Freud quien situará el predominio de las respuestas
de los sentidos externos, y resultante de la síntesis de las sensaciones, activas sobre las somáticas. Para él, por ejemplo, las fuentes de los
simultáneas y sin localizar, de los diferentes órganos y singularmente los
abdominales y torácicos. sueños son, en muchos casos, de naturaleza mental, siendo el

Neoconceptualismo / 104 Ensayos / 105

sustrato fisiológico sólo una base neutra y anónima. Para el
psicoanalista, lo importante de lo onírico es conocer la forma en
que el material es transformado por el acto de soñar, esto es, ese
nuevo lenguaje que ha de ser interpretado, apuntando a
identificar la razón de ese deseo. El sustrato de lo inconsciente es
“la primera interpretación de los estímulos orgánicos”
(Starobinsky 364), por lo que, en este sentido, su aportación
primordial será no la configuración de los planos de la conciencia,
sino “haber eliminado, por así decirlo, el monopolio de la vida
orgánica y haberlo situado en el propio aparato psíquico” (Ibíd.).
Así, es el cuerpo el que se convierte en poseedor de un lenguaje
bajo la condición de su mismo abandono. Pero, aunque se lo
anule en tanto fuente del trastorno, recupera “un papel capital
como lugar o escenario de la manifestación de éstos” (365). De
esta manera, el cuerpo pasa a ser un punto de llegada equívoco del
mismo deseo: el histérico, ¿no?
En cuanto a la cenestesia ya mencionada, su elemento
estético pertenecerá entonces al dominio de la pulsión, desde
donde se puede decir, según Starobinsky, que “la actual pasión
por las diversas modalidades de la conciencia del cuerpo es un
síntoma del considerable componente narcisista que caracteriza a
la cultura occidental contemporánea” (370). Más que la
cenestesia, será la anestesia la categoría que sintetice la
experiencia moderna, aunque ésta esté constantemente en pugna
con el problema del deseo, es decir, qué hacer con la necesidad de
contacto.
Tal como lo pensó Barthes, en un ambiente de este tipo,
el juicio se vuelve instantáneo. La mente del individuo bloquea
todo estímulo ante un repertorio constante de imágenes,
reduciendo, de este modo, la compleja experiencia que involucra
el corpus canonizado actualmente por ustedes.
Asimismo, un aislamiento sensorial posiciona al sujeto
en un circuito cerrado, donde
Neoconceptualismo / 106
cesa toda relación con el Mundo y la presencia del cuerpo
se reduce a rozar casi lo insensible: el espíritu, sumido en
el cuerpo e incapaz de reducir el cuerpo a objeto, trabaja
en su propio “medio”. Pierde su masculinidad [sic], sus
razones para combatir. Se convierte en algo pasivo
(Starobinsky 392).
El sujeto, por lo tanto, no podría ser más que un sujeto
impersonal, donde no queda más que construir y reconstruir
permanentemente una consistencia que sólo aparece de forma
momentánea.
Esta mutación de los sentidos, según Le Breton, obedece
también al imperativo de que el cuerpo debe ser borrado. Sin
embargo, otro instante tensional, además del dolor, lo sigue
provocando el cuerpo extraño. El loco, el discapacitado, el
anormal perturban esta relación transparente e higiénica, pues
ese otro “deja de ser un espejo tranquilizador de la identidad, abre
una brecha en la seguridad ontológica que garantiza el orden
simbólico” (Le Breton 136).
La figura del loco y la violencia química y simbólica (el
encierro) impresa sobre él muestra las graves faltas que él mismo
le hace al orden de la sociedad:
la palabra “loco” tiene la misma etimología que la palabra
ironía: interroga profundamente a los sujetos acerca de
cómo asumen las prohibiciones y las omisiones de las
modalidades corporales. No se le perdona que le dé tanta
publicidad al cuerpo, cuando éste debiese desaparecer,
discretamente, en la relación social” (Le Breton, 138).
El loco, en este sentido, vuelve a emanar lo que se reprime y
demuestra que nuestra forma de relación en el mundo guarda
íntimo vínculo, nuevamente, con la anestesia, con los ritos de
exclusión y supresión de la corporalidad.
Ensayos / 107
 En consecuencia, son dos cuerpos los que debe poseer el
hombre: uno despreciado y otro mimado de la sociedad de
consumo. Esto genera la instauración de códigos corporales que
impelen al cuerpo a socializar bajo la relación de la represión; un
cuerpo que se privilegia sólo en la medida en que sea cubierto de
signos efímeros. Así, el cuerpo sólo deviene metáfora, “depósito
inagotable que le da al narcisista moderno un anclaje privilegiado
al mismo tiempo que una apariencia heterogénea, efímera” (Le
Breton 167). A partir del paradigma que inaugura Vesalio,
presenciamos un lento desplazamiento de un cuerpo como
imagen-símbolo a otro como imagen-signo, donde, sin embargo,
toda imagen provoca un llamado a lo imaginario: “la metáfora de
la imagen es aplastada por la preocupación de cientificidad que
exige el mayor despojo, pero el contacto con la conciencia del
sujeto lo libera de esta restricción” (Le Breton 208).
En síntesis, un cuerpo neoconceptual cercano al corpus de
Nancy, concebido en toda la intensidad de su ex-tensión, donde el
cuerpo no es más que todo lo que es. Un cuerpo como colección
de piezas, lleno de pedazos, fragmentos, órganos, tejidos, tal
como la imagen de la disección impulsada por Vesalio, pero no
organizado. Un cuerpo como simple envoltura, contenedor finito
de lo infinito; pues cuerpo es desenvolvimiento del cuerpo, el
que, además, es siempre deforme, pues lo liso no es más que
diseño.
Un cuerpo neoconceptual construido a base de indicios, que
niega la totalidad o una unidad sintética del mismo y que exalta su
permanente oxímoron de ser, al mismo tiempo, un adentro y un
afuera, una materia y una forma.
La expresión, entonces, de una metonimia, partes extra
partes. Un cuerpo que es expresión de incertidumbre, que es
extraño y propio a la vez, que no tiene lugar, ni en el discurso, ni
en la materia, sino que “ocupa el límite, el extremo” (Nancy,
Corpus 39), espaciamiento sin forma y sin idea:
Un cuerpo es una imagen ofrecida a otros cuerpos, todo
un corpus de imágenes que pasan de un cuerpo a otro,
Neoconceptualismo / 108
colores, sombras locales, fragmentos, granos, areolas,
lúnulas, uñas, pelos, tendones, cráneos, costillas, pelvis,
vientres, meatos, espumas, lágrimas, dientes, babas,
fisuras, bloques, lenguas, sudores, licores, venas, penas y
alegrías, y yo, y tú (Nancy, Corpus 83).
En este amoroso diálogo con ustedes, y ante la urgencia
de la entrega, no podré referir el subtítulo del corpus que han
coleccionado: el secuestro del origen; permítanme, entonces, la falacia
argumentativa, queridos amigos: Non sequitur.
Por último, quisiera agradecer a Claudia Tornini y
Andrés Soto, mis ayudantes, por sus notas e interesantes
comentarios sobre los trabajos que vengo desarrollando durante
estos dos últimos años acerca de las distintas metaforizaciones
que ha recibido el cuerpo a lo largo de la historia.
BIBLIOGRAFÍA
Courtine, Jean-Jacques. “El cuerpo inhumano”. En: VV.AA. Historia
del cuerpo. Bajo la dirección de Alain Corbin, Jean-Jacques
Courtine y Georges Vigarello. Madrid: Taurus, 2005. V.1.
Courtine, Jean-Jacques. “El cuerpo anormal. Historia y antropología
culturales de la deformidad ”. En: VV.AA. Historia del cuerpo.
Bajo la dirección de Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine y
Georges Vigarello. Madrid: Taurus, 2005. V.3.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. “¿Cómo hacerse un cuerpo sin
órganos?”. En: Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia.
Valencia: Pre-Textos, 1997.
Kristeva, Julia. “El Cristo muerto de Holbein”. En: Feher, Michel.
Fragmentos para una historia del cuerpo humano. Madrid:
Taurus, 1990. Vol. 1.
Le Breton, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos
Aires: Nueva Visión, 2002.
Le Goff, Jacques. “¿La cabeza o el corazón? El uso político de las
metáforas corporales durante la Edad Media”. En: Feher,
Michel. Fragmentos para una historia del cuerpo humano.
Madrid: Taurus, 1990. Vol. 3.
Ensayos / 109
Mandressi, Rafael. “Disecciones y anatomías”. En: VV.AA. Historia del
cuerpo. Bajo la dirección de Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine
y Georges Vigarello. Madrid: Taurus, 2005. V.1.
Marin, Louis. “El cuerpo de poder y la encarnación en Port Royal y
Pascal o de la “figurabilidad” del absoluto político”. En: Feher,
Michel. Fragmentos para una historia del cuerpo humano.
Madrid: Taurus, 1990. Vol. 3.
Nancy, Jean Luc. Corpus. Madrid: Arenas libros, 2003.
Nancy, Jean Luc. Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del
cuerpo. Madrid: Trotta, 2006.
Nancy, Jean Luc. 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma.
Buenos Aires: La Cebra, 2007.
Sarduy, Severo. Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica, 1987.
Schmitt, Jean-Claude. “La moral de los gestos”. En: Feher, Michel.
Fragmentos para una historia del cuerpo humano. Madrid:
Taurus, 1990. Vol. 2.
Sennett, Richard. Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización
occidental. Madrid: Alianza, 1994.
Starobinsky, Jean. “Historia natural y literaria de las sensaciones
corporales”. En: Feher, Michel. Fragmentos para una historia
del cuerpo humano. Madrid: Taurus, 1990. Vol. 2.
Stiker, Henri-Jacques. “Nueva percepción del cuerpo inválido”. En:
VV.AA. Historia del cuerpo. Bajo la dirección de Alain Corbin,
Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello. Madrid: Taurus,
2005. V.2.
Neoconceptualismo / 110
APUNTES MÓVILES SOBRE PUNTOS FIJOS:
ENTRE “NEOCONCEPTUALISMO”
Y ESCRITURA CONCEPTUAL
Riccardo Boglione
Si comparado con otros “ismos” y movimientos
literarios, como ya notaba Craig Dworkin, el recorrido de la actual
escritura conceptual ha sido insólito, ya que la misma idea de
conceptual literature generó “una conferencia académica antes de
ser antologizada y su primera antología antes de crear una revista
propia”.1 Sin embargo, no cabe duda que ahora entró
definitivamente en el mapa de la literatura mundial, con un foco
en América del Norte e Inglaterra, pero también a través de
realidades pulsantes en otros países. Uno de los casos más
destacados, en este sentido, me parece el “neoconceptualismo”
pregonado y practicado por los chilenos Carlos Almonte y Alan
Meller, quienes forman parte de aquellos autores “los cuales no
necesariamente suscriben al movimiento, pero cuyos trabajos
2
pueden perfectamente ser vinculados con esta estética”. Aquí
voy a relacionar su “neoconceptualismo” con la corriente de la
literatura conceptual, de la que formo parte (incluyendo
entonces, en el ínterin, algunos trabajos míos dentro del sector),
sintetizando de paso las resoluciones, posibilidades y extrema
vigencia de la misma. En 2001 se imprimió el libro
Neoconceptualismo El secuestro del Origen donde Almonte y Meller
explican la nueva práctica que consiste, sustancialmente, en
suturar pedazos de textos ajenos para crear un texto nuevo: algo
de por sí nada insólito –Tzara, Burroughs & Gysin, Gil J.
Wolman, León Ferrari son los primeros nombres que vienen a la
1
Craig Dworkin, A note on Conceptualism [25 de setiembre de 2013],
https://jacket2.org/article/note-conceptualism
2
Carlos Soto-Román, “Introducción” a Dossier Escritura Conceptual,
http://www.revistalaboratorio.cl/2013/08/introduccion/
Ensayos / 111
mente, entre los antecedentes –, pero fuertemente revitalizado
por un set estricto de reglas fijas (usar libros del mismo autor, del
mismo género, modificar mínimamente las fuentes para
homogeneizar, etc.), vale decir limitando (y a la vez expandiendo)
conceptualmente el rol del azar en los resultados. Y teniendo un
propósito firme: tratar de inhabilitar definitivamente la voz del
autor, figura –a esta altura histórica– ya demasiado agigantada
(también en su negativo, la célebre “muerte del autor”). Así
declaran los chilenos en su libro-manifiesto: “Buscamos la
manera de crear un lenguaje, un estilo común, una voz propia.
Descubrimos la forma de anular dicha voz usurpando segmentos
textuales y uniéndolos en cadenas productoras de estilo
inexistente”.3
Este precepto, la abolición (o por lo menos la “puesta” en
paréntesis) “mecánica” del autor –en última instancia imposible,
pero por eso no menos válida “simbólicamente”– es uno de los
nudos substanciales de las nuevas poéticas conceptualistas en
literatura: la encontramos en la introducción de Dworkin a la
Ubuweb Anthology of Conceptual Writing cuando habla de poemas
“donde la auto-mirada del poeta ha sido sustituida por el lenguaje
4 7
auto-reflexivo del poema mismo” o en Kenneth Goldsmith
cuando se describe a sí mismo como alguien “que no inventa nada,
que sigue reescribiendo el mismo libro” y no hace otra cosa que
5
“retipear textos existentes”. La primera de Las Siete Reglas Coherentes
de Almonte y Meller, además –“está prohibido utilizar una palabra
6 8
que surja de la originalidad del autor neoconceptual”–, se refleja,
límpida, en la noción de “unoriginal genius” del que ha escrito
Marjorie Perloff en su homónimo libro de 2010, centrado en las
prácticas que nos ocupan.
3 7
Carlos Almonte y Alan Meller, Neoconceptualismo. El secuestro del origen.
Delhi: Sarak Editions, 2001, p. 10.
4
http://www.ubu.com/concept/
5 9
Kenneth Goldsmith, Letter to Bettina Funcke [06/11/2010]. Ostfildern, Hatje
Cantz, 2012, p. 6.
6
Almonte y Meller, ídem, p. 77.
Neoconceptualismo / 112
Esencial para el “neoconceptualismo” es la noción de
reutilizo de textos preexistentes, una literatura totalmente
parasítica, al borde o ya dentro del plagio (entre las primeras
citas cultas que cierran y “legitiman” el libro están las
declaraciones de Juan Luis Martínez y su idea de una obra
donde al escritor no le “pertenezca ni una sola línea” y el
habitual Borges y su idea de literatura como “transcripciones de
lo que otros han escrito antes”). También eso resulta medular
en la casi totalidad de los productos de esta reciente ola de
escritura conceptual planetaria. El mandato es claro: hay que
reanimar cadáveres textuales, hacerles cobrar nueva vida, sin
preocuparse de respetarlos demasiado. Hay que empuñar
fríamente la vieja idea kristevana de intertextualidad –la famosa
“todo texto es absorción y transformación de otro texto”– y
volverla fábrica incansable de engendro textual.
Terminadas las similitudes, acá quiero detenerme
sobre las distancias entre las ideas de Almonte y Meller y la
escritura conceptual como se ha desarrollado últimamente. Si
los chilenos no se desprenden de la fuente exquisitamente
literaria (“el texto de origen debe ser siempre un texto
literario” ) y tampoco del recurso al montaje más o menos
febril –tal vez la más poderosa “invención” artística del siglo
XX– el conceptual writing es mucho más flexible. Admite todo
tipo de producción “textual” (por ejemplo un programa radial
de meteorología se vuelve, por simple trascripción, casi un
cuento épico); emplea técnicas de manipulación que no
presuponen necesariamente un montaje creativo del material
(la reordenación automática de un libro que así adquiere
sentidos novedosos)9 ni un re-montaje interno (alcanza la
8
Almonte y Meller, ídem, p. 77.
Me refiero a The Weather (2005) de Goldsmith, simple transcripción de
previsiones del tiempo.
Ver, por ejemplo, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007) de Pablo
Katchadjian y Ulysses (2006) –cada palabra de la obra de Joyce, también en orden
alfabético– de Simon Popper.
Ensayos / 113
 10
supresión de partes del texto o de todo el texto); explota la
yuxtaposición no sólo de textos, sino de meras “partes” del
sistema literatura (por ejemplo, textos y elementos
11
paratextuales) y arma textos que “brotan” de textos
12
preexistentes.
Diría entonces que en la escritura conceptual no todo
tiene que venir de la literatura –dilatando por ende el límite
“neoconceptualista”– y cualquier maniobra está permitida, si
aparece como literatura. En cada idioma disponible e incluso fuera
de las lenguas, como simulacros de palabras: véase, por ejemplo,
Flatland (2007) de Derek Beaulieu, compuesto únicamente por
líneas. No trataré de explicar rigurosamente en qué consiste la
escritura conceptual, sino de indicar ciertas pistas, desde adentro.
No sólo es la traducción de una actitud, que se ha consolidado en
las artes visuales, dentro del reinado del “sistema literario” (tanto
en su estatus de cosa hecha de palabras y códigos como en su
aspecto más superficial: el libro, la revista, la librería, la biblioteca,
etc.). Es la chance de tomar conciencia de que fuera de la voluntad
de sacudir sus fundamentos, ya no hay literatura, sino un café-
chantant de la misma. Como sugieren Place y Fitterman, la
literatura conceptual, en sus mejores encarnaciones, “crea un
objeto que crea su propia des-objetificación”.13
10
Entre los ejemplos más logrados “A Hemingway Reader”: The Sun Also Also Rises
(2009) de Robert Fitterman –que conserva de la novela de Hemingway sólo las
frases que incluyen el “yo”–, y Reading the Remove of Literature (2006) de Nick
Thurston que borra el entero texto de El espacio literario de Maurice Blanchot,
dejando sólo los marginalia de la copia de Thurston.
11
Ver mi The Perfect Library 1 (2013), donde se encapsula el texto de un
determinado libro (La guerra civil en Francia de Karl Marx) dentro el aparato
paratextual de otro (A través del espejo de Lewis Carroll).
12
Por ejemplo Parse (2008) de Craig Dwokin, que traduce en enunciación de
elementos gramaticales y sintácticos un antiguo manual de gramática inglesa y el
trabajo de Sharon Kivland sobre elementos aislados en trabajos de Freud y Zola.
13
Vanessa Place y Robert Fitterman, Notes on Conceptualisms [2009]. Nueva York,
Ugly Duckling Presse, 2010, p. 16.
Neoconceptualismo / 114
Diría también que es vanguardia hiperconsciente de sí
misma. Edoardo Sanguineti analizó cómo en todos los
movimientos de ruptura artística hay dos momentos, uno
“heroico-patético” (el/la artista crea algo y no quiere que su obra
sea reducida a “bien comercial”) y uno cínico (el/la artista sabe
que entrará en el mercado y eventualmente en el museo porque el
14
capitalismo devora todo, pero crea su obra a pesar de ello).
Ahora, con la escritura conceptual podemos vivir cínicamente el
momento heroico-patético y heroica-patéticamente el cínico: la
obras literarias conceptuales del siglo XXI son “bienes”
generados para confundir y problematizar la percepción del
audience, ya sabiendo que algunas de sus tácticas serán usadas por
el mainstream (véase, por ejemplo, Jonathan Safran y su Tree of
Codes). Incluso se puede heroicizar-patetizar el momento
“cínico”, como la reciente aventura empresarial de Vanessa Place
Inc., connubio de poesía & financia cuyo eslogan es “We are what
we sell, we sell what we are—It's not the point, it's the platform”.
Sin embargo, todo pasa en el (virtual) tercer momento, el
intersticio entre lo patético y lo cínico, la fisura. El conceptual writing
debería siempre abrir una fisura en el sistema literario y esperar
que se vuelva grieta, dentro de 10 o 100 años y que con suerte lo
derrumbe, más tarde aún. Por eso, a menudo, se juega en los
límites de lo legal e ilegal, ético y no ético. Otra vez, el intersticio:
¿es legal copiar una entera entrega del New York Times y hacerla
pasar por literatura? ¿No está el New York Times cubierto por los
derechos de autor? ¿No es el efímero periodismo lo opuesto a la
eterna literatura? Goldsmith lo hizo con Day (2003). ¿Es ético
reproducir (aún cambiando los nombres de los protagonistas) las
actas legales de algunos casos de violación y presentarlos como si
fueran una novela? ¿Puede haber algo más estremecedor, en la
ficción, que el registro del drama a secas? Lo hizo Vanessa Place
en su Statement of facts (2010). Núcleo de la literatura conceptual:
14
Ver Edoardo Sanguineti, “Sopra l'avanguardia” [1963], en Ideologia e
linguaggio. Milán, Feltrinelli, 1978, pp. 62-66.
Ensayos / 115
siempre debe levantar “cuestiones” que no pertenecen, stricto
sensu, al texto y a la vez debe quedar agarrado, con las uñas, a nada
más que el texto. (Y los dos apenas citados lo hacen a la
perfección: son dos de los libros más intensos y lúcidos de
nuestro tiempo). También en casos menos problemáticos, el
“conceptualismo literario transnacional” (¿un posible nombre
burocrático?) opera tanto por coerción como por disolución.
Siempre empuja: El Aleph engordado de Pablo Katchadjian nutre el
original de Borges y produce un cuento obeso y redundante (y es
un caso extremadamente interesante porque, por lo general, los
escritores conceptualistas tienden a sustraer y no a añadir). En su
Interpretation, William Morris ha invitado algunos autores a
escribir textos basándose en notas a pie de página ya existentes,
subvirtiendo el procedimiento usual, con lo “marginal”
subyugando a lo “central”. Márgenes, marcos (como re-
enmarcado). Conceptos clave de esta nueva literatura, junto a la
mencionada apropiación. En mi práctica los márgenes son
centrales (valga el pun). Y también lo es el amplificar algunos
elementos que usualmente los escritores no toman en cuenta. Por
ejemplo, mi breve Unplanned Ruptures In Geography and Plays
(incluido en la antología The Unexpected Guest, 2012) se centra en
“los márgenes tomados a la letra”: el margen de la página, la
división de la palabra para cambiar de línea (una convención de la
diagramación) es aislada para hacerla “significar”, pese a su falta
de articulación. Si es cierto que “toda la escritura conceptual es
15
escritura alegórica”, se trata de alegorizar no sólo las
convenciones literarias (su carga retórica) sino también sus
convenciones literales (elementos no necesariamente percibidos
como partes de la obra, por ejemplo el paratexto, en la
formulación de Genette). En mi Tapas sin libro (2011) di vuelta a la
premisa del mítico volumen Libro sin tapas de Felisberto
15
Place y Fitterman, idem, p. 15.
Neoconceptualismo / 116
Hernández de 1929: el texto desaparece y todo lo que queda es el
negativo de aquel lejano atrevimiento, un contenedor vacío.
Finalmente hay que recordar que, contrariamente a los
últimos y penúltimos movimientos globales de renovación
literaria –la poesía concreta y visual, la net-literature, etc.–, la
literatura conceptual de hoy no requiere formas o instrumentos
predeterminados: todo se mueve alrededor de una idea, con
apariciones fantasmales, pero decisivas, de algún elemento
tradicionalmente considerado literatura, porque de última si este
elemento no aparece se desliza de inmediato hacia las artes
visuales. Por eso considero plenamente literatura Wordpharmacy
(2012) de Morten Søndergaard: una serie de cajitas que imitan las
de los remedios, pero están vacías y con instrucciones sobre
cómo usar el lenguaje (una caja de “verbos”, otra de “adjetivos”,
etc.). Se podría juzgar como escultura o “múltiplo” de artista,
pero la gran caja que contiene todas las cajitas entra
perfectamente en la estantería de mi biblioteca, entre los libros,
con su idea central del lenguaje como lenitivo y droga. La
literatura es sobre todo (la) forma (de sí misma).
Junto a otros, el capullo del “neoconcepualismo” ha
florecido, con el tiempo ha prosperado, radicalizándose y reluce
en los pétalos del conceptual writing. Flor destinada a marchitar,
obviamente, pero de la que debemos gozar el perfume en cuanto
dure. Luego quedará su productividad histórica.16
16
Retomo ese concepto – trasladándolo a lo “simbólico” – del sociólogo
Manuel Castells que en una entrevista afirma: “Todos los movimientos sociales
terminan siendo cooptados o destruidos. Nunca ganan como movimientos
sociales. Lo que ganan son sus ideas. La cuestión es cuál es su productividad
histórica una vez que desaparecen”. Horacio Bilbao, “La sociabilidad real se da
hoy en Internet”, Ñ. Revista de Cultura, n. 514, 03/08/2013, p. 6.
Ensayos / 117
APLICACIONES
A TRAVÉS DEL NEOCONCEPTUALISMO
(Y LO QUE ALICIA ENCONTRÓ ALLÍ)
CARLOS ALMONTE

- Cuando yo empleo una palabra -insistió Humpty

Dumpty en tono desdeñoso-, significa lo que yo
quiero que signifique... ¡ni más ni menos!
- La cuestión está en saber -objetó Alicia- si usted
“puede” conseguir que las palabras signifiquen tantas
cosas diferentes.
- La cuestión está en saber -declaró Humpty
Dumpty- quién manda aquí... ¡si ellas o yo!
Lewis Carroll, Alicia a través del espejo

«En este episodio la Liebre parece comprometerse, al

exigirle a la niña que diga lo que piensa, con la teoría de los
universales que la tradición denominó “conceptualismo”,
según la cual los contenidos del pensamiento son prioritarios
sobre la dicción. En cambio el Sombrerero, para quien son las
palabras las que dictan el significado, se alineará con el
personaje Humpty Dumpty de A través del espejo (y con el
propio Carroll) en el opuesto bando de los “nominalistas”».
Entonces qué, ¿existe el guiño necesario en la
acumulación aleatoria de palabras, sean éstas influidas,
cercenadas o tomadas de cualquier “ámbito”, o sector?

El neoconceptualismo, es evidente, viene a cubrir

aquel espacio, de forzar el pensamiento a través de un
ejercicio en extremo lógico. El neoconceptualismo adopta
una -necesaria- nueva actitud, vacía, expectante, con tal de
alcanzar el estado que Kant llamó “la forma a priori del
sentido interno”. Desde ahí hacia fuera, desde ahí el proceso,
desde ahí la motivación.

Ensayos / 121
 Ecuación 1: Conceptualismo + Nominalismo = Neoconceptualismo.
Esta afirmación resulta, inicialmente, demasiado lógica
y aparentemente simple e incompleta. La práctica
neoconceptual no “dice lo que piensa”. El opuesto radical (o
radical libre, en otras nóminas) funciona incrustándose en el
aspecto más formal de cuantos existen a la hora de crear un
texto. Más bien se expresa en ideales, en categorías o en
paradigmas. Es decir, el canal libre -e inspirado- toma o adopta
un cauce “ya encauzado”. No obstante lo anterior, este
ejercicio no sólo busca ramificaciones, sino que las fuerza y las
adquiere. En definitiva, las crea.
Axioma 1: Neoconceptualismo = Aventuras a través de un espejo,
como superficie.
1
Ya no se trata de saber si las palabras mandan o no,
porque es una cuestión resuelta. Las palabras “mandan” en su
dimensión semántica, sin embargo su disposición, tanto
argumental, como física -o significante-, depende en exclusiva
del autor, aquí transformado en escultor (-de-formador de
espacios para descubrir o recubrir), fotógrafo y ejecutor de la
mixtura.
Ecuación 2: Neoconceptualismo = pensamiento-Liebre +
dicción-Gato de Cheshire
Es el Gato el encargado de hacerle ver a Alicia el paisaje
2
alucinado en el que ha caído, literalmente caído. “Acá estamos
todos locos, yo estoy loco y tú también estás loca”, le dice lo
primero, de manera perfectamente razonable y lógica. El Gato
reubica e instala a Alicia en su nuevo -des-orden.
Axioma 2: El neoconceptualismo es un espejo en sí y para sí.
El neoconceptualismo no sólo pide para sí un -otro-
espejo, sino que se refleja en él y comenta lo observado a través
del propio espejo, ya reflejado. Se retroactiva en sucesión
interminable, aunque constante. Es cuestión de formatos, no de
contenidos. Mucho menos de temáticas o argumentos.
Es como si el primer espejo estuviera ya instalado. Es
como si el segundo no existiera. Es como si el
neoconceptualismo -explicándolo en términos abstractos debido
a la imposibilidad ontológica- pudiera dejar de ser.

Puede acusarse al neoconceptualismo de ausencia de

ira, rabia o excesivos lamentos o sentimientos adecuados. Es
verdad, algo pasa en el traslado y posterior ordenación. Una
leve tendencia hacia la emoción mínima, tal vez motivada por el
exceso intelectual (o abuso declarado, en ocasiones). Sin
embargo denota, y representa, un soplido infame del cual se
hace imposible -no-participar.

1
Es sabido que el primer título utilizado por Carroll para su afamado texto 2
infantil fue “Aventuras subterráneas de Alicia” (“Alice's Adventures Under Recuérdese el vendaval que transporta la casa en El Mago de Oz, o las furiosas
Ground”). adicciones manifestadas por los ejecutores del arte neoconceptual.

Neoconceptualismo / 122 Ensayos / 123

EL CIELO TE ADORA
LUZ MARÍA ASTUDILLO

Debajo del cielo hay un campo azotado por el viento.

Estoy sentado en una sala, rodeado de cabezas y cuerpos. Mi
postura es conscientemente congruente con la forma de mi dura
silla. Es una fría habitación en la administración de la universidad
con las paredes forradas de madera, con cuadros al estilo
Remington, y ventanas dobles que la protegen de la canícula de
noviembre.
Había nevado por última vez a principios de marzo. Las
vistas al este desde la ventana del aula, en otras palabras, ahora se
componían sobre todo de barro y nieve sucia. El cielo que se veía
era incoloro y estaba un poco bajo, como si estuviera empapado o
muy cansado. El exterior de una puerta, que como todas las
puertas del lugar parecía como de madera sólida pero en realidad
estaba hueca y era ligera y su pestillo traqueteaba cuando la
ventana de la oficina estaba abierta y había viento, decía: DAVID
BLOEMKER, DIRECTOR DEL COMPLEJO.
A finales de mayo de 1983 su autobús emocional ya se ha
puesto en marcha. Yo siento en mí la necesidad de alejarme lo
más posible. De hacer un tour geográfico. Conduzco el coche
cerrado de mi madre por la tórrida carretera interestatal 95 al sur
de Maine. Voy en dirección norte hacia Prosopopeya, donde vive
el hermano de mi madre con su mujer, muy cerca de la frontera
con Canadá. Tomo la interestatal 95 en Worcester,
Massachusetts, y eso me permite dar un cómodo rodeo por el
oeste de Boston, lejos de Cambridge, un lugar que no quiero
volver a ver nunca. Llego a Prosopopeya cuando el sol se pone
con solemnidad y todas las especies de vida nocturna de Maine
empiezan a susurrar en un bosquecillo viejo y espinoso. Me
alegro de dejar atrás el límite del municipio. Empiezo a sentir que
mis pensamientos y mi voz son en parte productos de la
creatividad de alguien ajeno a mí, fuera de mi control, y sin

Ensayos / 125
embargo esa influencia externa manipuladora y creadora sigo
siendo yo. Siento la división que mi voz exterior postula como los
dolores del parto de una conciencia emocional que está naciendo.
Me acomete una necesidad perentoria de «escribirlo todo», de
afrontar el pasado y el presente como una misma comunidad de
signos, pero eso requiere un distanciamiento especial que yo
parezco haber dejado atrás.
Estoy empezando a ver que la sensación que producen
las peores pesadillas, una sensación que no se puede experimentar
dormido ni despierto, es idéntica a la mismísima forma en que se
manifiestan esas peores pesadillas: la toma de conciencia
intraonírica y repentina de que la misma esencia y el mismo
meollo de las pesadillas han estado siempre presentes en uno,
incluso cuando se está despierto… Lo que le da alas a uno,
incluso hoy día, es lo que quiere querer. Lo que uno valora. Y lo
que uno valora es inseparable de esas cosas que uno nunca haría.
Y he aquí un tópico que se ha ganado su estatus de tópico: el
hecho de que uno esté encerrado o sea libre depende, y depende
solamente, de lo que uno quiere. Lo que uno tiene importa más o
menos lo mismo que el color del cielo. O de los barrotes.
Mi papá se fue hace mucho tiempo. Está zumbado.
Chiflado. Sonado. Se ha ido a ese sitio donde todas las
habitaciones son blancas y los zapatos no hacen ruido. Mi padre
se ha ido a otro planeta. Su padre solo la llevaba a parques de
atracciones en ruinas. Le gustaban las ventanas entabladas y los
senderos inundados de maleza. Cuando ella tenía diez años, le
leyó Moby Dick. De una sola sentada. Incluyendo las
curiosidades sobre ballenas.
El ruido estridente del motor se apaga, el coche
peraltado se desliza en medio de una ausencia repentina y
rechinante de ruidos de fabricación casera y se detiene en el
espacio sin arcén que hay entre el asfalto de la carretera rural y el
campo vacío en barbecho, junto a la acequia del campo, en el
suelo de tierra, tal vez a un cuarto de milla del sitio en donde la
carretera por la que van dobla el último recodo a la izquierda, por
el oeste, directa al nordeste donde está Collision. El silencio total
Neoconceptualismo / 126
que reina en el coche enmudecido, mientras este va rodando hasta
detenerse con un crujido en el suelo de tierra, es como si ese
instante que tiene lugar justo después de que se detenga una
música muy alta se prolongara durante minutos enteros.
Olvida el círculo, donde la distancia equivale al tamaño
total de lo que cabe en su interior. Construye una carretera. Traza
una línea. Vete tan al oeste como te lo permitan los límites del país
y traza una línea. Deja que la estela de esa línea al moverse sea la
distancia entre su inicio y su perspectiva. Y sigue trazando esa
línea, hacia el oeste, más y más lejos. Entonces la curvatura de la
Tierra agarrará esa línea y la mantendrá bien pegada a su
superficie. Y la curva gigante que tomamos por una línea recta te
llevará a su debido tiempo hasta ese lejano punto oriental del país
que ahora tienes a tu espalda, ese dormitorio a oscuras situado en
la orilla lejana, oriental y también a oscuras del Atlántico. Y habrás
hecho un círculo enorme y silencioso, y todo lo que hay en el
mundo estará dentro.
El cielo es un ojo.
El crepúsculo y el amanecer son la sangre que alimenta al ojo.
La noche es el párpado cerrado del ojo.
Todos los días el párpado se abre de nuevo, liberando
sangre y el iris azul de un gigante tendido boca abajo.
Origen: David Foster Wallace. Entrevistas breves con hombres
repulsivos. La broma infinita. Extinción. La escoba del sistema. La
niña del pelo raro.
Ensayos / 127
ARMAR TEXTOS CON FRASES DE OTROS
NATALIA FIGUEROA

Primero se debe perder la mirada

después comenzar a gritar
fragmentos de canciones, de poemas
cualquier texto es útil
sólo se trata de evitar la voz propia
así esta conducta entretenga a algunos
aunque otros se aburran de la repetición
los gritos se unen al coro de ofertas.

Ensayos / 129
SEÑAS
UNA LOS PUNTOS
FELIPE CUSSEN

Carlos Almonte y Alan Meller: Neoconceptualismo. El Secuestro

del Origen (2001)
En el prólogo se explica la técnica utilizada para construir las
narraciones, poemas, obras dramáticas y manifiestos aquí reunidos:
"No escribimos con nuestras palabras. Tomamos prestadas otras ya
escritas. Recombinamos la escritura del pasado para crear obras
nuevas". El libro finaliza con una sección titulada "Iluminaciones", en
la que se recopilan citas de escritores, artistas y músicos sobre la
apropiación, la reescritura y la cita.

Gonzalo Rojas: Oscuro (1977)

En este libro se encuentra el poema "No le copien a Pound", en
el que Gonzalo Rojas dictamina: "No le copien a Pound, no le copien
al copión maravilloso/ de Ezra". Este poema es reproducido
posteriormente en otros libros del autor.

Pablo Neruda: 20 poemas de amor y una canción desesperada (1924)

En la revista Pro, aparecida en noviembre de 1934, se
publicaron de manera contigua y sin comentarios el poema 30 de El
Jardinero de Rabindranath Tagore, traducido por Zenobia Camprubí
de Jiménez, y el poema 16 de este libro de Neruda. A comienzos del
año siguiente, en la revista Total, se presenta "El affaire Neruda-
Tagore", que ha producido gran indignación: "¿Contra quién? ¿Contra
Neruda por haber plagiado? ¿Contra Tagore por haber escrito diez
años antes un poema bastante tonto y con las mismas ideas que iba a
tener diez años después Pablo Neruda?/ No. La indignación va contra
el que descubrió el plagio". Aunque se acusa a Huidobro por este
descubrimiento, es Volodia Teitelboim quien lo detectó y señala que su
intención es escribir "un ensayo crítico-literario acerca de las
influencias sobre nuestro poeta", que pretende aportar "al
conocimiento del lado turbio de la poesía Neruda".

Ensayos / 133
Juan Luis Martínez: Poemas del otro (2003)
En esta recopilación póstuma de poemas dispersos y
entrevistas, se encuentra la sección "Poemas del otro". El editor
de este volumen, Cristóbal Joannon, destaca que se trata de
poesía lírica, muy distinta al registro de La nueva novela, y que
"difícilmente podría inferirse que Juan Luis Martínez es el autor
de ambos libros. Ésa era la idea: que hablara un otro, un
personaje del todo distinto". En los últimos años de su vida,
Martínez leyó en público y envió algunos de estos textos a
revistas y periódicos como si fueran propios. El año 2014 el
académico estadounidense Scott Weintraub reveló en el ensayo
La última broma de Juan Luis Martínez: No sólo ser otro sino escribir la
obra de otro que esa serie de poemas corresponden, en realidad, a
una traducción casi exacta del libro Le silence et sa brisure del
poeta suizo-catalán Juan Luis Martinez (sin acento).
Ronald Kay: Un matiz más blanco de lo pálido (2012)
La primera mitad de este libro está compuesta, de
acuerdo al autor, por "una pléyade de citas consteladas en unas
cuantas lenguas. Su traducción, perdida entre la fascinación que
ejerce su decir y el deseo que vuelva a nacer, hubo de instalarse
antes que nada, en el territorio inexistente entre las lenguas, en
el hiato entre los varios tiempos y lugares (...). A veces son
traducciones de traducciones. Más que de un idioma a otro,
traducir es bailar, bailar entre leer y escribir".
David Turkeltaub: La guerra de los poemas de amor (1985)
En este libro se compilan una serie de poemas que el
poeta le llevaba a su amiga, y otros que luego ella comenzó a
leerle. Turkeltaub concibió este libro "como una antología,
pero que se dejase leer con la pasión con que se lee una novela o
con que se estudia un manifiesto, y que uno pudiera finalmente
llevarse al velador como libro de cabecera". Al final, en la
sección de notas, se indican los autores y los títulos de los textos
escogidos.
Neoconceptualismo / 134
Óscar Hahn: Flor de enamorados (1987)
Este libro, incluido también como apéndice en la Antología
virtual de Hahn, corresponde a "transcripciones y reescrituras a
partir del cancionero anónimo medieval Flor de enamorados,
publicado en Barcelona por la Casa Claudi Bornat en 1562".
Juan Cristóbal Romero: Marulla (2003)
En este libro se encuentran diversos ejercicios de
reescritura y adaptación, como "Las cuecas de Villamediana".
Marcelo Rioseco: Espejo de enemigos (2010)
En la contratapa se indica que este libro toma como
modelo los "espejos de príncipes" del Renacimiento español que
servían de guía moral para la educación del príncipe cristiano,
para subvertirlo y parodiarlo.
Braulio Arenas: Los esclavos de sus pasiones (1975)
Esta "Novela de costumbres mágicas, chilenas y
sentimentales" nace, según su autor, del interés por realizar un
"estudio bien serio, bien meditado y bien erudito de la novela
chilena de la pasada centuria". Mientras reunía esos libros, se dijo
a sí mismo: "reúne en esos fragmentos como si se tratara de una
novela tuya de creación" y comenzó a "juntar fragmentos y
fragmentos de esas novelas nuestras del pasado siglo (...),
remendando por aquí, zurciendo por allá, encolando papeles,
alisando las hebras, uniformando nombres, manteniendo la
reiteración de las frases, y vistiendo, como si fuera mío, el traje de
media confección". Obtuvo "algo así como un collage salido de
una máquina de escribir, pero una obra mía al fin y al cabo".
Martín Gubbins: Fuentes del Derecho (2010)
Gran parte de los poemas de este libro son listados de
frases o palabras extraídas de textos teóricos sobre el derecho.
Valeria Tentoni imagina a su autor "como un niño jugando al
rompecabezas: tomando el mapamundi completo del fenómeno
jurídico, primero, y trozándolo (...). Con una cuchilla de filo
Ensayos / 135
troquelado, haciendo huecos en las uniones para hacerlas
piezas. Luego, desordenando con violencia las fichas, pero no
de modo aleatorio".
Jaime Pinos: Almanaque (2010)
Además de numerosas citas, referencias intertextuales y
la transcripción de textos periodísticos, se incluye el fragmento
final de la carta póstuma de Augusto Pinochet, "Mensaje a mis
compatriotas", bajo el título "Herencia del dictador", y el
"Comunicado oficial de la Jefatura de Plaza" publicado en el
diario El Día de La Serena, el 17 de octubre de 1973.
Carlos Cociña: Plagios del afecto (2009)
De acuerdo a la "Nota de los editores", cada unidad de
este texto contiene la referencia a "la persona, autora o emisora
de un texto o locución que está en la base del afecto
correspondiente, lo plagiado. Allí se señala el libro, artículo,
situación o entrevista origen de la información, palabra,
sensación o percepción. Dicho detonante no aparece en
algunos casos pues al autor no le es posible recordarlo".
Mike Wilson: Leñador (2013)
Para escribir esta novela, el autor se documentó con
manuales viejos, textos agrícolas y documentales. Luego, según
declara, "asimilaba la información y la dejaba estar sin volver a
las fuentes, de modo que al escribir se sintetizaba de otra
manera, a veces de manera apócrifa".
Juan Carreño: Compro fierro (2010)
Algunos de los poemas de este libro corresponden a la
transcripción de textos escuchados ("Poema escrito por más
de cien jóvenes la noche del 11 de septiembre del 2005 en
avenida Santo Tomás con La Serena, La Pintana") o bien de
textos impresos ("Recorte de diario pegado en la pieza", "De
un libro que estaba en la basura en la feria").
Neoconceptualismo / 136
Colectivo Lanzallamas: Pozo (2006)
El texto de Álvaro Bisama incluido en esta compilación
corresponde a "La exiliada del Sur" (canción de Patricio
Manns que adapta y musicaliza un fragmento de las Décimas
de Violeta Parra), en la que se han reemplazan las referencias
geográficas con asteriscos.
Pablo Torche: Acqua Alta (2009)
De un modo similar a los Ejercicios de estilo de Raymond
Queneau, en esta novela se cuenta un mismo relato desde
estilos distintos (juvenil, erudito, gótico, erótico, etc.), a veces
imitando de manera bastante directa a otros autores, como
Alberto Fuguet. El capítulo 14 está construido íntegramente
a partir de citas de otros autores, desde clásicos de la
antigüedad como Homero y Ovidio, pasando por Chrétien de
Troyes, Shakespeare, Joyce, Vargas Llosa, hasta el propio
Pablo Torche.
Héctor Hernández Montecinos: Debajo de la lengua (2013)
En este libro de más de cuatrocientas páginas están
presentes "más de doscientos cincuenta poetas de Latinoamérica
tanto en las reescrituras que hice de sus libros, como en el
experimento de las interescrituras o poemas a dos manos, y en los
versos que me enviaron por correo electrónico y Facebook para
armar 'El Cadáver Exquisito de la Lengua' que cierra esta obra".
Julieta Marchant: Urdimbre (2009)
El título alude a la interrelación de los poemas de la autora
con los de otras poetas, cuyos textos se van intercalando a lo largo
de todo el libro.
Soledad Fariña: Donde comienza el aire (2006)
Todos los poemas de este libro han sido escritos "de",
"desde" o "a" otros autores, en un acto simultáneo de "lectura-
escritura".
Ensayos / 137
Javier Bello (ed.). Desencanto personal. Reescritura de Canto general
(2004)
En este libro se recoge el trabajo de un taller de reescritura
del Canto General de Pablo Neruda a cargo de Javier Bello. En uno
de los prólogos, Soledad Fariña reordena fragmentos de esos
nuevos textos para "reescribir la re-escritura".
Luz Ángela Martínez y Jaime Huenún (eds.). Memoria Poética.
Reescrituras de La Araucana (2010)
En este libro se recoge el trabajo de tres talleres
compuestos por poetas y artistas visuales y dirigidos por Soledad
Fariña, Maribel Mora Curriao y Javier Bello. Luz Ángela Martínez
señala en su prólogo que "reescribir La Araucana hoy significa
sujetar, consciente y colectivamente, el acto poético al pie forzado
de aquellos asuntos sin resolver que conectan la historia nacional
a la historia de la humanidad".
Clemente Riedemann: Karra Maw'n (1984)
En este libro se intercalan citas de textos de la Conquista
(Pedro de Valdivia) y la colonización del Sur de Chile (Cornelio
Saavedra), así como de otras fuentes. Para el profesor Iván
Carrasco se trata de "un macro texto poético de carácter
narrativo, complejo, poliforme, intercultural, que puede leerse en
distintos códigos y niveles".
Andrés Fischer: Relación (2008)
Los primeros poemas de este libro son "Variaciones y
anotaciones" sobre otros textos, como La Araucana de Alonso de
Ercilla y "En una estación de metro" de Óscar Hahn, cuyo título,
a su vez, remite a un poema de Pound.
Claudio Bertoni: Ni Yo (1996)
En la sección "Diálogos (e intervenciones) con Hilda
Graef, Guy de Larigaudie y Enomya-Lassalle", Bertoni se limita a
destacar con negrita algunas frases de los textos citadas o apenas
añadir un brevísimo comentario.
Neoconceptualismo / 138
Cecilia Vicuña: PALABRARmas (2005)
La sección final, "Incidir juntos en la unión", es un ensayo
compuesto en gran parte por citas de textos filosóficos, religiosos
y poéticos.
Andrés Ajens: No insista, carajo (2003)
Este libro está firmado por "andr´s ajens et al.", y esos
"otros" son una serie de autores y de tipografías citados al final.
La disposición visual de los versos de la primera sección está
basada en el Coup de dés de Mallarmé.
Germán Marín: Lazos de familia. Relatos con imágenes (2001)
Durante años el autor recopiló en una carpeta materiales
gráficos como fotografías, recortes de prensa, documentos,
tarjetas postales, etc. A partir de una selección de estos escribió
una serie de textos, para trata de formar un "álbum de recuerdos
privados. Eran instantes de una memoria de papel que, a pesar de
no ser totalmente míos, de alguna manera me pertenecían".
Juan Luis Martínez: La nueva novela (1977)
En esta obra inclasificable no sólo se incluyen
numerosas citas textuales, dibujos, grabados, fotografías y
recortes de diarios, sino que además se insertan un anzuelo, un
texto escrito en chino y una bandera chilena.
Piero Montebruno: Wachit@ (poesía de prueba) (2011)
La sección "La fragua de Chile" "son poemas que se leen
de arriba abajo. Cada título del lomo de un libro con la palabra
Chile es una línea del poema (hay que saltarse cuando
aparezcan nombres de autores, años y sellos editoriales)". Se
incluyen tres fotografías de estas series de libros montados
unos sobre otros.
Guillermo Deisler: Poemas visivos y proposiciones a realizar (1972)
Varios de estos "poemas visivos" son collages de
imágenes y textos tomados de revistas.
Ensayos / 139
Carlos Soto-Román: Philadelphia's Notebooks (2011)
Algunos poemas visuales de este libro son imágenes
tomadas de internet (una tabla nutricional o avisos de
precaución) intervenidas con términos ligados a la poesía,
como "We Immediately Report Suspicious Poetical Activity" o
"Poet Waste Transmits Disease".
Diego Maquieira: El Annapurna (2013)
Todo el libro está compuesto por fotografías tomadas de
otros libros o revistas, intervenidas con escritura a mano del
autor.
Juan Luis Martínez: El poeta anónimo (1993)
Éste es un libro compuesto casi exclusivamente por
fragmentos de periódicos, revistas y libros. Esos materiales, de
extensiones y texturas muy diversas, fueron recortados,
pegados y luego fotocopiados. En varias entrevistas se refirió a
este proyecto como una obra "donde mi participación sea muy
mínima"; "en la que no me pertenezca casi ninguna sola línea";
"donde yo no haya escrito nada".
Enrique Lihn: Derechos de autor (1981).
Este "cuaderno de recortes" está formado por poemas
manuscritos, documentos escritos a máquina, y entrevistas y
textos sobre su obra tomados de periódicos y revistas, todos
ellos fotocopiados para integrar este volumen.
Rodrigo Lira: Proyecto de Obras Completas (1984)
En este libro se encuentran "Ars Poétique" y "Ars
Poétique, deux", en las que Lira parodia a Vicente Huidobro,
Nicanor Parra y Enrique Lihn.
Diego Maquieira: Los Sea Harrier (1994)
Hay una edición previa de este libro, Poemas de anticipo:
Los Sea-Harrier en el firmamento de eclipses (1986), respecto de la
Neoconceptualismo / 140
cual Enrique Lihn comenta: "Ocho de [estos textos] son
'originales'; tres, citas o expropiaciones: un soneto de Garcilaso
de la Vega, que recita el hablante, en primera persona, en 'II En
un cielo con dos mil años de vacío' como un inflado émulo de
Garcilaso: 'Estoy continuo en lágrimas bañado'; un fragmento
de una proclamación delirante de la Independencia Americana
por el mismo Lope de Aguirre que alucinó al cineasta alemán
Herzog. El último texto es un arreglo a la balada de Cable
Hogue –filme de Saam Peckinpah– traspuesto a un imaginario
lenguaje de la mafia neoyorquina (...). El procedimiento de
hacer hablar otra vez, de una manera, textos ajenos, más bien
extraliterarios (declaración, excomunión) es coherente con la
poesía de un 'compositor' como Maquieira. No se trata de
agregados casuales a su escritura ni de una reverencia a la moda.
Por motivos análogos a los suyos y razones diametralmente
opuestas (didácticas), Bertold Brecht legitimó el 'plagio'
creador, por encima de la imitación pasiva, que es de lo último".
Venancio Lisboa: Novela de cuentos (1986)
Esta obra consiste en una serie de conferencias dictadas
en unas ficticias "Jornadas Paralelas" por distintos pacientes de
un hospital psiquiátrico. En el prefacio se indica que "los textos
que se reúnen en este Libro fueron captados mediante notas
taquigráficas y una minúscula grabadora, para cuya
transcripción el Editor contrató los servicios de uno de sus
escritores habituales, a quien destacó de incógnito en el recinto
donde se produjeron estas creaciones". En realidad, algunas de
esas conferencias ya habían sido publicadas en revistas,
firmadas por el propio Venancio Lisboa, como "El Fagot en
Llamas" (1966) y "Psicoanálisis a Sigmund Freud" (1969).
Yanko González: Alto Volta (2007)
En varias páginas se superponen los poemas originales
con fragmentos de textos ajenos impresos en un tono más
claro.
Ensayos / 141
Alexis Figueroa: Vírgenes del Sol Inn Cabaret (1986)
En este libro se insertan fotografías de revistas, avisos
publicitarios y otro tipo de imágenes. A juicio de Yanko
González, esta obra está emparentada con Poemas encontrados y
otros pretextos de Jorge Torres.
Jorge Torres: Poemas encontrados y otros pre-textos (1991)
En este libro se fotocopian recortes de diarios (a veces
tachados o subrayados), se transcriben cables noticiosos, y se
citan fragmentos de textos literarios. De acuerdo a la
presentación de David Miralles, "su fuerza estética proviene del
gesto constructivo que los recorta de su propio y anodino
contexto; del hecho en suma, de 'llamarlos' poemas,
estableciéndolos, mediante este acto soberano, dentro de un
régimen lectural que permite el despliegue de una semanticidad
obliterada en su origen". Cuando apareció, la crítica lo
relacionó con el Quebrantahuesos.
Manuscritos nº 1 (1975)
En este revista editada por el Departamento de Estudios
Humanísticos de la Universidad de Chile se reproduce en
blanco y negro el Quebrantahuesos, proyecto colectivo liderado
por Nicanor Parra en 1952, consistente en frases producidas
por la yuxtaposición de titulares de distintos periódicos,
montadas en paneles que fueron expuestos en el restaurante El
Naturista. En "Rewriting", un texto crítico incluido a
continuación, Ronald Kay destaca que en este proceso "la cita
es simultáneamente la reproducción de lo borrado". En el
mismo número se incluye la "Ordenación" de la Soledad I de
Góngora a cargo de Jorge Guzmán, quien señala que "una
reordenación se limita a proponer un contexto nuevo, propicio
al desciframiento", y la sección "News from Nowhere", con
textos inéditos de Nicanor Parra. Entre ellos se encuentra "El
reloj de Venancio" (un diagrama que propone una
reinterpretación del poema "Nuevos nombres de Dios" de
Neoconceptualismo / 142
Venancio Lisboa), "La vuelta del viajero" (un texto copiado con
numerosas palabras tachadas) y “Found Poem”, que consiste
únicamente en la fotocopia e impresión en negativo (fondo
negro y letras blancas) de un soneto de Shakespeare, con una
nota que indica que fue descubierto en The Oxford Book of
English Verse (1975: 108). Según apuntará después Raúl Zurita,
puede considerarse un antecedente de su traducción del King
Lear.
Raúl Zurita: Anteparaíso (1982)
José Christian Páez denunció, en un artículo publicado
en Las Últimas Noticias el 8 de agosto de 1993, que aquí existiría
un plagio de Bob Dylan. Pone como ejemplo "De vuelta a la
carretera", de Dylan: "Tú no eres Él, vete de aquí antes de que
te rompa los huesos. Yo no soy tu padre", y "/CII/" de Zurita:
"Tú no eres Él me respondió. Andate o te rompo la crisma. Yo
no soy tu padre". El poeta y académico Rafael Rubio opina:
"Esa acusación es una irresponsabilidad del porte de un buque.
Fue malintencionada, porque no hubo en ningún caso un
estudio serio detrás. Además, es una discusión anacrónica,
responde a un concepto muy antiguo de originalidad y se
supone que ese mito pasó hace tiempo a las catacumbas. Sin
embargo, sigue en el inconsciente colectivo y resurge cada
cierto tiempo".
Nicanor Parra: Hojas de Parra (1985)
Aquí se encuentra “Yo me sé tres poemas de memoria”,
en el que se copian tres poemas clásicos de la literatura chilena.
Rafael Rubio señala algunas alteraciones en la transcripción de
los textos originales, de los que además se omiten los títulos y
autores (“Canción”, de Juan Guzmán Cruchaga, “Nada” de
Carlos Pezoa Véliz y “Elegía del indio triste que regresa” de
Víctor Domingo Silva), y propone que esas operaciones
funcionan como una burla a la censura de la dictadura,
recontextualizando políticamente los poemas que Parra ha
“plagiado”.
Ensayos / 143
Rafael Rubio: Mala siembra (2013)
El poema "Consuelo" está escrito a partir de 'Lo fatal' de
Rubén Darío. Sus primeros versos "Dichoso el pobre, que es
apenas una sombra/ y más el rotosiento, porque ese ya no siente."
hacen eco de "Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, y más la
piedra dura porque ésa ya no siente". Rafael Rubio también es
autor de una tesis de doctorado titulada Plagio, parodia y pastiche en
la poesía chilena contemporánea (2008). Esta tesis, a su vez, retoma el
tema de la tesis de Alfonso Cordero Arancibia: El Plagio Literario.
Memoria de prueba para optar al grado de licenciado de la
Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de
Chile (1942).
Nota: esta recopilación forma parte de la investigación del proyecto
Fondecyt Regular #1131136 "Samples y loops en la poesía
contemporánea", uno de cuyos primeros impulsos fue la lectura de
Neoconceptualismo. El Secuestro del Origen. La estructura de esta
recopilación fue copiada de un ensayo de Craig Dworkin, incluido en su
libro No Medium (Cambridge: The MIT Press, 2013). Tomé algunos
elementos de otros ensayos y reseñas que ya había escrito antes. Estos
puntos son sólo algunos de los puntos posibles.
Neoconceptualismo / 144
ILUMINACIONES II
No sólo ser otro, sino escribir la obra de otro.
Juan Luis Martínez
Pero la literatura es así, es una selva un poco pesadillesca en donde la gran
mayoría, la inmensa mayoría de escritores son plagiarios.
Roberto Bolaño
Los genios toman prestado con nobleza. Cuando a Shakespeare se le acusa de
deudas a sus autores, Landor responde, 'Él todavía fue más original que sus
originales. Él respiró sobre cuerpos muertos y les devolvió la vida'.
Ralph Waldo Emerson
Plagiario es el artista cuyo arte es el de escoger. Es un gran arte.
Paul Valery
Por lo tanto, casi todo es imitación. La idea de Las Cartas Persas fue
tomada de El espía turco. Boiardo imitó a Pulci; Ariosto a Boiardo; los
espíritus más originales toman prestado de otros.
Voltaire
Nullum est jam dictum quod non dictum sit primus.
Publio Terencio Africano
No podemos decir nada que no haya sido dicho antes,
Nuestros poetas le roban a Homero,
Nuestros narradores hacen otro tanto,
El que es el último es, generalmente, el mejor.
Robert Burton
Cuando Homero percutió su floreciente lira,
Él ya había oído a hombres cantando por mar y tierra
Y aquello que pensó que de alguna manera le serviría
Él fue y lo tomó, de la misma manera lo hago yo.
Rudyard Kipling
Ensayos / 145
La originalidad no consiste en decir cosas nuevas, sino en decirlas como si nunca No invento nada. Yo redescubro.
hubiesen sido dichas por otro. Auguste Rodin
Johann W. Goethe
Si un artista no dice otra cosa más que lo que él ha inventado por su propio y
¡Como si hubiese algo más en cualquier manifestación humana, oral o escrita, exclusivo esfuerzo, hace pensar que será pobre en ideas. Si pudiera tomar lo
que no sea plagio! El núcleo, el alma – permítasenos llegar más lejos y decir que la que quisiese de donde fuera que pudiese encontrarlo, como Eurípides y Dante
substancia, la masa, el material real y valioso de todas las manifestaciones y Miguel Ángel y Bach fueron libres, su despensa estaría siempre llena y
humanas – son plagio. Ya que, fundamentalmente, todas las ideas son de podría merecer la pena probar su cocina.
segunda mano, 'dibujadas', consciente o inconscientemente a través de un millón R.G. Collingwood
de fuentes externas y usadas diariamente, con orgullo y satisfacción, por el
recopilador, nacidas de la superstición de que él las ha originado; sin embargo, no Un buen poeta tomará prestado habitualmente de autores de tiempos remotos
hay rastro de originalidad en ellas en ninguna parte, excepto en la pequeña o de lenguas extrañas o de temas diversos.
decoloración que éstas obtienen a partir de su calibre mental y moral y de su T.S. Eliot
temperamento, el cual se revela en las características del estilo.
Mark Twain Si robamos ideas de los modernos, será considerado plagio; si las robamos de
la antigüedad, será considerado erudición.
Nada mío es original. Soy la combinación de esfuerzos de todos aquellos a los que Reverend Charles Caleb Colton
he conocido.
Chuck Palahniuk Si robas de un autor es plagio, si robas de muchos es documentación.
Wilson Mizner
El verdadero plagio consiste en publicar como nuestras las obras de otros; en coser
en ellas trozos largos de un buen libro cambiando algunas palabras; pero el lector El secreto de la creatividad es el arte de ocultar las fuentes.
ilustrado, al conocer un pedazo de palio de oro entre otros muchos de paño burdo, Cyril Edwin Mitchinson Joad
reconoce en seguida al ladrón torpe.
Voltaire Los grandes poetas imitan y mejoran, mientras que los pequeños roban y
deterioran.
Un escritor original no es aquel que no imita a nadie, sino aquel a quien nadie W. H. Davenport Adams
puede imitar.
François-René de Chateaubriand Los artistas inmaduros piden prestado; los artistas maduros roban.
Marvin Magalaner
La imitación es el homenaje que el mediocre rinde al genio.
Oscar Wilde Los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban, los poetas malos
desfiguran lo que toman y los buenos poetas lo convierten en algo mejor o al
Los libros sirven para mostrarle al hombre que aquellos pensamientos originales menos diferente.
no son en absoluto muy nuevos. T.S. Eliot
Abraham Lincoln

Neoconceptualismo / 146 Ensayos / 147

Sólo aquellos sin memoria insisten en su originalidad. Si estás influenciado por una persona todos dirán que eres el siguiente no sé quién.
Coco Chanel Pero si copias a cientos de personas todos dirán qué original eres.
Gary Panter
Aquellos que no quieren imitar nada, producen nada.
Salvador Dalí Cada idea es una yuxtaposición. Ya está. Una yuxtaposición de conceptos
existentes.
El plagio es necesario. Significa progreso. Steven Grant
Isidore Ducasse
Nada es original. Roba de cualquier sitio que resuene con inspiración o avive tu
Si piensas que un hombre dibuja el tipo de manos que quieres dibujar, imaginación. Devora películas antiguas, películas nuevas, música, libros,
róbalas. Toma esas manos. pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones al azar, arquitectura,
Jack Kirby puentes, carteles, árboles, nubes, cuerpos de agua, luz y sombras. Selecciona solo
aquellas cosas que te hablan directamente al alma. Si haces esto, tu trabajo (y
A veces pienso que todo lo que dibujo es simplemente una combinación de robo) será auténtico. La autenticidad tiene un valor incalculable, la originalidad
todos los millones y millones de dibujos que he visto. no existe.
Dash Shaw Jim Jarmusch

Es bueno copiar lo que se ve, pero es mucho mejor pintar lo que queda en
nuestra memoria después de ver algo. Se trata de una transformación en
donde la imaginación y la memoria trabajan juntas. Sólo se puede
reproducir algo que nos golpeó, es decir, sólo lo esencial.
Edgar Degas
El plagio es básico para toda cultura.
Pete Seeger
La invención, debe admitirse con humildad, no consiste en crear del vacío
sino del caos.
Lewis Hyde
Por supuesto, tus ideas pueden ser robadas... Yo solía pensar que era
inmoral, ahora pienso que es un cumplido... Al final, una idea no es tuya;
es sólo tu interpretación sobre algo.
Peter Wolf
Veo mi trabajo plagiado en programas de jardinería, decoración y anuncios de
coches y supongo que he de aceptar que esta es la manera en la que el arte es
asimilado por la cultura.
Andy Goldsworthy
Todos nacemos originales y morimos copias.
Carl G. Jung
La originalidad consiste en el retorno al origen; así pues, original es aquello que
vuelve a la simplicidad de las primeras soluciones.
Antoni Gaudí
Todos coinciden en que mi obra no es más que un largo, empecinado, a veces
inexplicable plagio de Faulkner. Tal vez el amor se parezca a esto. Por otra
parte, he comprobado que esta clasificación es cómoda y alivia.
Juan Carlos Onetti
El mundo está lleno de grandes citas, y vacío de gente que las aplique.
Blaise Pascal

Neoconceptualismo / 148 Ensayos / 149

La mayoría de las personas son otras personas. Sus pensamientos son la opinión nueve partes de todas las cosas que proceden del intelecto son plagio, puro y simple;
de alguien más, sus vida una mímica, sus pasiones una cita. y la lección debiera hacernos modestos. Pero nada puede lograr eso.
Oscar Wilde Mark Twain

Existen personas, he conocido a algunas, que quieren preservar su 'originalidad'. Ha llegado a ser, prácticamente, una suerte de regla en la literatura, que un
Con ello están imitando. Están obedeciendo a quienes les han hecho creer en el hombre, habiéndose mostrado capaz de escribir originalmente, está autorizado a
valor de la 'originalidad'. robar, con discreción, de escritos de otros.
Paul Valery Ralph Waldo Emerson

No olvidemos que original viene de origen. Entre tantas cosas prestadas, me alegra si puedo robar una, disfrazándola y
Eduardo Chillida alterándola para un nuevo uso.
Michel de Montaigne
Cuando un gran orador realiza un gran discurso estás escuchando diez siglos y a
diez mil hombres – pero nosotros le llamamos su discurso, y en realidad, una La máxima originalidad a la que cualquier escritor puede aspirar con
parte extremadamente pequeña de éste es suya. Insuficiente como para darle honestidad es a robar con buen juicio.
importancia. Josh Billings
Mark Twain
Nada es nuevo, salvo el montaje.
Cuando algo ha sido dicho y ha sido bien dicho, no tengas escrúpulos. Tómalo y William J. Durant
cópialo.
Anatole France Los plagiarios al menos tienen la virtud de la preservación.
Benjamin Disraeli
Perezcan aquellos que antes que nosotros dijeron lo que decimos.
Elio Donato El arte es plagio o revolución.
Paul Gauguin
Sus escritos son pensamientos que nos robaron con anticipación.
Alexis Piron Recupero mi propiedad donde sea que la encuentre.
Molière
El plagio anticipatorio ocurre cuando alguien roba tus ideas originales y las
publica cien años antes de que hayas nacido. Ellos rellenan sus escuálidos libros con la grasa de las obras de otros.
Robert K. Merton Robert Burton

Se necesitan diez mil hombres para inventar el telégrafo o la máquina a vapor, o Toma la gama completa de la literatura de ficción, y verás que todos somos
el fonógrafo, o el teléfono, o cualquier otra cosa que sea importante – y el último deudores al por mayor. En todo aquello que se relacione con la creación, con el
hombre se lleva el crédito y olvidamos al resto. Aquél agregó una pequeña pizca – uso, con la belleza o la forma, somos deudores.
eso es todo lo que hizo. Esta objetiva lección debiera enseñarnos que noventa y Wendell Phillips

Neoconceptualismo / 150 Ensayos / 151

Yo escribí estas líneas; otro vestirá los laureles:
Así como tú para otros construyes tus nidos, oh ave:
Así como tú para otros portas tu vellón, oh oveja:
Así como tú para otros haces la miel, oh abeja:
Así como tú para otros arrastras el arado, oh buey.
Virgilio
Las abejas saquean las flores aquí y allá pero de ellas hacen una miel que les
es propia: del mismo modo, los trozos que él (el escritor) toma prestado de
otros, los transformará y mezclará en un trabajo que es todo suyo.
Michel de Montaigne
A final de cuentas, todo no es más que información. Mapea una metáfora sobre
otra, remixea y aprieta play. El sampler soporta cualquier sonido y cualquier
expresión. Sólo tienes que encontrar los puntos de edición adecuados en la curva
de sonido.
Paul D. Miller
Samplear significa copiar/cortar y pegar. Más relevante aún, es que esta acción
es la misma para las imágenes, los sonidos y los textos. En este sentido, el
computador es un sampler: desde un amplio punto de vista cultural, es la
máxima herramienta del remix.
Eduardo Navas

El computador nos incita a imitar su funcionamiento. Si las herramientas Quería escuchar música que aún no había ocurrido juntando cosas que sugerían
para cortar y pegar son centrales en el proceso de escritura, tendríamos que algo nuevo que aún no existía.
estar locos para pensar que los escritores no explorarían y explotarían Brian Eno
aquellas herramientas de maneras que quienes las crearon nunca
pretendieron. No puedes robar un regalo. Charlie Parker le dio al mundo su música y si puedes
Kenneth Goldsmith escucharla, puedes tenerla.
Dizzy Gillespie
Entonces, ¿es neo-futurista la apropiación radical en la poesía? No más de lo
que el Arte Apropiacionista lo fue – en vez de imitar máquinas, la poesía No creo que nadie robe nada: todos pedimos prestado.
apropiativa imita el efecto de las máquinas y de la tecnología en nuestro diario B. B. King
vivir. Estas preocupaciones son sociales, políticas, históricas, emocionales,
personales… ¿cómo podrían no serlo? ¡Bellas palabras! Me pregunto de dónde las robaste.
Rob Fitterman Jonathan Swift

Por décadas, la apropiación, la cita, la copia, la reproducción han sido La página que te pertenece se levanta contra ti y te dice: 'Tú eres un ladrón'.
centrales en las artes visuales: uno piensa en Duchamp, cuyas obras consistían Marcus Valerius Martialis
en 'copias' y materiales encontrados; en Christian Boltanski, cuyas 'obras de
arte' eran fotografías modificadas de sus compañeros de curso de la infancia; o No es de dónde sacas las cosas, es a dónde las llevas.
en las autoimágenes cuidadosamente escenificadas de Cindy Sherman. Sin Jean-Luc Godard
embargo, en el mundo de la poesía, la exigencia de una expresión original es
No hay nada original, todo es luz reflejada.
dura de roer: esperamos que nuestros poetas produzcan palabras, frases,
Honore de Balzac
imágenes e irónicas locuciones que no hayamos escuchado antes. No palabras,
sino Mi Palabra.
A través de los otros nos convertimos en nosotros mismos.
Marjorie Perloff
Lev S. Vygotsky

Neoconceptualismo / 152 Ensayos / 153

Después de todo, ¿qué es la originalidad? Tan sólo un plagio no detectado.
Herbert Paul
La originalidad, me temo, es demasiado a menudo nada más que frecuentes y no
detectados plagios inconscientes.
William Ralph Inge
Parece una proposición que no admitirá mucha discusión que todas nuestras
ideas no son sino copias de nuestras impresiones, o, en otras palabras, que nos es
imposible pensar algo que no hemos sentido previamente con nuestros sentidos
internos o externos.
David Hume
Criptomnesia (Del griego "recuerdo oculto"). Recuerdos inconscientes olvidados
(Théodore Flournoy, 1854 - 1920). Fenómeno que se produce en la creación
literaria o artística que consiste en utilizar elementos que creemos nuevos y que,
sin embargo, existen en nuestra memoria inconsciente. La criptomnesia puede
dar lugar a plagios involuntarios: se escribe algo que se cree original y sin embargo
resulta ser la reproducción de un texto de otro autor leído y olvidado.
Leopoldo de Trazegnies Granda
Fenómenos de la llamada criptomnesia –una especie de robo inconsciente e
inocente– me han ocurrido con frecuencia, clarificando los orígenes de ideas
aparentemente originales.
Sigmund Freud
Un escritor puede estar escribiendo constantemente de acuerdo a un plan
preconcebido, desenvolviendo la trama o desarrollando el hilo conductor de una
historia, cuando de pronto, se va por la tangente. Quizás se le ha ocurrido una
idea nueva, o una imagen diferente, o toda una nueva trama secundaria. Si le
preguntas a él qué produjo aquella digresión, no será capaz de decírtelo. Puede
que él ni siquiera haya notado el cambio, aun cuando el material que ahora ha
producido sea completamente nuevo y, aparentemente desconocido para él hasta
entonces. Incluso a veces puede señalarse, convincentemente, que lo que él ha
escrito posee una impresionante similitud con la obra de otro autor – una obra
que él cree no haber visto jamás.
Carl Jung
Neoconceptualismo / 154
Leí a Papini y lo olvidé. Sin sospecharlo, obré del modo más sagaz; el olvido
bien puede ser una forma profunda de la memoria.
Jorge Luis Borges
Yo compré ese libro en mi juventud, lo hojeé, me di cuenta que estaba
sumamente polvoriento y lo dejé en alguna parte y lo olvidé. Pero a través de
una suerte de cámara interna yo había fotografiado esas páginas, y por
décadas la imagen de esas ponzoñosas hojas se alojó en la parte más remota de
mi alma, como sepultada, hasta el momento en que volvió a surgir (y no sé por
qué razón) y creí que yo la había inventado.
Umberto Eco
La tragedia de Byron, Manfred, fue para mí un fenómeno asombroso, uno
que me tocó de cerca. Este extraordinario intelectual hizo suyo mi Fausto, y
extrajo de él los más extraños nutrientes para alimentar su humor
hipocondríaco. Él ha hecho uso de los principios orientadores a su propia
manera, para sus propósitos personales, de tal forma que ninguno de aquellos
sigue siendo el mismo; y es, particularmente, con respecto a ello que no puedo
dejar de admirar su genio.
Johann W. Goethe
Somos ricos en información; la información entra en nosotros, es procesada y
luego se la proyecta una vez más, ahora en forma alterada. No tenemos
conciencia de que estamos haciendo esto, de que, de hecho, es lo único que
hacemos.
Philip K. Dick
centón.
(Del lat. cento, -ônis).
1. m. Manta hecha de gran número de piezas pequeñas de paño o tela de
diversos colores.
2. m. Manta grosera con que antiguamente se cubrían las máquinas
militares.
3. m. Obra literaria, en verso o prosa, compuesta enteramente, o en la mayor
parte, de sentencias y expresiones ajenas.
R.A.E
Ensayos / 155
RESEÑA DE AUTORES

Mateo Goycolea Toro (Viña del Mar, 1973), es Licenciado en

Lengua y Literatura Hispánica por la Universidad de Chile.
Docente, investigador y editor, realiza estudios de postgrado en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Ha publicado Amor X Chile, Julia Toro, 30 años de fotografía (8
Libros editores, Santiago, 2011); y Asedios (a) Morales (Red
Internacional del Libro, Santiago, 2005).

Martín Cinzano. Nació en Guayaquil, en 1977. Ha escrito

poemas y ensayos, además de coeditar la revista Descontexto, en
Santiago de Chile. Ha publicado artículos sobre literatura y cine
en medios impresos y electrónicos argentinos, mexicanos,
chilenos y españoles. El año 2008 ganó el Cuarto Concurso
Nacional de Crónica Urbana, en México, con Perdido, libro que
fue publicado el mismo año por la Universidad Autónoma de la
Ciudad de México.

Ramón ce Oyarzún Soto. Chileno santiaguino casado de

profesión escritor. Escribe porque nadie lo hace por él
(generalísimamente). Ha publicado principalmente en medios
literarios electrónicos. Creador del blog G0 ediciones. Escribió la
novela “Flamable” y los libros de cuentos “Trece cuentos
antiguos” y “Cuentos místicos perdidos en Chile”, actualmente
trabaja en su tercera colección de relatos “Migrantes”.

Soledad Chávez Fajardo (Santiago de Chile, 1977) es profesora

de lingüística histórica, en la Universidad de Chile. También es
lexicógrafa.

Carlos Soto Román. Poeta y traductor. Ha publicado “La

Marcha de los Quiltros” (La Calabaza del Diablo, 1999), “Haikú
Minero” (La Calabaza del Diablo, 2007), “Cambio y Fuera”
(Lanzallamas, 2009), “Philadelphia's Notebooks” (Otoliths,
2011), “Chile Project: [Re-classified]” (Gauss-PDF, 2013),

Ensayos / 157
“Alternative Set of Procedures” (Corollary Press, 2014) y “The
Exit Strategy” (Belladonna, 2014). Como traductor ha publicado
“Do or DIY: Autoedición, Apropiación, Recontextualización y
Plagio” (Das Kapital, 2013).
Alan Meller. Es co-fundador, junto a Carlos Almonte, del
neoconceptualismo. Estudió Literatura en la Universidad de
Chile y en la Universidad de Delhi. Ha trabajado como académico
en la UDP y como crítico literario de la revista Cáñamo. Es co-
autor de Neoconceptualismo, el secuestro del origen (Sarak Editions,
2001); Dilemas de la Educación Superior (Taurus, 2007), Santiago
Stencil (Cuarto Propio, 2007), y editor de Basado en una historia real
(Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2012). Fue guionista
de Vernissage (2006), El Beso (2008), La Perla del Mercader (2009) y
Matryoshka (2012), dirigidos por la videoartista Yael Rosenblut.
Los últimos tres años se ha recluido en las montañas del Himalaya
escribiendo su tesis, puliendo sus crónicas, fumando y jugando al
ajedrez o al póker.
Valentina Montero P. Trabaja como comunicadora a través de
la docencia, curaduría de exposiciones y escritura. Ha trabajado
en la ONG “Taller de Acción Cultural”, y como curadora para el
MNBA con el proyecto “Museo Sin Muros”, Bienal de Artes
Mediales en Santiago; además de festivales en España y Brasil.
Ha impartido conferencias en diversos congresos y simposios en
Santiago, Barcelona, Liverpool, Buenos Aires, Bergen, Berlín y
Sao Paulo. Entre sus últimas publicaciones destaca contribución
en la revista Aisthesis, Artnodes y los libros Bridges & Borders y Red
Lea Almanac, editado por Goldmisth y el MIT. Cuando queda
tiempo hace dibujos, canta boleros y rancheras y compone temas
para su banda Mujer Biónica.
Sergio Caruman Jorquera. Académico de la Universidad de
Chile, en el área de Teoría Literaria, Departamento de Literatura,
Facultad de Filosofía y Humanidades. Ha sido jefe del Comité de
Lenguaje, Subdirector Académico y Fiscal del Proceso de
Admisión a las Universidades Chilenas, del Departamento de
Evaluación, Medición y Registro Educacional (DEMRE,
Universidad de Chile), a cargo de la elaboración de la Prueba de
Neoconceptualismo / 158
Selección Universitaria (PSU). Ha sido integrante y coordinador
del Equipo de Lenguaje y Comunicación de la Unidad de
Curriculum y Evaluación del Ministerio de Educación, y coautor
de los Programas de Estudio del subsector. Ha participado en las
capacitaciones a docentes, en las líneas ministeriales del
Perfeccionamiento Fundamental (PPF), Programas de
Apropiación Curricular (PAC), Postítulos de Especialidad, así
como en las Jornadas de Apoyo a Profesores (JAP) de la
Universidad de Chile. Ha sido, además, consultor externo del
Consejo Superior de Educación con relación a los Ajustes
Curriculares; consultor externo del Consejo Nacional de
Educación (CNED), con relación a las Bases Curriculares, y del
Centro de Perfeccionamiento e Investigaciones Pedagógicas
(CPEIP) en el Programa INICIA (estándares de formación
inicial docente), así como asesor para la elaboración de la misma
prueba INICIA en los procesos 2013 y 2014 (CIAE, DEMRE,
Universidad de Chile). En la actualidad se desempeña como
Director (S) del DEMRE, Universidad de Chile.
David Wallace. Doctor en Literatura. Profesor de Teoría
Literaria y Estética, Departamento de Literatura, Facultad de
Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile.
Riccardo Boglione (Génova, Italia, 1970). Doctor por la
Universidad de Pennsylvania, vive en Montevideo, Uruguay.
Escribe sobre artes plásticas para La diaria. Ha curado las
muestras Vibración Gráfica. Tipografía de vanguardia en Uruguay
(Museo Nacional de Artes Visuales, 2013) y el Premio Figari a
Carlos Capelán (Museo Figari, 2014). Se ocupa de temas
vinculados a las vanguardias y dirige la revista de literatura
conceptual Crux Desperationis, habiendo publicado en este ámbito
Ritmo D. Feeling the Blanks (Gegen, 2009) y Extremo Explicit
(Yaugurú, 2014).
Carlos Almonte. Es co-fundador, junto a Alan Meller, del
neoconceptualismo. Literato y Diplomado en Cultura Árabe e
Islámica, de la Universidad de Chile. Es editor desde el año 2006
del Archivo Bolaño y desde el 2004 de la Editorial Descontexto.
Los años 2005 y 2013 obtuvo la Beca de Creación literaria, por el
Ensayos / 159
libro de poemas Flamenco es un sueño y la novela Viento blanco,
respectivamente. Ambos publicados por la Editorial La Calabaza
del Diablo. En diciembre del 2013 publicó, además, el poemario
dual Breaking Glass (Ediciones GrilloM), junto al poeta Juan
Carlos Villavicencio.

Luz M. Astudillo (Santiago, 1981). Licenciada en Literatura por

la Universidad Diego Portales. Ha publicado el libro de poesía
cajita americana (Editorial Cuneta, 2012) y la plaquette Litoral
(Cuadro de Tiza Ediciones, 2014); traductora de la plaquette
Últimos poemas, de Anne Sexton (Cuadro de Tiza Ediciones, 2014). COLOFÓN

Natalia Figueroa (La Serena, 1983). Fue directora de la revista
de literatura y política “2010”. Ha publicado poemas, artículos y
ensayos de crítica literaria en diferentes soportes. Editó la
muestra de poesía “Tierra Incógnita”, Centro Mohamed VI,
2012. Publica el poemario Una mujer sola siempre llama la atención en
un pueblo, Das Kapital, 2013. Actual candidata a Doctora en
Literatura por la Universidad de Chile.
Felipe Cussen es doctor en Humanidades por la Universitat
Pompeu Fabra e investigador del Instituto de Estudios
Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Sus
investigaciones se han centrado en el ámbito de la literatura
comparada, especialmente en el hermetismo poético, la literatura
experimental y la mística, y actualmente desarrolla el proyecto
Fondecyt "Samples y loops en la poesía contemporánea". Fundó
la revista Laboratorio ( www.revistalaboratorio.cl ) de la
Universidad Diego Portales, enfocada en la literatura
experimental y los vínculos entre literatura y otras artes. Junto a
Marcela Labraña editó la antología Mil versos chilenos (Ediciones B,
2010), y su último libro es la compilación de ensayos y columnas
Opinología (Cumshot, 2012).
Concepto: Hacia 1460, tomado del latín conceptus, -us, 'acción de
concebir', 'pensamiento', derivado de concebir (1220-50),
'quedar preñada', 'formar idea'. Del latín concipere, propiamente
'absorber, contener' (derivado de capere 'coger').
Concepción, 1438; conceptista, 1605; conceptual, conceptualismo;
conceptuar, mediados del siglo XVII; conceptuoso, 1620; neoconceptual,
2001.
Neoconceptual: Hacia 2001, tomado del español concepto, id.
más el prefijo neo, proveniente del griego , elemento compositivo
que significa 'reciente, nuevo'. Nombre dado al movimiento
literario que genera textos a partir de otros preexistentes.
Neoconceptualismo. U.t.c.v., técnica que utilizan los miembros de
dicho movimiento, neoconceptualizar.
Neoconcepto, neoconceptualista, 2001; neoconceptualizador, 2002.

Neoconceptualismo / 160 Ensayos / 161

 Produced in India
No. of Copies 200
Paper for Text Sunshine 80 gsm
Paper for Cover Ferdigoni 250 gsm
Printed at Glory Graphics Z-32,
Okhla Industrial Area, Phase-IInd,
New Delhi - 110020