LA

INDUSTRIA CULTURAL
por Edgar Morin
[Publicado originalmente en la revista COMUNICATIONS, nº 1, París, 1961. Traducido al
castellano en MORIN, E. / ADORNO, Th.: La Industria Cultural, Editorial Galerna, Buenos
Aires, 1967.]

A principios del siglo XX, la potencia industrial ha extendido su soberanía sobre el
globo. Se acaban la colonización del África y la dominación sobre el Asia. Pero he aquí que
comienza, en las barracas extranjeras y los escenarios populares, la segunda
industrialización: aquella que se dirige ya no a las cosas, sino a las imágenes y a los sueños.
La segunda colonización, ya no horizontal sino vertical esta vez, penetra en la gran Reserva
que es el alma humana. El Alma es la nueva África que comienza a encuadrar los circuitos
de cine. Cincuenta años más tarde, las comunicaciones de masa constituyen una
prodigiosa red nerviosa en el gran cuerpo planetario: multitud de palabras e imágenes de
teletipos, rotativas, películas, bandas magnéticas, antenas de radio y televisión; todo lo
que rueda, navega, vuela, transporta diarios y revistas; no hay una molécula que no vibre
con mensajes que un aparato o un gesto hacen inmediatamente audibles y visibles.
La segunda industrialización, que es en adelante la industrialización del espíritu, la
segunda colonización que concierne en adelante al alma, progresa en el curso del siglo XX.
A través de ellas, se opera ese progreso ininterrumpido de la técnica dirigida ya no
solamente al arreglo exterior sino penetrando el dominio interior del hombre, y
derramando las mercancías culturales. Por cierto, ya el libro y el diario eran mercancías
culturales, pero jamás la cultura y la vida privada habían entrado a ese punto en el circuito
mercantil e industrial, jamás los murmullos del mundo -en otro tiempo suspiros de
fantasmas, cuchicheos de hadas, duendes y gnomos, palabras de genios o de dioses, hoy
música, palabras, films llevados por las ondas- habían sido a la vez fabricados
industrialmente y vendidos mercantilmente. Esas nuevas mercancías son las más humanas
de todas, ya que cortan en rodajas ectoplasmas de humanidad, los amores y los temores
novelados, los hechos diversos del corazón y del alma.
La segunda industrialización ha tomado vuelo, pero esta segunda industrialización, si se
la analiza, es también un campo de relaciones entre “técnica” y “capitalismo”. En efecto,
para que la cultura industrial sea posible, han sido necesarias invenciones técnicas: sobre
todo el cinematógrafo y la telegrafía sin hilos. Estas técnicas han sido utilizadas
sorprendiendo a menudo a sus inventores: el cinematógrafo, aparato para registrar el
movimiento, es tomado por el espectáculo, el sueño, el ocio; la telegrafía sin hilos, de uso
principalmente utilitario, es a la vez acaparada por el juego, la música, la diversión. El
viento que las conduce hacia la cultura, es el del beneficio capitalista. Es para y por el
beneficio que se desarrollan las nuevas artes técnicas. Sin el impulso prodigioso del
espíritu capitalista, esas invenciones no hubieran conocido sin duda un desarrollo tan
radical y masivamente orientado. Pero, una vez dado este impulso el movimiento
sobrepasa al capitalismo propiamente dicho: en los comienzos del Estado soviético, Lenin
y Trotsky reconocieron la importancia social del cine; los Estados se apropian de ese
nuevo poder, allí donde ya no existen las estructuras del capitalismo privado, e incluso
donde existen, el estado se arroga los monopolios (como la R.T.F. en Francia) o, de todas

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maneras, controla. De este modo, por diferentes que sean los contenidos, la cultura
industrializada se desarrolla tanto en el mundo donde el estado detenta el monopolio
económico, como en el mundo donde la economía sigue siendo privada. En una palabra, la
cultura industrializada es un acto de civilización técnica desarrollado por el capitalismo,
diversamente controlado por los Estados, y organizado en tanto que sistema industrial
cultural en el seno de las diferentes sociedades.1
Del mismo modo que existe una civilización industrial común a los sistemas sociales y
políticos irreductibles (el problema de saber si la esfera común es esencial o secundaria no
se tratará aquí), del mismo modo hay una esfera industrial común a los dos tipos de
estructura en las comunicaciones de masa: privada o de estado.
Tanto en un caso como en otro, esta esfera industrial común concierne a las técnicas de
difusión, que son evidentemente parecidas en sus métodos, sino a la producción, al
consumo, los efectos… Es sin embargo sobre el plan de producción que podemos
comprender el carácter realmente industrial de la nueva cultura. Es en efecto sobre ese
plano que se efectúa la industrialización del espíritu. En una palabra, lo que era creación
en el dominio del espíritu, tiende a devenir en producción.

PRODUCCION-CREACION: EL MODELO BUROCRÁTICO
Es necesario partir de las “infraestructuras”. La prensa, la radio, la televisión, son
industrias ultraligeras. Ligeras por la maquinaria productora, son ultra-ligeras por la
mercancía producida: lo que contiene la hoja de diario, o la película cinematográfica,
vuela sobre las ondas y en el momento de la consumición se hace impalpable, porque esa
consumición es psíquica. Pero esta industria ultra-ligera está organizada sobre el modelo
de la industria técnica y económicamente más concentrada. Algunos grandes grupos de
prensa, algunas grandes cadenas de radio y televisión, algunas sociedades
cinematográficas, concentran las maquinarias (rotativas, estudios) y dominan las
comunicaciones de masa.
Esta concentración industrial se efectúa según el sistema capitalista privado o según el
sistema de Estado. Pero, en uno u otro caso, vemos una segunda concentración que
concierne a las comunicaciones de masa: la concentración estatal. En los países de
economía capitalista, el Estado concentra a menudo en sí mismo los poderes negativos de
la censura y a veces de la autorización (en los Estados Unidos, la situación sigue siendo
compleja, porque los Estados Federados detentan cada uno los poderes de censura a tal
punto que la industria del film, por ejemplo, ha constituido su propio código de
prohibiciones [Código Hays] para evitar la censura estatal).
El ejemplo francés nos muestra las diversas posibilidades de penetración del estado en
las diversas comunicaciones de masa; en la prensa no interviene más que para la
autorización previa y la censura, pero controla la agencia nacional de prensa; en el cine,
autoriza y prohíbe, subvenciona en parte la industria del film, y controla una sociedad de
producción; en la radiodifusión, el Estado ocupa un monopolio de derecho tolerando sin

1
En el presente ensayo emplearé más bien el término de cultura industrial para designar los caracteres propios
de todos los sistemas, privados o del estado, del Oeste o del este, y mejor aún el término de cultura de masa
para designar las características intrínsecas que se desarrollan originariamente en las sociedades occidentales
a partir del capitalismo privado

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embargo la concurrencia eficaz de emisiones periféricas (Luxemburgo, Europa nº 1,
Montecarlo, Andorra); en la televisión, se esfuerza por mantener su monopolio absoluto.
En los sistemas llamados socialistas, el estado es jefe absoluto, censor, director,
productor de las comunicaciones de masa: no hay mediación entre la concentración
industrial y la concentración estatal. La concentración industrial es el carácter universal de
la cultura de masa. En este caso, la concentración estatal es diferente, relativa. Se
destacan dos sistemas: uno estatal y el otro privado, en una misma nación. Por
importantes que sean las diferencias sobre el plan de contenidos culturales, hay un
modelo común de producción, el modelo burocrático industrial.
La producción cultural se efectúa dentro de un aparato burocrático: un diario, una
estación de radio o de televisión, se organizan burocráticamente. La organización
burocrática filtra la idea creadora, le hace rendir examen antes de llegar a las manos del
que decide -el productor, el redactor en jefe-. Éste decide en función de consideraciones
anónimas: la rentabilidad eventual del tema propuesto en el caso capitalista, y su
oportunidad política en el caso estatal; después abandona el proyecto en manos de los
técnicos, que lo harán objeto de sus propias manipulaciones. Tanto en un sistema como
en otro, la idea creadora debe soportar muy a menudo el camino burocrático. El “poder
cultural” del autor de la canción o del artículo, del guión o de la idea de emisión, se
encuentra sujeto entre el poder burocrático por un lado y el poder técnico por el otro.
La concentración técnico-burocrática es la determinante universal que pesa sobre la
producción cultural de masa. De allí la tendencia al anonimato de la creación, a la
preponderancia, sobre la invención, de la organización racional de la producción (técnica,
comercial, política), a la desintegración del poder cultural.
Pero esta tendencia exigida por el sistema industrial, choca con una exigencia
radicalmente contraria, surgida de la naturaleza misma del consumo cultural, que reclama
siempre un producto individualizado y absolutamente nuevo.
La industria del detergente por ejemplo, produce siempre el mismo polvo, limitándose
a variar de tanto en tanto el envase. La industria del automóvil obedece a un sistema
periódico de renovación de formas, pero las unidades son idénticas entre ellas, con sólo
algunas diferencias standard en el color y los accesorios.
Pero la industria cultural tiene necesidad de unidades obligatoriamente
individualizadas. La industria de la información, la gran prensa, captan cada día lo nuevo,
lo contingente, lo individual, es decir el suceso. Hacen pasar por sus moldes al suceso,
pero para restituirle su unicidad.
La industria de lo imaginario, el cine, debe constituir, a partir de algunos standards
(intriga amorosa, happy end, etc.), un film fuertemente individualizado.
La industria cultural debe vencer pues, constantemente, una contradicción
fundamental entre sus estructuras burocratizadas-standarizadas y la originalidad
(individualidad y novedad) del producto que ella debe suministrar. Su funcionamiento
mismo se opera a partir de estas dos cuplas antitéticas: burocracia-invención, standard-
individualidad.2

2
BAECHLIN, Peter: Historia Económica del Cine.

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 Esta paradoja es tal, que uno puede preguntarse cómo es posible una organización
burocrático-industrial de la cultura. Esta posibilidad reside sin duda en la estructura
misma de lo imaginario. Lo imaginario se estructura según arquetipos: hay patrones-
modelos del espíritu humano, necesidades estructuradas. Toda cultura está constituida
por “patrones-modelos”, que ordenan los sueños y las actitudes. El análisis estructural nos
muestra que los mitos y las actitudes culturales se pueden reducir a estructuras
matemáticas; la industria puede pues, en principio, crear standards a partir de patrones-
modelos culturales. Efectivamente, la industria cultural nos enseña que es posible fundar
la standarización sobre los grandes temas románticos, transformar los arquetipos en
estereotipos. Se fabrican prácticamente novelas sentimentales en cadena, a partir de
ciertos modelos que llegan a ser conscientes y racionalizados. También el corazón puede
ser puesto en conserva.
Pero a condición de que los productos nacidos de la cadena sean individualizados. Hay
técnicas standard de individualización que consisten en modificar el conjunto de
diferentes elementos, como se pueda, a partir de piezas standard de mecano, para
obtener los objetos más variados.
En determinado momento, hace falta más, hace falta invención. Es por ésto que la
producción no alcanza a ahogar la creación, que la burocracia es obligada a buscar la
invención, que el standard se detiene para ser completado por la individualización. De
donde este principio fundamental: la creación cultural no puede ser totalmente integrada
en un sistema de producción industrial. De donde un cierto número de consecuencias: por
una parte contratendencias a la descentralización y a la competencia, por otra parte
tendencia a la autonomía relativa de la creación en el seno de la producción.
De todos modos se mantiene, variable según las industrias, un límite a la concentración
absoluta. El consumo es estimulado por la competencia inicial y esto porque, para tomar
el ejemplo más elemental, el mismo trust jabonero es llevado a lanzar concurrentemente
al mercado, varias marcas de detergente (Ome, Sunil, Tide, Persil…).
Este límite aparece en la industria cultural; es preciso destacar que, aun en la gran
prensa, la concentración en un solo diario es inconcebible (sólo es concebible la
concentración a escala financiera, donde diversos diarios competidores dependen del
hecho, del mismo oligopolio, como por ejemplo París-Presse y France-Soir). El equilibrio
concentración-competencia se establece o se modifica en función de múltiples factores.
En el cine por ejemplo, cada film intenta la síntesis del standard y la originalidad de la
cual puede esperar el provecho máximo, pero con la cual corre un gran riesgo comercial.
Es por ésto que el cine busca la vedette que una el arquetipo y lo individual; se comprende
entonces que la vedette sea el mejor antiriesgo de la cultura industrial y especialmente
del cine. En principio, el film atrae porque es extremadamente costoso y contradictorio,
porque es extremadamente individualizado, a la vez la concentración y la burocracia. De
donde, a menudo, estructuras de producción híbridas: en Francia por ejemplo, después de
la crisis de 1931, los trusts del cine se hundieron y la producción se dividió en pequeñas
firmas independientes. Solamente la distribución se mantuvo concentrada en algunas
grandes sociedades, que controlan a menudo la producción de antemano, según normas
preestablecidas. En los Estados Unidos, debido a la competencia de la T.V., las grandes
sociedades como la Fox se han descentralizado, dejando la responsabilidad de la

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individualización a los productores semi-independientes. Dicho de otro modo, cada vez
que el sistema se ve apremiado en alguna forma, tiende a secretar sus antídotos de
burocratismo o a retornar al clima competitivo del capitalismo anterior. En el sistema de
Estado, en cambio, generan permanentemente grandes resistencias anti-burocráticas:
éstas se hacen muy intensas desde que una falla agrieta al sistema; en ese caso, las
posibilidades creadoras de los autores pueden ser mayores que en sistema capitalista, ya
que las consideraciones del beneficio comercial son secundarias. Ese fue el caso del cine
polaco desde 1955 a 1957.
Muy a menudo, como en Francia, el cine no liga burocráticamente a aquellos que
trabajan en su industria, como lo hace la prensa: establece contratos limitados con
autores, actores, técnicos, etc. La relación invención-standarización se realiza en términos
diferentes. La prensa cotidiana no tiene que inventar la información, sino detectarla y
darle forma lo más rápidamente posible. Hay también otras diferencias: el ritmo cotidiano
o semanal del periódico impone ciertos hábitos a los lectores; cada número de un
periódico corre un riesgo bastante menor que cada film. Por lo tanto, en cada caso hay
una relación invención-standarización específica, que determina la estructura misma de la
producción.
Pero esa relación crucial se efectúa según los equilibrios y los desequilibrios. Esta
contradicción invención-standarización, es la contradicción dinámica de la cultura de
masa. Es su mecanismo de adaptación a los públicos, y la adaptación de los públicos a él.
Es su vitalidad. Es la existencia de esta contradicción lo que permite comprender por un
lado ese inmenso universo estereotipado del cine, la canción, el periodismo, la radio, y por
otro lado esta invención perpetua en el cine, la canción, el periodismo, la radio, esta zona
de creación y de talento en el seno del conformismo standarizado. Porque la cultura
industrializada integra, ya sea ahogándose o expandiéndose, a los Bresson y los Brassens,
a los Resnais y a los Léo Ferré.
Digamos de otro modo, la industria cultural tiene necesidad de un electrodo negativo, y
es una cierta libertad en el seno de las estructuras rígidas. Esa libertad puede estar muy
restringida, puede servir a menudo para terminar con la producción standard, por lo tanto
servir a la standarización, puede suscitar a veces una corriente crítica negativa en el seno
de la cultura de masa (la corriente “negra” del cine americano desde 1945 a 1960, de
Dmytryk, Kazan, a Lazlo Benedek, Martin Ritt, Nicholas Ray, la corriente anárquica de la
canción francesa, con Brassens y Léo Ferré, etc.).

LOS DOS SISTEMAS
El electrodo negativo existe en los dos sistemas, el del Este y el del Oeste, pero las
corrientes negativas son más claramente ahogadas en el Este, y más diluidas en las
corrientes positivas, en el Oeste. Antes de consagrar mi estudio al sistema del Oeste,
quiero reseñar brevemente sus diferencias estructurales.
El sistema de Estado y el sistema privado tienen en común la estructura técnico-
burocrática-industrial. Y tienen igualmente en común la preocupación por el consumo.
Pero esta preocupación obedece a orígenes diferentes. En el sistema privado, la búsqueda
del máximo beneficio es el motor de una búsqueda de consumo máximo, es decir del

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máximo de lectores, oyentes, espectadores. En el sistema de Estado, es el interés del
estado (ideológico o político) el que impulsa al mayor consumo.
El sistema privado quiere por sobre todo complacer al consumidor. Hará todo por
entretener, divertir, en los límites de la censura. El sistema de Estado quiere convencer,
educar: por una parte, está determinado por el interés del Estado y tiende a propagar una
ideología que puede aburrir o irritar; por otra parte, no está estimulado por el beneficio, y
puede proponer los valores de “alta cultura” (charlas científicas, gran música, obras
clásicas). El sistema privado tiende a algo más vital, pero favorece el consumo inmediato,
la diversión. El sistema de Estado tiende a causar aburrimiento, pero a favorecer los
valores tradicionales de la cultura. Es la alternativa entre Anastasia, la censura, la
solterona disecada, sin erotismo, y la bella prostituta pintada y experta.
A mi entender, si hay que plantear por un momento el problema en términos
normativos, no hay elección posible entre el sistema de estado y el sistema privado, sino
que habría que instituir una combinación competitiva. Es por medio de la competencia
entre el sistema de Estado y el sistema privado, en el seno de una misma nación (por la
radio, la T.V. y el cine) que existen mayores posibilidades de neutralización de los aspectos
más inquietantes de uno y otro, y que pueden desarrollarse sus aspectos más interesantes
(inversiones culturales en el sistema de estado, consumo cultural inmediato en el sistema
privado). Ésto planteado en forma abstracta, por supuesto, y en términos de igualdad.

PRODUCCIÓN Y CREACIÓN: LA CREACIÓN INDUSTRIALIZADA
El “creador”, es decir el autor, creador de la sustancia y la forma de su obra, ha surgido
tardíamente en la historia de la cultura: es el artista del siglo XIX. Se afirma precisamente
cuando comienza la era industrial. Tiende a disgregarse con la introducción de las técnicas
industriales en la cultura.
Las artes nuevas de la cultura industrial, en un sentido resucitan el antiguo colectivismo
del trabajo artístico, el de las epopeyas anónimas, los constructores de catedrales, los
aterieres de pintores hasta Rafael y Rembrandt. Pero a diferencia del antiguo
colectivismo, el nuevo, por primera vez en la historia rompe la unidad de la creación
estética, a causa de la división internacional del trabajo, como le ocurrió al trabajo
artesanal en la manufactura.
El gran arte nuevo, arte industrial tipo, el cine, ha instituido una rigurosa división del
trabajo, análoga a la que se opera en la fábrica desde la entrada de la materia bruta hasta
la salida del producto terminado: la materia prima del film es la sinopsis o la novela que es
necesario adaptar; la cadena comienza con los adaptadores, los escenógrafos, los
dialoguistas e incluso a veces los especialistas del “gag” o del “human touch”, después
intervienen el realizador, al mismo tiempo que el decorador, el operador, el ingeniero de
sonido, y finalmente el ingeniero de montaje y el músico consuman la obra colectiva. Que
el realizador sea considerado como el autor, no impide que el film sea el producto de una
creación concebida según las normas especializadas de producción.
La división del trabajo se plantea igualmente en los otros sectores de la creación
industrial: la producción televisiva obedece a las mismas reglas que la cinematográfica,
aunque en grado menor. La producción radiofónica varía en algo, según las emisiones,
esta división de trabajo. En las revistas y a veces también en los diarios, el trabajo de

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redacción sobre los materiales informativos brutos (despachos de agencias, informes de
los corresponsales), el trabajo de lenguaje que constituye el rewriting, testimonian la
organización de la división racional del trabajo a expensas del antiguo periodismo.
Esta división de un trabajo transformado en colectivo es un aspecto general de la
racionalización a la que apela el sistema industrial, racionalización que comienza con la
fabricación de los productos, continúa en los planes de producción y de distribución, y
termina con los estudios del mercado cultural.
A esta racionalización, corresponde la standarización: la standarización impone al
producto cultural verdaderos moldes espacio-temporales: el film debe tener
aproximadamente 2500 mts. de película de 35 mm., es decir debe durar una hora treinta
minutos; los artículos de los diarios deben llevar un número determinado de signos
indicando por anticipado sus dimensiones; las emisiones de radio están cronometradas.
En la prensa, allí donde reina el rewriting, reina la standarización del estilo. Los grandes
temas de lo imaginario (novelas, films) son en cierto sentido arquetipos y estereotipos
constituidos en standards. Puede decirse que la forma de las obras culturales está dada
por anticipado: no se desprende del contenido mismo, es decir que, según las palabras de
Wright Miles en White Collar, “la fórmula reemplaza a la forma”.
Aquí reencontramos la cupla contradictoria standarización-individualización. La división
del trabajo entraña por sí misma la desindividualización de la obra: ya ha producido sus
obras maestras en el cine, aunque efectivamente las condiciones óptimas para la creación
sean aquellas en las que un creador pueda asumir a la vez los diferentes dominios
industrialmente separados (la idea, el escenario, el diálogo, la realización, el montaje). La
standarización por sí misma no entraña necesariamente la desindividualización; puede ser
el equivalente industrial de las reglas clásicas del arte, como las tres unidades que
imponían las formas y los temas. Las restricciones objetivas o ahogan o nutren a la obra de
arte. El western no es más rígido que la tragedia clásica, y sus temas canónicos permiten
las variaciones más refinadas, desde la Cabalgata Fantástica hasta Bronco; A la Hora
Señalada; Shane, el desconocido; Johnny Guitar; Río Bravo.
Así, ni la división del trabajo ni la standarización son en sí obstáculos para la
individualización de la obra. En realidad, tienden a la vez a ahogar y nutrir: más se
desarrolla la industria cultural, más se apela a la individuación, y más también tiende a
standarizar esa individuación. No es en sus principios artesanales cuando Hollywood llama
a los escritores de talento; es en el momento de apogeo del sistema industrial cuando la
fábrica de sueños contrata a Faulkner. Este impulso hacia el gran escritor que aporta el
máximo de individuación, es al mismo tiempo contradictorio porque después de
contratado Faulkner se vio, salvo una excepción, imposibilitado de hacer puestas
faulknerianas y se limitó a tejer encaje sobre temas standard. De este modo, la dialéctica
standarización-individuación tiende a menudo a amortiguarse en una especie de
medianía.
La tendencia hacia la individuación no se traduce solamente por la apelación al
electrodo negativo (el “creador”), sino también por el requerimiento a los super-
individualizados, las vedettes. La presencia de una vedette super-individualiza al film. La
prensa consume y crea sin cesar vedettes sobre el modelo de las estrellas de cine: las
Elizabeth, Margaret, Coppi, Herzog, Bombard, Porfirio Rubirosa. Las vedettes son

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personalidades a la vez estructuradas (standarizables) e individualizadas, y su hieratismo
resuelve la contradicción fundamental de la mejor manera posible. Este es quizá uno de
los resortes esenciales de la vedetización (sobre el cual no he insistido suficientemente en
mi libro sobre las stars).
Entre estos dos polos de individuación, la vedette y el autor (realizador del film, de la
emisión, redactor del artículo) juegan una dialéctica a menudo repulsiva. Más aumenta la
individualidad de la vedette, más disminuye la del autor, y viceversa. Frecuentemente, la
vedette triunfa sobre el autor. Se dice “un film de Gabin”. La individualidad del autor es
sobrepasada por la de la vedette. Y se afirma en el film sin vedette.
Y podemos abordar aquí el problema del autor, al que la industria cultural utiliza y
molesta al mismo tiempo en su triple calidad de artista, intelectual y creador. La industria
cultural atrae y ata por medio de salarios altísimos a los periodistas y escritores de talento:
pero no hace fructificar más que la parte de ese talento que se concilia con los standards.
Entonces se constituye en el seno del mundo de la cultura industrial una inteligencia
creadora, sobre la cual pesan la división de trabajo y la burocratización, y cuyas
posibilidades están sub-desarrolladas. El rewriter pone anónimamente en estilo las
aventuras de Margaret en France-Dimanche. Refiere la revolución rusa como un relato de
suspenso donde Lenin sería el tercer hombre. El realizador descuida los escenarios que
desprecia. Un Dassin soporta a Lollobrigida para dirigir «La Ley», un Lazlo Benedek acepta
la tontería convencional de un script, para evadirse del silencio. Y de esta manera vemos
con frecuencia autores que dicen: “No es mi film -he sido obligado a aceptar esta vedette,
-he debido aceptar este happy–end, -este artículo, he estado obligado a hacerlo, pero no
lo firmaré, -es necesario que diga esto en una emisión de radio.”
En la industria cultural abunda el autor no solamente avergonzado de su obra, sino
negando que su obra se en efecto suya. El autor ya no puede identificarse con su obra.
Entre su obra y él se ha creado un extraordinario rechazo. Desaparece entonces la mayor
satisfacción del artista, que es la de identificarse con su obra, es decir de justificarse por
medio de ella, de fundar en ella su propia trascendencia. Es un fenómeno de alienación no
sin analogía con el del obrero industrial, pero en condiciones subjetivas y objetivas
particulares, y con esta diferencia esencial: el autor está bien pagado.
A menudo, el trabajo es mejor retribuido cuanto más se desprecia: de esta correlación
desmoralizante nacen el cinismo, la agresividad o la mala conciencia que se mezclan con la
profunda insatisfacción nacida de la frustración artística e intelectual. Eso es lo que explica
que una fracción de esta intelligenzia creadora nacida del sistema, lo niegue a su vez, y
ponga todas sus esperanzas de venganza y libertad en lo que cree que es el anti-sistema,
el de Moscú. Eso es lo que explica que se haya desarrollado entre los realizadores mejor
pagados del mundo, los de Hollywood, un sordo progresismo, un virulento anti-
capitalismo (la caza de brujas de Maccarthy reveló que la ciudad del sueño standarizado
estaba subterráneamente minada por el más violento contraste. del mismo modo, en la
prensa francesa, en el cine francés, una parte de la intelligenzia encadenada y bien paga
nutre su protesta con una ideología que cree radical: el progresismo).
Pero bajo la presión que soporta, el autor genera un zumo que va a irrigar la obra.
Además, la libertad de juego entre standarización e individuación, le permite a veces
dictar sus condiciones, en la medida de sus éxitos. La relación standarización-invención

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jamás se detiene ni permanece estable, sino que se modifica con cada nueva obra, de
acuerdo a las relaciones de fuerzas singulares y circunstanciadas. De este modo, la
“nouvelle vague” ha provocado, no se sabe hasta qué punto y por cuanto tiempo, un
rechazo real de la standarización.
Finalmente, existe en la industria cultural una zona marginal y una zona central. Los
autores de films pueden expresarse en los films marginales, poco costosos, en las
emisiones periféricas de la radio y la televisión, en los diarios de público limitado.
Inversamente, la standarización restringe parte de invención (tomando en cuenta algunas
excepciones) en el sector clave de la industria cultural, el sector ultraconcentrado, donde
juega la tendencia al consumo máximo.

LA TENDENCIA AL CONSUMO MÁXIMO
La producción en masa tiene su propia lógica, que es la del consumo máximo.
El motivo evidente es el del beneficio. Pero, incluso cuando el beneficio está ausente,
todo sistema industrial tiende al crecimiento, y cuando se trata de una producción
destinada al consumo, al consumo máximo.
La industria cultural no escapa a esta ley. Más aún, en los sectores más concentrados,
más dinámicos, tiende al público universal. La revista como París-Match, el gran diario
como France-Soir, la superproducción de Hollywood o la gran coproducción cosmopolita,
se dirigen efectivamente a todos y a cada uno, a las diferentes edades, a los dos sexos, a
las diversas clases de la sociedad, es decir al conjunto de un público nacional, y
eventualmente público mundial.
La búsqueda tendencial del público universal, no solamente implica la standarización
de la que hemos hablado, sino también dos procesos contradictorios y complementarios:
sincretización y homogenización.
Un semanario como París-Match tiende sistemáticamente al eclecticismo: en un mismo
número hay espiritualidad y erotismo, religión, deportes, humor político, juegos, cine,
viajes, exploración, arte, vida privada de estrellas o princesas, etc. Los film standard
tienden igualmente a ofrecer amor, acción, humor y erotismo en proporciones variables;
mezclan los contenidos viriles (agresivos) y femeninos (sentimentales), los temas juveniles
con los temas adultos. La variedad de un diario, o un film o un programa de radio buscan
satisfacer todos los gustos e intereses, de modo de obtener el consumo máximo. Esta
variedad es al mismo tiempo una variedad sistematizada, homogenizada según normas
comunes. El estilo simple, claro y directo del rewriting busca hacer al mensaje
transparente, conferirle una inteligibilidad inmediata. El rewriting es un estilo
homogenizado -un estilo universal- y esta universalidad comprende los contenidos más
diversos. Y más profundamente aún, cuando el director de un gran diario o el productor
de un film dicen “mi público”, se refieren a una imagen de hombre medio, de hombre
cualquiera, una visión homogenizada, porque es el resultado de las cifras de venta.
Prestan a ese hombre medio ideal preferencias y desacuerdos; éste puede comprender
que Van Gogh haya sido un pintor maldito, pero no que fuera homosexual, puede
consumir a Cocteau o a Dalí, pero no a Bretón o Péret. La homogenización busca hacerle
eufóricamente asimilables los contenidos más diversos a un hombre medio ideal.

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 Sincretismo es la palabra más apta para traducir a la vez la homogenización que tiende
a reunir bajo un denominador común la diversidad de los contenidos.
El cine, desde el reinado del largometraje, tiende al sincretismo. La mayor parte de los
films sincretizan los múltiples temas dentro de los grandes géneros: así, en un film de
aventuras habrá amor y humorismo, en un film de amor habrá aventura y humor, y en un
film de humor habrá amor y aventura. Pero al mismo tiempo (cuando serían posibles una
infinidad de formas de expresión) esos temas se expresan en un lenguaje homogenizado.
La radio tiende al sincretismo al variar la sucesión de canciones y emisiones, pero el
conjunto está homogenizado en un estilo de presentación llamado radiofónico. La gran
prensa y la revista ilustrada tienden al sincretismo al esforzarse por satisfacer toda la
gama de intereses, pero a través de una retórica permanente.
El sincretismo homogenizado tiende a copar el conjunto de los dos sectores de la
cultura industrial: el sector de la información y el de lo novelesco. En el sector de la
información, son primordiales los hechos diversos, es decir esa parte de lo real donde lo
inesperado, lo extraño, la tragedia, la muerte, el accidente o la aventura irrumpen en el
mundo cotidiano, y las estrellas de todos los órdenes, es decir esos personajes que
parecen vivir por encima de la realidad cotidiana. Todo lo que en la vida real se parece a la
novela o al sueño, es privilegiado. Más aún, la información se envuelve con elementos
novelescos, a menudo inventados o imaginados por los periodistas (amores de estrellas o
de príncipes). Inversamente, el realismo domina en el sector imaginario, es decir en las
acciones e intrigas novelescas que tienen apariencia de realidad. La cultura de masas está
animada por ese doble movimiento de lo imaginario fingiendo lo real y lo real adquiriendo
las características de lo imaginario. Esta doble contaminación de lo real y lo imaginario
(que hace que el film «Vacaciones romanas» se parezca a la realidad y los amores de la
princesa Margarita al film), ese prodigioso y supremo sincretismo homogenizado se
inscribe con el sentido de la búsqueda del consumo máximo, y da a la cultura de masas
una de sus características fundamentales.

EL NUEVO PÚBLICO
A principios del siglo XX la cultura estaba estratificada. Las barreras de las clases
sociales, las edades, los niveles de educación, delimitaban las zonas de cultura respectivas.
La prensa de opinión se diferenciaba mucho de la de información, la prensa burguesa de la
popular, la prensa seria de la fácil. La literatura popular estaba decididamente
estructurada según los moldes melodramáticos y rocambolescos. La literatura infantil era
rosa o verde, novelas para niños sabios o imaginaciones viajeras. El cine naciente era un
espectáculo foráneo.
Esas barreras no han sido abolidas. Se han formado nuevas estratificaciones: desde
hace cincuenta años se han desarrollado una prensa femenina y una prensa infantil,
constituyendo nuevos públicos específicos. Esas estratificaciones no deben ocultarnos el
dinamismo fundamental de la cultura industrializada. A partir de los años ‘30, primero en
los Estados Unidos y después en los países occidentales, emerge un nuevo tipo de prensa,
radio y cine, cuya característica propia es que se dirige a todos. En Francia surge París-Soir,
diario que se dirige tanto al público culto como al inculto, a la burguesía y al pueblo, a los
hombres y a las mujeres, a los jóvenes y a los adultos; París-Soir tiende a la universalidad y

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efectivamente la alcanza. No atrae a todos los lectores, pero atrae lectores de todos los
órdenes, de todas las categorías. Después ocurre la transformación de Match de revista
deportiva a revista para todos, padre del actual París-Match, y tendiendo también a la
universalidad. Paralelamente se crea Radio-Cité, el París-Soir radiofónico. Radio-Cité crea
un nuevo polo de atracción, un estilo dinámico de variedades. Por su lado, el cine ha
evolucionado lentamente: de espectáculo foráneo que era al principio, ha pasado a ser
espectáculo para todos. La guerra y la ocupación crean una gran disminución en los mass
media, luego el movimiento recomienza y hoy, con Radio-Luxembourg y Europe 1, con
France-Soir, París-Match y Jours de France, con los films de estrellas y las grandes
producciones, puede asegurarse que el sector más dinámico y más concentrado de los
mass media es al mismo tiempo aquel que efectivamente ha creado y ganado al “gran
público”, es decir a los diferentes niveles sociales, edades y sexos.
Al mismo tiempo, se desarrollan la prensa infantil y la femenina. La gran cadena
internacional Opera Mundi crea en Francia la nueva prensa infantil con Tarzán, y la nueva
prensa femenina con Confidences. Después, esas dos prensas conquistan para la lectura
de masas al mundo femenino y al mundo infantil. Pero al mirar más de cerca, se advierte
que la prensa femenina no se opone a una prensa masculina. La gran prensa no es
“masculina”, es femenina-masculina, como veremos más adelante. La prensa femenina
trata masiva y específicamente los contenidos femeninos diluidos en la prensa masculino-
femenina.
La prensa infantil, literalmente creada por la industria cultural, y que florece
actualmente con Mickey, Tintín, Spirou, trata igualmente los contenidos infantiles, que por
otra parte están diluidos o especializados en la prensa adulta (página infantil, chistes,
entretenimientos). Pero es al mismo tiempo una preparación para la prensa del mundo
adulto, por la manera en que se destaca el universo de la técnica.
El abismo entre el mundo infantil y el mundo adulto tiende a desaparecer: la existencia
de una prensa infantil de masa es el signo de que esa prensa infantil y la prensa adulta
están manejadas por la misma estructura industrial; esos signos de diferenciación son
también elementos de comunicación. Al mismo tiempo, la gran prensa para adultos está
empapada de contenidos infantiles (la invasión de las historietas, por ejemplo) y ha
multiplicado el empleo de la imagen (fotos, dibujos), es decir, el lenguaje inmediatamente
inteligible y atractivo para el niño; por otra parte, la prensa infantil se ha transformado en
un elemento de aprendizaje de la cultura de masa. Puede considerarse que los catorce
años es la edad de acceso a la cultura de masa adulta: es la edad donde ya se ven los films
de todos los géneros (salvo, evidentemente, los films prohibidos), donde comienza la
pasión por las revistas, donde se escuchan las mismas emisiones de radio y de T.V. que los
adultos.
Se puede decir que la cultura de masas en su sector infantil tiende a acelerar la
precocidad del niño de manera de que sea apto lo más pronto posible para consumirla en
su conjunto, mientras que, en su sector adulto, se pone a la altura del niño. Esta cultura,
¿produce un niño con caracteres pre-adultos, o un adulto infantilizado? La respuesta a
esta pregunta no es necesariamente alternativa. Horkheimer va más lejos, mucho más
lejos, pero indica una verdad tendencial: “El desarrollo ya no existe. El niño es adulto
desde que sabe caminar, y el adulto permanece en principio estacionario”.

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 Antes de volver sobre el problema, que es el del rol sociológico de la cultura industrial,
indiquemos solamente que la tendencia al “sincretismo homogenizado” de la producción
parece prolongarse en un sincretismo homogenizado del consumo que tiende a atenuar
las barreras entre las edades. Esta tendencia no ha realizado todavía todas sus
posibilidades, es decir que no ha alcanzado todos sus límites.
Esta homogenización de las edades tiende a fijarse sobre una nota dominante: la
juvenil. Esbocemos aquí algo que reencontraremos más tarde: la temática de la juventud
es uno de los elementos fundamentales de la nueva cultura. No solamente es la gente
joven y los adultos jóvenes los mayores consumidores de diarios, revistas, microsurcos y
emisiones de radio (la T.V. es una excepción, como ya veremos), sino que los temas de la
cultura de masas (incluso los de la televisión) son temas “jóvenes”.

LOS SEXOS
Si bien la cultura de masa ha desarrollado una prensa femenina, no ha desarrollado,
salvo excepciones aisladas, una prensa específicamente masculina. La gran prensa es a
veces incluso más femenina que masculina (si se tiene en cuenta el gran consumo de
temas sentimentales que hace).
El cine, por su parte, ha conseguido sobrepasar la alternativa, que caracteriza al cine
mudo, de los films de características femeninas, tiernos, lacrimosos, dolorosos, y los films
de características viriles, brutales y agresivas; produce films sincretistas, donde el
contenido sentimental se mezcla con el contenido brutal.
Hay por lo tanto una tendencia a la “mezcla” de los contenidos de interés femeninos y
masculinos, con una ligera dominante femenina y, fuera de eso, una prensa femenina
especializada en la economía doméstica, la moda y el corazón.

LAS CLASES SOCIALES
La cultura tradicional, la cultura humanista, se detenía en las fronteras de clase: el
mundo campesino y obrero, incluso cuando penetró en el circuito de la cultura primaria,
del alfabetismo, permaneció aparte de las humanidades: el teatro era, y sigue siendo, un
privilegio de consumo burgués. En las primeras décadas del siglo XX, la cultura campesina
seguía siendo folklórica. Al mismo tiempo, la cultura obrera estaba enquistada en los
suburbios industriales o bien se elaboraba dentro de los sindicatos o partidos socialistas.
El cine fue el primero en reunir en sus circuitos a los espectadores de todas las clases
sociales urbanas, e incluso campesinas. Las encuestas sociológicas de los Estados Unidos,
Inglaterra y Francia indican que el porcentaje de frecuentación es aproximadamente el
mismo para todas las clases sociales. Además, los espectáculos deportivos a su vez drenan
un público surgido de todos los niveles de la sociedad. La radio irriga todo el campo social,
a partir de los años ‘30. La televisión se extiende tanto en los hogares populares como en
los acomodados. En fin, la gran prensa de información al estilo France-Soir, las grandes
revistas ilustradas como París-Match se difunden, desigualmente por cierto, pero
incontestablemente, en todos los kioscos.
Las fronteras culturales se eliminan en el mercado común de los mass media. Por
cierto, en el interior de la nueva cultura se reconstituyen las estratificaciones. Las salas de
estreno y las salas de barrio diferencian al público cinematográfico. Pero esta

12
diferenciación no es exactamente la de las clases sociales. Por otra parte, los programas y
éxitos de exclusividad no son siempre los mismos que los de los barrios, pero lo son a
menudo. Los aficionados a la radio se diferencian en la elección de las emisoras y los
programas, y esta diferenciación de gustos es también una diferenciación social parcial.
Las revistas se difunden también con frecuencia según las estratificaciones sociales, Noir
et Blanc manos popular que París-Match. París-Presse es más burguesa, Le Monde más
intelectual que France-Soir; los artículos pueden ser diferentemente apreciados por el
obrero o el burgués en los mismos diarios, pero París-Match y France-Soir siguen siendo
los grandes medios comunes a todas las clases.
Esta expansión sociológica de los mass media es el resultado, como ya he dicho, del
dinamismo de la cultura industrial que tiende a un público universal. Pero si se tiene en
cuenta que en las sociedades industriales evolucionadas de Occidente, las clases o
categorías sociales permanecen todavía separadas en el trabajo por las relaciones de
autoridad o de vendedor a comprador, separadas en su habitat por barrios o blocks (esto
a pesar de las nuevas unidades de alojamiento), se puede adelantar que la cultura
industrial es el único gran terreno de comunicación entre las clases sociales: en el mismo
momento, el obrero y el patrón tararearán Brassens o Dalida, habrán visto el mismo
programa en la T.V., habrán seguido las mismas historietas de France-Soir, habrán visto el
mismo film (casi en el mismo momento).
Y con referencia a los ocios comunes, a las excursiones de vacaciones comunes a
obreros, empleados y comerciantes (sigue habiendo diferencia entre las carpas y las
villas), se puede percibir que la nueva cultura se prolonga en el sentido de una
homogenización de las costumbres. ese movimiento de la cultura de masas es tanto más
importante cuanto que va en el sentido de una evolución sociológica: la formación de una
gigantesca capa salarial en el Occidente industrial, donde confluyen por un lado el antiguo
proletariado obrero que accede a un nivel de vida consumidor y a las garantías de la
seguridad social, y por otro lado la antigua clase media que se introduce en el salario
moderno (pequeños artesanos, pequeños propietarios, pequeños comerciantes que llegan
a ser empleados, asalariados en las grandes unidades industriales, comerciales o
estatales). Ese nuevo “asalariado” permanece heterogéneo: entre los diferentes “status”
sociales se mantienen o se constituyen multitud de separaciones: los “cuellos duros”
rehúsan identificarse con los obreros, los obreros permanecen conscientes de su clase, la
fábrica sigue siendo el ghetto de la civilización industrial. Prestigios, convenciones,
jerarquías y reivindicaciones diferencian y dividen a esta gran capa asalariada. Pero lo que
homogeneiza no es solamente el status salarial (seguros sociales, jubilación, a veces el
seguro de huelga), sino que es la identidad de valores de consumo, y son esos valores
comunes los que mueven los mass media, es esta la unidad que caracteriza a la cultura de
masas.
Así, a una nueva capa salarial en vías de homogenización y heterogenización
(realizándose esas dos tendencias contradictorias en niveles diferentes) corresponde una
cultura industrial también en vías de homogenización y heterogenización. No quiero decir
que las estratificaciones culturales corresponden a las estratificaciones de la nueva capa,
pero quiero hacer notar una correspondencia sociológica más vasta y global. Esta cultura
industrial sería entonces, en un sentido, la cultura cuyo medio de desarrollo sería el nuevo

13
salariado. Inmediatamente podrían plantearse algunos problemas, aunque no se los
pueda examinar a fondo hasta más adelante. Si es verdad que el nuevo salariado se
caracteriza por la progresión de “cuellos duros”, es decir de empleados (de 1930 a 1950 el
número de white collars jobs en los Estadios Unidos ha pasado del 30 % al 37 %), si es
verdad que, como dice Leo Bogart: “Los Estados Unidos es hoy un país de clase media, no
solamente por su nivel económico sino por sus valores”3, se puede suponer que la nueva
cultura corresponde igualmente a la preponderancia (o progresión) de los valores de
“clase media” dentro del nuevo salariado, evidentemente a condición de cuidar menos a
las antiguas clases medias (pequeños propietarios, pequeños artesanos, pequeños
campesinos) que a la afluencia de valores pequeño-burgueses en los valores de Welfare
[bienestar] moderno.
Dicho de otro modo, la nueva cultura se inscribe en el complejo sociológico constituido
por la economía capitalista, la democratización del consumo, la formación y el desarrollo
del nuevo salariado y los valores White collars [cuellos blancos: hace referencia a los
empleados de oficina y comercio]. Es -cuando se considera las clases de la sociedad, los
status sociales en el nuevo salariado- el lugar común, el medio de comunicación entre
esos diferentes estratos y las diferentes clases. Ya en ciertos centros de vacaciones, como
el Club Mediterráneo, se encuentran, físicamente mezclados, obreros, empleados,
cuadros técnicos, y no sólo imaginariamente confundidos en el aislamiento de la audición
de la radio, la lectura del diario o la sala de proyecciones.
De este modo podemos adelantar la proposición siguiente, con Leo Bogart: “La
nivelación de las diferencias sociales forma parte de la standarización de los gustos e
intereses a los cuales los mass media contribuyen y dan expresión”.4 Abordamos aquí
todavía un problema de fondo de los tiempos modernos. Pero sigamos por el momento
con la verificación del carácter sincretizante y homogenizante de la cultura industrial.
Esa característica se verifica, en fin, en el plano de las naciones. La tendencia
homogenizante es al mismo tiempo una tendencia cosmopolita que tiende a abolir las
diferenciaciones culturales nacionales en beneficio de una cultura de grandes áreas
transnacionales.
La cultura industrial ya está organizada internacionalmente en su sector más dinámico
y concentrado.
Las grandes cadenas de prensa como Opera Mundi, la cadena Del Duca, proveen los
materiales que se adaptan a las múltiples lenguas, sobre todo en lo que se refiere a la
prensa del corazón. El cine de Hollywood tiende no solamente al público norteamericano
sino al público mundial, y desde hace más de una década los departamentos
especializados eliminan los temas susceptibles de chocar a las audiencias europeas,
asiáticas o africanas. Al mismo tiempo se desarrolla un nuevo cine estructuralmente
cosmopolita, el cine de coproducción, que reúne no solamente los capitales sino las
estrellas, autores y técnicos de diversos países. Así, por ejemplo, «Barrage contre le
Pacifique», coproducción franco-italiana-norteamericana, fue rodada en Thailandia por un
realizador francés, sobre una adaptación americana de Irwing Shaw de la novela francesa
de Marguerite Duras, con estrellas italianas (Silvana Mangano) y americanas (Anthony
3
BOGART, Leo: The Age of Television, p. 2.
4
BOGART, L.: op. cit., p. 5.

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Perkins). Todo film subtitulado es ya un film cosmopolizado. Todo film doblado es un
extraño producto cosmopolizado al que se le ha quitado su idioma para reemplazarlo por
otro. No obedece a las leyes de la traducción, como el libro, sino a las de hibridación
industrial.
La cultura industrial adapta los temas folklóricos locales, y los transforma en temas
cosmopolitas, como el western, el jazz y los ritmos tropicales (mambo, cha-cha-cha).
Haciéndose cosmopolita, favorece por un lado los sincretismos culturales (films de
coproducción, trasplante a un área cultural de temas surgidos en otra), y por otro lado los
temas “antropológicos”, es decir adaptados a un denominador común de humanidad.


TABLA DE HOMOGENIZACIÓN

Tendencia a la Dominante
universalidad

Standarización
Producción Homogenización Sincretismo
Sincretismo real - imaginario

Edades edad juvenil
Sexos sexo femenino
Difusión Clases nueva clase media
Cosmopolitismo dominante americano

Efectivamente, la cultura industrial se desarrolla en el nivel del mercado mundial. De
allí su formidable tendencia al sincretismo-eclecticismo y homogenización. Sin sobrepasar
totalmente las diferenciaciones, su corriente imaginaria, lúdica y estética destruye las
barreras locales, étnicas, sociales, nacionales, de edad, sexo y educación; arranca a los
folklores y las tradiciones temas que universaliza, inventa los temas inmediatamente
universales.
En ese denominador común, reencontramos la imagen del “hombre medio” por un
lado ideal y abstracto, y por otro sincretizado y múltiple al que se dirige la cultura
industrial.

EL HOMBRE MEDIO
¿Cuál es este hombre universal? ¿Es el hombre simple, es decir, el grado de humanidad
común a todos los hombres? Sí y no. Sí, en el sentido en que se trata al hombre
imaginario, que responde a las imágenes por identificación o proyección. Sí, si se trata del
hombre-niño que se encuentra en todo hombre, curioso, amante del juego, la diversión, el
mito, el cuento. Sí, si se trata del hombre que en todas partes dispone de una raíz común
de razón perceptiva, de posibilidad de dilucidación, de inteligencia.
En ese sentido, el hombre medio es una especie de anthropos universal.

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 El lenguaje de la cultura industrial adaptado a este anthropos es el audiovisual, el
complemento permanente de la imagen, de la música y del lenguaje, el complemento
permanente del verbo proferido y del concepto escrito, es decir, el lenguaje en cuádruple
teclado: imagen, verbo, sonido musical, concepto. Lenguaje más accesible puesto que es
envoltura polifónica de todos los lenguajes. Lenguaje en fin, que se desarrolla tanto más
sobre el tejido de lo imaginario y del juego que sobre el tejido de la vida práctica. Pero las
fronteras que separan los reinos imaginarios son siempre nebulosas a diferencia de las
que separan los reinos de la tierra. Un hombre puede más fácilmente participar en las
leyendas de otra civilización que adaptarse a la vida de esta civilización.
Así, es sobre estos fundamentos antropológicos que se apoya la tendencia de la cultura
de masas a la universalidad. Ella revela y despierta una universalidad primaria.
Pero al mismo tiempo, crea una nueva universalidad a partir de elementos naturales
propios de la civilización moderna, y particularmente, la civilización americana. Esto es
porque el hombre universal no es solamente el hombre común a todos los hombres. Es el
hombre nuevo que desarrolla una civilización nueva que tiende a la universalidad. La
tendencia a la universalidad se funda pues no solamente sobre el anthropos elemental,
sino sobre la corriente dominante de la civilización planetaria.

EL ARTE Y EL CONFORMISMO
Recapitulemos ahora, desde el punto de vista de las consecuencias artísticas, los datos
encarados hasta aquí.
De un lado, un impulso hacia el conformismo y el producto standard y del otro lado, un
impulso hacia la creación artística y la libre invención.
En el primer caso está el Estado, sea él censor o patrón. Está la estructura técnico-
burocrática que es siempre un factor de conformismo.5 Existe la estructura industrial que
es siempre un factor de standarización. Está la economía capitalista que tiende a la
búsqueda del máximo público, con las consecuencias ya encaradas: homogenización,
fabricación de una cultura para la nueva capa salarial. El público mismo, en el sentido en
que es considerado globalmente según la tendencia al consumo máximo y atrapado por la
óptica homogenizante, es un factor de conformismo. Los factores de conformismo actúan
pues, desde la cima a la base, en todos los escalones del sistema.
Pero es igualmente en todos los escalones, donde encontramos los antídotos. El Estado
puede liberar al arte de las molestias del beneficio (de allí la posibilidad de un arte
suntuario, así como de un arte de experimentación). El capitalismo puede liberar al arte
de las molestias del Estado. Por otra parte, la creación puede utilizar todas las fallas del
sistema estatal o capitalista-industrial, de todos los errores de la gran máquina. Puede
decirse que en el sistema capitalista el productor cosmopolita, el pequeño Judío Pinia
transformado en multimillonario, juega un rol progresivo con relación al administrador, al
hombre de negocios, al banquero, al capitalista “normal”. A veces corre riesgos que su
incultura no le permite medir, o pone su confianza en empresas insensatas en las que
intuye beneficio. El cine americano y francés no está todavía totalmente burocratizado,
siente aún las influencias de sus orígenes, y permanece algo del antiguo sistema riesgoso e
5
Para Whyte, el “trabajo en equipo”, según las normas de la organización dirigente moderna, es en sí misma
un pesado factor de conformismo (El hombre de la organización).

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improvisado, sin ideología ni prejuicios conformistas. Todavía hay algo de judío en el cine,
es decir algo no conforme, no totalmente adaptado o integrado. Por regla general, todo lo
que persiste del antiguo sector de la sociedad industrial, todo lo que se mantiene en la
competencia, favorece siempre cualquier rasgo de originalidad o inventiva. Por otra parte,
las necesidades de la nueva capa salarial a la que se dirige la industria cultural están en
plena fermentación, y se relacionan con los problemas fundamentales del hombre en
busca de la felicidad. Buscan, no sólo simples diversiones, sino problemáticas que
cuestionen al ser humano profundo.
Por lo tanto es un sistema bastante menos rígido de lo que parece al principio: en un
sentido depende fundamentalmente de la invención y de la creación, que dependen de él
a su vez; las resistencias, las aspiraciones y la creatividad del grupo intelectual, pueden
jugar en el sistema. La inteligencia no siempre es radicalmente vencida en su lucha por la
expresión auténtica y por la libertad de creación.
Y es por eso que, al mismo tiempo que fabrica y standariza, el sistema permite al cine
ser también un arte, nos ofrece juegos para adultos y diarios para niños, como Spirou,
Mickey, Tintín, canciones modernas, folletines, historietas, “Signé Furax” y el “Super crétin
de la terre”, ricas en fantasía, humor y poesía.
En una palabra, la industria cultural no produce más que clichés o monstruos. La
industria del Estado y el capitalismo privado no esterilizan toda creación. Solamente el
sistema de Estado, en su punto extremo de rigidez política o religiosa, puede, durante un
tiempo a veces bastante largo, aniquilar casi totalmente la expresión independiente.
Entre el delirio onírico y la standarización estereotipada, la industria cultural occidental
desarrolla una amplia corriente cultural media, donde se atrofian los planteos más
inventivos, pero se refinan los standards más groseros. En los estados Unidos, Inglaterra y
Francia hay un debilitamiento constante de los diarios y revistas de “bajo nivel”, en
beneficio de los de nivel medio. Mediocridad, en el sentido más preciso de la palabra, esto
es cualidad de lo que es medio, y no tanto en el sentido peyorativo del término. Las aguas
bajas se elevan, y las altas, bajan. Esto le hace decir Robert Musil a Arnheim en El Hombre
sin Cualidades: “Usted no ha notado que nuestros periodistas se hacen cada vez mejores y
nuestros poetas siempre peores”.6 En efecto, los standards se nutren de talento, pero
sofocan el genio.
La calidad literaria, y sobre todo la calidad técnica se elevan en la industria cultural,
pero los canales de irrigación siguen implacablemente los grandes surcos del sistema. En
todas partes la calidad Boussac reemplaza a la vez al vendedor ambulante y la costura a
mano. En todas partes el nylon reemplaza al algodón y la seda natural. La terminación
industrial explica estas alzas y bajas cualitativas.
Un rewriter de París-Match escribe mejor que Henri Bourdeaux, pero no sabría ser
André Breton. Al mismo tiempo, el “genio” tiende a estar integrado en la medida en que
es curiosidad, novedad, escándalo, originalidad. Cocteau y Picasso forman parte de la
galería Distel, Margaret y Bardot. El genio da el nivel “alta cultura”, semejante al nivel alta
costura; Picasso, Buffet, Cocteau son los Dior, Balenciaga y Lanvin de la cultura de masa.

6
L’Homme sans qualités, tomo II, p. 436.

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 Pero esta corriente principal no es la única. Al mismo tiempo se constituye una contra-
corriente al margen de la industria cultural. Mientras la corriente media alcanza a mezclar
lo standard y lo individual, la contra-corriente se presenta como el negativo crítico de la
corriente dominante. La tendencia principal de Hollywood muestra el happy-end, la
felicidad, la realización; la contra-corriente, que va desde La muerte de un viajante a No
down payment muestra el fracaso, la locura, la degradación. Los aspectos negativos son a
la vez siempre secundarios pero están siempre presentes. De este modo, vemos que la
contradicción fundamental del sistema maneja dos corrientes; la contradicción es ésta: el
sistema tiende a secretar continuamente sus propios antídotos, y continuamente también
a impedirles actuar: esta contradicción se neutraliza en la corriente media, que es al
mismo tiempo la principal; y se agudiza en la oposición entre la contra-corriente negativa
y la principal, pero esa corriente negativa tiende a ser rechazada a la periferia.
Y finalmente, está la tercer corriente, la corriente negra, donde fermentan los planteos
y discusiones fundamentales, y que permanece fuera de la industria cultural: esta última
puede apropiarse en parte, aclimatar a ella, hacer consumibles públicamente, digamos,
ciertos aspectos de Marx, Nietzsche, Rimbaud, Freud, Breton, Peret, Artaud, pero la parte
maldita, el antiprotón de la cultura, su radio, quedan afuera. ¿Pero qué? ¿Qué existía
antes de la cultura industrial? Hölderlin, Novalis, Rimbaud, ¿eran conocidos por sus
contemporáneos? ¿Acaso no reinaban en las letras y en las artes el conformismo burgués,
la mediocridad arrogante? Antes de los empresarios, de los productores de cine, de los
burócratas de la radio, no había acaso académicos, personalidades condecoradas, salones
literarios… La antigua “alta cultura” tenía horror a lo que revolucionaba las ideas y las
formas. Los creadores se agotaban, sin imponer su obra. No ha habido edad de oro de la
cultura antes de la cultura industrial.
Y ésta no anuncia la edad de oro. En su movimiento aporta más posibilidades que la
antigua cultura estática, pero en su búsqueda de la cualidad media destruye esas
posibilidades. Bajo otras formas, continúa la lucha entre el conformismo y la creación, el
modelo establecido y la invención.

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