Jean Fouquet

Jean Fouquet (Tours, França, 1420 – 1481) és considerat un

Jean Fouquet
dels grans pintors del Renaixement primerenc i el renovador
de la pintura francesa delsegle XV.

Format en la tradició francesa del gòtic internacional, va

desenvolupar un nou estil en el qual integrà les tonalitats
cromàtiques fortes del gòtic, amb la perspectiva i els volums
italians, i la innovació naturalista delsprimitius flamencs. Les
seves obres mestres són el Díptic de Melun i les miniatures
del Llibre d'Hores d'Étienne Chevalier.

Va ser un pintor de molt renom a la seva època però després

la seva obra va quedar oblidada fins que, durant el segle XIX, Autoretrat sobre esmalt, Museu del Louvre, París.
va ser rehabilitada pels romàntics francesos i alemanys, que Biografia
estaven molt interessats en l'art medieval. La seva obra es va Naixement Jean Fouquet
revalorar definitivament durant una exposició sobre francesos
entre 1415 i 1420
Tours (França)
primitius, organitzada a la Biblioteca Nacional de París el
Mort entre 1478 i 1481
1904, que va permetre de reunir i fer-ne conèixer l'obra Tours
dispersa.[1]
Pintor de cambra

Nacionalitat Francesa
Activitat
Contingut Ocupació Pintor, il·luminador i artista
Context històric i artístic Art Pintura
Biografia Gènere Retrat i pintura religiosa
artístic
Tècnica i composició
Moviment Gòtic, Renaixement
Influències flamenca i italiana
Alumnes Maître du Boccace de Munich
Obra Influències Llibre d'hores de Boucicaut
Retrats
Mecenes Carles VII de França
Díptic de Melun
Obra
Pietat de Nouans
Obres Díptic de Melun i les miniatures del
Miniatures destacables Llibre d'Hores d'Étienne Chevalier
Llibre d'Hores d'Étienne Chevalier
Les Grans Cròniques de França
Les Antiguitats judaiques de Flavi Josep

Referències bibliogràfiques
Referències
Enllaços externs

Context històric i artístic

Al darrer terç del segle XIV, un nou estil pictòric es va estendre per Europa des de la cort dels Papes d'Avinyó. Simone Martini i
altres artistes italians i francesos van difondre el realisme naturalista dels pintors de l'escola senesa i la cal·ligrafia refinada de les
miniatures franceses. Aquest estil, que després s'anomenarà gòtic internacional, va tenir els seus principals focus a París, Siena,
Colònia i Bohèmia.
París s'havia convertit en el centre de la miniatura europea. Amb el duc de Berry treballaven els germans de Limburg, els
miniaturistes francesos més importants que, entre 1411 i 1416, van il·luminar la seva obra mestra, Les molt riques hores del Duc de
Berry. El fet que les obres més ben conservades d'aquest període siguin miniatures revela la preponderància d'aquestes sobre la
pintura.

El 1422, a Flandes, començà l'activitat de Jan van Eyck, figura clau de la història de l'art i gran innovador de la pintura, ja que va
desenvolupar una nova forma de representar la realitat.[2] Durant el segle XV, la tècnica de l'oli es va difondre a Flandes, on va tenir
una bona acollida. L'ús d'oli com a aglutinant permetia tintes més fluides que, aplicades en capes successives gairebé transparents,
obtenien totes les gradacions de color i lluminositat.[3] D'aquesta forma s'aconseguia representar qualsevol objecte amb molt de
detall. També, de manera experimental i mitjançant mètodes empírics, utilitzaven tota mena de sistemes perspectius. La seva
perspectiva s'aproximava més a la visió natural i l'aire gairebé es palpava. Ho aconseguien mitjançant la "perspectiva aèria",i en el cas
dels objectes llunyans degradaven el color cap a tons grisos i blavosos. El text teòric que va recollir els sistemes perspectius nòrdics
va ser el De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, conegut com a "Viator", i que és l'equivalent del Tractat d'Alberti de la pintura
renaixentista italiana.

A Itàlia, en aquest període, s'estava gestant el Quattrocento, el primer renaixement, un art a la mesura de l'home, amb la perspectiva
com a recurs pictòric, recurs que produïa la il·lusió d'una tercera dimensió.[4] Els antecedents d'aquest nou llenguatge es trobaven a
les representacions escultòriquesde Ghiberti, Della Quercia i Donatello. Va ser a Florència, el 1427, en el quadre de la Trinitat, on el
pintor Masaccio, en col·laboració amb l'arquitecte Brunelleschi, van resoldre els problemes de la perspectiva. Posteriorment, Leon
Battista Alberti, arquitecte i amic de Brunelleschi, que havia conegut els debats a la Trinitat sobre la forma de representar la
perspectiva, els va saber transmetre a la seva obra De Pictura. Més endavant, a partir de 1430 Paolo Uccello, Andrea del Castagno,
Piero della Francesca i Andrea Mantegna van acabar d'elaborar el nou llenguatge pictòric.[5] França estava immersa en la Guerra dels
Cent Anys (1337-1453) contra Anglaterra. El 1415 Enric V d'Anglaterra va desembarcar a Normandia i va derrotar els francesos a la
batalla d'Azincourt; va prendre París, va capturar com a ostatge el rei francèsCarles VI, i el va obligar a reconèixer el monarca anglès
com a hereu al tron francès. En aquests anys, la guerra i el caos van fer desaparèixer quasi completament l'activitat artística a França.

A la mort de Carles VI el1429, França, incomplint l'acordat, va coronar el fill de Carles VI com a nou rei, amb el nom de Carles VII;
aquest va establir la seva cort a Bourges. Fins a l'any 1453 no es va alliberar totalment el país dels anglesos. Carles VII va morir el
1461 i el va succeir el seu fillLluís XI, que va establir la capital de França aTours.

Biografia
Jean Fouquet va néixer entre 1415 i 1420 a Tours i va morir entre 1478 i 1481,
probablement a la mateixa ciutat. No se'n sap gaire cosa de la seva vida i de la seva
trajectòria artística, que està poc documentada. El mitjà artístic on va rebre la seva formació
és objecte de debat. És probable que es formés a tallers de miniaturistes, entorn del Mestre
de Bedford .[4] Se suposa que el Mestre de Bedford era Haincelin de Haquenan, qui s'havia
format amb Jacques Coene, pintor i il·luminador flamenc establert a París. A partir de la
mort del gran mecenes Jean de Berry el 1416 i l'ocupació anglesa de París el 1418, els grans
tallers de flamencs, italians i francesos van abandonar París. Haincelin de Haquenan va ser
un dels que es va quedar al París ocupat. El jove Fouquet, probablement, degué arribar a
aquest taller quan la ciutat acabava de ser alliberada. Aquesta teoria sosté la tradició que
Fouquet va ser un continuador dels il·luminadors francesos, tot i que no s'ha pogut confirmar
amb l'anàlisi de les obres de joventut,[6] ni tampoc la possible influència dels germans de
Limburg en la seva obra.[7]

Al voltant de 1443-1447, va emprendre un viatge a Itàlia on va realitzar el retrat perdut del

Retrat del bufó Jester
papa Eugeni IV amb dos dignataris, que en el passat es trobava a la sagristia de l'església de Gonella, Kunsthistorisches
Santa Maria sopra Minerva, a Roma.[8] Allà va entrar en contacte, i potser va col·laborar, Museum, Viena.
amb Fra Angelico, la influència del qual és perceptible a la seva obra posterior.
Possiblement va ser també a Florència, on va conèixer el treball dels grans renovadors toscans. Potser va recalar també a Màntua, on
va pintar el Bufó Gonella.[9] Segons Vasari, Fouquet va ser un artista molt admirat aItàlia.

A més de la trobada amb Fra Angelico, que també treballava pel papa, a Roma va haver de conèixer les reconstruccions de vil·les i
l'excavació d'antiguitats. A Florència, a San Michele i Santa Maria Novella, potser va poder analitzar la mestria de Brunelleschi i
Donatello. També segurament va contactar amb Masaccio, Uccello i Piero della Francesca. A Pàdua, va poder posar-se en contacte
amb Castagno i, a Venècia, amb Jacopo Bellini.[10] La influència del Quattrocento italià en ell és triple: va interioritzar la concepció
de l'espai, la seva decoració i els seus interiors; va aprendre la seva visió dels colors, vius i calents; i va desenvolupar la costruzione
legittima descrita pel teòric Leon Battista Alberti al seu tractat Della Pittura.[11] Entre 1448 i 1450 va retornar a França i, a partir de
llavors, va desenvolupar el seu treball principalment a Tours, la seva ciutat natal. Cap al 1450 també va treballar a la cort de Carles
VII. Sí que és segur que en aquesta època va rebre l'encàrrec del tresorer de França, Étienne Chevalier
, per fer el Díptic de Melun i les
miniatures del seu llibre d'hores. Ambdues han esdevingut les seves obres mestres.

El període en què es va pintar el retrat de Carles VII també és una font d'especulació. Una part dels estudiosos defensen que és un
quadre que no té cap influència italiana i que va ser pintat, per tant, abans del viatge a Itàlia, i és l'obra més primerenca del pintor. Un
altre sector de la crítica defensa que la inscripció del quadre, Rei molt victoriós, demostraria que el quadre es va pintar després de la
victòria sobre els anglesos el 1450, a la batalla de Formigny o, encara més tard, a la conquesta de Guyenne el 1453.[12] A partir de
1459, disposà d'un excel·lent col·laborador, conegut com el Mestre de Boccace de Munic. Era segurament un fill seu, Louis o
François, que va participar activament en el taller familiar.[9] Entre 1460-1470, va pintar el retrat del canceller de França Jouvenel
des Ursins i la Pietà de Nouans.

El 1461 va morir Carles VII i va ser elegit rei el seu fill, Lluís XI, del que va esdevenir pintor oficial a partir de 1475. Aquest mateix
any va rebre l'encàrrec de Jean d'Armagnac per acabar les Antiguitats judaiques de Flavi Josep, que havien quedat incompletes amb
la mort del duc Jean de Berry. Aquesta obra, la primera totalment confirmada de Fouquet, ha servit per identificar tot el corpus del
pintor.[4] Va morir entre 1478 i 1481.

Va ser un artista polivalent. Pintor i miniaturista de llibres, va practicar l'esmalt, el vitrall, i segurament la tapisseria. També va
organitzar espectacles pels reis. Tal com s'ha assenyalat, la seva vida és poc coneguda i s'està reconstruint a través de testimonis
escrits dels seus contemporanis. Tant el seu aprenentatge, com el seu viatge a Itàlia, el seu treball a Tours, i fins i tot la seva obra -que
està molt escampada i ha estat atribuïda parcialment a altres artistes-, és encara una font de debat.

Tècnica i composició
Els seus dissenys estaven acuradament pensats per endavant. Coneixia els
aspectes tècnics necessaris per captar l'atenció de l'espectador mitjançant una
composició que basava en cercles, en elnombre auri i en polígons regulars.[13]

Pel que fa als cercles, habitualment emprava el cercle central i un segon que
inscrivia en la meitat superior del quadre. S'aprecia la relació entre ambdós i com
el primer, més general, dirigeix el segon que és més particular. Es comprova en
els tres primers quadres com la variació de l'ample i el llarg d'aquest, afecta els
dos cercles:

En el primer quadre, el cercle major emmarca el rostre, braços i mans, mentre que el menor circumscriu el rostre i la
gorra.
En el segon quadre, el del rei, el cercle major determina la posició de les mans, braços i cortines, mentre que el
menor emmarca el rostre, el barret i el coll de pell.
En el tercer quadre, el de la crucifixió, el cercle major perfila, a la part inferior
, el cos de Maria i el soldat ajagut que
juga als daus, mentre que el menor emmarca clarament les tres figures crucificades.
El quart, la Pietà, és un quadre horitzontal, disposició a la qual no estava habituat, ja que la majoria dels seus quadres eren verticals.
Va decidir compondre'l aplicant els dos cercles, amb un resultat una mica estrany, potser perquè la mirada de l'espectador engloba
amb més facilitat els dos cercles verticals que els horitzontals. O potser perquè desconeixia que la mirada de l'espectador dretà es
dirigeix primer a examinar la part dreta del quadre abans que l'esquerra.[14] En el cinquè quadre, el pintor transforma els dos cercles
verticals en un únic cercle que fa tangent al costat superior
.

Quant a la proporció àuria o nombre auri, es coneix des de l'antiguitat i es va usar molt al Renaixement, ja que es considera que és la
proporció perfecta.

El seu valor exacte és:

Els pitagòrics ho van deduir de les formes geomètriques

del quadrat i del cercle que ells consideraven les formes
perfectes.[15]

Així, AS(a) és el segment auri d'AB (a+b). També SB (b)

és el segment auri d'AS(a)

Fouquet emprava els segments auris que corresponien tant a l'amplada total com a l'altura total del quadre. En el segon quadre, el del
rei, empra dos segments auris per traçar dues verticals simètriques que delimiten el rostre del rei. En el tercer quadre, el de la
crucifixió, va emprar les dues verticals per emmarcar les dues figures centrals d'esquena i un horitzontal per limitar superiorment les
persones de fons a cavall. En el cinquè quadre, tan sols va emprar una d'aquestes línies verticals per emmarcar el genet a cavall i
també va emprar una de les línies horitzontals que s'obté dels segments auris per limitar a la zona superior les figures del fons.

A la miniatura de La coronació de Lluís VI hi ha una "perspectiva aèria"

que pretén destacar els efectes atmosfèrics.[16] Aquest quadre recorda el
paisatge de fons de La Marededéu amb el canceller Nicolas Rollin de Jan
van Eyck, pintat el 1435. Allà Van Eyck va emprar un paisatge de besllum o
a contraclaror, és a dir, la llum ve del fons del quadre i les ombres es veuen
davant. Com en aquesta pintura de Fouquet, en el quadre de Van Eyck
l'ombra del pont es veu al davant. Tanta és la similitud que, potser com a
homenatge, Fouquet va pintar també un homenet apuntat als merlets del
castell.[16] Com s'ha assenyalat anteriorment, la "perspectiva aèria" les
aconsegueix tractant els objectes llunyans mitjançant la gradació del color
cap a grisos emblavits. Gràcies a aquestes degradacions aconsegueix efectes
visuals com:
Coronació de Lluís VI de França
Grans Cròniques de França al lateral del mur del castell a mesura que s'allunya es distingeixen
fins a cinc degradacions de color blau;
Biblioteca Nacional de París.
en el fossat d'aigua, els reflexos del mur del castell es pot observar
que com més llunyana és l'ombra, més es va difuminant;
el blau de l'aigua de la fossa, i fins i tot el blanc, a mesura que s'allunya es degrada, i d'una manera similar succeeix
al cel;
les ombres de la barca que hi ha a l'aigua estan més degradades que les del pont llevadís;
la torre marró del pont llevadís, a les torres del fons a la dreta, és d'un marró més degradat;
fins i tot es veu un blanc degradat del cel des de la finestra del castell.
Dissenyant aquests detalls Jean Fouquet va aconseguir que el nostre ull d'observador tingui una sensació de lluminositat i de com si
es pogués palpar l'aire.

El rostre de la Marededéu del Díptic de Melun té una forma ovoide i la il·luminació divideix el rostre en dues parts: una de més
reduïda, amb fortes ombres i relleus, i l'altra més ampla, pràcticament sense ombres, amb un efecte dominant pla. El modelatge no és
continu, ja que a la dreta queden molt accentuades les ombres, disminueixen en passar a l'esquerra, i desapareixen a la part de més a
l'esquerra. Fins i tot, de manera deliberada, fa desaparèixer zones de l'esquerra que haurien de tenir
ombres. D'aquesta forma aconsegueix que la part esquerra del rostre tingui un component
eminentment pla que contrasta amb la tensió i la profunditat de la part ombrejada de la dreta.[17] Cal
destacar també com està resolta la mirada de la Marededéu, amb unes parpelles pràcticament
tancades i amb tres zones de llum damunt les parpelles i la zona dels llavis.

Influències flamenca i italiana

Fouquet va estar atent a les novetats dels
pintors flamencs, incorporant-les a la Detall de la Marededéu
seva tècnica. Va conèixer, va analitzar i del Díptic de Melun
va assimilar les recopilacions de Museu de Belles Arts,
Anvers.
dibuixos flamencs que circulaven pels
tallers dels il·luminadors francesos.[18]
S'aprecia en dos exemples com incorporava les influències d'altres
pintors. Així, al retrat del papa Eugeni IV, va decidir partir d'una idea
present al Timoteu de van Eyck.
Gravat
del retrat Van Eyck va concloure el seu Timoteu el mateix any que el Políptic de
desaparegut Gant; per tant, estava en la plenitud de la seva mestria. Davant d'un fons
Timoteu de Jan del Papa Eugeni negre, la figura està il·luminada des de l'esquerra i, a la part inferior, està
van Eyck, 1432 IV pintada una barana en trompe-l'oeil, fingint que és de pedra. La mà dreta
National Gallery de Jean Fouquet,
està en escorç i el seu colze queda ja fora del quadre.[19] En la còpia del
Londres. 1437/1450.
quadre del papa –l'original ha desaparegut–, s'aprecia en primer lloc que
el trompe-l'oeil en aquest cas és més petit i gairebé no té gruix. L'artista
ho ha definit amb una línia superior de llum que contrasta amb l'ombra del braç esquerre, braç que aixeca lleugerament, i d'aquesta
manera aconsegueix un efecte de profunditat. A diferència del quadre de van Eyck, la mà dreta no surt del quadre, però la part del
braç que es veu també apareix en escorç, i això contribueix a crear profunditat. El cos del papa és més gran, i el seu cap més petit.
Ambdues figures tenen la mateixa quietud i les seves mirades són profundes. Tanmateix, en el cas del papa, s'endevina una
personalitat d'una major complexitat. Aquest rictus seriós d'Eugeni IV s'aconsegueix marcant la rigidesa dels músculs de la cara i
mitjançant el modelatge intens de llums i ombres. El resultat final és un quadre totalment diferent.

En el segon cas es compara la miniaturaCrucifixió, que pertany a les Hores de Chevalier, amb dos quadres en els quals es va inspirar:
un de van Eyck i un altre deFra Angelico. Particularment els especialistes destqaquen la influència de Fra Angelico.

La Crucifixió, Angelico,
1437/1446
Museu de sant Marc
Florència.
 Llibre d'Hores d'Etienne
Chavalier
Jean Fouquet,
1452/1460,
Museu Condé, Chantilly.

La Crucifixió, Jan van

Eyck, 1426
Metropolitan Museum of
Art
Nova York.

La Crucifixió de van Eyck té una mida reduïda -56,5x19,7 cm - i una forma semblant amb el Judici Universal. Al costat de les creus
hi ha una multitud a peu i a cavall: personatges amb vestits contemporanis, amb capes i amb rivets de pell. El fons està resolt amb
una perspectiva atmosfèrica. En un primer pla hi ha un grup de dones ploroses, la Marededéu i sant Joan.[20] Fouquet va construir un
quadre, alhora, semblant i diferent. Hi ha moltes similituds. La Marededéu de blau i el sant Joan de vermell es mantenen en un primer
pla, tot i que els va representar mirant cap a Crist. En els dos quadres el sant Joan sembla la mateixa persona. Els cavalls, pintats
d'una manera tan magistral per van Eyck, ara són menys nombrosos, però estan igualment ben pintats. La capa del genet amb el rivet
de pell en el de Fouquet apareix d'una altra forma. Aprofita les llances que es dibuixen al cel per crear una perspectiva, i les posa en
línia de forma decreixent. La vestimenta marró clara del soldat amb els corretjams de l'espasa que està esquena, està representada en
els dos quadres; fins i tot el seu braç esquerre està en la mateixa posició. També deixa lliure la zona de la creu per mostrar al fons una
ciutat i les muntanyes blaves: també aquí hi ha una perspectiva aèria. Aquí li dóna un to general blavós, quan el to de l'original era
vermell.

Respecte del quadre Sant Marc de fra Angelico, degué haver conegut i admirat l'extraordinària disposició de les creus i dels
crucificats. Amb uns recursos molt escassos fra Angelico aconsegueix crear un efecte de profunditat a causa de la disposició de les
fustes horitzontals de les creus dels lladres, augmentat pels escorços dels braços d'ambdós lladres. A més les creus eren molt altes,
pràcticament fins a la part superior del quadre, i així separava els crucificats dels seus acompanyants. Fouquet fa el mateix: inclou
unes creus altíssimes disposades de manera que aconsegueix ressaltar els tres condemnats sobre el blau del cel, especialment a Crist.

Per tant, són reelaboracions, i Fouquet no s'amaga quan es recolza en el quadre d'un altre mestre i, sovint, "fa l'ullet" i realitza
homenatges als mestres que l'han inspirat.

Obra
Retrats
Els retrats, una part fonamental de la seva tasca artística, mostren la seva capacitat per
plasmar la personalitat dels retratats.

En aquesta època el retrat, que fins llavors era un gènere poc difós, va començar a
transformar-se en un gran estil. Fins llavors, el retrat era eminentment religiós i en
aquella època també passà a ser profà. A més, s'intentava reproduir al retratat tot buscant
la seva personalitat psicològica.[21] En el Retrat del rei Carles VII, va pintar el
personatge des del davant i envoltat de cortinatges. En això, va seguir la tradició
francesa de pintar el rei sense els atributs del seu rang i sense aparèixer com a figura
intermèdia de donant, fórmula que ja es va emprar un segle abans en el retrat del rei
Joan II.[22] El resultat és una figura amb influències flamenques i que mostra una anàlisi
molt detallada del rostre. El regnat de Carles va ser un dels més complexos de la
Retrat de Carles VII, del monarquia francesa. Poc acceptat en els seus inicis, va haver de reconquerir el país als
Louvre,París. anglesos i va tenir un paper important en la reorganització de l'estat. Tot i així, l'artista el
Oli sobre taula va retratar desproveït d'atributs reals, encara que va engrandir l'amplada de les espatlles
per mostrar-lo molt més majestuós.

Segons Benazit, el més probable és que es tracti d'una de les seves obres més antigues, anterior al viatge a Itàlia. Aquest crític afirma
que el retrat del rei recorda al retrat d'Arnolfini de Van Eyck, i que està pintat en una actitud d'oració, posició amb què Fouquet
pintava totes les seves figures. També argumenta que en totes les altres pintures mostra que coneixia el Quattrocento italià, i aquesta
n'és l'excepció.[7] Al retrat del bufó Jester Gonella, pintat a Itàlia, va presentar la figura molt en un primer pla, i una gran part de la
figura queda fora del quadre; centra tota l'atenció al rostre, amb la qual cosa va aconseguir transmetre de manera magistral la
profunda humanitat del personatge.

Otto Pacht va demostrar que aquest retrat del bufó, atribuït durant molt de temps a van
Eyck i també a Brueghel, va ser pintat per Fouquet.[23] A la còpia del retrat desaparegut
del papa Eugeni IV, realitzat a Roma, presenta al personatge només de mig cos, i
l'atenció de l'artista s'ha concentrat a transmetre'ns la psicologia de l'home, poderós,
absort i enèrgic.

Al seu autoretrat, de 1450, se'ns mostra amb un rostre jove, lleugerament decantat, amb
aspecte segur i dirigint fermament la mirada a l'espectador. Es tracta d'un coure esmaltat
de 6,8 cm de diàmetre que revela que coneixia altres tècniques pictòriques. Aquest rodó
formava part del Díptic de Melun i demostra que era conscient de la importància del
díptic. Els estudiosos veuen en aquest retrat un home que es considerava un
humanista.

Cap a 1465, va pintar el retrat del canceller Guillaume Juvénal des Ursins. Es tracta de
la part esquerra d'un díptic o d'un tríptic devocional, del que s'ha perdut la part dreta. El
presenta en actitud orant. La figura té un gran volum i està en actitud obliqua, en tres Retrat del canceller de França
quarts. Guillaume Juvénal des Ursins
Museu del Louvre, París.
El retrat és diferent del de Chevalier, ja que, tot i formar part d'un díptic i trobar-se en Oli sobre taula
actitud d'oració, no apareix acompanyat del seu sant patró. L'aspecte religiós ha
desaparegut del quadre. En primer lloc, es va preocupar de transmetre l'honradesa i la
bondat del personatge. En segon lloc, va destacar les característiques que el com a un alt funcionari del regne. El retratat era una
persona d'alt rang, un fet al qual el pintor va donar molta importància.[24] La vestimenta, la borsa al cinturó, el coixí i les pilastres
daurades de gran riquesa transmeten aquesta excel·lència.

Díptic de Melun
Cap a 1450 va pintar el Díptic de Melun, obra encarregada per Étienne Chevalier. En ambdues taules va realitzar un compendi de les
formes flamenques, italianes i gòtiques. Així, els detalls del tron i de la corona de la Marededéu són flamencs, mentre que les figures
monumentals d'Étienne de sant Esteve i l'arquitectura amb perspectiva escapada són italianes. Tanmateix, el retrat de Chevalier és
flamenc, els àngels són gòtics i la composició és renaixentista.[25] A la taula de l'esquerra, el donant està en oració, protegit pel seu
sant patró, Sant Esteve, amb les vestimentes de diaca. Damunt del llibre, Sant Esteve porta una pedra punteguda que recorda que va
ser lapidat. Hi ha un tractament important de la llum, en un contrast de llums i ombres, i de la forma en la qual aquestes figures es
troben dins l'espai real, que és de clara influència italiana. Tanmateix l'interès amb què capta les teles, els marbres i la pell, remet a la
influència flamenca deJan Van Eyck.

El realisme d'aquesta taula contrasta fortament amb l'altre plafó del díptic, on aconsegueix crear una composició molt idealitzada que
sembla irreal i, novament, amb el tractament de la llum, que té un paper important. L'atmosfera celestial se situa davant la terrenal.

La Marededéu apareix com una dona molt bonica i elegant, de pell blanca i perfecta, i un front molt ampla. Porta una capa d'ermini i
el pit esquerre, nu, té a veure amb el paper de Maria com a dida de la humanitat. El tron i la corona s'adornen amb perles i gemmes.
Els àngels estan disposats de manera que cada rostre està en posició diferent: els blaus són querubins i els vermells són serafins,
segons deien els Pares de l'Església.[14] Els àngels monocroms, vermells i blaus, contrasten fortament amb el blanc marmori de la
Verge.[26] Com a model de la marededéu apareix Agnès Sorel, amant del rei Carles VII, de la que Chevalier era amic i marmessor
testamentari. Es deia que la bella Agnès era la dona més bonica de França. El Díptic es va disposar a la capella funerària d'Agnès
Sorel, a la catedral de Melun, amb la intenció de facilitar el que pogués entrar en el regne del Cel.[14] Tanmateix, també és motiu de
controvèrsia el que sigui Agnès Sorel, doncs, fins i tot sent una tradició molt antiga, hi ha qui defensa que es tracta de l'esposa del
pintor, Catherine Bude.[27] La crítica assenyala el contrast entre la textura blanca i resplendent de la Marededéu i el nen, els àngels
monocroms vermells i blaus, i els colors tènues de Chevalier i sant Esteve. També contrasta la disposició frontal de la Marededéu i el
[27]
nen amb les figures de perfil de donant i acompanyant. Finalment, destaca l'amalgama d'estils, gòtic i renaixement, nòrdic i italià.

Díptic de Melun
Esquerra: Étienne Chevalier amb Sant Esteve.-Gemäldegalerie, Berlín
Dreta: La Verge amb el Nen. - Museu de Belles Arts, Anvers.

Durant la Revolució Francesa, els dos plafons es van vendre separadament, i actualment la taula esquerra està al Museu de Berlín, i la
dreta al Museu de Belles Arts d'Anvers. Del díptic procedeix també el petit rodó amb l'autoretrat de l'artista, ara alLouvre.

Pietat de Nouans
Cap a 1470-1480 va pintar la Pietat de Nouans, realitzada en gran format (146 cm x 237 cm ). És l'obra fonamental de la fase final
de la seva carrera. La perfecció de com són ordenades les figures és clarament renaixentista. Van poder ajudar en la realització
[28]
d'aquesta pintura els seus fills, Louis i François, que s'estima que van intervenir al seu taller en la fase última de la seva producció.
Aquest gran quadre difereix de la resta de la seva producció i cal incidir que aquesta obra monumental es deu a un miniaturista.

Pietat de Nouans. Fontaines (França).
Certament l'obra té alguns defectes a causa de les grans magnituds del
quadre, però l'obra ha de considerar-se com una de les més belles del
pintor.[29] Es tracta d'una Pietat diferent. Aquí la Verge amb el seu
sofriment no ocupa el tema central del quadre com pot ser a la Pietat
d'Avinyó, i la composició no està centrada en la Verge. La Verge contempla
el Crist que dos deixebles col·loquen davant d'ella. Sant Joan contempla
també l'escena amb una actitud protectora cap a Maria. Quatre dones i uns
altres dos deixebles segueixen els esdeveniments emocionats. A la dreta es
troba el donant acompanyat pel seu sant patró Sant Jaume, pel que se
suposa que el donant es deia així.[30] Crida l'atenció la similitud dels dos
deixebles que porten a Crist. Probablement es tracta del mateix model
pintat en diferent posició.

L'emoció continguda i el sofriment de totes les figures és potser el principal aspecte del quadre. També es pot destacar el retrat del
donant, sovint assenyalat com un dels seus millors retrats. El detallisme de les mans del donant, de Maria i d'una de les dones, és
[30]
comparable a les mans de Chevalier al díptic o les del retrat de Juvénal.

Miniatures
Fou també un il·luminador i miniaturista que va assolir una precisió exquisida en la representació dels detalls, tot combinant els
refinaments lineals francesos i el sentit volumètric italià.

Llibre d'Hores d'Étienne Chevalier

El tresorer real li va encarregar el Llibre d'Hores d'Étienne
Llibre d'Hores d'Étienne Chavalier
Chevalier, que és considerada com la seva obra mestra per
Museu Condé, Chantilly.
les excel·lents miniatures que conté. Tèmpera sobre pergamí

Realitzat entre 1452 i 1460, Fouquet es deslliga de la forma

tradicional característica de la il·luminació medieval. Elimina
els ornaments i la miniatura ocupa tota la pàgina convertint-
la en un quadre. En aplicar les noves tècniques, va renovar
l'art de la il·luminació.[31] Va introduir la perspectiva, els
jocs de llums i colors, arquitectures idealitzades del
Renaixement en representacions de l'Antiguitat i va aplicar el
naturalisme en la interpretació dels temes tradicionals.

Tots els fulls tenen el mateix format de 16,5 cm x 12 cm. V

an
ser realitzats en tremp d'ou sobre pergamí. Alguns d'ells es
trobaven en mal estat i han necessitat mesures especials de
conservació.

En les reproduccions fotogràfiques dels dos primers fulls,

enfrontats a tall de díptic, es torna a proposar el motiu del
Díptic de Melun. La reelaboració manté algunes propostes i
en modifica d'altres. Així es mantenen les figures principals:
Étienne pràcticament és una còpia, sant Esteve es retarda per
donar preponderància a Chevalier, la model de la Marededéu
ja no és Agnès Sorel, però també mostra el si descobert tot i
que, en aquest cas, està donant el pit a Jesús. La modificació
d'aquesta versió consisteix en el fet que les dues parts formen
una mateixa habitació. Aquest extrem s'observa en la
continuïtat de les parets del palau, el paviment, la disposició
dels àngels i el mantell vermell de Maria que envaeix
lleugerament la part esquerra. Aquesta presentació dóna a
entendre que Chevalier ha arribat al regne celestial i, per
això, està envoltat d'àngels. Les figures principals ja no
apareixen des d'una visió frontal i en espais diferents, sinó
que les relaciona posant-les unes al davant de les altres.
D'aquesta manera l'artista fa un homenatge al seu millor
mecenes, amb una meravellosa obra en un llibre per al seu ús
privat.

Va integrar lliurement elements d'actualitat política o

arquitectònica. Per exemple, va tractar a Carles VII com un dels Reis Mags, o va usar decorats francesos en els episodis bíblics.
D'aquesta forma s'incorpora plenament a les idees del Renaixement, ja que presenta l'home en l'esfera del diví i apropa Déu als
homes.

A la làmina de l'Epifania, va unir la història bíblica i la història de França. Gaspar, representat per Carles VII, adora Jesús. El rei es
distingeix clarament pel seu rostre i per les robes. La catifa, amb el símbol de la Flor de lys sobre la qual s'agenolla el rei de França,
es prolonga fins al vestit de la Marededéu unint l'episodi bíblic i la història francesa. Els soldats, en formació al costat del rei,
indiquen que Carles VII posa el seu exèrcit a disposició de Crist. El missatge que es vol transmetre és que França torna a ser el regne
preponderant de la cristiandat. Al fons, es pot veure el final d'una batalla entre francesos i anglesos. És la Guerra dels Cent Anys,
Crist està amb França i la victòria és de les tropes franceses .[31] A la làmina de l'Anunciació, on els especialistes reconeixen la
influència de Fra Angelico, es representa un moment del qual existeixen multitud d'iconografies: «l'Arcàngel Gabriel li va dir a
Maria: ...i concebràs en el teu si i pariràs un fill que anomenaràs Jesús...Maria va contestar: com serà això?, perquè no conec baró... i
va respondre l'àngel: l'Esperit Sant vindrà sobre tu, i la virtut de l'Altíssim et farà ombra, el sant que naixerà serà nomenat Fill de
Déu.» El raig de llum i el colom simbolitzen el moment descrit. En aquell mateix moment, Maria va quedar encinta miraculosament.
Maria està representada en una actitud modesta i pietosa («Vet aquí la serva del Senyor.» - Evangeli de sant Lluc). Apareix amb un
llibre obert i, de vegades, un llibre tancat que són el Nou i l'antic Testament.[32] La Marededéu està a la nau central d'una catedral
gòtica. L'edifici es representa amb precisió i l'església està inundada de llum. Tant l'arquitectura com la llum tenen una funció
simbòlica: la Marededéu apareix com Mare de l'Església i s'identifica amb l'església mateixa.[33] L'església representada a la làmina
és la catedral de Bourges. Tota la perspectiva fuga en un punt, al centre del quadre, que coincideix amb l'estàtua de Moisès que porta
les Taules de la Llei. S'observa la coincidència del color blau del vestit de la Marededéu i de l'altar
.

A la següent làmina, La vinguda de l'Esperit Sant, conservada al Metropolitan Museumde Nova York, va descriure l'episodi del Nou
Testament en el qual uns grups de fidels estan pregant en un paisatge parisenc; s'aprecia el pont de Saint Michel sobre el Sena i la
façana de Notre Dame.[31] A la làmina Els funerals d'Étienne Chevalier, el pintor va anticipar els funerals d'aquest personatge.
Quatre monjos d'ordes mendicants porten el taüt d'Étienne Chevalier cap a l'església, acompanyats per uns portadors de torxes. En un
primer pla, apareix un portador que té un trencat a la sabata. És possible que Fouquet representés les arquitectures de les diferents
destinacions de Chevalier: s'aprecia una torre italiana a l'esquerra, una església i un campanar anglès al centre, i les torretes del
Louvre de París a la dreta.[31]

El Llibre d'Hores d'Étienne Chevalier es va desmembrar i cap al 1700 va quedar separat en 47 taules de pietat. Avui es conserva a sis
museus diferents. El Museu Condé de Chantilly disposa de quaranta fulls.

Les Grans Cròniques de França

El 1458 li van encarregar que il·lustrés les Grans Cròniques de
Grans Cròniques de França
França; possiblement el destinatari va ser el mateix rei.[34]
Biblioteca Nacional de París.
Tècnicament empra un estil més francès amb menys influències
italianes. Apareixen en els fons viles que ell coneix bé, com Tours,
Orleans i París.[35] Va representar imatges en les quals enalteix la
monarquia i on l'acció propagandística és evident, mostrant
moments amb èxits històrics i amb entrades triomfals a diverses
ciutats. La flor de lys, emblema de la dinastia Valois, apareix de
forma reiterada.

A la primera làmina, el5 de juny de 1286, Eduard I d'Anglaterra, ret

homenatge al rei de França,Felip IV, en presència de la cort. Aquest
últim va ser un polític realista que va afavorir la formació d'un
pensament estatal. Guiena i Gascunya, a França, encara eren
possessions feudals d'Eduard I i per això li ret vassallatge al rei
francès. Posteriorment, van entrar en guerra entre ells.[36] A la segona làmina, Carles V, el Savi, entra triomfant a París per la porta
de Saint-Denis, després d'haver estat coronat a Reims el 19 de maig de 1364. Va ser un rei important per França, ja havia començat la
[37]
Guerra dels Cent Anys i es va esforçar per restaurar l'ordre al país i enfortir el prestigi de la monarquia.

Les Antiguitats judaiques de Flavi Josep

Cap al 1470, i abans de 1476, va rebre l'encàrrec de Jean
Les Antiguitats judaiques de Flavi Josep
d'Armagnac, duc de Nemours, d'acabar el còdex de les Antiguitats
Biblioteca Nacional de París.
judaiques de Flavi Josep, que havien quedat incompletes després de Tèmpera sobre pergamí
la mort del seu amo, el duc Jean de Berry, i que Armagnac havia
heretat. Fouquet va realitzar 12 miniatures.[38] Va interpretar el
drama del poble jueu mitjançant unes escenes grandioses amb la
presència de multituds magistralment ordenades. Generalment va
adoptar un punt de vista des de dalt que li va permetre incloure
grans paisatges. En l'ordenació de la multitud va presentar un
primer grup de persones en un pla més proper
.

Va imaginar paisatges extraordinaris i decorats antics, que va

alternar amb recreacions de la vall del Loira.[28] Les cases que
apareixen a La presa de Jericó són les de Tours.[39] A cada làmina
superposava diversos episodis, que representava en plans diferents.[39] La Biblioteca Nacional de París conserva nou miniatures de
les Antiguitats judaiques de Flavi Josep.

Referències bibliogràfiques
Avril, François. Livre-catalogui Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XV
e siècle. Bibliothèque nationale de France
/ Hazan, 2003. ISBN 2-7177-2257-2. (en francès)
Avril, François; Gousset M.Therese.Miniatures per les grans cròniques- Jean Fouquet . Madrid: Casariego, 1988.
ISBN 84-86760-02-X.
Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet. Henri Scrépel, 1977. (en francès)
MARCHETTI, Francesca Castria. «El Renacimiento frances». A:La pintura rencentista. Madrid: Electa, 2000.
ISBN 84-8156-274-2.
WUNDRAM, Manfred. «El Prerrenacimiento». A:Los Maestros de la Pintura Occidental. Köln: Benedikt Taschen
Verlag, 2002. ISBN 3822818690.
KLUCKERT, Ehrenfriend. «La pintura gótica: Pintura sobre tabla, pintura mural e iluminación de libros». A:
El Gótico:
arquitectura, escultura, pintura. Köln: Könemann, 1999.ISBN 3-8290-1742-1.

Referències
1. AVRIL, François. «le peintre du roi a "Jean Fouquet, pintor i il·luminador del segle XV" (en francès)(http://expositions.
bnf.fr/fouquet/arret/21/index21a.htm)». Bibliothèque nationale de France/Hazan.
2. ARMIRAGLIO, Federica. «la Vida i l'art». A: Van Eyck. Unitat Editorial, 2005. ISBN 84-96507-03-3.
 3. TATJANA, Pauli. «El segle XV a Flandes». A:La pintura renaixentista. Madrid: Electa, 2000, pàg. 11.
ISBN 84-8156-274-2.
4. MARCHETTI, Francesca Castria. «El Renacimiento francés». A:La pintura renacentista. Madrid: Electa, 2000.
ISBN 84-8156-274-2.
5. Nieto Alcaide, Victor. El Arte del renacimiento. Història 16, Información e Historia, S.L., 1996.ISBN 84-7679-307-3.
6. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 10. Henri Scrépel, 1977.
7. Benazit, E.. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. omo4.
T Librairie Gründ, 1966.
8. Volum 9, La Gran Enciclopèdia en català(2004) Barcelona, Edicions 62ISBN 84-297-5437-7
9. AVRIL, François. «Referències cronològiquesa "Jean Fouquet, pintor i il·luminador del segle XV" (en francès)(http://e
xpositions.bnf.fr/fouquet/reperes/chrono/index.htm) ». Bibliothèque nationale de France/Hazan.
10. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 12. Henri Scrépel, 1977.
11. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 60. Henri Scrépel id =, 1977.
12. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pàg 30. Henri Scrépel, 1977.
13. AVRIL, François. «L'art de la geometria a "Jean Fouquet, pintor i il·luminador del segle XV" (en francès)(http://expositi
ons.bnf.fr/fouquet/enimages/geometrie/feuille/ill1/intro.htm) ». Bibliothèque nationale de France/Hazan.
14. De Rynck, Patrick. Cómo llegir la pintura. Electa, 2005. ISBN 84-8156-388-9.
15. Laneyrie-Dagen, Nadeije.Leer la pintura. Larousse editorial, S.L., 2006.ISBN 84-8332-598-5.
16. AVRIL, François. «La perspectiva aèria a "Jean Fouquet, pintor i il·luminador del segle XV" (en francès)(http://expositi
ons.bnf.fr/fouquet/arret/27/index27e.htm)». Bibliothèque nationale de France/Hazan.
17. Berger, René. El coneixement de la pintura, tom 2. Editorial Noguer, S.A., 1976. ISBN 84-279-0852-0.
18. AVRIL, François. «La influència flamenca a "Jean Fouquet, pintor i il·luminador del segle XV" (en francès)(http://expos
itions.bnf.fr/fouquet/arret/27/index27a.htm)». Bibliothèque nationale de France/Hazan.
19. ARMIRAGLIO, Federica. «Timoteo». A: Van Eyck. 2005 Unitat Editorial, 2005.ISBN 84-96507-03-3.
20. ARMIRAGLIO, Federica. «La Crucifixión». A:Van Eyck. 2005 Unitat Editorial, 2005.ISBN 84-96507-03-3.
21. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pàg 28. Henri Scrépel, 1977.
22. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 30-31. Henri Scrépel, 1977.
23. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 45. Henri Scrépel, 1977.
24. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 32-44. Henri Scrépel, 1977.
25. Chico, María Victoria. La pintura Gòtica del segle XV, pag 32. Barcelona. Edicciones Vicens Vives S.A..
ISBN 84-316-2719-0.
26. Maillard, Robert. Dictionnaire Universal de la Peinture, pag 474. SNL Dictionnaires Robert, 1975.
ISBN 2-85036-002-3.
27. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 31-32. Henri Scrépel, 1977.
28. Maillard, Robert. Dictionnaire Universal de la Peinture, pag 476 . SNL Dictionnaires Robert, 1975.
ISBN 2-85036-002-3.
29. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 48. Henri Scrépel, 1977.
30. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 46. Henri Scrépel, 1977.
31. AVRIL, François. «Le peintre de manuscritsa "Jean Fouquet, pintor i il·luminador del segle XV" (en francès)(http://exp
ositions.bnf.fr/fouquet/arret/21/index21e.htm)». Bibliothèque nationale de France/Hazan.
32. De Rynck, Patrick. Cóm llegir la pintura, pàg. 15 i 35. Electa, 2005. ISBN 84-8156-388-9.
33. ARMIRAGLIO, Federica. «La verge a l'església». A:Van Eyck. 2005 Unitat Editorial, 2005.ISBN 84-96507-03-3.
34. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 22. Henri Scrépel, 1977.
35. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 64. Henri Scrépel, 1977.
36. Hofstatter, Hans H. i Pixa, Hannes.Història Universal Comparada, tom V, pag 40. Barcelona:Plaza i Janes, 1971. 84-
01-60628-4.
37. Hofstatter, Hans H. i Pixa, Hannes.Història Universal Comparada, tom V, pag 67. Barcelona:Plaza i Janes, 1971. 84-
01-60628-4.
38. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 26. Henri Scrépel, 1977.
39. Melet-Sanson, Jacqueline.Fouquet, pag 70-71. Henri Scrépel, 1977.

Enllaços externs
Página sobre Fouquet de laBiblioteca Nacional de França(francès) A Wikimedia Commons hi
Anàlisi del Llibre d'Hores d'Étienne Chevalier(francès) ha contingut multimèdia
Estudi sobre la il·luminació a França en temps de Fouquet(francès) relatiu a: Jean Fouquet
Obtingut de «https://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Jean_Fouquet&oldid=20190381
»

La pàgina va ser modificada per darrera vegada el 17 ago 2018 a les 02:42.

El text està disponible sota laLlicència de Creative Commons Reconeixement i Compartir-Igual; es poden aplicar termes
addicionals. Vegeu les Condicions d'ús. Wikipedia® (Viquipèdia™) és una marca registrada de Wikimedia Foundation,
Inc.