11-12-13a_Poetička pitanja o muzici (Erik Sati, Džon Kejdž, Karlhajnc Štokhauzen i Pjer Bulez)

Erik Sati – popularni diskurs kao kritika 'visoke' kulture

Alan Gilmor, kao autor monografije o Satiju iz 1988. godine smatra da se Satijevi napisi po mnogim
elementima prepoznaju kao verbalni duplikati, odnosno „vrsta literarne realizacije njegovih muzičkih
ideala“. U njima se prepoznaje kritička pronicljivost i ironija uperena protiv svega onoga što je on smatrao
pretencioznim i konvencionalnim u svetu muzike kojim su upravljali, kako je on to video, pompezni i
nemaštoviti akademičari i pedantni kritičari.

Izdanja Satijevih napisa: The Writings of Erik Sati, 1980. i A Mammal's Notebook. Collected Writings of
Erik Saties, edicija Ornelle Volte, 1996. godina.

Napisi su žanrovski raznovrsni i nastali u širokom vremenskom rasponu, ali svi oni dele neke konstante,
kao što su podrugljivo-ozbiljna vrsta humora, grube pogrde, ironija i ruganje pravim ili izmišljenim
neprijateljima i visoko prefinjeni smisao za apsurdno. Ornela Volta napominje da je Satijeva specifična
vrsta humora začinjavala najraznovrsnije književne oblike: maštovite pesme, refleksije bez iluzija, prateća
pisma, ironične govore, prijateljske male beleške, neobične oglase, aforizme i enigmatske grafike. Dakle,
osnovna nit Satijevog celokupnog literarnog opusa jeste humor, u rasponu od bezazlene šale, preko
ironije, sarkazma, satire do karikature i groteske.

Simptomatično je i to da su svi Satijevi napisi vrlo kratki i da su najčešće sačinjeni iz samo nekoliko redova
teksta. Težnja ka jasnom, jezgrovitom i jednostavnom izrazu prisutna je i u Satijevim kompozicijama i
postaće jezgro estetike Satijevog kruga, odnosno grupe francuskih kompozitora poznatih kao Šestorka.
Žan Kokto je ovakvu estetiku formulisao u svom manifestu Petao i arlekin iz 1918. godine: „Pesnik ima
isuviše reči u svom rečniku, slikar isuviše boja na svojoj paleti, muzičar isuviše nota na svojoj klavijaturi...
Malo delo. – ima dela čiji je sav značaj u dubini – nije važna njihova zapremina.“ U tom smislu značajno je
i Koktoovo tumačenje Satija: „Najmanje delo Satija je malo na način na koji je ključaonica mala. Sve se
promeni kad prislonite svoje oko uz nju.“

Veliki značaj je pridavao i vizuelnom aspektu svojih dela, tako da je pismo koje je koristio u svojim
zapisima veoma pedantno. Poznato je da se Sati zanimao za vizeulne umetnosti, da je sarađivao sa
mnogim kubističkim i dadaističkim umetnicima i pažljivo proučavao njihova dela, a zanimljivo je i da ga je
Man Ray nazvao „jedinim muzičarem koji ima oči“. Može se reći da je Sati u svim domenima svog
stvaralaštva težio ka ostvarenju svojevrsnog sinkretizma umetnosti, odnosno prožimanja muzičkog,
vizuelnog i literarnog aspekta, što je bila i jedna od osobenosti svojstvena svim umetnicima koji su na neki
način delovali u kabareima Monmarta. Stoga su Satijevi napisi bili tako brižljivo grafički doterani, a na
primer brojne klavirske kompozicije sadrže i verbalni aspekt partiture.

Satijeva spisateljska delatnost dobija na zamahu od druge decenije 20. veka, neposredno nakon što je u
Parizu postao poznat kao kompozitor umetničke muzike, te se pretpostavlja da su mu javno priznanje i
napokon pronađeni put do slave dali hrabrost da se upusti u karijeru pisca i muzičkog humoriste. Ravel je

1
1911. premijerno izveo Satijeve dve Sarabande i treću Gimnopediju u Nezavisnom muzičkom društvu.
Ovaj koncert je bio prekretnica u Satijevom životu, jer mu je otvorio vrata za svet 'visoke' umetnosti
kojem do tada nije pripadao.

Od 1912. godine on se aktivno bavi novinarstvom, tokom 1913. iskušava se u domenu pozorišne
komedije, 1914. u žanru lirske poezije, a od 1916. godine drži javna predavanja, od kojih su neka i
štampana u pariskim listovima. Eseji i članci koje je pisao od 1912. do svoje smrti 1925. godine
objavljivani su u brojnim časopisima. Napisi nastali do druge decenije 20. veka, dakle u periodu njegovog
rada u pariskim kabareima, malobrojni su, sporadično pisani i objavljivani uglavnom u žurnalima kabarea
sa kojima je Sati ima kontakta. Najznačajnija je njegova Saradnja sa žurnalom kabarea Chat Noir, koji je
imao značajnu ulogu nosioca društvene i političke satire u novoj klimi političke i umetničke slobode koju
je tolerisala Treća republika. Značajni su i njegovi neobjavljeni napisi, u koje spadaju beleške po
marginama notnih svezaka od 1890. do 1924. godine, od kojih su pojedine objavljivane tokom njegovog
života pod nazivom Beleške jednog sisara i oko 400 kartica u formi malih reklama, od kojih je samo 150
sačuvano.

Ornela Volta je Satijeve napise grupisala u nekoliko kategorija: napisi koji su integralni deo kompozicija
(kao siže, libreto, tekst pozorišnog komada i pesme ili kao verbalni deo partitura klavirskih svita); napisi
namenjeni objavljivanju u štampi; napisi koji nisu predviđeni za izdavanje i Satijevi komentari u vezi sa
njegovim kompozicijama (u rukopisima ili izdanjima partitura).

S obzirom na Satijevu blisku vezu sa institucijama zabave i popularne kulture u njima se može ispratiti
diskurs popularnog, odnosno niz uticaja iz ovog polja kulture koje je Sati usvojio i kreativno preoblikovao.

Prisustvo popularnog diskursa uočava se i u naslovima i u verbalnim delovima Satijevih partitura

klavirskih svita, kao i u njegovom sižeu za balet Usud iz 1892. godine, tekstu Tri ljubavne pesme iz 1914.
godine i u libretu za lirsku komediju, jednočinu Klopka meduza iz 1913. godine. Poznato je da je Sati u
izdanju klavirske svite Sati vekovni i trenutni iz 1917. godine napisao zabranu da se verbalni delovi u
njegovim kompozicijama čitaju naglas pre ili tokom izvođenja, dodavši: „Ova uputstva su tajna između
izvođača i mene.“ Verbalni delovi Satijevih klavirskih svita kreirani su kao šale, po karakteru bliske šalama
šansonijera Monmarta, a Ornela Volta smatra da za one koji znaju kako da ih dekodiraju one čine
suštinske smernice za datu kompoziciju, ili bar podvlače njene posebne karakteristike. Takođe, prema
mišljenju Volte, ovakvim, često apsurnim komentarima, Sati je želeo da navede pijaniste da otvore um,
kako bi bili sposobni da prihvate i razumeju poruku koju im kompozitor šalje.

Posebna problematika Satijevog muzičkog opusa vezana je za svojevrsno izvrtanje smisla koje je
postignuto različitim odnosima između verbalnog i muzičkog dela partiture ili isključivo postupicima
primenjenim u samoj muzici, usled korišćenja različitih vrsta muzičkih modela (citata, parafraza,
simulacija), često preuzetih iz žanrova popularne muzike.

2
Sati je još u detinjstvu, u porodičnom okruženju, imao direktne kontekte sa popularnom kulturom. Njegov
otac je izdavao šansone a maćeha ih je komponovala. Takođe, pominje se da je Satijeva omiljena ličnost u
detinjstvu bio njegov ujak, boem poznat pod nadimkom Morska ptica koji je kao posetilac institucija
zabave i sa izraženim sklonostima ka ekscentričnom humoru i neobičnim izumima, verovatno podstakao
razvijanje te iste crte kod svog nećaka. Presudan uticaj na oblikovanje Satijeve estetike i poetike imao je
boemski duh Monmartra, odnosno institucije zabave (umetnički kabare, kafe-koncert, mjuzikhol, cirkus,
vašar i bioskop) koje su u Satijevo vreme bile simbol boemske slobode i malo kraljevstvo protivzakonitih
zadovoljstava. Ove institucije su privlačile sve društvene slojeve svojom neformalnom atmosferom,
naglaskom na ekscentričnom humoru i različitim vidovima popularnih umetničkih programa. Dokolica
postaje masovan fenomen, a zabava industrijski proizvod koji se prodavao i konzumirao kao svaki drugi.
Uticaj ovakvih novih društvenih okolonosti na umetnost odrazio se kroz težnju umetnika da izbriše
granice između 'popularne' umetnosti, koja je postepeno dobijala svoju funkciju i smisao u društvu i
kulturi i 'visoke' umetnosti, koja je to već posedovala.

Sati je od svoje 21 godine redovno posećivao kabare na brežuljku, a od 1888. godine postaje asistent
glavnog pijaniste kabarea Crna mačka Albera Tenšana. Satijeve aktivnosti u ovom kabareu, kao i u
kabareima u kojima je kasnije radio, podrazumevale su klavirsku pratnju kabaretskih pevača i predstava
pozorišta senki, kao i pravljenje aranžmana i komponovanje popularnih šansona i valcera. U tom smilsu
značajna je njegova saradnja sa tadašnja dva najistaknutija pariska zabavljača: kabaretskim satiričarem i
šansonijerom Vensanom Ispom i vodviljskom pevačicom Polet Darti za koje je komponovao većinu svojih
dela popularnog žanra, namenjenih izvođenju u kabareima ili drugim intitucijama zabave. Njegove
aktivnosti su od 1891. bile vezane za kabare Krčma Kloa, od 1892. za Kafe nove Atine a od 1898. odriče se
pozicije redovno zaposlenog pijaniste i počinje da postepeno usmerava fokus svog delovanja ka pisanju i
komponovanju.

Dobro su poznata Satijeva nastojanja da zapanji, vređa, šokira, bude originalan po svaku cenu i da svojom
muzikom i napisima izrazi antitinstitucionalni, antitiradicionalni, a povremeo i antiumetnički aktivizam.
Sati provocira ideologiju muzike kao visoke umetnosti, odnosno umetnosti elitizma, uzivšenosti,
samodovoljnosti, ozbiljnog i sublimnog u hijerarhiji vrednosti i smisla. Humor mu je tu pomagao u
raskrinkavanju smisla, kao napad na znanje i na moć akademske i tradicionalno orijentisane diskurzivne
prakse. Na ovaj način Sati je, izolovan od postojećih društvenih i umetničkih institucija, stvarao koncept
društvene, psihološke i ontološke alijenacije, ali paradoklasno, iznad svega je želeo da bude privaćen i
poznat od istog tog društva koje odbacuje i kojem se ruga. Tako se njegovo ruganje muzičkim kritičarima i
pitomcima i profesorima pariskog Konzervatorijuma može protumačiti i kao izraz duboke ogorčenosti i
nezadovoljstva zbog sopstvenih neuspeha da stekne željenu poziciju u umetničkim krugovima Pariza.
Kokto je bio mišljenja da je humor u Satijevim delma služio kompozitoru kao maska, jer je, nesiguran u
sebe, grotesknim naslovima i šaljivim tekstom želeo da unapred razoruža kritičare i zaštiti svoja dela od
osoba opsednutih uzvišenim. Kokto je takođe primetio da je Sati, kada mu humor više nije bio potreban,
jer je već stekao priznanje i popularnost, jednostavno prestao da ga upotrebljava u delima kao što su
Sokrat i Nokturna. Naslovi i komentari u njegovim humorističkim svitama za klavir mogu se tumačiti i kao
pokušaj da svoja dela plasira, odnosno proda na muzičkom tržištu, što mu je i pošlo za rukom. Uopšte,

3
njegovo svesno, namerno izazivanje šoka i skanadala kod publike i kod mudrih sedih glava (uvredniva
pisma i razglednice koje je slao svojim neprijateljima), takođe se može tumačiti kao svojevrstan
komercijalni poduhvat. Uopšte, celokupna Satijeva ličnost, način ponašanja i njegov literarni i muzički
opus, doživljavani su u njegovo doba kao šokantni i skandalozni.

Odlike popularnog stila u Satijevim napisima

Eseji Muzičari Monmartra iz 1900. i Loši primeri iz 1922. godine su retki primeri napisa u kojima Sati
otvoreno govori o umetničkom svetu institucija zabave na Monmartru. Poznat je i njegov zapis u
Beleškama jednog sisara: „ne zaboravite šta dugujemo mjuzikholu, cirkusu. Otuda dolaze najnovije
kreacije, tendencije i kurioziteti našega zanata. Mjuzikol i cirkus poseduju duh inovacije.“

Igra rečima je često korišćeno sredstvo u boemskim krugovima tadašnjeg Pariza a može se reći da je
ujedno i specifična odlika popularne kulture u celini. Sati ovo sredstvo u svojim napisima koristi u cilju
ostvarivanja komičnog efekat i u nameri da šokira i izvrgne ruglu konzervativne stavove i one koji ih
zastupaju. Tako na primer, u svom govoru Pohvala kritičarima iz 1918. Sati piše: Oni su ozbiljni ljudi (misli
na kritičare)... ozbiljni kao Buda“. Reč Buda se na francuskom piše Bouddha, što je u izgovoru vrlo slično
reču boudin, što znači krvavica, te na ovaj način Sati drsko ukazuje na kritičare kao na gojazne i glupe
ljude.
Svakako najpoznatiju dosetku primenio je u naslovu klavirske svite Tri komada u obliku kruške koja je
odgovor na Debisijevu zamerku da Satijeva muzika pokazuje 'nedostatak forme'. U govornom francuskom
jeziku reč 'poire' (kruška) označava naivčinu. Na ovaj način Sati se šegači i na svoj i na Debisijev račun.
Takođe, naziv Satijevog poslednjeg baleta Relash je uobičajeni izraz koji se u francuskom koristio da bi se
označilo da je pozorište zatvoreno i da predstava neće biti izvedena. Autori baleta su to i iskoristili i
našalili se sa publikom koja je na dan najavljene premireje zatekla zatvoreno pozorište.

Stvaranje kovanica, odnosno novih reči koje nisu upotrebljene nikad ranije, čime je reč bila jedinstvena,
stvorena za taj trenutni kontekst i specifično samo za njega. Ta jedinstvenost, kontekstualnost počiva u
domenu popularnog, kao deo kulture svakodvenog života i kao takvo je suprotstavljeno opštosti,
normalizovanju, a time i disciplini lingvističkog sistema u koji je upisana 'ispravnost' i čija su pravila
značajna ne samo zato što se njima kontroliše način korišćenja sistema već zato što je prihvatanje tih
pravila još jedan od načina kojima ljudi upravljaju sami sobom. Satijevo korišćenje izmišljenih reči može se
dvostruko protumačiti: kao sredstvo otpora normalizovanom i opšteprihvaćenom i kao jedan u nizu
njegovih pokušaja traženja i konstituisanja sopstvenog indentiteta i originalnosti, čime bi se izborio za
svoje mesto pod suncem u umetničkoj areni Pariza. Već nazivi Satijevih kompozicija predstavljaju
izmišljene reči o čijem se pravom značenju dosta raspravljalo u lteraturi, a iz Satijeve mašte potiču i reči
na pseudolatinskom iz klavirskog ciklusa Istinski mlitavi preludijumi kojim se kompozitor ruga muzičarima
koji sebe i svoju muziku shvataju previše ozbiljno. Majers navodi da je reč 'gimnopedija' Sati verovatno
izveo iz jedne grčke reči koja označava godišnji festival u staroj Grčkoj, na kome su nagi dečaci igrali i
izvodili gimnastičke vežbe, održavan u slavu onih koji su poginuli u Tireji. Reč 'gnosiene' može biti neka
vrste aluzije na palatu Knossos na Kritu, pozornicu legende o Ariadni i Minotauru. Poznate su i Satijeve
kovanice: fonometar, fonometrografičar, fonomermašina i cefalofoni instrumenti, koji su u tekstovima

4
prezentovani kao svojevrsni muzički izumi. O cefalofonim instrumentima Sati piše: „Jedan amater u Beču
je 1875. godine pokušao da svira sifon in C: pošto je izveo triler, instrument je prasnuo, slomio mu
kičmeni stub i potpuno ga skalpirao. Od tada se niko nije usudio da iskoristi velike mogućnosti cefalofona i
Država je morala da zabrani da se ovi instrumenti uče na Gradskim školama.“ Smatra se da su Satijevi
muzički izumi bili inspirisani čuvenim modelom idiometra, sprave koja je merila idiotstvo svakog dovoljno
naivnog da to isproba u Krčmi Kloa.

Preterivanje, koje uglavnom obuhvata i elemente parodičnog, a parodija omogućava da se rugamo

konvencionalnom, da izbegnemo njegov idološki uticaj, da njegove norme okrenemo protiv njih samih.
Preterivanje podstiče protivnike da popularnu kulturu napadaju kao vulgarnu, melodramatičnu,
očiglednu, površinsku i senzacionalističku. Odlomak iz eseja Dan muzičara ilustruje preterivanje u
preciznosti u pogledu vremenskih odrednica i istovremeno predstavlja parodija na učenost, odgovornost i
pedanteriju, jednom rečju – akademizam: „Umetnik mora da uredi svoj život. Evo rasporeda mojih
dnevnih aktivnosti. Ustajem u 7:18; inspiraciju imamo od 10:23 do 11:47. Ručam u 12:11 i od stola
ustajem u 12:14. Zdravo jahanje konja po mom posedu sledi od 13:19 do 14:53. Drugi napad inspiracije
od 15:12 do 16:07. Od 17 do 18:47 različita zanimanja (mačevanje, razmišljanje, nepokretnost, posete,
kontemplacija, razne veštine, plivanje itd.). Večera se služi u 19:16 i završava u 19:20. Od 20:09 do 21:59
simfonijska čitanja, naglas. Odlazim u krevet redovno u 22.37. Jednom nedeljno (utorkom) budim se
naglo u 3:14 noću...“
Dakle, parodija oponaša pojave preterujući i iskrivljujući neke njihove crte kako bi ih ismejala, dok ironija
predstavlja preuveličavanje pozitivnih svojstava nečega ili nekoga u čiju smo negativnu stranu uvereni,
kako bi razotkrili njegova negativna svojstva. Tu su i primeri ironije, na primer u govoru Pohvala
kritičarima: „Ispravno je da umetnike predvode kritičari (....) Umetnici bi napredovali ako bi kritičare malo
više poštovali, slušali sa uvažavanjem, čak ih i voleli, i češće ih pozivali za porodičnu trpezu gde bi mogli da
sede između ujaka i deke... Neka slede moj primer – moj dobar primer: - Ja sam zaslepljen prisustvom
kritičara – on sija tako jako da sam prinuđen da trepćem u trajanju od jednog sata ili više – Ljubim zemlju
po kojoj hoda: - Iz ljubaznosti ispijam njegove reči iz vinske čaše sa visokom nožicom...“

Apsurdnost, bizarnost i abnormalnost, kao još jedno oružje koje je Satiju poslužilo za borbu protiv
'zdravog razuma', odnosno konvencija i akademizama, i kao sredstvo za skretanje pažnje javnosti na sebe.
Primeri apsurda: „Iako je naša informacija netačna, mi ne garantujemo za nju.“; naslov Memoari obolelog
od amnezije. Apsurdna šala je bila potpuno uobičajena formula na Monmartru, npr. izložba dela umetnika
koji ne znaju da crtaju ili niz ironičnih poema objavljenih u jednom žurnalu u rubrici „muzičke impresije
gluvoneme osobe“.
Na ovoj liniji razvija se i njegova povezanost sa dadaistima, što se manifestuje ne samo u prirodi njegovih
dela već i u kasnijoj konkretnoj saradnji sa njima. Godine 1921. Sati je pisao za malu reviju 391 koju je
pokrenula grupa dadaista, a sa pojedinim dadaističkim umetnicima sarađivao je u stvaranju svojih
poslednjih baleta Merkur i Relaš. Duh dade je i pre toga nagovešten u pojedinim Satijevim
kompozicijama, posebno u lirskoj komediji Klopka meduza (1913) i baletu Parada (1917). Osim toga, veze
između dadaističkog pokreta i kabaretske umetnosti mogu se uočiti na više nivoa. Poznato je da je dada
pokret zvanično rođen 1916. u ciriškom kabareu Volter, čime se pokret direktno vezuje za estetiku

5
kabarea, a provokativni antiumetnički duh kabarea Monmartra pripremio je pojavu dadaizma u Parizu
početkom 20-ih godina 20. veka. Satijeva čvrsta povezanost sa kabareima je stoga uslovila da on sasvim
lako prihvati slične stavove i analogne metode dada pokreta. U Klopki meduze Sati je u tolikoj meri
koncentrisao elemente kabaretskog književnog sitla da je čitavu deceniju pre Joneska ukazao na pozorište
apsurda i samim ti i na estetiku dadaizma, iako je ovo avangardno delo izvedeno tek 1921. U literaturi se
ono, salgedano u okvirima 'tradicije apsurda', pozicionira između Žarijevog Kralja Ibija iz 1896. i
Apolinerovog komada Tirezijine dojke iz 1917. Usled nastojanja da se tok komada konstituiše kao sled
razdvojenih trenutaka, stvoren je utisak uzaludnosti i besmislenosti svakog komuniciranja među likovima,
čiji dijalozi jesu sled nesporazuma i ukrštenih signala. Sati je svakom izvođaču u komadu dao samo delove
njenog/njegovog govora, kako niko od njih ne bi imao uvid u celinu. Želeo je da likovi, a naročito baron
Meduza, direktno manifestuju besmislenost ljudskog postojanja putem 'radikalnog obezvređivanja jezika'
i otvorene kontradikcije između dijaloga i scenske radnje.

Veličanje, promovisanje i reklamiranje sebe i svojih dela predstavlja još jednu osobinu svojstvenu
kabaretskom stilu i popularnoj kulturi u celini. Satijevi napisi za žurnal Crna mačka svedoče da je on, kao
tada još uvek neafirmisani kompozitor, koristio stranice časopisa da bi sebe promovisao. Npr. povodom
izdanja treće Gimnopedije, 1888. godine piše: „Ne možemo dovoljno visoko preporučiti muzičkoj publici
ovo suštinsko umetničko delo. Može se s pravom smatrati jednim od najlepših u ovom veku koji je
osvedočio rođenje ovog nesrećnog džentlmena.“ Superlativi koje ovde koristi bili su tipični za svaku
reklamu kabarea Crna mačka dok nagla promena na kraju teksta u prizvuk samosažaljivanja (nesrećni
džentlmen) možda ima veze sa Satijevim tadašnjim nadimkom „gospodin siromašni“.
Zanimljiv je i Satijev komentar u rukopisu kompozicije Iskovana gvozdena tapiserija za dolazak gostiju iz
1918. godine, koji po načinu na koji je napisan veoma podseća na reklame nekog industrijskog proizvoda
kakve nalazimo na stranicama popularnih časopisa. U ovom slučaju Sati reklamira svoj izum muzika
nameštaja. „Šta je muzika nameštaja? – zadovoljstvo. Muzika nameštaja zamenjuje valcere, fantazije iz
opera itd. Ne pravite grešku! To je nešto potpuno drugačije! Nemav više lažne muzike! Muzički nameštaj!
Muzika nameštaja kompletira dekor; ona sve čini mogućim, vredna je svoje težine u zlatu; ona je nova; ne
uznemirava vaše navike; ne zamara; ona je francuska; ona je neupotrebljiva; ona nije dosadna. Prihvatiti
je značiti učiniti bolje. Slušajte bez osećanja neprijatnosti.“
Posebno mesto zauzima Satijevih 12 štampanih oglasa, štampanih tokom 1909. i 1910. godine u jednom
časopisu. Satijevi oglasi su modelovani prema oglasima i reklamama kakvi su susretani u tadašnjim
popualarnim časopisima, a u njima se reklamiraju institucije popularne kulture poput bioskopa, škole
plesa i različitih udruženja građana. Tekstovi ovih oglasa uglavnom ispoljavaju prethodno navede odlike
popularnog diskursa, poput igre rečima, preterivanja, bizarnosti i apsurda, sa privlačnim,
senzacionalističkim naslovima i i kratkim rečenicama sa uzvičnicima. Ornela Volta navodi da su na prelazu
iz 19. u 20. vek pesnici i umetnici bili fascinirani reklamiranjem do te mere da su reklame smatrane
jednim od sedam čuda modernog sveta.