1. OSNOVI UMJETNOSTI 19V – ispitno pitanje 5.10.

2016

Francuskom revolucijom pocinje period modernih fenomena ( o Franc revoluciji knjiga Mone
Ozoludo? “Recnik Francuske revolucije”
Akademija ili visoka umjetnost koja je konstituisana na renesansnim akademijama. Postulati
renesansne teorije umjetnosti ustanovljeni su u renesansi a pretrajavajju tokom 19v . To su npr mimesis,
uljepsana priroda, selektovani dijelovi prirode (Aristotel), renesansa kao uljepsana umjetnost koja ima
retoriku / naraciju…
Hijerarhija zanrova: istorijsko slikarstvo- najbitnije! Istorija je bitna I vrijedna paznje, to je
“vrijedno” slikarstvo.
Akademizam: preciznost / pedantnost / neoriginalsnost – tako je gledano na 19 v I na termin
akademizam.
U 19v se u 90% slucajeva podrazumijevala ucenost I znanje, jer se bez toga ne moze razmisljati,
a posle se na te ljude gledalo negativno – da repetiraju sve iz proslosti I da su dosadni.
Osnovna struktira 19 v je akademizam!: Javljaju se akademije sa silabusima u Kopenhagenu.
Becu, Parizu, Londonu, Peterburgu… Svuda je isti program : crtanje kao osnova ( dizenjo – intelektualni
crtez), manifestuje se na casu – slikanje prema modelu, kopiranje starih majstora. Postupnost, marljivost,
pedantnost! Proucava se perspektiva, anatomija, svjetlost. Ucenost je bitna, umjetnik u 19v je vazna
licnost, vazan clan drustva, on je zavrsio akademiju, zna stilove, istoriju (mora da poznaje proslost) ,
knjizevnost ( posebno ep, vizualizuje Sekspira, Dantea…, Stari I Novi zavjet), humanisticki obrazovan,
intelektualac. Svi umjetnici su zavrsili akademiju!
Akademija I akademizam- bitne structure 19v! Akademije su stroge, zatvorene I disciplinovane
ustanove, znanje je ozbiljno I mukotrpno. To su monumentalna zdanja , drzavne ustanove. Umjetnost 19
v je mahom monarhisticka umjetnost.
Ciklus u amfiteatru Akademije lijepih umjetnosti u Parizu: tu umjetnik dobija diploma kada
zavrsi akademiju. Pol Delaroš je oslikao anticke filozofe, 1837. Repetira se proslost u ovom ciklusu ,
treba da budes kao oni- to je poruka. Tako zavrseni diplomac djeluje u 19v.
U Becu, svod ispred Aule Becke akademije , oslikao Anselm Fojerbah, tu becki student dobijaju
diplomu. Prikazan “ Pad Titana” velika mitoloska tema opet. Ti umjetnici koji su slikali ove dvorane su
bili najbolji umjetnici 19v, dok je danas u literature dosta njih marginalizovano.
Muzeji su takodje bitni u 19v! Jos je jedna bitna struktura. Muzeji su product 19v , oni su kao
akademije u 19v, instrumenti zvanicne drzavne politike . Muzeji su edukativna sredstva koja salju poruke.
Ubjedjuju posmatrace u nesto. (Nacionaln galerija u Berlinu 1876)
Osnova structure 19 v je GRADJANSTVO! – oni su nosioci devetnaestovjekovnog drustva. Oni
smjenjuju aristokratiju, ali nije cijela aristokratija nestala. Gradjanstvo – dominantna sila Evrope 19v;
Gradjanin- konzervativan, nacionalno orjentisan covjek ( to gradjanstvo ima svoje rituale) potiskivanje
seksualnosti.
Ogroman pad religioznosti u smislu konzumacije crkvenih obreda , svi su vjerujuci, nisu ateisti
ali u crkvu odu tek par puta. Vjerujuce relaksiran nacin.
Gradjanin trosi za kulturu I umjetnost, kulturna konzumacija. Muzej mijenja crkvu. U tim
muzejima nema poruke o revoluciji , siromasnom seljaku itd, vec se odrzava gradski poredak. Gradjanin
umjetnoscu normira svoj svijet. Gradjanin je nosilac kapitala, liberalno ( capital, ekonomija) gradjanstvo
preovladava, liberalno trziste. Tek krajem 19v dolazi do konzervativnih gradjana koji ce izroditi Prvi
svetski rat. Monarhija jeste u padu ali ostaje noseca drzavnotvorna struktura vecih sila , ali monarsi gube
trku za gradjanstvom. Vladari zavise od javnog mnjenja. Monarhija: osnovni nosioci velikih djela! Muzej
supstitut za religiju. Nikada umjetnost nije bila na vecem pjedestalu nego u 19v.
Antika – renesansa – 19v – renesansa je vazan idiom u 19v. Danas npr film preuzima tu moc koju
je umjetnost imala u 19v.
Mihalj Munkači- dosta priznat slikar tada, poznatiji od Klimta. To vidimo po njihovim
sahranama.
Najpoznatija slika 19v je Rafaelova “ Sikstinska Madona” – od Vinkelmana prozivana najboljom
slikom ikada. Nalazi se u Drezdenu. Nije nastala u 19 v ali je najpoznatija tada. Razlog je u tome sto je
ona nastala po idealima renesanse. Proslost koju 19v uzdize , on je u istorizmu, zbog toga je na njega
gledano negativno. Svaki povratak u proslost je stvaralacka, nova snaga . 19v je modernzam, kreira nesto
novo ( donio je I najvece turbulencije- modernizacija- zeljeznica, kamera, fotografija) Sve je Neo.
Javljaju se umjetnicka udruzenja koja su u opoziciji zvanicnoj umjetnosti , ali tu uvijek moramo
biti oprezni, npr JUGENSTIL (secesija) – osniva je professor akademije. Predstavnik gradjanstva stvara
alternativno udruzenje. Ali oni opozitno djeluju na akademije .
Javlja se I trziste umjetnina! Koje je vec postojalo , ali u 19v pojavljuje se u masovnom vidu. Taj
masovni vid trzista umjetnina je proizvod 19v . Mreza prodajnih galerija, velike dilerske kuce, u Parizu,
Londonu… Slikarstvo postaje masovna pojava.
Javljaju se I nove tehnike! (fotografija, litografija, razglednice…) Trguje se otiscima ili
reprodukcijama monumentalnih, skupih slika. To takodje radja konzumaciju slika I umjetnosti. To trziste
kreira ukus, sto nije lose.

2. NEOKLASICIZAM 11.10.2016

Rokoko pretrajava, nije u potpunosti nestao. Rokoko je jedan fenomen koji se na sadrzinskom nivou
vezuje za Mariju Antoanetu- umjetnost uzivanja, zenstveni stil. Neoklasicizam je intelektualni stilski
izraz, primjetan vec krajem 18v I pretrajava u decenijama 19v. Njegova kulminacija je tokom francuske
revolucije. Vezuje se za 1. Vinkelmana (izumitelj tog stila) 2. Francusko prosvetiteljstvo
Francusko prosvetiteljstvo: Volter, Ruso, Kondijak, Didro, Dalamber itd. Francuski prosvetitelji svoja
znanja vremenom sublimirali u Enciklopediji 1771 (na netu 51)-1772g- u redakciji Didroa i Dalambera, i
ovaj sadrzaj je vremenom inkorporiran u neoklasicizam. Franc prosvetitelji su razliciti ljudi sa razlicitim
stremljenjima ali uz par kljucnih ideala francuskog prosvetiteljskog pokreta: OBRAZOVANJE I
HUMANIZAM, SKOLSKI SISTEM KAO OSNOVA PROSVECENOG POJEDINCA (humanizam iliti
obrazovanje ali ne renesansno- sveukupno vezano za par prosvecenih pojedinaca, vec sto vise ljudi da
ukljucuje) potom ideal JEDNAKOSTI koji raste nakon Francuske revolucije , SLOBODA MISLJENJA,
VJERSKA TOLERANCIJA i zaceci, pokusaji KONSTITUISANJA JAVNOG MNJENJA (javnosti).
Prethodni period- reprezentativna javnost, tu nije bilo javnog kritickog mnjenja, vec u strogo
koncentrisanom sistemu zatvorena, barokna , reprezentativna javnost. A prosvetitelji zele gradjansku,
otvorenu javnost, koja bi se vise sirila ka necemu sto bi u krajnjoj liniji moglo rezultovati demokratijom.
Potom, zele zajednicu intelektualaca koji kriticki misle, javno kriticko mnjenje koje sluzi kao korektiv
drzave. I ovo javno mnjenje , upravo zbog ovih postulata, u 19. V mahom funkcionise. Intelektualac koji
djeluje u javnom mnjenju je korektor, onaj ko je JAVNI VASPITAC. Onaj koji djeluje. Za vrijeme
Marije Antoanete- zivimo lijepo i ne interesuje nas da to promijenimo. Sad ne, nakon revolucije oni traze
javnog vaspitaca. Pa takva trreba i slika da bude – umjetnost sa porukom. Ona koja mijenja, odnosno
odredjuje drustvo- u skladu sa idealima francuskog prosvetiteljstva- visokomoralne, didakticke slike, u
skladu sa gradjanskim idealima.
Fransoa Žerar- Velizar (1797)- omiljena tema franc neok slikarstva. Narativ vezan za
Justinijanovog vojskovodju Velizara. Izgubio sve, kao prosjak tetura po svijetu. Poruka – sve prolazi,
uvijek djeluj, budi aktivan, didakticka poruka. Poruka, sadrzaj, narativ – to odlikuje neoklasicizam.
Maskulozni, muzevni, snazni neoklasicisticki izraz, za razliku od rokokoa. Prosvetiteljstvo radikalno
usptremljeno protiv femino formi.
Vecina umjetnika koji ovdje stvaraju bili su konzervativni. Njihove slike mozda nisu stalno imale
politicku antimonarhisticku konotaciju, ali ih je drustvo toga vremena tako citalo. Sve ove predstave su
jako politizovane u recepciji kritike poslednjih decenija 19v.
Smrt Lukrecije – Žerom Prudom (1784)- vezano za uspostavljanje Rimske republike, prije toga
Tarkvinije obljubio Lukreciju- poslednji despot, poslije toga Rim postaje Republika. Ova slika je nastala
u praskozorje Francuske revolucije, pitanje je da li je slikar bas zelio da ovim najavi revoluciju ili je
slikao samo u duhu vremena itd. , ali mi to stavljamo u taj kontekst. U to vrijeme, slike su bile dio javnog
djelovanja, politicke situacije.
Termin neoklasicizam se ne konstituise u izvornoj epohi – dr pol 18 v, vec u dr pol 19 v i tada dobija
pezorativno znacenje, da je hladan itd. Jos gore u dr pol 20 v zbog Hitlera , Staljina… Ali ljudi koji
izvorno zive u ideji neoklasicizma nisu smatrali da konstituisu novi stil vec su smatrali da obnavljaju
staru anticku umjetnost. Smatrali su da izlaze iz barokne, rokajne umjetnosti i da se vracaju izvorima
civilizacije u antickom grckom kanonu. Na to su uticala i arheoloska otkrica. Od sredine 18v on postaje
institucionalizovan kao “doba otkrica” – slika Otkrivanje Palmire – 2 visokorodna engleza Dzejms
Dokins i Robert Vud , kao arheolozi u togama- tako sigurno nisu izgledali, ovo je idejna insenacija. Tu se
vidi i ideja velike zemlje (Engleska) koja ucestvuje u otkrivanju drevnog svijeta. Ideja da evropske zemlje
kupe sopstveno nasljedje, vezali su se za anticku grcku, manje rimsko nasljedje. On rukom na slici
ukazuje na Palmiru kao topos otkrica ( otkriveni i Pompeja i Herkulaneum i dr). 19 v radikalno obiljezen
antikom – upravo zbog nagrizanja hriscanske religije na razlicite nacine luta antika i provlaci se.
Vinkelman: pionir, rodonacelnik neoklasicizma. Jedan njegov portret – slikar Anton Rafael Mengs,
- prociscenost, redukcija forme (negativno citanje – bezivotnost, zemljane boje itd), pozitivno –
uzvisenost. Anton von Maron - portret u kome je insceniran kao grk, ili sa vise primjesa orijentalnog. Sa
jedne strane nastoji da se prikaze vjerno nesto iz antike, ali sa druge strane obicno je inscenirana, kao sto
je i svaka proslost. On anticku grcku vidi kao stub, vrhunac, a to vezuje za klimu, kulturu, podneblje. Ovo
vezuje za 2 fenomena: 1. Frajhajd ? – odnosno sloboda i 2. Narativ – npr Egipat nije volio zbog
despotovine, oligarhije, a u Grckoj posto je slobodna umjetnost progresivno raste. (ali ne ahajska vec
klasicna grcka) Vinkelman kada opisuje Apolona Belvederskog – vidi ono sto zeli da vidi- ideal grckog
tijela i sloboda – iako je ovo rimska kopija bronzane statue, video je kao idealnu figure u idealnom
materijalu, pominje i Homera – on se tih godina inkorporira u kulturu. 1717 g se prevodi – i do tada je bio
poznat ali ne toliko popularan. Sa Vinkelmanom se javlja i nesto sto bi mi mogli da prepoznamo kao
SUBJEKTIVNI KRITICIZAM- i formalna analiza koja je dio toga – izdvaja se iz domena hronika i
premjesta se u domen likovne kritike! “plemenita jednostavnost i mirna tiha velicina” – credo
Vinkelmana. Problem boje! – nisu znali da su sculpture bojene.
Devetnaesti vijek i antika – uvijek izmedju pozitivnog znanja i fikcije , stvarnosti i imaginacije.
Jos bitno: od Vinkelmana krece i zamjena religije estetikom (sto ce kasnije Kant upotrebiti) i
upravo to estetsko iskustvo omogucava mu ritam opisa. Tek 1754g Vinkelman odlazi u Rim, kod
kardinala Albanija, a prije toga pise o grckim djelima koje nije ni video, tek u Rimu pise Istoriju drevne
umjetnosti.
Vinkelman o Laokonu- on dodiruje njegovu dusu, o njemu stvara narativ.
Vinkelman je vazan za FORMALIZAM I ISTORICIZAM. Njegov uticaj na samu umjetnost nije
bio toliko veliki koliko na intelektualnu i literarnu javnost tog vremena. On takodje ne zeli da se grcka
djela robski kopiraju! Vec kao u renesansi- invencija po uzoru na grcke umjetnosti.
Gran Tur- Sa jedne strane FILHELENIZAM – predstavnik npr Vinkelman, a sa dr str Rim –
narociti za bogate aristokrate sa sjevera- ozbiljno mjesto hodocasca. Po zavrsetku svog osnovnog
obrazovanja intelektualac mora da se usavrsi- veliko putovanje – uci se i uziva u umjetnosti , njeguje se
ukus i “kupuje kulturni kapital”. Toposi su najcesce artificirani – umjetnost, ali to moze biti i priroda,
vulkani npr. Tišbajnova slika npr – Gete u Kampanji - u 19v nastaju nacije , nacije kupuju nasljedje,
potrebno je da kupe concept drevnosti. To vodi ka transferu znanja, intelektualci- u ovom Tišbajnovom
prikazu se vidi taj obavezujuci put. Pompeo Batoni – Car i necak – car Josef, ovde se vidi taj dio ucenog
plemica. U 18v stvara se concept prijateljstva, to je upravo ono sto su prosvetitelji zeljeli – plemenito
musko prijateljstvo, intelektualno, drustvo humanista i intelektualaca. Kao i ovdje rukovanje na slici-
intelektualci koji stvaraju kruzoke, gdje se raspravlja o umjetnosti , literature itd. Ovo ima i politicku notu
– vezuje se za prosvetiteljstvo , al ii konkordiju – prijateljstvo koje se opet vezuje za antiku, anticke
filozofe itd.

12. 10.2016
Knjige- Neoklasicizam Ben Sirzni? 4392 sign, dr 1659 sign
Oko 1750/1760 pocinje neoklasicizam. Dakle, sa jedne strane francusko prosvetiteljstvo (
kulturolosko, politicko) a sa druge strane arheolosko, “antikvarsko” , vinkelmansko. Neoklasicizam je stil
koji se idejno i sadrzinski vezuje za javni diskurs i povezuje sa nacelima stoicizma (odraz samokontrole,
postojanosti, reda, uzdrzajnosti, dostojanstva) u umjetnosti se manifestuje tako sto se insistira na
harmoniji, redu, proporciji i simetriji, to su ti klasicni principi zastupljeni jos u antici. Tijelo – univerzum
se oslikava u ljudskom tijelu, u covjeku- univerzalne ideje – najcesce se manifestuje u ideji objedinjenja
ljudskog znanja. Zato se ( uz oprez) moze reci da je neoklasicizam jedan od prvih stilova koji tezi da
uniformise, ujedini ideje – unificiranje nastavnog programa na evropskim akademijama itd, akademije
govore univerzalnim jezikom- princip vjere u univerzalni credo, univerzalnu istinu ( ovo je sa jedne strane
grcki diskurs)
Grand Tur- Italija izmedju ostalog i zato sto je Grcka jos uvijek bila pod Turcima. A Italija
sublimira i anticko nasljedje ii ma znacaja u potonjim vremenima . 1798/ 48 – Herkulaneum i Pompeja ,
Pestum, Rim – arheoloska iskopavanja. Dakle, Rim kao drugi topos klasicnog svijeta.
2 figure koje uoblicavaju rimski neoklasicizam:
1. Anton Rafael Mengs: (1750/1790- prva faza neoklasicizma i on je tu jedna od najznacajnijih
figura).Otkrivaju se freske u Pompeji – slava al ii kontroverze. Freske i kao predlozak za Mengsovo
slikarstvo- plosni stil , plitak, ali i tijela koja lice na skulpturalni izraz- kalup za neoklasicizam. Ali sa dr
str ih bunilo zbog golotinje npr. Neki ih i kudili vezujuci ih za slikarstvo iz doba Nerona – da nema
iluzije, itd, ali je ipak ovo slikarstvo utkao u rani neokasicni ciklus. Mengs je stvarao za kardinala
Albanija. “Jupiter i Ganimed” – lici Pompeji kao arheoloska scena rekonstrukcija – rani neoklasicizam-
kao da je prenio na platno scenu rimskog reljefa. “Parnas” u Vili Albani u Rimu, lici na Rafaelovu
predstavu, Rafael postaje nulta tacka evropskog slikarstva ( kao iz vatikanske sobe) ali nema patosa
Rafaela vec je suzdrzajnija verzija toga. Pitanje kako da relejf prenese na platno – arheolosko slikarstvo,
ucenost , ima dubine ali ne narocitog iluzionizma, itd.
Piranezi – on je sublimacija osamnaestovjekovne vizije Rima, on je medijski povezao viziju sirom
Evrope onoga sto je trebalo da bude Rim. Mnogi i zamisljali Rim iz Piranezijevih grafika i veduta.
Evociranje zlatnog doba Rima, “sublimno”- uzviseno, veliko, mocno, cesto protinjalo, proslo. Ovo su
ipak ruine, Piranezi koncipira te vedute kao vedute ruina. Piranezi je graficar, arhitekta, arheolog, ucenjak
koji stasava u Veneciji a tek onda odlazi u Rim (zato i podsjeca na Kanaleta – kolorit mozda).
Autoportret- podsjeca na portrete rimskih careva, profilni portret u medaljonu. Svaki profilni portret –
vjecno pamcenje, dostojanstvo- opet se vraca na korijene antickog svijeta.Umjetnik zeli da ga vjecno
pamtimo. Lici na bistu – apoteozu pojedinca, on je izvan vremenski – neoklasicizam tezi da bude
vanvremenski, vjeciti stil, zato je tako dobro prihvacen u nacizmu npr (teznja da vjecito traje) . I ovde
povezano sa konceptom ruina. Jos jedna veduta Rima- predstava u skladu sa kulturnim determinantama –
knjiga Edvard Gibon “ Istorija uspona i pada Rimskog carstva” – kanonski tekst
osamnaestovjekovnog covjeka, predstavio uporedno razvoj bioloskih i istorijskih procesa- smatrao da su i
civilizacije nuzno determinisane- rastu, imaju uspon i pad. On tu tumaci kako je rimski pad bio
neminovan i kako se nije mogao izbjeci. Kad god je nesto idealizacija dolazi do razocarenja, Rim u
stvarnosti u 18 v je vise za sjevernjake koji su bili bogati – Rim je za njih sa jedne strane idealni kulturni
topos iz kog crpe svoje identitete a sa dr str ispostavlja se kao razocarenje – gomila prosjaka , lopova itd.
Ali Rim u sredini 18v generalno jeste zapusteno mjesto. I zato Piranezi stvara jednu drugu verziju Rima.
Johan Hajnrih Fisli – kao oplakivanje nestalog svijeta, kolosalan, a vise nije, otuda je neoklasicizam
uvijek veliki, monumentalan, oplakivanje neceg sto je iscezlo i evokacija neceg novog – rigidne , velike,
ogromne forme.
Internacionalizam:
Rimski barok je takodje tezio da bude univerzalni stil, ali neoklasicizmu je to vise uspjelo – formalin
citljivi jezik likovnih akademija. Ovaj jezik se vezuje i za razlicite medije – jedan je i 1.primjenjena
umjetnost – npr vaza iz 1790g. – Portland vaza. Pod uticajem arheoloskih istrazivanja dolazi do mode u
Evropi- grcka moda, kao sto je nekad postojala rokajna moda ( u primjenjenim umjetnostima)-
univerzalni grcki stil koji dominira sirom evropskog kontinenta, npr komad namjestaja koji je po uzoru na
anticke konzole, nakit, vaze… Taj internacionalizam jos citljiviji u 2.slikarstvu. U ekstremnim
slucajevima gubi boju – pod uticajem stave da anticke sculpture nisu bile bojene. Kao u renesansi –
disegno – intelektualni process – crtez. Boja je sekundarno vazna, crtez je dominantan.
Johan Hajnrih Figer – director Becke akademije,krajem 18 poc 19v – patos, katarza, uzvisenost.
Teznja za prevlast suvoparnog , rigidnog programa akdemije koji daje prednost crtezu kao intelektualnoj
formi, nema olakih tema ili umjetnosti radi umjetnosti. “Prometej”, “Smrt Germanikusa”, opet mit,
velika tema, mit ne mora nuzno biti Ahil ili neko od velikih najpoznatijih heroja, vec moze bit ii lokalni
mit. Patos, raspored kompozicije, uzvisenost, ostaju jedinstvene za neoklasicizam- pai da su savremene
teme.
Francuski prosvetitelji vidjeli su covjeka na 2 nacina:
1. prirodno dobar (ali ga unistile situacije- kao indijanac)
2. prirodno los ( al ice obrazovanjem biti bolji)
Na slici indijanac paradoksalno izgleda jednakiji grckim uzorima nego bijeli osvajac. (Bendžamin Vest-
Smrt generala Vulfa 1770)
 Andjelika Kaufman – internacionalno poznata, radila prevashodno u Engleskoj , ucestvovala u
zenskim kruzocima. U njenoj slici vidi se prozimanje rokajnih i neoklasicnih formi ( boja , kolorit,
tjelesna aktivnost, odezda) rokajno – krive linije, leprsavost itd.
Arhitektura – Zakharov Admiralitet u Petrogradu. Vazan pojam PATRIE- odanost otadzbini
( u 18v usmjereno ka licnosti vladara, a u 19v vise ljubav otadzbini na podobiju atickog) Od crkve koja je
predstavljala hriscanski mauzolej nastaje patriotski hram. Ovo je hram prosvecenosti, obrazovanja, iako je
namjenjen crkvi, religiji. Plac konkordije u Parizu- sa imperijalnim egipatskim obeliskom, staticna ( ne
barokna razigrana) vec staticna vanvremenska ekspresija, postojanost koja se olicava u velicini i
monumentalnosti. Klod Ledu – projekat idealnog grada- nerealizovan, utopijska mjesta neoklasicizma,
vezano za teznju za izvornim covjekom- dakle u neoklasicizmu dolazi I do utopijskih ideja.Projekat koji
djeluje toliko futuristicki, a provlaci se u neoklasicizmu.

3. NEOKLASICISTICKA SKULPTURA I ANTONIO KANOVA –ispitno pitanje

-osnove sculpture
-pomenuti ostale skulptore
- i onda Kanova
Johan Lampi, Portret skulptora Antonija Kanove – na stolu dleto, lovorov vijenac (kao
apoteoza) , djeluje kao veliki drzavnik, genije nadahnutog pojedinca odnosno prosvijecenog umjetnika
koji shodno kanonu renesanse i rane antike nema malo misljenje o sebi, koji ima svijest o svojoj misiji.
Bretel Torvalsden – drugi najpoznatiji sculptor neoklasicizma – predstava Pape Lava 12 koji
posjecuje njegov atelje a umjetnik radi sa pomocnicima. Masovna produkcija, medijski bum sculpture.
Razni medijski izrazi – reljfi, biste, konjanicke itd. Jedna od najpoznatijih skulptura Jason.
2 najslavnija u Njemackoj:
Johan Gotfrid Shadou – Princeze Lujza i Frederika, neki bi mozda ovu predstavu smjestili i u
romantizam, posto se neoklasicizam preplice sa romantizmom. Njeznija, ljupkija, djelimicno zenstvenija
strana.
Kristijan Danijel Rauch – Princeza Lujza – jedna od esencijalno vaznih predstava njemackog
romantizma. Uzdrzanost gdje se tesko razaznaje kad san prerasta u smrt itd. Opet zenstveniji primjer
neoklasicizma, ali se opet primjenjuje sterilnost , strogost itd.
Kanova –venecijanac porijeklom ,tu zavrsio akademiju, krajem 18v presao u Rim koji je bio
centar antikvarnog antickog svijeta, tu 1800g postaje clan akademije sv Luke a 1811 i dozivotni
predsjednik. 1802 postaje supervisor za antiku i lijepe umjetnosti u Rimu, cuvanje kulturnog blaga, prvi
muzeolog Rima, kontrolor, staratelj, bori se protiv Napoleonovog pljackanja – veliki br umjetnina
Napoelon odnio iz Rima u Pariz. Jedna prosvecena intelektualna licnost prvog reda. Prosvetiteljstvo sa
jednim francuskim likovnim kriticarem Katreverom Dekenzilom ? koji opisuje Kanovina djela i daje mu
podrsku. Ovaj njemu uzvraca, radja se fino humanisticko prijateljstvo.
Njegova sudbinska vezanost za Napoleona koji hara Venecijom a potom i Rimom a Kanova
cuvao papski rim na neki nacin. Kanova morao da utice na Napoleona da ne devastira- to govori o
intelektualnoj velicini slikara, on pregovara sa Napoleonom. Cesto neprijatni razgovori jer je morao da
odvrati Napoleona od namjere da devastira Rim. Imao je i veliki atelje u Rimu gdje su mnogi pomagaci.
Uradio je dosta skulptura I imao je veliki broj saradnika.
 Proces rada je standardni. On radi skicu, pa je prebacuje u glinu i vosak, potom u gips i onda u
mermer i bronzu, pa potom mukotrpno poliranje. – postupan process kojim kreira umjetnicko djelo, ne
vjerno kopiranje antickih skulptura vec sa invencijom, a one treba da posluze kao model za ugledanje.
Venus (Venera Medici ) – nastradala za vrijeme Napoelona, trebalo da je Kanova replicira a on
to odbio- rekavsi da je zadatak umjetnika da stvori na osnovu predloska novi tip- pa stvara Veneru
Italiku- jasna izmjena nekadasnjeg predloska.
3 osnovne teme:
1. mitoloske (Amor I Psiha, Persej sa Meduzom, Tezej ubija Kentaura, Tri gracije)
2. funeralne ( Grobnica Klimenta 13 u crkvi sv apostola u Rimu- uporediti sa barokom – ovde
gubitak iluzionizma, nema razlicitih materijala vec monohrona cjelina, nema iluzije, obojenosti, fuzije
razlicitih materijala, ovdje je odmjerenost, umjerenost, mirnoca za razliku od Berninijeve) (Grobnica
Marije Kristine u crkvi Sv Avgustina u Becu- ploshno, plitko, reljefno, sterilnost, cistoca)
3. politicki spomenici (patronaza od strane Napoleona I porodice Bonaparte, ponajvise se vezuju
za njegovu patronazu od strane Napoleona, Napoleon kao Mars – zavrsila u domu vojvode od
Belingtona ? , pobjednika Napoleona. Napoleonu se nije dopalo zato sto ne izgleda kao dobri prijatelj
nacije vec djeluje nadljudski. Paulina Bonaparte u Borgese u Rimu prikazana kao Beatritis sa
jabukom koju dobija od Parisa (Venera)- i jedno i drugo mozemo prihvatiti kao glorifikaciju al ii kao
subverzivne elemente protivljenja. Marija Luiza – dr zena Napoleonova, ona je habsburgovac,
prikazana kao Venera Konkordija- upucuje na saveznistvo izmedju Francuske i Austrije, sa skiptarom,
vrlo monumentalna, antika)

НЕОКЛАСИЦИЗАМ

Уметнички правац неокласицизма смешта се у другу половину 18. века. Како се формира у
духовном оквиру просветитељства, неокласицизам визуелно отелотворује идеје просветитељства,
првог интернационалног културног, духовног и интелектуалног покрета. Најпре, настаје у
реакцији на културу рококоа, негирајући је. Култура рококоа, која нема другу функцију осим да
служи само за уживање, која се повезује са француским двором и династијом Бурбона, богатим и
раскалашним начином живота, ствара опозит у просветитељским тежњама. Просветитељство није
униформни покрет, јер носиоце чине и представници буржоазије, али и представници племства,
као и они који имају врло религиозне приступе, и они који полажу само у разум. Све их уједињује
борба за развојем знања и критичке свести код човека, за прогресом човека кроз образовање, за
слободом кретања и говора (штампе), за социјалном правдом и једнакости. У овом периоду долази
до пораста издавања књига и читања, а капитално дело ове епохе јесте Енцикопледија
(enkykliospaideia – кружно, целовито знање), Д′Аламбера и Дидроа, која утиче и на интелектуално
поље јавног мњења и на образовање визуелног поља Француске. Свакако, сви теже једној
свеобухватној промени живота, што се и дешава, а мењање вековима познатог система вредности
и размишљања поставља темеље Револуције. Сматра се да отаџбина (patria) треба да се
рестаурира, и да се апсолутизам замени у корист Републике.Природно, проналазе се идеали у
елементима саврешене античке културе.
Изучавање мантичке културе и уметности, велики филхелен, Јохан Јоаким Винкелман,
његовим новим естетским и критичким погледима на уметничко стварање, охрабрио је
успостављање неокласизма, које је ишло под руку са просветитељским идеалима разума.
Винкелман је тумачио уметнички укус старих Грка и њихово поимање лепоте у уметности и
књижевности, а антички идеал довео је у везу са условима живота – начином живота, обичајима,
техником...Он сматра да је грчка уметност остварила невероватну лепоту зато што је стварана у
интелектуалној и политичкој слободи (dieFreiheit), почетком 5. века пре нове ере, и створила
одређени дух времена (dieZeitgeist). Поредио је дела нововековних уметника са античким делима,
од којих је приметио да примењују или не примењују искуства антике, а у својем делу
Размишљања о имитацији грчких дела у сликарству и скулптури (1755), препоручио је
промишљено имитирање грчке уметности, њену инвенцију и оживљавање духа, али не и њено
пуко копирање.Статуе Аполона Белведерског и Лаокоона сматрао је за савршенства античке
скулптуре. Његова формулација „племенита једноставност и мирна величина у поставци и изразу“
свуда се наводи попут дефиниције античких идеала у уметности. Такође, капитално дело за
неокласицизам јесте и његово дело Историја древне уметности (1764). Винкелманова дела
доживела су огроман успех и превођена су широм Европе.
Колико је Винкелман био инспирисан грчком уметношћу, толико је венецијанац Ђовани
Батиста Пиранези био поклоник римске архитектуре, и својим радом подједнако био утицајан на
неокласицизам. По занимању је био архитекта, међутим, само је једна црква изведена по његовом
нацрту. Он 1744. године одлази у Рим и ради серију графика,Veduta di Roma, чија тема су биле
Колосеум, Титов славолук, терме, Нимфеум и друге римске грађевине, које су тада биле у
рушевном стању, a on им поново даје снагу и сублимност. Те графике он ради за богате мецене и
продаје их широм Европе. Тако утиче на коришћење класичних форми у архитектури Европе, које
нуде структуру која треба да искаже солидност и стабилност институције државе. Пиранези је
инспирисао читав низ уметника, попут šвајцарца Јохана Хајнриха Фуслија, чије дело Уметник
ламентира на античким рушевинама показује управо такву једну опхрваност уметника величином
античке рушевине.
Као и Фусли, Пиранези и Винкелман, сви интелектуалци ове епохе трагали су за идејама и
концентрисали се у Риму, који опет добија славу и постаје caput mundi, али само у интелектуалном
смислу. Уопште за другу половину 18. века јесу карактеристичне манифестације GrandTour,
представљене нпр. у делима Тишбајна „Гете у Кампанији“, на којој видимо Гетеа како замишљено
седи на рушевинама неког античког храма, од којег препознајемо део јонског капитела и рељефни
фриз, Помпео Батонија „Велики војвода Пјетро Леополдо од Тоскане и Император Јозеф II”,
портрет импреатора и његовог брата, а кроз прозор катедрала светог Петра у Риму и Ђовани Паоло
Панинија „Пантеон и други споменици“, сублимна ведута античких римских споменика.
Сам неокласицизам не препознаје себе као неокласицизам. Назив је скован тек средином
19. века и тада је имао пежоративан призвук, алудирајући на хладан, стерилан и неиновативан
стил. Тој каснијој перцепцији смета и то што се неокласицизам чврсто уврстио у курикулуме
академија. Академије су увек почивале на формама које понављају класично (Микеланђело,
Рафаело, антички класицизам). Најцењенија је била скица. Цртеж је сматран за најчистији израз и
најприроднији, а када је боја у питању, сматрало се да има варљива својства и да маскира
есенцијалну форму (Кант: сам цртеж довољан је за истински приказ предмета).Свака Академија
поседовала је античке скулптуре или њихове гипсане одливке, идеална уметничка дела, да би
ученици њиховим представљањем овладали анатомијом и представљањем савршених форми
људског тела, углавном мушких, позама фигура, као и селекцијом из природе да би створили
савршено дело уметности (Још једна од заступљених тема неокласицизма јесте „Зеуксис бира
моделе за Јелену“, која оличава ту потрагу за савршеним елементима античког света и
постулатима симетрије, систематизма, прорачунастости, на којим су се током 19. века оснивале
Академије).
У времену стварања неокласицистичка дела сматрана су за уметност нових, мужевних,
чврстих и патриотских тема, а њени концепти представљали су нову снагу, нове идеје о слободи и
правди. Теме које бирају интерпретирају тако да буду дидактички настројене, да јако
морализаторско делују, преносе поруку и подучавају. Нема фриволних тема, попут еротизације
младог женског тела рококоа, ради уживања у њему. Визуелно обликовање је такво да одбија све
налик томе – одбија баршунасте, сензибилне, нежне боје и тонове. Па ипак, дела неокласицизма
садрже и ноту сентименталности, јер им је функција да погоде посматрача, да га учине
самилосним, и на тај начин га учине плодним тлом за морално побољшање и усавршавање. Џошуа
Рејнолдс сматра да су за такву мисију погодне теме херојске акције или херојске патње. По њему
су то теме универзалних значења које моћно погађају симпатије публике. Погодне су и
хришћанске теме, мада мање су заступљене, док су љубави и метаморфозе Грчких и Римских
богова похотне и вулгарне. Посебно Хомерова дела, античка историја према Ливију и Плутарху,
Осијанова, Шекспирова поезија, али и средњовековна и каснија историја дају теме херојске акције
и патње. Почетком 18. века Хомер је сматран за једног од најважнијих античких песника и до краја
века његова дела имала су суштински утицај на европску уметност.
Стога су бројне слике смрти јунака, углавном стилски слично изведене. То су смрти
Хектора (Давид, Андромаха оплакује Хектора), смрт Патрокла (Џон Флаксман, Гавин Хамилтон),
смрт Германикуса (Јохан Фридрих Фугер), Сократа (Давид, Сократова смрт), сестара римске
породице Хораци (Давид), Лукреције (Жером Прудон, Смрт Лукреције; Гавин Хамилтон, Брутус
се заклиње да ће осветити Лукрецијину смрт), синова Брутуса (Септимија Севера (Greuze,
SeptimiusSeverreproachingCaracalla), генерала Вулфа (Бенџамин Вест – Смрт генерала Вулфа), смрт
Мара (Давид). И било да су теме митолошког, историјског или савременог порекла, увек приказују
херојску смрт јунака, фигуре приказане у пуној снази, сачуване моралне чврстине, изгледа
потпуног мира, док суфигуре око јунака у потпуној супротности и изражавају тугу, жаљење, бес,
па и агонију. Сам јунак стиче вечиту славу.
На пример, једна од омиљених сцена коју уметници илуструју јесте „Ахил оплакује
Патрокла“. Срећемо је у илустрацији „Илијаде“ Џона Флаксмана. Ахил тугује над телом
пријатеља, још две фигуре плачу у тканине, својим гестовима исказују бол. Међутим, то није
изражени, претерани, барокни патос, већ сведени, уздржани. Њихова тела су мишићава, снажна,
како и доликује представљању хероја. Реминисценција на античку скулптуру види се и у томе
што сцена није бојена, пошто се тада није знало да су оне заправо бојене.
„Смрт Германикуса“ Јохана Хајнриха Фугера или „Смрт генерала Вулфа“ Бенџамин Веста
прикази су смрти личности, било да су из легенде или стварности, које се у неокласицизму
представљају попут хероја, како умиру узвишено, окружени онима који их славе, диве им се.
Неокласицизам је јако повезан са актуелним политичким дешавањима. Дела
неокласицизма су често алегоријски, посредни докази стварности. Слика „Смрт Лукреције“ Жером
Прудома, такође у свом наративу алудира на актуелна дешавања у Француској. Лукреција је била
племкиња, коју је последњи римски краљ Тарквиније Јуније силовао. Она је затим извршила
самоубиство. Због тога га је грађанство свргнуло и успостављен је Конзулат.
Сублимација идеја о озбиљности и достојанству, остварена је у делу Жак Луј Давида
„Заклетва Хорација“ (1875). Иако је наручила Круна, тј. министар за краља, и она није настала као
политички памфлет, нити има антимонархистичке аспирације, у њој се по садржају и формалним,
изражајним средствима остварују све вредности просветитељског друштва. Представљен је
моменат легенде о завади Рима и Алба Лонге. Три брата из римске породице Хорација заветују се
оцу да ће се борити за Рим, против три брата, представника града Алба Лонге. Они су јаки и
доминантни.Једна од сестара, које су представљене десно и пасивно, скрхана је јер је верена за
једног од противника, међутим и њен бол је представљен уздржано, без великих емоција. Само
један брат Хорација побеђује, и он се према легенди враћа и убија сестру. Већ сама тема
представља потврду римске врлине, патриотизма и стоицизма. Дорски стубови и лукови у
позадини током неокласицизма су такође поимани као снажни, мужевни стил. Ради се о
рационалној и прорачунатој композицији фигура, средиште формирају руке и мачеви кружно
формирани тако да кинетички увлаче посматрача у слику, тонски одмереној боји и кристалном
изразу светлости.
Слика Франсоа Паскал Симон Жерарда „Велизар“ представља византијског војсковођу и
генерала цара Јустинијана. „Велизар“ је такође и популаран роман с краја 18. века Жан Франциса
Мармонтела, у којем он прича о љубоморном императору који ослепљује славног војсковођу и он
постаје просјак. Роман је утицао на многе уметнике овог периода, који су је двојако
интерпретирали.У неокласицизму одређени мотиви добијају универзалан значај. Нпр. прича
Велизар скреће пажњу на то да су слава и част пролазне категорије, тако да упућује и на то да се
човек мора водити општим моралним идеалима. Такође је прихваћена и као прича о патриотизму,
неправди и искупљењу. На овој слици Велизар је представљен јак, одлучан и херојски. Носи у
рукама свог водича, којег је ујела змија. Он наставља помоћу штапа да се креће напред.

Dodatak
Правили су систематски речник науке, уметности и заната- Енциклопедију (Дидро,
Даламбер). Француски просветитељи су посебно важни. Они пропагирају веру у слободу
појединца, критичко мишљење итд. али све је то мало идеализовано. Они устају против
апсолутистичке монархије чија је представница била рокајна култура- фриволна, декадентна,
феминизирана, из просветитељског угла. Они сада хоће на клас. идеалима да изграде нови свет-
радан, ангажован, стоичан, где појединац радом заслужује привилегије. Тражи се нови морални
код, ново етичко друштво које верује у рад и прогрес. Појединац делује за опште јавно добро.
Формира се res publica. Тражи се критичко друштво. Грчка је идеални конструкт Немаца који су
реинвентовали антички свет и обновили га.
Пиранези „Ведуте Рима“- симбол обнове из Рима. Ради их од 1756. па на даље. Ствара
пожељну научну представу Рима. Концепт руина им је потребан за биолошко детерминисање
антике. Севрњаци себе виде као обновитеље антике, коју треба да пренесу и у своје земље.
Неокласицизам је био један од последњих јединствених уметничких идиома.
Винкелманови списи се веома рано преводе на друге језике, као и антички. Долази до брзе
интернационализације неокласицизма. Антон Рафаел Менгс „Јупитер и Ганимед“- на
неокласицизам утиче ископавање фресака. Он је заснован на моралу, стоицизму и вишим
идеалима. Фреске су их међутим веома разочарале ликовно (површине слабог волумена, бунила их
је и еротичност и сексуалност- сматрали су то декаденцијом и копијама Зеуксиса). Они их
копирају мешајући ту и Рафаела. Менгс „Парнас“- врста наратива рељефног фриза са ублаженом
еротичношћу. Ово је рађено за кардинала Албанија.
 Хајнрих Фигер „Смрт Германикуса“- егземплар аустријско-немачког неокласицизма.
Античка Грчка је апсолутни кредо. Увек је тема смрт хероја, виши идеали, морално дидактичка
нота. Фигер „Прометеј“- он је нови просвећени човек, истиче се потрага за знањем.
Гавин Хамилтон „Ахил оплакује Патрокла“- висока тема, смрт хероја. У херојима се тражи
идеал честитости, сомопожртвовања. Бењамин Вест „Смрт генерала Вулфа“, 1770. У једном
„дивљаку“ се проналазе племенитост која је универзални идеал.
Анђелика Кауфман „Зеуксис бира моделе за Јелену“. Она је школована у енглеском кругу.
Није могла да похађа академију. Стварала је историјске теме уз понеку сентименталну ноту.
Скулптура: Јохан Лампи „Портрет Антонија Канове“- савремени човек у античком духу,
свестан да је интелектуалац и хуманиста. Канова „Гробница Марије Кристине“ у Августинској
цркви у Бечу. „Гробница Климента XIV“ у Риму. Он негира барокни илузионизам, смирује ту
реторику. Радио је за скоро све дворове у Европи. „Наполеон као миротворац“- приказан је као
Марс, 1802. То је формална веза са антиком. „Паулина Боргезе“- Наполеонова сестра. Приказана је
као одалиска на античком рекамијеу.
Јохан Готфрид Шедоу „Принцеза Луиза и њена сестра Федерика“ Као да су обновљене две
грчке и римске матроне.
У оквиру неокласицизма примењена уметност је била јако важна и била је помодна ствар.
Грчки стил био је ствар престижа. Портландска ваза на пример, 1790.

doba prosvetiteljstva kao duhovni okvir epohe neoklasicizma? duhovni okvir epohe neoklasicizma
Iako je prosvetiteljstvo značajni internacionalni, panevropski pokret, mi ćemo boraviti isključivo u
Francuskoj. Zbirno ime za intelektualce ovog perioda jeste filozofi. među njima nisu samo oni koji
proučavaju filozofiju, već i oni koji propagiraju slobodu, školovanje i pravo na školovanje, socijalnu
pravdu, slobodu štampe i kretanja..
prosvetiteljstvo kao raznoliki duhovni pokret? možda je zbirna reč oko koje se konstituiše
prosvetiteljstvo – razum, ali naravno, prosvetiteljstvo nije unoformni pokret. unutar njega mnogi
pojedinci imaju različite misli o razumu. Na primer, Ruso veruje da se čovek rađa dobar i da ga institucije
kvare i veruje da se stanje može popraviti ako se institucije reformišu; drugi prosvetitelji su imali vrlo
religiozne pristupe, neki ne..Vjerovali da je čovek zao, ali su verovali da se razumom (školovanjem i
vaspitanjem) čovek oslobađa i ide putem napretka. Sve u svemu, postojalo je puno stavova i
prosvetiteljstvo definitivno nije bio uniformni pokret što potvrđuje rad Didroa, Delambera, Rusoa,
Voltera..
prosvetiteljstvo kao temelj revolucije? Zajedničko jeste vera u mogucnost napretka ljudskog
roda i u slobodu (obrazovanja, štampe, razvoja) - to je duboko uzdrmalo sisteme vrednosti i sisteme
razmišljanja i ovo predstavlja ozbiljne temelje za revoluciju, posebno Francusku revoluciju.Nijedna
duhovna stvar, pak, ne dovodi direktno do revolucije (istorija veruje da moderno doba i počinje od 1789.
godine), ali ova duhovnost jeste važna za razumevanje novih potreba.U socijalnom smislu, moramo biti
obazrivi zato što nije samo buržoazija među prosvetiteljima, već i mnogi plemići.
Vrlo je značajno što je ova Enciklopedija mogla da se štampa, umnožava i kupuje. 18. vek jeste
vek knjige, sa ogromnim brojem izdatih i kupljenih knjiga, kao i sa porastom čitanja što menja javno
mnjenje i intelektualno polje
prosvetiteljstvo kao internacionalni duhovni pokret? res publica literaria = javna stvar; pokazuje veru
u internacionalnost ovog koncepta, što je vrlo važno (republica). Veruju u sarađivanje svih intelektualaca
širom Evrope. Vera u imaginarnu Republiku učenih i obrazovanih intelektualaca koji dele ista mišljenja.
Risorgimento?sam naziv neoklasicizam je skovan tek sredinom 19. veka (tipična situacija u istoriji
umetnosti) i reč je imala pežorativno značenje i bila je referenca na nesto hladno i sterilno.Međutim, u
trenutku trajanja ovog stila, nazivali su ga različito = novi stil, istiniti stil (nekada je neoklasicizam bio
mladalački i svež, što je teško razumeti iz ove perspektive), a najčešće su ga nazivali Risorgimento. Tu
reč je iskoristio Garibaldi kasnije, u 19. veku, kada se Italija oslobađala vlasti Austrije, na severu i jugu,
pa je vođi nacionalne epopeje ova reč koja znači ponovo oživeti, potpuno odgovarala. Ali, pojam
Risorgimento, u 18. veku nema političke implikacije, niti postoje takvi elementi u samom slikarstvu.
Određene slike jesu kasnije ponele političku konotaciju, ali su tada pre svega bile misli i koncepti
koncentrisani na umetnost novih, muževnih, čvrstih, patriotskih tema
dve intelektualne formacije neoklasicizma?
1.Johan Joakim Vinkelman (1717 - 1768)
2.Mengs
Apolon Belvederski- rimska kopija grčke statue 5. veka p.n.e., bronza u original, ova statua je otkrivena
u 15. veku i imala je ogroman uticaj na Mikelanđela i renesansu uopšte
“plemenita jednostavnost i mirna veličina (veličajnost) grčkih statua” = tu se prepoznaje estetski kod
jedne generacije i to je mera njegove sopstvene umetničke egzistencije
sloboda grčke umetnosti? Vinkelman smatra da postoji duh vremena što će kasnije proučavati nemački
filozofi poput Herdera i Hegela = zeitgeist (čitaj - cajgajst). Smatra da je grčka umetnost doživela
neverovatnu lepotu zato što je stvarana u intelektualnoj i političkoj slobodi – frajhart. Vinkelman veruje
da je Grk slobodan čovek i mislilac, koji se ponaša slobodno i sa svojim telom (gimnasium, olimpijada).
Nijedna druga umetnost nije dosegla tu vrstu vrhunca zato što nije imala tu vrstu potpune slobode; da bi
umetnost bila umetnost, mora nastati iz slobode (koju, na primer, Nemci nemaju). Ovakve misli su imale
mnogo revolucionarnog potencijala.

18.10. 2016 pitanja: Predrevolucionarni David, Revolucionarni, Postrevolucionarni

sve iz knjige Neoklasicizam

Prije svakog pitanja uvod o Davidu , I povezati sa revolucijom na nacin na koji odgovara. Povezati sa
usponom Napoleona, Odabir slika u folderima sugerise u kom pravcu koncipirati pitanja.
David je prvenstveno poznat po revolucionarnim slikama, medjutim njegov rad pocinje 1774 god
dobija znamenitu godisnju nagradu Rima koju francuska akademija dodjeljuje najboljim zavrsnim
studentima – nagrada podrazumijeva nagradno putovanje u Rim ( kao prirodni zavrsetak njegovih studija)
– godisnja nagrada. Studijski odlazak u Rim gdje ce se upoznati sa velicanstvenom kulturom u Rimu.
Antiohus I Stratonika – tom slikom dobija nagradu. To je rani David gdje jos moze da se primjeti nesto
od onog rokajnog, razblazenog, pomalo zenstvenog svijeta- mjesavina rokajnog I uspinjuceg
neoklasicnog. David postaje glavni pobornik neoklasicnog pokreta- u likovnim medijima sublimacija
cjelokupnog neoklasicizma nalazi se u figure Davida, dok je Vinkelman u teoriji. I ovo je korespondiralo
sa prosvetiteljskim diskursom ali I sa predrevolucionarnim svijetom (periodom). Predrevolucionarno
stanje – nezadovoljstvo, racanje I radjanje gradjanske klase, javlja se javno kriticko mnjenje koje nastoji
da potisne monarhiju kao apsolutisticki system ( nisu svi prosvetitelji bili radikalni u negaciji krune ali
ukratko javlja se kriza pod vlascu Luja 16, kasa prazna, kriza velika, ratovi iscrpili zemlju – to se ocrtava
u haosu. Didroove kritike pariskih salona…. David izlazi iz ovakvog svijeta – ambivalentan jos uvijek- I
rokoko I neoklasicizam
 Velizar - jedan istorijski dogadjaj postaje moralni primjer, vojnik Velizara prepoznaje kao slijepog
prosjaka I dize ruke- o prolaznoj slavi. Uporedjivanje dvije slike – smanjenje figura, rigidnije,
maskuloznije, figure u 1 planu, prosvjetljenje, red, razum, proporcija, svjetlost ne osvjetljava samo u
fizickom smislu, vec I u duhovnom, unutrasnjem, postajanst, stoicizam, za neoklasicnu sliku. Dakle,
istorija postae vizuelni egzampl, naracija, koja edukuje, preobrazava pojedinca. Za razliku od Stratonika,
gdje otac voli sina I daje mu zenu – to nije poruka koju treba usvojiti, ovdje je sve sto krasi istorijsku
sliku koja ce postati egzamplum.
Sokratova smrt – opet prenos neostoicistickog ideala- Sokrat umire za ideal I zrtvuje svoj zivot kao
Sokrat koji ne zeli da odstupi od svojih ideala. I forma – kao reljefno oslikan, zdravo tijelo, patos drugih
likova. Za razliku od Marije Antoanete koja u Malom Trianonu ispija caj, ovo je REAKCIJA!
Paris I Helena- opet ambivalentnost, I muskuloznost tijela ali u licu se ne zna ko je musko a ko
zensko. Nista u umjetnosti nije crno bijelo, I sam David je takva licnost. Kod Davida nije licno mogao da
se potisne javni diskurs! On je tajj koji utice na praobrazbu svijeta!
Zakletva Horacija – najpoznatija, sa najvise paznje, sta je kontekst narativa, koji je literarni
predlozak, o tome pricati na pocetku, a potom I analiza. Ono isto kao u renesansi mora da ima literarni
predlozak, a David je vrhunac tog istorijskog slikarstva, medjas pred modern doba, sredina u kojoj
dominira itorijsko slikarstvo – veliki mit, velika ideja, slika kao moralni primjer, slika koja utice na svijet
I salje poruku, u komunikaciji sa sto vecim brojem recipijenata, komunikacija sa sto sirim narodnim
masama- slika je namijenjena javnoj sferi. U njenoj srzi je ljudsko tijelo – nosilac radnje, nosilac akcije.
Tit Livije – sukob izmedju bratstava Horacija I K?- David odstupa od Tit Livijeve price I pravi svoju
istorijsku sliku. Na njega jako uticao I komad koji se tada igrao – pozorisni komad od Korneja - Horacije
(ali on I od tog odstupa I stvara novu poziciju- obicno je vrhunac radnje bio govor sa sinovima, a on ovdje
uvodi zakletvu Horacija- oni se zaklinju, stvara novu scenu. Opet vazan uticaj pozorista I slikarstva! UT
PICTURA TEATRUM- David prvi koji se za to vezuje. A I mnogi slikari 19v – ovo zaista izgleda kao
kulisa predstava, zamrznuti akt, pozorisne drame, inscenirana kulisna pozorisna predstava. On sliku
konstituise u Rimu, izlaze na Spanskom trgu, I izaziva veliku senzaciji. Ovo je I vise od toga “ ovakva
slika moze nastati samo u Rimu” govori o tome da je sada znacaj slike u javnoj sferi, ona ulazi u javni
prostor. Opet neoklasicizam – maskulozna muska tijela u snaznom kontrastu sa zenskim zenstvenim –
plemenita ljudska tijela u akciji – korporalna retorika. Facijalna ekspresija – pogled ka nebu, ideja
komunikacije sa visim silama, uvlaci posmatraca u sliku, djeluje na njega, dok su npr rokajne slike slike
dokolice. Kontekst price – patriotizam, uvijek ljubav prema patriji, otadzbini. Snazni postojani dvorski
stubovi – 2 stuba kao konkordija, kao braca obrgrljena rukom koja sa ovim stvaraju krug , tocal. Ovo je
jasno, istorijsko slikarstvo nije neodredjeno, ono upucuje jasnu poruku, ne moze pustiti posmatraca da se
zapita sta je slikar htio da kaze. Veliki izolovani dijelovi slike koji cine da se tijelo jos vise istakne I da se
receptori posmatraca ka njima usmjere. U ovim slikama mora se ispostovati I JEDINSTVO VREMENA,
MJESTA I RADNJE, kao pretpostavka svakog istorijskog narativa. Uvijek SJEDINJENJE IZMEDJU
FORME I SADRZAJA! Zakletvu, veliku ideju, moraju da vrse snazni, odlucni ljudi ( glupo bi bilo da su
rokajna tijela) I formati ovih slika veliki. Veliko djelo u velikom formatu da bi uticalo na pojedinca koji
treba da bude mali pred uzvisenom idejom. (mnoge ove slike nisu nastale kao pamfleti ali je vrijeme bilo
takvo da se politika uvijek u njih ucitavala) Do revolucije, otprl to vrijeme, patriotizam se vezivao za
monarhiju. Istorijsko slikarstvo nije neodredjeno , ono mora da bude jasno : redukcija figura – mali broj,
svjetlost koja obasjava; na ovim istorijskim slikama postuju se Aristotelova nacela : vrijeme , mjesto I
radnja. Formati ovih istorijskih slika moraju da budu veliki I monumentalni.
 Revolucionarni David

Prvo dakle pricati o Davidu kao licnosti I o revoluciji ( pad Bastilje , novi Kalendar- negacija
hriscanskog kalendara, odrubljivanje glave Antoanete I Luja 16) Odrubljenje glave – na “harizmaticno
tijelo koje dobija krunu od boga” – o ovome I smjestiti u to Davida. Ovo je dakle kontekst, a on je kao
reziser revolucionarnog pokreta. On je bio I reziser velikih efemernih spektakla, procesija koje su se
odigravale na ulicama Pariza.
Liktori donose Brutu tijela njegovih sinova – jedna od kljucnih slika, istaci je – ovo je kruna
narucila! Dakle, nije nastalo u kontekstu revolucije, David koncipira ovu sliku ne nuzno
antimonarhisticki, naprotiv, naruceno je od strane krune. Lucije Junije Brut – zasluzan za svrgavanje
tiranije I proglasenje prve rimske republike 508g, kada je postao konzul. Otuda Brut ubica Cezara
nasljednik ovog Bruta. Narativ: On ubija 2 svoja sina jer su se pobunili I bili protiv patrie. Opet reljefnost
I CITANTNOSTI sto je veoma vazno – koristio Bruta iz Kapitola, Italije, Mikelandjelovu skulpturu
sjedeceg filozofa, sve to mogao vidjeti u Rimu. Opet invencija Davida – sto cak ni Tit Livije ne opisuje-
donose mu se tijela njegovih sinova a on to neostoicki pomatra, zrtvovao svoju djecu zarad buducnosti
otadzbine, dok majka nema te ideale, zenska priroda je slabija. Ovde nema dokaza da je David ovo
naslikao protiv kralja ( koji je nju platio) ali su neki antimonarhisti tako procitali – Brut se povezivao sa
francuskom revolucijom u teznji da se okonca vladavina Luja 16. Teatar – dolazi I do igrane predstave na
ovu temu, a reziser je Volter, predstava po Volterovom komadu iz 1790g – uticaj pozorista I slikarstva,
uticu jedno na drugo, pozoriste u tom dobu bilo najglasniji medij javnosti, tako se javno mnjenje
uoblicavalo, lomilo ( kao danas politicki mitinzi) Nema dokaza da je ovo subverzivno naslikano protiv
krune, ali je tako djelovalo, pa postaje sublimna slika antimonarhistickog.
Zakletva na teniskom terenu – 1793g, zakletva revolucionarne mase nacionalnom komitetu!
Kod Pusena npr moralizatorska nota je uvijek apstrahovana,alegorijska, za intelektualce, kod Davida ne
vec je jasno moguce posmatrati I povezati sa aktuelnim dogadjajima. Ovdje je narocito jasno, nema cak ni
antickih toga, vec ovo postaju realni ljudi, prepoznativi! Opet kulisna predstava sa velikom radnjom.
Smrt Mara – kao revolucionar koji je ubijen na podobiju hriscanskog martira – nezasluzeno,
gine za revolucionarne ideje. ( Tako jerk ad se odreknemo hriscanskih svetaca ljudi moraju u nesto da
vjeruju  ) Kada ga ubiju dolazi do uoblicavanja svetovnog kulta Mara a po podobiju hriscanskih
svetitelja, on je jedan od najvaznijih revolucionera, zalagao se za potpunu jednakost.Spaljuju se vladarske
slike pred slikom Mara. Tu je veliki reziser I David.- ali on je umro leprozan u kadi, smrt koja nije
herojska a on je preobrazio u kult. David dolazi kod njega I zatice ga u kadi, smrt koja nije herojska, ali
David pravi herojsku sliku. On je pretvorio Mara u ikonicnu figuru, imamo utisak ikonicne besmrtnosti –
ova slika je vezana za kult Mara, nosena u procesiji do Placa Revolucije, djeca bacala cvijece u bijelim
haljinama itd. Povezuje se sa Hristom, I Hrist I Mara prijatelji naroda itd, ali ne ni skroz kao Isus sad r str
jer je sloboda nestala kada se on rodio… Ovo je ikonicna slika revolucionarnog perioda francuske
revolucije.
Za ispit jos neke slike u folderu, napomenuti u nekoliko recenica, ali Mara je najbitniji.
Fali postrevolucionarni I Engar ( dolje)

ŽAK LUJ DAVID

(1748 - 1825)
stvaranje velike umetnosti? kraj 18. veka i početak 19. veka = vreme velikih personalnosti. Primetne su
tendencije, tokom čitave druge polovine 18. veka, da se stvori velika umetnost. To je bila i Vinkelmanova
želja, koja je, u njegovim delima, najpreciznije iskazana.Takođe, ne treba zaboraviti ni Didroa koji je,
svojom likovnom kritikom, isticao moralizatorsko slikarstvo i njegove predstavnike. Tendencija
moralizatorskog slikarstva postojala je i u prethodnim epohama, ali nigde nije bila izražena kao u
Francuskoj, i to najviše u delima Nikole Pusena. Francuska tradicionalna kultura se prepoznaje upravo po
izboru velikih antičkih tema, kao kod Pusena, koje iskazuju veliku moralnu vrlinu
U Davidovom ranom opusu, nalazimo puno onoga što nazivamo rokoko; puno pitoreskonog
šarma nasleđenog od prethodne epohe, ali i težnji ka onome što Vinkelman naziva velikom umetnošću.
Vrlo složena ličnost, možda čak najsloženija u čitavoj istoriji umetnosti. David dobija prestižnu nagradu
francuske Akademije – Grand Prix, čime mu se omogućava pravo na školovanje u francuskoj Akademiji
u Rimu, koja predstavlja važan ogranak francuske državne culture. U Rimu studira antičke spomenike i
renesansnu kulturu, proučava umetnost u Napulju i povezuje se sa tada zajedničkom intelektualnom
elitom (to je, inače, period početka otkopavanja Herkulanuma i Pompeje). Nakon svojih novih iskustava,
David izjavljuje da je antička kultura koju je video, za njega, bila operacija katarakte = vid
progledavanja, potrebe da nanovo gleda, iznova i ispočetka. dakle, kod Davida je momenat operacije
katarakte zapravo pogled u antičko doba
Velizar - ostojala je, od davnina, anegdota, vrsta legende, da je Velizar, veliki Justijanov
vojskovođa (prikazan i u crkvi San Vitale u Raveni, kraj samog imperatora), bio oklevetan i da je
Justinijan naredio da bude oslepljen (istorijski, to nikada nije precizno utvrđeno). Ova tema spada u grupu
tada aktuelnih tema i odnosi se na slavu i čast i prolaznost istih = SIX TRANSIT GLORIA MUNDI
(prolazak, ciklus slave u ljudskim entitetima). Postoje romansirane novele koje prikazuju Velizarov život,
ali ih David nije upotrebio kao literarnu osnovu. ni u jednom izvoru, ne postoji predstava Velizara na onaj
način na koji ga je David naslikao = Velizar kao star i nemoćan čovek (sa jasnim referencama da je bio
vojskovođa) u trenutku kada prima milostinju i kada ga prepoznaje vojnik koji mu je nekada služio
(natpis podajte obulus, rimski novčić, Velizaru). Davidove slike pomeraju granice svojim istaknutim
osećajem za epsko, tragično i dramu. Ume da konstruiše vizuelni kod do tada nigde konstruisan i iskazuje
dramatičan momenat nigde do tad zabeležen, ni u literaturi, ni na Akademijama; upravo to je invencio
(koji je definisan još u vreme renesanse). Pusen je govorio o formi i o retkoj koncentrisanosti slike na
svega nekoliko figura što i jeste slučaj ovde = velika ljudska drama, sa ogromnim ljudskim potencijalom,
ne daje oku mnogo prostora i fokusira posmatrača, i intelektualno i psihološki
Zakletva Horacija (1784) Zakletva Horacija je ozbiljna javna porudžbina (ne privatna) - ovo
delo poručuje Kruna tj. ministar lepih umetnosti poručuje delo za kralja i o kontekstu nastanka ove slike
se sve zna, preko istorijskih izvora (Francuska je tada ozbiljna država, i po biranju umetnika, i po
porudžbinama, i po plaćanju). U to vreme, u Parizu, dosta je popularna predstava koja govori o ovom
događaju i koju je napisao Kornej, veliki književnik i dramski pisac 17. veka, u doba Luja 14. dakle, pisac
koji nije iz ovog perioda, ali čija je predstava popularna u francuskom teatru. za Davida i jeste važno ovo
stalno preplitanje dvodimenzionalnih slika i trodimenzionalnih slika teatra i ulica Francuske. Prva
Davidova ideja za delo je momenat predstave koji je najviše uticao na Davida, završni čin predstave, kada
se otac Horacije obraća narodu Rima. Neoklasicizam ne izjednačavamo sa republikom i neoklasicizam ne
izjednačavamo sa buržoazijom! sam francuski kralj Luj16 prepoznao je u antičkim temama novu vrednost
i želju. Zakletva Horacija jeste primer da sama kruna poručuje antičku temu koja je poznata čitavoj
Evropi, najviše preko Tita Livija, velikog rimskog istoričara. Priča govori o tome da se stvorio sukob
između Rima i Albe što je dovelo do jedne porodične i patriotske drame, kada su dve porodice stupile u
sukob: braća Horaci iz Rima i braća Kuraci iz Albe. da bi stvar bila komplikovanija, žene iz porodice
Horaci su udate za braću Kuraci. dolazi do rata i pogibelji, jedini preživeli, jedan Horaci, vraća se, posle
rata i stradanja, i u Rimu zatiče sestru kako žali svoga muza, njegovog suparnika sa bojišta, nakon čega
ubija sopstvenu sestru. Horaciju se sudi za uzimanje života i scena koju je David izabrao, na početku
razmišljanja o ovoj temi, bila je trenutak kada se otac Horaci obraća Rimu sa željom da zaštiti svog sina
od njegovog greha tj. Ubistva. David se, potom, vraća u Rim i stvara sliku tamo, potpuno napuštajući
svoju prvobitnu ideju, verovatno zato što je struktura bila nedovoljna za jasnu preciznu vizuelizaciju
vrlina (David ne želi narativ i događaj sa puno figura, on ne teži toj vrsti patosa). David želi da stvori
nešto muževno, stoički, moralno. Tu je i imperativ istorijskog slikarstva = plemenito telo u plemenitoj
akciji! Ovo je ogromno platno, puno samokontrole i ekonomije emocija, koja je praćena ekonomijom
slikarskog postupka. upravo ovde vidimo Davidov dar da se iskaze i skloni od oka sve što može da usmeri
na detalj. ovo jeste manifest neoklasicizma! Ranije generacije nemačkog slikarstva, poput Hamiltona ili
Mengsa, želele su da slike liče na rimski reljef, gde će figure biti samo anfas ili u profilu, što ovde nije
slučaj. pored toga, povratak dorskih stubova (tipično za neoklasicizam), koji su, jedno vreme smatrani
golim i primitivnim, hladno jutarnje osvetljenje, tvrde konture, tvrdoća umetničkog pristupa, bez imalo
pitoresknog u čemu je, u osnovi, David bio školovan (Buše mu je bio rođak i vezuje se za njegov upis na
Akademiju); zanimljiv je i princip umnožavanja 3 ruke prilikom zakletve Horacija ocu da će odbraniti
Rim; čistota i žar, koji je iskazao David u ovim muškim figurama, ima opoziciju u ženskoj pasivnosti
sestara koje lamentuju (pasivne, mnogo manje snažne forme); delo vibrira od kinetičke strukture, prosto
kao da čujemo zveket mačeva. Glavno mesto tematike neoklasicizma jeste patriotizam; brani se patria,
otadžbina, koja uvek mora biti prva. Kao što je već rečeno, sve znamo o percepciji slike u momentu kada
ju je David završio = nastala u Rimu, kao što je Didro savetovao, i, možda, i ne bi takva nastala da ju je
David naslikao u Parizu; važno je što je bio upravo u Rimu, okružen tim gradom i tim ljudima (za
nastanak jednog ovakvog dela je, zaista, bila potrebna antička kultura pred ocima). Kada je David izložio
sliku, naišao je na nepodeljeno oduševljenje (čak su bacali ruže pred ovo delo), a, i u Parizu, delo je naišlo
na izvanredan prijem. Obično se u literaturi predstavlja kao slika sa dramatičnim potencijalom, što i jeste,
s obzirom da nastaje u predvečerje Francuske revolucije, ali, nikako ne treba mešati važne koncepte i
govoriti da je ova slika otelotvorenje Revolucije zato što nije - to bi već bilo polje mogućnosti naknadne
upotrebe slike. Nijedan dokument ne govori da li je David imao aspiracije ka Revoluciji, ali je, u ovoj
slici, u tom trenutku, prepoznat fantastični potencijal borbe za slobodu i otadžbinu. Važno je istaknuti da
Zakletva Horacija, sama po sebi, nema subverzivni potencijal u svom nastanku. kralj poručuje ovo delo
zbog stoičke vrline, ali u nju je, naknadno, učitan siubverzivni, politički potencijal.
Brutu donose tela njegovih sinova Delo koje najviše govori o tom novom polju vizuelne
kulture tj. o upotrebi slike; ovakva vizuelna kultura ne bi nastala u tom polju, da nije bilo ove sredine i
Davida. 14. jula 1789 godine, David počinje da slika ovu sliku. Ovo nije Brut, Cezarov ubica, već Julijus
Brutus, prvi rimski konzul, pre koga je Rim bio kraljevina i monarhija (živeo pet vekova pre Cezara u
Rimu, oko 508. godine p.n.e); upravo Julijus Brutus uspostavlja prvu rimsku republiku koja će trajati 500
godina. dakle, ovo je veoma važno mesto iz rimske istorije, iz Livija i Plutarha. Međutim, dolazi do
prevrata i uspostavljanja konzulata, gde su Brutovi sinovi pokušali da vrate monarhiju i Brut je u strašnoj
situaciji da ne bude otac svojim sinovima, već konzul i predstavnik otadžbine koji naređuje da ubiju
njegove sinove. Nova literarna i vizuelna pravila - David bira momenat donošenja njihovih tela (nema
egzekucije, niti bilo kakvog oblika takve drame). fokus je stavljen na rascep porodice i unutrašnju, strašnu
podelu iste (na šta dodatno aludiraju stub i zastor iza žena). Po Plutarhu, Brut nije ni trepnuo prilikom
egzekucije svojih sinova, kojoj je prisustvovao. David prikazuje figuru koja je oličenje vrline koja je
uspela da preživi to, a, opet, u senci je. Kao i kod Horacija, jednostavna kompozicija sa dorskim
stubovima i arhitravnom gredom, ženskim figurama u prvom planu. Mrtva tela u naznaci, Davidova
sublimnost i sposobnost da izbegne detalje i narativ, a da, ipak, očuva prisutnost univerzalnog narativa.
David drži pod kontrolom univerzalni narativ. Sačuvane su brojne skice, kartoni, crteži i pripreme za
ovo delo. Na Davidovu figuru Bruta uticao je Mikelanđelo i njegov rad na Sikstinskom svodu (samo bez
snažnijih zaokreta, kao što je slučaj kod Mikelanđela), figura serpentinate, antička bista kapitolinskog
Bruta, kao i bista antičkog mislioca tj. filozofa. ovo pokazuje koliki je intelektualni i mentalni izazov bilo
stvaranje ove slike. Opet je u pitanju poridžbina krune i kralja; kruna tj. ministar lepih umetnosti poručuje
priču o velikom junaku iz istog vremena kao i Brut, samo sa druge strane, monarhijske. David, međutim,
menja temu, bez da ikog obavesti; time se otrgao od svoje porudžbine. Bira republikansku temu, par
excellans, opet u predvečerje Revolucije (strašna ekonomska kriza, veliki ratni pritisak, konflikti sa
Engleskom, velika personalna mržnja na kralja i, posebno, na kraljicu, Mariju Antoanetu, kojoj nikada
nije oprošteno što je Austrijanka i što rasipnički troši novac Francuske - to su strašno žestoki dani u
kojima se odluka o temi menja). Kada je došlo do najave održavanja Salona, izaslanik ministarstva, koji
je shvatio njenu opasnost, nije želeo da slika bude izložena
Tih dana se dešava pad Bastilje (14.jul 1789. godine), što je bila inicijacija Revolucije. zašto baš Bastilja?
više je slovila za strašan zatvor no što je to bila - uništenjem ovog ozloglašenog mesta, započela je
Revolucija. U avgustu se zbivaju veliki događaji, jedan od njih je Deklaracija o pravima čoveka i građana,
koja se danas teško može promeniti = danas, opšte mesto i romansirana priča, a, tada, ogromno političko
pomeranje. Pored Bastilje, formira se i Narodna skupština koja donosi ustav, sve do 22. septembra 1792.
godine, Francuska je, nominalno, bila monarhija. Nakon samog uništavanja zatvora, Davidu dozvoljavaju
da iznese sliku i izloži je na Salonu. Volterova drama Brut u francuskom pozorištu- kada je Volter pisao
ovu dramu, nije bio republikanac, ali je zagovarao prosvećenu monarhiju, kao i drugi prosvetitelji. Volter
postavlja Bruta kao istorijsku dramu, ali, u danima Revolucije, kada je drama predstavljena francuskoj
publici, dobija republikansku auru (iako su na sedištima pozorišta boravili rojalisti i republikanci) – kada
glumci izlaze na scenu i govore, ljudi ustaju sa sedišta i viču ‘živeo kralj!’, a, kada Brut govori na sceni,
pojedinci uzvikuju, podjednako strastveno, ‘živela Republika!’. Na kraju predstave, statisti iznose
Davidovu sliku. U tom trenutku, David je već uveliko član Konventa i, po prvi put, jasno se politički
izjašnjava, prilikom glasanja za pogubljenje kralja – 360 glasova protiv, 361 glas za; David je glasao za
pogubljenje kralja; tada prvi put dolazi i do precizne političke upotrebe Davidovog Bruta
Antioh i Stratonika - Stratonika (kraj 4. i početak 3. veka p.n.e.) od Sirije bila je makedonska
princeza. Njen otac, nastojeći novim savezom da osigura opstanak nakon bitke kod Ipsa, venčao ju je za
svog nekadašnjeg neprijatelja, Seleuka. Stari kralj je ubrzo otkrio da je prestonaslednik Antioh smrtno
zaljubljen u svoju mladu pomajku. Nastojeći da spreči da Antiohova strast postane povod za spletke ili
građanski rat, Seleuk se razveo od Stratonike i odmah je dao dozvolu da se venča za Antioha,
istovremeno ga imenovavši guvernerom istočnog dela carstva. Sin je zaljubljen u svoju maćehu i, zato,
otac abdicira i daje mu kraljevstvo i svoju ženu, pride. Pitanje koje nam se nameće jeste da li je ovo
neoklasicizam ili rokoko? Veze između rokokoa i neoklasicizma su, zapravo, bliske – događaji se
smenjuju brzo: vreme pre Revolucije (dinastija Burbona i ancient regime), David koji odlazi, 1775.
godine, na Akademiju u Rimu, vreme Revolucije, kao i vreme Napoleona koje je došlo veoma brzo. Slika
malo podseća na rokoko; treba imati u vidu da je Buše bio Davidov dalji rođak. Erazistrat je bio grčki
anatom i kraljevski lekar Seleuk I Nikatora (vojskovođa Aleksandra Makedonskog i muž Stratonike). On
je bio prvi čovek koji je secirao ljudsko telo. Legenda kaže da je izlečio Antioha, koji je navodno bolovao
od neizlečive bolesti. Samo je Erazistrat bio u stanju da otkrije uzrok njegovog bola: on je umirao od
ljubavi i patnje koja je bila usmerena ka njegovoj maćehi. Erazistrat ubeđuje starog kralja da svoju mladu
ženu da svom sinu, koji se od tada u potpunosti oporavio. Na slici vidimo Erazistrata sa leve strane koji
sedi, dok Antioh leži na krevetu, sa desne strane su Stratonika i Seleuk.
Andromaha oplakuje Hektora - Kritike koje se tiču slike:Slika je mekana, simplifikovana i
oseća se uticaj Karavađa. kritika onog vremena ju je ocenila kao previše meku i simplifikovanu
Sokrat ispija kukutu Ovo je velika socijalna i filozofska tema. Slika je 1787. godine izložena na Salonu.
Sokrat je optužen kako truje omladinu i tom prilikom se odlučuje da popije otrov i ode u smrt, pre nego
da se pokaje i pogazi svoje reči. Mesecima su David i njegovi prijatelji raspravljali o značaju ove slike, to
je trebalo da bude još jedna nepravedno osuđena figura koja se žrtvuje za svoje principe. velika socijalna,
filozofska i politička tema Sokrat, lažno optužen da truje mladež, bira ono sto je etički ispravno – smrt.
Kraj njega, sedi Platon, njegov učenik, u stanju duboke kontemplacije. Šta je čitava mašinerija Sokrat –
mladež – ispijanje otrova u Francuskoj ovog vremena?

Revolucionarni
Smrt Mara, 1793.- izuzetna važnost je ovog dela, ne samo za epohu neoklasicizma, već uopšte
(puni naziv Mara prilikom svog poslednjeg udaha; u literaturi poznatija kao Ubijeni Mara ili Smrt Mara).
U našoj nauci, postoji velika dilema – šta je moderno?Da li dolazimo do modernosti kada samo
promenimo formu (kao kada su impresionisti, na primer, rastočili formu) ili govorimo o modernosti kada
se potpuno promeni konfiguracija slike i sistem ekspresije onoga što je naslikano i odnosa prema onima
što će gledati? Najveći kandidat za ovaj epitet modernog jeste Žak Luj David i njegovo delo Smrt Mara.
1793. godina jeste početak istorije modernog i početak istorije dela Smrt Mara. 16. oktobar godine
druge -ovaj datum predstavlja merenje vremena po Republikanskom kalendaru, koji vreme meri od
osnivanja Republike, 1793.godine, i taj isti datum se uzima i za početak modernog doba; upravo on se
nalazi na slici u vidu natpisa i to je godina kada je slika završena (pored njega se vidi i zabeležena godina
u klasičnom, anno domini sistemu) . Moćna mentalna konstrukcija republikanskog kalendara i koristiće se
duboko u Napoleonovo vreme, sve do 1805.godine, kada će se poštovati lunarni sistem i podela meseci na
dekade..Naziv vandemer (za oktobar) potiče od rimskog doba i označava vreme berbe grožđa koja je u
septembru i oktobru (Italijanima je i ostao naziv vandemija); Na osnovu dokumentacije znamo da je
David čitao Homera i čitao izvore koji govore o oplakivanju heroja
Žan Pol Mara - naučnik, deo levog Robespjerovog krila Revolucije, krila jakobinaca. s tim što on
pripada još žešćoj i revolucionarnijoj frakciji – kordiljeri. Mara je govorio i pisao ono što čak i jakobinci
nisu smeli da izgovore i napišu. Imao je svoje novine Prijatelj naroda (što je još jedna sfera potpune
modernosti) koje su svakodnevno izlazile. on ih je uređivao i pisao članke. Ima rečnik teških reči, gde je
zagovarao despotiju slobode - za teror!Prijatelj naroda je od Mare načinio veoma popularnu ličnost među
građanima, narodom i siromasima Pariza i u njemu su videli borca za sopstvene interese i pravdu.
Kult Mara nakon ovog ubistva, razvija se kult Mara; formiranje ovog ogromnog kulta se i danas ispituje
kao fenomen. Bio je voljen i slavan i za života, a, nakon smrti, postaje pravi martir - istinska žrtva zavere,
ubistva, kontrarevolucije.S obzirom da je Robespjer ukinuo hrišćanstvo, smišlja kult Vrhovnog Bića koji
poštuju.
Mara je puno boravio u kadi zbog teške kožne bolesti i smatrao je da mu voda donosi oslobođenje od te
velike boli. Jakobinci šalju člana svoje partije, nakon ubistva, na mesto događaja, Davida, upravo, koji ga
zatiče u kadi i opisuje: “Mara je u kadi pisao svoje poslednje reči o spasenju naroda. Neki delovi tela se
ne mogu otkriti, jer je patio od lepre, ali ja mislim da je bitno ponuditi ga narodu upravo u položaju u kom
sam ga našao (…)”David je od te ideje morao da odustane, što zbog smrti, što zbog bolesti. Morali su da
ga prekriju zastorom i da se ne vidi na sprovodu. David je delo Smrt Mara završio samo za dva meseca i
jasno je da je bio u strahovitoj žurbi, što se vidi u tretmanu nekih delova koze - postojila je ekonomija da
se slika što pre završi. Mnogi elementi, poput praznine sa jakim svetlosnim efektom iza mrtvog Mara su
namerno ostavljeni. to sliku i čini snažnom, to joj je podarilo auru i načinilo moćnom, čak i bez političkog
konteksta. Izneta pred sankilote, najsiromašniji sloj stanovništa, koji tada prvi put izlazi na scenu (izlaze i
prilikom revolucije, 14. jula, ali su tada vođeni jačim od sebe). Upravo zato je namerno kreirao tu
blizinu, bez ikakve predmetne, prostorne distance, što je strahovito pomeranje, i u opštim okvirima i za
samog Davida. Kod Bruta, na primer, imali smo upotrebu slike u političke svrhe, ali su bile zaodenute
ruhom starine, antike. Sada, po prvi put, imamo neposrednu prošlost, nešto što se desilo danas u životu
onih koji će posmatrati delo. Vidimo da on ume da prenese određenu tragediju u neku vrstu političke
poruke koja živi, ne kao artefakt u muzeju, već kao deo svakodnevnog života
hriscansko u Smrt Mara? odakle sve ove ideje u Davidovom opusu? Hju Honor poredi njegovo delo sa
Pietom, Naziva je sekularna Pieta; moguće da je David našao inspiraciju u religioznoj umetnosti. Mrtvo
telo koje se prepušta gravitaciji, lice i glava nežno klonuli, usta poluotvorena, oči blago sklopljene, sam
natpis kao da je uklesan u sarkofag.. postignuta kvazipobožnost. Krv je, takođe, pritajena, iako se vidi
rana koja je referenca na hrišćanske martire. Ali, opet, Marina ruka je duboko spuštena i ukorenjena u
zemlji tako da poništava bilo koju ideju o vaskrsenju. Postoje zapisi iz vremena kada je naslikana, koji
nas dovode u dilemu da li je namerno aluidirao na hrišćansku ikonografiju ili se to desilo spontano ili
uopšte to nije ni želeo? Kada je ta slika bila predstavljena Konventu, jedan predstavnik je ustao i rekao:
“Sveto srce Hristovo ili sveto srce Mara – oba ste podjednako zaslužni za naše postanje (…) On je poput
Isusa, i Mara voli narod i nikog drugog do naroda (…)i poput Hrista nikad ne prestaje da se bori protiv
kuge u društvu(…)”Međutim, istog trenutka ustaje jedan sankilot koji govori da mu se ne sviđa poređenje
Hrista i Mara zato što je Hristos branio kraljeve i punio zemlju lažnim obećanjima, a, od kad je Mara tu,
nema slobode, a nema drugog boga do slobode. taj sinkilot je, za par meseci, bio goljotiran. Nas to dovodi
u dilemu - da li je David razmišljao u kontekstu sakralnog kada je stvarao ovo? Tema ima elemente
naturalizma i klasicizma. jeste ovde prikazana smrt, ali je David mnoge stvari, poput lepre, uklonio
(možda je blagi zelenkasti ton kože referenca na lepru). Primetno je i pisanje unutar dela i uloga
posmatrača u iščitavanju (pošto se javlja želja da iščitamo te stvari)’ detalj pisma Šarlote. David je tekst
ugradio nakon Šarlotinog suđenja i iskoristio ono što je Šarlota na tom suđenju rekla. ponudila mu je
imena svojih istomišljenika koji su se skrivali od progona i tako dobila poverenje i dozvolu da dođe.
Ponudila je izdaju, a zapravo je došla sa namerom političkog atentata.David bira ponizniji tekst -upravo
ova poniznost Šarlote Kolde pojačava njenu gnusnu prevaru.
Njegovo pismo je zaklonjeno i nečitljivo, ali i gurnuto u polje posmatrača što srećemo i što voli da koristi
Karavađo. Taj sistem transmisije nije bio tako izazovan, tera na čitanje i navodno predstavlja poruku od
Mara: „Ostavite toj sirotici 5 livra da nahrani svoju decu, dajte od svoje bede ženi čoveka koji umire
zarad revolucije.“ To je pismo kojim odgovara ženi koja mu je pisala tog dana. Nadjena je jos jedna
verzija’ tu je njegovo pismo čitljivije, desno u natpisu izostaje datum, a David šalje drugu poruku: „Ne
mogavši da me pokvare (korumpiraju), oni su me ubili.“
Smrt Bara pored Mara i Lepeletjea, postoji i treći martir revolucije - Bara. To je mladi,
trinaestogodišnji heroj, koji je ubijen na ulicama Pariza od strane pobornika monarhije. Predstavlja nago
telo u ranom pubertetu, erotizovano delo smrti; u ruci steže trobojku i pismo u kom piše da daje majci
svoju malenu platu. David je stilski neoklasicista, ali, po idejama, približava se romantizmu i modernoj
Smrt Lepetjea- David slika prvu sliku martira i heroja revolucije, prvog koji je stradao od
sprovođenja revolucije, iste godine kada nastaje delo Smrt Mara, 1973. Le Peletje Sen Fargo, potomak
stare, ugledne, plemićke, jako bogate porodice, glasao je, zajedno sa Davidom, za pogubljenje kralja i,
jedan od članova kraljevske garde, proboo ga je nožem i ubio pri samom glasanju. To jeste opšte mesto =
pristup uglednog člana društva revoluciji. Slika nije sačuvana, ali je sačuvana grafika nastala po
Davidovoj slici. Delo nastaje po već utvrđenoj vlastitoj ikonografiji gde je utkana antička i hrišćanska
ikonografija (rana na torzou je asocijacija na Svetog Sebastijana i druge hrišćanske martire).Dakle,
poznata ikonografija, ali transponovana ogromnim Davidovim darom (to je invencio koji ima svaki veliki
umetnik)O značaju predstave Lepeletjea možemo govoriti posredno, preko značaja slike Smrt Mara
(dakle, isti koncepti važe i za jedno i za drugo delo)
Marija Antoaneta na putu ka giljotinji Par sati pre no što je slika Smrt Mara izložena, desila se
jedna vrlo značajna, javna stvar - Marija Antoaneta, francuska kraljica, vođena je na trg Republike (ranije
trg Luja 15) na giljotinu. Prilikom svoje poslednje šetnje, prolazila je pored Luvra (gde se sada nalazilo
muzejsko društvo i atelji slikara, pa i samog Davida) i tom prilikom David skicira kraljičin poslednji put.
Crtez je bez potpisa, ali je verovatno da je ovo David. Ubila ga je Šarlot Korde simpatizer umerenije
struje u republikanskoj Francuskoj.Odmah je izvedena na sud i giljotiran
Zakletva na ten terenu Ovo je jedno od najpoznatijih dela Francuske revolucije; 20. juna 1789.
godine grupa ljudi nazvana Narodna skupština sklopila je zakletvu koja je zvanično ukazala na stav
francuskih građana, sankilota, prtiv kralja Luja XVI.
U gorenjm delu sa leve strane duvaju vetrovi promena, dok u pozadini zlosutna munja pogađa Versaj.
Zakletvu je potpisalo 576 od 577 članova, pa se u donjem desnom uglu može videti usamljeni Joseph
Martin-Dauch sa rukama prekrštenim preko grudi i pognutom glavom. Drugi članovi, kao na slici
Zakletva Horacija, zaklinju se protiv kralja. Delo je potpuno dokumentarno, zastupljeni su i portreti,
enterijer je autentičan. Slika je izvedena samo
kao studija; izložena je 1791. godine. zakletva na teniskom terenu koja se desila 20. juna 1790. Godine.
David je (polu)zvanični slikar jakobinaca koji dosta fino izražava senzibilitet mase. Ovde su prikazani
čuveni sankiloti koji su se zakleli da će biti u ovoj sali sve dok se ne donese ustav; predstavljeni su ljudi,
u odelima u kojima su bili svakodnevno; dokumentovano je da su mnoga od ovih lica zapravo portreti
(pedesetak ljudi je zaista identifikovano). Ovaj događaj David nije zaogrnuo u političku alegoriju. on je
izabrao istinu – istinu revolucionara! istinu sankilota! istinu trećeg staleža! u ovoj prostoriji, svi sankiloti
su Horaciji i svi će se, sa žarom, sećati ovog važnog istorijskog trenutka .1791. godine, David izvodi ovu
pripremnu studiju, koju nikada nije pretočio u sliku

Postrevolucionarni

Intervencija Sabinjanki, 1799

David je bio vrlo značajan slikar i mnogi vladari su tražili njegove usluge. Da nije bilo njegovog talenta,
verovatno da bi završio kao Robespjer. Bio je sposoban da radi Smrt Mara, ali i Krunisanje Napoleonovo
i šta god bi se od njega tražilo. Njegov dekorum je najbolji koji je ikada stvoren. On je mogao u to vreme
da nastrada zbog svojih jasno izraženih rojalističkih osećanja. U tom periodu neizvesnosti on se vraća
antičkim temama, koje na neki način iskazuju borbu i stradanje. Kada je pušten iz zatvora, zbog
intervencije njegove supruge i učenika, izjavio je: "I set out to do something entirely new. ... I want to
take art back to the principles laid down by the Greeks." Tako je četiri godine radio na ovoj slici. David se
nadovezuje na Pusena i stvara ovu sliku smatrajući da je Zakletva Horacija mnogo slaba.
Prema legendi otimanje sabinskih devojaka koje su izvršili Rimljani dovelo je do sjedinjavanja "rimskog
naroda". Rimljani su oteli kćeri svojih suseda, Sabinjana. Da bi osvetili ovu otmicu Sabinjani su napali
Rim, iako ne odmah, pošto je ćerka vođe Sabinjana bila udata za rimskog vođu Romula. Ovde vidimo
ćerku koja stoji između oca i muža.Iako David menja puno vladara i biva dva puta blizu same smrti
(jednom kada je Robespjer giljotiran), ostaje tu gde jeste i mnogi ga poštuju. Međutim, vrlo je zanimljivo
da jedna ista osoba radi delo Smrt Mara i delo Krunisanje Napoleona. Već 1805. godine, Napoleona
nazivaju Napoleon Veliki, a, oko 1811. godien, gospodari Evropom, od Amsterdama do Rima; Napoleon
određuje vladajući ukus i mnoge zemlje ga pamte kao dobročinitelja - Napoleon je heroj do tada
marginalizovanih slojeva. Sliku David izlaže 1799. godine, u trenutku kada izlazi iz zatvora, nakon što je
Robespjer pao i što je okončan crveni teror; ovom antičkom temom se nadovezuje na ono što je, ranije,
radio Pusen
Napoleon prelazi San Bernar, 1801 -1805. Prvi konzul Francuske revolucije 1811. Gospodari
Evropom, nazvan je „Velikim“ 1812. Kada kreće napad na Rusiju
polako počinje njegovo propadanje. On je heroj marginalizovanih slojeva, dok su oni koji su „slomili
zube o njega“ imali suprotno gledište. Ovo je jedna od njegovih prvih ikoničnih slika. Vezana je za
Napoleonov prelazak preko Alpa, San Bernara. Ova slika je vrlo važna jer najavljuje njegov uspeh. On je
bio veliki strateg, odnosio je mnogobrojne pobede, imao je dobre generale uz sebe.. Žak Luj David,
Napoleon na San Bernaru jedna od prvih ikoničnih slika vezanih za prelaz preko San Bernara na
Alpima - prikazan je brilijantan vojskovođa kakav nije postojao od vremena Karla Velikog. Ovaj imitatio
svoja dva prethodnika, možemo pratiti preko potpisa na Davidovom delu – Bonaparte, Karolus Magnus,
Hannibal. Ova slika je očigledna propaganda! i namenjena je kao podstrek svima onima koji treba da se
bore. Prava istina je da je Napoleon prešao Alpe na muli, dok je i vojska is am vladar trpeo ogromnu
hladnoću; takođe, španski kralj tek kasnije poklanja Napoleonu ovog konja sa slike što nas tera da
shvatimo da ništa od ovog ne odgovara aktuelnom trenutku. propaganda! 80ih godina, Napoleon uzima
Davida da oficijalno radi za njega i, vrlo brzo, shvata da ga David može fiksirati i učiniti besmrtnim
1804. godine Napoleon uzima Davida za ličnog slikara, smatrajući da ga on može učiniti besmrtnim i
shvatajući značaj vizuelne propagande. Ova slika rađena je za ratne veterane, koji su mogli da vide svog
vođu, predvodnika slavnih pobeda. On predvodi svoju vojsku preko Alpa, kao što su to nekad radili
Hanibal i Karlo Veliki. Ipak ovo je propagandna slika i ne ukazuje na pravo stanje stvari u tom trenutku.
Napoleon je Alpe prešao na muli, koja nije bila tako reprezentativna, smrzavao se..
Španska kruna mu je jednom prilikom poklonila neke konje i jedan od njih je ovde naslikan.
Krunisanje Napoleonovo- Zanimljiva je pomisao da je čovek koji je naslikao Smrt Mara slikao i
Krunisanje Napoleonovo. Ova slika se nameće svojim dimenzijama i nalazi se u Luvru. Ceremonija je
održana u katedrali Notr Dam, a Napoleon koji se borio da se odvoji crkva od države, svoju nadmoć je
pokazao i na ovoj slici preuzimajući ulogu pape Pija VII, dok on stoji sa strane. Na slici značajno mesto
zauzima i Napoleonova majka, Maria Letizia Ramolino, koja inače nije prisustvovala krunisanju.
Napoleon na ovoj slici kruniše njegovu prvu suprugu Jozefinu, koja ima ampir haljinu kao i druge dame.
Ovo je jedna od studija vezana za ovu sliku, papa je neveseo, a Napoleon sam sebe prvenstveno kruniše.
opet se pitamo da li je moguće da je ovo slikar čije je delo Smrt Mara? tadašnja plata slikara nedeljno je 1
franak. David je za ovo delo dobio 65 hiljada franaka i, u to vreme, on je već bogati građanin i
zemljoposednikuzima papu u obzir i daje mu određeno mesto u okviru kompozicije, ali ga, ipak, tretira
kao jednog od službenika Carstva. Majka se nalazi na centralnom mestu, pod zavesom, iako fizički nije
prisustvovala ovom događaju, carica Žosefina kleči, a Napoleon okreće leđa samom papi dok kruniše
svoju ženu. Napoleon je bio zadovoljan slikom i rekao “Davide, ja ti salutiram!”. Takođe, ovde vidimo
stil aktuelan za vreme Napoleona - AMPIR STIL sa sfingama, šapicama, kandžicama, kombinacijom
pozlaćene bronze i drveta; ampir haljine, koje nose dame prisutne na krunisanju, vraćaju ženskom telu
njegovu fantastičnu ženstvenost. Levo se nalazi papski grb, Napoleonov grb je na teškoj, plavoj zavesi, a
gospoda koja stoje sa desne strane nose konzolske kape. Dakle, papske insignije su ispred, a Napoleonove
insignije su u svetom prostoru, kraj Piete i Raspeća. Istaknute figure u Napoleonovoj Francuskoj imaju
pravo na sopstveni grb (broj kraka u kruni pokazuje status vlasnika grba), ali to egzistira relativno kratko
vreme. Takođe krunisanju prisustvuje i jedan predstavnik otomanske imperije, Mehmet Halet Efendi.
Podela barjka- Tradicionalni, svečani događaj koji je vršio Napoleon. On je tražio od prisutnih
da se zakunu da nikada neće napasti cartvo i vladara i da će mu služiti. Hitler je preuzeo te svečanosti,
samo je promenio simbole; 20. vek je inače bio inspirisan ovakvim stvarima. tri dana nakon konsekracije,
na Marsovom trgu u Parizu, Napoleon deli barjake i David prikazuje trenutak kada Napoleon traži od
vojnika da se zakunu da nikada neće ostaviti te insignije i da će štititi interese Carstva. oni se zaklinju.
Velika svečanost, snažna aklamacija, u gornjim zonama Viktorije koje dolaze iz stare, rimske, imperijalne
kulture (kada god Evropa želi da se veže za nešto imperijalno, vezuje se za tradiciju Rima). Ovaj vid
prezentacije je popularan među mnogim diktatorima 20. veka; ovo koristi i Hitler u Trećem Rajhu, samo
sa dodatim svastikama i orlovima. Artikulisan događaj na praznom prostoru koji će dovesti ljude do
klimaksa

• ZAK LUJ DAVID •

David je bio najuspesniji i najprisutniji umetnik ovog turbulentnog perioda. Nametljiv i fizicki (visok,
pronicljivog i prodornog pogleda, smirene gestikulacije i manira,pomalo nalik dendiju), a i karakterom.
Prihvacen od svojih savremenika; cesto dobija pozive zasvecanosti od Marije Antoanete i Lebrena. David
demonstrira snagu svog stila u odnosu na ustaljeni stil Akademije, oslanja se na javnu podrsku koja je sve
jaca vremenom, i vrlo cesto je protiv toga danjegovi djaci pohadjaju Akademiju, ali je uvek odusewvljen
nagradama koje oni dobijaju od Akademikje. Krajem septembra 1780. godine, dolazi u Pariz iz Rim.
David, vrlo brzo, dozivljava uspeh u Parizu prosvetiteljstva. Njegova zelja je da postane clan Akademije
zato sto je to ugledna pozicija koja donosi prestizne porudzbine, a i slavu prideDa bi bio primljen na
Akademiju mora prvo prikazati svoja dela komisiji i, ako ih ocene kao dobra, prihvataju ga kao associate
(agree), a, nakon toga, radi delo za prijem i onda je Academician (recu). Da bi ga primili na Akademiju,
zahtevaju delo slikano u Rimu. David bira temu Velizara, poznatog Justinijanovog vojskovodje. O
njegovom drustvenom, socijalnom i ekonomskom napretku, govori i cinjenica da je u kratkom
vremenskom roku, vec 1782. godine, presao u novi studio u Luvru gde je nova lokacija dozvoljavala vise
ucenika i samim tim vise porudzbina. Koliko je David politican u predrevolucionarnom period?iako
oblaci svoje metafore u anticke odore, jasno je da je njegovo delo, sto slikarstvo, sto javne svecanosti,
mocni instrument propaganda. Pored propaganda i javnih izliva patriotizma, treba uzeti u obzir i licne
motive Davidove za negove postupke = zelju za slavom, materijalnim uspehom i moci u okviru sveta
umetnosti Francuske s kraja 18. veka

• REVOLUCIONARNI PARIZ • 14. jula 1789. godine pada Bastilja, simbol despotizma i nepravednog
zatocenistva, kada 800-900 ljudi napada trazeci pruzje zabuduce borbe sa rojalcima. 21. januara 1789.
godine = pogubljen kralj Luj 16. Jakobinci usvajaju neoklasicizam kao sopstveni zvanicni stil i David
postaje prvi slikar Napoleona. Mnogi koji su pozdravljali Francusku revoluciju, okrenuce se protiv nje
usled strahota i terora koji cenastati. Medjutim, David je savrseni politicki umetnik kojije podjednako
revolucionar koliko ioportunista koji se priklanja trenutnoj vlasti. 1792. godine, izabran je za clana
Konventa, jos vise, dakle, politicki ukljucen.. Kada je revolucionarni ekstremizam poprimio blazu formu,
Napoleon je imaoproblema. Takodje, nakon egzila Napoleona, David je bio primoran da napusti
Francusku i zivi u Briselu do kraa zivota

KONZERVATIVNI MODERNIZAM – ŽAK OGIST DOMINIK ENGR, 19. 10. 2016

Literature za ispit – tekst na cdu skeniran , ali je na francuskom, cas je koncipiran na osnovu tog
teksta
LARTIZAM: cista umjetnost, umjetnost koja negira narativ ili sadrzaj u konstituisanju
umjetnickog djela – l art pour l art- obicno vezan za englesko I francusko tlo. Vezuje se za Kanta, cista
estetika, koja insistira cisto na formi – forma iznad sadrzaja.
Engr je bio ogromna figura , stvarao je sest, sedam decenija. Engr radi skoro pola decenije u
drustvu koje je turbulentno I promjenjivo. Tesko je stilski I idejno odrediti Engr. On se stalno mijenja ali I
sam mijenja stvarnostsvojom energijom. Iznice se iz Francuske revolucije, radi za Napoleona, u vrijeme
Julske revolucije (burzoazija trazi prava) , socijalna revolucija…
U starijoj lit se najcesce vezuje za neoklasicizam I konzervativnu stranu slikarstva koja se
prepoznaje u stilsko- formalnim odrednicama, kao I u sadrzaju slika – citati proslosti I anticke teme. S dr
str prepoznaje se kao cisti esteta , lartizam – autonomija likovnih oblika. Novija istrazivanja stoje negdje
izmedju konzervativnog modernizama – izmedju esteticizma koji vuce ka modernizmu ( Sloboda forme
od narativa) I po sadrzaju I citatima proslosti! Jer su neke od tema na njihovim slikama upravo to –
postoji narativ, predlozak. Engr se smatrao slikarem istorije, a to je u 19v bitno = istorija! Ove dvije stvari
se preplicu kod Engra. Njegova politicka naklonost se mijenja, ali gradjanstvo / burzoazija , uvijek ostaju
kod njega, I upravo to je bunilo istrazivace, jer negdje ima te slobodne forme koja nema veze sa
burzoaziom.
“Pobjeda Romula nad Akronom” – za razliku od Davida , kod Engra nastupa vanvremenska,
esteticka, ne retoricna I ne didakticka umjetnost. Forme su zaodenute u apstraktno, anticko ruho. Primjer
je ova slika koja nastaje za Napoleonove odaje u Kvirinalu u Rimu. Plosni / apstraktni reljef, ima retorike,
patosa , ali nije toliko snazno I ubjedjivacko kao kod Davida. Napoleon kao uzurpator se predstavlja kao
nosilac mira u istoriji – na to aludira ova predstava. Ovde se vidi ta dvojnost Engra.
“Luj Fransoa Bertin”- ovu sliku je izlozio u Salonu 1833. Ikonicna slika nove moci gradjanstva
sublimira novu moc burzoazije, Mane ovu sliku naziva Budom burzoazije. Ovaj pojedinac je prikazan
rigidno, stameno , tamne boje, nema iluzionizma, ikona gradjanstva, ulazi u prostor, masivnoscu svog
teka govori o kapitalu.
Cesto se kod Engra nalazi kriptografska subverzija, on cesto u detaljima nastupa subverzivno.
Ovo je konzervativni predstavnik burzoazije ( sa jedne str).
Sa dr str u formi elemenata pronalazi se modernizam u hiperstilizaciji. Ovdje vidimo realizam u
detaljima ali kod Engra taj realizam ne prelazi u vjerni prikaz, to nije cilj , taj suvi naturalizam, Engr se ne
takmici sa fotografijom vec kroz taj realizam detalja prelazi u hiperstilizaciju. Hiperstilizuje predstavu I
otuda se prepoznaje modernizam koji se sjedinjuje sa konzervativnim pojedincem – opet dvojnost Engra.
S trece str kripto jezik, kodirani, u shakama – shake na slici nisu u realnoj anatomskoj poziciji.
Engr ovdje minimizira, odstupa namjerno od akademskih manira ( po akademiji ne smije biti anatomskih
deformacija kao ovde) zbog toga se prepoznaje modernost , shake imaju slobodu I dominiraju
predstavom. Shake kao autonomni semantimizirani element
“Portret Napoleona kao prvog konzula” – za razliku od dr Napoleonovih portreta iz tog doba,
ovaj odise svedenim neoklasicistickim duhom vezanim za jedan opus Engra. Citati antike u stavu – ispod
prsluka drzi ruku – anticka parafraza , oratori anticky koji govore , svedenost, mir , odmjerenost,
stalozenost.
“Jovanka Orleanka – krunisanje Sarla 8 “ -stilizovana predstava, ploshna, to je neoklasicizam
Engra. Engr je slikar istorije I svaki detalj je dobro prostudiran. On prvo studira temu, upoznaje se sa
okvirom te ideje, koju koncipira- postupan I terenski rad. Engr pravi veliki br pripremnih crteza olovkom.
“ Napoleon na carskom tronu” – zasnovana na razlicitim citatima proslosti – vezuje se po
Napoleonovom polozaju za imperatora Avgusta kao Jupitera , skiprat, mac – za Karla Velikog, orden ,
lovorom vijenac i to sve kod covjeka koji nije plave krvi. On nema stablo predaka – covjek bez velikih
prethodnika. Nastala je 2 god nakon krunisanja Napoleona: Engr pravi imaginarnu konstrukciju. On sve
ove elemente smjesta u jedan rad, on sve to jos vise stilizuje , pravi apstraktnu shemu, plosna predstava,
tron = kao oreol. On ubjedjuje pojedinca da je Napoleon besmrtno bozanstvo! Ali koje opet zavisi od
svog naroda! Svjestan jet e situacije na ovom portretu!
“Apoteoza Napoleona” – uradjena za carske odaje Gradske vijecnice u Parizu. Unistena je u
Parishkoj komuni u Pokaru?. Pored esteticizma vidimo koliko se tesko odrice narativnosti. Tada
Napoleon III ( Napoleonov sinovac) dolazi na vlast – Drugo carstvo. Njega treba legitimizovati I
popularizovati u narodu. Nepoleon I je sebe vezivao sa imaginarnim francuskim vladarima ( Karlo 5,
Karlo Veliki) a Napoleon III sada sebe vezuje za Napoleona II.
Uzdizanje Napoleona kao nekad Jupitera – dolazi do njegove besmrtnosti. Dolje je prikazan I
oltar otadzbine ( oznaka ljubavi prema otadzbini). Tu cak I pise : “U svom sinovcu vaskrsnuces. “ Aludira
na Napoleona III kao reinkarnaciju Napoleona I I da ce on kao I njegov prethodnik donijeti mir,
stabilnost, ravnotezu u okviru raslojenog francuskog drustva.
“Apoteoza Homera” – Plejada antickih I novovjekovnih filozofa okupljenih oko Homerove
licnosti. Neoklasicna tema, antika, ali mirna, gotovo apstraktna predstava na sceni.
“Papa Pije 7 sluzi u Sikstinskoj kapeli” – djeluje kao dokumentarni isjecak
1807 Engr je posjetio Vatikan I ostavio svoje rijeci gdje izrazava divljenje Mikelandjelovom “
Strasnom sudu” iako se ne zna da li I koliko je Engr zaista bio religiozan. Ova slika ima I politicku
konotaciju . Francuzi su prognali papu. Pamflet restauracije crkve posle Napoleona – povratak pape
nakon sloma Napoleona.
Kriptografija, subverzija, konzervativnost = neoklasicizam.
Naspram monumentalnog Mikelandjelovog Strasnog suda , kao estetski kanonizovani model
vanvremenskog slikarstva (esteticizam) nalazi se ova skupina u kojoj se prepoznaje Papa I kardinali, kao
antipod Mikelandjelu, jer djeluju groteskno- odsutno I nezainteresovano za sluzbu. Tu Engr pravi
subverziju . Oni su suprotstavljeni modernizmu.
Engr uvodi I karikaturu I ukazuje na paradox neoklasicizma , apolonovski svijet neoklasicizma,
opijen u vanvremenskim formama, s dr str se javlja I hipertrofija- linija koja postaje karikatura u
neoklasicizmu . Javlja se popularnost karikature – dionizijski svijet , naspram apolonovskog.
Korak ka oslobodjenju narativa “Zlatno doba” – zlatno doba antike, literatura- Metamorfoze,
apstraktno , oslobodjeno narativa, mitoloski likovi koji plutaju u zlatnom dobu oslobodjenom bilo cega.
Socijalna revolucija u Parizu na ulicama potvrdjuje konzervativnost Engra jer on protestvuje
protiv ove revolucije. On se zatvara u autonomnu estetizovanu krljust I to je kontra pamflet na revoluciju.
“Venera Andiomena” – apstrahovana likovna kompozicija ljepote I ciste umjetnosti. Ovo nije
skroz slobodno vec je kontraodgovor na bijedu , smrt, I sve ono sto se desava sa socijalnom revolucijom.
 “Baronica Rotšild” – kao potvrda toga. Njen suprug ( tajkun) proganjan od revolucionara I Engr
u tom trenutku nju slika- uljepsanu, vanvremenski I to predstavlja neku vrstu diptiha sa prethodnom
Venerom Andiomenom.
Savremena bogata gradjanka. Estetizacija koja ne rusi konzervatizam ( konzervativni
modernizam ).
Живео је скоро 100 година, 1780-1867. Он мења форму, садржај, однос према посматрачу, али у
сржи задржава свој естетицизам. Рођен је у време Монархије, школује се у доба Наполеона.
Сматран је конзервативним академистом јер је био грађанин, буржуј. То су стереотипи. Уметност
и живот не морају бити исти системи. Када су у питању мањи радови и кроки, слободније се
изражава и то прилагођава својој интими, али и то уклапа у политичке оквире везане за Револуцију
итд. Све га је то пратило. Зато што је радио јавне поруџбине, везиван је за конзервативизам. Што
се тиче садржаја и теме, он је скоро увек политичан, а у осталим сегментима се види естетизација.
То је конфронтација у његовом делу. Код Енгра се изражава та напетост. Садржај се у 19. веку
полако приклања естетизованој форми.
„Господин Бертен“, 1832- Мане га је прозвао Будом буржоазије. Слика је намењена за
париски Салон 1833. Он представља новог богатог буржуја, који наслеђује некадашњег
аристократу. Овај човек, после Револуције, је модеран човек. Велики број припремних скица
постоји иза сваке Енгрове слике. Ова слика указује на моћ новог капитала и човека. Он одише
предузетништвом. Спреман је на акцију (покрет руке). Нема иконографских детаља. Он не стоји,
није чак ни по декоруму седећа фигура. Осећа се измена у односу на призор нпр. некадашњег
аристократе. Говорили су да је ово реализам. Портрет међутим није фотографски тачан, па то није
истина. Руке нису анатомски верне, намерно. Енгр почиње да се поиграва са ликовним елементима
и да им благо уводи слободу да се ослободе наратива. Руке су идиограм и крипто елемент који
треба дешифровати. Енгр врши субверзију и ослобађа се од наизглед, неокласичне и академске
доктрине. Он се борио против хијерархије жанрова.
„Наполеон као први конзул“, 1803.- Поигравање између естетицизма и политичности.
Наполеон би могао да се смести у владарску иконографију. Ово није Наполеон генерал. Код њега
се доста конципирају антички модели. И Енгр прати доста неокласицизам. Античко наслеђе је
умногоме антиципирао, прилагођавао. На овој слици Наполеон држи руку испод жакета. То је
преузето од античких оратора. То представља мир, самопоуздање, контролу емоција, ред
неокласицизма, самодисциплину, племенитост мисли, осећања, говора. Гест руке опет постаје
готово аутономни ликовни образац који нешто указује.
„Наполеон на царском трону“, 1806.- Ово је за ново доба портрет над портретима, после оног
Ригоовог Луја XIV. Иста концепција као код Енгровог „Јупитера“. Он ове опет репетира антику.
То је време 19. века- ископавања итд. Подсећа и на Фидијиног Зевса. Овде је за Наполеона битно
то што знамо да он мора да се легитимише, јер није Бурбон, нема лозу, нема наследно право. На
овој слици се прави инверзија- Енгр преузима инсигније Карла V и даје их Наполеону- скиптар,
круна итд. Француски владари су увек тврдили да воде порекло из Светог Римског Царства. Сва
идеологија уткана је је овде у портрет. Он је типски, власт као божанска (Праведни судија). Ово је
есенција божанске власти на земљи, ефигија. Ово је хиперреална и иконичка представа. Није
нереална, већ надреална. Све је естетизовано.
„Папа Пије служи у Сикстинској капели“, 1814.- Енгр је био везан за котоличку обнову,
инвенцију. Након Револуције и обнављања паганског духа, долази до католичке реакције. Стари
истраживачи су причали да је ова слика реакција на Наполеоново затварање папа- остатак Европе
је мрзео Наполеона. Али ово није конзервативизам. 1814. папа се враћа у Ватикан. Али ова слика
је настала нешто раније. Енгр лартизмом, бекством у улепшану прошлост, врши критику
садашњости. Садашњост је декадентна, неестетизована. Енгр лепоту налази у антици и у
ренесанси. Пише да је Микелнађелов „Страшни суд“ нешто најлепше. Испод балдахина су
кардинали и папа. Овде су они гротескно насликани, карикатурално. Карикатуралност у
неокласицизму је дионизијски приступ у уметности. Овде је то субверзивно. Карикатура има дозу
претеране екстравагантне стилизације. Чим се нешто хипертрофира, појачава, то је као и овде,
карикатура. Ово је омаж естетицизму у односу на омаж садашњег света. На плафону је овде
Микеланђело, а доле кардинали као представе покварености садашњости. Уметност је нова
религија. Енгр се не диви миси, већ Микеланђелу. Ово је изложио на Салону и за њега је ово
историјска композиција, што је казао на отварању Салона.
Dodatak- Иде ка хиперстилизацији. „Златно доба“- код хуманиста који су сликали
Златно доба је било битно иконографско читање, начела и садржај. Они слику не цене по
лепоти, већ по садржају. Што је сложенија, она је боља. Енгр то мења. Нема литерарности.
Битна је лепота. Слика је циклична и по садржају и по форми, све се мења. Тиме, он
исмева нови прогрес коме сви теже. Он прича о кружном кретању света.
„Апотеоза Наполеона“, 1853.- Насликана је за градску већницу и царску дворану унутар
ње. Настаје годину дана након преврата и доласка Наполеона III. Овде он опет реагује на
садашњост кроз естетизоване форме. На престолу пише „У синовцу твом ти ћеш васкрснути“- то је
дакле пропаганда за Наполеона III.
„Усправна Венера“, 1808-1848.- или „Венера Андоменска“. Енгр намеснки дуго ради
слике, јер их прилагођава садашњости. Он негативно реагује на Револуцију 1848. Споља је рат,
разарање и он се затвара у свој идеални свет. Ово излаже на полу јавној изложби.
Тада излаже и „Бароницу Ротшилд“, поред Венере. Њен муж је страдао од стране
револуционара. Она је есенција конзервативног грађанства. И опет је рука аутономна. Бароница
овде може бити Одалиска, Венера итд., али је најбитнија њена лепота.

L ART POUR L ART, FRANCUSKO SLIKARSTVO 25.10.1016

Cista umj, umj radi umj, knj Elisabeth Prettinou iu t 637

Uvod: prethodno, concept akademije, ovde mozemo da se podsjetimo I Davida koji je na vrhuncu
tog akademskog istorijskog slikarstva- istorijsko slikarstvo kao vrhunac buduci da u sebi sublimira
moralno edukativni concept umjetnosti ( umjetnost koja je didakticka I javna – concept idealnog tijela ,
plemenito ljudsko tijelo u akciji- neoklasicisticka shvatanja, tijelo koje nije samo forma vec sadrzaj koji
svojom radnjom, izgledom, formom upucuje na odredjeni sadrzaj, na moralizatorski diskurs. Potom smo
presli na Engra I svrstali ga izmedju istorijskog visoko moralnog slikarstva (konzervativnog) I modernog
( umjetnost kao vanvremenska kategorija koja se zasniva na apsolutnoj autonomiji umjetnosti)
Настао је као реакција на морално-дидактичку доктрину. То је идеја која је суштински
заснована на Аристотелу и његовој идеји да уметност треба да представља природу онакву каква
би требала да буде (селекција, идеализација), а не онакву каква јесте. Идеја немачке естетике је да
је лепота у оку посматрача и то је део француске естетике целе ½ 18. века, све до Дидроа и великог
заокрета у перцепцији посматрача. Ова тема је тумачена до недавно, све до 20их и 30их година,
као вид ескапизма, бежања од свог времена и сурове стварности у свет лепоте. Сматрана је као
неодговорност уметника, нарочито од стране реалиста. Та идеја ипак има прогресивну мисао и то
ће се осећати у посвећењу уметности ради уметности- исказ опште тежње за слободом, у
уметничком и социјалном смислу (независност, аутономија).
Појам лартизам или ларпурлатизам потиче од француског израза L′ART POUR L′ART, што значи
„уметност ради уметнисти“, и везује се за идеју чисте, безинтересне лепоте. Безинтересна лепота
концепт је идеалне лепоте, оне која није у служби моралног, дидактичког, религиозног, нити се
везује за неку другу категорију.
ideja larpurlartizma? larpurlartizam je ideal koji je suštinski zasnovan na Aristotelu i njegovoj ideji da
umetnost treba da predstavlja prirodu onakvu kakva bi trebala da bude (selekcija, idealizacija), a ne
onakvu kakva jeste i to se dugo negovalo kroz različite Akademije i obrazovanje, kritikom i nagradama =
stalna ideja ideala umetnosti. Ideja nemačke estetike je da je lepota u oku posmatrača i to je deo
francuske estetike cele prve polovine 18. veka, sve do Didroa i velikog zaokreta u percepciji posmatrača.
Ova ideja ima svoju dugu istoriju; debate koje su se javile bile su produktivne, jer su ukazivale na to zašto
je slikarstvo tako važno = lepota izvan pravila i sistema. Zašto je u epohi velikih revolucija i promena
sagledavanja lepote u umetnosti bila tako važna? tema je tumačena do nedavno, možda do 20-30ih
godina, kao vid eskapizma, bežanja od svog vremena i surove stvarnosti u svet lepote; smatrana je kao
neodgovornost i nemarnost umetnika, naročito od strane realista. Ta ideja ipak ima složenu i progresivnu
misao i to će se osećati u posvećenju umetnosti radi umetnosti = iskaz opšte težnje za slobodom, u
umetničkom i socijalnom smislu (nezavisnost, autonomija). Njen suštinski koren leži u nemačkoj estetici
Baumgarten

Ovaj fenomen ljepote najcesce se racva na 2 nivoa:

1. concept idealne ljepote (vanvremenske) koji je podrzan akademskim skolovanjem , ljepota kao
normirana kategorija – beau ideal ?
2. ljepota u oku posmatraca, odnosno vodi ka subjekciji lijepog , podlozan je promjenama I razlicit
svakom od nas (u suprotnosti sa prethodnim koji je “objektivan” )
Lart pour lart nije odjednom nastao vec je uskladjen sa kulturnim I ideoloskom varijablama vremena.
Zaceci u 18v I vezuje se za djelatnost Vinkelmana, ali on je shodno antickom I renesansnom diskursu
smatrao da su anticka djela optimalne ljepote. (Leonardo – savrsene proporcije I norme lijepog
“Vitruvijanski covjek”). Kasnije se taj concept idealne ljepote dovodi u sumnju. Teofil Gotje I Viktor
Igo su u ovome kljucni- proklamovali sunovrat neoklasicistickih idealnih lijepih formi -1830 - tokom
predstave Viktora Igoa na E? – tada proklamovali smrt neoklasicizma. Teofil Gotje, roman Gospodjica
de Mopen, 1835, u predgovoru utvrdio concept subjektivne ljepote koji ce imati ogroman uticaj na
kasnije teoreticare francuske, britanske. U srzi je concept da je lijepo oslobodjeno moralnih , didaktickih,
religioznih I kulturnih normi u kojim nastaje. Zapamtiti sa su knjizevni teoreticari vise uticali na ovaj
concept – on se prevashodno vezuje za concept avangarde knjizvnih teoreticara.
Od 18v pa nadalje vazni njemci, uprkos iskoraku u Francuskoj I njihovoj ideji lartizma (larpurlartizam),
narocito vazan prof filozofije na univerzitetu u Haleu, Aleksandar Gotfrid Baumgarten- vazan za
estetiku, spis iz 1735g – konfiskovao pojam estetike – “culna percepcija stvari”- tako je definisao. Ovo
“culna” je veoma vazno jer je filozofija mahom bila oslanjana na razum I misao, prije nego na cula koja
su smatrali nizim – od Baumgartena dolazi do napora da se ljepota teorijski udjeli u neki system – on je
taj koji je plagirao subjektivnost ukusa, govoreci da se do culnog poimanja ljepote ne moze doci
razumom. Ovako se razgradjuje system idealne ljepote I apsolutne norme. Pretpostavlja se da culno
iskustvo uvijek nosi nesto drugacije od prethodnog iskustva- djelo uvijek moze ostaviti drugaciji utisak na
nas. Човек може да ужива у лепом које је ослобођено моралног, дидактичког, догме и тада
је једино слободан. Нема хијерархије, академског нужног знања и правила. увео естетику
као појам и помогао је да се она развије као самостална дисциплина. Кодификовао ју је
ослањајући се на Канта. Увидео је неопходност засебне филозофске дисциплине која ће се
бавити чулним сазнањима (која су до тада сматрана нижим) и указао је на то да чулно
искуство нуди нешто посебно, што не може бити представљено рационалном методом, а
то је лепота
Jos 2 njemca: Fridrih Shiler “Pisma o estetsko vaspitanju “ 1795g I Emanuel Kant “Kritika
moci sudjenja” 1790- Kant apsolutni utemeljitelj ove ideje ( iako je Baumgarten prvi) jer je uspio ovo da
prevede u system znanja. Na osnovu njegovog djelovanja rijec estetika dobija znacenje svake vrste
uvazavanja lijepog. U svojoj knjizi Kant svodi covjeka na 3 mentalne sposobnosti:
1. Covjek je obdaren razumijevanjem – covjek kao spoznajno bice
2. Covjek ima osjecaj izrazene duznosti
3. Covjek obdaren estetskim senzibilitetom
Ovo je utopijska idealisticka filozofija – sva njegova filozofija se sublimira u pomenutoj knjizi. Nama
je najbitnija treca. On zivi u doba prosvetiteljstva I neoklasicizma, on smatra da je uslov za razumijevanje
ljepote BEZINTERESNOST, npr kao sto je neoklasicisticka ljepota koja je funkcionalna, korisna, zeli da
nas preobrazi. On kaze da ljepota ne treba da ima funkcionalnost, ne treba nista da znaci- I jedina moguca
pretpostavka je to – uzivanje u lijepom. Kaze – da bi se cuvjek osjecao slobodnim mora da uziva u
lijepom, a da bi se to desilo mora biti oslobodjen raznih ideoloskih itd poruka. Kant kaze da si Slobodan
jer slobodno posmatras objekat koji nema funkcionalno znacenje- nas ne interesuje radnja I moralni
narativ djela, ova djela nemaju takvu radnju, nema moralnih normiranih upregnuca- da pokusavamo da
izvucemo poruku. On kaze da se u svim izvorima sem estetskog cuvjek ne osjeca slobodnim. Ovo je
vazno jer kaze da je sledeci korak, nakon oslobadjanja ljepote od sadrzaja, oslobadjanje od forme – od
hijerarhije, zanra itd I umjetnicke teorije koja vazi u antici I oslobadja se u renesansi. Dakle, ovo je protiv
vjere u apsolutni anticky, odnosno renesansni kanon lijepog. Врхунац тежњи 18. века да се искаже
лепота која одводи у трансцедентално лежи у Кантовом делу „Критика моћи суђења“, 1790.
Његова три суда су разумевање, осећање дужности и естетско осећање. Човек почива на ова три
постулата. Његова мисија је безинтересно допадање. Кант сматра да је суд о лепом естетски суд, а
не суд сазнања и то је субјективни суд и зависи од личног допадања. И само је у процењивању
лепоте човек истински слободан, док у другим процењивањима није. Одатле произилази да
уметност нема никакве везе са хијерархијом и стандардима. Сам Кант није прихватао идеал грчке
лепоте.
Кантова филозофија је представљала велики стимуланс за француску културу и уметност,
посебно за мадам де Стал и њен путопис који је и поред цензуре био јако популаран. Она је у
свом делу „De l'allemagne“ кодификовала Кантова размишљања. Данас сматрају да је она
симплификовала његове мисли и да је пре дала дух његових размишљања о лепоти, инсистирајући
да је лепота изван нас, споља.
Flandren “Mladic”- Ove slike nisu destruktivna avangardna razgradnja,nema razbiajnja forme.
Svako cita ovu sliku drugacije. Ove slike ne salju nikakvu poruku ali je poruka razlicita kod svakog
posmatraca.- za razliku od Davida npr. Ovo je opet ljudsko tijelo koje cini grug kao savrsenu kosmicku
simbolicku formu. Mnogi su mislili da nije to neki simbolicki isjecak ili tako nesto , ali ovaj covjek nema
ni naziv, zove se samo Mladic!Ovo nije rastakanje vec samo osloboddjenje, I ovo nije napad na
akademiju jer su ovo sve akademski slikari. Иполит Фландрен прави један идеалан круг, идеалну
форму једног тела. По академском декоруму ово је прикладан акт. Релативна деструкција теме
постоји у позадини (академски кредо). Лице је сакривено и не могу се ишчитати никакве емоције.
Тако је омогућена субјекција у оку посматрача. Он треба да доврши слику. Сликар изазива дијалог
између посматрача и слике. Оштрина слике доводи до трансцеденције, што доводи до губљења
морализма.
Teoreticari francuskog lartizma:
Kantove teorije u domen francuske culture prenosi slisateljica Madam de Stal. Ona je prenosnik
koji je izvrsio transfer Kantovih ideja o estetskom senzibilitetu , mnogi protestvovali, ali nije mogao da se
zaustavi prenos ideje o subjektivnoj ljepoti. Ona kaze – kad god neko zeli da ukase na moralni cilj, to rusi
imaginaciju.
Viktor Kuzen – 1818g odrzao niz revolucionarnih predavanja (prof na Sorboni) na temu
nezavisnosti o umjetnosti- navodi strogo suprostavljanje imitaciji prirode. On kaze nasuprot imitaciji
prirode jedini cilj umjetnosti je ljepota, I ona napusta samu sebe cim se udalji od ljepote. Umjetnost vise
nije u sluzbi religije ili morala…umjetnost nije vise sredstvo nego je sama sebi cilj!Kao sto mora da
postoji religija radi religije, moral radi morala, tako mora da postoji I umj radi umjetnosti – dobio otkaz.
држи серију предавања на Сорбони- „О истинитом, о добром, о лепом“. Тада инсистира на
независној уметности, на уметности ради уметности. Уметност напушта саму себе чим се удаљи
од лепоте. Сходно томе, она не треба да буде средство већ сама себи циљ. Лепота је једини циљ
уметности. Због таквих размишљања је отпуштен са Сорбоне 1820.
Sledeca generacija u Franc bila jos vaznija, a vezuje se ponajvise za Teofila Gotjea- 1832g
objavio manifest o autonomnoj umjetnosti – “ cim nesto postane korisno prestaje da bude liejpo” “uvijek
ce postojati umjetnicke duse za koje ce slike Engra ili Delakroe biti vaznije od zeljeznicke pruge ili
parobroda”Umjetnost nije forma radi forme, ovde se ne radi o fetisizaciji forme radi forme vec forme radi
ljepote.- oslobadja se forma da bi se oslobodio concept ljepote. Stoga je ljepota po Gotjeu apsolutna
vrijednost. Kada se propagira neutilitarna umjetnost to uvijek o necemu govori – da je stvarnost potpuno
drugacija, konstantne revolucije I krvoprolice u Francuskoj, dihotomija izmedju idealne I realne
stvarnosti, ta dihotomija postojala oduvijek, I ova 2 pola razdvajaju francusko drustvo. Теофил Готје
био је бранилац чисте уметности (30их, 40их и 50их година 19. века). Био је писац који је оставио
можда највише радова о уметности у Француској тог времена. Он 1832. на неки начин исказује
манифест овог концепта. Говори да је уметност слобода и да чим нешто постане корисно, престане
да буде лепо. Уметност је по њему чисто уживање, није утилитарна. Уметничко дело не
преображава ништа, већ постоји јер је вечито. Он налази идеал у Енгровом сликарству.
Prelaz na Engra:
Akademski slikar, po zavrsetku studija odlazi u Rim.. Dvije njegove slike stvaraju concept lartizma. Do
sada slikari su morali da predstavljaju muske figure ( to je sublimna ljepota) Engr to mijenja I daje 2
slavna akta:
“ Velika kupacica” – 1808, svaki slikar kad zavrsi akademiju mora da da istorijsku kompoziciju, tri akta
I kopiju starog majstora. Ali I on iako je akademiju zavrsio stvara slike koje po IU otelotvoriju concept
subjektivne ljepote- do tada je bio vladajuci akademski stav da je ljepota prevashodno bila sublimirana u
nagom muskom tijelu ( kod Vinkelmana) a sada zensko tijelo koje se kod njega prevashodno vezuje za
concept senzualnosti I oslobodjenja subjektivne ljepote. Istice se senzibilnost ovog tijela ( za sliku),
senzualnost, culnost, taktilnost, ne erotica I vulgarnost. I u dr slici “ Velika Odaliska” 1814, isto to, ali je
kod ove posebno vazan I rani orjentalisticki diskurs- nagost, taktilnost, samosvrhovitost, a nemaju
narativnost, sadrzaj I naslov! Za razliku od plemenitog muskog tijela u akciji ovde imamo zensko tijelo
oslobodjeno od akcije!Orjentalizam – kao odredjeni narativni elementi koji su opet u funkciji samo
ljepote, citati na nistok, oslobodjeno od narativa. Ova slika bila izlozena na svjetskoj izlozbi 181? U
Parizu – opis Teofila Gotjea – opis prstica na nogama, promjena paradigm likovne kritike, Za Davida ovo
bi bio uzas. Gotje je ako ne I prvi teoreticar koji je omogucio provlacenje erotike u tumacenje umjetnickih
djela.
Sad o Engru – contrast , on kaze da se ljepota uci samo na koljenima I da se pred slikom ima
gotovo religiozno osjecanje – TRANSFER NEKADASNJEG RELIGIOZNOG OSJECANJA KA
UMJETNICKOM DJELU – PROMJENA PARADIGME - kad se umjetnost oslobadja narativa I poput
religije dobija sopstvenu vrijednost.
Stvarna dogadjanja u Franc : izmedju ciste umjetnosti I “apostola socijalne religije”
Vazan je bio I Bodler kao zastupnik ovih teorija, u negaciji umjetnosti kao moralne kategorije, on u
Cvijecu zla kaze: umjetnost se ne moze ograniciti da necemu bude sluga, a da pri tome ne izgubi svoj
integriret (niti plemenitim uzvisenim ciljevima niti gradjanskom moralu ili politici) Kaze da je ljepota
nacinjena od 2 strukture:
- Njen nepromjenjivi element ciji je kvalitet veoma tesko objasniti
- Umjetnost (ili ljepota) satkana od relativnih elemenata koji proisticu iz epohe, mode, morala,
emocije
Protivnici toga: oliceni u realizmu – socijalno angazovana umjetnost- Gistav Kurbe I Pjer Prudon koji
kaze da ne moze biti druge uloge za umjetnost sem da sluzi istini I prirodi- jasna distinkcija u odnosu na
imaginarne Engrove I dr slike.

ART FOR ART’S SAKE (BEAUTY AND ART) 26.10.2016 – ENGLESKA

ISTO ELISABETH
Kao lartizam u Francuskoj samo sada u Engleskoj. Isti ovaj system postoji I u Engleskoj, a u
ekstenziji svog djelovanja prelazi u ESThETIC MOVEMENT, esteticki pokret – jasno prepoznativa
struktura, toga nije bilo u Francuskoj jer je to bilo manje vise dezintegrirano. Kada art for a s I esthetic
movement spojimo dobijamo manje vise zajednicku strukturu koja je slicna Francuskoj- kult ljepote kao
samosvrhovita vrijednost. Ljudi koji su prenijeli ovo na englesko tle – protiv koncepta akademske
hijeraticnosti zanrova po kome je istorijsko slikarstvo vrhunac I gdje se unaprijed definise norma (iao su I
ovdje bili akademski slikari). Ustaju I protiv gradjanske malogradjanstine I protiv uvrezenog
viktorijanskog morala- ovo vazno da se istakne. Teoreticari knjizevnosti su bitni. Subjekcija, ljepota je u
oku posmatraca.
Ovi umjentici mogu se prepoznati u odredjenim grupama koje djeluju polovinom vijeka: Vilijam
Holman Hant, Dzon Everet Mile, Dante Gabriel Rozeti- pripadnici drustva prerafaelita. Njihovi
sljedbenici: Vilijam Moris I Edvard Birni Dzons, njihovi ucenici, isto bliski prerafaelitima.
Sadejstvujuci sa njima I nakon njih- Dzjejms Vistler kao “nezavisni umjetnik”. Na kraju umjetnici koji
negdje mogu da se uhvate u okviru ovog konteksta- pozne estete – Dzordz Frederik Dzons Vots I
Frederik Vejton, mogu se prepoznati I kao viktorijanski olimpijci.
Adoracio – obozavanje ciste umjetnosti, vjera u samodovoljnu, narcisticku umjetnost, ovo ih
vezuje, takodje I to da za portrete I aktove biraju svoje ljubavnice,kurtizane, prkose idealu zenske ljepote,
Rafaelu I klasicnom kanonu, sto se opet vezuje za subjektivizaciju lijepog, ustaju protiv sentimentalnog
patosa vezanog za viktorijansko drustvo I moralne norme.
 Vazno je ovaj pokret povezati I sa dekorativnom ili primjenjenom umjetnoscu- dekorativnost,
plosnost slika!- to je uvijek obiljezje gubljenja narativnosti, a I dekorativne umjetnosti su se uvijek manje
vrednovale. Insistiraju na cistoti linija, prociscenosti u enterijeru.
Izlozba u Londonu 1862 I jos jedna- doslo do uspostavljanja reformatorskog stila! Ti reformatori
najprije zele da zamijene viktorijanske enterijere itd, ustaju protiv gradjanskog udobnog stila I insistiraju
na prociscenosti formi! Insistiraju I da se sada dekorativne ili niske umjetnosti mogu izlednaciti sa
slikarstvom – biti jednako vrijedne I uticati jedna na drugu.
Uticaj ovih umjetika nije bio toliko veliki – bio je spor, mukotrpan, jer je bilo tesko smijeniti
vitorijanski nacin zivota , ovo je bilo vidljivo za samo mali broj sljedbenika I odredjenih esteta, barem u
pocetnoj fazi nisu ga previse prepoznavali.
Ovo nije avangardni pokret- nije imao program, statut, pravilnik, odredjene normirane ideje- kad
se prepoznaje kao esteticki pokret prepoznaje se samo na osnovu slicnosti koje vezuju ove umjetnike.
Prvi koji sistematizuje ovu grupu, tj svodi ih na istu ravan je teoreticar Volter Hamilton- knjiga
“Esteticki pokret u Engleskoj” 1882g-prvi prepoznaje odredjene umjetnike, njihovu potrebu
kombinovanja vise cula, umjetnosti – slikarstvo. Skulptura itd. Odnosno, fenomen sinestezije –
sjedinjenje cula- plegira na povezivanju svih umjetnosti u jednu cjelinu. Opisao je glavne aktere,
geografski odredio gdje ko zivi I nama danas omogucio da na osnovu te knjige mozemo da definisemo
pokret. Ovaj pokret nastaje u London u kvartu kod Oksford ulice, tada normiranom akademskom kvartu,
medjutim za razliku od toga oni odlaze u Juzni Kensington koji postaje njihovo sjediste, u poluurbanu
regiju, suprotnu onoj akademskoj sredini- jeftino, priroda, umjetnici podizu I kuce gdje su ukrasavali
enterijer, one su bile toposi razmjenjivanja ideja: Tjudor Haus I Litl Holand Haus – stekle status velikih
boemskih kuca- ove kuce su vazne jer su doprinjele ulazu novih umjetnika u javnu sferu- oni su bili
prepoznati vise kao neka vrsta marginalnih umjetnika.
Oko 1830g vec Samjuel Kolrič termin ciste umjetnosti (l arte pour l arte) prenosi na englesko
govorno podrucje , on je jedan od prvih pristalica. Dzon Raskin, kao pristalica I teoreticar moralizma
sredinom 19v napada ove pristalice da su trivijalni, amoralni, da ruse temelje drustva itd, ali ubrzo se
pokolebao I poceo da simpatise predstavnike ovog pokreta , estetickog pravca, I 1860 u poslednjem tomu
knjige “ Moderni slikari” pocinje da ih podrzava.
Čarls Svinburn Postaje apologeta? Ovog pokreta, pogotovo 1862g gdje u jednom clanku on
podrzava Bodlera – govoreci o autonomiji slika u pjesnistvu I formalnih izraza u slikarstvu – prenos
Francuskih ideja. Ovako I esteticizam dobija znacenje uvazavanja ljepote u Engleskoj , obozavanja
ljepote radi ljepote I kreiranja kulta lijepog.
Snazna reakcija- Robert Bjukenan-negativno pisao o djelima koja su po njemu bila amoralna.
Osobito napao Svimburnove pjesme I balade, Rosetijeve pjesme , Morisove balade ispjevane u duhu
srednjeg vijeka u svesci “Odbrana ginerve”?? optuzujuci ih za nemoral, blud itd, a sad r str I za formu
kaze da je trivijalna , estetizovana itd, da ruse ideale apsolutne , univerzalne ljepote, optuzuje ih za
subjekciju I rastakanje klasicnog kanona. Vrhunac ove umjetnicke prakse 1890ih je cuveno sudjenje
Oskaru Vajldu- kao prirodni zavrsetak esteticizma, dekadencije, zavrsetak estetickog ppokreta.
Jos jedna vazna knjiga 1882- “Eseji o istoriji renesanse”, znameniti prof anticke knjizevnosti na
Oksfordu , Volter Pater- daje pregled I korjene estetickog pokreta koje prepoznaje u primitivizmu
srednjeg vijeka ali I uvodi jednu novinu – isticanje vizuelnog iskustva posmatraca!- estete se oslobadjaju
narativa I price I teze da izazovu culnu reakciju, gotovo taktilnu, senzibilnu reakciju posmatraca umjesto
naracije. Ovo se prepoznaje kao intenzivna culna reakcija! , intenzitet iskustva, strast ka lijepom – koja
budi gotovo hemijsku reakciju, zato I analiziramo subjektivno sliku. On ove stavove sublimira u drugom
spisu (malo ublazeno) – “Eseji o likovnoj umjetnosti I pjesnistvu renesanse”
Ovaj pokret poceo da se siri – galerija Grosvenor 1877 vazna, otvorena za javnost, vazna za
sirenje pokreta, za razliku od onih kuca koje su bile poluotvoreni objekti ovde se po prvi put javno
nastupa sa popularizacijom djela esteticara koja su bila toliko poznata! – neka od djela sui mala vrlo
dobru percepciju u javnosti – I dekoracija enterijera, efemerni predmeti, sculpture, slike, muzika, za
namjerom izazivanja snaznog intenzivnog osjecanja!
Oni su ustajali protiv elite, poslije par decenija postali oni koji rade za elitu – uredjenje elitnih
enterijera. Volter Krejn I Kristofer Dresen – jedna vrsta protoindustrijskog dizajna- oni su
komercijalizovali umjetnost esteticara koja je postajala dio zvanicnog diskursa.
Pokret unistile 2 stvari: komercijalizacija I autosatira odredjenih umjetnika esteticara. (dolazi do
ironije ili nekog karikaturnog lika elite)- npr Oskar Vajld, pokret ocjenjenn negativno kroz tu figuru. (
dekadentni, dokoni covjek sa viskom vremena, ne radi nista, okruzen cudnim stvarima) - to vremenom
dovodilo do dekadencije! A kao svako dekadere ? – opadanje, raspadanje – I kod Vajlda, vrsta
hipertrofirane, naglasene, gotovo neuroticne senzibilnosti koja je postojala do esteticara, sada sa jos
mracnijim tonalitetom, zato I jeste zavrsnica.
Ovde dolazi do jos vece simbioze, koncepta sinestezije- muzika koja ucestvuje u objedinjenju
svih cula. U ovom konceptu razvija se I dekorativnost koja se ponajvise vezuje za Vilijama Morisa koji
je uoblicavao svoje dekoratine knjige- uljepsavanje knjiga koje postaju vrsta umjetnickih artefakata. Obri
Bizner? – illustrator, crtac, ilustrovao npr Vajldovu Salomu. Oskar Vajld negdje pola vijeka nakon
Bodlera parafraza Bodlera u Engleskoj – neki dendizam ( contrast Oskara Vajlda I Davida npr)
“Ofelija” Dzon Everet Mile – djelo engleskog esteticizma , pola godine proveo zeleci da
rekonstruise svaki cvijet, dakle – ne narativnost , ovdje nije poenta da djeluje na moralizatorski nacin, vec
, bez obzira sto postoji literarni predlozak, ovo je cisti esteticizam- sada se Sekspirov narativ estetizuje! –
PARADIGMA ESTETIZACIJE NARATIVA!
“The Lady of Shalott”- Dzon Vilijam Vaterhaus- opet estetizacija narativa, ima samo mit,
narativ, ali ne kao u istorijskom slikarstvu vrhunac price – nema kreshenda, nema moralne poruke, fabula
nije bitna, slika je oslobodjena teme.
ESTETIZACIJA RELIGIJE (VIZIJE)
“Azaleja” – Albert Mur , nema nikakvo znacenje, nema funkciju, nesto sto je apstraktno, nesto
sto nije saznajno- plosnost, dekorativnost, japanska umjetnost, srednji vijek, grub crtez, jasne linije,
tonovi boja, njena ljepota je razlog za postojanje, nema drugog razloga
Gabrijel Rozeti – “ Putovanje u Veneciju” pored niti koja vuce ka dekoratizmu I srednji vijek ,
iz 6 I 7v I druga struja koja vuce ka Veneciji. I “ Lejdi Lili” – uvodili kurtizane, ljubanice, I tako
esteticari decentralizovali concept anticke ljepote. Subjektivna ljepota- cesto ridjokose. Razliciti detalji
koji se preobrazavaju u tradicionalnu kompoziciju. Poljubljena usta, kurtizana u stvarnosti, iako je imala
puno muskaraca prije muza njena prica zavrsava se srecno – vuce na Bokacov Dekameron. Ovde nema
naativa! Dobra ili zla zena – toga nema , ovo je estetizovana priroda izvan moralizma. “Rimska udovica”
Muzika – vazan concept I najsofisticiranija umjetnicka forma u okviru esteticizma u dr pol 19v,
smatrana najapstraktnijom umjetnosti, zato se slaze sa esteticizmom , jer sto je apstraktnije to je vise
oslobodjeno od narativa. Predstavljanje muzickih instrumenata – ne toliko kao simboli vec vise kao
potvrda koncepta sinestezije(primjeri Albera Mura I Vistlera Dzejmsa
“Probudjena savjset” – V Holman Han- nju prepoznao Raskind ok je bio antiesteticarski
nastrojen, simboli koji ukazuju na nedolicnost prostitucije?? , puno moralnih paradigm itd.
 KONCEPT DEKORATIVNOG EKLEKTICIZMA- Vilijam Moris, vitrazi itd, u primjenjenim,
Brizli u ilustraciji knjige- apstrahovani, plosni dekorativni
POZNI ESTETICIZAM- “ Poslednji san kralja Artura” opet teme, narativi se gube ali se vidi
uvijek dekorativna nota- smrt, san , preplitanje izmedju stvarnosti I zivota, negacija izmedju stvarnosti I
imaginacije itd – kao I u “ Uspavana lepotica”
Трансфер лартизма на подручје Енглеске (Лартизам се везује за Француску и Немачку); Све то
почиње од Канта. Волтер Патер, Џон раскин и Чарлс Свинбурн врше трансфер идеје о чистој
уметности на Енглеско тло. Чарлс Свинбурн верује у идеале Теофила Готјеа. Оно што је 1847.
Готје дефинисао у француској, Свинбурн то дефинише у Енглеској преко Бодлеровог „Цвећа зла“.
Он одатле извлачи l’art pour l’art цитате. Завршава у декадентном патосу везаном за Оскара Вајлда
(потпуни хедонизам). Извор за учење је и “Beauty and Art“- естетицизам у Енглеској. Он каже да је
Бодлерово дело вербализована идеја о чистој незаинтересованој форми. У стиховима се осећа тај
сензуални, тактилни доживљај. Изједначава стих и слику, што је за Енглеску иначе
карактеристично. Бодлерови текстови су ослобођени садржаја и морализма. Други говоре да није
поента у суштини већ у лепој форми. Исто важи и за слику. Волтер Патер понавља то исто у
својој књизи „Студије у историји ренесансе“. Џон Раскин је исто важан критичар. Пише дуго
своје дело „Модерни сликар“. 19. век јесте Викторијанско доба- грађанско и конзервативно
друштво, капиталистичко. На снази је јак систем моралних грађанских вредности, породичних.
Занимљиво је да је Раскин један од првих напао братство Прерафелита, залажући се за морализам.
Прерафаелити су по њему били превише естетизовани и декадентни. Он је противник рађања
естетицизма у Енглеској.
Вилијам Холман Хант (Прерафаелит) „Пробуђена свест“, 1853.- Напетост између
форме и садржаја. Овде је љубавник и проститука. Раскин се овде само осврће на детаље, на
порочност сцене итд. Форма њега не интересује. Сликар је све ово заоденуо у низ љупких детаља.
Раскин само види негативну конотацију садржаја. Нпр. осветљен прозор га не занима. Овде чак и
од неморалног сликар прави естетски интонирану представу. То је парадигма између та два света у
Енглеској. Међутим Раскин у ренесансној Италији мења свој поглед о уметности. Он се мења у
сусрету са венецијанским колоритом из високе ренесансе. Он онда постаје присталица
естетицизма и складног садржаја који су у симфонији. Он сада може да нагласи боју као градивни
ликовни елемент. То мења слику естетицизма у Енглеској радикално.
Алберт Мур „Азалеја“- Ту се лепо види овај нови Раскинов концепт. Азалеја је објекат
мртве природе. У естетицизму наслов слике је или небитан, или има скривено значење, или је име
додато накнадно, што ће рећи да садржај није битан. Ова слика је лепа, субјективна, безинтересна
и није заснована на академском појму лепоте. Овде нема сугестије и поруке. И ова девојка,
Азалеја, постаје објекат лепе мртве природе. И естетицизам варира. Некад иде у еклектицизам.
Данте Габријел Росети „Беата Беатрикс“, 1864-1870.- Ово је рани естетицизам. Није
баш само форма ради форме. Предложак је Дантеова „Божанствена комедија“. Естетици истичу да
је идеја у сликарству слободна форма, а не литерарност, а ова слика је сиже и једног и другог.
Овде је приказана Ростијева супруга, Елизабет Сидал, која је била трговац и после су је једва
наговорили да постане модел. Ово је сада естетизована визија спојена у један религиозни конекст.
Дантеова несрећна љубав је Беатрис. Росети прави парадигму по подобију Дантеа. Риђа коса, блед
тен, то је стандардизован тип лепоте. Њена визија је мир, али и реални доживљај- потреба да се
укаже сакралност његове сада преминуле супруге. Рам за слике такође постаје доминатна форма.
Рамови су најчешће позлаћени и обично делују доста сугестивно. До тада су међутим рамови
имали улогу у перспективном продубљењу. Сада су једна врста плошне композиције, губи се
тродимензионалност и дубина. Једноставно се израђују, делују сугестивно и углавном су исто,
позлаћени.
Џон Еверет Милај „Офелија“- Овај концепт приказивања смрти, као сна, и данас се
користи (Џон Кејџ и Кајли Миног нпр, Трирова „Меланхолија итд.). То је исто врста тамног
романтизма.
Џон Вилијам Вотерхаус „The Lady of Shalott”, 1888.- Садржај се естетизује и престаје да
буде нужност.
Данте Габријел Росети доста потенцира женске иконичне ликове. Палету прилагођава
естетицизму. Користи Тицијанове цитате- дуга сензуална коса, наго раме, огледало (vanitas). Ипак,
огледало је код Росетија више вид декорума. То су све недоступне жене. „Бока Баћата“ везана је за
Бокачов „Декамерон“- Лепота ради лепоте, ослобођена је кривице, казне и
морализаторског дискурса.
У естетицизму је музика метафора идеалног медија и естетског приказа. Настоји се да се у
музици види ослобођеност садржаја и речи. Алберт Мур „Музицирање“, 1867.- опет ослобођено
садржаја. Битан је плезир у самој музици. Џејмс Вистлер „Симфонија у белом бр. 3“- Пасивност у
слушању музике и само препуштање су срж идеје. Едвард Бирни Џонс „Златно степениште“- Жене
су главне конзументкиње музике али и њене персонификације.
Вилијам Морис је био славни декоратер естетицизма. Нпр њ. „Флора“,1885. коју ради са
Едвардом Бирнијем Џонсом. Та фигура је субјективно лепа, а не по класичним идеалима.
Позни естетицизам: Едвард Бирни Џонс „Успавана лепотица“, 1890.- Већ се види помак.
„Последњи сан краља Артура“, 1898.- Иконографски детаљи се сви сублимирају у концепту l’art
pour l’art.

1.11. 2016 ROMANTIZAM

Pitanje – Osnovi I efekti romantizma , literature – Vilijam Vogan, I obavezna iz literature. Neobavezno –
Isaija B. “Koreni romantizma”

Definisati – umjetnicki literarni, intelektualni pokret 1798- 1846 – hronoloska granica ali ne moze
se cvrsto drediti jer u svojim okvirima seze I u dr pol 18v ali se pretapa I u dr pol 19v. Ali ovaj okvir je
onaj gdje je najsnazniji. Sveobuhvatni pokret – I filozofija itd… Uz dozu opreza moze se reci da je prvi
samoproklamovani pokret koji je donekle destabilizovao uzvisene akademske forme I vladajuce
determinante vremena – donekle. Takodje, donekle negirao imitaciju I vjernu reprodukciju stvarnosti.
Ovakvu svoju snagu izgubio 1846 g. O njegovom prestanku djelovanja, Bodler “ malo ljudi zeli rijeci
romantizam dati pozitivno znacenje” . On je bio prvi pokret koji je pokusao da dekonstruise postulate
akademizma (zato ga Podjoli naziva prvom avangardom)
Naziv, etimoloski korijen rijeci – francuski I engleski, u 18 v romantic (ili romantique) oznacava
odredjene prirodne pojave I promjene – npr prirodni fenomen zalaska sunca, a kasnije se vise povezuje sa
izvornim znacenjem starofrancuskog koji oznacava ep ili prozu – sustinski oznacavala knjizevnost
zasnovanu na fantasticnom,,imaginarnom, srednjovjekovnim fenomenima. Zato se romantizam vezuje za
obnovu koncepta srednjovjekovnog, on postaje nova snaga reinterpretacije ne vise tamnog srednjeg vijeka
vec sada zlatnog srednjeg vijeka. Ovde je naravno srednji vijek samo podtekst za obnovu I odredjena
kulturna znacenja, pa se zato cesto smatra I kao opozit neoklasicizmu, pojednostavljeno receno… ali
vazno je to sto egzistiraju u isto vrijeme.
 I arhitektura – reminiscencija srednjovjekovne goticke arhitekture, uz primjese istocnjackih
elemenata. Srednji vijek postaje idealno optimalno doba Engleske I Francuske, kao neki rani
protoistoricizam koji ce trajati tokom citavog 19v, a u kulturi I u dr polovini, kao “neo” stilovi. – Stroberi
Hill primjer – arhitekta Horas Valpol, reminiscencija engleske goticke arhitekture. Srednji vijek je
idealno, optimalno doba odredjenih nacija. dr primjer Muzej drevnih spomenika, Alexandre Lenoara,
Francuska, slika slavnih spomenika, grobovi slavnih vladara, u ovom slucaju Karolinga I Merovinga,
grobovi srednjovjekovnih vladara koji postaju toposi sjecanja npr. Romantizam je tezio da bude moderan
pokret, a opet je velikim dijelom zasnovan na proslosti- paradox – konstituisanje romanticarskog sjecanja
srednjeg vijeka. Romanticarska sentimentalna idealizacija, patos, srednji vijek. On, zapamtiti, iako je
idealizovan , strastveni pokret, nastao je na proracunatosti I sistematicnosti, dakle, na nekim
regularnostima- sistematicne I proracunate kompozicije, gdje sustinu romantizma mozemo vidjeti u
patosu I sentimentalnosti. Solzberi katedrala , Džon Konstejbl– radjanje I patricizma , odnosno osjecaja
protonacionalne rane romanticarske patriotske pozornosti.- istorizam kao mjesto stvaralacke
reinterpretacije u romantizmu! Osjecaj proto- nacionalne patriotske ideje. “Valentina od Milana” – F.
Fransoa Ričard, sentimentalni, romanticarski prizvuk na srednji vijek. Imaginarno, inscenirano.
Termin se vezuje za casopis Atenaum – vodili ga Viljem August I Fridrih Šleger (braca )
1789g osnovan casopis. Ovaj casopis se vezuje za Jenu kraj Drezdena. Atenaum izraz je sinonim, u
starom rimu se koristio za stajaliste, kruzoke. On se vezuje za rekonstrukciju srednjeg vijeka. Pun je
srednjovjekovnih prica , koji na poetican nacin velica duh srednjeg vijeka I suprostavlja sebe
Napoleonovom neoklasicistickom imperijalizmu. Ovaj casopis je bio kratkog vijeka ali je ostavio veliki
trag.
Romanticari su cesto neoklasicizam poistovjecivali sa francuskim imperijalizmom. Osim sto su se
romanticari borili protiv antike, zeljeli su I otpor u odnosu na francusku. Zelja da se nacini otklon od
francuske kojoj je neoklasicizam bio znacajan ( frankofobija).
Drugi centar je Vajmar – slozena licnost Gete ( dok je Jena mjesto brace Šleger) Gete gromadna
figura njemackog neoklasicizma . Ove ideje iz njemacke pocele da se sire Evropom I ovdje vazna licnost
Madam De Stal koja je svojim spisom pokusala I romanticarske ideale da prenese na ostale zemlje- u
Francuskoj to zabranjeno ali u Engleskoj doslo do prvog izdanja 1813g- mahom pisala o imaginarnom
srednjovjekovnom konceptu koji se opet povezuje sa nacionalnom idejom. Sr v postaje generator
konstituisanja nacionalnih ideja u Evropi. Usljed svoje razlicitosti od culture do culture on jeste kao I
neoklasicizam imao siru univerzalnu ideju- tesko definisati vezivno tkivo romantizma . Stilski I formalno
tesko je pronaci zajednicku odrednicu – ali na unutrasnjem nivou, fenomenoloski nivo, vezuje ih
jedinstvenost osjecanja – u njemackoj – veltsmerc.
Bodler kaze – romantizam nije vise izbor teme , niti tacna istina, nego nacin osjecanja – tesko je
objasniti sta je nacin osjecanja, zato romantizam I ostaje protiv dogmatskih akademskih ideja. Nacin
osjecanja je bitan, zato romantizam I ne istice svoju doktrinu,kao neoklasicizam.To je vise jedna ideja
nego system , ona bastini ideju ekspresije I slobodne imaginacije.
Romantizam ustaje protiv neoklasicizma ali ne daje novu doktrinu, vec samo nudi nesistematicki
nacin osjecanja. Romantizam nije antidrzavni, ali nije ni na nivou jasne prepoznativosti kao
neoklasicizam.
Slikovit patos osjecanja – emocija I ekspresivan izraz. U pocetku mladalacka dinamicna nota,
vremenom postajao sistematican , I kada se vec vidjelo da se stvara pretnja da postane zvanican system,
tada gubi svoju vitalnost. Mozda ga na osnovu boje, uz dozu opreza, mozemo prepoznati u odnosu na
neoklasicizam, npr crtez protiv kolorita ( u romantizmu – boja) danas njemacki autori romant I neoklas
definisu kao dva pola jedne iste epohe. Romanticari jesu zaista plagirali ka boji. Oni su boju najprije
vidjeli u vrlo sirokom slikarskom maniru – vidi se veca sloboda kroz potez, kroz boju, romanticari isticali
OPTICKE FENOMENE I razne simbolike boja, mnogo pisali o boji ( Delakroa, Tarner)
Franc revolucija – neoklasicisticko prosvetiteljski diskurs I sa dr str romantizam , koji nastaje
kao talas patnje, negacije slobodnije vjere u progress, talas crnog terora francuske revolucije.
Romanticarski covjek kalio se na osjecanu nemogucnosti mijenjanja, osjecaju nesigurnosti, gubitak
stozerne snage religije, nemogucnost pronalaska neceg sto bi moglo biti toliko jako.
Ambivalencije – romanticar je u odredjenim segmentima I konzervativan I revolucionaran, opet
pomodan ( ovo je vrijeme kada se radjaju dendiji) sav je u ambivalenciji – promjeni. Jedan od osnovnih
patosa romantizma je sreca, odnosno nesreca.
Njemci – Prusi Njemci ili Sjeverni Njemci iz Jene dolazili do napada na prosvetiteljstvo.
Njemacka prethodno – Njemci imaju svoj srednji vijek I renesansu, a onda u 16 I 17 v postaje rascjepkana
- feudalne drzave u sjenci francuskog uma. Tu se za to vrijeme u Njemackoj razvija I Pijetizam pod
uticajem Luteranskih ideja, sto je prilicno rigidna moralna grana hriscanstva. Iz toga se paradoksalno
radja romantizam ( gdje je god neka represija dolazi do obnove) Njemacki talas romantizma dolazi iz
rigidnog Sistema obrazovanja! U naboju antifrancuskog raspolozenja javljaju se mistici – romanticari.
Sledece:
1. Johan Georg Haman- jedan od prvih, uticao mnogo na Getea, on je prvi koji je negdje ustao
protiv logicnog kartuzijanskog francuskog uma- zeleci da uspostavi imaginarni system
2. Fridrih Maksimilijan Klinger – napisao roman Sturm und Drang – krstio ovaj pokret – siloviti
svijet strasti I nabujalih osjecanja, drama puna snaznih emocija I nerijesenih konflikata.
3. Gete – “Jadi mladog Vertera” vazan roman, taj Verger se buni protiv autoriteta, pobunjenik
nesrecan I nema mu izlaza. Potom “Godine ucenja Vilhema Majstera” roman odrastanja
(najtezi period), isto Gete, autobiografski na neki nacin, odrastanje Getea u genija, vazan concept
genija romantizma. GENIJE- autonomni pojedinac koji stvara po sopstvenim pravilima –
suprotno neoklasicizmu. Koncept genija bitan u romantizmu! Taj concept Gete konstruise kroz
sebe. On je otac romantizma, medjutim, sa dr str prezirao romanticare – zbog nadobudnosti I
slicno, naziva ih mladim djavolima, kao nesistematske pobunjenike, samo misle a nista ne rade,
ali oni njega obozavali. Vazno je da pogotovo u dr romanu Gete uvodi vrlo prefinjene poetizacije,
liricnosti, snazne prelaske iz poezije u prozu- ukazuje na potrebu na oslobadjanje od odredjenih
zakonitosti, kao boja u slikarstvu.
4. Johan Gotfrid Herder – danas se uzima kao prva figura za uspostavljanje nacionalnih ideja u
Evropi – on govori da na osnovu jezika I zemlje moze da se razumije znacaj PARTIKULARNIH
NACIJA , zato je I vulgarizovan u nacizmu. Zmatra da prirodne I jezicke determinante cine
pripadnike odredjene nacije osobenim. – bitno jer uspostavlja tu teoriju partikularizma.
5. Kant – kaze da je estetsko osjecanje ono koje je oslobodjeno od doktrinarnih kanonskih nacela-
ljepotu svodi na subjekciju. Ovo pod 1, a pod 2 – pitanje slobode – “ covjek je odgovoran za
svoja djela” I “covjek koji je u zavisnosti od dr covjeka nije slobodan covjek” – o eksploataciji
covjeka. Obaveza covjeka je , kako istice, da bude slobodan. On je smatrao da se Slobodan
covjek oslobadja bilo kakve vrste ideala.
6. Aleksandar Baumgarten-rodonacelnik estetike, nauke o culnom saznanju kao opozit …
7. Fridrih Šiler – vazan zbog svojih teorijskih spisa u kojima utace concept svete slobode – kaze da
za razliku od prirode koja je divlja covjek mora svojim osjecanjem ka slobodi da se izmjesti od
prirode, jer je volja I obaveza presudna za sticanje slobode ( opet paradox)
 8. Johan Gotlib Fihte – radikalniji od Silera I Kanta I vezuje se za concept slobode. Drzi
patricijske govore Njemcima u vrijeme okupacije pod Napoleonom. On slobodu vidi kao
dinamicki princip, I on takvu slobodu prepoznaje kao stvarni element u radiklanom otporu. Kaze
da covjek koji nije Slobodan je mrtav. On kaze da je djelovanje prvo, da prethodi cinjenici. Veliki
pristalica dinamicne volje, isto bio omiljen u nacizmu. I on isticao njemacki narod
9. Fridrih fon Šeling- vazan za uspostavljanje filozofije umjetnosti, Njegovo djelo jedna vrsta
monisticke filozofije – plegira na jedinstvu duha I prirode, bliska Spinozinom panteizmu. Vazno
je da se po njemu duh ( kao primarna kategorija) kumulativno krece , samokreia kroz kretanje,
uoblicava I formira, raste, sto je vazno jer je ovo jedan concept evolucije koja se ogleda u prirodi
( dok npr Siler nije podrzavao prirodu)

EFEKTI

Jedan od efekata – srednjovjeovno

Dr concept NOKTURALNO ili SUBLIMNO
Koncept sublimnog: Uzivanje u lijepom koje je uzviseno ( uzivanje u uzvisenom )
1. Concept – mate,aticko – Kantovo zvezdano nebo –matematicki princip vezan za poimanje nase
imaginacije, samo mu se prepustiti
2. Dinamicki – oluja itd, vezan za strasnu prirodu, slike: Lav napada konja, Deveti talas, Napad
ajkule
Koncept nostalgicnog (nosalis)- Konstejbl “Zitno polje” povratak u “kucu doma oca moga” – nevino
doba blazenstva, zlatno doba svakog od nas (kao sto I nacije imaju svoja zlatna doba) . Ili nesto
nedostizno (nema srece u ovom svijetu) – to je bitno za romantizam, to je nostalgicno.
Koncept heroja- svojevrsni autonomni borbeni genije, nesrecan u drustvu, izolovan, sukob sa
drustvom, nadahnut inspiracijom, stvara iz unutrasnjeg bica, njemu ne treba determinisana skola kao
prosvecenost . Njegov portret- izolovan, introspektivan samosvojan, slobodan ( cesce u nesreci nego u
sreci), tumara. Ovome doprinosi Kant , on konstituise ovaj concept genija koji se udaljava od akademskih
paradigmi. U knjizevnosti bitan Lord Bajron “ Hodocasce Čajlda Harolda” – junak svih evropskih
romanticara, Puskin mu se divi. Sa svima njima nastaje kultura genija. Ivan Konstantinovič Ajvazovski
“Bajron u Veneciji”. Delakroa “Autoportret” – groznicava slika, boja , ekspresija, iregularan,
autonomni creator– izolacija genija, samosvjestan, u opoziciji drustvu, sistemu, on je Slobodan.
“Napoelon prelazi Alpe” – to nije zapravo bilo tako, to nije realna slika, ali je prikazan kao pravi genije/
heroj, ekspresivno, silovito, pun naboja. Kao I Žan Antoan Gros “Napoleon na Arkolskom mostu”
Романтизам је литерарни, интелектуални и уметнички покрет, који је скуп различитих
идејних, стилских, формалистичких израза. Изузетно је много утицао на све сфере живота. Јавља
се у периоду од 1798. до 1846. године, грубо ограничено, јер зависно од земље у којој се јавља,
различито се приодизује.
Међутим, романтизам је најпре ново стање сензибилитета, које настаје као последица пада
Француске револуције. С обзиром на то да се романтизам јавља упоредо са Француском
револуцијом, која се из хуманих идеја преображава у терор, и у време Наполеона, прво као
прогресивног генија, па тирарина, и тиме што се све крваво окончава, долази до једног општег
стања разочарања људи. Према Бодлеру, настанак романтизма је произвео пад, осећај
ненадокнадивости и губитка, који је он назвао mal du siecle, бол века, тј. у немачком – der
Weltschmerz. Такође, развија се из раскида са дотадашњим системом вредности, из корените
промене познатог света, из затечености модерном индустријом помоћу које појединци стварају
оно што се до тада приписивало Богу, која експлоатише раднике, док се појединци обогаћују на
њима. Ствара се осећање конфликта појединаца са друштвом, околином, ауторитетима, што
постаје оквир романтизма. Из тог конфликта јавља се носталгична потрага за миром и хармонијом,
коју проналазе у природи или неким минулим, срећним временима, чије је оличење за
романтичаре у до тада запостављеном средњем веку. Они сами себе називају романтичарима,
алудирајући на то једно ново стање сензибилитета. Тај конфликт се у уметности огледа у одбијању
романтичара од систематичног, уређеног, етаблираног неокласицизам, стварајући антитезу
класично - романтично. Тежи да се прикаже као несистематични, неограничавајући,
интроспективни, имагинативни, побуњенички, који трага за новим облицима изражавања.
Сам појам романтизам потиче од речи romantic, која се појављује први пут у енглеском језику
половином 17. века, у значењу „ like the old romances“ – као стари романи, што је назив за
карактеристике витешких и пасторалних романа. Карактеристика ових романа биле су
нестварност, фантасична и ирационална црта догађаја и осећања описаних у тим романима. Као
„готско“ или „барокно“, и „романтично“ је настало као перојативна квалификација.
Међутим, већ од почетка осамнаестог века у укусу се зацртава нова струја: све више се тежи
признавању важности маште у уметничким делима. Romantic полако добија нијансу привлачног.
Стога најпре почиње да се без призвука презира користи при опису призора и пејзажа, али и даље
с призвуком презира у односу на догађаје и осећања описаним у старим романима. Французи
најпре за енглески израз користе pittoresque при опису природе, али касније уводе реч romantique
схватајући да постоји нијанса у значењу, јер romantic не описује само призор него и посебну
емоцију која се рађа у ономе који тај призор посматра. Русо прихвата израз да опише призор који
„има нечег магичног, натприродног, што очарава дух и чула“, тако да добија неки субјективан
карактер, као интересантно, шармантно, узбудљиво, и описује не толико својства предмета, него
више наше реакције на њих, осећања која ти предмети изазивају у гледаоцу. Романтично се ускоро
удружује са магично, сугестивно, носталгично. Ликовна дела романтизма имају особину да
пружају само нејасну индицију о стварима, препуштајући имагинацији посао да их евоцира.
Апелују на неки несвесни део нашег бића. Сугестиван израз који евоцира много више него што
каже.
Упркос уобичајеној предпоставци да је романтизам везан за Енглеску, утемељен је у Немачкој, а
они су заправо преузели барјак од Француза. Најпре се јавља један протоправац у Немачкој током
друге половине 18. века. То је културни и литерарни правац Sturm und Drang, назван према
позоришном делу Фридриха Клингела, у ком се ради о првом правцу решавања конфликта у самој
личности.
У прву генерацију романтичара спада Гете. Његово дело „Јади младог Вертера“, као и
„Године учења Вилхелма Мајстера“, ствара нови концепт хероја. Вертер, јунак који се убија због
вечне љубави, јер не пристаје ни на шта мање од његових снова. Ту се уткива и идеја да смо
детерминисани. Тај концепт хероја који је отелотворење личне жудње, која може бити у нескладу
са социјалним и државотворним оквирима, борца за правду и концепт племенитог убиства
стварају култ преране смрти. Херој романтизма је носталгичан, меланхоличан, у сталној чежњи и
кретању, трагању за местом свог хабитуса. Он не прихвата компромис и подноси жртву за своја
уверења. Романтичари су обожавали Гетеа јер се бавио тим темама, али и јер је рушио устаљена
правила писања, прескачући из поезије у прозу. Међутим Гетеова дефиниција била је супротна:
„Класично је здраво, романтично је болесно!“
Међу његовим поштоваоцима налазили су се и интелектуалци из важног универзитетског
центра Јене, у Немачкој. То је био круг интелектуалаца које предводи Фридрих Шлегел, уз брата
Августа Шлегела. Браћа Шлегел сматрају се правим родоначелници романтизма, а Јена постаје
седиште романтичарског покрета, за разлику од Вајмара, одакле делају Гете и класицисти.
Фридрих Шлегел покреће часопис Athenaeum 1798. године, због чега се ова година и узима за
годину настанка романтизма. Часопис је био кратког века, али врло утицајан. У првом броју
часописа даје дефиницију романтичарске поезије (romantische poesie) коју сматра „прогресивном,
универзалном поезијом“. Он се залаже за промоцију те поезије, коју је објаснио као нешто
супротно по духу од класичне поезије. Шлегел у часопису каже да је романтизам супротан
класицизму, јер је класицизма као заокружено систематизовано знање, док је романтизам процес.
Романтизам је стање побуне који разара тај систем. Шлегел на пример сматра да Данте, Шекспир и
Гете припадају романтичарској поезији, јер њихова дела имају потенцијал фантастичног и
ирационалног. Шлегелова генерација, и Пруси уопште, већ су јако удаљени од доба Винкелмана и
од класичне античке културе, иако је у питању иста теорија на којој се формирају. Притом, то је
већ и доба Наполеонових ратова и време освешћивања као народа, тако да Немци термин класично
везују за Французе, своје поробљиваче. Кроз то одбијање јавља се и јак дух колективног, одакле се
рађа национализам. Немци откривају романтизам као националну уметност.
Томе доприноси и Јохан Хердер, велики немачки филозоф и писац, који је у свом делу
„Расправе о пореклу језика“ посебно допринео идеји да се особености националних ентитета могу
разумети једино у односу на природне детерминанте, нпр. да би се разумела грчка уметност,
морају се разумети грчка култура, историја, митови, језик, географија итд. Хердерова мисао
ослобађа од везаности за класичне вредности, он се супротставља идеји да је античка
цивилизација темељ и стандард уметности и културе. Он ствара свест о другим деловима света,
другим народима, другачијим временима и културама и признаје им вредност. Немцима је ова
идеја ишла у прилог због успостављања сопствених вредности.
Кант је такође увео кључне феномене за дефинисање романтизма, у свом делу „Критика
расудне моћи“. Најпре, то су односи разума, слободе и дужности, тј. то да су потреба, нагон,
жудња у сваком бићу и да се то не сме негирати. Човек је вођен том вољом која је у њему. Зато не
сме бити полуроб, мора се противити тиранину. Мора бити ослобођен од наметнутог му
мишљења. Али када освоји слободу, она носи и одређене дужности, које нису наметнуте од стране
ауторитета. Слобода је процес који се стално изграђује. Та одговорност су морални закони у
човеку.
Још битније за уметност јесте Кантов предмет естетике. Он тежи „чистом“ суду укуса, односно
естетском суду a priori. У том смислу, он формира познате дефиниције „лепоте“ , међу којим су
дефиниције да је лепо оно што нам се свиђа без интереса, затим да је лепо оно што је предмет
општег свиђања, као и да је лепо форма сврховитости предмета и онога што се сазнаје; Кант каже
да у породици спознајних моћи, између разума и ума, постоји и моћ суђења, која има свој
сопствени законодавни принцип, а којом је човек такође обдарен. Естетичка је моћ суђења, а
„укус“ моћ просуђивања некога предмета или некога начина предочавања помоћу свиђања или
несвиђања „без икаквог интереса“. Предмет таквог свиђања зове се „лепо“. То значи да суд о
лепом није исто што и суд сазнања, па како је човек обдарен естетским сензибилитетом, само од
његовог личног просуђивања зависи шта је њему лепо. Кант даје појединцу права и слободу да му
се нешто допада или не допада.
Ове идеје шире се Европом највише захваљујући мадам Де Стал, француско-швајцарској
списатељици, која је написала путопис „О Немачкој“, која велича немачку културу и критикује
француску, па је стога цензуришу, забрањују и оптужују за издају. Она своје дело 1813. обујављује
у Лондону, док се у Француској свакако шири тајно и постаје јако популарно.
За дефинисање духа романтизма битни су и Фихте, Кантов ученик и професор у Јени, који је је
држао политичке говоре против Наполеона и о слободи. Фихте тражи колективизам немачког
народа. Битан је и Шелинг, у Јени наследник Фихтеа, који формира нову филозофију природе,
којом доста утиче на пејзажно сликарство у уметности. Он заговара повезаност природе и духа, тј.
да је природа визуелизовани дух тј. Бог.
Као што и сам израз romance потиче из књижевности, која се бави реинтерпретацијом
средњовековног, витешког, носталгичног доба, средњи век је у многоме условио рађање
романтизма. За романтичаер је средњи век златно доба, а не антика, као за класичаре. Долази до
откривања прошлости ритерског доба, која се документује и рекреира, и формира у херојску,
славну националну прошлост. Тако почиње опсесија средњим веком који је дуго био занемарен
као мање важан. Сви европски народи враћају се својој средњовековној култури.
Најбољи пример јесте напор француског археолога Александра Леноара, који је створио
Musée national des Monuments Français, Музеј француских споменика, у жељи да сачува од
пропасти француске историјске споменике, скулптуре, надгробне споменике, посебно оне из Сент
Денија и Сен Геновеве, услед освете француских револуционара. Револуционари одбацују
неомедивијализам у Француском, везујући га за двор и Бурбонску династију, који су имали прве
такве поруџбине у жељи да докажу право династије, међутим, након Револуције француска нација
почиње да је представља као национални стил, а настају и разни визуелни и литерарни примери
ових концепата, као и у Немачкој. Почињу и силне обнове готичких грађевина широм Француске
и Енглеске, а средњовековна архитектура постаје извор инспирације за нове грађевине, мада је
тешко дефинисати романтичарску архитектуру, као ослањање само на средњовековне форме, јер
се то дешава заправо у време историзма, обнављања свих стилова у архитектури (антички грчки,
антички римски, ренесанса, барок...). У Енглеској је кућа Хорација Валпола, Стробери хил,
реминисценција на готику. У унутрашњости је свод реконструкција свода Вестминстерске опатије,
која је прва готичка грађевина у Енглеској и срце енглеске духовности.
Постоји много међусобно различитих појава у визуелној култури романтизма. Најпре, они
нису стилски јединствени. Сликари често деконструишу постулате неокласицизма, симетрију,
перспективу, селекцију природе, цртеж. Све их одликује потреба за експериментом, изучавањем
оптичких феномена, интересовање за симболичку, алузативну вредност боје, боје над цртежом, а
многи сликари о томе и пишу (Тарнер, Делакроа, Рунге...). У визелном се уметници више
изражавају у сликарству него у скулптури. Шлегел сматра чак да је скулптура неромантичарска
форма, већ пре класична.
1846 = Bodler, veliki francuski kritičar i pisac, govori da veoma malo ljudi želi da da toj reči
(Romantizmu) pozitivno značenje – zato taj trenutak uzimamo za smrt Romantizma
Romantizam kao prvi samoproklamovani pokret? sada se uspostavlja nova tradicija u Evropi =
romantičari sami sebe nazivaju romantičarima!, od tada će postojati neprekidni pokret nastajanja izama
tokom 19. i 20. Veka.
Atena = boginja mudrosti, Athenaeum = mesto učenja i intelektualnog napretka u antičkom Rimu, od
tada, ta reč je uvek ostala da označava društvo posvećeno nauci

STURM UND DRANG = OLUJA I NAGON pokret mladih ljudi 60ih godina 18. veka
njihov slogan je = osećam, dakle, postojim (izvrnuti Dekart, predstavnik francuske kartuzijanske
misli - cogito, ergo sum)

2.11.2016. RELIGIJA PRIRODE U ENGLESKOJ

Uvod o tome sta je to religija prirode I pejzazno slikarstvo , i Tarner I Konstejbl, Vilijam Vogan –
osnovna literature- obavezna dopuna iz knjige za teoriju pejzaza I generalno teoriju
U Uvodu: u Evropi se ona razvija u Engleskoj , Njemackoj…I za Njemacku I za Englesku
pomenuti sledece: religija prirode je… pejzazno slikarstvo je… naglasiti pitanje Barbizonske skole-
pejzaz u Francuskoj. Zato sto je vazna za kasniji impresionizam, ona je kao preteca kasnijeg
impresionizma. Pregled o barbizonskoj skoli u 7, 8 redova – znacajna za IU jer se smatra nekom vrstom
pretece plen era, slikanja u prirodi itd. Plenerizam postoji od ranije. Postojanje tamnijih, zemljanih tonova
sa jedne strane, I pleneristickih vedrijih sa druge strane, dakle, u ovom trenutku slikari poceli da rade
svijetlim bojama u prirodi: Teodor Ruso, Mile… I barbizonska skola I pleneriti nastoje da premoste jaz
izmedju tradicionalne slike I gotove zavrsene uljane predstave. Skoncentrisani na promjenjivost prirode,
igru svjetlosti, opticke fenomene , sunceve pojave itd… Bodler 1845 za ovu grupu koja se pojavljuje 30ih
g I traje do 80ih g 19 v , dobili naziv po selu u sumi Fonteblo ? , kaze – razlika izmedju slikanja koje je
finishirano, izglancano, I slikarstva koje je ostalo spontano je kod Barbizonaca ukinuto – namjenjeno da
se cini improvizatorsko, nedovrseno. Oni su izlagali u Salonu u pocetku sa uspjehom ali Teodor Ruso kao
glavna figura dozivljava neuspjeh I oni se povlace. Svojim slikama uzdrmali su naucnu, tradicionalnu
hijerarhiju zanrova- podjelu u Francuskoj. Objedinjuju ih skromne, pucke, prizemen teme, bez uzvisenih,
istorijskih figura biblijskih I mitoloskih predstava. Figure – siri potezi cetkice- ovo je zajednicko sto ih
vezuje.
Sad o religiji prirode – neodvojiva od romanticarskog pokreta. Romantizam je pokusao da
uspostavi jednu novu hijerarhiju zanrova. U starijoj akademijskoj praksi na vrhu istorijsko slikarstvo,
potom portretno, pa zanr slikarstvo I na dnu mrtva priroda I pejzaz- zato sto ove dvije kategorije nisu
imale nikakvo didakticko, moralno, uzviseno znacenje. To znaci da po visokom humanistickom kanonu
slikarstvo treba da prikaze idealizovanu prirodu I uzviseni istorijski dogadjaj- u odnosu na to pejzaz bez
predstava ljudi postaje jedna puka dekorativna kulisa I shodno tome nisko vrednovana, ali I zato je
postovana jedino kao dodatak nekoj kompoziciji u okviru neke istorijske ili portretne kompozicije. Sam
pejzaz sluzio je kao bukolika, pucka, trivijalna predstava.
Dva doprinosa romantizma: Romantizam uzdize teoriju do nivoa religijskog poimanja-
sakralizuje prirodu samu, a tako daje I znacaj pejzaznom slikarstvu. Sa dr str cini da pejzazno slikarstvo u
pojedinim zemljama dosagne znacaj istorijskog slikarstva I da ga negdje I nadmasi – do tada smatran
imitativnom umjetnoscu , a sada dobija vrijednost po sebi oslobodjen velike istorijske price.
Žan Žak Ruso I njegovi sljedbenici (Pjer) (Shatobrijan, “Esej o umjetnosti” 1791) dovode do
toga u teoriji. Oni sada kazu da pejzazno slikarstvo I priroda uopste ima sada moralno znacenje, I
intelektualnu tezinu! Kod njih je priroda slika nevinosti, cistote, izvornosti koja radja snazne emocionalne
odgovore.
Efekti pejzaznog slikarstva: SUBLIMNO – vezuje se za Edmunda Berka – skotskog filozofa, u
teoriji uosjecavanja oznacava emocije pojedinca- osjecaj nekontrolisane, uzvisene prirode. I
PITORESKNO – izmedju dekoracije (imitacije ) prirode I osjecanja sublimnog – oznacava neobicajan ,
vise iregularan pejzaz, varijacije, cudno.
U samoj Engleskoj vise faktora utice na radjanje koncepta religije prirode- opet veoma vazni
pjesnistvo I poezija – Vilijam Vordsvort, slavni poeta koji I sam putuje na Alpe – “Prelude” – opisuje
svoje dogadjaje sa svog putovanja na Alpima – povezan sa romanticarskim konceptom traganja za sobom
ili bjekstva od sebe. On ne sjedi samo I pise, vec ide I divi se prirodi. Romantizam istice I uvodi concept
lutanja, traganja. Sa romantizmom se ovo sistematizuje u concept znanja , a postaje I opipna stvar –
Volter sam ide na Alpe I sam se divi prirodi, na koncu postaje I sam priroda! – ne samo da pise o tome,
on postaje I tipska figura lutalice, poete, znatizeljnog pjesnika.
Ričard Vilson, Semjuel Prut – slikari, pejzazne predstave nad kojima se istice znacaj svjetlosti, ,
atmosphere I oslikavanja atmosferskih promjena. Semjuel I dr grupa slikara iz njegovog kruga prave I
pejzazne predstave koje su malo primitivne, arhajski izvedene, sa namjernim greskama u anatomiji : zato
sto je priroda cista!
Imamo I naucnike : Erazmo Darvin – napisao poemu pod nazivom Ljubav biljaka 1789 g –
biljkama daje karakterne crte, zadobijaju odredjena ljudska osjecanja. Priroda postaje jedna gotovo
antropocentricna vizija, predstava. Ovdje se vidi niz pipremnih radnji za uoblicavanje pejzaznog
slikarstva.
Sada o 2 najvaznija umjetnika koja se paradigmatski vezuju za 2 glavna toka pejzaznog slikarstva:
1. Vizionarski pejzaz – Tarner
2. Naturalisticki pejzaz – Konstejbl
Vizionarski je vise usmjeren na makrokosmos, univerzum, viziju koja nastaje kao posledica takodje
opservacije prirode ali uzdize prirodu na kosmolosko, univerzalno.
Naturalisticki – I ova je posledica opservacije prirode, samo sada fragmentarni dijelovi prirode,
isjecci u malome – basta , cvijet itd. – koji opet ukazuju na mikrokosmos ali uvijek povezan sa
univerzumom , makrokosmosom ( Blejk- u zrnu pjeska vidi cio svijet )- u svakom detalju vidi se svijet .
Nije to naturalizam sam po sebi, to je transcendentalni naturalizam.
Vilijam Tarner : vazan jer je doprino pojavi impresionizma na neki nacin, I uslovno receno
protestvovao protiv kraljevske akademije u Londonu. Skoro svaka njegova slika moze da ukazuje na neku
drugu. Loren je podtekst Tarnerovih slika (barokni slikar). Slika Regulus - Uporedjivanje sa Ukrcavanje
kraljice od Sabe, Loren – uvijek referenca na staro doba- ali on drzi staticnu kompoziciju,
vanvremensku, pastoralnu, reminisenciju na zlatno doba – zato je Loren podtekst price da su Regulusu (
Rimskom generalu ) kartuzijanci ostetili ocne kapke, a to je jako svijetlo, to nije moralna prica, to je
eksplozija suncevog svjetla – opticki fenomen, sunce koje przi sa zamisljenom projekcijom kako bi
covjek video bez ociju, kapaka. On je trazio da njegove slike budu izlozene pored Lorenove.
Njegove slike su raznolike, komplikovane, kosmoloske vizije, spektar mitoloskih tema I obicnih koje
se utapaju u pejzaznu predstavu. Mi kod Tarnera imamo I klasicne teme koje se uklapaju u pejzaznu
predstavu, ili luke, priroda itd. Formalno – sematske predstave prirode, ne vijerno prikazivanje, sto ne
znaci da nije I to ispitivao. Sve je rasplinuto, dezintegrisano. Zgrada sva u obrisima, on dezintehrise,
svjetlost dezintegrise sve – SVJETLOST I BOJA POSTAJU DOMINANTNE SIMBOLICNE FORME-
ne kao u umjetnosti radi umjetnosti, vec one djeluju na posmatraca. Patos – dramatican, velicajan ,
ekspresivan.
Njemu nije ideja da vjerno naslika prirodu- otuda shematizam u njegovom djelu, sve je u obrisima,
svjetlo je prva oslobadjajuca forma, siri platno I viziju posmatraca! Haos pred stvaranje ( jedan kolega je
tako nazvao njegove slike ) – kao da su namjerne skice koje tako treba da ostanu
 Lavina – vidi se njegova vizija snaznog, eruptivnog ponasanja prirode. Povezati sa Silerom koji prica
npr o divljoj kapricioznoj prirodi, mozemo povezati I slikarstvo sa filozofijom, pjesnistvom itd. Sublimna,
mocna , snazna, eruptivna priroda.
Slika “ Hanibal I njegova armija prelaze Alpe” – istorijska tema, ali se oni slabo vide/uocavaju,
priroda je u fokusu.
Kisa, para I brzina – jos vise nestaje oblika, gotovo sve se gubi u prirodnoj atmosferi, igri,
kontrastima, svjetlost sijenka. Ovo sve korespondira sa poezijom, Tarner prati Bajrona. Ovde opet boja I
svjetlost dominiraju, nadilaze temu urbanizacije koju bi mnogi socijalni IU isticali.
Oluja – boja rastace I ono sto je bilo prikaz prirode, apstrahovanje. Sadrzaj koji pocinje da
korespondira sa nazivima njegovih slika- postaju kao apstrahovane kategorije.
Pitoreskni pogled na Rim iz Vatikanskih Rafaelovih lodja- sto ukazuje na klasicno Tarnerovo
obrazovanje, ovako ili onako Rim je centar devetnaestovjekovne umjetnosti. Opet nerealisticno, gledalac
nema tako oko sokolovo- ovo je vizionarski pejzaz, njegova priroda je ogromno imaginarno nesputano
polje, njegova projekcija. Opservacija, posmatranje = uvijek preobrazaj u viziju beskrajni horizont.
Džon Konstejbl : opozit Tarneru. Slika “Kola sa sijenom” izlozena na Salonu, uticala na
barbizonce. Tarner je bio vizionarski tip pejzaznog slikanja, a Konstejbl je naturalisticki- obojica su
posmatrali prirodu I pravili skice- Konstejbl vise. On je opservirao prirodu, pravio skice I u studiju ih
preradjivao – kao matematicka vizija prirode , tu nema drame I borbe prirodnih elemenata (kao kod
Tarnera), apsolutne dezintegracije forme, prelaska ka autonomiji likovnih elemenata… tu je kompozicija
cvrsca, stabilnija, dijelovi jasniji. Ali – imitirajuce svjetlo koje slika istice ga kao pejzazistu I
“protoimpresionistu” I iskricavi rad cetkicom. Ovde je manje eruptivan I ekspresivan manir, ovo su
idealne pastoralne predstave, ciste, iskrene, gotovo naivne. Ali naravno da su proracunate, da I on pravi
kompoziciju, I njega najvise buni kako napraviti prelaz izmedju onoga sto slikar vidi I onog sto treba da
bude naslikano – ta medjufaza. Ali djeluje kao da je on onaj koji djeluje u datom trenutku afektivno I bez
posrednika, I ovo je prelaz ka impresionizmu. Ali za razliku od impresionista Tarner, I pogotovo
Konstejbl, daju prirodi moralnu notu! – to nisu vise religiozne Pusenovske paradigme, vec vise prikazi
prirode koja opet plegira na odredjena moralna nacela. Njegove predstave imaju I autobiografski karakter,
stvarao je u svojoj rodnoj grudi, svom dvoristu, pastorale u Engleskoj! Ali imaju I kosmolosku ,
romanticarsku, otvorenu viziju I to je bitna razlika u odnosu na impresioniste. On prikazuje malo u
velikom – po tome se razlikuje od impresionista. On ne moze da izbjegne moralizatorsku notu ali joj ne
daje ni potpunu sakralizovanu formu.
- Oslobadjanje od fabule, velike radnje ili velikog dogadjaja.
“Konj koji skace sa svojim skakacem” – vise bukolika scena. Vazno nebo – ciklus slika, skajing-
istrazivanje neba, atmosferskih promjena, oblaka, prirodna filozofija vazna za njega.
Bitna je predstava I “Izgradnja camca” – I to idealno
Kompozicija Solzberi katedrale – slike engleske zemje, izuzetno vazne za engleski romantizam. Kad
se ovo spoji sa kateralom ( kao paradigmom srednjovjekovlja, engleskog prostora itd) – tako se dobija
kontekst prikaza Engleske zemlje I protonacionalnog slikarstva, odnosno protonacionalni pejzaz – iako ne
toliko bitno za ovog slikara , ukljuceno je, I zato je I ovo vazno pomenuti.
Крајем 18. и почетком 19. века долази до уздизања природе на ниво религије.
Пејзаж постаје изједначен и супериоран у односу на историјско сликарство. Од Русоа
постоји концепт племените природе. Шатобријан каже да природа има моралну тежину и
изазива естетско задовољство и усхићење. Теоретичар романтизма, Едмунд Берк уводи
концепт сублимног, узвишена природа као контрастни универзум; То кореспондира са
концептом ескапизма, путовања, лутања. Вилијам Вордсворти у делу „Прелудијум“,
1796., уводи концепт луталице, као парадигме појединца и времена. Природа постаје
форма побожности и сагледава се из два концепта представљања природе. 1) Констејбл-
Приказ космичке хармоније пренесен на земљу, форма носталгије, минуциозности; 2)
Тарнер- Парадигма визионарског, непрегледног универзума и човека унутар њега;
Религија природе- енглески романтичарски пејзаж
Индустријска револуција мења слику Европе и оно што је природа, трајно замире. Исти
дискурс, жала и тиме опсесије природом, јавља се и у литератури. У овом феномену сликарства
природе, много више учествује буржоазија, него аристократија. Током 19. века, пејзажно
сликарство, које је претходно оцењивано као ниже, постаје главна преокупација уметничке
експресије. Романтичарски сликари су први потврдили супериорност и важност пејзажа.
Тарнерово сликарство је такође напредовало од топографских акварела до замагљених евокација у
његовим последњим уљима.
Вилијем Тарнер (1775-1851): Осећање божанског се може учитати у свим
романтичарским пејзажима. Интензитет универзалног је било оно што је опседало Тарнера. Он је
60 година истраживао све видове пејзажа, увек напредујући до екстрема. Његов најватренији
поборник, Џон Раскин говорио је како његово сликарство оличава „поетику тишине и мира“ и у
исто време „турбулентности и гнева“. Његово сликарство јесте било екстремно, али није било
претерано. Он је бележио оно што је видео. Његова дела одишу хармонијом боје, луминозношћу,
силом и унутрашњом кохезијом. Његово сликарство оставило је јак утицај на будуће сликаре
Импресионизма. Иако је његова уметност често збуњивала њ. савременике, његова истраживања
су била призната. У 24ој години је постао члан Удружења Краљевске Академије, и добио је пуно
чланство 1802. у 26ој години. Дошао је из скромне породице, Лондонског берберина. Богатство
које је после зарадио, послужило му је да се бави сликама које није могао да прода. У његовом
сликарству нема утицаја сопствене личности и хабитуса. Стил му се радикално мењао са, али је то
била последица кумулације постепених искустава. Већ у првим сликама се види наговештај
атмосферичности и луминозности која ће бити интензивирана у последњим радовима. Његови
прослављени вортекси, центрифугалне масе, такође севиде већ у његовој слици на почетку
каријере. У његовом делу, доминатни медиј је било уље на платну, по узору на пејзажисте 17.
века.
„Насукани транспортни брод“’ prije “Oluje” је био кулминација серије олујних морских
слика. Слике несрећа, поготово бродских, биле су на неки начин одлична тржишна роба у
Романтизму, и Тарнер је сигурно експлоатисао тај сензационализам. Његови савременици су били
збуњени одсуством реализма, и поготово нетранспарентношћу воде. Раскин га је бранио речима да
је изглед олујних таласа заиста у природи замућен и непрозиран. „Олуја“, 1842. још више
осликава так олујни набој, и иако не иде у апстрактно, постоји само блурована референца на део
брода.
„Ханибал и његова армија прелазе Алпе“, 1812.- Тарнер је у једном тренутку убацивао и
историјске референце у своје пејзаже. Он је отишао у Француску у потрази за сублимним у
природи, и то је пронашао у Алпима. У Паризу је пре тога посматрао слике Пусена, Рубенса и
Тицијана, који су сви исказивали људку драму и бавили се природом. Веза између пејзажа и неког
догађаја у историји је остала доминантна и у остатку његове каријере. Овде међутим, сам догађај и
Ханибал, нису повод, већ оправдање за сликање снежне стихије.
После Наполеонових ратова, Тарнер је све чешће путовао, у Алпе, централну Европи, и потом у
Италију где је највише развио своје визије. Тамо је трагао за изворима боје Клода Лорена. Његово
шестомесечно путовање провео је у највише у Риму и јужној Италији, али је посетио и Венецију,
која је унела свежину чистих боја у његово сликарство.
„Кампанил св. Марка и Дуждева палата у Венецији“, 1819. одржавају радикалну
фронталност композиције и коришћење скоро чистих примарних боја. У овом „нацрту“ види се
наговештај његовог каснијег приступа, апликацију примарних боја на равној површини и
дводимензионалност. Његове „почетне боје“ нису служиле у сврху апстракције већ су наношене
тако да само дају наговештај објекта и атмосфере. До 1830. године те „почетне боје“ су се
примећивали у свим његовим уљаним сликама. Он је међутим често имао обичај да остави слику
„недовршеном“, или се бар чинило тако, и после да је дослика пред излагање. Мисли се да је
„Норхамска катедрала“, 1840. у ствари приказ пре финалне композиције.
Тарнер се занимао и за теорију уметности. Предавао је на Академији, али је био лош
предавач. Он је међутим доста пажње давао припреми својих предавања, и сакупљао је податке о
историји пејзажа и акцентовао употребу светлости у њима. Он је читао Гетеову „Теорију боје“.
„Светлост и боја- Гетеова теорија-Јутро после потопа“, користи управо позитивне боје како их је
Гете описао- топле. Његова једина неслагања са Гетеом лежала су у томе што је Гете био
благонаклон према светлости, док је Тарнер био индифирентан- снага која даје живот,
природа/Бог/светлост, уједно је и снага која уништава.
Разлика између Импресиониста и Романтичара је та што се Импресионисти занимају за
оптичке феномене, без удубљивања, док је романтичарски пејзаж, дубокоморални потенцијал,
катарзичан и који ће нас променити.
Џон Констејбл (1776-1837): За разлику од Тарнера, ретко је сликао уносне радове, за којима је
господа жудела. У раним годинама борио се да уопште настави да слика. Био је син богатог
воденичара, рођен у Јужном Бергхолту. 1799. одлази у Лондон и у 22. години постаје студент
Академије. У његовом сликарству има доста аутобиографског. на његово сликарство утицала су и
Рубенсова дела, тачније један пејзаж, који је пронашао код локалног колекционара. Током
каријере, копирао је слике које су га привлачиле, (Клода Лорена npr) Ипак, види се нова свежина
боје код Констејбла, што говори да напредује од пуке имитације. Он се такође дивио и холандским
пејзажима. Касније је свом биографу говорио како је његову душу окупирала усамљеност планина
и њених духова. Његово дело одише и носталгијом и емотивношћу. Константна је његова жеља за
повратком у безбрижно дечаштво и то се види нпр. у његовим пределима са млином из детињства.
За разлику од Тарнера и његових савременика, он уљане боје углавном, највише користи за
своје нацрте. Доста је користио и водене боје. Занимао се веома за природне феномене. Говорио је
да два дана не могу бити иста, као ни два сата. Посматрао је индивидуалности покрета, светлости
и атмосфере. Проблем који је морао да реши јесте како то све приказати у финалном раду, а да не
остане на нивоу нацрта. То је истраживао на његовим уљаним нацртима. Његову слику
„Прављење брода“, 1814. Французи су видели као скицу. Овде се види однос између академске
студије завршене у атељеу и онога што је започету у пленеру, али се такође могло завршити и у
студију. Значај пејзажиста који су покушавали да помире разлике између скице и завршене слике
је велики.
„Кола са сеном“, 1824.- За разлику од „Прављења брода“, ово није документарна слика.
Иако је ово место истинито, због величине платна, сликар је морао да промени правац реке и обим
обале, да би добио композицију веће ширине. Као и Рубенсова платна, којима се дивио, ова слика
одише ритмом, бојом и покретом. Цело платно је живо, дим који излази из оџака, сунце које се
предијава на лишћу, човек који се појављује из рогози итд. У исто време, све је избалансирано и
одише смиреношћу. Ово дело није изазивало велику пажњу, док три године касније није изложено
на Париском салону. Публика је тад замерила „недовршеност“ дела. Покрет на овој слици највише
одређују облаци. У том тренутку развија се и сама метеорологија као наука, а Констејбл је
вероватно читао djela o tome.
„Коњ у прескоку“, 1825. који је исте године изложен, одише брзом акцијом. Показује
моменат у коме коњаник прескаче баријеру, како би спречио стоку да залута. Ту се осећа извесна
драма. Као централни мотив издваја се емотивност. Ово се може третирати као природно
сликарство, али оно нас преображава, наш морал, и осећаји док га посматрамо су неизоставни и
романтичарски и зато ово дело не можемо сместити у реализам. Он за себе говори како ствара
natural painting, али он јесте свестан јаза између онога што представља и онога што види.
Смрт његове жене и контуинуирани недостатак признања његовом раду, као да су продубили
његов песимизам. У каснијим радовима, (као нпр. „Хадлеј замак“ из 1829) боја је наношена готово
дивљачки, ножем за размазивање боје на палети, и цела површина је у мрљама од великих белих
потеза који су постали познати као „Констејблов снег“. Он је признавао да су ови радови били
пуни личног осећања узнемирености. Такође, говорио је и да су они имали тарапеутско дејство.
Сликар је путовао много мање од Тарнера, а и када јесте, то је било пре свега због личних разлога.
Ишао је у Салсбери да посети пријатеља итд. Такође, битно је истаћи да и када је сликао олује, то
је било углавном у летњим данима. Он готово да нема узнемирених Тарнеровских сцена снежне
или јесење олује. Нема снега у његовом свету. Вечери су такође ретке, а ноћи не постоје.
Његов натурализам не може се тумачити у модерном смислу. Иако је имао снажан осећај
за атмосферске промене, још увек у његовој уметности постоје морални осећаји. Својим радовима
он је уносио у живот сећања на хармоничан свет детињства, мирно летње време.

NJEMACKI ROMANTICARSKI PEJZAZ 8.11. 2016 Lit – isto Romantizam

Koncept pejzaza – potcjenjen do sada, smatran primitivnom, pukom, reproduktivnom
“neumjetnickom “ praksom koja u hijerarhiji zanrova ima nisko mjesto jer nema moralizatorsko
didaktickog koncepta. Ali sada, kroz teoriju, dolazi do rekontekstualizacije predstave prirode. Sheling-
religija prirode; Fihte- panteisticki misticizam, Kant – kritika rasudne moci i moralna kategorizacija
(zvezdano nebo nad nama I moralni zakon u nama- mikro I makro kosmos- tada priroda postaje vrijedna
estetskog, culnog, subjektivnog osjecanja) – ovo vezano za subjektivizam – mogucnost da se izvan
konteksta hijerarhije zanrova subjektivno misljenje ucvrsti kao bitno, da se izvan hijerarhijskih
dogmatskih shvatanja subjektivno procjenjuje sta je lijepo- I priroda postaje predmet uosjecavanja ,
postaje predmet paznje, vrijedna uosjecavanja , a samim tim dobija I moralnu vrijednost.
Fridrih Šlajermaher – filozof, Ludvig Tik – pjesnik iz Drezdena, Karl Gustav Karus- ljekar ,
prirodnjak, pejzazista ( ovo je krug filozofa I ucenjaka I pjesnika koji djeluje u Pomeraniji, u regiji
danasnjeg Drezdena- sjever njemacke).
Karl Gustav Karus- veoma vazan za religiju prirode, concept pejzaza, govori : ” kada posmatras
prirodu pristupi na vrh brda, baci pogled preko brezuljaka” ( concept beskrajnog prostora) – romanticar je
uvijek na brdu, on vidi dalje “pri tome, kao da si izgubljen u beskrajnom prostranstvu” – romantizam kao
da je u stalnoj potrebi za dosezanjem, concept je neuhvatiti srecu. … “Tvoje sopstvo nestaje, tis am ne
postojis, Gospod je sve” – posebno se naglasava sopstvo u romantizmu, veliko “Ja”, ali to Ja nestaje,
iscezava u prirodi. Bog Gospod je sada priroda, panteizam , sve se u prirodi desava! (Sheling)
Koncept religije prirode postoji sirom Evrope, ima vise religija prirode, na svakom mjestu, ne
samo u krugu Drezdena, ali je ovaj sjevernjacko njemacki concept najpoznatiji.
Kako se koncipirao pejzaz u konceptu suprotnosti:
Jozef Anton Koh ( idealisticki talijanizirani pejzaz, eho renesansnog, baroknog pejzaza, postoje
planovi , tacka nedogleda, perspektiva, odnos figura, kompozicija, oko prikazanih predmetnosti
selektovana, idealizovana priroda- onakva kakva treba da bude, po klasicnim antickim postulatima-
priroda onakva kakva treba da bude – slika “Predio sa dugom” ) Njemci to prebacuju na domen
domaceg podneblja I Koh stvara “ Vodopad na Alpima” isto to samo na domaci teren preneseno. Pastir
obucen u njemacku odjecu ( I na prethodnoj slici je naslikao pastire) – I ovo je kako bi trebalo da bude.
Ovi slikari reaguju protiv njegovog slikarstva.
Ludvig Rihter – isao jos ekstremnije, Vodopad pod Alpima isto- ova vazna za razumijevanje
revolucije pejzaza. On napada pejzaze Kaspara Davida Fridriha, on govori da su njegove slike
groznicave, da daju osjecaj neutjehe, govori da to nije vjerna priroda – a smatra da je njegova priroda
vjerna. On govori dda priroda nije alegorijska apstraktna kategorija , nije hijeroglif , znak koji vodi ka
nekom znaku, vec smatra da priroda govori sama za sebe . Po Rihteru, svrha pejzaza je pitoreskna
predstava (da treba da izaziva blago uzivanje, blaga tiha osjecanja- ali jbg Alpi mogu biti I pod lavinom-
ovo nas odgovor)
Krst u planini ( Chechen oltar)- , Fridrihovo djelo, nju je namijenio da bude u jedno zamku ,
da pjeva hor, da se stave zavjes epreko nje – nesto kao umjetnicka inscenacija. Ovo je nastalo kao dar
Svedskom kralju Gustavu ali nije tu zavrsio oltar, vec je prenesena u Cheshki dvor. Posto je trebalo da je
namjeni kralju Shvedske mnogi smatraju da je trebalo da uputi na odnos sjevera Evrope prema
Francuskoj. Ali od politicke note ona dobija misticno znacenje, metafizicki concept. Ovo nije epizoda iz
hriscanske istorije, vec vise postaje symbol, bukvalno hijeroglif. I ram koji u ovom period isto postaje
vrsta bitnog elementa. Elementi na ramu – zito, grozdje , bozje oko – jasan symbol evharistije, ali opet
vise u hijeroglifskom kontekstu- koje kada se sa slikom spoji dobija panteisticko znacenje. Ovdje je on
izbacio konvencionalnu perspektivu, jer ona sluzi uvijek da bi se konstituisala tacka nedogleda, kod
Fridriha slika se razlaze, on pravi rusilacku perspektivu, ovde ne pravi prednji plan niti zadnje planove.
On za Rihtera kaze da je njegovo slikarstvo lazni naturalizam, bogat detaljima, klasicno
koncipiran pejzaz je prenatrpan, nagomilavanje predmeta, sve upucuje na “lazno bogatstvo”. On kaze da
je nas horizont 180 stepeni a da ga ovi slikari zbijaju u 45 da bi kompresovali laznu iluziju vidljivog
polja- ovo je za njega skucena imitativna lazna priroda. On kaze da treba stvarati subjektivni pristup
prirodi, a ne idealisticki! On kaze “ slika ne moze uvijek biti izvedena u istom tonu” On stvara beskrajnu
kontinuiranu iluziju pronstranstva zahvaljujuci bojama I tonovima, I kroz stedljivo prikazivanje motiva –
najznacajniji aspekti Fridrihovog djela. Isus okrenut ka Suncu, on isijava , oko Hrista drvece koje nikad
ne vene jer su to zimzelene jele – ovo predstavlja nadu I vjeru, ovo je sve prozimajuca priroda, ali ne
priroda po sebi , vec kao metafora.
Rihterov znacaj prepoznat je u radjanju modernizma, zbog svjetlosti, figura itd. Kasnije ka izdigli
kao slikara Njemacke, snazne prirode, sjevera. Potom opet ga otkrili konceptualni umjetnici zbog slobode
itd. Od 70ih god vec postao jedan od najcjenjenijih slikara Njemacke.
“Monah na obali mora”- nalazi se u Hamburgu, kanonska slika njemackih sjevernjaka, opet isto
, kao “bez ocnih kapaka”, postajemo sudionici ovoga. Nema posrednika izmedju nas I slike! Ocigledno
nije imitativan dokumentatorski pejzaz, , ovo je slika bez posrednika (bez kapaka) . Figure okrenute
ledjima. Dakle, nije u pitanju portret vec izolacija ( kljucni concept omantizma). Ona se nalazi u
ogromnom, nepreglednom prostranstvu. Ako se identifikujemo sa pojedincem, djeluje aktivno. Ako ne-
ona smeta. Stvara se osjecaj izolacije. Ova figura okrenuta ledjima se negdje uklapa u Kantov kontekst-
pa mozemo reci da ta figura otelotvoruje subjektivno iskustvo slike, mi vise gledamo sa ovom figurom
nego u nju. Mozemo je sagledati I kao sublimno djelo, usamljeni izolovani pojedinac usljed usamljenog
kruga, prirode. Kriticari koji govore o ovoj slici : Brentano I Klajst ? Brentano (?) kriticar- da neko moze
cuti sopstveni glas u talasima, ja postajem monah, slika postaje dina. Breton govori o izolovanosti
covjeka pred morskim prostranstvom. Ovo dovodi do KONCEPTA ISKLJUCIVANJA koji je kljucan za
njemacki romantizam – posmatrac ipak nije I ne moze postati dio te slike iako zeli. Slika nas odvaja od
mora, od punoce iskustva. Klajst ?- usamljeni centar usljed usamljenog kruga
Ova slika uzima se kao postepeni vid pogleda, postoje 3 subjekta! :
1. Monah- usamljen I izolovan
2. Posmatrac mora – ogranicen sopstvenom nemogucnoscu
3. Posmatrac Fridrihovog djela – ogranicenost slike
(Svaki od njih na jednak nacin ukazuje na nemogucnost)- NEMOGUCNOST PO ROMANTIZMU JE
SUSTINA BIVSTVOVANJA! OVDE NIKO NIJE DOVRSIO RADNJU!
“Lutalica u moru magle” – identitetska slika Njemacke! Sadrzi jos eksplicitnije okrenutu figuru!
Pruza apsolutnu manifestaciju sublimnog. Prikaz prirode u svom sublimnom dejstvu – npregledna,
ogromna , uzvisena, velicanstvena priroda! Puna depresivnih osjecanja! Tada se stvarno desavaju
ekspedicije po Alpima - Uzivanje u neogranicenoj, ogromnoj prirodi! Ova figura nam I produzava sliku –
kroz nju mi nastavljamo sa kontinuiranim pogledom – opet panteizam – covjek I priroda (bog) sjedinjeni
u jedno. To je pojedinac u prirodi koji se utopio u ogromnu prirodu – zato Kasper David ne stavlja lice.
“More leda” u Hamburgu, isto sublimno , moc prirode, priroda koja razara, kao veliki gleceri.
Stalno kretanje, stalna neuhvativost. Njegove slike mogu biti I toplije, ali opet to je eskapizam, okrenutost
figure, izolovanost, more . 3 doba – mladost, starost ali I brodovi – stalno kretanje.
“Ostrvo Rugen”- mitsko ostrvo, ostrvo kao dusa zemlje. Ostrvo kao mjesto izlolacije- romantizam je
sav takav, stvara drugu realnost- koja postoji I ne postoji, koja je I stvarna I nestvarna, mitsko mjesto.
Mitsko, paradigmatsko ostrvo. Opet ledjima okrenute figure, izolacija.
Pred kraj zivota prelazi u vrstu gotovo apstrahovanih pejzaza (neka vrsta vizionarskog pejzaza) – npr
“Pejzaz kod Drezdena” – svedena apstrahovana pejzazna predstava.
K. David je radio I pejzaze koji mogu da se ubace u diskurs nacionalnog . Npr “Hrast u snijegu” – hrast
je metafora Njemacke, postojani Njemacki hrast, ispod listovi – preporod, obnova, prkos Napoleonu.
Postojanost I radjanje nacionalne ideje u Njemackoj. Pojedinci u starojemackim odezdama – “ Dva
covjeka posmatraju mjesec”- drvo ili nosnja kao odredjeni elementi koji mogu ukazati na naciju – nisu
dominantni ali postoje u njegovom opusu. – NACIONALIZACIJA PEJZAZA
“ Hutenov grob” u ruinama
“ Kaspar David Frigrih u svom studiju” – asketizam itd, ova slika sublimira u sebi njegov opus
I process nastanka njegovih djela. Ne vidimo sliku – izolacija. Nije naslikan u procesu rada , vec kako
kontemplira nad svojim platnom, razara onaj renesansni concept – da se prvo vidi pa se onda slika, ovde
prvo ideja ( apriori) pa se to prebacuje na platno. Dakle, ovo nije renesansna invencija. Ovde nema citate
iz proslosti, kao Kanova npr. I u modernizmu bio cijenjen zbog slobode stvaranja po svojoj viziji,
stvaranja imaginarnih pejzaza.
Portreti I autoportreti umjetnika, bice to, pogledati I analizirati.
 Filip Oto Runge – dr bitan slikar iz sjeverne Njemacke, radi u istom period kad I K D ( kraj 18
poc 19 v). Mlad umire, malo djela je naslikao, bavi se I teorijom – tipican romanticar. “Autoportret”
1803- uzmenirenost, odsustvo od pravila, focus je na psihologizaciji njegovog lika. Gete rekao za njega –
sav usplahiren, anksiozan, hoce da kaze da izgleda kao tipican romanticar, iregularnost, odsustvo od
pravila, focus je na njemu, ne na socijalnom angazmanu. Gete za njega kaze da mu nema spasenja, nema
mu izlaza – nesto kao credo romantizma. Nema aksesoar koji bi trebalo da ga definise kao uvazenog clana
drustva, vec nesto kao subverzivni element drustva. Ali je imao konakte sa Fukoom, Geteom – dakle
uspjesan, I dao novi concept pejzaza, kraj istorijskog slikarstva. Runge je pisao o kraju istorijskog
slikarstva I o novom pejzazu. Smatrao da u umjetnosti treba doci do “ potpunog umjetnickog djela” –
fuzije razlicitih medijskih grana, nesto kao bel composto u baroku, pratila ga muzika, njegova djela, palile
se svijece npr, dakle obracanje svim culima, razliciti medijski izrazi ucestvuju zbog cula posmatraca. U
ovo vrijeme Betoven komponuje Pastoralnu simfoniju- ono sto cuje pretace u svoju kompoziciju.
“Cas muzike” – smatrao je da slikar mora biti orator. On stvara hijeroglife, simbolicne slike – u
tom smislu slozenije od Kaspara Davida. Hijeroglifski svijet na ramu. Opet slicno biljkama, veze covjeka
I prirode, psiha sa krilima leptira koja zavodi malog kupidona, kao pastoralna simfonija – opet jedinstvo
svih cula, opet misticizam.
“The Hilsenbeck children” – djeca I biljke postaju hijeroglifi, simbolicni elementi. Djeca
djeluju starije nego sto jesu. I biljke I djeca su nepatvorene, naivne duse. Ali pozitivno naivne, kao
neiskvarene.
Doba dana – “ Jutro” – najpoznatija kompozicija, andjeli, djeca , puno simbolike, kosmolosko,
moralni prirodni red u univerzumu, nadrealno, opet nebeska tijela. Jedino Jutro uljana kompozicija, ostalo
grafike.
Radio je I traktat! Tu je pokusao da razradi kodifikaciju simbolike boja. To posle preuzimaju Nazareni. U
fokusu romantizma nalazi se niz teorijskih podloga o boji, a ne samo crtez!
“Umjetnikovi roditelji”- kroz njih predstavljena generalno generacija roditelja svih romanticara,
svi romanticari odrastaju u konzervativnim protestantskim porodicama, I ne zele da budu kao njihovi
roditelji. Iz ovoga su izasi ovi pobunjenici – romanticari.
Религија природе- немачки романтичарски пејзаж
Каспара Давида Фридриха и Филипа Отоа Рунгеа везује тло, заједничка
културна и географска детерминанта. Одгојени су у духу протестантизма, у северној
Немачкој, на острву Руген, које је и метафора за њихово сликарство. Школују се у
Копенхагену и обојица иду у Дрезден. Они јесу академски сликари, али се залажу за
другачију сликарску форму. Њима не треба Кохов уређени свет, већ целина.
Каспар Давид Фридрих “Крст у планини“, 1807/8.- Настала је у Дрездену, за
краља Густава Шведског. Ово је нова врста псеудо религиозности. Не потенцира се нужно
садржај, већ природа која постаје лепота божанског стварања. Може да буде и лепота
хришћанског севера, наспрам атеистичке Европе. Може бити и лична побожност,
универзална вера. Неки су бранили ову слику, неки су је нападали. Замерали су јој што
естетска субјекција надвладава религиозност.
Георг Фридрих Керстин „Портрет Каспара Давида Фридриха у свом атељеу“,
1812.- Он није у процесу рада, већ контемплира над платном. Студио је наменски огољен,
јер он ствара изнутра, духовним оком (паралела са хришћанством). На помпезност
француске уметности реагује се ригидношћу. Он је оригинални стваралац, ингениозни
Кантов појединац. Ствара на основу своје инспирације и нема узора у прошлости. И
Делакроа и Жерико су ингениозни појединци, у склопу култа хероја- романтичарског
генија.
Каспар Давид Фридрих „Луталица у мору магле“, 1818.- Изражена је естетика
сублимног. Идеја је проналажење сопства унутар космоса. Rücken figur- обрнута фигура;
Не можемо се идентификовати са фигуром која нема лице. То је универзалност
романтизма и концепта човека луталице.
Каспар Давид Фридрих „Монах на обали мора“, 1809.- Фигура је овде једна
врста преграде између посматрача и пејзажа. Све је сиво, тамно, сублимно, али опет
изазива осећај недостатка..
Каспар Давид Фридрих „Два човека посматрају месец“- Ово је национализација
пејзажа. Налазе се на северу- антифранцуска слика. Кроз пејзаж се представља
проналажење немачког идеала. Одећа им је старонемачка. „Стари храст у снегу“- То је
симбол Немаца. Храст означава обнову немачке силе. „Хутенов гроб“- И ово је
реинвенција, обнова старог.
Филип Ото Рунге „Аутопортрет“, 1803.- Ово је романтичарски тип генија. Још
више се потенцира тај коцепт, јер он не представља свој социјални статус- нема штафелај,
никакав прибор. Ослобођен је учитавања тих значења. Он је свестан свог друштвеног
статуса. Изражена је самоизолација. Он је вредност сам по себи. Представљен је
бајроновски.
Филип Ото Рунге „Уметникови родитељи“- Види се старост поднебља, морала и
културе. Приказана је заправо побуна деце против родитеља.
Филип Ото Рунге „Славујеви часови музике“, 1804.- Уметник осмишљава рам
који постаје саставни део слике. Жели да створи Gesamtkunstwerk (тотално уметничко
дело). Замислио је да ово дело буде излагано у капелама где ће се изговарати стихови,
поезија и свирати музика. У таквој синтези долази до изједначавања хармоније са
природом. Бетовен тако ствара „Пасторалу“. Покушава да створи божанску хармонију
природе. Психа са крилима, као персонификација женске душе, садејствује са Купидоном
у повечерје, док славуј пева.
Филип Ото Рунге „Јутро“, 1808.- Ово је из серије 4 годишња доба. Једина која је
довршена јесте ова, Зора. То је имагинација и бекство од стварности у романтичарску
визију. Биљка је симболична форма и симболише космички универзални поредак.
Филип Ото Рунге, трактат „Frabenkugeln“, 1810.- Он се бори против традиционалног
коришћења боје. Боја под упливом светлости мења своје нијансе.
Dodatak opste o rel prirode-Dva najizrazitija dostignuća romantizma u oblasti pejzaža su:
uzdizanje prirode na nivo religije i samim tim uzdizanje pejzaža na viši nivo.
Pejzažu je još od Albertija data mogućnost da izazove emocije kod posmatrača, ali ne i intelekt. Smatrano
je da je pejzaž imitativna umetnost, potpuni mimezis koji ne obuhvata ono što je podrazumevala herojska
figura. Žan Žak Ruso imao je ideju o tome da je priroda vrhunska moralna kategorija i jedini prirodni
vodič. Smatrao je da je priroda nevinost i bezvremena istina koju je civilizacija izgubila i takve misli su
uticale na stvaraoce pejzaža. Šatobrijan je, takođe, kritikovao francuske umetnike, smatrajući da oni ne
vole prirodu i da je guše, dok je priroda ta koja nudi ono sublimno, ona je uzvišena, zastrašujuća... Teorija
pitoresknog je takođe do ovog vremena ostala živa, ali ona neće biti kapriciozna kao ranije, nego će ta
vrsta pitoresknog biti nešto što se može videti u lokalnom pejzažu, u svom dvorištu, u svakoj travki.
Vordsvort je takođe značajan umetnik u ovom periodu, on piše poeme, koje stoje negde između poezije i
proze. Jedna od njih je „The Prelude“, i on tu opisuje kako je putovao po raznim mestima i tada definiše
pojam lutalice. Lutalice koja luta za vremenom, lutalice koja luta za dalekim vidicima, snovima,
fantazijama, ali i prirodom. Kada lutalica ide na Alpe to izaziva osećaj sublimnog, ali taj osećaj se javlja i
kada on ostaje na selu i gleda lokalne prirodne lepote. To je vrlo romantična nit u poeziji i slikarstvu.
Umetnici u prirodi vide otelotvorenje božanskog; oni prirodu vide kao religiju i o njoj govore sa
emocijama koje su do tada bile rezervisane samo za božansko.
Pitanje koje se javilo jeste: „Kakvu formu treba dati toj pobožnosti?“
Istorija umetnosti kaže da postoje neka osnovna dva puta u romantičarskom predstavljanju prirode i to su:
 Naturalistički gde dolazi do pažljive opservacije prirode i propuštanja toga kroz vlastiti kosmos
(John Constable)
 Vizionarski (William Turner)
Ipak ta podela može da stoji samo iza engleskog slikarstva, jer je nemoguće sve umetnike u Evropi
smestiti u ta dva okvira.
Njegov učenik, profesor u Jeni, bio je Šeling i on je razvio ideju prirode kao duha i duha kao prirode,
prirode koja predstavlja stalnu borbu, kao što se ta borba odvija i u čoveku. On je razvio ideju da jedino
umetnost može da ponovi kreaciju prirode.
Gotlib Fihte je još jedan značajan umetnik koji je izazivao skandale odvijajući ideju vaskrsenja duše,
vaskrsenja koje je prisutno i u prirodi sa svakim obnavljanjem.

Barbizonska skola- 30ih godina 19. veka, jedna grupa slikara se povlači u šumu Fonteblo, u selu
Barbizon i trajaće do 70ih godina = Teodor Ruso, Trojon, Dipre, Mile, započinju ovaj projekat koji je
isprva bio koncipiran kao letnja škola. Sam Teodor Ruso je, do 1850. godine, toliko puta bio odbijen od
strane Salona za izlaganje da je dobio i nadimak Veliko Odbijanje, Gospodin Odbijeni. Nakon 50ih
godina, predstavnici barbizonske škole će, tu i tamo, dobijati medalje na Salonima
zašto su barbizonci važni?Prvi su oni preprodili jaz između pripremne skice i završene slike. 1845.
godine, Bodler je definisao plener kao spontano slikarstvo i kao razliku između finiširanog i uglačanog i
onoga što je kompletirano, ali su ipak ostavljene tekstura i spontanost. U barbizonskoj školi, određeni
akcenat se stavlja na prirodne pejzaže i to su upravo ostavili u zalog impresionistima. Plain air nije samo
dilema da li slikate napolju ili unutra, već i kakva je unutrašnja struktura slike. Barbizonska škola ima
poprilično romantizovan slikarski koncept, dok samo slikanje pripada realizmu; teme su skromne i
jednostavne, čak nisu ni koherentne kada se sva dela skupebarbizonski pejzaž sa realističnim prikazima i
zemljanim bojamaakcenat na nečemu krajnje rudamentarnom i prirodnim potezima. i ranije je bio slučaj
da se teorije crpe iz filozofije ili religije, ali da li čoveku uvek treba intelektualni paravan? Jean-François
Millet, Sejač Jednostavne figure i skice, savremeni u izboru tema. Takođe, ove slike su bile velikog
formata (kao istorijske kompozicije) što čini da u prvom trenutku dobija pun dignitas i postavalja izazov
pred klasičnom kompozicijom (veoma inovativno).Ove slike su, u potpunosti, izraz savremene realnosti
TAMNI ROMANTIZAM 9.11.1016 Iz ovog naslova dobijamo 3 ispitna pitanja 1. Osnovi 2. Goja 3.
Blejk

Blejk- songs of innocence 1789; songs of syperierce 1794; marriage of heaven and bell; the book of
urizen; auguries of innocence
Goja – los caprichos; los disasters della gerra; los disrates; tavromattie; las picturos neggras
Koncept vezan za diskurs romantizma. Vezuje se za Marua Praca koji je bio teoreticar
knjizevnosti “Agonija romantizma”. U Pracovom kontekstu odnosi se na umjetnost romantizma, prati se
na nivou ideje, strukturalno. Spaja se sa Frojdovim konceptom ljudske psihe I podsvjesno- unhajmih
(uniteimliche, njem rijec)
U knjizevnosti je bitan Horas Volpol. “Zamak Otranto” iz 1784g. To je gotski srednjovjekovni
zamak. Ovaj roman je kanonsko djelo vise pojmova- gotski roman, tamni romantizam, horor zanr…On
sadrzi niz grotesknih , zastrasujucih sadrzaja ali I formalnih resenja. Glavnom junaku pred zenidbu pada
slem na glavu I ubija ga. Preci iskacu sa slika itd. Vezuje se za strasno, misteriju, fikciju, horror, srednji
vijek.
Ono sto na nivou sadrzaja definise tamni romantizam jeste stanje duha (skup efekata) koji
pokrecu imaginacijom koja je dar u romantizmu. To je esencija koja prelazi u egzistenciju. Ona je
podsvjesna zivuca sila koja je cilj ljudske spoznaje. Zamisljno pretvara u stvarno – opipljiva. Otuda
potisnuto, represivno ( ili regresivno? ) , zatvoreno u nama , imaginacijom izlazi na vidjelo, I to kroz
umjetnicku fantaziju. Stanje sna je vrlo vazno! Tu se desavaju fenomeni koji nam nisu pod kontrolom.
Prebaciti san u stvarnost: tamni romantizam.
Odlika romantizma, pogotovo tamnog romantizma, jesu snazni efektivni kontrasti, npr
ekspresivnost sa mirnocom, strah sa hrabroscu, sve se kontrastira ili cak paradoksalno mijesa. Dobro-zlo:
brisu se razlike.
Ruine, misteriozni zamkovi, katedrale (razrusene), ostaci izgubljene proslosti koja sadejstvuje sa
duhom vremena! – sr vijek ( ovo nije u sjedinjenju sa crkvenom doktrinom)
Napadaju razum, prosvetiteljstvo, negiraju razum, pogotovo u tamnom romantizmu, tamni
romanticari smatraju da razum I prosvetiteljstvo ukidaju mastu. Strasna akademija sa svojim silabusom u
suprotnosti sa romanicarskom neobuzdanom mastom.
Koncept zene: fatalna , gresna , misteriozna, neuhvativa, nedokuciva pojava. Opcinjava, plasi ali I
uzbudjuje muskarca. Proto-fatalna misteriozna zena.
Agonija je bitna!Sadrzaj , tema je agonizirajuca. Heroj pati, rastrzan je , ne moze da dostigne
srecu, on se bori I cesto strada. To je dramaticna, afektivna, furiozna osoba.
Koncept lijepe smrti je isto bitan I vezuje se za Njemacku – concept ljubavi I smrti (liebestod)
primjer Antoan Žan Gro “Canobo” (1801)
Muzika bitna u tamnom romantizmu- misteriozna medijska grana, npr Tristan I Izolda, Krcko
Orascic- to je taj concept lijepe smrti.
Ovo ukazuje na sr vijek – kralj Artur, neuzvracena ljubav, patnja, zavrsava smrcu – Lanselot I
Gvinevra ili Eros I Tanatos, Tristan I Izolda, Romeo I Julija- roman “ Smrt u Veneciji”
Madam de Stal koncipira ovaj concept: ljubav je romanticna religija
Bitan je Novalis roman “ Hajnrih iz Ofterdingena” Novalis opisuje srednjovjekovnog viteza
koji traga za plavim cvijetom koji raste pored rijeke, ali nikako da ga uhvati- symbol ceznje
U svojim “ Himnama noci” komponuje poeziju I prozu, pise o svojoj neuzvracenoj ljubavi Sofi
Klajn.
 Hajnrih fon Klajst: pjesnik, on je na obali jezera ubio svoju umirucu djevojku pa I sebe, to je
romantizam, oni vjeruju u to sto rade.
San, vjera u nedokucivo, hiljadu godina iza nas- concept lijepe smrti.
Teme: Ofelija, Sapfo- zena koja nestaje , ljubav je nedokucivost, primjer Pol Delaroš- “Mlada
hriscanska mucenica”. Teme su mnogobrojne I raznolike- mitski pjesnik, prorok ( npr kod nas Filip
Visnjic) , npr Fransoa Zjerard “Osionov san”- srednji vijek, mit, misterija, muzika, stanje ovog I onog
svijeta. Engr “ Osionov san” ; Troazon “ Osion prima seni francuskog vojnika”. Franceska I Paolo:
neuzvracena tragicna ljubav, uvijek ih gledaju Dante I Vergilije na groblju – veliki pjesnici proslosti, oni
su uzor romanticarima. Burgeroa “ Dante I Vergilije u paklu”
nemački izraz liebestod (liebe = ljubav; tod = smrt)

VILIJAM BLEJK – ISPITNO PIT, DODATI JOS IZ LIT

Penny dreadful: na kraju cita Vordsvortove stihove
Engleska ima ogroman istorijat
Horas Volpol. “Zamak Otranto” iz 1784g ovaj roman su proslavili pjesnici: Vordsvort,
Semjuel Kolrič , Dzon Kits I Persi Šeli. Oni su vrhunac engleskog romanticarskog pjesnistva koje svoje
korjene ima I ranije, npr grobljanska poezija Roberta Blera iz sredine 18v.
Engleski tamni romantizam nije bio kreativni process u umjetnosti , on je bio kontemplacija o
prozivljenim emocijama. Vordsvort u svojim stihovima govori o podsvjesnom.Imaginacija je prorocka
transformise se u realnost: Kolrič. Uz pomoc opijata dobijaju imaginaciju, npr Edgar Alan Po, Konan
Dojl- Sherlok Holms. Blejk nije bio postovalac opijata, on je ubjedjen u sve sto radi.
Blejk je osoba koja se uklapa u concept tamnog romantizma – on nije skolovan do kraja, bio je na
akademiji- samim tim genije, neshvacen, na drustvenoj margini, pisao protiv Dzosue Rejnoldsa,
suprostavljao se akademiji.
Vidjanje stvaralashtva uvijek je podstaknuto imaginacijom. Blejkove vizije su nastale po prirodi,
ali zivlje od percepcije svijeta. Vezan je za oslikavanje svojih I tudjih djela, grafike ili obojeni kolorisani
crtezi jakom temperom. Koristio je I tehniku bakropisa, ali je izjedao ploce od bakra kisjelinom, sto je
dovelo do divljeg stila. Na taj nacin on oslobadja energiju, imaginaciju…
Moderna umjetnost ga smatra prethodnikom, kao da on svojim djelima uvodi u modern
umjetnost. Ostavio je niz zanimljivih djela – ilustrovanih knjiga npr “ Pesme nevinosti I iskustva” (spaja
nevinost I iskustvo, primitivno I dozvljeno, svjesno I nesvjesno) – I svuda su crtezi/slike, gotovo djeciji.
Namjerno stvara primitivni, djecji stil! Iz duse stvara.
“Brak neba I pakla” – kontrasti, sadejstvuje sa kulturom koja je misteriozna.
Sistem pravila razara kreaciju! – To je po Blejku katastrofa. Umjetnik je oslobadjajuca kreativna
sila!
Blejk stvara system slika koje se prepoznaju kao Jerusalim (1804)- Albion? Je personifikacija
Engleske, on je u transu, on vjeruje u spasenje posrnulog engleskog covjeka I jedino se moze obnoviti uz
lik Isusa Hrista koji je pozitivna licnost.
Malo prije ovoga umire Emanuel Svedenborg, svedski filozof I teolog, koji je smatrao da se
materija sadrzi od djeljivih cestica kosmickog vrtloga. Hrist, cestice , kosmos- sve se to kod Blejka
prevodi na univerzalni nivo, sve je to covjecansko.
Negativni geometer, Jehov (ancient of day)
“Njutn” – metafora za system , kartuzijanski duh
 “Satana I Jov” – Jov je metafora patnje romanticarskog heroja, svijet se na njega srusio,
pravednik je a stalno kaznjavan- zasto? Nema odgovora
“Veliki crveni zmaj” (u filmu Hanibal- tetovaza)
“Vidjeti svijet u zrnu pijeska, I nebo u divljem cvatu, drzati beskraj na dlanu ruke I vecnost u
jednom satu”- kosmologija romanticara!

15.11.2016- 2 ISPITNA PITANJA – 1. Tamni romantizam – Goja; 2. – t.r. Žerikro i Delakroa

1. Goja
Smjestiti ga u vrijeme, prostor I vezati ga za concept tamnog romantizma I njegove gotovo
haluciogene vizije obicno vezan eza graficki rad. “Autoportret” – vezuje ga za introspektivu, izolovanu
individuu. Goja se formira 60ih I 70ih g 18 v u vrijeme kada diskurs francuskog prosvetiteljstva dominira
Evropom. Na njega to u ranim godinama utice – vjera u javni , moralni red, obrazovanje, nauku, skolstvo.
Kada se Goja analizira, pa I u okviru tamnog romantizma, nikad se ne smije izostaviti ta povezanost sa
moralizatorskim kod Goje, ( on nije tipican predstavnik tamnog romantizma kao npr Blejk). Mnoge
studije ga vezuju za concept tamnog romantizma, u starijoj literature dosta naglasen I taj prosvetiteljski
uticaj na Goju, vjera da se umjetnoscu mogu stvari preokrenuti.
Rani autoportret – ovdje ipk kad se poredi sa prethodnim samosvjesni intelektualac koji
posmatra svijet koji zeli da preobrazi – slikanjem. U tom ranom period on je uvazeni pojedinac drustva ,
mondenski slikar spanskog Dvora, slika za spansku aristokratiju. Sto se tice njegove palete – rokoko
uticaji, Bushea, Fragonara… slika spanske lokalne igre, spanski kostimi, sve prozracno , lako itd –
spansko mondensko drustvo. Spanija uvijek vezana za jednu vrstu svedenosti, tamniju odjecu, ovdje
“shik” period spanske culture, kraj 18v.
Dr slika gdje lici na Tijepola- uticaj francuskog italijanskog rokokoa, opet prozracnost I
prosvjecenost, kao kruzno znanje, univerzum, ljudi opet kao oni koje on vidi na ulici Madrida I prenosi na
sliku.
Portret kraljevske porodice – predmet brojnih rasprava.
Tamna faza – ima svoje uzroke , o vecini teoreticara ona je uzrok njegove gluvoce iz 1792g –
potpune gluvoce, pretpostavlja se zbog sifilisa. Jasno je da je on usao u jednu fazu introspekcije,
unutrasnjeg svijeta, svijeta koji je poceo da kreira. Socijalna disharmonija I unutrasnja izolacija postajala
tako sve izrazenija.
Bas u godini svoje gluvoce on drzi govor na akademiji u Madridu. On tu negira pavila koja je za
potrebe spanske akademije glorifikovao Mengs I govori o potrebi pojedinca , umjetnika, da djeluje
samostalno protiv pravila – tu se moze ocitati distinkcija akademizma, klasicizma I romantizma.
Graficki ciklusi- najpoznatija Los Capricos- Kapric ( italijanski korjen – fantazije) Najpoznatija
– Sam razum proizvodi monstrume. “ imaginacija koja napusta razum proizvodi nemoguce uzase” on to o
ovome rekao , to se dakle suprostavlja Blejku npr. “dok ona ujedinjena sa razumom jeste majka svih
cuda” on dakle ostaje ovdje izmedju 2 svijeta – imaginaciju sjedinjuje sa razumom. Kao – ako je covjek
neprosvijecen , neobrazovan, kad upadne u stanje sna proizvodi nemoguce uzase.
U kljucu tumacenja tamnog romantizma moze se reci da covjek kada pada u stanje sna oslobadja
svoje demone , sto ne mora biti negativno - dakle, ova predstava je veoma kompleksna I nije je lako
razluciti – da li je prosvetiteljska didakticka ili romanticka imaginativna.
Gdje je sad formalno Goja romanticar: nema perspektivnog polja, centriranog, prozracnog
matematicki – kao npr ona kruzna tavanica iz one crkve. Ovo je bezperspektivni, odnosno imaginarni
transcedentalni prostor- ne u smislu mistickog, vec prostora koji bjezi nasoj optickoj stvarnosti. Nema ni
definisan izvor svjetlosti, samim tim slika se unutrasnje gradi imaginacijom umjetnika , ne postoji
hijerarhija elemenata, sve je izmjestano , sve je u nekom dekompozicionom maniru izvedeno. Ovaj serijal
krasi I to da se uobicajena tehnika bakropisa stvarala u kombinaciji sa akvatintom – sto je stvaralo efekat
sepie , sijenke, koloristickog efekta , efekta slike. Ove grafike bile su namjenjene mahom ucenim
antikvarima koji ce ih posmatrati sa lupama- I ispod linija, tackica, traziti ono sto je formiralo sliku –
jedna vrsta analitickog rada pri posmatranju. Goja je drustvo smatrao punim sujevjerja, a da se ispod
njegovog rada krie put ka istini – I zato analiticko traganje za istinom – ovo se moze povezati I sa
njegovim citatom. Ova figura moze se povezati I sa melanholijom, ali za razliku od renesansnog
melanholika – intelektualnog, nadarenog, ovde se vec ona razumije kao jedna vrsta dusevne bolesti. On
sam kaze da njegove slike ljudi bez lica , ljudi sa jednim okom, sismisa, predstavljaju idiome straha od
neznanja, nerazuma.
2 maj 1808 I 3 maj 1808 g , on je bio odusevljen francuskim prosvetiteljstvom I Napoleonom, ali
doslo je do razocarenja. 2 maj – grupa spanskih pobunjenika, pokreta “otpora” vrsi napad na clanove
napoleonove vojske.Ovo su vise neidealizovani, dokumentarni isjecci jednog strasnog dogadjaja – nema
niti heroizma pobunjenika niti pretjerane osude vojnickog stroja- vise ukazuje na dehumanizaciju
covjeka, na ratno bezumlje, ni vojnicki stroj nema lica, oni su vise kao neka masina smrti, tamne , jezive.
Nije ovo ni realizam, ovo je vise transcedentalno realno I ukazuje na bezumlje rata.
Graficka serija “Uzasi rata” – od 1812- 1818g , isto onako. Predstava “Sta se vise moze
uciniti”- ovo nije patriotski pogled na rat protiv Napoleona vec vise na covjecanstvo koje moze unistiti
samo sebe- nadnacionalno, nadreligijsko, nadpatriotski – upravo uzasi rata.
“Euromahija” – borba sa bikovima, forma kao za Kaprice, opet morbidno I Gojina vizura – kao
jedan od onih ritual, obicaja, ludila, dehumanizacije
“Apsurdi” – tu predstavio popularne poslovice, poetsko iskustvo, folklornu tradiciju.
Tamne slike “Crne ili tamne slike” – poslednja faza iako je sa njima zapoceo I ranije. “Dvoriste
sa ludacima” . U epohi u kojoj on stvara jako je bilo bitno izrazitti facijalnu ekspresiju I korporalnu
retoriku – kod Goje narocito povezano sa aktuelnim zbivanjima – pa ovde jedan izigrava Napoleona npr ,
kao lepeza likova.
“ Tamne slike” – u egzilu u Bordou u Francuskoj. “Vjesticji sabat” – Faun (Pan) – tipicno za
spasko drustvo- sa jedne str konzervativno a sad r liberalno . “ Saturn prozdire djecu”. Crne slike nastale
za njegov dom koji se naziva “ Kuca gluvog” – on to drzao u svojim sobama. – somnabulne, groteskne-
imaginarne jezive slike. Nit ka groteskom.
2.Pitanje – opet prvo opsta mjesta vezana za tamni romantizam I onda:
Žerikova slika – Smrt Žerikoa, na podobiju tamnog romantizma, pokazuje smrt jednog
romanticarskog umjetnika koji je imao ranu I tragicnu smrt – tipicno romanticarski. Mala , tiha smrt
jednog izolovanog, pobinjenog pojedinca.
Romantizam se vezivao I za nauku – francuska dusevna bolnica gdje su se odigravali stvarni
prikazi ludaka , pa I Zeriko tako prikazivao to. Slika – tipki primjer ludaka, slikao ih , pravio je TIPSKE
predstave ludaka kao KARAKTERNE slike! Npr ludak koji misli da je vojni komandant. Ovo dakle
povezano ne samo sa somnabulnim unutrasnjim stanjem Zerikoa vec I sa naucnim saznanjima I
eksperimentima vremena.
Slika francuski vojnik- gdje se isto vide okviri tamnog romantizma, destabilizacija slike I vojnik
ide u nazad, gleda u nebo kao u neumitnu sudbinu , on je ranjen I umrijece, velicina konja I njga u odnosu
na cjelinu kompozicije kao da ce se survati cijela kompozicija. Sve iregularno, nestabilno, nema
perspective, jer je najbitnije da se predstavi unutrasnje stanje , u ovom slucaju jedan heroizam koji nije
herojski vec melanholican, konj je uplasen, sve je u stanju realnog straha I melangolije pred gubitkom
zivota.
“Carski oficir” – isto tako, konj je uplasen , propinje se, ovo nije vrhunac , nije kreshendo borbe,
ovo je prikaz neumitnosti, besmislenosti rata u kome obitava ovaj pojedinac.
Najvise paznje posvetiti Splavu meduze – kao gorka ironizacija istorijskog slikarstva! Ili prikaz
neherojskog dogadjaja u formatu koji je prikladan za istorijske slike , monumentalno! Franc drustvo je
najtrusnije drustvo 19v. Svaka od ovih slika ima manje ili vise eksplicitan kontekst, koji ima parvo
propagandno dejstvo. U ovom slucaju kapetan se nije ponio dostojanstveno vec kukavnicki . Brod koji je
isao za Sengal, on pobjegao , napustio putnike, zavrsilo se topljenjem I hanibalizmom. U Franc javnosti –
ne gledan dogadjaj, kako ne treba biti. Podbula zelena tijela, rastapanje forme, oblika, strah, ocaj , opet
predstavljeni afekti, stanja duse, melanholicni otac nad umrlim sinom- ima svoju mimiku, patos. Slikar je
veoma studiozno analizirao leseve utopljenika I secirao ih. Cak dao I da se napravi vjestacki splav- otprl
kao danasnji reziseri, veoma studiozno , postupak naucnog istrazivanja, obilazio mrtvacnice, bolnice,
analizirao nebo, oblake… Formalno – uspinjujuci pokret kompozicije, opet ne klasicno, siri se, pravi
formu latinskog krsta iz kog islazi forma piramide, kulminacija sa crncem koji mase. On napusta princip
od Davida, stvaranja prostora umnozavanjem paralelnih polozenih objekata. Splav je dijagonalan, 2
dijagonale koje prate formu latinskog krsta- reminiscencija proslosti npr. Strasni sud. Ovo nisu tipicni
heroji, ovo je scena neumitne sudbine. Slika nije dobro prosla, na Salonu gdje je izlozena nije je prihvatila
vlada, pa je pripala nekoj putujucoj izlozbi u Bordou.
Delakroa – “Sloboda predvodi narod” 1830- nastala izazvana odlukom Sharla 10 da ukine
slobodu stampe, dogadjaj pobune niskog staleza I burzoazije (ujedinjenje). Slika jasno antiherojska, ili
bolje receno nema idealizcije. Tu je I autoportret, ona je kao neka polualegorija, izvedena u
monumentalnom maniru. Alegorija francuske slobode sa frigijskom kapom- ona nije niti senzualno
putena zenska figura iako ima obnazene grudi, niti klasicisticka frigidna- ona je negdje izmedju, kao
mjesavina androgene klasicne ljepote I realne zene iz naroda. Romantizam I da bi dao apstraktnu
alegorijsku figure crpi inspiraciju iz stvarnih ljudi. Likovi – opet nema heroja iako djeluje kao trijumfijici
ulazak ka nama, ovo su zrtve itd. Delakroa ulazi u stepen distanciranja od politike, nasilja, masa koje se
ne mogu kontrolisati. Ovu kompoziciju mozemo shvaiti kao reportaznu predstavu ( kao Goja) , alegorija
koja nije tipska vec je smjestena u jedan trenutak, jedan prostor. Ona ima alegorije mita ali je istovremeno
subverzivna, antiglorifikatorska- vazno jer je uzrokovalo debate I velike kontroverze u javnosti.
“Grcka izdise na rusevinama Misolungija” I “Masakr na Hiosu”- veoma bitne slike u oviru
koncepta tamnog romantizma, ove slike su povezane, odnosno takodje spadaju I u concept orjentalizma.
On je pristalica grckog ustanka kao I cijela Evropa, ali on Turke ne pravi negativnima vec opet pravi
mjesavinu izmedju heroja I antiheroja, alegrija patnje, svi se muce, I pobjednici nisu pobjednii, sve
destabilizirajuce, defiksirano, ekspresivno afektivno, boje jake, jaki I potezi cetkicom, teska tema, smrt,
destrukcija, pejzaz koji se gubi. Grcka izdise na rusevinama – alegorija Grcke koja nije pobjedonosna vec
sazivljava sa svojom sudbinom.
“Sarpanatova smrt” – zasnovana na Bajronovoj poemi, ali u Bajronovoj poemi on je pozitivna
licnost, on se spaljuje sa svojim haremom – ovde nema oslonca, sve je u vrtlogu strasti, osjecanja smrti, I
boja I pokret , vezivno tkivo je opet smrt, ludilo, samoubilacki cin – ovo vezuje sve umjetnike sa ovog
casa – mjesavina stvarnih dogadjaja koji e u okviru polualegorijskog jezika prebacuju na tamne teme, zato
drugacije od Blejka.

KONCEPT SUBLIMNOG I PRIRODNOG (tamni romantizam) 16.11.2016

Piranezi, Fisli, Slikarstvo katastrofe – Dzon Martin I Ivan Ajvazovski
Austrijski sculptor: Franc Ksaver Meseršmit: radio studije karaktera, na naucan nacin pokusava
da ustanovi stanja ljudske duse I kroz te elemente I analizom studije kostiju pretocava u verbalno vizuelni
jezik – tipski karakter ljudi.
Pored njega nastaje I jedna znamenita knjiga – zbornik “Fragmenti fizionomije” 1792 Gaspara
Lavatera.
Koncept sublimnog:
Vezuje se za Edmunda Berka I njegovo djelo “Filozofsko istrazivanje porijekla nasih ideja
uzvisenog I lijepog” 1756. On sadejstvuje sa Vinkelmanovim djelima. Vinkelman definise klasicizam I
neoklasicizam, dok je Berkovo djelo bitno za romantizam, a posebno za tamni romantizam. Berk kaze da
se lijepo ne moze odrediti kategorijama perspective itd (akademski silabusi). Uzviseno je zasnovano na
ambivalentnom dvojnom osjecanju covjeka pred silama prirodekoje ga determinisu , cine ushicenim.
Covjek osjeca umanjenost, smrtnost I ogranicenost pred tim silama. To je concept sublimnog I uzvisenog.
Estetska barijera- distanca da on ne ucestvuje u strasnom dogadjaju, da bi mogao estetski da
prenese dogadjaj.
Ovaj concept sublimnog utice na horor I groteskne romane: “Vatek” Vilijama Bekforda I
“Zamak Oronto” Horasa Volpola.
Koncept sublimnog ima horor dimenziju, ali ponajvise je vezan za prirodne pojave. Sublimno kod
pojedinca izaziva uznemirujuce osjecanje. Proizvodi strahote pred takvim dogadjajima. Izrazava se u
verbalnoj I vizuelnoj kulturi. Gotske/ tamne price, duhovi, demoni, mitska bica koja izazivaju strah jer su
nepoznata ( npr kod Goje)
Djovani Batista Piranezi: Arheolog, teoreticar arhitekture, graficar. Uticao je na mnoge umjetnike I
romanticare. Prvo je djelovao u Veneciji, pa je presao u Rim. Koncept grafickih listova “Zatvori
imaginacije” (Carceri d’Invenzione) iz 1745 su ostavili veliki uticaj sirom Evrope. “Pogresni most” – 7
tabla. Splet imaginarnih pozorisnih kulisa. Kulisna / plitka efemerna tvorevina. Zatvorske odaje u tamnom
romanticarskom sablasnom svijetu. Bez perspective, opadajuce (kao da se sve rusi). Posebno uticao na
Bekfordov “Vatek”. Ovo se desava u Rimu. Rim: Grand Tour, subliman, taman, napusten, ruina iscezle
anticke civilizavije, neindustrijski, nemoderna zaostala zemlja sa iskopinama koje Vinkelman uzdize, dok
kod koncepta sublimnog ovo ide ka tamnoj strain Rima. To je plodno tle za imaginaciju sjevernjaka.
1776 g nastaje djelo “Istorija uspona I pada Rimskog carstva” Edvarda Gibona- Uspon I pad
Rima kao determinanta svake civilizacije. Sve civilizacije su osudjene na uspon I pad. Skoro uvijek iza
teorija se nalaze ideoloske determinante vremena koje govore o transferu civilizacije . Nekadasnju slavu
Rima treba prenijeti na sjever Evrope.
U skladu sa konceptom sublimnog I Rima treba spomenuti I Fislija (Svajcarac) koji lamentira
nad izgubljenom slavom Rima
Hajnrih Fisli: Na nispitu napisati vise o njemu. Fisli je veoma zanimljiva licnost, kanonski
umjetnik koncepta tamnog romantizma. Iako svajcarac, odrastao je u Engleskoj. Stupio je u kontakt sa
Kraljevskom akademijom I posle je poslat u Rim na strucno usavrsavanje (sto utice na njegove citate u
djelima) Po povratku postaje clan Kraljevske akademije , professor u Engleskoj. Bio je poznata licnost.
Medjutim, u njegovom djelu preovladava concept tamnog romantizma I sublimnog, koji rusi akademske
principe.
Njegove slike nastaju na osnovu pozorisnog iskustva koji sada u Engleskoj dolazi do buma
(godisnjica Sekspira do toga dovodi- dolazi do masovnih predstava Sekspirovih djela) Pored Sekspira
omiljeni junak proslosti bio je I Milton, saga o nibelunzima? , arturijanske legende u reinterpretaciji
srednjeg vijeka I proslosti.
“Portret Fislija” – u stilu tamnog romantizma, imaginacija, da li je na javi/ snu/ fantaziji, sve sa
aurom svjetlosti bozanskog nadahnuca, spiritualni – metafizicki concept koji mu daje imaginaciju.
“Lejdi Megbet”- inspiracija Sekspirom.
Ceste teme : dramaticne, afektivne, morbidne tamne teme.
Karakteristike Fislija: otvor prostora na njegovim slikama, naznaka beskonacnosti, na povrsini se
paralelno postavljaju figure I predmeti, slike se cesto dijele na 2 polja, odnosno dijela – jedan je taman a
dr svijetao, postoje realisticni elementi koji se spajaju sa imaginacijom, klasicisticke figure (vezuju se za
Akademiju)
“San letnje noci”- slikao Titaniju par puta, on nije hronicar vizuelnih pozorisnih predstava, on ne
ilustruje realnu predstavu vec imaginacijom uoblicava jednog novog Sekspira. Subjektivno, stvaralacki,
samosvojno stvara svijet paranormalnih fenomena, svijet iz angloirske, keltske mitologije- goblini ,
patuljci (sjevernjacka mitologija)
“Kosmar”- najpoznatija predstava. Kosmar je nesvjesno stanje koje je zapravo najistinitije, to su
skrivene zelje, ali u slucaju ove slike I otkriveni libido. Ova zena je erotski uzbidjena, Goblin predstavlja
muski princip koji nju treba da uzbudi, I podstaknut je pastuvom u pozadini koji je slika muzevnosti.
Kod sublimnog javlja se I osjecaj erotskog senzibiliteta, zato je ova kompozicija intrigirala istrazivace,
slika psiho-analiticko eroticnog iskustva. Uticala je dosta na pisce I poete. Npr kod Meri Sheli se osjeca
uticaj Fislija, kao I kod Edgara Alana Poa, kod erazmusa Darvina u njegovom djelu “Ljubavi biljaka”
Dodati jos iz literature za predstave vezane za Titaniju I ciklus oslikavanja “san ljetnje noci” (par
recenica)
Slikarstvo katastrofe (engleska):
Prirodna katastrofa
Karl Blehen “Uzburkano more sa svetionikom” . Podstaknuto takodje Berkom I konceptom
sublimnog, ali I vremenom – sam kraj 18v, kao I svaki kraj vijeka su od nastanka svijeta smatrani
katastrofom (smak svijeta)
Dolazi do porasta sekti u protestantizmu, koje isticu da se blizi Dr Hr dolazak. Zatim raste I strah
od industrije, dehumanizacije covjeka, London postaje metafora katastrofe, nov Vavilon (moderni
Vavilon) – grad prestupa, zato je nuzan kraj svijeta. Takodje I strah demografskog punjenja svijeta (viska
ljudi)
Dzon Martin:
Engleski concept prirodne katastrofe.
“Sadak u potrazi za vodom zaborava” – mali Sadak u strasnom, podzemnom, sublimnom
svijetu. Kod Martina su individue uvijek male, to je romanticarski concept, pa jos hipertrofiran (jos vise
nebitan) u talasu prirodne katastrofe. Priroda je metafora nestanka svijeta ili kataklizme.
Martin nije zavrsio skolovanje, ali je bio jako popularan u svoje vrijeme.
“Pandemonijum” – apokalipticna vizija covjecanstva, njegovog nestanka, destrukcije I velikog
sublimnog uzasa. Svoje slike predstavlja kao panorama – siroke slike, beskonacne, velike. Panorame I
diorama.
“Razaranje Pompeje” – opet kataklizma, katastrofalni dogadjaji ljudi I svijeta. Mali ljudi bjeze
ispred razarajuce lavine – nema izlaska. Priroda je dramaticna I strasna. Po uzoru na ovu sliku nastaje
roman Edvarda Bulvera Litona “Poslednji dani Pompeje”- ostavio uticaj na 19ovjekovnu kulturu.
 Ivan Ajvazovski:Ruski slikar, akademski obrazovan, ide na Grand Tour u Rim (Italiju). Tokom
zivota posjetio je Sjeverno more, Sredozemno more, Atlantik, Crno more. Poznati marinista 19og vijeka.
Bio je uvazavan, cijenjen, postovan. Cijenjen kao virtuozni majstor koji nije unosio novine poput Tarnera
I Delakroa, ali zbog dramatizacije slika najveci marinista. Bio je crtac prilikom raznih ratnih I prirodnih
ekspedicija ruske drzave. Bio je dobar topograf koji je realno prikazivao dogadjaje, ali ih je potom
preobrazavao u irealne I transcedentalne kompozicije sa cesto apokalipticnom/kosmoloskom vizijom.
Najpoznatiji je po monumentalnim kompozicijama morskih katastrofa.
“Ostrvo Rodos”- primjer mirne I idilicne kompozicije. Vecina se nalazi u Ermitrazu.
More: nulta tacka straha, to putovanje je najneizvjesnije, covjek zavisi od vjetra/oluje, zivot mu je
o koncu.
Odisej- paradigm moreplovca koji se vraca kuci, ili Platon koji opisuje Atlantidu – cijela
civilizacija nestaje pod vodom.
Za razliku od holandskih marinista, Ivan ne prikazuje amblematske, alegorijske , hriscanske
scene, vec predstave borbe elemenata, sukoba elemenata- vatra, voda, vazduh. To su slike sile neumitne
prirode gdje insistira na estetizaciji elemenata, sto je vidljivo na njegovoj najpoznatijoj slici “Deveti
talas” – slika prirode I bespomocnog malog splava na kojem su prezivjeli. Njegove slike su uvijek na
nivou vode ili negdje izvan/ iznad , na uzvisenosti. Insistira takodje na zraku kroz misteriju. Prikazuje
emociju I stanje pirode, koji utice nan as I stvara osjecaj sublimnog.
“Potop” – Nojev potop, mali pojedinci, agonija covjeka pred neumitnim silama prirode.
“Talas”-kod njegovih slika postoji mali istorijski podtekst, ovdje se po turskoj zastavi prepoznaje
borba osmanlija sa Rusima- alegorija buduce propasti osmanskog carstva.
“Stvaranje svijeta” – korespondira sa savremenim istrazivanjima. Zrak- elektrifikacija 19v. Bog
Otac, Jahve- svjetlosna munja, nije prikazan u vidu tumacenja hriscanstva.
“Triptih” (kontinuiran zamisljeni triptih)- “Hristos hoda po vodi”, klasicno mjesto, Hristos kao
sablasni efekat, ali ne u kontekstu objasnjavanja hriscanstva, obale- polazi od naturalizma, pa mastom
stvara imaginarni predio.
Sablasne predstave;
Ovde mozemo pomenuti I tamne slike Tarnera- “Ribar na moru” I “Heroj Leander”
!Koncept sublimnog romantizma, kako ga je Prac ustanovio, odnosi se na istorijski okvir (kraj 18
prve dec 19v) ali u vidu emocionalnog stanja moze se pratiti kroz citav 19v.
Dvojica umjetnika: madjarski slikar Mihail Ziči (Zichy) I belgijski umjetnik Antoan Virc (ima
svoj muzej u Briselu)
Тамни романтизам
Тамни романтизам представља подструктуру романтизма. Израз je смислио Марио Прац у
свом делу „Агонија романтизма“, коју је направио на основу анализе литерарних дела Гетеа,
Шелија, Китса, Флобера, Бодлера, Вилијама Ворсворда, Милтона, Новалиса, Готјеа, Поа, и др, али
и ранијих аутора, Шекспира и других елизабетанаских драматурга. Енглески песник, Вилијам
Ворсворд, у свом делу „Увод“ (The Prelude/Growth of a Poet's Mind / An Autobiographical Poem),
сматра да је уметност размишљање о проживљеним емоцијама и да је улажење у сопство
најплодније за имагинацију и стварање. Академичари су одбијали ову идеју да уместо селекције
природе, из подсвести наступа имагинација.
На пример, таква је серија графика Carcieri d′invenzione (Тамница/Затвори инвенције),
Ђованија Батисте Пиранезија, које су покренуле романтичарску генерацију на стварање изнутра из
подсвести.
 Под тим утицајем настају представе Швајцарца, Хенрија Фуслија, једног од главних
протагониста тамног романтизма. Он слика сцене из Шекспрових драма (нпр. слика „Лејди
МакБет“), из Милтоновог „Изгубљеног раја“ и нордијске митологије, што му даје могућност да
слика вештице, духове, виле и фантоме. Али је он сликао и теме које немају упоришта у
литератури. Његово дело „Кошмар“ за савременике је хорор представа, који сматрају да Фусли
користи опијате да би имао визије, или да њему оне долазе директно из пакла. У време романтизма
многи уметници користе опијате. То је описано у делу Томаса де Квинса „Исповести енглеског
уживаоца опијума“ (1821), који је и сам био корисник, као и Колриџ, лорд Бајрон, Џон Китс, Едгар
Алан По, Бодлер, Готје, и многи други, било из медицинских, било из креативних разлога. Слика
„Кошмар“ представља жену обучену у белу спаваћицу, горњим делом тела извијену у сну преко
ивице кревета. У тој несвести, њу обузима кошмар, у облику демона, који јој седи на стомаку. У
тами позадине насликана је коњска глава, чије су очи празне, али у исто време и чудно светлуцаве.
Његов сабласни поглед сугрише непостојање рационалне контроле у сну, у несвесном. Поза
женске фигуре, која се тим извијањем отвара ка посматрачу, њени опседнути снови, и коњ, који се
може тумачити као симбол мушке потенције, указују на мушко – женски сексуални однос,
недозвољене сексуалне жеље, које несвесно, у сновима долазе до изражаја, борбу добра и зла.
Шпанског уметника Гоје кључна дела везују се за тамни романтизам. Најпознатијом од
графика из серија Caprichos - „Сан разума производи монструма“ , Гоја каже: „Фантазија одбачена
од разума производи немогућа чудовишта; уједините се са њом, она је мајка уметности и порекло
чуда“. „Црне слике“ које је насликао на зидовима куће у којој је живео, и које су биле одраз
његових кошмарних мисли, узрокованих страхотама којих се нагледао током Наполеонове
окупације, а након тога и рестаурације монархије која је докрајчила земљу, баве се мрачним,
узнемирујућим темама, као што је „Сатурно прождире сина“, „Вештичији Сабат“, „Колос“,
„Двориште лудости“ итд.
Филозофски спис који је утицао на све њих јесте спис Едмунда Берка, „Филозофска
истраживања о пореклу наших идеја о узвишеном и лепом“ (1773), јер овом књигом започиње
дискусија о узвишеном. Према Берковој теорији, узвишено (сублимно) представљало је
„најснажнију емоцију коју је дух у стању да осети“, а коју провоцирају „страшни објекти“ и која
доводи до настајања „идеје бола и опасности“, па на крају и „смрти“. Осећање узвишеног је,
притом, противречно, због тога што се у њему са ужаснутошћу меша и ужитак. Ужитак долази
само онда када је посматрач свестан тога да опасност не може на њега директно да утиче, или да
јој је макар привремено утекао. Берк указује да људско биће може да ужива у сублимном,
застрашујућем, ноктурном.
Сублимно је кровни феномен који обухвата тамни романтизам. Песници и сликари имали
су Беркову идеју пред очима када су стварали своја дела. Код Гетеа и Шелија, Марио Прац
проналази манифест такве концепције лепоте у представи Медузе, мотива који би требало да рађа
ужас. Међутим, Шели пише о слици Медузе из галерије Уфици: „Њен ужас и њена лепота су
божански.“ Ужас и задовољство су у опису сједињени у јединствену импресију. Јавља се подмукла
и затрована лепота. Такође, у сцени Гетеовог „Фауста“ , када Фауст и Мефисто посматрају девојку
која личи на Маргариту, а заправо је Медуза која опонаша љубавнице жртве, Прац проналази исти
смисао. Фауст каже: „Каква сласт! И каква патња! Не могу да се одвојим од тог погледа!“ Медуза
је предмет мрачне љубави романтичара током 19. века. Новалис: „Чудно је да је прави и истински
извор окрутности – уживање!“ Новалис примећује интимну везу између окрутности и уживања,
између задовољства и бола.
 За романтичаре извор лепоте постају ствари које јој на изглед противурече: кроз ужасне
ствари, или кроз тугу и бол. То је једна од капиталних тема у романтизму, најпре у књижевности, а
затим и у ликовној уметности, дефинисана у немачком изразу Liebestod (Liebe-љубав; Tod-смрт).
Израз за удружење љубави и смрти дефинише се најпре у Вагнеровој опери „Тристан и Изолда“
(1859), у којој се завршна арија зове Liebestod. „Тристан и Изолда“ је келтска сага о трагичној
љубави двоје младих, која налази паралеле и у другим народима (нпр. „Ланселот и Гиневра“) , али
која у средњем веку добија на популарности.
Немачки песник и филозоф Новалис пише о девојци Софи, са којом је одрастао и коју је
волео, а која је у петнаестој години умрла од туберкулозе. У уводу дела „Хајнрих фон
Офтердинген“ изводи метафору „плави цвет“, која стоји за изгубљену љубав, чемер, бол и јад. У
другом делу „Химне ноћи“ он оплакује смрт Софи и пише да је срећа илузија, недостижна
категорија у овом свету. Концепт Liebestod односи се на песника који воли и чезне за мртвом
женом или када двоје који се воле умиру једно другом у наручју. Нагласак је на незадовољеној
жељи и чежњи. Ова мисао води духовном или физичком самоубиству, свакако до неумитне
пропасти. Постоји само једно велико осећање немогућности успеха у овом животу. Новалис пева о
чежњи да и сам умре. То се и дешава, јер и сам умире од туберкулозе врло млад, пре своје
тридесете године.
Liebestod у сликарству романтизма најчешће проналазе своје визуелно обличје у
представама Дантеове „Божанствене комедије“ - „Франческа да Римини и Паоло Малатеста“
(Roseti, Arry Sheffer, Ingres) и „Вихор љубавника“ (Вилијама Блејка), митолошким мотивима
несрећне љубави - „Сапфо“, „Херо и Леандар“ (Тарнер), Шекспирових трагедија - „Офелија“, итд.
неколико језовитих тема које су уметници сликали:
1. Данте и Вергилије у паклу
Gustave Dore и William Adolphe Bouguereau
2. Хамлет и Хорације на гробљу – Делакроа
3. Осијанов сан (Ingres), Осијан свира харфу (Francois Gerard), Осијан прима сени
француских војника (Anne Louis Girodet Trioson)

Тамни романтизам
Иако је Француска револуција била слављена као рођење нове епохе, мрачне стране ове
историјске епохе убрзо су изашле на видело. То је узроковало на неки начин пољуљаност
просветитељских постулата, пре свега вере у разум. Млађи уметници убрзо су се посветили
тражењу мана у разуму. Страшно, чудесно и гротескно су се сад такмичили за доминацију са
лепим и беспрекорним. Идеал класичне прошлости замењен је легендама и бајкама, као и
фасцинацијом средњим веком. Исконска природа је такође постала веома атрактивна тема.
Романтизам је временски врло близак Класицизму. Гетеов „Фауст“ је инспирисао многе уменике
да стварају илустрације и слике. Ђавоље искуђење је постало једна од најзанимљивијих тема у
романтизму. У Француској, Делакроа је урадио серије илустрација „Фауста“.
Не могу се наћи тачни корени настанка термина тамни романтизам, али он може бити
нађен у литератури. У Немачкој је тај термин уско везан за професора енглеске литературе,
Марија Праца и за њ. књигу „Љубав, смрт и Ђаво: Тамни романтизам“. Његово разумевање
демонске стране романтизма је изнедрено из француског романа „Готичка новела“/“Црни роман“.
Књига је написана око II светског рата, и исказана је пасија за ноктуралном страном људске психе.
Термин се не може везати за специфичну историјску епоху, већ се могу тумачити његове
карактеристике. Празови хероји су недокучиви: Бајрон, Маркиз де Сад, Џон Милтон, чије је
„Избубљено острво“ инспирисало Фуселија да направи низ илустрација. Инспирација тамног
романтизма свакак је био и Пиранези, чији су „Затвори инвенције“ оличење имагинарне подземне
архитектуре. То је инспирисало и Фуселијев „Кошмар“, који је пун опозита добро-зло, мушког-
женског, будног-сненог итд.
Гојини страхови су се оправдали у тренутку када су Наполеонове трупе, 1808. заузеле
Шпанију и када је пукао Рат за независност. Он је описивао монструозности патње невиних у
„Ужасима рата“. Фина линија ту раздваја реално и имагинарно и та граница постаје све више
замагљена. Такође преступници и жртве често мењају улоге, добро и зло, разум и безумље итд.
Гоја је насликао и 14 црних слика у својој кући, које су сада у Праду. То је пут у таму, у поноре
душе: мистериозне процесије, вештице, Сатурн који једе главу свог детета итд. Ове
фантазмагорије одишу модерношћу својим начином на који су осликане.
Аристотел је још у својој „Поетици“ забележио да нешто што је одурно у стварном
животу, може бити пријатно у уметности. У Гојино време то питање је окупирало многе уметнике.
Круцијални допринос овој дебати било је дело Едмунда Берка „О лепом и сублимном“. По њему,
сублимно изазива осећање „дивног хорора“, а посматрач у њему може да ужива само уколико зна
да није у опасности. Шилер је истицао и да нас лепо везује за сензуални свет, а да нас сублимно
ослобађа тога.
Овде је такође приметно и да је уместо академске тачности при сликању, много битније
дочарати атмосферу, покрет и боју.
Франциско Гоја (1746-1828) је толико индивидуалан да не може бити представник неког
правца. Са друге стране, иконографија његових дела и начин сликања су заиста романтичарски;
Гојина имагинација је, чак, слободнија од имагинације многих романтичарских сликара. Иако
узимамо у обзир све ово, не можемо рећи да је романтичар. Чак и по времену живљења, тешко га
је позиционирати у неку категорију. Велико парче његовог живота припада 18. веку. Гоја је
представник века разума, верује у разум, али, са друге стране, верује и у осећање да разум не може
да покрије укупно људско биће. Мадрид позног 18. века је време Карла III (италијанска лоза
Бурбонске династије) који није био непосредно Гојин патрон. Карло IV, заједно са тадашњим
премијером, Флоридом Бјанки, спроводи низ реформи у Шпанији, која је то врло касно почела да
чини. Након транзиције престола, мења се премијер и долази Годор- реформе су се завршиле.
Један савременик је написао: “После тог бљеска, остали смо у још дубљој тами”. У том
контексту, почиње Гојина уметничка биографија и његов критички однос према Шпанији у којој
живи (приказује беду, патњу и страдање човечанства).
Рани Гоја: Гојине таписерије- Шпанија има озбиљну мануфактуру таписерија у Санта
Барбари. Гоја добија задатак да уради картоне за таписерије дворца војводе и војвоткиње Астулас
тј. будућег Карла IV и жене. За декорацију њиховог дворца, пре свега трпезарије, радио је Гоја на
картонима 16 година и направио их 60ак. Приметан је утицај рококо духа и француског светлог
колорита, као и доминантна позиција жене и њен флерт са посматрачем - приказана је суштинска
радост и лепота обичног тренутка и лепота живљења. Феномен доминантан у шпанској укупној
култури, као и у шпанском сликарству, јесте феномен махе или махизма. Маха је популаран назив
за девојку или мушкарца из нижих слојева (префињена варијанта пучког израза цура); Махизам је
врло заступљен у шпанској литерарној и визуелној култури; То је приметна врста интересовања за
живот обичног човека и начин његовог облачења, најпре у Мадриду.
 Међутим, током година, Гоја се, у својим картонима, помера у осећањима ведрине и
лакоће. Дело „Зима“ одступа од конвенција свеже и радосне зиме какву је установио рококо.
Његов „Аутопортрет“ је из времена када су се отимали за Гоју као портретисту. И он је
приказан у оквиру феномена махизма, са шеширом у који је могао да стави свећу која би му
осветљавала док ради. Извесна је његова љубавна веза са „Војвоткињом од Албе“, која је краљица
шпанске елите због своје лепоте. Приказана је са прстеном са својим и Гојиним именом, на поду
пише “Solo Goya”. „Нага Маха“- Та страствена љубав са војвоткињом од Албе га стално
детерминише, и у биографијама и у филмовима и, наводно, све Гојине махе се везују за
војвоткињу, иако то, заправо, није она. Овде имамо представу акта без митолошких референци, без
алузивног духа који би ублажио експлицитну нагост – ово је први секуларизовани, женски акт.
Моне ће се ослонити на овај део Гојиног опуса својим делом „Олимпија“. Као нека сума тог
портретног сликарства, Гоја је постао дворски сликар. „Породица Карла IV“- Романтичари су нас
инфицирали причама о сликару жртви, али је Гоја је добро позиционирани сликар који је имао
стални посао и стални новац, чак је имао и пензију до краја живота. Документи сведоче да су сви
представљени били веома задовољни својим портретима, иако смо ми краљицу оценили као
нелепу. Капитално питање у историји уметности, које не може бити решено, јесте Гојин став док
слика ово. Гоја јесте словио за човека који није био посебно нежан према аристократији, чак ни
сада. Напротив, имао је оштар језик и због тога је поштован. У позадини се налази и Гојин
аутопортрет што је алузија на Веласкеза и „Лас Менинас“. Ово је једна врста просветитељског,
владарског, породичног портрета где се представља модерна династија, где Гоја даје сву могућу
почаст овој династичкој колонији, са прошлошћу, будућношћу, са рођацима породице шпанских
суверена.
Тамни романтизам: „Los Caprichos“, број 43 (Сан разума производи монструма), 1799.-
Врло је важан Гоја који се помаља крајем 18. века, као и ова серија графика коју израђује
последње године века разума. Бира други медиј да искаже нешто друго од портрета владајуће
класе. Бира графику као медиј за изражавање и прави најзначајнију серију графика коју назива Los
Caprichos. На насловној страни ове збирке, налази се Гојин аутопортрет - по тој
саморепрезентацији, види се да је он дубоко припадао просветитељском коду. Представљен је са
тим лицем испуњеним благим презиром, као и француски филозоф Волтер. Овде није приказан
обичан сан, већ сан разума. Када разум напусти људско биће, оно пада у кошмар. Имагинација
коју је напустио разум производи немогуће ужасе. а, ако је ујединиш са разумом, она је мајка свих
уметности. Ова серија графика је страшно утицала на романтизам и романтичаре зато што највећи
део романтизма почива на томе да је разум највећа кочница имагинације. Међутим, Гоја је, својим
натписом, доказао да је суштински био просветитељ. Сврха Los Caprichos је веома дидактичка и о
томе имамо и записе где Гојин пријатељ прича о целини моралних поенти које је Гоја исказао.
Сама техника је револуционарна, подједнако као и тема. Поред бакрописа (који је користио
Рембрант), укључује и акватинту (фина мала зрнца, коришћење воде) - на тај начин, добија пуноћу
и дубинске ефекте који су се сложили са његовим темама.
Los desastres de la guerra, 1810- Нова серија графика која дуго није била издата; Гоја јесте
просветитељ, али, по начину сликања и тематици, сушти је романтичар (опште место). Он
прихвата француску културу и механизме просветитељства, чак и када, 1808. године, Наполеон
врши инвазију на Шпанију - документи прецизно преносе да Гоја поздравља долазак Француза као
једини начин да се Шпанија модернизује и да више не буде клерикална држава. Управо Гоја слика
првог француског генерала и добија орден од стране Наполеоновог брата - то је нешто што му у
Шпанији нису дуго опростили. Са друге стране, Гоја посматра шта производи бестијалност рата
међу обичним становницима и како рат ослобађа демонске силе из човека. Извесно је да ове
серије, иако представљају реалне догађаје, немају ничег патриотског у себи, у смислу пропаганде.
Гоја је превише комплексан да би био на тој линији националног. Он приказује резултате човекове
суровости и шта је све човек у стању да уради другом човеку, без обзира која је вера и нација у
питању.
„2. мај 1808. године“, 1814.- Наполеон доводи и Мамлуке који се боре, у виду прве елтине
коњице, која има значајну војничку улогу. Ту профи војску је напала шпанска герила у Мадриду.
Управо то је тема ове слике и занимљиво је што се Гоја не кити никаквим патриотизмом да би ово
представио као херојски чин, већ слика бруталну гомилу која насрће на коњицу – то је то
романтичарско у Гоји! Наравно, одмах долази до одмазде над шпанским народом. „3. мај 1808“,
1814.- Стрељачки вод је постављен хоризонтално и потпуно аперсонализован. Са друге стране,
персонализовани су недужни (наравно, главна фигура у белој кошуљи, има нешто од традиције
страдања); Централна фигура није толико тријумфални херој, више је мартир. Ова слика
превазилази момент, постаје представа универзалне патње и страдања.
„Quinta del Sorto”- Научници много скрећу пажњу на чињеницу да се Гоја, 1792. године,
фатално разболео и лежао годину дана у кревету, скоро потпуно непокретан (вероватно врста
сифилиса). Када је то прошло и када је Гоја био на ногама, био је потпуно глув. Остао је у врсти
социјалне изолације. Још увек је био дворски сликар, сликао портрете, имао односе са женама,
али, једноставно, да бисмо схватили његов наредни опус, морамо имати у виду његову глувоћу. Са
70 година старости, 1819. године, купио је кућу ван Мадрида, Quinta del Sorto (Кућа Глувога) и на
зидовима сопствене куће је сликао. Те слике су добиле назив las pituras negras (црне слике) због
изузетно тамног колорита. Са краја 19. века, скинуте су са зидова и сада се све налазе у Праду. Не
обраћа се ником, ни за кога не слика, није морао да декорише простор или подучава, нема docere,
нема delectare - потпуно модерно. Гоја је изолован и Гоја слика за изолован простор. С обзиром да
живи само са једном особом, врстом слушкиње, не постоји неко коме би ове слике биле намењене.
Обухватио је разне теме – „Сатурн који једе своју децу“,1828., беззуби митолошки и библијски
ликови, ликови из шпанског фолклора, разне страхоте, појединачне и колективне, „Вештичији
Сабат“, 1828 итд.
Кључне речи за романтизам су осећајност, креативност, инспирација, ирационалност. Све
то можемо сместити у оквире овог општег феномена, који је тесно везан за поезију и многе друге
теме (херојска визија, слика природе..). Овде можемо наћи снове, кошмаре, сновиђења, духовне
поремећаје и насиља сваке врсте. Вордсворт и други уметници постају свесни да је подсвест
стоглава хидра и они желе да се споје са подсвесним, суштинским делом себе (што је тада јако
модерно), али на том путу, пролазе различито (некима је то донело мир, а неке је одвело у
провалију). Међутим, начелно, сви теже таквој подсвести. По самом Блејку, имагинација је сама
суштина људског бића која претвара потенцијале у стварност и стварност у потенцијале.
Пиранези ствара збирку капрића „Тамнице имагинације“ која ће и годинама касније изазивати
страховити утицај (и сам наслов је игра речи – да ли имагинација прави затворе или затвори
затварају имагинацију). Каприћи су форма барокне театралне културе чија је основна идеја docere
et delectare. Међутим, са Пиранезијевим графикама ова визуелна форма постаје тежа и
узнемиренија од својих претходника (поготово од Панинијевих капрића). Пиранези је овим
графикама изузетно утицао на Гоју и познато је да је Гоја, током боравка у Италији, сакупио много
Пиранезеових графика. Берк је најпрецизније формулисао естетику сублимног у делу „О пореклу
наше идеје о лепом и сублимном“, где је дао признање Пиранезеовим графикама и мотивима.
Дакле, романтичари имају претходни ход, али сада, генерација која долази (на пример, енглески
песници са почетка 19. века) додају још једну димензију Пиранезеу – димензију сублимног.
Томас де Кинси, романтичарски песник и критичар, написао је „Исповести једног
уживаоца опијума“, 1821, што је обележило Романтизам. Иако је ова генерација позната по
конзумирању опијума, то је постојало и раније на Истоку, али јесте чињеница да је Романтизам
учинио тај феномен делом европске културе. Из те романтичарске перспективе, сукоба са
друштвом и несналажења, Пиранези, уметник мртав већ 50, 60 година, почиње да се доживљава
као халуциногено визуелно поље - Кински, Бодлер, Готје, По и многи други тврде да се у
кошмарима понавља архитектура Пиранезеа. Сви они сматрају да Пиранезе исказује тај опијатски
момент људске душе, али сам Пиранезе није имао то у свом контексту.
Фусели „Кошмар“, 1781.- ниједан сликар пре није отишао тако далеко у визуелној култури,
све до снова, халуцинација и кошмара. Наравно, тај правац је увек постојао у средњовековним
минијатурама, радовима Боша, маниризму, у форми гротескног још од антике. Међутим, увек је
постојала нека дидактичка улога те визуелне културе. Романтичари верују да су снови паралелни
живот и да су они трансцедентно време које везује прошлост и садашњост људи.
Graveyard school of poetry- То је феномен средине 18. века који се односи на групу песника
у Енглеској. Енглеска гробљанска школа поезије утиче на изглед гробља, као и друге социјалне
промене у жаловању мртвога и плакању на гробљу. Вилијем Блејк „Гроб“- Овде је изражена
његова имагинација, страствена и макабристичка.
Вилијем Блејк (1757-1827): Читав његов живот је занимљив и не треба пренаглашавати
што је живео на рубу егзистенције, јер је то био начин живота који сам бира - увек је имао
патроне, мрзео је Рејнолдса (првог директора енглеске Краљевске академије) и писао је свашта на
маргинама његових дискурса о неокласицизму. Он издаје важне збирке песама, , „Songs of
Innocence“ ,1789. и „Songs of experience“, 1794. Он воли поларитете и увек их истиче и спаја
(добро-зло, пакао-рај). Блејк верује у јединство и помирење тих принципа.
Његова илуминирана графика је фин поступак исписивања стихова, бојење, цизелирање,
изједначавање - прави алхемијски поступак који он назива паклени метод. Ове збирке обухватају
разне теме, успаванке, застрашујуће приче, бајалице (из ових збирки су позајмљивали бајалице од
Блејка), са пуно симболичних мотива (тигар = искуство). „The marriage of Heaven and Hell“, 1793.-
Опет спој поларитета и једно начелно осећање да је Бог негативац, али не Христос, већ Бог Отац,
старозаветни Бог, сила која је законодавна, која приписује норме и законе; Сам Христ је уметник, а
уметност је нека врста спасења душе. То јесте време јако великог броја фасцинирајућих личности.
Један од њих је Месинер, хипнотизер из Лондона. Тада је Европа је пуна људи са посебним
моћима. Још један од њих јесте Емануел Сведенберг, научник, дворски војни инжињер у
Стокхолму, који има невероватну силу визије и изванредан је стручњак. Даје цртеже за авионе и
подморнице, јако утиче на Блејка идејама о дељивости атома и космичком вртлогу. Утицао је на
Блејка идејама шта је Бог, а шта је Ђаво. Нема силе која би избацила Бога из људске душе. Након
тога је и Блејк доживљавао визије и пажљиво их бележио (још као дечак). Веровао је да су визије
реалније од реалног света који више није желео да представља. Наравно, Блејк никада није у
потпуности напустио мимезис, враћа се средњовековном споју текста и слике и одлази од норми
Академије. У делу „The marriage of Heaven and Hell“, истиче национални момент = успаван
Албијан, успавана Енглеска, успавано острво на које долази Христ.
 Блејк „Јерусалим“, 1804-1820.- Временом су Блејкове илустрације све веће. Ова славна
поема „Јерусалим“ говори о моменту васкрса Енглеске (филм Ватрене кочије). Идеја вишњег
Јерусалима = идеја обнове моћи Енглеске; Блејк мрзи индустријску револуцију и говори како су
лепи, зелени пејзажи Енглеске настањени ђаволским, сатанистичким млиновима (управо
алудирајући на везу између индустријске револуције и романтизма).
Блејк „Књига Уризена“, 1795.- У Књизи „Уризена“ опет је представљена сила негативног
што је човеку дато разумом, законима, државом, институцијом. Представља Набукодоносора, као
библијску инспирацију, и Исака Њутна, ког не воли и ког доживљава као злог, као
рационализацију и одбацивање оног људског и природом датог. За разлику од генерација пре њега
које су волеле Грке и Римљане, Блејк сматра да су они уништили уметност, а да су Готи
ослободиоци мисли и форме тј. осећа средњи век као слободу (Грци = мртва форма, Готи = жива
форма). Блејк је користио разна искуства, пре свега средњи век, Микеланђела и ренесансу.
У ову групу истразивача душе морамо уврстити и једног од најзанимљивијих скулптора из
Беча. Месершмит је скулптор типичне романтичарске приче. Вајао је карактерне главе, и
приказивао сопствене, различите изразе лица.
Гоја „Лудница“ и „Двориште луднице“- Када истражује душу, Гоја залази и до најдубљих
и најтескобнијих делова. Лудило има своје законе, али је ипак социјална категорија (као и
здравље) и у првом плану, подвлачи се интересовање за сам момент губљења разума. Наравно,
никада са осмехом или подсмехом.
I S T R A Ž I V A NJ E D U Š E
U UMETNOSTI ROMANTIZMA
istraživanje duše? ključne reči za romantizam su osećajnost, kreativnost, inspiracija, iracionalnost, sve to
možemo smestiti u okvire ovog opšteg fenomena, koji je tesno vezan za poeziju i mnoge druge teme
kojima smo se bavili (herojska vizija, slika prirode..), ovde možemo naći snove, košmare, snoviđenja,
duhovne poremećaje i nasilja svake vrste
imaginacija u Romantizmu?veliki engleski pesnik protoromantizma, posebno značajan za temu prirode
u romantizmu, jeste Wordsworth; konkurencija u Engleskoj mu je ogromna (Šeli, Kids), 1805. godine,
napisao je poemu The Prelude koja je prilično autobiografska suma romantičarske poezije, proze i
vizuelne culture, puno je govorio o osećanjima, emotivnosti, kreativnosti, svim ključnim pojmovima
romantizma, Wordsworth je svestan da je proces stvaranja pesme daleko od potpuno autentičnog izliva
emocija, već je u pitanju brižljivo promišljanje o emocijama koje su se podnele, to jeste bolno mesto
romantizma (i slikarstva i poezije i muzike) = kako taj trenutak inspiracije i božiskre, kako to poštovati i
pustiti da se iskaže? a, s druge strane, stvoriti vredno delo (u ovom slučaju, konstrukcija koja je potrebna
se mora zapisati, čak i za najapstraktniji oblik umetnosti, muziku), kako da imaginativnost prevaziđe
načine uspostavljane vekovima? Često koriste reči bliske našim, postfrojdovskim generacijama, ali tada
nove (na primer, undersoul = ispod duše tj. podsvest). Wordsworth i drugi umetnici postaju svesni da je
podsvest stoglava hydra i oni žele da se spoje sa podsvesnim, suštinskim delom sebe (što je tada jako
moderno), ali, na tom putu, prolaze različito (nekima je to donelo mir, a neke je odvelo u provaliju),
međutim, načelno, svi teže takvoj podsvesti. Po samom Blejku, imaginacija je sama suština ljudskog bića
koja pretvara potencijale u stvarnost i stvarnost u potencijale. Vrlo je kompleksno to osećanje da umetnost
treba da krene putem imaginacije, a toliko je zasnovana na mimezisu i sistemima. ta misao i nedoumica
prisutni su dugo. Ako je slikarstvo romantizma toliko različito, kako je uopšte potpalo pod tu kategoriju
romantičarskog slikarstva; mada, ako postoji umetnost koja vodi najodlučniju i vodeću ulogu u
romantičarskom napadu na racionalizam, onda je to slikarstvo = od svih oblasti umetnosti, najviše ulazi u
teme snova, natprirodnog, podsvesnog, u subkulturu, u ludilo, u imaginaciju, u detinjstvo
Piraneze i kaprići 18. veka? na studente Akademije i generacije neoklasicizma, jako je uticao
Piranezeov boravak u Rimu, namerno se vraćamo na 18. vek zato što, usred godina kada ne postoji ni
neoklasicizam, Piranezi stvara zbirku kaprića Tamnice imaginacije koja će i godinama kasnije izazivati
strahoviti uticaj (is am naslov je igra reči – da li imaginacija pravi zatvore ili zatvori zatvaraju
imaginaciju) Ova zbirka je je jedno u kontekstu nastanka, a nešto sasvim drugo u evropskoj umetnosti iz
perspektive kasnijih generacija. Kaprići su forma barokne teatralne kulture čija je osnovna ideja docere et
delectare, da poduči, izazove igru uma i misli. tokom 18. veka, sve popularnija forma i u literaturi i
pozorištu. Međutim, sa Piranezijevim grafikama ova vizuelna forma postaje teža i uznemirenija od svojih
prethodnika (pogotovo od Paninijevih kaprića); Piranezi je ovim grafikama izuzetno uticao na Goju i
poznato je da je Goja, tokom boravka u Italiji, sakupio mnogo Piranezeovih grafika. Berck je
najpreciznije formulisao estetiku sublimnog u delu Philosophical imaginery, gde je dao priznanje
Piranezeovim grafikama i motivima. dakle, romantičari imaju prethodni hod, ali sada, generacija koja
dolazi (na primer, engleski pesnici sa početka 19. veka) dodaju još jednu dimenziju Piranezeu – dimenziju
sublimnog i te stvari vide teskobnije i užasnije nego prethodne generacije
opijati? nije u potpunosti nov fenomen, ali je Romantizam blizak našim generacijama po tome. Thomas
De Quincey, romantičarski pesnik i kritičar, napisao je Ispovesti jednog uživaoca opijuma/Ispovesti
jednog engleskog žderača opijuma (1821) što je obeležilo Romantizam. Iako je ova generacija poznata
po konzumiranju opijuma, to je postojalo i ranije na Istoku, ali jeste činjenica da je Romantizam učinio taj
fenomen delom evropske kulture (opijate koriste evropski intelektualci kao spas od raznih bolova,
naročito reume ili bolova kakve je De Kinski imao). Iz te romantičarske perspektive, sukoba sa društvom
i nesnalaženja, Piranezi, umetnik mrtav već 50, 60 godina, počinje da se doživljava kao halucinogeno
vizuelno polje = Kinski, Bodler, Gotje, Po i mnogi drugi tvrde da se u košmarima ponavlja arhitektura
Piranezea; svi oni smatraju da Piraneze iskazuje taj opijatski moment ljudske duše, ali sam Piraneze nije
imao to u svom kontekstu, a u percepciji ovih generacija je to izuzetno prisutno. Ima motiva i tema koje
izazivaju užas i strah i gotovo svaka slika može da uđe u svaki od ovih fenomena; sve te strašne, a obične
stvari (ni literarne, ni istorijske) počinju da se slika
Džon Koplej -Napad Ajkule američki slikar koji je apsolutno vezan za englesku Kraljevsku akademiju
iz pozicije svega prethodnog predstavlja nebitan događaj = čovek koji je preživeo napad ajkule
koja mu je odgrizla nogu poručio je portret kao memento na taj događaj
međutim, za nas je značajna brutalnost ovog dela. nije baš ono na šta smo navikli u 20. veku, ali
jeste ta strava događaja koji će se desiti (moramo da razumemo da tada nema i prirodnjačkih muzeja i
zato je teško pogoditi anatomiju životinje i zato nam se ovo delo čini nevešto)
slikarstvo je prvo ušlo na taj teren sublimnih zastrašujućih tema (pre literature i muzike)
Fuseli, Umetnik pred antičkim ruinamakopča između Rima (u kom je proveo osam godina) i
Švajcarske (kojoj je pripadao rođenjem), meandrirao je kroz Evropu, posebno Nemačku i održavao
kontakt sa ljudima iz pokreta Sturm und Drang, ovo njegovo delo je sublimni moment umetnosti koji je
jako uticao na prethodne generacije evropskog slikarstva
Fuseli, Košmar (1781)delo koje je na Kraljevskoj akademiji izazvalo ukupnu pometnju
nijedan slikar pre nije izazvao ovakvu sveukupnu pometnju; nijedan slikar pre nije otišao tako
daleko u vizuelnoj kulturi, sve do snova, halucinacija i košmara
naravno, taj pravac je uvek postojao u srednjovekovnim minijaturama, radovima Boša, manirizmu, u
formi grotesknog još od antike i aleksandrijskih minijaturnih predstava
 međutim, uvek je postojala neka didaktička uloga te vizuelne kulture
s druge strane, ovo je zaista prva slika koja iskazuje košmar u modernim terminima, gde nema toliko
strahote i uverenosti publike da se devojka jeste uplašila koliko je prisutan erotski potencijal i seksualna
dimenzija tog, opet, arhetipskog aparata
pastuv na ovoj slici je simbol muževnosti
u okvirima prostog vizuelnog polja i kulture tadašnje pubkike, ova halucinogena i košmarna slika,
u jednom solidno velikom formatu, izazvala je uznemirenost i uticala je na tadašnju generaciju umetnika
Fuseli je i rečima branio svoju tezu i govorio da su snovi najmanje eksploatisana zona umetnosti; on je
neoklasiciste oduševio antičkim ruinama, a romantičare seksualnim čežnjama
romantičari veruju da su snovi paralelni život id a su oni transcendentno vreme koje vezuje
prošlost i sadašnjost ljudi
po francuskom piscu Nodjeu, san je najistinitije iskustvo života, a snevanje najsnažnije i
najlucidnije stanje duha.
Fuseli i Blejk, Glava proklete duše
Fuseli je preveo i ilustrovao eseje o fiziognomiji koje je napisao Zan Gaspar Lavater, njegov
sunarodnik (obojica iz Švajcarske) i prijatelj; Fuseli je upoznao Evropu sa njegovim radom
fiziognomija se prati od antike, u renesansi je vaskrsla, ali je Lavater sumirao znanja o
morfologiji lica, pokretima, gestovima i mimici koje iskazuju unutrašnje stanje duše i organizma
fiziognomija je dugo trajala kao nauka i Lavater je bio izuzetno važan zbog svojih eseja i uticao
je na razvoj moderne psihologije i Frojda. jedno vreme, nauka 20. veka poriče elemente takve medicine
(da kosti lica i tela pokazuju sklonosti čoveka ka zdravlju ili ne)
na ilustracijama, posebno na štampanim ilustracijama, sa njim je radio Blejk, za koga je vezan
poštovanjem i prijateljstvom
graveyard school of poetry (grobljanska škola poezije)?
fenomen sredine 18. veka koji se odnosi na grupu pesnika u Engleskoj; Englezi kažu da je ovaj
pokret uticao na pokret Sturm und drang, a Nemci kažu da je njihov pokret autonoman id a je uticao na
Engleze. Bilo kako bilo, engleski pokret je stariji.
engleska grobljanska škola poezije utiče na izgled groblja, kao i druge socijalne promene u
žalovanju mrtvoga i plakanju na groblju
WILLIAM BLAKE
(1757 - 1827)
Blejkova poezija i vizuelnost je nalik filmu Džima Džarmuša, Dead man walking
čitav njegov život je zanimljiv i ne treba prenaglašavati što je živeo na rubu egzistencije, jer je to bio
način života koji sam bira = uvek je imao patrone, mrzeo je Rejnoldsa (prvog direktora engleske
Kraljevske akademije) i pisao je svašta na marginama njegovih diskursa o neoklasicizmu (govori kako je
proveo pola života pod terorom Rejnoldsa i njegove bande, iako mu je on bio profesorna Akademiji)
Blejk izdaje važne zbirke pesama, Songs of Innocence (1789) i Songs of experience (1794). On voli
polaritete i uvek ih ističe i spaja (dobro-zlo, pakao-raj); Blejk veruje u jedinstvo i pomirenje tih principa.
Njegova iluminirana grafika je fin postupak ispisivanja stihova, bojenje, cizeliranje, izjednačavanje =
pravi alhemijski postupak koji on naziva pakleni metod. Ove zbirke obuhvataju razne teme, uspavanke,
zastrašujuće priče, bajalice (iz ovih zbirki su pozajmljivali bajalice od Blejka), sa puno motiva
simboličnih (tigar = iskustvo)
Jako uticajn zbirka pesama i grafika za njegovu generaciju
 opet spoj polariteta i jedno načelno osećanje da je Bog negativac, ali ne Hristos, već Bog Otac,
starozavetni Bog, sila koja je zakonodavna, koja pripisuje norme i zakone; sam Hrist je umetnik, a
umetnost je neka vrsta spasenja duše
to jeste vreme jako velikog broja fascinirajućih ličnosti
jedan od njih je Mesiner, hypnotizer iz Londona (odatle izraz mesmorize) za koga neki govore da
je šarlatan, neki govore da je deo moderne nauke; ne zna mu se poreklo
tada je Evropa je puna ljudi sa posebnim moćima; ima toga i na Balkanu = Šćepan Mali
još jedan od njih jeste Emanuel Svedenberg, naučnik, dvorski vojni inžinjer u Stokholmu, koji
ima neverovatnu silu vizije i izvanredan je stručnjak; daje crteže za avione i podmornice, jako utiče na
Blejka idejama o deljivosti atoma i kosmičkom vrtlogu
međutim, Svedenberg je doživeo neku vrstu vizije, sve ostavio, lutao po Engleskoj i osnovao
podaglikansku svedinbersku crkvu (filistinci bi rekli čudak)
uticao na Blejka idejama šta je Bog, a šta je Đavo; nema sile koja bi izbacila Boga iz ljudske
duše. nakon toga je i Blejk doživljavao vizije i pažljivo ih beležio (još kao dečak); verovao je das u vizije
realnije od realnog sveta koji više nije želeo da predstavlja
naravno, Blejk nikada nije u potpunosti napustio mimesis, vraća se srednjovekovnom spoju teksta
is like i odlazi od normi Akademije
u delu The marriage of Heaven and Hell, ističe nacionalni moment = uspavan Albijan, uspavana
Engleska, uspavano ostrvo na koje dolazi Hrist
Blake, Jerusalem
vremenom su Blejkove ilustracije sve veće. Ova slavna poema Jerusalim govori o momentu
vaskrsa Engleske (film Vatrene kočije). Ideja višnjeg Jerusalima = ideja obnove moći Engleske. Blejk
mrzi industrijsku revoluciju i govori kako su lepi, zeleni pejzaži Engleske nastanjeni đavolskim,
satanističkim mlinovima (upravo aludirajući na vezu između industrijske revolucije i romantizma)
Blake, The book of Urizen, Nebuchadnezzar Blake, The book of Urizen, Isaac Newton
u Knjizi Urizena opet je predstavljena sila negativnog što je čoveku dato razumom, zakonima,
državom, institucijom
predstavlja Nabukodonosora, kao biblijsku inspiraciju, i Isaka Njutna, kog ne voli i kog
doživljava kao zlog, kaoracionalizaciju i odbacivanje onog ljudskog i prirodom datog (iz naše percepcije,
Njutn je filozof kada je mogao da pojmi nešto onako)
za razlikuod generacija pre njega koje su volele Grke i Rimljane, Blejk smatra da su oni uništili
umetnost, a da su Goti oslobodioci misli i forme tj. oseća srednji vek kao slobodu (Grci = mrtva forma,
Goti = živa forma)
Blejk je koristio razna iskustva, pre svega srednji vek i Mikelanđela i renesansu; verovao je da se
imitacijom može doći do odgovora, ali je važno ne upasti u sistem = “Moram oformiti sopstveni sistem,
da me ne bi usisao neki drugi sistem
počeo je da uči italijanski da bi mogao da savlada Božanstvenu komediju koju je ilustrovao sa 60
godina
Blake, Dante’s Divine Comedy, Hell (The Lovers Whirlwind)
Meseršmit, Karakterna glava
u ovu grupu istrazivača duše moramo uvrstiti i jednog od najzanimljivijih skulptora iz Beča
Meseršmit je skulptor tipične romantičarske priče, umetnik koji je imao veoma uglednu i stabilnu
krarijeru na dvoru Matrije Terezije kao profesor skulpture na bečkoj Kraljevskoj akademiji
 u nekom trenutku svog života, iz nepoznatih razloga, povukao se sa svog cenjenog mesta i
preselio se preko Dunava u tadašnji Trezburg, a današnju Bratislavu, gde je živeo povučenije, u skromnoj
kuci, na samom Dunavu i tada nastaje ovih 64 (auto)portretnih bisti
jedan posetilac je zapisao da je Meseršmit pravio te teške izraze i posmatrao se u ogledalu
on je imao i zdravstvene i mentalne tegobe i jako osetljivo pitanje za istoriju umetnosti jeste
koliko su njegove biste vezane za njegovu bolest?
istorija umetnosti ih je strašno brzo vezivala za njegov mentalni poremećaj, neku vrstu šizofrenije
ili paranoje; mi osećamo strašnu empatiju pred njegovim bistama koje odaju njegovu patnju (Blejk, na
primer, ne bi mogao ni da zamisli bolove kroz koje je Maseršmit prolazio)
jako je koristio traktate Šarl le Brena, traktate koji su krajem 17.veka postali ključza akademsko
obrazovanje
interesuje se i za polje hermenautike i zanimljiv je način predstavljanja tih izraza i u metalu i u
bronzi
ova dela nazivaju se karakterne glave, a konkretni nazivi dodavani su naknadno (međutim, po
njegovim zapisima u dnevnicima znamo, da kada je pravio te izraze lica, i njega su podsećali na nešto,
tako da nazivi bisti nisu potpuno bez pokrića)
Meseršmit jeste jedan on najintenzivnijih istrazivača duše u vizuelnom polju romantizma
Goja, Dvorište ludnice
za razliku od Blejka, Goja se nalazi u zemlji koja se raspada i u zemlji koja vapi za engleskim
mlinovima i svime što Engleska ima = upravo je to značaj konteksta
kada istražuje dušu, Goja zalazi i do najdubljih i najteskobnijih delova (ovo ukazuje na moderno i
ove godine Goja ima Napoleonovu kapu)
ludilo ima svoje zakone, ali je ipak socijalna kategorija (kao i zdravlje) i, u prvom planu, podvlači
se interesovanje za sam moment gubljenja razuma. naravno, nikada sa osmehom ili podsmehom
Žeriko: Opsednuta kockanjem, Čovek sa opsesijom vojnog komandovanja, Kleptoman
jedan od prvih lekara koji brani duševne bolesnike jeste doktor Žorže, patron i lekar
bolnice/ludnice Salpetlijen u Parizu (u toj instituciji se nalaze i ljudi sa Alchajmerovom bolešću, ljudi koji
pate, žene koje pate)
Žorže je unajmio Žerikoa da mu napravi portrete obolelih ljudi što je velika tema romantizma i to
je najekstremnije prikazano Žerikoovim portretima
ovo je tamna strana romantizma (mal du siècle, Bodler)
u tom periodu je jaka kriza identiteta, pojedinačnog i kolektivnog i nacionalnog; to je vreme kada
Francuska strada za demokratiju
Delakroa, Smrt Sardanapala
potpuno “uredan” čovek proizvodi delo poput Smrti Sardanapala
ovo delo je doživljeno kao haos u istoriji umetnosti i sila sveopšte destrukcije; po ovoj divljoj energiji i
eksplozivnom koloritu je najprepoznatljiviji romantizam
sama tema je jako popularna; Bajron ima poemu posvećenu tom asirskom vladaru koji je bio pred
propašću i na dostojanstven i otmen način žrtvuje sebe i svoje konkubine da njegov dvor ne bi stradao
(spaljeni su prilikom unapred planiranog pogrebnog obreda). Međutim, Delakroa uzima drugu temu iz
legend o njemu = Sardanapal kao surovi vladar koji naređuje pokolj harema, žena, konja, pasa i sve
vreme posmatra egzekuciju. To je to autentično nasilje u vizuelnoj kulturi romantizma.
Orijentalizam 22.11.1016
Pod orijentalizmom se podrazumijeva struktura koja podrazumijeva skup razlicitih pogleda na
istocni svijet. To je siri, grupni pojam. Etimologija rijeci: u prevodu orijentalizam znaci istocno od
necega. Orijentalizam nije nepoznanica, nije nova pojava u umjetnosti, uvijek je bilo islamsko-arapskih
tema. Medjutim u danasnjem smislu se vezuje uglavnom za period od kraja 18v do prvih decenija 19v,
mada se zapravo proteze kroz citav 19v.
I orijentalizam I romantizam se vezuju za bjekstvo, odlazak u nepoznato. Putovanje kao paradigm
romanticara. To je rani romantizam sa kraja 18v – izvorno, primitivno- te primamljivo romanticarima, jer
to rusi doctrine klasicne ljepote. Takodje grade se velike kompanije , npr istocno indijska radi trgovine,
tao se siri uticaj kultura.
William Hodges (Vilijam Hodžiz) “Tahiti”: Tahiti je otkrio Kapetan Kuka, Džejms Kuk, 1774
g, sve ove ekspedicije prate umjetnici I biljeze ono sto vide. Tahiti je rajsko ostrvo, metafora bjekstva,
nepatvorene prirode. Tahiti postaje mitsko ostrvo.
Omai- slavni plemeniti divljak iz Polinezije. On je doveden kao senzacija u Englesku. Njega
slika Dzosua Rejnolds. Na toj slici vidimo plemenitog divljaka, jer je on obucen u anticko orijentalnu
togu, sa pokretima poput Apolona Belvederskog. Pokusaj kulturnog upodobljavanja orijentalnog svijeta
zapadnom.
Arhitektura: Džon Neš “Kraljevski paviljon u Brajtonu” – I u enterijeru I u eksterijeru ukazuje
na modu orijenta. Stvara jedan eklektican stil koji je irealan, mastovit, bajkovit. I to sve pogoduje
romanticarima.
Ovo se sve odnosi I na americke indijance.
En Luj Žirode-Triozon “Polaganje Atale u grob” – indijanska pozadina, tijela klasicna,
spajanje klasicnog svijeta sa primitivnim (indijanskim).- radi se o oplemenjivanju divljaka.
Fransoa Rene de Šatobrijan
Orijentalizam u knjizevnosti: knjizevnost je vodilja, pogotovo tokom 19v, a u ovom slucaju
vezuje se cak za pocetak 18v. Npr 1001noc, Aladin, Seherezada I dr. Tu su zaceci literarnog
orijentalizma. Kroz Seherezadu zapad vidi orijentalizam: strast, srdzba, bujica emocija, ubitstva…
Zatim Vilijam Bekford “Kalif Vatek”- opet surovi kalif koji sve ubija
Orijentalizam je zapravo jedna vrsta prikrivenog rata ( Francuska I Engleska kolonijalne zemlje,
one traze resurse u ovim dalekim istocnim zemljama) Šatobrijan pise jedan vodic “Od Pariza do
Jerusalima” Ovo je zapravo putopis koji je u potpunosti subjektivan, imaginaran, ne dokumentovan.
Zatim Viktor Igo “Orijent”
U dr pol 19v dolazi do jos vece fikcije, prerade orijentalizma u knjizevnosti. Teofil Gotje
“Fortunio” (glavni lik odsjeca glavu djevojci” ) zatim Flober “Irodijada” I sve to kulminira sa
“Salomom” Oskara Vajlda. U svim ovim djelima opis Orijenta je : raskos, strast, imaginacija, culnost,
senzualnost, erotica, bogatstvo boja…
U ovoj borbi/ prevlasti istoka I zapada, zapad je maskulozni seksualni element, dok je istok
svirep, divlji , I to u femino polju, koju zapadni covjek treba da osvoji.
Jos neki momenti su kljucni za orijentalizam:
1. Napoleonova ekspedicija na Egipat
 2. Ustanak Grka
3. Osvajanje Alzira, Maroka, Tunisa… od strane Francuza
Egiptomanija ili Francuski kolonijalizam:
Francuzi salju jednu veliku naucnu ekspediciju koju vodi Denon (Vivant Denon) koji je ostavio I
spise sa opisima Egipta, sa etnoloskog, arheoloskog, antropoloskog gledista.
Kulturna hegemonija – 2 stavke koje su bitne: 1.Odnos Francuske prema egipcanima 2. Kulturni
transfer
Kulturni transfer: Obelisk koji je prenijet u Pariz, kupovina simbolicnog kapitala, potvrda od strane
Francuza (nije bilo samo razaranja). Razmjena znaka/simbola
Žan Leon Žerom- “Sfinga sa Napoleonom” – savrsena predstava susreta Orijenta (istoka) I zapada.
Napoleon se kontrastira sa sfingom – metafora mudrosti. Takodje Egipat je jedna opustosena, siromasna
zemlja gdje ce francuzi da dovedu red I preurede je, da dovedu demokratiju. Zerom – “Napoleon I
njegovi generali”- isto susret istoka I zapada. Napoleon I Francuzi ulaze u prostor, u islam, autoritativno,
civilizacijski
Žan Šarl Tardieu - upisuju u drevni artefakt svoje odrednice/ zakone/ moto… Ucitavanje/ upisivanje
u drugu kulturu francuske kolonijalne sile.
Pjer Narcis- “Napoleonovo milosrdje u Kairu” – posto je Napoleon prikazan na uzvisenju to je
symbol milosrdja, ovi ispod ubogi nesrecnici koji ocekuju milost. Napoleon je guverner koji dijeli
milosrdje. Sudar superiorne culture, ratno raspolozenje, u odnosu na ovu drugu grupu.
Antoan Žak Gros- “Bitka kod piramida”- ova scena se nije zapravo ovako desila, ovo je
imaginacija I predstavlja sukob kultura. Napoleon ukazuje na piramide- njima vrsi transfer znacenja
onoga sto mu treba.
Žirode Triozon- “Revolt in Cairo” – francuska kultura I imperijalizam vidi orijent kao primitivan,
ali s dr str na orijent gleda kaon a rudimentalnu civilizaciju, cistu, nije iskvarena zapadnim covjekom I
dive im se zbog toga. Na ovoj slici prikazan je taj jedan domorodac koji je iskren, ne laze, primitivan I u
potpunosti je naslikan kao u Antici. Tu se vidi ovo dejstvo pogleda na istocnu kulturu.
Veoma bitan concept u orijentalizmu je I romanticarski filhelenizam. Izazvan je Grckom. Pocetkom
19v dolazi ovaj romanticarski filhelenizam koji nasljedjuje neoklasicizam. Spasiti Grke od Osmanlija.
Romanticari odlaze u Grcku da pomognu Grckom ustanku (romantizam: pobuna slabijeg protiv jaceg)
Paradigmatska figura je Lord Bajron. Medjutim, problem je sto je ta Grcka orijentalna zbog boravka
Osmanlija. Bajron pise “ćaurk”: strast, borba, orijent. To je bilo poput mode koja je zavladala Evropom.
Tomas Filips, “Portret Bajrona” u albanskoj muslimanskoj nosnji, imaginarni pogled zapadnog
covjeka na Balkan. On takav odlazi u London, izaziva senzaciju. To govori o mjeri orijentalizma (Grcka
je zbog Osmanlija orijentalna teritorija)
“Masakr na Hiosu”Ežen Delakroa – s jedne str uprkos helenizmu I empatiji prema Grcima, na
slikama romanticara nema patosa o stradalnim hriscanima I zlim osmanlijama, ovi su spojeni, nema
pobijedjenih/pobjednika. Nema mjesta jedinstva radnje, nedovrsenost boja – sve je to romantizam.
Bitan concept orijentalizma je I “svirepost u zadovoljstvu- maskularizacija orijenta”.
Delakroa- “Sardanpalova smrt”- Bajronova poema, vladar se spaljuje sa cijelim svojim haremom.
Furiozno divlji vladar- tako ih zapad vidi, kao nekontrolisano mjesto.
Anri Renjo- “Ubitstvo u Mavarskoj Granadi”
Jaroslav Čermah “Otmica Hercegovke” – ima propagandnu namjenu. Istice se raznolikost kultura I
djeluje propagandno. Pojava ovih muskaraca se kontrastira sa ovom putenom, njeznom hercegovkom.
 Sledeci bitan concept je feminizacija u orijentalizmu. U ovom period vlada viktorijanski moral koji
diktira strogost (citav 19v). Zene su smjerne, uce djecu, zakljucane i slike koje pritom stvara elita tog
drustva ne treba da idu previse u nagost… Zena na orijentu: haremi, robovi, ogranicene prostorom
kretanja. Medjutim slike umjetnici stvaraju subjektivno, vecina njih nije ni bila na istoku, oni stvaraju
subjektivnu sliku zenskog orijentalnog tijela ili contrast zapadne zene.
Primjeri: Komt “Bijela robinja” – ova slika ima vise slojeva, da li je uzdizanje orijenta ili obrnuto.
Anri Renjo “Saloma”- orijentalni tip strashne zene, ova slika izazvala reakciju na Salonu.
Žan Leon Žerom- “Kupatilo” – voda, shum, zatvoreni prostor, opustanje, kupanje – mit o zeni I
orijentu.
Engr “Tursko kupatilo”
“Crna Venera”- nastaje u trenutku kada umjetnici odlaze na Orijent I pokusavaju da dokumentuju
sliku zene, ali ovde je poza opet anticka / klasicna, istice se cistota orijentalnih zena- izvorni zenski rad.
Delakroa pred kraj zivota odlazi u Maroko I Alzir pa daje vjerodostojni prikaz zene “Alzirke” –
odudara od prethodnih orijentalnih fantazija.
Bitan concept je I “etnografija I orijent”. Realni, naucni pristup orijentu. Idealan rasni tip covjeka,
bijeli covjek je degenerisan I nije slika rasnog covijeka a taj covijek je na Orijentu. Tako idu umjetnici da
slikaju rasne crte domorodaca.
Vilijam Edvard “Fizioloske karakteristike ljudske rase” – rasa je nepatvorena I ima kontinuitet.
Grof Gobino- prvi daje rasne negativne teorije, franc diplomata, filozof, sociolog I osnivac rasizma.
1885g osniva se antropolosko odjeljenje u Parizu, tu se donose artefakti sa orijenta, da bi se potvrdila
rasna tipologija ljudi.
Šarl Kordije (sculptor) – to isto radi sa skulpturama. Ovde se uljepsava, ali rasna etnooska
podudarnost sa ljudima na terenu.
Ežen Fromenten “ Zemlja žednih”- dokumentarna slika, realisticni prikaz orijenta, opustosena
zemlja, sunce przi.
U 19v dijelom dolazi I do razocarenja u Orijent. Zapadu treba fikcija, a to oni ne vide kada odu na
orijent jer je zaprljan modernizacijom. Slika zapadnjaka je uvijek fikcija.
ОРИЈЕНТАЛИЗАМ

Оријентализам, као идеолошка и културна конструкција, произлази из колонијализма и

империјализма, тачније из жеље и потребе за територијалном доминацијом, богатим ресурсима и
бољим тржиштем. Подразумева тиме сусрет, и најчешће потчињавање неевропских цивилизација,
стварање колонија на још неистраженим континенатима.
Венеција и други градови Медитерана још раније ступају у додир са различитим
цивилизацијама, док са Добом открића/истраживања крајем 15. и током 16. века долази до
утркивања у ширењу политичке, економске и културне моћи британских, шпанских, португалских,
француских и италијанских влада на територијама других континената.
Реч Оријент, која означава нешто источно, израз је који данас везујемо махом за културе
Блиског и Далеког истока (вероватно још од крсташких ратова, сукоба са муслиманима са Истока,
који су још тада доживљавани за похлепне, лење и окрутне, те је таква слика остала и на даље).
Међутим, не ради се само о просторном и географском појму/одређењу, већ цивилизацијском, па
сви цивилизацијски и културни модели који немају сличности и паралеле у западно-европском
моделу (било да су народи Балкана, Северне и Јужне Америке, Пацифика, Индије...итд.), сматрају
се оријенталним, непознатим, са дозом опасности, па самим тим и примамљивим, егзотичним,
интересантним, али мање вредним, примитивним, варварским, паганским, које треба покрстити и
цивилизовати.
За њих се везују различити тачни и нетачни стереотипи, који се шире кроз штампу и
књижевност, инспирисану непознатим локацијама и становницима, и снажно утичу на
западноевропски свет. Тај утицај се изражава још кроз рококо, шиноа стил, дела Бушеа, декор
ентеријера, намештај (нпр. софа називана отоман, диван, султан), тако да почиње да се дефинише
у 18. веку. Најутицајнији извор о Оријенту јесте превод „1001 ноћи“ са арапског на француски,
који је одрадио Антоан Галанд (1704-1717), публикован многобројно у Француској, Енглеској и
Немачкој, али и дело жене британског амбасадора у Отоманској империји, лејди Монтагу (Mary
Wortley Montagu), Писма из турске амбасаде (1716), у којем је нашироко описала своја искуства из
Истанбула, харемски живот, јавна купатила итд. Та литература је највише допринела да се створи
слика о Оријанту, као непостојаном, богатом, који ужива у луксузу, сензуалном, декоративном,
самопопустљивом, еротичном, што наводно бели човек осуђује. Генерално гледајући,
оријентализам је пун супротстављених, опречних ставова, јер са друге стране, таква слика била је
плодно тло за учитавање субјективних жеља и тежњи, за пружање уточишта од незадовољавајућег
реалног живота, сувише моралним кодексима ограниченог друштва. Стога не зачуђују бројне
представе харема ( Енгр - Велика Одалиска, Турско купатило, Одалиска и роб; Жером – Маварско
купатило; ду Ној – Бела робиња; Делакроа – Алжирке итд. ) све засноване на харемима описаним у
поменутим књигама, јер сами тамо нису имали приступ. То је идеја простора који је заклоњен од
очију, недозвољен европском мушкарцу, и стога ствара фантазије, у које се учитавају познати
модели, па су тако све Одалиске беле пути и наранџасте косе, док су робови који их служе тамне
пути. То су слике простора и жена који је створен за задовољење мушке фантазије, у којем је он
господар, доминантан фактор.
Та потреба за ескапизмом, потреба за путовањем и кретањем, откривањем новог, једна је
кључних тачака овог феномена. Испољава се и на друге начине, као реакција на ону страну
корумпираног, исквареног друштва, и промена које се убрзано дешавају у Западној Европи,
постпуно изобличујући дотадашњи начин живота и системе вредности.
Највећа колонијална сила 19. века била је Енглеска. Под својом влашћу држала је највећи
део Северне Африке и Блиског истока. Током друге половине 18. века, енглески краљ Џорџ III,
наложио је морепловцу и истраживачу Џејмсу Куку да предузме експедицију тражења новог
Јужног континента. Током те експедиције је Кук открио острва Хаваје, Хаити и Нови Зеланд. Са
собом је повео научника природњака, ботаничара и уметника Вилијама Хоџса, да документује
нова открића. Многобројне цртеже и слике Хоџса, које су у виду графика, објавио је Кук у
дневнику са путовања „Подухват на Јужни пол“. Тахити су ту описани као рајско острву, са
неисквареном цивилизацијом, док представе природе Вилијам Хоџс уподобљује класичном канону
сликања пејзажа, али јасно истиче тропску природу и тотеме, за Европљане места попут
сновиђења. Кук је међу ретким природним врстама са путовања у Лондон довео и Омаја,
тахићанског принца. Краљ Џорџ III и краљица Шарлота, као и остатак Лондона, били су очарани
Омајем, доброћудним и поноситим „племенитим дивљаком“. Председник Краљевске академије,
Џошуа Рејнолдс, слика портрет Омаја.
Упркос егзотичном тахићанском окружењу, његовој тамнијој кожи и тетоважама, Омај
стоји у пози Аполона Белведерског, у класичном оделу, сталожен и поносит као грчки бог, чиме је
цивилизован и уподобљен према европском, супериорнијем културном моделу. У то време, у
Енглеској се увозе „племенити дивљаци“ (у књижевности осведочено кроз ликове Гуливера и
Лилипутанаца, Робинзона и Петка), чиме се исказује већ поменута доминација Европљанина над
„привитивним“ народима.
То је још један од контрадикторних ставова, јер они представљају нетакнуту и невину
цивилизацију, која живи у складу са природом, супротну корумпираној европској цивилизацији и
исквареном животу у граду.
Чак и у тој потреби дивљења природном, примордијалном, константно се јавња
европоцентризам. Са друге стране, сматрају их и третирају их као дивље и инфериорне, попут
нижих бића, које треба покрстити и цивилизовати. Такође је сматрано да су на нижем ступњу
еволуционог развоја, делом природе, а природа је ту да би била експлоатисана.
Оријентализам се у енглеском искуству материјализовао и у архитектури, нпр. Краљевски
павиљон у Брајтону изведен је у маварско-сараценско-оријенталном стилу (арх. Џона Неша),
стилу о ком Џон Соун предаје својим студентима на Академији.
Такође, треба навести још један од кључних доживљаја оријенталног простора, а то су
свирепост и страхоте, деструкција, језовитост, па и притајена опчињеност, страхопоштовања.
Таква су дела Делакроа – Сарданапалова смрт (према Бајроновом делу), Анри Рено – Убиство у
маварској Гранади, Јарослава Чермака – Отмица Херцеговке, у којима ту деструктивну ноту увек
имају мушкарци, маскуланизовани и страшни. Тај романтичарски код везује се и за самог Бајрона,
који подстиче кроз своје песме филхеленистичку грозницу, као и придруживањем Грцима у
Устанку 1821. године. Грчка и Турска су посматране као истост, као припаднице Оријента. Велику
пажњу уметника заокупила је тема грчког рата, који се посматра као део феномена оријентализма,
али и херојства. Делакроа „Масакр на Хиосу“- приказан је масакр над грчким становништвом, а
пасивност ишчекивања жртава била је различито перципирана. Ђаур – хришћански народ;
Приказан је напад турског паше на ђаур. Видљив је утицај Бајрона. Фасцинација Оријентом
укључивала је и фасцинацију Турцима, иако је Европа била на страни Грчке у њиховом окршају.
Поред Енглеске, Француска је такође имала велику улогу на Истоку. Још је у Рококоу било
утицаја оријенталног наслеђа у декорима итд. Међутим, јавља се посебан концепт египтоманије,
који је најпре везан је за Наполеоново освајање Египта (1798-1801). Поред 40 000 војника,
Наполеон тамо води и велики број научника, уметника, антрополога, етнолога, археолога, у жељи
да изврши прва систематска изучавања египатске културе, терена, тла, итд, да би осигурао
позиције на Црвеном мору. Денон, главни човек у експедицији, касније управник Лувра, направио
је славне описе Египта у „Путовања Горњим и Доњим Египтом за време кампање Бонапарте“.
Експедиција је подстакла и Шамполиона, оца египтологије, на своја истраживања, која су довела
до дешифровања језика хијероглифа. Експедиција је имала толики одазив да су настала бројна
сликарска дела, не само од стране уметника који су учествовали у њој, него и оних који су само на
основу записа стварали. Оне су изведене све према академским начелима, и углавном величају
Бонапарту, француску експедицију, војску, док Египћане представљају као домородце, нижу
цивилизацију. (pa folder bitke itd)
После француског освајања Магреба долази до другачијег виђења Оријента. Током 19. века
тако ће се јавити тежња за реалистичнијим и аутентичнијим сликарством. Дух времена: 1829.
Вилијем Ф. Едвардс пише „Физиолошке карактеристике људских раса“. 1830. се оснива Париско
етнолошко друштво, а 1855. се отвара Антрополошка галерија у Националном музеју у Паризу.
Роберт Нокс проучава египатске саркофаге итд. То је његова потрага за примитивним расама.
Уметност кореспондира са духом времена. 30их, 40их и 50их година, то је ствар учењаштва.
Проучава се боја лица, типови лица из саркофага итд. Тражи се јединствено порекло људске расе
(афирмативна теорија). То прати и уметност- ослобађање од ропства. Са друге стране се истиче
супериорност беле расе- гроф Гобино. Шарл Кордје „Црна венера“- Потреба да се укаже на тип
жене из магреба. „Црнац из Судана“. Луј Лонга „3 типа човека из Алжира“- Бербер, Арапин и
Црнац. Многи етнографи, антрополози и палеонтолози их истражују. Бербери су били откриће,
најпримитивнији народ од свих- изоловани од цилизације. Све је то убрзало трагање за
примитивним типом и документарном сликом Оријента која се базира на реалности.

Развија се и литература. Семјуел Тејлор Колриџ пише поему „Кублај Кан“. Овде се више
не ради о осећању за антикварно, већ о путовању у сопствено осећање и фантазију. И Бајрон је
битан за овај наратив. Он у Оријенту проналази своју личну имагинацију. Пише нпр. „Ђавола“,
„Сарданапа“ итд. Бајрон фаворизује Грке под нечасним Османлијама, али уједно се он и диви
Османској неустрашивости.
Почетком 18. века јавља се велико интересовање за Оријент и томе је великим делом
допринео и превод збирке прича „Хиљаду и једна ноћ“. Антоине Галланд, француски
оријенталиста и археолог постао је познат управо по томе што је први превео ово дело и могуће да
је неке делове и измислио. Прича о Симбаду сасвим извесно није била део ове збирке, већ је
додата у њу приликом превођења. Оријентализам је био и литерарни покрет и као и у готичким
новелама овде такође постоје фикције са фантастичном атмосфером, заплетом и убиствима. То су
такође готик приче, само се њихова радња одвија на арапском тлу.
Једна од значајнијих готик новела је „Ватхек“, дело Вилијам Бекфорда. Дело је било
инспирисано Галланд-овим преводом Хиљаду и једне ноћи и Бекфорд га је написао 1782. године,
када је имао 21 годину. Назив књиге инспирисан је историјском личношћу, абасидским калифом
који је владао од 842. године.
Делакроа „Масакр на Хиосу“- Велику пажњу уметника заокупила је тема грчког рата, који се
посматра као део феномена оријентализма, али и херојства и потраге за душом. Дело које је
извршило револуцију у своме времену због колорита, фигура, лица, антиклимакса. Приказан је
масакр над грчким становништвом, а пасивност ишчекивања жртава била је различито
перципирана. Ђаур – хришћански народ; Приказан је напад турског паше на ђаур. Видљив је
утицај Бајрона. Фасцинација Оријентом укључивала је и фасцинацију Турцима, иако је Европа
била на страни Грчке у њиховом окршају. Ипак, Грчка и Турска су посматране као истост, као
припаднице Оријента.
Delo koje je izvršilo revoluciju u svome vremenu zbog kolorita, figura, lica, antiklimaksa. Prikazan je
masakr nad grčkim stanovništvom, a pasivnost iščekivanja žrtava bila je različito percipirana. Delakroa
smatra da je pripadao romantizmu i sa 15 godina, ako se pod tim podrazumeva sloboda predstavljanja.
Đaur – hrišćanski narod; prikazan je napad turskog paše na đaur. Vidljiv je uticaj Bajrona. Fascinacija
Orijentom uključivala je i fascinaciju Turcima, iako je Evropa bila na strani Grčke u njihovom okršaju.
Ipak, Grčka i Turska su posmatrane kao istost, kao pripadnice Orijenta.
Delakroa, Grčka umire na ruševinama Misolongija
Mesto gde umire Bajron od malarije, groznice. Žena predstavlja amblematsku figuru žrtve. Delakroa je
majstor da naslika figuru koja je u isto vreme i alegorijska i realna. Predstava žene slična je predstavi u
slici “Sloboda predvodi narod”. U pozadini je naslikan Turčin nešto manjeg formata. Grčka umire nad
grobom neznanog junaka, a moguća je aluzija i na Bajrona.
 Anne-Louis Girodet Pobuna u Kairu, 1810
Vizuelna kultura kreira tu percepciju. Tka se nit o heroju i to je vešta propagandna mašina koja je prisutna
i danas.
Politički kontekst se nadovezuje na priču o Orijentu kao prostoru iz kog se donose lepi predmeti i
Orijentu koji je pun erotske fantazije.

Orijentalno slikarstvo 23.11.2016

Literatura: skeniran tekst, potom Aleksa Chelebovic “Uljepsani svijet” I Timotijevic “O Paji Jovanovicu”
Sledeca 3 umjetnika bitni za ovo ispitno pitanje: Leopold Karl Miler (ucitelj Paje), Paja Jovanovic ( ali ne
balkanske slike vec motivi iz Egipta), Franc Ajzenhud (kod Timotijevica)
Orijentalno slikarstvo – germanski orijentalizam 23.11.2016 Timotijevic od 71-85str- opsti teorijski
okviri orijentalnog slikarstva I tekst na engl koji cemo dobiti
Orijent je posebno vezan za kolonijalizam. Kulturna hegemonijska praksa zapadnog covjeka.
Germanski (srednjoevropski ) orijentalizam. Po ustaljenim matricama (stara literature) svaki orijentalizam
je manje ili vise kolonijalan.
U dr pol 19v radja se orijentalno slikarstvo, tada nastaju velike orijentalne slike za velike izlozbe
I Salone I one se pretvaraju e u narativne kolonijalne slike, vec su to umjetnicka djela lisena sadrzaja/
teme/ narativa I treba da izazovu zadovoljstvo kod publike.
U germanskom svijetu se javlja germanski orijentalizam za razliku od Francuskog I engleskog
romantizma. Ovaj njemacki orijentalizam iz dr pol 19v koji uoblicavaju umjetnici iz njemacke I
austrougarske je lisen imperijalnog konteksta – Njemci I Austrijanci nemaju kolonije, njihov
kolonijalizam je vise zasnovan na dokumentarno-naucnom radu ili govore o Orijentu kao mjestu
senzualnosti, raskosi koje se lisava narativa.
Za razliku od npr. Tahitija, njemacki orijentalizam je usmjeren ka Egiptu, Palestini (izvor Hrista),
a u Austrougarskoj pogotovo nakon sjedinjavanja Bosne, oni I Bosnu projektuju kao mjesto Orijenta.
Njemacki orijentalizam:
Vilhem Genc “Ulazak cara Viljema u Jerusalim” – kapitalna slika njemackog orijentalizma.
Podudarnost sa Hristom, tako se odredjuje vladar. Akademski (istinitost u detalju, idealisticka projekcija
slike), idealisticki orijentalizam, dokumentarnost . Ovde vidimo blagu najavu kasijeg kolonijalizma
Njemaca (Viljem -ulazi u glavni topos hriscanske civilizacije)
Austrijski orijentalizam:
Leopold Karl Miler “Profile head of a young women” – ovaj orijentalizam je drugaciji od
njemackog. Dokumentarnost, autenticnost, vijerna slika orijenta, psiholoske odredjenosti rasne orijentalne
zene. Ona cak nema ni naziv.
Dokumentarni naturalizam:
Kljucna figura austrijskog orijentalizma je Leopold Karl Mile, ucitelj Paje Jovanovica, professor
istorijskog slikarstva na Beckoj likovnoj akademiji.
Austrijski orijentalizam je nov u odnosu na Francuski I Engleski. Austrijanci putuju prevashodno
u Egipat. Ta putovanja izazvana prozaicnim razlozima (npr. Miler je bio bolestan pa je isao tamo da se
izlijeci, da promijeni klimu)
Sa dr str potreba za dokumentarnim prikazom orijenta- realisticnija nota. Sa trece str- tada sirom
Evrope dolazi do obnove Orijentalne mode. Ovo je posebno ovjekovjecio princ Rudolf Habsburski (sin
cara Josifa) On je isao na Orijent I ostavio zapise: on je tipican predstavnik bogatog bijelog covijeka koji
putuje, ali je lisen Bajronove subjekcije- vise naucno, znanstveno, dokumentarno. Tu modu ce podspjesiti
I velika svjetska izlozba iz 1873g. Tu je dominirala palata vice kralja Egipta, obnova mode po
turskom/egipatskom stilu.
U takvom talasu izrastaju dvije kljucne fgure koje stvaraju orijentalno slikarstvo: Leopold Karl
Miler I Hans Makart. Ovo su 2 potpuno razlicita pristupa Orijentalnom slikarstvu. Hans Makart “Smrt
Kleopatre” – Makart je veoma popularan slikar u srednjoj Evropi tada, to vrijeme je po njemu dobilo
naziv “Makartovo vrijeme”. I on stvara u Austrougarskoj. On pravi pomodnu, imaginarnu, fantasticnu
sliku. Rastura akademska pravila: dekompozicija, nema perspektivne tacke, slicno poznom romantizmu.
Sa dr str manje poznat slikar Miler, prof istorijskog slikarstva akademije u Becu. On sadejstvuje
sa drugim brojnim slikarima koji rade realizam, “pravu sliku orijenta”. Mnogi njegovo djelo povezuju sa
slikarem Eženom Fromanteom- on je veliki uticaj Mileru. Fromante: vjerni, naturalisticki, objektivni
prikaz orijenta.
Gdje Austrijanci pronalaze Orijent? Miler putuje prevashodno u Egipat (skratilo se putovanje do
Egipta- sto je olaksalo put). Potom, Orijent nalaze u Bosni- sto je muslimanski svijet. I u velikoj pustinji u
Panonskoj niziji- tu slikaju umjetnici poput Petenhofena, on je slikar pustinje. Tu su uvijek romi koji jasu
konje, satori, sve je u prasini, jako suncano osvjetljenje. To je za austrijance orijent. Jos jedan orijent za
Austrijance je Dalmacija. Tu radi slikar Jakov Shinder.- predstave iz Dalmacije, Dubrovnik- orijentalni
pejzaz.
Mjesto gdje stoji vrijeme, gdje nema industrije, progresa, trzista, kapitala- to je concept
orijentalizma. To se dokazuje kroz naturalisticke predstave, ali uprkos dokumentarnosti ostaju u okviru
toga da je slika namjestena (idealizovana ) predstava.
Leopold Karl Miler “Arapski trgovci u Veneciji” – rana predstava, ovo je jedna istorijska
orijentalna predstava, fikcija, klasicno koncipirana scena koja nastaje u ateljeu ( po akademskom maniru),
pozorisno kulisna predstava. Kostimi, crnac, sve to upucuje na Orijent, ali to je imaginarna predstava sa
istorijskim prisustvom. Medjutim, kada ode u Egipat mijenja svoja kompoziciona resenja. On tamo pravi
I svoj atelje, sto nam govori da svojim slikama prilazi studiozno, postupno, kako bi napravio rasne,
tipoloske predstave Orijenta. Pozvali su ga, tj angazovali da radi orijentalne slike I prodaje u jednoj
Britanskoj galeriji, sto je dovelo do toga da je brze radio I samim tim komercijalizovao.
Miler “Karavan” – drugacija paleta, kolorit, vise istrazuje prirodne zakonomjernosti tla koje
slika. Insistira vise na formalnim- optickim elementima nego na akademskom silabusu.
Miler “Zena sa cupom” – za razliku od Makartove Kleopatre vidi se strukturalna razlika. Ovo je
pokusaj autenticne/ dokumentarne vizije. Miler ostaje u sferi akademskog komponovanja slike.
Velike slike na orijentu prate I fotografi. Fotografija “Cas” u Egiptu. Ovo je priprema akademske
slike. Ali, iako slikari nisu na licu mjesta, u ateljeu su oblacili modele u orijentalnu nosnju I njih skicirali.
“Skola u gornjem Egiptu”- vjerna modernizacija, vjerna rekonstrukcija.
Najpoznatija Milerova slika je “Trznica u Kairu” – ovdje nije podtekst prikazati zanr
kompoziciju ili autenticni prikaz, vec su bitni svjetlosni efekti I boja, to je dominantno (formalin
elementi)
Paja Jovanovic:
Ucenik I sljedbenik Milera. Paja je austrougarski gradjanin, ucenik Becke akademije. Od pocetka
skolovanja pokazuje interes za orijentalno balkanske teme. Tokom ljetnjih raspusta vraca se na Balkan da
bi nasao svoj orijent. Pronalazi ga u Crnoj Gori I granicnim dijelovima sa Albanijom (pronaci cistu
civilizaciju).
Medjutim, zbog tih prvih slika dolazi u sukob sa Milerom – negodovanje Milera – Paja nije
vjerno prikazivao Sunce/nebo tog podneblja.
 Krajem skolovanja on zapada za oko cuvenom dileru Varisu koji radi za galeriju u Londonu gdje
se “shtancuju” orijentalne slike za kupce. Miler ga I zbog ovoga kritikuje, jer se upodobljava modi
vremena. Oci iz galerije ne zele realan prikaz Orijenta vec iskonstruisanu sliku, fikciju, to su predstave
koje su njima egzoticne, koje ne mogu da se vide u Britaniji. Te predstave koje radi Paja lisene su
narativa, nemaju fabulu u svom nazivu- zato se brzo I rade.
Pored toga, Paja putuje na Kavkaz I pravi dokumentarne slike. Npr “Motiv iz Egipta” ,
“Ukrotitelj zmije”. Iako realno upodobljava se zapadnom covjeku odredjenom dozom fikcije.
U prvim decenijama 20v postaje jedan od poznatijih slikara svog doba. Paja: proizvodjac
dilerskih mreza mahom u Engleskoj. To su imaginarne, subjektivne, fantasticne predstave. Imaginarne
vizije, imaginarni toposi Balkana u Pajinom slikarstvu.
Franc Ajzenhut:
Na fotografiji- njegov atelje- pokazuje da je on slikar Orijenta (tepisi, puske , odezda, namjestaj I
slicno). Prenos orijentalnog svijeta u sam atelje umjetnika. Po ateljeu vidimo da je socijalni status
umjetnika veliki, ovo je dobrostojeci pojedinac. Ajzenhut kao I Paja odlazi na Bliski istok I na Kavkaz.
On tamo vidi izvornu netaknutu civilizaciju. Prodaje slike kao I Paja. Najpoznatija slika je “Mrtvi ćup ili
gul baba“, Po legendi gul Baba je umro u Budimu- ovo je mjesto hodocasca islamskog svijeta, topos
Muslimana. “Borba pijetlova”- drugovao je sa Pajom, slicne su im kompozicije.
“Nakon kupanja” “U nemilosti” “Harlem” – imaginarne slike. Odredjeni kriticari pisali
negatvno o Ajzenhutu I njegovim kolegama koji su slikali Orijent. Smatrali su ga prevazidjenim,
akademski okrzljalim, ne dovoljno modernism slikarom.
Uprkos dokumentarnom slikarstvu orijentalno slikarstvo ostaje projekciono polje imaginacije
orijentalnog covjeka.

GERMANSKI ORIJENTALIZAM
Orijentalizam je političko viđenje Orijenta od strane istorije umetnosti. Orijent je civilizacijski, a ne samo
geografski pojam.
Koncept orijenta se vezuje za prvu polovinu 19. veka, od druge polovine se prepoznaje kao
orijentalističko slikarstvo – najviše se odnosi na Francusku, Englesku (salonske slikare - orijentalno
salonsko slikarstvo).
Germanski orijentalizam nastao je kasnije u odnosu na engleski I francuski. Ovaj orijentalizam nije
kolonijalan, jer germanske zemlje nemaju kolonije. Zato poboljšavaju puteve I železnice, kako bi imali
bolju pristupačnost drugim teritorijama. Austrijanci I Nemci se zgražavaju nad kolonijalizmom Francuza
I Engleza.
U 2/2 19. Veka organizovane su svetske izložbe u Londonu, Parizu I Beču. Paviljoni su bili orijentalnog
karaktera. Zatim kreće ekspanzija putovanja bogatih ljudi na Orijent (Egipat, Indija, Kina, Bliski Istok ...).
Glavni predstavnik je Karl Miler (učitelj Paje Jovanovića).
Za razliku od franc. i engl. orijentalističkog slikarstva koje predstavlja erotičniju I suroviju, brutalniju
stranu orijenta, Miler ga prikazuje malo stvarnije, realnije. On je profesor istorijskog slikarstva, a
proučavao je i kostime.Njegova vizija I pogled na Orijent je drugačiji, prikazuje žanr scene, svakodneve
prikaze života. Miler je jako bitan za oslobađanje forme/boje
Arapski trgovci u Veneciji - prožimanje kultura, imaginarna i idealizovana scena, nastaje u ateljeu u
akademskoj tradiciji
Karavan
Škola u gornjem Egiptu – koristi fotografije kao predloške
 Tržnica u Kairu – precizno dokumentovano, upotreba jakih boja, svetlosti, sjaja, Tema je oslobođena
evropocentričnog sadržaja
Žene sa ćupom - realnije predstavlja ženu, neerotično; slika je sa velom, ne nazire se telo, on ne želi da
udje ispod vela

Miler stvara postupno, prvo skicira pa zatim slika, radi precizno I studiozno.
Naučni kolonijalni orijentalizam
Paralelno sa naučnim orijentalizmom javlja se I kolonijalni. U isto vreme kad i Miler deluje i slikar
Viljem Genc. On slika:
Ulazak cara Vilijema u Jerusalim (nemački vladar) - ukazuje na jačanje nemačkog orijentalizma I
statusa Nemačke kao velike sile koja postaje tek sada u 19. veku.

Paja Jovanović - učenik Karla Milera, takođe slika orijentalistički. Dok studira, preko raspusta posećuje
Crnu Goru I Albaniju. Tako predstavlja puške, kubure, krvoprolića, sukobe.
Slika predstavu Ranjeni Crnogorac zbog koje dolazi u sukob sa Milerom jer stvara imaginarne
herojske slike Crnogoraca. Zbog velikog interesovanja I porudžbina slika sa orijentalističkim predstavama
Paja slika i prodaje sliku dnevno, što mu je Miler takođe zamerao, jer je smatrao da je previše
komercijalan. Zatim prelazi na predstave pravi Orijent -> motiv iz Egipta Ukrotitelj zmija.
Германски оријентализам
Аустријски сликар Леополд Карл Милер био је учитељ Паје Јовановића. У 2/2 19. века,
оријентализам је везиван за колонијализам и империјализам. Немци су пак, већ у 18. веку имали
научни приступ оријентализму који је посматрао Свету Земљу. У 19. веку уједињење Немачке
доводи до нових колонија у Африци (југозападна Африка- данашња Намибија и источна Африка-
Бурунди, Руанда и Тангањика). Аустрија то није имала. Код њих на оријентализам утиче додир са
француским салонима. 1873. је велика Светска изложба у Паризу. Беч је покушао да се прикаже
као велика светска сила (што се завршило сломом берзе у Бечу). Уметничко тржиште исто утиче
на занимање Аустрије за оријентализам. Долази до велике потражње оријенталистичких тема.
Документарни (научни) натурализам: Леополд Карл Милер се у формалном смислу делом
угледао на Ежена Фромантена. Ежен Фромантен „Земља жедних“- слика уопште није улепшана.
Милер „Арапски трговци у Венецији“- То је делом документарна Салонска слика коју богато
грађанство жели да види. То је једна имагинарна и идеализована сцена. Дакле, наменска
реинтерпретација. Али Милер се тиме не задовољава. „Арапски трговци у Венецији“ настају у
атељеу, по академској традицији. Због болести, али и тржишта, Милер одлази из Енглеске у
Египат. У Енглеској се тражи натурализам, аутентичност у природи Оријента. Енглеска Академија
је доста млада и либерална у то време у односу на нпр. Француску. Тако настаје Милеров
„Караван“. Мења садржај, форму и тему. Не слика нпр. имагинарни лов или Саломе. Овде он
слика оно што види у Египту. Сада је међутим битније и како слика, него шта слика. Важнија је
дакле форма. Њега опчињава Сунце, јарке и ведре боје. Земљане боје које користи су иначе
најтеже за сликање. У 19. веку се ради и по фотографијама као предлошцима, нпр слика „Школски
час“, Паскала Сеаба. Тако је настала Милерова слика „Школа у горњем Египту“. Његова
најславнија слика је „Тржница у Каиру“. Изложена је иначе у Белведереу. Употреба јаке боје,
светлости, лазура, сјаја; Тема је ослобођена европоцентричног садржаја. „Жена са крчагом“- жена
је ослобођена учитавања. Милер је јако битан за ослобађање форме тј. боје.
 Паралелно са научним оријентализмом јавља се и колонијални. У исто време када и
Милер, делује и сликар, Виљем Генц. 1869. слика „Улазак цара Виљема у Јерусалим“. Указује на
јачање немачког оријентализма и статуса Немачке као велике силе која је почела да постаје тек
сада, у 19. веку.
Паја Јовановић, ученик Карла Милера, ради оријенталистичке слике. Иде у Црну Гору
преко лета да тражи Бербере, као и у северну Албанију. Тако настају њ. слике „Рањени
Црногорац“ итд. Паја тако индиректно улази у сукоб са својим професором, јер слика имагинарне
херојске слике Црногораца. Неки међутим истичу да су људима управо потребне такве слике,
херојске, примитивне, сценичне, оне које су иконичне и које су режиране. Паја прави и
реалистичне визије Балкана. Теме нису много битне, већ је поента у том идеализовању. Он потом
све чешће иде за Лондон и уподобљава се расту тржишта. Са једне стране слика ово, тј. Балкан и
овакве теме, а са друге стране „Мотив из Египта“- жанр из свакодневног живота. „Укротитељ
змија“- он ствара сцене које наликују позоришиним представама.
Франц Ајзенхут „Мртви Ђул баба“- све као код Паје и њ. „Рањеног Црногорца“; „Након
купања“- репетира салонско сликарство. То је Одалиска из 1892. Поента је у задовољавању глади
западног човека, за сликом другог и потребе салонског и уопште уметничког тржишта.

NJEMACKI NAZARENI (PRVO) I UMJETNOST AUSTRIJSKIH NAZARENA (DRUGO) 29.11.

Ranije: Studenti evropskih akademija (posebno BEcka) morali da prodju kroz akademski diskurs-
ucili crtez, studije po prirodi, po modelu, poznavanje stila, poznavanje istorije itd. Likovne odlike –
morali da poznaju pravila, kostime, kompozicije, perspektivu, simetriju, svjetlost itd- to se sve
podrazumijevalo od svakog akademskog umjetika I to je vazilo u cijeloj Evropi. Becka akademija – kraj
18 pocetak 19v , I decenija kasnije, nju formira licnost Hajnriha Figera! (director akademije I neka vrsta
ekvivalenta Davidu) – Becka je jako popularna u 17, 18v I pocetkom 19v, kasnije I mnoge druge poceel
da jacaju a Beckom dominira Hajnrih koji je prepreka francuske evropske dogme. Becka akademija je
zizna tacka germanskog svijeta. Hajnrih repetira neoklasicizam I francuske stavove, zastupnik francuskog
internacionalnog neoklasicizma – anticka tema (Vinkelman) , uzvisena teme, muzevnost , snaga. Nazareni
su pitomci Becke likovne akademije I najvaznija slikara su Johan Fridrih Overbek I Franc For.-
studenti becke akademije I prva generacija nazarena. Oni ustaju protiv Figera I neoklasicizma.
Jakob Asmus Karstens “Noc sa svojim kcerima, snom I smrcu”-njemacki slikar koji ide u
Rim I repetira Mikelandjela. Nazareni isto odlaze u Rim 1810g . Rim: centar umjetnosti I slikarstva ali I
centan katolicanstva/ hriscanstva. Oni odlaze u jedan napusteni manastir San Isidoro u Rimu I zapocinju
pseudomonaski zivot, tu zive I slikaju. Ovo dakle nije klasican manastir vec onaj u kome zive slikari I
dobijaju nadimak “nazarecani” – pezorativno po Isusu ( Iz Nazareta) . Svi su nosily duge kose I duge rize
kao Hristos, zato su I dobili ovaj naziv. Istovremeno te godine u manastiru osnivaju bratstvo Sv Luke –
patron slikar hriscanski. Citat neki umjetnik koji govori o katarzi koju su dobili kada su dosli u Rim.
Vecina ovih umjetnika je sa sjevera Njemacke I bili su protestanti koji sada prelaze u katolike. Odlaze u
Rim I u Vatikan! Jedan slikar iz bratstva govori da je najveci slikar Rafaelo I da se na njega ugledaju,
dakle na ranu renesansu, Fra Andjelika , Perudjina. Oni kazu da je visoka renesansa unistila umjetnost jer
je presla u larpurlartizam I izgubila sustinu. Nekad kod nazarena vidimo romanticarsku osjecajnost, ali u
kompozicionoj formi oni se drze akademskog silabusa. Osjecajnost – ciste duse, cistog srca, ciste
osjecajnosti – oni to zahtjevaju. Dakle nije poenta da se prikaze virtuoznost umjetnosti vec cistota duse I
umjetnost religije. Zasto Rafael? – ipak u formi oni ostaju pitomci akademije, oni su ucenici akademije,
mozda zato Rafael. Slika kao uzoritost na Rafaela: cist cvrst crtez , osjecajnost – nesumnjivo vezano za
Rafaela. Boje- kao da imamo emajl pred sobom. Boje svijetle sa punom simbolikom, boje kod njih imaju
simboliku, svaka od njih asocira na neku vrijednost. Zasto manastiri? I sami kazu da je cista dusa
karakteristika cistog slikarstva (povezati sa Predicem, I on otisao u Orlovac). Kazu takodje da umjetnost
moze nastati samo kada je umjetnost realizma I duhovno cista. Ova ideja participira sa ehom vremena.
Fridrih Overbek “Italija I Germanija” – kod ove kljucne slike nazarena vidi se veliki uticaj
Rafaela, pogotovo boje koje koristi, a koje kod njih predstavljaju odredjenu karakternost. Overbek kaze
da je cista dusa jedina pretpostavka cistog slikarstva
Knjizevnost: kljucno djelo Vilhema Vakenrodera 1797 “Izlivi srca jednog kaludjera koji voli
umjetnost”, I ovo uticalo da svi podlije 13 god podju u manastir. Potom Ludvig Tik , 1798 “Lutanja
Franca Shterbardena” – romanticar, veliki uticaj na njemacke Nazarene; filozofsko teolosko djelo
Fridriha Šlegela “ Misljenje I ideje o hriscanskoj umjetnosti” 1792.
Гете пише „Поглавље о новој религиозној патриотској немачкој уметности“, 1817. То је памфлет
против Назарена. Гете је био класициста и гајио је античке идеале. Религиозност га не занима.
Сматра их патетичним побуњеницима. Не воли их. Без обзира на то, они су наставили да раде и са
класицистичким одредницама и романтичарским идеалима.
Prijateljstvo je jos jedna vazna struktura nazarena- dakle, prva struktura su cisto srce I dusa, druga
struktura sentiment vezan za prijateljstvo umjetnika. Oni razmjenjuju iskustva, znanja , medjusobno se
podrzavaju. Fridrih Overbek slika prijatelja Franca Fora. Potvrdjuje diskurs prijateljstva na
sentimentalan, emotivan , njezan nacin. Mnogi kriticari im zamjerali na “feminizaciji” zbog
sentimentalnog njeznog culnog patosa- suprotno neoklasicizmu. Gete je ocrnio Nazarene nazvavsi ih
pogrdnim imenima I rekao je da je to nova njemacka religiozna patriotska umjetnost. – pa I u ovom
portretu imamo gotski luk (asocira na slavni njemacki srednji vijek)opet njemacki grad iza. Vracanje na
Njemacku koja je unistena francuskim neoklasicizmom. I jug Njemacke, Bavarska itd protiv francuske I
teze da obnove njemacku. Figer bi ovo smatrao potpuno besmislenim.
Opet Overbek – “Autoportret sa porodicom” – sve u culnosti, nema neoklasicnog hladnog
idealnog tijela, ovo je parafraza Svete porodice.
Franc For “ Sulamit I Marija”- repetira 2 svijeta, jedinstvo Njemacke I Italije. Pored toga sto
idu ka srednjem vijeku Rafael I rana renesansa umj I italijanski manastir. Italija kao primjer hriscanstva u
umjetnosti iz koje se crpi umjetnost I vrsi se transfer u njemackom savremenom slikarstvu. Njen enterijer
je stara njemacka (gotikka) a sa strana pejzaz sa srednjovjekovnim italijanskim manastirom. Sve ima
bogatu simboliku.
Overbek- “Italija I Germanija”- susret 2 svijeta, transfer znacenja, Italija sa lovorovim
vijencem pruza ruku kao da daje a Germanija uzima. Iza obrisi Nimberga kao
Njemackogsrednjovjekovnog grada.
Kljucna slika je Overbekov crtez koji prikazuje Direra I Rafaela pred Bogorodicom. – dakle
sad nisu sveci vec oni likovi koji personifikuju 2 svijeta, kao prijatelji, konkordija, Rafael drzi ikonu
Bogorodice a Direr knjigu sa svojim inicijalima.
Фридрих Овербек „Дирер и Рафаел пред троном Богородице“- Ово је алегорија вере. Ту је и свети
Дух. Столица је готичка. Вакенродер утиче на ту моду. Дирер је десно, а Рафаел као метафора
светог Луке држи икону Богородице лево. Иза Дирера је Нирнбершки дворац. То је идеални
немачки пејзаж- божја креација је свуда и сам замак је божја креација. Исто важи и за светог Петра
у Риму иза Рафаела. Италија је идеална, носталгична територија, место савршене уметности, а
Рафаел је парадигма тога. Многи говоре о тој чежњи и евокацији. Италија је пупак цивилизације,
место универзалности. За ову слику је важна и алегорија пријатељства. Конкордија- Дирер и
Рафаел се рукују, то је савез старог и новог света- ренесансе и новог немачког духа. Назарени су
правили комуне, заједнице у којима не треба да буде сујете. У њиховом братству се пријатељство
ценило.
Overbek “Hristos na Maslinovoj gori”- srz nazarenske poetike je antinarativnost, nema
retorike, ekspresije, dramatike, sve je kao u stanju sna, boje zemljane/pastelne.
Overbek “Trijumf religije” – kombinuje Rafaela (Disputa I Atinska skola) ali pravi malu
izmjenu , filozofi se nadahnjuju kladencom koji bi mogao predstavljati trijumf umjetnosti koji potvrdjuje
nazarensko slikarstvo.

RELIGIOZNO PATRIOTSKO SLIKARSTVO

Radja se ideja da umjetnost treba da bude otvorena, demokraticna, I javna (da je sto vise ljudi
vidi) kao vaspitno dejstvo, umjetnost kao vaspitac. Poslije se otvara za velike javne monumentalne
porudzbine. Nazareni 1826g osnivaju kucu (palatu) Kazino Masimo u Rimu, koju oslikava Petar
Kornelijus I dr majstori (pripada drugom talasu nazarena). U kuci Masimo razne teme vezane za Dantea.
Jos poznatija Kaza Bartoli (1816) u Rimu, ciklus o Josifu, fresco slikarstvo (vracanje na sr v I renesansu)
– a I formati fresaka omogucavaju da bude javna, monumentalna I sve sto su zeljeli. I u Minhenu freske
koje oslikavaju nazareni koji dolaze iz Rima. Vrhunac je oslikavanje crkve sv Ludviga u Minhenu
1836-40, gdje Petar Kornelijus oslikava oltar, fresco dekoracija po podobiju Mikelandjelovog Strasnog
suda. Ali za razliku od neoplatonistickog Mikelandjela ovde imamo jednu plosnu fresco sliku, karton stil ,
2d tijela plutaju u tom izolovanom I plitkom kosmosu. Ovo je vazno zato sto oni svoje slike opisuju kao
refleksiju stanja uma, meditacije, a ne da kao Mikelandjelo uvlace vjernike u predstavu. – dakle vise kao
meditacija. Ovo je uticalo I na oslikavanje Saborne crkve u BGu- iconostas I zidno slikarstvo koje je djelo
jos jednog potomca Becke akademije – Dimitrija Avramovica.
Sakralno I svjetovno (2 paradigme):
dvije vazne predstave:
Franc For “Ulazak cara Rudolfa u Bazel”- naivna nazarenska predstava koja slavi istoriju- Rudolf
koji je miran, sveden, sentimentalan, a ne neki trijumfalni ulazak, on je kao savremeni njemacki vladar, a
predstavljen je dogadjaj proslosti iz 17v.
Pandan ovoj predstavi je Overbekovo djelo “Ulazak Hrista u JErusalim”- prethodni Rudolf kao
smrtno a Hrist kao duhovno tijelo, u desnom dijelu ove slike su Overbek I drugi nazareni kao posmatraci.
Kao svjedoci dogadjaja , bezvremenski pristup. Zbog ciste duse- cesto se prikazuju kao svjedoci
religioznih desavanja.
Strukture: 1. Religioznost, 2. Prijateljstvo (umjetnika) 3. Konkordija (Italije I Germanije)
AUSTRIJSKI NAZARENI
Mozemo ih svrstati u dr talas nazarenskog pokretau germanskom svijetu, mnogi su bili u Rimu,
neki I prijatelji, saradnici Overbeka, na kraju su postali ne avangardni pobunjenici vec uvazeni profesori
na akademijama. Za razliku od svojih prethodnika oni su postali ucitelji na akademijama, a ne avangardni
likovi izolovani u manastir. Za razliku od Overbeka koji je bio izolovan, Petar Kornelijus vodi javni zivot
, angazovani, I rad u skladu sa svojim nacelima. Predstavnici: Leopold Kuplvizer, Jozef Fridrih,
Edvard Shtajmer, Leonard Šof. Leopold je bio ucitelj Dimitrija Avramovica, dolazi u Rim, svi dolaze u
Rim. Javni angazovani rad koji postaje dominantan u Becu.
Svoj rad zapocinju u crkvi Sv Osvalda- Alcmandorf kraj Beca.Tu rade oltar. Nad oltarom
dominira slika sv Osvalda u skladu sa nazarenskim nacelima.
 1841 crkva sv Jovana Nepomuka- djelo Jozefa Firika, prva nazarenska fresco dekoracija,
Hristov put na Golgotu- jace boje, dramaticnije, izmjenjena u odnosu na rano njemacko slikarstvo, osjeca
se snaga, blago napustanje sentimenta itd. Ova crkva je gradjena kao neorenesansni I neogoticki stil- sto
se slaze sa slikarskom dekoracijom koja se vezuje za srednji vijek.
Najpoznatiji fresco ciklus I najvaznija nazarenska kompozicija u Austriji- u crkvi
Alterchernfelder- isto u Becu, kartoni djelo Jozefa Fridriha – on dao planove, Leopold Kupelvizer
slikao. Spoljasnjost neoromanicka crkva, pa I unutrasnje oslikavanje to prati. Ovo je vazno! Nazarenske
crkve predstavljaju jedinstven spoj arhitekture, sculpture I slikarstva. Crkva postaje edukativni prostor
kao vizuelna citanka koja predstavlja hriscanski univerzum, postaje prikaz religioznog kosmosa,
savrsenog reda = nazareni. Crkva je edukativni prostor, vizuelni jezik koji ukazuje na hriscansku
kosmologiju. Umjetnik postaje propovjednik na slici! To je vazno za austrijske Nazarene. Slike su u
nizovima – jedna pored druge, prvo Stari zavjet pa Novi zavjet do oltara. Manifestacija bozjeg reda, pored
toga I slike koje ukazuju na religiozni I patriotski diskurs- jedinstvo katolicke vjere I austrijskog
monarha! Jedna od predstava na zidu – sv Cecilija, opet proslost,ali I sentimentalnost I njezne boje.
Edvard Štajner- na vitrazima u crkvi Votivkirche – zavjetna crkva u Becu. Na osnovu njegove
citata shvatamo da svi nazareni imaju religiozne teznje itd.
Jozef Fridrih “Bogorodica sa svetiteljima” , sentimentalna predstava, kod ovih umjetnika
znacilo je osjetiti duh boja, priljece je vaskrs, jesen dan svih svetih, zima bozic itd. Kaze da svjetovna
umjetnost bez bozjeg otkrovenja nema oslonac zivota, da je puka dekoracija – slazu se sa njemcima.
Kuplvizer- “Tri maga”- sentimentalna predstava, prozimanje tonova boja, kao muzickih
Leonard Šoff “Sv Cecilija na umoru”izmjena paradigm, stag a inspirise u Rimu, skulptura sv
Cecilije, on je repetira. Izvorno hriscanstvo, patos, sentimentalnost.
Ilustrovane biblije:
Julijus Šnor, ilustrovana biblija, ostavice veliki uticaj na umjetnost, U dr pol 19v mnogi
umjetnici sirom Evrope kopiraju ove predstave na vece kompozicije. Nazareni I prve I druge generacije
izvrsili veliki uticaj na evropske umjetnike – Viktor Orsel, Flandrel, Engr (drugovao sa Overbakom)I na
englesko I italijansko slikarstvo. Brojni evr umjetnici dolazili po savjete u Overbakov atelje u Rimu.

RELIGIOZNA UMJETNOST PRERAFAELITA

Slicno njemackim nazarenima, s tim sto je kod nazarena bio previse izrazen romanticarski
diskurs, sto kod prerafaelita nemamo. Prerafaeliti podrzavaju umjetnost prije Rafaela, smatrajuci da se
umjetnost akademije, sada figure Dzona Rejnoldsa iskvarila , odvojila iz istine I religije umjetnosti.
Pokret dolazi iz Engleske.
Vilijam Majkl Rozeti- pisao dnevnik grupe, teoreticar prerafaelita, rekao : umjetnost nastoji da
bude iskrena I direktna opservacija prirode, duse, osjecanja u sluzbi religioznog, I da se treba odvojiti od
ucenja akademije koje je Dzosua Rejnolds diktirao od 1769 do 1790 u svojim postulatima.
-Autoportret jednog od 3 najpoznatija prerafaelita- Vilijam Holman Hant (pored njega
popularni Dzon Everet Mile i Dante Gabrijel Rozeti) Na ovom autoportretu vidi se odjeca koja negira
sve sto je normirano , poruka otpora.
“Spisak besmrtnih” – document pokreta – on je normirao I oznacio otprilike 50 znacajnih likova iz
istorije, prerafaeliti ga priredili, medju njima se nasli pjesnici , umjetnici, gotske arhitekte, istorijske
licnosti, I 2 naucnika – tu se naslo malo romanticara I uopste engleza. Ovo ukazuje na osnove pokreta I da
je on sirokoobuhvatan, EKLEKTICAN I NEPODUDARAN. Srz pokreta – rijec, literarnost , konkretno
pjesnistvo. Mnogi su bili I pjesnici I slikari. Ovde se ipak nalaze 4 velikana renesanse: Rafael,
Mikelandjelo, Ticijan I Tintoreto. Dakle iako su bili prerafaeliti istakli su neke velikane renesanse. Tu su I
3 biblijske licnosti: autor knjige o Jovu, prorok Isaija I Isus Hrist. Isus kao nulta tacka, kao I slikar ,
oznacen ne toliko kao mesija vec vise kao neka vrsta prvog revolucionara. Na slikama se cesto moze
vidjeti vracanje u nazad – kao npr goticki enterijer (kao u autoportretu pomenutom) ili kada se prikazuje
Hrist, ili ridja brada (opet vezati I za autoportret)- kao keltski anglosaksonski identitet, duga brada-
misticizam , religioznost. Mnogi ce kao I nazareni kasnije postati dio establismenta (upravo ono protiv
cega su se borili) Vazne inspirecije bile su Campo Sancto u Pizi, ranorenesansne slike iz ovog kompleksa,
engleski I italijanski srednji vijek I izrazena potreba za realizmom (a I naturalizmom) – kao Mesara
Anibala Karacija. Inspiracija je I Krunisanje Bogorodice Lorenca Monaka, isto uzor. Kulturni uzori –
literarni okviri vremena, filozofski, koji su uokvirili ovu umjetnost:
1. Dzosua Rejnolds- na toj strani imamo I dalje niz pristalica akademizma ( Čarls Dikens npr –
krtikovali umjetnost prerafaelita I njihovo pjesnistvo , smatrali to karikaturalnim, primitivnim itd)
2. Dzon Raskin – postovaoci prerafaelita
Они се развијају у Енглеској. Тамо је водећа академска личност Џошуа Рејнолдс. Са друге стране
његова опозиција је Џон Раскин који пише „Истину о природи“ и тврди да су се прерафаелити
отргли од академског отрова, они сада траже као и Назарени осећајност и искреност. Раскин је
против напамет наученог, а за животне и људске идеале. Сада се исказује вера у природу и чисту
религиозност, а не улепшану, као у ренесанси.
Teoloski I knjizevni uzori:
1. Tomas Karlaj – skotski istoricar I filozof, jedno od najpopularnijih djela 19v, “O herojima”
1841, tu je heroje podijelio na nekoliko tipova- srz jet u da je heroj jedna zemaljska kategorija
koja harizmu ne dobija sa nebesa vec sopstvenim trudom , sposobnoscu, cini jedan revolucionarni
akt u istoriji.
2. Ernest Renan – “Zivot Hristov”- slicno Karlaju, samo preneseno na visi metafizicki nivo. O
Hristovom zemaljskom zivotu kao biblijske licnosti koja se sada posmatra iz vizure njegove
zemaljske prirode, dakle oslobadjanje njegovog zivota metafizickih karakteristika, to djelo je
uzdrmalo mnoge u Evropi tog vremena buduci da je bilo revolucionarno. U Evropi je tada jos
viktorijanski moral.
3. “Eseji I prikazi” – 1860., djelo vise autora, tu se takodje ispituju ustaljene dogme hriscanske
vjere u nastojanju da Biblija bude oslobodjena sujevjerja. Biblija se po njima posmatra vise kao
neka vrsta povjesnice- protestantski nacin koji plegira na kriticko citanje istorije Svetog pisma,
ovo narocito na Ostrvu uzdrmalo osnove hriscanske vjere.
4. 1848- Ana Braunel Dzejmson “Sveta I zemaljska umjetnost”ili „Сакрална и легендарна
уметност“, kaze da je sasvim zauzela estetsko a ne religiozno posmatranje ove umjetnosti,
razmatrala ih kao poeziju, zagovara se jedinstvo rijeci I slike, hristolika simbolika.
Dakle, sa jedne str naruralizam (kao Karaci)I naucni skepticizam, prostor pozitivisticke nauke,
tako se tumaci Sveto pismo, ne hodocasca vec ekspedicije koje nastoje da daju sto vjerniji prikaz
Svete Zemlje- I sa dr str – Ava – POETIZACIJA RELIGIJE! Put koji pretvara religiju u poeziju!
Dante Gabrijel Rozeti- Blagovijesti – vrhunac religiozne poetike prerafaelita koja se prepoznaje
u poetizaciji religije- poetska predstava, senzualnost, blagi tonovi , ritmicnost boja, potezi kao
ritmicnost tonova poezije. Dr slika – Bogorodica u kuci sv Jovana- sa tamnijim osnovama ali opet
snenost, poetizacija iako nema toliko senzualnosti, na ovo uticali I slavni kanonski spisi “Le Morte
 d’Artur” – Ser Tomas Malori napisao, potom Dante Aligijeri “Vita Nuova”, a I spisi Dante
Gabrijela Rozetija- sve ovo uticalo na poetizaciju religioznog, ovde je bitan misticizam, ne
istoricnost. Ovu poetiku religioznog podrzava I slavni pjesnih Koens? , spjev “Dijete Isus” –
senzitivan opis Hrista kao djeteta.
Zacetak pokreta 1834 god – izgorio Vestminister, tu dolazi do revitalizacije umjetnosti. Danijel
Meklis “Vitestvo”- u Parlamentu, to je bio jedan od murala, klasicni akademski narativ, nakon
konkursa zbog pozara u Vestministeru, tipicna akademska predstava. A prerafaeliti rade nesto
drugacije – oslikavaju 3 predstave , najvaznije za ovu temu (1849-50 tad konkuriu)- 3 programske
slike prerafaelita: Dante Gabrijel Rozeti “Djetinjstvo Bogorodice” ; Dzon Everet Mile “ Izabela”
, Vilijam Holman Hant “ Rienzi”. – sve 3 su u Vestministeru
“Djetinstvo Bogorodice”- sentimentalna hriscanska tema u okvirima poetike religioznig, sa
naglasenim simbolizmom. Sve tri slike odlikuje I bljestava svijetla paleta boja, jezik simbola I
naturalizam, odnosno vjernost predstavljanja detalja.
“Izabela I Lorenco” – nastala na osnovu poeme Dzona Kica (John Keats) a vuce ka Bokacovom
Dekameronu ( u pomenutom Dnevniku prerafaelita nalaze se I Kic I Bokaco). Ово је парафраза
Бокачовог „Декамерона“. Види се та рана ренесанса. Ово је дакле ренесансна легенда. Бокачо
прича о девојци чија браћа увиђају да се заљубила у момка нижег сталежа и убијају га.
“Luiđi Rienzi”- po poemi Edvarda Bulvera Litona (isto u Dnevniku)- Rijenci je borac za
pravdu, vrsta protorevolucionara. Sve se slaze u neku vrstu revolucionarnog zanosa. U sve tri slike
vidi se stilski arhaizam I namjerna blaga rusticnost.
Dzon Everet Mile “Hristos u kuci svojih roditelja”- jos simptomaticnija I programskija
predstava umjetnosti prerafaelita – ovo je kanonska predstava religiozne umjetnosti prerafaelita. Josif
– prljave kose, gole noge, nema uljepsavanja prirode, idealizacije, Rafael ne bi ovo ovako prikazao,
nikad ne bi ovako slikao Svetu porodicu. Ruke Josifove, radnicka odjeca, prljava radionica,
Bogorodica kao uznemirena majka u predskazanju stradanja (jer se Hrist posjekao) – skriveni
simbolizam, a Josif zabrinut uzima Hristovu ruku da pogleda gdje se posjekao. Ali kritika jer je Hrist
prikazan ridjokos, a to nije naturalizam. Ove slike su izazivale velike kontroverze kod intelektualaca,
I to ne samo zbog rusenja akademskih kanona vec se uvezuje iz protestantizma u katolicanstvo, a ovo
je vrijeme religioznog trvljenja izmedju katolika I protestanata na Ostrvu, I to je vazno!
Novo protestantsko slikarstvo, pogledati folder, tu su isto kanonske slike koje su najpoznatije
slike 19v, I to u to vrijeme. I to je cudno- da pobunjenici postaju najpoznatiji slikari upravo
gradjanskog viktorijanskog drustva.
Vilijam Holman Hant – “Mali Hrist u hramu”, pored svega ovdje se vidi I orjentalni kriticki
diskurs, koji definise slikarstvo prerafaelita. (Hant I putuje u Palestinu I tammo sve izucava) Ali nije
u potpunosti autentican jer mu je za prostor posluzila jedna palata u Londonu, izlozena na Svjetskoj
izlozbi, iako se vidi orijentalna nota. Ali I ovdje je Hrist ridjokos ( pitanje je da li mozda vodi ka
rasnoj superiornosti, da je kod Njemaca bio bi plav npr)- “orjentalno istoricizam” – kriticko
ispitivanje rase, podneblja.
“Sijenka smrti”- isto Hant, ovdje vidimo pozitivistickog Hrista- predstava rasnog tipa koji zivi
u Palestini, cak se I Galileja vidi u pozadini- vjerna rekonstrukcija prostora. Sto se tice
emocionalnosti, tu vidimo emocionalnu neposrednost. Anticipacija dogadjaja kroz simboliku, sijenka,
klinovi iza sjenke. Rotulus- kao ucenjak, testera- kao zanat ali I ono cime ce se krst rezati. Simbolika
trnovog vijenca. Bogorodica otvara skrinju koju su 3 mudraca dala – vremensko prostorna igra!
 Veoma slozen simbolicki jezik, ovo nije idealni vec vijerni Hrist, istoristicki rekonstruisan Hristov
lik.
“Svjetlost svijeta”- Hant je uradio 20g prije prethodne, ovde nema biblijskog istoricizma, ovo je
u ruzicnjaku, Hrist je svjetlost svijeta , oreol – mjesec, fenjer, onaj koji ce uci u nas I obasjati svijet.
Ona je postala kanonska slika religioznog protestantskog duha u Njemackoj, ogroman publicitet I
medijska raznolikost. Popularnost ove predstave- pijetizam, osjecajnost, neposrednost, koji su
prerafaelitski oblik imale pa tako I privukle I viktorijansko stanovnistvo. Na kraju je ova slika
zavrsila u crkvi Sv Pavla u Londonu, iako je Hant zelio da je smjesti u galeriju Tejt
Zakljucak: EKLEKTICIZAM, NEPODUDARNOST PRERAFAELITA! – rijeci sa pocetka.
Mileova predstava- arhaicna nota, sa druge strane pozitivisticki orijentalizam, na kraju poslednja
sjetni sentimentalni viktorijanski religiozni moral. Prerafaeliti su stajali u prvom planu definisani
religioznom umjetnoscu vremena. Bilo kroz astetsku reform istrosenih konvencija akademskog
slikarstva, bilo kroz istoriciziranje orijentalnog realizma, ili kroz poeziju ciste brilijantnosti koja je
proslavljala umjetnost kao novu religiju (kao Rozetijeve Blagovijesti), a vrhunac u djelu Voltera
Patera ( esejist, likovni I knjizevni kriticar) “Renesansa” iz 1873g, koji je kanonizovao istrazivajuci
renesansne velikane, zudnju za ljepotom I umjetnost radi umjetnosti (prerafaeliti poslednjih decenija
19v ulaze u art for art sake) a Pater kodifikuje upravo tu genezu.

Вилијам Холман Хант „Светлост света“. Налази се у катедрали светог Павла у Лондону.
Једна је од иконичних слика енглеског 19овековног друштва, које сматра да витешке слике више
нису актуелне и тражи нову- овакву религиозну поетику. Ово дело је масовно репродуковано,
уподобљено је викторијанском моралу. У овој представи проналазе ту религиозну поетику.
Бернард Шо ју је критиковао, јер Хант не може да избегне научни однос према вери и истину
према природи. Сваки детаљ је овде еманација Бога, али у природи. Он је светлост која улази у тај
критички морал, постаје појединац, али опет се добија једна трансцедентална појава, Ово је
Раскинов реализам- Христ је у природи. И овде је снажна симболика, иако је он еманација Бога у
природи, ово није пантеизам. Атмосфера је та која је трансцедентална.
1854. Хант иде у Свету Земљу, Палестину. Траже се историјска места, локализација
божанске мисије. Слика „Мали Христос у храму“ указује на реалистичност и оријентализам у
викторијанском сликарству тог времена. Мали, донекле збуњени дечак одражава људскост. То је
уједно и збуњеност друштва- да ли хоће божанског или људског Бога тј. Христа. Реалне одежде
рабина и фарисеја, реинтерпретација ентеријера Алхамбре;
Поетика религиозног- најава естетицизма: Раскин каже да је за Росетија „Свето писмо
најлепша поема, као vita nuova“- предмет естетизације, чулности. Поезија као највећа чулна ствар;
Он не жели да је проучава ни религиозно, ни научно. Није срж обнова вере, као вере, већ као
поезије.:
Данте Габријел Росети „Благовести“, 1860- Ово је пример поетске визије Богородице.
Белим тоновима се ствара поетичност.
Данте Габријел Росети „Богородица у кући светог Јована“- Ако је у претходној слици била
изражена реалистичност, овде је то сада ублажено. Сада је исказан моменат благе, чулне и поетске
комуникације. Није ни скроз реални приказ, али ни божански. Све је умерено. То је најава
естетизације уметности ради уметности.
 Вилијам Бел Скот „Илустрована породична Библија“, 1870. Најпознатија; Прилагођена је
викторијанском моралу. Ово нису оријентални аутентични догађаји. Долази сада до естетизације
форме, изражене субјекције и чулности.

BIDERMAJER 6.12
(u germanskim zemljama sa osobitim akcentom na Austriju I Njemacku) Majer je ime a Bider je
“prosjecan”- u pezorativnom smislu (kasnije skovanom) oznacava nekog tog prosjecnog Majera
(prosjecnog covjeka) – tako je etimoloski skovano. Traje od 1815 do sredine vijeka, hronoloski, nastaje
nakon velike restauracije u Evropi izazvanom Beckim kongresom, sto je na izvjestan nacin dovelo ne
samo do kraha Napoleona, vec I potisnulo optimisticna gradjanska ocekivanja, sto je uvelo na neki nacin
I svijet u neku kolotecinu. Pojam bidermajer se prvi put pominje od 1855-57g u popularom minhenskom
listu “Leteci listovi” koji su pokrenula 2 ucenjaka – Ludvig Ajhrod I Adolf Kusmau? – jedan
medicinar a dr pravnik. Casopis verbalno vizuelne prirode – ilustracije I pjesme, osvrt na zivot I kulturu- I
on je propagirao tog Majera kao glavnog junaka. Taj Majer je uslovljen svojim karakterom, zivi
neaktivno na svom komadu zemlje kao seoski ucitelj, prostodusan, blag, cestit, podlozan autoritetu I redu,
svijet gleda naivnim pogledom , u opisima njega se ismijavaju.
Svijet bidermajera – tu se slavi idila, nevinost prirode koja na jednom prostoru skuplja milinu I
ljupkost, ona je zatvorena, u sebe zaokruzena, ne nudi pogled, daljina kao da ne postoji. Ona nudi
unutrasnji pogled koji je prirodom zasticen I iz vremena izdignut – svaka idila je zatvorena, sta bi na ovo
rekao Shiler?
“Sareno kamenje” Adalbert Štifter – korpus pripovjetki, prva “Kamen”- ovo pocinje kako deda
uci unuka da raspoznaje svijet, preko dede kao nosioca znanja unuk uzrasta (razlika ako uporedimo sa
Geteom ili romanticarima- koji su “predodredjeni” da propadnu jer kushaju) ovde deda poducava, nema
kusanja, normiranje zivota, uredjeni gradjanski svijet – ozbiljnost rijeci, cestitost, postovanje drzave,
poretka, zvanicne religije itd.
Ovo su bile osnove, sad o strukturama – uz vizuelne predloske:
Korijeni ovoga nalaze se u francuskom gradjanstvu krajem 18 I pocetkom 19v. Oni koji negdje
preuzimaju a neki ponistavaju aristokratske postulate- svijet aristokratije traje duboko kroz 19v – u
novijoj literature se na ovome insistira.
Slika gradjanske porodice – I lici I ne lici na aristokratsku (aristokrate ne bi bile na ulici
prevashodno) ovde vidimo oca kao predvodnika, on konstituise imidz porodice u javnosti. Mali sin kao
buduci nasljednik gradjanske loze (ne aristokratske ali slicno) I sin vec donekle prati te gradjanske
postulate dok djevojcicu otac drzi za ruku.
Portret: nova slika novog gradjanina- namjestaj, sve sto krasi gradjansku kulturu pocetka 18v,
svedeni tonovi, raskos koja je nenametljiva, nije vidljiva- poenta da se ne vidi da se ima. Vidimo njega I
vidimo stolicu. On pozira da iskaze novu emancipatorsku ulogu gradjanina.
Slika o ucescu gradjanstva u javnom diskursu- sire se koncentricni krugovi javnosti, graditeljstvo
ulazi u prostore aristokratije. Na ovoj slici vidimo gradjanstvo koje ucestvuje u posmatranju djela
“krunisanje Napoleonovo”- postoje zapisi da su spijuni zapisivali sta ko govori
Ferdinand Georg Valdmiler- “Djeljenje kaputa”- u pitanju neki klub koji je milosrdne prirode,
funkcionisu u okvirima koje definise drustvo, muskarci koji su dominantni u odijelima kao nosioci
drustva, zene kao pasivni element koje to posmatraju I dijeljenje kaputa kao I Hrist- moralizatorsko koje
postaje vazno za bidermajer- cinjenje dobrih djela. Milosrdje se smatra obavezom gradjanstva – da visak
novca daju u milosrdje. Jos vazniji portreti predaka- prave genezu uvazenih clanova drustva I zajednice.
Ipak bez obzira na anizgled sporednu ulogu zene postoji I gospodja (obicno stara) kao glava zbora, stozer,
stub kuce, ona poucava djecu vrlinama, brine se o organizaciji doma, enterijeru, skolovanju djece, ona je
stozer “private sfere” nasuprot muskarcima u aktivnoj.
Slika gdje se lagodni svijet aristokratije pretace u kulturu bidermajera, radost zivota koju mozemo
prepoznati u ovoj strogoj moralizatorskoj kulturi bidermajera.
Slika Beckog kongresa, gdje je doslo do restauracije starog rezima odnosno vracanje na
prednapoleonovsku Evropu- 1815, a 1848 opet revolucije, tada gradjani stvaraju barikade- jos jedna
predstava nizih staleza (seljastvo, radnici), gradjanska idila – san o sreci!- tako to nazvati.
Fridrih fon Ameling- slika muzika, zene, zabava, to najvaznije stvari u zivotu
Mlade nakon bala (kao afterparti)- tehnika u vrijeme bidermajera, uzivo izgledaju kao da imaju
emajl preko njih tehnikom upotrebe ulja, iluzijom, virtuoznost, tako se docarava taj san o sreci.
Nije se mogao sat u potpunosti vratiti u nazad- religija destabilizovana, vjera u monarha,
aristokratija gotovo nestala, to je vrijeme I kada urbanizacija nije jos u u potpunosti sprovedena itd- dakle
ovo je vrijeme nagovjestaja onog sto ce biti potreba gradjanina da se vrati u nekadasnji moralizatorski
svijet itd…Bidermajer nije samo predstava covjeka vec tog malog svijeta koji je uredjen, jer se boji
neceg- uvijek je normirano kada je svijet nestabilan.
Moralizam koji hipertrofira pogotovo u Austriji:
Ferdinand Georg Valdmiler- “Iseljenje”- “protoiseljitelji” (protoizbacivaci)- nemate da platite
pa na ulicu (to je taj uzdrmani svijet) ali gradjanstvo sa ovim slikama prikazuje drugu stranu kako je to
nehumano kroz ove predstave koje govore o patnji.
“Bogati bekrija”- dr str moralizatorstva, sto vise imas manje ces da das- jedan uziva, sirotan
prosi ali ne ide- tu se vidi napetost gradjanstva koje pokusava da napravi svoje okvire u tom sistemu.
Enterijer- strog I udoban, ornamenti svedeni na minimum, enterijeri najbolje oslikavaju
bidermajer kulturu – strogost, ali I udobnost, u odnosu na rokajni manje kitnjast ali I potreba da
gradjanstvu bude udobno. (hedonizam) Brojno cvijece- velika manija kao karakteristika narocito beckog
bidermajera. Otvoren prozor – slazu se svjetovi- unutrasnji I spoljasnji- ali ne previse otvoreni I ne
previse vidikovca- vidi se ekstenzija unutrasnjeg svijeta (to je spoljasnji), basta se uklapa sa
unutrasnjoscu. Vazna I prozracnost za bidermajer, svijetle boje, patos sredjenosti, jednostavnosti, baca
dodatnu patina na taj uredjeni svijet bidermajera.
Amfora- oslikava tu kulturu I cvijece iz enterijera.
Rodna represija – Valdmiler- portret djevojke, prikaz zene, obucena u dobru ali svedeniju
haljinu, bez suvisnih detalja I Nakita, kako posmatra svijet u jednoj vrsti kontemplacije- ona je pasivni
svijet koji kontemplira (zamisljena). Distinkcija u odnosu na muskarca u svojoj radnoj sobi koji je
aktivan. – Franc, car, monarh mora da se prilagodi gradjanima, on je kao prvi gradjanin, daje predstavu o
sebi kao o neumornom radniku koji stalno radi. – gradjanski normirani system, kao monarh nije vise I
bogomizabrani, plave krvi, vec onaj koji mora svojim radom da obezbijedi materijalnu dobit (Franc Josif)
Sentimentalne, poeticne, poetske, melodramaticne predstave I to odlikuje evropski
sentimentalizam bidermajera
“Smrznuti djecak”- bajkolike sentimentalne predstave (ambivalencija I paradox bidermajera, on
se smrzao , a opet je uvedeno u neku atmosferu gotovo idilicnu.
“Tuzna vijest” – poginuo joj muz
“Djevojka sa kotaricom cvijeca”- raskalasna predstava, rodna separacija, model za djevojcice,
mora biti snena, fina, sa cvijecem (ovo je slikarka naslikala)- isto u okviru sentimentalizma.
 Nauka I naturalizam:
“Lovac na leptire”-mala mreza za leptire, nema sve elemente koji su potrebni za opstanak u
prirodi- ismijavanje gradjaskih hobija, ili “Serenada”- merdevine mu kratke, ne moze da stigne do drage;
“Naoruzani poeta”- hipohondar, mastilo okrenuto da sto duze traje, dzemper u sobi obukao,
umjesto romanticarskog vizionara. “Komicna scena u ateljeu”- gdje ismjeva svoj poziv pa posredno I
sebe samog. Kuce koje napada slikara u procesu slikanja.
Struktura- istorijsko slikarstvo koje nije dominantna tema (dominantne su: zanr, priroda,
portretno). Johan Peter Kraft- najpoznatiji istorijski slikar , “Ulazak Franca Josifa u grad”- opet
drustvene norme, podjele itd.
Ostalo:
Fridrih Amerlih- obicno sentimentalne gradjanske predstave, djeca , naturalisticki izvedeno, taj
naturalizam je vjera u prirodu koja nije sama sebi cilj vec se tehnickim nacinima transcedentira. “Rudolf
von Arthaber sa djecom”- ugledni gradjanin, njegova supruga preminula, on kodifikuje, najstarije dijete
vec pogled u daljinu- zna sta treba da radi
Najpoznatiji bidermajer slikar- Ferdinand Georg Valdmiler- portret kao dendi u engleskoj
modi, poznat u Engleskoj, vazan po seljacko rusticnom zanr slikarstvu, idealne predstave seljaka iz
Austrije – vjerno , dokumentarno, a opet uljepsano, sa vjerom u tu kulturu. “Jutro kao dan praznika
Corpus Christi”- sentimentalizam, naturalizam itd. Slike prirode “Doba ruza” I “Ocekivanje”. 1829
postaje prof na Beckoj akademiji, potom zabrana, 45e traktat, 57e djelo “Oznake? za ozivljavanje
otadzbinske umjetnosti”- pobunjenik, nasuprot istorijskom slikarstvu, on prirodu dokumentarno,
naturalisticki, veristicki prikazuje. Kaze da je jedini ispravan put svake umjetnosti posmatranje, shvatanje
I razumijevanje prirode (tako je on cuveni pobunjenik Becke akademije jer ne zeli da kopira djela slavnih
majstora I kanonizovana nacela.
Бидермајер означава предмартовску епоху, омеђену са два велика догађаја. Први је Бечки
конгрес, 1815. године, који симболисао Наполеонов крај, а други је Револуција у Европи 1848.
године. Ово је епоха која се радикално дефинише у односу на Наполеонову Европу, то је реакција
на тај свет. Ово је златно доба невиности, мирноће и стабилности. После Бечког конгреса, долази
на неки начин повратак на старо, конзервативно друштво. Апсолутистички монарси тада желе да
обнове стари свет, режим који је Наполеон срушио.
Антон Циглер „Барикаде у Бечу“, 1848.
Јозеф Боршош „Младе даме након бала“- Овде је изражен тај сан о срећи, миру,
стабилности. То је потреба за уређеним светом и редом.
Фридрих фон Амерлинг „Три најважније ствари у животу“, 1838.- (жена, вино и
музика) Ово јесте концепт уживања у животу, али не као у рококоу, уживање ради уживања.
Бидермајер се односи на средњеевропски круг. Meier је било уобичајено име у Немачкој.
Значи просечан човек. Bider значи поштен. Бидермајер дакле значи поштени просечни човек. Овај
период оличава потребу за просечношћу, типичним. Meier је синтагма за грађанина бидермајер
епохе, оног који живи у оквиру уређеног система. Грађанство је снажно и у Француској, Енглеској
и Скандинавији, али је најочигледније у Немачкој и Аустрији. Када је термин основан, није имао
пежоративно значење, које добија 1848. године. „Лебдеће новине“, био је часопис од 1855.
године, у коме је излазила прича о човеку који се звао Готлиб Бидермајер. Аутори текста су били
студенти универзитета у Хајденбергу. Готлиб је сеоски учитељ, који постаје врста карикатуралне
представе и кога исмевају. То је метафора егоистичног, просечног и незаинтересованог грађанина.
У њему гори жеља за својим малим светом. Бидермајер је и епоха која наслеђује романтизам.
 Иза мирног грађанског света, стоји доба научних открића, техничких иновација итд. тако
да ово горе није баш истина.
Фердинанд Валдмилер „Млади дечак са лампом“, 1824.- Грађанство наслеђује
аристократију. Они се баве индустријом и трговином. Изражена је вера у прогрес, иновацију, вера
у космом и математику, пропорцију света. То је вера у просветљење.
Лиандар Рус „Помрачење сунца“- Није романтичарски неухватљиво, јер су они творци
данашњег уређеног света. Романтичари немају тежњу да објашњавају. Ово је само жеља за
сазнањем.
Јакоб Алт „Балон над Бечом, 1847.- Балон је симбол науке и открића.
Фердинанд Валдмилер и Ежен Делакроа- обојица сликају „Вазу са цвећем“-
Blumenmalerei значи сликарство цвећа. Бидермајер ставља овај жанр у високи ранг. Грађанство
кодификује ту културу бидермајера.
Јакоб Алт „Поглед из уметниковог атељеа“, 1836.- Спајају се свет природе и свет
човековог дома. Изражена је поетичност и питорескност. Све грађанске врлине као и еколошку
свест, уводи бидермајер.
Грађански морал: Питер Фенди „Смрзнути дечак испред доминиканске цркве у Бечу“-
Изражена је морализаторска нота. Грађанство је носилац моралног и дефинише се у односу на
аристократију.
Питер Фенди „Тужна вест“- Жена је носилац сентименталних осећања.
Марија Еленридер „Прикупљање цвећа“- Концепт сентимента и жене као носиоца
таквих осећања опет. У ово време долази и до одвајања родних сфера. У мушком свету, човек је
глава куће, он делује у јавној сфери. Жена је носилац дома, приватне сфере. Она васпитава децу и
носилац је етике дома. Она уређује ентеријер дома у коме постоји строга хијерархија.
Карл Хофмајстер „Цар Франц II за радним столом“- Мушкарац се увек приказује у
дому у радној соби, у оделу. Грађанство инсистира на раду. Аустријски цар је овде приказан као
било који грађанин. То су нови идеали грађанина који не ужива, већ ради. Што се тиче уређења
ентеријера у бидермајер, он је био сладак, питорескни. Мебл је увек био цветних дезена, женствен.
На дворовима није постојао концепт салона, али се сада уводи. Користе се за посете и
репрезентацију породице. Одвајају се приватне и службене просторије за пријеме. Све је
репрезентативно, сведено и строго. Намештај је прилагођен удобности. У то време се јавља и
бечка мануфактура порцелана.
Фердинанд Валдмилер: Био је најпознатији бидермајер сликар. Потиче из ниже класе, али
се оженио женом из вишег слоја друштва. Постаје професор на Академији. Није био побуњеник,
али је стално улазио у конфликте са ранијом традицијом бечке Академије. Сликање по живом
моделу, историјска веродостојност, важност садржаја; Теоретски је бранио своје ставове у својим
књигама: „Увод у образовање и сликарску и скулпторску праксу“, 1844., „Предлози за реформу
аустријске Царске ликовне Академије“, 1849. Сматрао је да се сликарство може изразити и у
другим жанровима, пејзажу, мртвој природи, жанр сценама и портретном сликарству. Идентитет
грађанина најочигледнији је у жанр сценама.
Фердинанд Валдмилер „Corpus Christi“- Насликан је празник. Вредност друштва је у
сентименталном свету, наивности, простодушности. То су моралне врлине. Није суштина да се
прикаже хришћански празник као такав, већ више поштовање саме традиције на грађанском
нивоу.
 Фердинанд Валдмилер „Портрет мајке“- Ово је његов први портрет. Идеал је у што
вернијем приказивању, усклађивању са природом и инсистирању на детаљима. Изражен осећај
узвишености грађанства кроз објективност у детаљима. Сликари сада стварају глатку површину
лакирањем, па самом том техником дају слици узвишени изглед. Обичним темама се сада даје тај
узвишени изглед.
У побуни против старе Академије наглашаве се важност сликања природе и изласка из
атељеа, ради представљања стварног предела, светлости, сенки. Мале жанр сцене се убацују у
пејзаж, или се раде чисти пејзажи. Валдмилер се у списима угледа на Хегела и Шопенхауера.
Хегел истиче холандско сликарство као пример натурализма, који се сада учитава у грађанство:
натурализам = грађански морал. Шопенхауер прича о жанру као моменту заустављања времена,
есечка и замрзавања тренутка.
Бидермајер и хумор: Истиче се грађански хумор. Хумор ових сликара није критички, као у
просветитељству, већ он или исмева самог сликара (аутоиронија), или време у коме се живи. Често
је и збуњујући, јер је то епоха у којој су људи збуњени- брзо улазе у модерно доба.
Карл Шпицвег „Серенада“, 1854.- Овај сликар није завршио Академију. Ради слике
малих димензија. У бидермајеру долази до раста тржишта. Слике не купује само двор, већ и
обогаћена класа. Његове слике су доста тражене. Насликане су кратке мердевине, певач не може
да дође до балкона, а нема ни девојке.
Карл Шпицвег „Ловац на лептире“- Ово је време и научних експедиција. Приказане је
мала мрежа, а велики лептир.
Карл Шпицвег „Наоружани поета“, 1839.- Он штеди на грејању, па је веома топло
обучен. Јавља се низ малих ироничних детаља.
Јозеф Данхаузер „Комична сцена у атељеу“, 1829.- Приказан је сам сликар који нема
инспирацију. То је аутодеструкција и аутоиронија.

naziv je dobijen od izmišljenog i satiričnog lika, BIEDERER HERR MEIER (Biederer –

solidno, Herr – gospodin, Meier – Majer), ispravnog, čestitog, poštenog gospodina Mera
to je ličnost koja se javlja u karikaturama nakon revolucije = fin, dobar,
apolitičan i potpuno nezainteresovan za stvari koje su izvan njegovog porodičnog
kruga

REALIZAM I NATURALIZAM U NJEMACKOJ 7.12.

Definicija – verbalno vizuelna kultura (I u literarnim I u likovnim predloscima se manifestuje)

Otprl se javlja u svojoj punoci od 1848g do nakon 1870., tada krece opadanje. Najizrazitije zastupljen u
Francuskoj ali I u Evropi I SAD. Osnovni cilj- da prikaze objektivnu sliku realnog svijeta, aktuelnog
savremenog zivota u aktuelno istorijskom okviru I okruzenju.
Svaki pravac u IU mozeda se odredi kao realizam jer je on trajan fenomen- ali ovo se prepoznaje
kao pravac koji se razlikuje od prethodnih realizama zato sto reprodukuje stvarnost u datom momentu-
gotovo fotografski- I tako odbija continuum, naraciju, negira kontinuiranu radnju koja je najcesce
pocivala na transcedentnim , metafizickim tendencijama- raniji su bili transcedentni (Van Ajk, Karavadjo,
Velaskez – prikazivali sadasnjost ali joj pridavali univerzalnu visu ideju- dok ovi izjednacavaju vjeru u
cinjenice sa totalnim sadrzajem vjerovanja- dakle predstavlja kratkotrajni fragment a ne kontinuiranu
radnju.
I on I romantizam cijene iskrenost I propagiraju je, ali za razliku od romantizma ne prikazuje
subjektivnu viziju (idealizaciju) vec drzi objektivno da predstavi svijet- nema idealne ljepote, nema
selekcije prirode, akademskog uzvisenog slikarstva.
Kaze da umjetnik treba da bude svog vremena- ni to nije novena ali ono sto jeste novo je teznja
da predstavi “progresivne, savremene ideje”
Vazne I velike evropske revolucije 48g – slikar Mesovije ?? slika “Barikade u Parizu” iz 48e,
realizam nastaje mahom nakon brutalnih I teskih dogadjaja. Sustina I sadrzaj – strah, nestabilnost,
suosjecanje sa velikim brojem umrlih. Bidermajer se povlaci u unutrasnji idealni svijet, a ovo je suprotno.
Insistira se na prikazu obicnog covjeka I neidealizovane slike (slika Vagon III klase)
Teoretski okviri- Kristal Plansh? Likovni kriticar , iz 1836g za Salon je prvi put odredio tezu
relizam kao stozerni kamen za preobrazaj umjetnosti koja je po njemu bila isuvise idealizovana , izvan
vremena . Drugi vazan dogadjaj koji je uslovio realizam oz 1855g- Svjetska izlozba u Parizu, takmicenje
sa Londonskom koja se odrzala 4 god ranije – I kao I svaka izlozba protekla u trijumfu akademske
zvanicne umjetnosti, , ali tada odbijena Kurbeova slika – Slikarev studio, u znak revolta Kurbe je
povukao ovu sliku I osnovao paviljon nazvan Paviljon realizma- kao opozit zvanicnoj umjetnosti gdje je
proklamovan usklik da je “istinitost iznad umjetnosti”. Slikarev studio ili “Realna alegorija” – tako se
zove, ovo je vrijeme vaznog statusa umjetnika u Parizu, ovako ne izgleda njegov studio, isjecak u sredini
bi mogao da podsjeca na klasicno slikarstvo, ali okolo prosjaci, neugledni ljudi, djecak koji gleda, kuce
koje se poigrava. Slicno kao kod Hauzera- komicna scena ali vise kao autoironija, a ovo je vise
desakralizacija umjetnickog stvaranja. On sebe vidi kao zemaljskog slikara, cak vise kao nekog zanatliju.
Ovo kao sto su se umjetnici izborili od statusa zanatlije ka intelektualcu koji kreira svijet kicicom- sad
kao da se on vraca na status zanatlije, iz bozanskog statusa umjetnika , kao da se sveo na nivo manuelnog
rada- ali iza ove , naizgled “cestitosti”, krije se promisljena strategija insceniranja sebe ali ne u smislu
plegiranja socijalnog status avec kao skromnost.
On ima I svijest o sebi (autoportret)- groznicav, kao romanticarski. Dr portret- glava kao sunce,
gotovo citav ekran glavom zauzeo, lula koja je prije u ovom periodu boemsko obiljezje pojedinca koji je
izvan Sistema I koji krsi regule, salje poruku o posebnosti, izdvojenosti. U ovo vrijeme romska populacija
postaje popularna kao podtekst slobode, neobuzdane prirode, pa tako I boemi kao pojedinci koji zive
slobodno I pocinju da se vezuju za umjetnike- pa imamo I boemske kvartove- kao vrsta opozicionog od
umjetnickog diskursa koji sebe predstavlja u okviru ovih autoportreta. A
Ali Kurbe slika I ovakve predstave- pogledati sliku izpod drveta “Mlade dame na obali Sene”. –
dakle moze da se izrazi I na drugaciji nacin. Predstava “Susret” – susret sa svojim patronom, mecenom,
sam Kurbe rekao “u nasem civilizovanom drustvu neophodno mi je da slijedim zivot divljaka”. Ovo je
kao neka pseudorealisticna predstava, hristolika brada, kako se uzdignuto ophodi pred svojim patronom,
iako je pohaban sa stapom itd.
Nakon tog Salona nezavisnih dolazi do odredjenih reakcija. Kurbe izdaje I manifest koji se zove
“Realizam” gdje kaze da je slikarstvo sustinski konkretna umjetnost I treba da predstavlja realno I
postojece. Sledece godine zurnal isto “Realizam” ciji je kredo da treba da predstavlja iskrenost protiv
sarlatanstva. 1857g Šan Fleri? – pisac I teoreticar takodje izdaje manifest o realizmu gdje se kaze da pisci
treba da podrazavaju stvarnost ili da dagoretipiraju realnost (dagerotopija- da slikar treba da bude slican
fotografskom objektivu). I bidermajer negativno komentarisan da dagerotipiraju stvarnost, da postaju
poput reproduktivnih medija kao fotografija- koja je na nizem nivou, a sad Fleri pozitivno govori o tome.
 I Bodler je 1859 negativno, “stroga I sterilna umjetnost ne osvjetljava imaginacijom”- on istice I
znacaj idealizacije u umjetnosti.
Filozofsko politicki diskursi: sa jedne str vrijeme radjanja demokratskih nacela a sa dr str protivni
politicki pokreti koji iskazuju svoje nezadovoljstvo, anarhizam.
Ogist Kont se najcesce vezuje sa realistickim pokretom zbog svoje filozofije pozitivizma: stavovi
da je religiozno povjerenje covjeka nestalo, da je ljudsko iskustvo predmet eksperimenta itd – filozofija
pozitivizma koja plegira ka realnom, korisnom, organskom.
Mnogi kriticari kasnije su pozitivno ili negativno smatrali ovu vezu realizma I pozitivizma, neki
kazu da je to puka reprodukcija materijalnog svijeta (mnogi su ranije koristili fotografiju- Delakroa, ali
kao predgradnju a ovde dolazi do izjednacavanja fotografskog I slikarskog zapisa!- kao cilj)
Kakvo je to vrijeme? Pozitivizam, sekularizacija religije, kulturna nestabilnost – izgubila se
proslost, nije sigurno sta je sadasnjost , neizvjesna buducnost…- ovo se odnosi na odredjeni broj
naucnika, filozofa, umjetnika, mnogi odlaze nekim drugim putevima, a elita kao elita zivi dobro- oni se
trude da se zastite od potencijalne opasnosti anarhista- ali kad se pominje ova nestabilnost to je dakle o
grupi ljudi o kojoj govorimo. Ne postoje vise vrline I poroci, dobro I lose, I slikarstvo je konkretna
umjetnost- stvarna I postojeca.
“Tucaci kamena”- bez uzvisenosti, herojskog prikaza rada (dok npr Brano? “Rad “ u
Engleskoj – gradnja broad za britansku mornaricu- glorifikuje se rad kao herojska aktivnost- ali kod
Kurbea ne, to je teski rad, rad koji nije ni likovnim elementima uljepsan, to je suvi naturalizam. To se
slaze sa Burdonovom? Filozofijom progresa- tema je uplasila burzoaziju a slika je monumentalnih
dimenzija , gigantska kompozicija, poruka je veoma jasna, naglasava slobode za radnike I seljake ili
produzetak revolucija 48ih god. – koja je zabrinula burzoaziju.
Mijeovi seljaci, sakupljaci sjemena- ali ovo opet glorifikuje rad – seljak je realistican ali nije to
suvi realizam, ove ipak ima uzvisenosti u odnosu na Kurbea, idealizacija rada na selu.
Koncept desakralizacije smrti – Smrt je velika tema novovjekovne culture, I jos je vise
zastupljena u literarnoj kulturi realizma. Dolazi do desakralizacije smrti- spustanje sa metafizickog nivoa.
Smrt vise nije transcedentalna, uzvisena kategorija , vec postaje puki isjecak zivota- demistifikacija! Tako
I Ana Karenjina umire trivijalno na zeljeznici, Madam Bovari itd)- smrt je kod realista ovozemaljska,
realna, stvarna ili cak I besmislena. Kurbe “Sahrana u Ornanu?” – ovde se sahrane spustaju na nivo
obicnog, trivijalnog, nema vertikalne kompozicije (kao kod El Greka- jer su to nebesa koja ocekuju) ovo
je samo predstavljanje jednog dogadjaja , nema susreta neba I zemlje , ovo je samo prezentacija, nema
herojskih tonova- a opet je velikih dimenzija. “Pastrmka”- mrtva, nista pored toga, smrt kao neminovan
cin, niti dobar niti los, niti visok niti nizak, samo neminovan.

NATURALIZAM U NJEMACKOJ
Sustina slicna kao za Francuski realizam, takav uvod, o razvoju I rastu franc realizma, koji se siri
na druge zemlje, u ovom slucaju Germanske).
Pruski najpoznatiji slikar Adolf Mencel- opet precutan detalj koji ih povezuje sa istorijskim
slikarstvom, da bi bio predstavljen kao realista opet detaljisanje, verizam itd. Izostanak procesa stvaranja
akademske slike (kao rad po modelima u ateljeu)- ali on je skicirao predstave I poslije ih u ateljeu spaja
(dakle ovo nije impresionizam)
“Sahrana postradalih u martu 48e god”- opet revolucija, on prikazuje pobunjenike, I njihovo
sahranjivanje (dakle ne po ukusu elite), opet vidimo smrt. (iako su pogrebi u 19v ogromne
reprezentativne manifestacije)- nema uljepsavanja, ni subjektivnog kritickog element avec prenosi
dogadjaj.
“Balkanska soba”- opet prikazivala “ne temu”- ako akademsko slikarstvo predstavlja visoku
uzvisenu temu, ovo je obicna, prozaicna tema svakodnevnog zivota- antinarativnost, antisadrzaj, samim
tim plegira ka realizmu.
“Moderni kiklopi”- radionica gvozdja, razlicitost od Kurbea I bliskost sa Braunovom ?
kompozicijom “Rat”- Shlezija, njemci koji pocinju da stvaraju svoje prirodno cudo. Mencel je stvarno
isao u ove radionice I pravio skice. Ovde ipak prisutna vrsta heroja kao kod Kurbea, heroizacija I u nazivu
“Moderni kiklopi”- dakle ne samo obican kao kod Kurbea. – heroizacija rada kao podtekst za razvoj svih
ostalih grana.
“Voz…” kao kod Tarnera, radjanje modernih pruga itd, naizgled obicna tema koja ipak dobija
ideolosku notu- ne suvi isjecak kao kod Kurbea.
Viljem Leibl- najistaknutiji slikar njemackog naturalizma, sve isto kao kod Kurbea, ali jako bitno
to da se 1869g stvarno susrece sa Kurbeom, a godinu dana prije toga slavni portret Mine Gedon- slavan
zato sto “nije lijep”, nije uljepsana individua upodobljena stavovima vazece ljepote. Vazno I ugledanje na
stare majstore koji su prepoznati kao naturalisti (Velaskez, Vermer , kasnije I Holbajn) – svedena paleta,
smedje boje, uzdrzani izrazi itd. Sl god na velikoj izlozbi u Minhenu susreo se sa Kurbeom.
U drugoj fazi, posto se vraca u Njemacku zbog rata – seljacki zanr- dolazi u mala sela gdje
oslikava naturalisticke vjerne slike njemackog sela- neuljepsani (prljavi, bez zuba,… ) stvarni ambijent,
ove slike nastaju na terenu a ne u ateljeu. Bio je omiljen I od strane Hitlerovog rezima, jer su I oni voljeli
iskrenost njemackih seljaka koji obiljezavaju iskrenost njemacke zemlje!
Njegov krug – vise umjetnika koji slikaju slicno njemu:
Karl Šuh- gotovo sezanovske, holandske predstave mrtve prirode
Hans Toma- isto ga voljeli nacional socialisti (kako se realizam mijenja u percepciji) – baba njemica
poducava unuku njemicu…
Fric von Uhde- isto seljacke predstave
Maks Libermen- po podobiju ranijeg holandskog slikarstva “Sirotiste u Amsterdamu”- temama
Vilhem Trubner- aktovi (bez sadrzaja)
Djelimicno naturalista: Mihajl Munkači- njemac ali pomadjaren, npr “Osudjenikov poslednji dan”
poput Dostojevskog, Tolstoja, Zole… sa psiholoske strane, u jednostavnoj paleti I ne visokoj temi,
pokusava da predstavi jednostavnu temu.
Реализам у Француској
У Немачкој је 1906. одржана Велика изложба столећа. Јулијус Мајер Грефе и Хуго фон
Тшуди су били селектори те изложбе. Сматрали су да немачка уметност не вреди јер она нема
клицу модернизма коју има Француска. Каталог је уобличио Петер Беренс. Они нису желели
идеале, већ индивидуализам и ангажовано обликовање света. Нису желели традицију већ
данашњицу, не идеали, већ реализам. За модерне уметнике прогласили су Каспара Давида
Фридриха и Фојербаха, иако су они били академци. Сматрају да је француска уметност 19. века
линеарна прогресивна нит- романтизам, реализам, импресионизам итд. Њихови идеали су
обновљени после II светског рата. Историју уметности су махом писали левичари. У последњих
10-15 година долази до обрта и до критичког посматрања 19. века у оквиру новог трајања (1789-
1914.)- дуги 19. век.
Реализам у Француској је означен великим турбуленцијама у 19. веку. Револуцијама, које
су се догађале од 1848. године. Од 1815 до 1848. владао је период мира (бидермајер), идиличног
грађанства. Затим је Револуција захватила читаву Европу. Ернст Месоние „Барикаде 1848“-
исказане су жртве Револуције. Оноре Домије „Вагон треће класе“. Реализам је правац важан од
1848. до 1870. отприлике. Одјека је имао у Европи и Америци. Хоће да прикаже свет какав јесте,
не-улепшан. Пука, аутентична, документарна слика стварности, колико је то могуће; Инсистира се
на искрености. Он је опозиција субјективности (естетицизам, лартизам), селектоване улепшане
стварности (академизам), ирационалности (романтизам).
1836. термин је сковао Гистав Бланш. Искористио је ту реч у приказу једног Салона,
говорећи о искрености и објективности. Реализам настаје у следећем оквиру: тада се јавља
дарвинизам, марксизам, позитивизам Огиста Конта, прогресивизам Пола Прудома итд. Све је то
побуна против официјалног буржоаског грађанског морала. Сви су углавном левичари. Почиње да
се вреднује рад као идеја, систем, идеолошка одредница III класе.
1. Форд Медокс Браун „Рад“, 1865.- То је неослобођени рад, метафизичка категорија, изражава
ослобођење човека, глорификацију рада.
2. Жан Франсоа Мије „Сејач“, 1850.- И ово је готово питореска рада. Он се идеализује.
3. Жан Франсоа Мије „Сакупљачи класја“, 1857.- Тема је реалистична, као на претходним сликама,
али је у свима форма мало узвишена, идеализована. То није случај са сликом:
Гистав Курбе „Туцачи камена“, 1849.- Овде нема поруке, ово је чист рад. Шон Флери је
рекао да је ово манифест реализма. Ово је рад који је ослобођен било чега, идеализације,
социјално- класне поруке итд. То је пуки фрагментарни приказ. Али опет, треба имати у виду да се
ове теме намерно бирају.
Гистав Курбе „Сликарев студио- Реална алегорија седам година мог уметничког живота“,
1855.- Слика је била намењена за Светску изложбу у Паризу 1855. године. Она је одбијена и Курбе
потом прави свој лични, алтернативни павиљон реализма 1855. По њему је сликарство конкретна
уметност која треба да прикаже стварност, реалност и оно постојеће. Бодлер то негодује из
перспективе ванвременске ларпурлартистичке позиције. Курбе дестабилизује и руши важеће
постулате: однос димензија и теме. Слика је сада била и великих димензија што изазива бојазан
грађанског морала (пре тога велики формати само за историјско сликарство). 1856. настаје и
часопис „Реализам“.
Гистав Курбе „Аутопортрет са лулом“- Јавља се концепт боемије. Он одбија да буде
професор на Академији. Креира (маркетиншки) концепт боемије. Он слика себе и сценира се. Од
боемије ствара продукт који се продаје. То је врста алтернативне уметности. након тога се заиста
конституишу боемски квартови (Монмартр, Сохо, Швинген...)
Гистав Курбе „Добар дан, господине Курбе“- Приказан је самодовљност уметника. Он је
сада ра вноправан са својим патроном. Уметник више није снисходљив.
Десакрализација/Реализам смрти у француском друштву: Гистав Курбе „Сахрана у
Орлеану“, 1855.- Смрт је сада продужетак живота. Десакрализована је. Изражава се смрт као
нужност (произашло из Контовог позитивизма). Она више није ништавило, већ само прости,
крајњи исход. Ова слика је пикторални исечак документарне реалистичке стварности. Гистав
Курбе „Пастрмка“- Смрт више нема значење. Едуар Мане „Стрељање цара Максимилијана“,
1867.- Ово је документарни приказ који не треба да изазива никакву врсту саосећајности (као код
Гоје нпр.). То није ни херојски чин, ни осуда, већ пуки документ. Едуар Мане „Мртви тореадор“-
Нема ни смисла ни бесмисла, једноставан приказ.
 Немачки натурализам/реализам
Адолф Менцел: Уз каспара Давида Фридриха, он је био најпознатији пруски сликар, тј.
сликар из северне Немачке. Јулију Мајер Грефе и Хуго фон Тшуди њега сматрају модерни. Био је
славан у своје време. „Балконска соба“, 1845.- Ту се види менцелов реализам. Огољена соба без
значења, без наратива. Нема садржаја, људске фигуре, фабуле. То је приказ обесмишљен
садржајем, исечак стварности. „Полагање на одар настрадалих у марту 1848.“- Нема патоса
племенистости, већ је просто приказ догађаја, документ реалности. „Воз Берлин- Постдамер“,
1847.- ово јесте реалистична тема, али се ипак примећује, самим одабиром тема, идеализација
прогреса и рада. „Ваљаоница гвожђа“/“Модерни киклопи“, 1872-75.- ово јесте дестабилизовање
академског канона, приказ радника без идеализације и метафизике. Ипак, целокупан приказ је
идеализација модерне, напредне Пруске. То је ипак сценски приказ, који сугерише ту
модернизацију. Менцел је радио доста скица, то није исечак стварности. Он у атељеу спаја те
скице у слику.
Немачки натурализам није толико бруталан као француски. Није реалистичан и
документаран у Курбеовском смислу. Није пуки реализам ради реализма, овде је то процес.
Виљем Лајбл: Представља мало другачију струју од Менцела. Он је минхенски ђак. Пре
Минхенске, Дизелдорфска Академија је била најјача. Лајбл је и млађи од Менцела. Он реагује на
Курбеа. Као и многи његови савременици, одлази у Париз. Лајбл и уметници на које је утицао
чинили су „Братство реалиста“. преко Лајбла, на њих је посредно утицао и Курбе. То су Карл
Шух, Франц Фор, Михаил Мункачи, Фриц фон Уде, Макс Либерман, Ханс Тома итд. „Мина
Гедеон“, 1868.- Она је била жена једног вајара. Лајбл је радио жанр и портрете, а никада
историјско сликарство. Реоткрива Рембранта и холандско сликарство- непосредност,
психологизација карактера, искреност, пастуозни наноси. Исказује грађанске идеале. Лајбл се
уподобљава у дух времена. Зато мења поетику и слика сељачк е слике које се траже, али и
даље реалистичне. Нпр. „Неприкладан пар“- Лајбл и одлази да живи у баварска села. Овај пар није
идеализован и улепшан. Слика оно што види. „Читачи новина“, 1876.- Сада се овде не угледа на
Рембранта, већ на Холблајна, старог северњака. Користи као и он, технику al prima (рад на лицу
места), прозрачност итд. Касније су национал-социјалисти повезали његове слике са природом и
изворним типовима људи са села (немачки сељак).
Фриц фон Уде „Гостољубље“- Реализам може имати и религиозну тематику, али је ипак
све приказано натуралистички. „Приђите децо“- исти концепт.

REALIZAM U FRANCUSKOJ
Uporedo sa lartizmom (umetnost radi umetnosti) javlja se koncept realizma i on postoji u svakoj kulturi.
U Francuskoj se prati od 1848. do 70ih, 80ih godina 19. veka.
Realizam je pravac koji teži da prikaže istinitu, objektivnu sliku realnog sveta I savremenog života.
Realizam nije radnja I proces, već sadašnjost, stvarnost, bez nekih metaforičkih poruka – umetnost ovog
doba korespondira sa svojim trenutkom. Teme nisu visoko kvalifikovane na nivou visokog akademskog
slikarstva: "manje vredne teme" – portreti, proleteri, prostitutke – niske teme.
Realisti ističu subjektivnost!
Gustav Planš je skovao prvi termin realizam – podrazumevao je ideju koja odbija idealizaciju, odbacuje
selektivnu prirodu (Aristotel) I stvara neidealizovanu stvarnost bez moralno didaktične poruke.
Poželjnost izgleda slike kao fotografije, jer je ona bila medij koji ističe realističnost. Slikari realisti za
suvišno proglašavaju hrišćanstvo I religiju smrti.
Ernst Mesioner – Barikade 1848.
 Realna alegorija 7 godina mog umetničkog života - Kurbe je izlažena Salonu u Parizu, ali odbija ga
kritika. U znak protesta osniva Paviljon realizma – Salon odbijenih.

Šamp Fleneri brani Kurbea I utvrđuje norme realizma, dok Bodler napada realiste da prikazuju odvratne
scene, frivolno, ružno.
Ova Kurbeova slika je proglašena za manifest realizma, a sada se o njoj govori kao o idealnoj realnosti.
Nisu prikazani visokoelitni predstavnici društva, već Kurbeovi prijatelji.
Kurbe stvara tip umetnika boema I pobunjenika I negira dotadašnje stavove o umetniku. Kurbe svesno
pravi tipski model slikara boema I nastaju čitavi boemski kvartovi. Shvaćen kao pobunjenik, poput
čergara, koji luta, što je bilo popularno u to vreme.
Autoportret
Autoportret sa lulom
Susret – dobro jutro gospodine Kurbe

Koncept rada
Stvara i slike na kojima je akcenat na radu.
Tucači kamena 1848 - pravi programski pamflet realizma. Nije idealizovan koncept rada, nije
veličanje rada koji obavlja čovek, već samo prikaz rada kao isečak stvarnosti. Nema saosećanja sa
radnicima, ovo je suvi dokumentarni prikaz rada koji do tada u elitnoj kulturi negativno dočekivan I
izazivao je strah. Elita nije volela Kurbea zbog ovakvih tema.

Delo Brauna (predrafaelit) Rad, njemu je bitniji osećaj koji slika izaziva nego sama tema. Zatim, kod
Milea takođe vidimo rad, ali ga delimično glorifikuje, jeste realizam, ali dosta udaljen od Kurbea (delo
Sejač).
Sahrana u Orleanu – Kurbe – prikazana je desakralizacija smrti, prikazan je anonimni pojedinac,
nema velike ideje I velike osećajnosti.
Streljanje cara Maksimilijana 1867. - Mane prikazan kao reportažni snimak

hronološke odrednice?
ovaj pokret počeo je 1840. godine, a završio se 1870/1880. godine
neki smatraju da je sa tom decenijom već gotovo sa realizmom i da je već počeo impresionizam
(kao i uvek, hronološke odrednice treba shvatiti uslovno)
fenomen realizma i epoha Realizma?
osnovna želja realizma je da prikaže objektivnu istinu, realan svet i savremen život
međutim, ima problema u ovoj definiciji zato što su sve epohe do tada, na neki način, uključivale
problem prikazivanja realnosti (barokni realizam, realizam 18. veka, čak i romantizam želi istinitost i
iskrenost)
kada istorija umetnosti koristi termin Realizam, misli na epohu Realizma, ali je realizam i
fenomen koji je stalno prisutan u evropskoj umetnost, on je konstantno evoluirao, a svoj najveći
potencijal dobio je sredinom 19. veka
ovaj pravac je najkoherentniji u Francuskoj, ali ima odjeka i u Britaniji, Americi i drugim
evropskim državama; dominantan stil toga doba, ali ne i jedini
snažna opozicija Realizma = larpurlartizam (umetnost radi umetnosti)
problem predstavljanja realnosti javlja se i kod Van Ajka, Karavađa, Vermera, holandskih slikara,
Velaskeza.. svi oni slikaju realnost i gde bi onda bila razlika između tog i ovog realizma? postoji
jednostavno rešenje = svi ti „realisti“ prošlosti težili su ipak nečemu ispod ili iznad opipljive realnosti
koju su ispitivali i osećali, u ime vere i u ime morala
 to je, zapravo, prikriveni simbolizam i možemo ga videti kod Karavađa u ime transcendentnog i u
Holandiji u ime morala (uvek u pravcu nečeg višeg i sadržajnijeg)
epoha Realizma eliminiše sve te tradicionalne i metafizičke vrednosti i uspeva da izjednači veru
sa sadržajem samog verovanja
odnos Romantizma i Realizma?
Realizam je, kao i svi drugi stilovi, proistekao iz prethodne epohe Romantizma
razlika jeste da Romantizam ima snažnu, individualnu, subjektivnu viziju, a Realizam teži da
subjektivnu viziju dovede u sklad sa objektivnom realnošću
jedno veliko pitanje je može li se to?
može li istina individualca biti spojena i komatibilna sa opštom istinom?
to je vreme kada se odbacuje korektivno u umetnosti (imali smo uvek da umetnost bude korekcija
postojećeg sveta što estetski, što ideološki)
Romantičari su bili verni tom lepom, dobrom idealu
međutim, sada, po prvi put, dolazi do suštinskog odbacivanja selektivne, ideološke, korektivne
funkcije umetnosti
šta najviše odvaja ovaj Realizam od prethodnih?
ako postoji jedan zahtev koji odvaja ovaj Realizam od prethodnih, on je sažet u jednoj Domijeovoj
rečenici koju je napisao svom prijatelju slikaru = Umetnik mora biti od svog vremena (sam Domije tada
nije bio svestan koliko će ova ideja biti prihvaćena)
umetnici su oduvek bili od svoga vremena i u konvencijama svog društva; Didro je zahtevao
istinitu umetnost; Romantizam je zahtevao istinitost..
ovaj Realizam podrazumeva bavljenje savremenim temama i podrazumeva progresivne ideje
prvi koji koristi ove ideje i sam termin Realizam = teoretičar umetnosti GISTAV PLANŠ, koji
još 30ih godina 19.veka piše kritike Salona
tom prilikom je rekao da je Realizam put obnove umetnosti = umetnost treba da bude bez
aluzija, bez alegorije, ona treba da bude realistična

14.12. 2016. SIMBOLIZAM (OSNOVI)

U literature I slikarstvu se ispistavlja kao stanje duha koji se koristi irealnim motivima I
predstavama zeleci da na taj nacin izrazi da su vidjljiva I mjerljiva stvarnost samo postavka u prvom
planu necega sto predstavlja neshvatljivu uzajamnost svega u svijetu. Dakle, unutrasnji svijet, koristi se
irealnim predstavama I motivima, onostranim, zaumnim, nerealisticnim. Pa se kaze da “stvarna” stvarnost
je samo jedna vrsta iluzije sto stvara neshvatljivu, onostranu povezanost u onom svijetu. Ali ta povezanost
nije lako citljiva, nije bukvalno kodirana vec se samo na naznakama spoznaje I upucuje na nesto drugo.
Ali umjetnici zahvaljujuci svom daru uspijevaju da nam predstave takve fenomene.
Ove ideje nisu nove, prikazi bola npr postoje oduvijek. Ali mi se sada bavimo jednim istorijskim
fenomenom koji vezujemo prije svega za drugu polovinu 19v, a pretrajavanje u pojedinim zemljama I u
medjuratnom periodu. Ali najvaznije- poslednje decenije 19v.
Polazi kao reakcija na razne materijalisticke koncepte u drustvu I kulturi sredine 19v. (realizam,
impresionizam, industrijska revolucija, tehnicke revolucije, napustanje seoskog idilicnog prirodnog
nacina zivota.
 Žan Moreas- sublimacija pokreta u Figarou iz 1886.- “sustinska obnova simbolicke umjetnosti
sastoji se u tome da se jedna ideja nikad jasno prikaze ili izgovori – sve pojave ne moraju biti vidljive
same po sebi, vec uz pomoc istancanih bregova simbolivkih znakova”, zarad iskazivanja “iskonskih
ideja”- parafraza citata. Da se nikad jasno ne iskaze- on je sve I nista, I opipljiva I neopipljiva stvarnost ,
neograicena moc imaginacije, zakljucivanja, I mogucnosti citanja odredjenog djela. Bavljenje
simbolickim fenomenima nije kodirano I normirano, dakle, ne akademski ‘ to je kao prokletstvo
simbolizma- viseznacnost “kao veza sa iskonskim simbolima”!- ovo jako vazno!- sa strukturama ljudskog
unutrasnjeg duha’ I naci tu nit koja ih spaja u duhovnu ravan.
Odilon Redon – kao odgovor na kritiku- “svi oni koji su mi upucivali kritike predvidjaju da se
nista ne moze definisati, shvatiti itd. , sve sto je lijepo nosi noc u sebi(dakle nije zavisno od naseg
citanja)…moji crtezi sugerisu, premjestaju nas u svijet neogredjenog” U akademskom slikarstvu sve je
odredjeno, daju se I nazivi koji su citljivi za svakog, a ovde se podrazumijeva I neodredjenost naziva- pa
su cesto zaumni. Tako se desava da I narucilac da naziv itd. Dakle, njihovi nazivi sui li zaumni ili
nedefinisani.
Siri okvir- zbog apstraktnosti itd bliska muzici. Vagner ucestvuje u definisanju simbolicnih slika
I vezuje se za sinesteziju (jedinstvo svih cula koji ucestvuju u onome sto se zove totalno jedinstvo svih
nashi cula koja izazivaju odredjenu reakciju ili nas dovode do savrsenog stanja iskonskog jedinstva
vidljivog ili nevidljivog svijeta. Sinestezija – sposobnost jednog nenadrazenog cula da osjeti nadrazaj
nekog drugog cula I da na osnovu toga vidi boje tonova. Za Vagnera – muzika kao misticna slika koja
salje u vanzemaljsku sferu, gotovo fluidna, ona omogucava covjeku da se izmjesti.
Literatura vazna za formiranje simbolicke umjetnosti, kao I u ranijim slucajevima literarnost
prethodi. : Žerar de Nerval, Artur Rembo, Stefan Malarme, Gistav Flober, Viktor Igo, Edgar Alan
Po, flamanac Moris Meterlink, u Njemackoj Stefan Georg, austrijanac Artur Šnicler, Hugo fon
Hofmanštal, Marija Rilke.
Kao I za umjetnost tako I za pjesnike vazi ista stvar – ovo tesko da je pokret, nema program
(neodredjenost, nerazumivost itd). Drugo, nemaju jedinstvenost u svom djelovanju, dugo zive, razliciti
formalin izrazi, neki impresionisti simbolisti, akademija, secesija, umjetnici variraju u razlicitim
pravcima. Ali ono sto ih odredjuje je taj sadrzaj – izbor tema. Teme su nacesce vezane za concept sna,
smrti, ljubavi, zanosa. Cesto uskladjeni sa konceptom NATURALISTICKE PERMUTACIJE- spajanjem
nespojivog, ono sto se u stvarnosti ne moze desiti- razaranje onoga sto je aristotelijansko jedinstvo mjesta,
vremena I radnje (dakle,akademskog nacela, iako su mnogi od njih vrhunski akademski umjetnici).
Potom , STILSKA PERMUTACIJA- u jednom hramu da dodje do razlicitih simbola, jevjerskih,
hriscanskih itd. Moro- Saloma pred Irodom, a I kod Klimta, dvodimenzionalno tijelo sa plosnim
motivima okolo. Vazan I concept PANTOMIJSKOG SIMBOLIZMA- da tijelo moze biti nosilac znacenja
a da nema odredjen ikonografski element. Pantomijski symbol- ponavljanje odredjenih pokreta- ritmicno
ponavljanje odredjene gestualne radnje. KONCEPT TIJELA I MIMIKE- simbolizam plegira da postoje
izrazajne poze ljudskog tijela, ili dijelova tijela, koje sugerisu na nesto – obicno usta, kosa, oci…Oci- niz
razlicitih tumacenja, seksualne pohotnje ili sjete. Usta- mogu se zatvoriti I biti odlika neke tajne. Jaka
povezanost simbolizma sa seksualnoscu I Frojdom.
Kad Volter Pater opisuje Da Vincijevu Monalizu, sve sabrano na jednom mjestu – tako da djela
iz proslosti uticu na tumacenja savremenika.
Bodler u Cvijecu zla I Saloma Oskara Vajlda- o kosi, kosa kao živuca sila (I mit o Meduzi
npr, dakle – oduvijek).
 Maska, igra I prikrivanje – Franc fon Štuk, Igra, maska kao ona koja skriva nesaznajno, ne da
da se prodre do nas. Sa dr str, ako je groteskna moze ukazivati na hipertrofiju pojedinca. Igra- ples,
muzika, pokret , ritmicnost, culnost, ekstaza- ekstaticna kosmicka predstava ritmova, spajanje materije I
uma, cest seksualni potencijal u plesu.
Struktura: PROPORCIJE, SVJETLOST, BOJE- kontta akademiji, simbolisti odaju izvjesnu
iregularnost suprotnu akademskim postulatima. “Plavi cas” Maksa Klingera – ovde stvaranje prostora
koji je neki vid omotaca za ideje. Dolazi do iregularnosti realnih proporcija ljudskog tijela I prirodnih
fenomena. Boja vise nije usko ogranicena za oznacavanje predmeta, a ni svjetlost u funkciji sredstva za
oznacavanje forme- vec oba dolaze do granice autoomije. (do granica samo, ovo jos nije avangarda).
“Slika u ogledalu” vezana za autorefleksiju, I ovaj concept, I zato cesta upotreba maski, ogedala,
duelnosti u potretima.
Jos jedna struktura – RELIGIJA I SEKSUALNOST- rastapanje hriscanske religioznosti, religija
ne nestaje ali stvaraju se 2 koncepta- strogi dogmatski crkveni I siri concept religiozne umjetnosti, koji
izlazi iz domena crkvene umjetnosti. Fridrih Šlajermaher – u brojnim spisima kritikuje hriscanske
dogme, I da se religioznost treba racvati u 2 pravca- individualni I univerzalni (u kojima se brisu granice
dogmatske rasclanjenosti). Trazi se kult “nadindividualnog ja” kroz concept psihologizacije koji sada
donekle mijenja hriscanske isposnike- treba da pronadje sebe u religioznim slikama. Veliki broj
simbolickih religioznih slika nadilazi concept dobra I zla. Jedna od slavnih slika – Pjeta, Franc von
Štuk, lik umjetnika dat u liku mrtvog Hrista, I Raspece – gotovo sadomazohisticke, somnabulne,
religiozno seksualne teme.
KONCEPT PRIRODE I RAJA- dr krajnost, odlazak u prirodu za prirodom, primordijalno stanje
covjeka. Ludvig von Hofman “Idila”- cudo prirode, cudo izvornog covjeka, jedna parafraza Adama I
Eve, ali oni nisu Adam I Eva vec dvije univerzalne simbolicke figure. Hofmanova slika “Proljecna
oluja”
ODNOS ILI BORBA POLOVA- uloge aktivnog I pasivnog elementa, patrijarhat, majke zemlje I
majka nacije, kult Kraljice Lujze u Njemackoj, Viktorije u Engleskoj itd) Gustav Rihter – Kraljica
Lujza. Opet apstraktno, neseksualno bice.
Bude se I protofeministicki pokreti – zato nosioci gradjanskog svijeta nastoje da to poniste,
normiraju, zatvore. Frojd pise o tome. Kroz nauku se nastoji da se dokaze da je ona bice koje je blize
prirodi, animalno, pohotnije, I u Darvinovoj teoriji cak ovo prisutno. Zato je ona u kontekstu van kuce sve
negativno- jer je porodica nucleus drustva. Gradjanstvo je ultra konzervativni stalez.
Simbolisti- upravo ovi momenti im omogucavaju da se izmjeste iz ovog normiranog svijeta, I da
predju u dr fazu realnosti- da istrazuju borbu polova.
“Borba oko zene” – kao da ona sama I muskarce vraca u animalnost. (ovo se radi I u okviru
darvinizma) Ona pod mjesecinom kao neka moderna skulptura. Zena koja svodi muskarca na nivo
zivotinje- frustrira ga.
Franc von Štuk – princ slikara, ove slike postaju stvar mode (to nije Moneova Olimpija) dakle
vecina njih nisu subverzivne, samo proizilaze iz duha vremena.
“Pol I karakter” Ota Vajningera- fatalna zena, mizoginija – (I Šopenhauer) ovde vise nije
stvar mode, ovde je izrazeno u konceptu stvaranja fatalne zene. Koncept fatalne zene je kastrativni, opasni
, koji polazi iz knjizevnosti. One su cesto raznolike heroine antickog svijeta. “Nevinost” ‘ Franc von
Štuk, ambivalencija zenskosti, jasne asocijacije na Bogorodicu, kao adolescentkinja, ali pogled bez
beonjaca, dakle sigurno ne bezazleno. Za concept fatalne zene – to se moze prikazati I kroz nevinost I
naivost.
 Pozitivni primjeri zanra- Carica Elizabeta - Sisi- Antoan Romako, ona je bila fatalna ali ne u
negativnom kontekstu, vec ona koja svojom harizmom mijenja javno mnjenje.
KONCEPT POVEZIVANJA ZENE SA HALUCINOGENIM, onostranim – klinika Salpebrije? –
eksperimenti, zena koja pada u histeriju. Histerija kao zenska bolest, I kad padne u histeriju otvore joj se
kanali za histericno vidjenje.
Bruno Brighlajm? – Svetica u makovom polju , slijepa, kad nemamo oci vidimo najvise itd.
Vidi se vise kad su oci zatvorene, tad usljed nemanja fizickog otvara se umni vid. Padanje u trans, pa ples,
gest. Albert fon Geler ? , najslavniji slikar medijuma 19v. I Muha.
Sara Bernar isto bila ucesnik svih tih medijskih eksperimenata.
Franc von Štuk – Sjedinjenje polova – Autoportret sa suprugom,
Malarme – “iznova I iznova otkrivati otkrivati da bi smo oznacili I iznova usmjeravali stanja nase
duse”- parafraza.

Израз је концентрисан на изражавање неке исконске идеје, појма, или осећања, нечег што
се у стварности као таквој не може уочити, већ измиче рационалном погледу, али може се
спознати под одређеним условима, као што су сан, транс или екстаза. Зато су најчешће теме
религија, занос, смрт, љубав или сан, сваки вид повлачења из реалности свакодневнице.
Симболисти се користе препознатљивим, реалистичним формама, али здруживањем са
фантастичним местима, појавама и деловањима, које се у рационално посматраној стварности не
могу десити, или прикривају предмет приказивања, тако да стварају иреалне мотиве и представе,
које подстичу на размишљање и измештају у неку неземаљску, трансцеденталну сферу, или свет
испреплетан са оним стварним. Упоредо са реалним светом конституишу супротни свет.
Салома плеше пред Иродом (1876) – Гистав Моро – Салому је поставио да плеше у храму
са хришћанским и староиндијским симболима. Он је природну појаву људске фигуре окружио
апстрактнио обојеним мрљама. Густав Климт такође реалистично обликоване фигуре смешта у
недефинисано окружење, изражено златом окићеним орнаменталним формама.
Разумевање идеје зависи од саме индивидуе.
Хронолошки се не може најтачније одредити, отприлике се сматра да настаје у 6. деценији
19. века и да траје до Првог светског рата, али касније прераста у надреализам.
За разлику од академских сликара, симболисти су се од романтизма определили за
недефинисан простор, за укидање перспективе, на промену природних међусобних односа између
људи и њихових размера. У супротности са академским учењем, употребљавали су и боју и
светлост. Боја више није уско ограничена на означавање предмета, а светло више није у функцији
средства за осветљавање форме. Боја и светло добијају сада самостална средства изражавања,
независна од предмета. На тај начин слици ускраћују миметичку веродостојност. На пример, у
својим делима Франц фон Штук и Густав Климт често користе само једну боју, која сугерише
одређено стање или осећање.
Макс Клингер – „Плави час“ (1890) – боја и светло нису коришћени да би оформили
пластицитет фигура, већ их користи симболички. Доминантна је плава боја, у разним нијансама
коришћена, и она овде сугерише усамљеност и меланхолију три жене. Оне су осветљене ватром,
која је овде само сугерирана треперавим сјајем на телима жена, а која представља чежњу. Ту су и
„Сунцокрети“ Ван Гога, Пикасов „плави период“ итд. .
Симболисти потенцирају принцип синестезије, тј. идеју о прожимању свих уметности у
једном уметничком делу, музике, поезије, књижевности, визуелног, тако да се уједињују различита
чула, ради провоцирања посматрачевог одговора и његовог измештања у неземаљску сферу. Они
су се угледали на Рихарда Вагнера, који у својим делима стапа реч, тон и сценске слике. Зато је
упадљиво и сликање музичких инструмената у делима симболиста, алудирајући на доживљај
трансцеденталног слушањем музике. Нпр. алегоријска представа „Музика“ Густава Климта или
„Брамсова фантазија“ Макса Клингеа.
Још једно изражајно, радо примењено средство, јесте пантомимски симболизам. Људска
фигура постаје аутономни носилац значења, које се чита кроз мимику. Као изражајно средство
дуго постоји у сликарској традицији, али сада је посебно наглашено, или чак пренаглашено -
„паралелизмом“ - како је тај принцип назвао Фердинанд Ходлер (нпр. дело „Јединство“), који је
уводио у истој слици појаву више пута, у истој форми, да би појачао израз.
Коса „Јудите“ (1901) Густава Климта је коврџава, бујна, црна, а њене очи светле хладним
сјајем, црвене усне су благо отворене, све ствара тип жене femme fatalle. Коса је у делу „Растанак“
(1896) Едварда Мунка такође израз моћи утицаја жене над мушкарцем, јер иако се крећу у
различитим правцима, њена коса се обавија око његовог лица, које показује тугу, и заробљава га,
опчињава и везује за себе. У делу „Пољубац“(1898) Петера Беренса узајамно испреплетана коса
учвршћује јединство оних који се воле.
Израз и укоченост маске имају велики значај у симболистичкој физиономији. Она
омогућава губитак идентитета и прерушеног чини загонетним, мистичним и вишезначним.
Најпознатији сликар маски је белгијански сликар Џејмс Енсор, чије дело „Маске и аутопортрет“
(1899), приказује његово демаскирано лице у мору маски, које пренаглашавају све лоше, ружно,
подмитљиво, просто, смешно код људи.

Симболисти потенцирају и на принципу синтезије. То је идеја о прожимању свих врста

уметности, уједињењу различитих чула ради провоцирања посматрачевог одговора и његовог
измештања у неземаљску сферу. Због тога уметници сликају и музичке инструменте, алудирајући
на доживљај трансцедентног (прелазак подручја човекове свести). Тако Климт слика алегоријску
представу Музика и Макс Клинге Брамсова фантазија.
Још једно изражајно, радо примењено средство, јесте пантомимски симболизам. Људска фигура
постаје аутономни носилац значења, које се чита кроз мимику. Тело постаје аутономни носилац
значења (стиснута уста - љутња, тишина; телесна моторика, некад пренаглашена). Израз лица,
посебно очи, уста, брада и коса, манипулисани су ради сугерисања, потенцирања идеје, дајући
особи загонетну и привлачну моћ.
Јединство - Фердинанд Ходлер - који је уводио у истој слици појаву више пута, у истој форми,
да би појачао израз.израз лица, посебно очи, уста, брада и коса,
манипулисани су ради сугерисања, потенцирања идеје, дајући особи загонетну и привлачну моћ.
Маске - Израз и укоченост маске имају велики значај у симболистичкој физиономији. Она
омогућава губитак идентитета и прерушеног чини загонетним, мистичним и вишезначним.
Најпознатији сликар маски је белгијански сликар Џејмс Енсор, чије дело Маске и аутопортрет
(1899), приказује његово демаскирано лице у мору маски, које пренаглашавају све лоше, ружно,
подмитљиво, просто, смешно код људи.
Прикривање - Израз лица, посебно очи, уста, брада и коса, манипулисани су ради
сугерисања, потенцирања идеје, дајући особи загонетну и привлачну моћ. Нпр. Невиност Франца
фон Штука приказује на први поглед нежну, крхку, неискварену девојку. Он је представља у белој
кошуљи, и са белим љиљаном у руци, реферирајући на чистоту и Богородицу. Међутим, њене
крупне очи су скроз црне, испуњене тамним зеницама, хладне, стварајући помало свиреп, луцидни
израз.

Франц фон Штук

1889. у 26. години Штук се појавио са сликама: „Чувар раја“, „Невиност“ и „Борба
фаунова“. У његовим радовима он је наглашаво акцију у малом броју централних фигура. У
почетку му је техника сликања била импресионистичка, и после је добила класичнији карактер са
особеним контурама и осећајем за симболику боја. Био је неко време и припадник Минхенске
сецесије. Био је сликар идеје који је модерног човека облачио у безвремене богове и митска бића.
Тражио је оно чисто у човеку. 1893. ото Јулијус Биербаум је био први који ће позитивно оценити
његов рад. Похвалио је архетипску димензију у Штукоовм раду, осећање за примордијално,
фантастично.
Штукове теме су безвремени принципи људског понашања, који су изражени
архетиповима. Митолошке теме су чест објекат његовог интересовања. Његов метод је класична
катарза: откривање, именовање и конфронтација емоционалне и људске покретне силе. Он је
развио велики број тема већ на почетку своје каријере. Примарна тема јесте однос врлина и мана,
доброг и лошег. Врлине су нпр. изражене на његовој слици „Невинист“, на којој је приказан
хришћански мартир из 4. века, као Богородица са крином. Лоше је изражено нпр. у представама
„Грех“, где то није само библијска Ева, већ и архетип човека у виду демона, без порекла и дома.
Она је та која је увек међу нама и која нас искушава. У циклусу Постања, „Грех“ је прећен
представом „Чувара раја“ који избацује Адама и Еву из Раја. Он се на крају преображава у
„Анђела правде“, који ће одлучити о судбини душа. „Луцифер“, доносилац светлости кога је
Михајло поразио и протерао у Пакао, јесте епитом зла и окрутности. Визије зле судбине и
еманације зла изражене су и у сцени „Дивљи лов“. Још једна велика тема јесте завођење и
сексуално искушење. То се види на представи „Салома“, која је самртоносна заводница и femme
fatale.
Још једна битна тема у Штуковом сликарству јесте представа жртве и мартира. На његовој
слици „Пиета“ он је изаризио човекову беспомоћност. Поред христовог непомичног мртвог тела,
стоји Богородица која га оплакује.
Друга велика тема лежи у Ничеовој дихотомији између Аполона и Дионисија. Ниче је ту
идеју развио у својој књизи „Рађање трагедије из духа музике“, 1872. Ту дихотомију Штук је
представио на сликама „Орфеј“ и „Пијани женски кентаур“. Та тема је такође интегрални део
декоративног програма у ентеријеру Музичког салона у Штуковој вили.
 Између 1850. и 1912. долази до нове перцепције. Почела је да се одбацује класична
академска естетика у корист репертоара људских страсти који су директно кореспондирали са
садашњошћу. Постоји тесна веза између Штукових архетипа из антике и психологије Сигмунда
Фројда, који је представио ново разумевање човека. Фројд се такође веома занимао за античке
архетипе и све је то повезао са људском подсвешћу и своја мишљења преобразио у књизи
„Тумачење снова“, 1899.
Дарвинизам: У 2/2 19. века слика човечанства се променила, као последица Дарвинове
теорије еволуције. Његове идеје су преношене у Немачку путем часописа Die Gartenlaube и
Fliegende Blätter. Он је развио концепт борбе за опстанак, подстакнут нагонима, који се даље
развио у филозофији Шопенхауера, Ничеа и Фројда. Биографи су концептом борбе за опстанак
такође описивали и Штуков живот, а он је приметан и у његовом сликарству, у сликама попут
„Дивљег лова“, „Фантастичног лова“ итд. У његовом сликарству примећује се и концепт
анималног динамизма, који се оглада у техници сликања, а која кореспондира Дарвиној тероији о
фуриозној борби.
Са својом моћи обзервације, Штук се рано истакао као одичан технички цртач. Користио је
линије и контуре, којима је потом додавао волумен и стварао трећу димензију, као и боју која је
носила одређена значења. Убрзо је постао познат као сликар идеје, који је из конвенционалне
алегорије прешао у симболизам. По речима његовог студента, Штукови рани импресионистички
радови попут “Чувара раја“, „Борбе фаунова“ и „Луцифера“ откривају много више, него пуко
имресионистичко интересовање за светлост. Још једна његова карактеристика је диманизам и
осећај за драму и природу композиције. Он увек посматрача води у центар представе, не
дозвољавајући му да скреће поглед у друге углове. Усковитлани покрети и фигуре у јуришу чест
су мотив на његовим сликама. Такође, чест је контраст светлости и таме. Многи су говорили да на
тим динамичним композицијама, рам као да једва држи саму композицију да се не расплине. Те
слике су опозитне његовим раним радовима попут „Пиета“, која одише статичношћу из 1891., која
је резултат ригидне организације. Његови рани радови заправо следе класичне идеале и златни
пресек. Ти рани радови су екстремно хоризонталног формата, на која се чита са лева на десно.
После је користио формате који су били више квадратастног облика.
Рамови су такође од великог значаја за Штуково сликарство. Нпр. на слици „Грех. он
користи тзв. капела рам, који алудира на храмовни формат. Корстио је и рамове од белог мермера,
са инскрипцијама, а неретка је била употреба црних орнамената. Све је то било у циљу
успостављања тоталног уметничког дела, која реферира на симбиозу сликарства, скулптуре и
архитектуре и то се може видети на примеру Штуковог Музичког салона у својој вили, која је
рађена по подбију Помпеанске уметности.
Важност значења боја у Штуковом сликарству такође не треба занемаривати. Уместо
обичног примењивања боје на људску фигуру и објекте, он је јукстапозицирао апстрактне бојене
планове тако да они креирају контуре и линије. Виз је после разговора са Штуком записао његову
симболику боје: Одређена осећања могу се приписати одређеним бојама. Готово све боје имају
појмовна значења. Црна је боја ноћи, жалости и смрти. Црвена је ватрена, боја страсти, упозорења,
а поготово оне, дречаве нијансе. Оне имају атрактивни, сикушенички ефекат, попут светлости на
светионику. Сумпорно жута боја реферише на отров, на нешто шкодљиво и опасно, она нас
упозорова. Зелена, боја природе и пролећа, је универзални симбол радости и наде, и подстиче на
регенерисање живота. Дубока, тамно плава боја океана и неба, даје асоцијације на нешто
недокучиво, безвременско и елементално. Штук је својим бојаа писао поезију. Виз нпр. напомиње
и концепт terribilita у Штуковом колоризму, који се може видети на слици „Грех“. Ту луминозне
боје и прозрачност искушавају као грех. Штук је утицао на многобројне сликаре попут мУнка,
Климта, Фелисијена Ропса итд.

FRANCUSKI SIMBOLIZAM 20.12

U dr pol 19v, mahom krajem vijeka, kretali se u istim krugovima kao I moderni slikari ali
simbolisti malo blizi akademskom nacinu slikanja sto se tice forme.
Gistav Moro- akademske slike u formi ali nacin slikanja je simbolicki- veliki br knjiga koristi,
prati arheoloska nalazista, izuzetno obrazovan.
Konstantna vjera u ideal I u heroja- heroj I antiheroj (pariski milje).
Androgenost- isto karakteristika njegovih slika, gubi se polnost.
U formi velika dekorativnost.
Ppznavao stare religije -anticku, indijsku, persijsku kulturu- I to sve uvrstio u sliku, ali ne
vjerodostojno, mijesa nespojivo u jednu kompoziciju!- stilska ili narativna permutacija!
Edip I Sfinga – proslavila ga, jedna od prvih koje je predstavio u Salonu. Predstava heroja I
antiheroja, sfinga cesta u simbolizmu. Ne potpuno androgena ali vec se ide ka tome, muski I zenski
princip, on intelektom pobjedjuje nagone. Ovde nije jasno da se mit zavrsava u korist Edipa- erotsko,
pitanje da li je uopste borba.
Salomin ples – dekorativnost I sinkretizam, hram koji mozda vise lici na vizantijski nego na
judejski, dekorativna haljina (radio je I kostime za pozoriste), statua Artemide Efeske- dekapitacija,
kastracija, strah od zene.
Orfej- oni se ne odlucuju ni za Orfeja kao pjesnika ni kako gubi Euridiku. Smrt Orfeja – glava
koja isplivava na liri koju pronalayi mlada travarka (ovo se ne pojavljuje u mitu vec u Ovidijevim
Metarmofozama)- nesto kao pomirenje muskog I zenskog principa.
EVOKACIJA ANTIKE -kroz akademsko obrazovanje I kroz njegovo simbolicko tumacenje
SINKRETIZAM RAZLICITIH RELIGIJA I CIVILIZACIJA STO SE VIDI NA JEDNOJ SLICI,
BORBA POLOVA
Pivi de Šavan- njegove teme i poruduzbine su drugacije. Za razliku od Moroa , prihvatio da
oslikava javne prostore. Oslikao Sorbonu (Hram znanja), Panteon (hram nacije) i ?- politika. Mnogo se
vise bavi nacionalnim duhom.
Siromasni ribar – slika, ne freska, muskarac koji podsjeca na Hrista, isto zena i dijete. Neki to
tumace kao svetu porodicu, ali u pitanju je scena gladi, ostaje more bez ribe i porodica bez hrane. Zena
kao majka braniteljka. Tad se javlja feminizam (ovo je dr tumacenje). Moris Deni „prije nego konji itd
slika je prije svega platno“. – rekao to pred ovom slikom.
U kupoli Sorbone predstavlja scene sa razlicitim alegorijama- personif Sorbone, personif nauka,
sve scene su alegorijske, promovisu znanje i nauku. Izvor- kao izvor znanja sa kog piju mladost i starost.
Ovo kao da se siri ka arhitekturi.
Panteon - oslikava cuda iz zivota sv Ženevijeve- spasava grad od Huna. Ovo je vrlo miran
pejyay i sv Ženevijeva u nekoj vrsti kontemplacije- ona spasava grad molitvom. Ovde nema bitke i
panike, vec mirni pejzaz i blagi tonovi.
Simbolisti se pozivaju da rade u javnim prostorima zato sto se misli da su kompetentni da prikazu
„kolektivan san“!
 ZALAZI U NAJEMINENTNIJE JAVNE PROSTORE, HRISCANSKE TEME, ALEGORIJSKE
PREDSTAVE, PEJZAZ U SKLADU SA EMOCIJAMA GLAVNOG PROTAGONISTE.
Suma simbolizma: 2 razlicita umjetnika a veze ih kulturni milje: problemi savremenog covjeka
isti za sve.

BELGIJSKI SIMBOLIZAM prije svega ovog reci o osnovama simbolizma u umj

U ovom periodu u nestabilnoj politickoj situaciji 2 struje: 1. da flamanski postane glavni jezik,
francusko se stišava. Belgijski umjetnici se okupljaju u grupe gdje se promovise da je umjetnost ponovo
nacionalna.
-Žan Delvil- slican Morou jer vjeruje u harmoniju i klasicnu umjetnost- sklad, simetrija, klasicni
kanon, ali i pod uticajem okultnih ucenja. Ljepotom smatra reinkarnaciju bozanskog na zemlji.
Platonova skola – paradigmatska za njegovo stvaralastvo- kao Hrist sa apostolima. Osvojio
belgijsku nagradu za najboljeg studenta na Akademiji, putovao u Rim – predlozak za njegove scene u
Herkulaneumu portret Platona kao u Atinskoj skoli Rafaela. Madam B?- i Buda i Muhamed i Platon i
Hrist – svi isti , jer su reinkarnacija božje misli- okultno vjerovanje. U tumacenjima ubacivali
homoseksualni potencijal- sto su pronalazili u Platonovim djelima. Ali Delvil kazao da se samo nagim
tijelom moze prikazati velika ideja jer se velika ideja ne smije skrivati iza zastora. A stvari koje su lijepe,
lijepe su na zemlji jer ih je dotakla bozja iskra (Plotin). I drvo i paun- simboli, spoj istoka i zapada.
Ljubav duša – prikaz primordijalne zajednice muskarca i zene, dok su duse bile jos uvijek jedno-
androgeno – vezano za ideje o borbi polova.
-Fernand Knopf- Umjetnost ili Sfinge ili Milovanja – njegova sestra kao glavni yenski model.
Ovo naravno nailazi na represiju u drustvu.
Zakljucala sam vrata za sobom – Kristina Rozeti, sestra Dantea Gabrijela Rozetija, napisala
ovo. Jos jedan primjer da su se ljudi pratili. Ovde ne pejzaz vec enterijer prikazuje unutrasnje stanje,
prozor koji gleda u manastirsko dvoriste, medaljon sa glavom, ljiljani, hipnos – bog sna (statua), crni
zastor na stolu- tumacenje, hriscanska tema, prsten- odustajanje od ovozemaljskog, zamonasenje, vjeridba
sa Hristom.
Napusteni grad – Briž veoma bitan za belgjski simbolizam, vec u 19v imao neku auru mrtvog
zapustenog grada. Žorž Rodenbah – knjiga Briž mrtvvi grad, nastaje otprl u isto vrijeme, velika
poplava u 16v, uglavnom pusti gradski jezivi enterijer, izlivanje mora i glavni gradski trg, koji tone pod
vodom, samo postament bez statue, dakle , i statua pobjegla pred tom prirodom. Ovo je
devetnaestovjekovno vidjenje smaka svijeta- utapanje u letargiju, nistavilo.
-Felicien Rops – pod uticajem Bodlera, (naslovna stranu djela Cvijece zla, zabranjena u Franc pa
se stampala u Belgiji). Sto se tice tehnicke strane bio je veoma inventivan (grafike). Teme – 3s (seks,
smrt, satanisti ?), ceste kod njega u jednom.
Golgota – sve u jedno, tu je i kritika drustva, viktorijanske cednosti koja je lazna (jer u isto
vrijeme mnogi pate od venericnih bolesti)
Pornokratija – Moro bio zgrozen
Iskusenje sv Antonija – na krstu slova zamijenjena i pise „eros“ (slucaj seksualne represije koju
ce Frojd kasnije analizirati)
RAZLICITI NACINI RADA, VEZUJU IH IDEJE, POD UTICAJEM INTELEKTUALNOG
KRUGA I FRANCUSKE I BRITANIJE, IAKO TO NE PROMOVISU JAVNO, MOZDA BAS ZBOG
NEMOGUCNOSTI DA SE NACIONALNO POVEZU. KROZ OVE UMJETNIKE MOZDA 3
GLAVNE TEME, KAO 3 UMJETNIKA. SVE OVE TEME KAO STRAHOVI MODERNOG
COVJEKA KOJI ZIVI U GRADU.

Француски симболизам
Жан Мореа пише Манифест симболизма 1886, који излази у часопису Фигаро. Он каже
да уметност представља идеју и не опонаша стварност, и то представити је тако да чула могу да је
опазе. Објашњава дубље феномене.
Принцип синестезије: боја тонова; Теме су натуралистичке, фантастична биће из
митологије, легенде, маште, спојеви људи и животиња итд. У то време видљив је пораст
религиозности, али и паганизма, окултизма, сујеверја. природа као симбол златног доба, раја;
Полност- буђење свести, пубертет, невиност, грешност. Спавање сан, смрт- повлачење из
реалности свакодневног, препуштање подсвести, одступање од савременог света. Уметничка дела
се представљају као сан, тежи се да сви имају исте асоцијације које спајају људе.
За француски симболизам битно је стање у држави: демографске промене у Паризу. Тежи
се ка селу, примитивизам; Национални романтицизам- самтрали су да се дух револуције губи.
Излажу се тада дела за јавне просторе која ће будити национални дух. III република, рат са
Пруском. Сукоб републиканаца и ројалиста. Долази до нових начина промовисања уметности.
Маларме је сваког уторка отварао свој дом за посетиоце (култура, политика...) Танги има
продавницу сликарске опреме где су се уметници састајали. Пон- авенска школа; Пон- авен
постаје мета туриста, а самим тим и уметничке клијентеле. То је место уметничког бега на северу.
Припадници Пон- авенске школе су изложили своја 93 дела у кафеу Волпини. Оснива се и група
Набис- тајни поздрави, одоре, церемоније, Салон братства Ружа и Крст- само мушкарци, већина
тема је забрањена. Раде само алегорије и „апстрактне“ представе.
Гистав Моро: Школован је на Академији, али користи мит и тумачи га на другачији начин,
кроз проблеме човека модерног доба. Сонкретизам различитих митологија; Декоративан, испуњен
детаљима; Синкретизам историјских епоха; Пејзаж илуструје душевно стање јунака. Вера у
идеално, високи морал, божанско; Хероји и антихероји- изражава дуалитет људске природе.
Андрогени ликови; Смрт је честа тема. Вера у моћ и будућност уметности; Своју кућу Моро
претвара у музеј.
Уписао је француску Академију, након чега је отишао у Италију, где је у Венецији упознао Дега-
тамо ради скице које ће често користити за предлошке. „Хесиод и музе“- Касније честа тема.
Иконографија песника коју ће и касније да користи. Веровао је да су уметници ти који треба да
искажу истину.
„Аполон и 9 муза“- Андрогени лик; У интелектуалним круговима се веровало да су
андрогени људи, људи будућности.
„Просци“- Мотив непомичне лепоте и „људског лептира“- Лепота треба да буде статична
како би посматрач могао да контемплира над њом.
„Младић и смрт“- Смрт је представљена у виду девојке, због сексуалног контраста. Други
пол доводи до патње и погибије.
„Дејанира/Јесен“- Моро бира тренутак несигурности. Представља јесен као последњи трзај
живота.
„Једнорози“- Позивање на средњи век донекле; Рајска шума;
„Јасон“, „Прометеј“, „Херкул“- Они су хероји и представљају оно божанско у људима.
 „Едип и Сфинга“- Херој и антихерој; Људима је потребно да верују у нешто идеално.
Сфинга је мрачно и животињско у људима.
„Сирене“, „Сирена и песник“- Приказане су као лепотице које чекају мушке душе.
„Илустрације Ла Фонтенових басни“- Моро почиње да се занима за симболику животиња.
Користи мотиве индијских басни (синкретизам).
„Сан о Оријенту“, „Свети слон“- Спој хришћанства и Истока;
„Салома“- Magna mater- Жена је та од које све креће и са којом ће се све завршити.
„Галатеа“, „Јупитер и Европа“, „Леда“- Концепт лепотице и звери; Моро често користи
Овидијеве „Метаморфозе“.
„Орфеј“- Њега су раскомадале жене и његову главу и лиру је нашла млада Трачанка
(Овидије). Моро се поистовећивао са Орфејом. Критичари девојку поистовећују са
средњевековним светитељкама. Сатири- музика надживљава песника (вера у будућност
уметности).
„Смрт Сапфо“- Песник је симбол уметника. Тренутак пре и после самог чина бацања.
„Орфеј над Еуридикиним гробом“- Симбол туге за изгубљеном љубави. Након смрти своје
Александрине Дуро, Моро слика ову слику. Поломљено стабло је симбол престанка инспирације.
Уплитање савремених елемената у представљању гроба- по миту Еуридика нема гроб, остаје у
Хаду.
„Живот човечанства“- Златно доба: Адам и Ева (молитва, екстаза, сан), Сребрно доба:
Орфеј (инспирација, песме, сузе), Гвоздено доба: Каин и Авељ (рад, одмор, смрт);
„Кентаур носи мртвог песника“- Душевна рана, андрогени лик; Узвишено vs животињско у
тренутку песникове смрти.
„Јупитер и Семела“- Семела умире пред Богом, јер је смртница. Мит као предложак за
нешто друго. Јупитер+ Аполон= велики Бог, песник. Уметник на челу света;
„Мртве лире“- Ови цртежи су настали пред Мороову смрт. Он се пред крај живота окреће
хришћанству. Уметност ће надживети уметниково мртво тело; Хришћански мотиви; Само они
чистог духа ће достићи Арханђела.
Пиви де Шаван: Он је дефинисао француско национално осећање пред крај века. Био је
сликар патриотизма. Позван је да осликава јавна здања, као и Моро који је то одбио. Због болести
је отишао у Италију, након чега је уписао Уметничку академију.
„Сиромашни рибар“- Сведеност палете и пејзажа, детаља. По форми је слика ближа
модернизму. Христолошко тумачење: Представљени су Исус и Света породица. Симболичко
тумачење: Одсуство жене, поставља се питање шта би било са светом, када би жене престале да
буду мајке.
„Младе девојке на обали“- Референца на Бодлерову песму „Проклета жена“. Фигура је
окренута од посматрача. То су жене које не дозвољавају мушкарцу да их освоји. Слика је попут
„Олимпије“ изазвала скандал.
„Света шума драга уметности и музама“- ово је декорација Музеја примењених
уметности у Лиону. Деперсонализовање- персонификације; „Античка визија“ у Музеју
примењених уметности у Лиону. Женски принцип. „Хришћанска инспирација“ у Музеју
примењених уметности у Лиону. Мушки принцип. Француска жели да се прикаже као држава
настала на античкој традицији (антика и хришћанство).
Добија да декорише и главну салу на Сорбони. То је мурал изнад свечаног театра. У
средини је Сорбона, која личи на хришћанску светитељку: Француска је земља која почива на
знању. Ројалисти (друга струја) желе да се Сорбона прикаже као манастир. Ту је и фонтана знања
са које пију Старост и Младост. Поезија са музама; Историја са музом и Филозофија- То је сукоб
идеализма и натурализма пред ликом смрти. Са друге стране су природне науке.
Hotel de Ville- Градска већница која је обновљена након рата са Пруском. Ту су Лето и
Зима. Лето- Идеална будућност Француске којој би требало да се тежи, али је то и позив на
одговорност (мушкарци раде, милосрђе пружа жена)- Зима.

NJEMACKI RIMLJANI (dr pitanje)

Fenomen „Njemackih Rimljana“- ne predstavljaju ideju vec sinonim za 3 njemacka umjetnika

koja su boravila u Rimu.
Arnold Beklin , Anselm Foerbah, Hans fon Mare
Arnold Beklin je najpoznatiji i mogao bi se inkorporirati u sombolizam. Sva troica su heterogeni,
nije im jednak stilski izraz, forma i oblikovanje djela, ali ih vezuje putovanje u Italiju i jedna vrsta puta –
cesto se zovu ukletim umjetniicima i slicno. Beklin je u svoje doba bio veoma poznat umjetnik do te
mjere da su svi govorili da je svaka imucnija kuca u Njemackoj morala imati neko od njegovih djela.
Foerbah zavrsio kao profesor Becke akademije. Hans fon Mare najmanje poznat, medjutim ipak je bio.
Iako su bili tako popularni i uticajni, ipak su voljeli da ih oblace u tu strukturu „ukletih umjetnika“.
Pricati o znacaju Rima kao mjestu ocuvanja anticke bastine. Koncept ucitavanja nas i filozofskih
savremenih determinanti u proslost. Antika kao mjesto pozitivistickog poimanja proslosti (arheologija itd)
ali i predmet imaginacije, promisljanja, projekcije.
Anksioznost i neuroza po gradovima – ovo za elitno drustvo.
Svaki od ovih umjetnika je i intelektualni slikar- u skladu borbe za trziste i plasiranje slike odlaze
u imaginarni prostor gdje pronalaze mjesto kontemplacije, izolacije. Sva tri uzivaju podrsku bogatih
mecena. Adolf Fridrih von Šah – pjesnik , istoricar knjizevnosti i umjetnicki kolekcionar, mecena
Foerbaha, odnos patrona i izolovanog pojedinca (novcem). Konrad Fidler pomaze Foerbaha isto.
Svaki od njihovih pogleda na antiku vezan za pitanje koja antika , imaginarna ili ona naucna, a
postoji dihotomija i dionizijskog i apolonijskog (uljepsana forma, esteticizam)- vise o ovome reci. Antika
se vidi u oprecnosti ova 2- pa se javlja pitanje koja je antika?
Ako je Vinkelmanova bila apolonijska , devetnaestovjekovna je dionizijska. Nju propagiraju npr
Šopenhauer i Niče, i sve ce se ovo sistematizovati u Frojdovim ucenjima na kraju vijeka.
Dakle, antika iz domena Njemaca pored ovog apolonijsko-dionizijskog principa postaje i mjesto
izoolacije, utjehe. Gete „to mjesto gdje cvjeta limun žut“- sjetno, kontemplativno, imaginarno itd.
Arnold Beklin – svajcarac koji odlazi u Italiju i postaje vodeca figura Njemackog naroda. Julijus
Major B?(sa prvog casa) na pocetku ga podrzavao smatrajuci ga formalisticki cistim, kasnije ga napada
smatrajuci ga popularnim „narodnjackim“ slikarem.
Nema forme, gradacije kompozicije, ovde imamo sadrzaj , kontemplacija, ceznja , izolacija-
DUŠEVNI PEJZAŽ, vila na moru, izolovana figura. Psiholoska kolijevka, mjesto izolacije, introspekcije,
bjekstva od nas samih. Ovo nisu pastoralne predstave Italije kao sa pocetka vijeka, osjeca se nestabilnost i
nesigurnost...Ovo su tamne slike.
Ostrvo mrtvih – slika za koju se kaze da je imala svaka kuca u svom domu. Njemci a kasnije i
nacisti je proglasili za vrhunac njemackog bica, oi su se prepoznali kao nosioci univerzalnog znacenja,
ovdje je uvijek opsto, univerzalno znacenje, nema predstave mjesta vremena i radnje, ovo je metafizicko
univerzalno stivo i odgovara savremenom obrazovanom njemackom recipijentu.
Autoportret sa smrću – opet NATURALISTICKA PERMUTACIJA, ovako slikao i Steva
Aleksic, spoj nespojivog ali osvrt na nadsvijest, nadindividualno, blizak dionizijskom principu koji mu
daje inspiraciju – jedno od tumacenja ali opet spoj nespojivog – jedan proto dekonstruktivisticki jezik.
Okovani prometej – pejzaz koji se stapa sa okovanim Promejetem. Niče ga hvali. On ozivljava
lik iz dubine duse, nesvjesnog itd. Projektuje sebe ili drustvo u sliku, pa se pejzaž spaja sa okovanim
Prometejem.
Anselm Foerbah – autoportret, opet kao Kurbe, izolovani, introspektivni pojedinac.
Najpoznatiji po predstavama zena (obicno ljubavnice), Dama u crnom Nana- obucena u crno,
moderne zene, paletom boja i kompozicijom, a opet topli kontrasti – apolonijsko dionizijski princip.
Ifigenija koju spasava Artemida Efeska , čedni princip, čežljivo posmatra ka pucini- ona nije Euripidova
Ifigenija vec Geteovska- pogled na izgubljenu domovinu.
Medeja sa urnom – opet sjeta, ceznja, melanholija itd. Sve ovo kako njemci vide zemlju gdje
cvjeta limun zut
Platonova gozba – vise neoklasicisticka, svedena kompozicija, zbog toga i napadana u proslosti
Hans fon Mare – dupli portret sa Foerbahom (on pozadi), slicno kao autoportret sa smrcu.
Esperide
Adolf von Hildebrand – teoreticar skulpture i umjetnosti, i skulptor, tezio da da primat forme
nad sadrzinom, oblika nad narativom. Problem forme u slikarskoj umjetnosti- jako uticao na Hans fon
Marea.
3 doba covjeka, zlatno doba, Hesperide – negirao akademska resenja i prikaze prostora.
Umjesto toga insistirao na mirnoj liniji koja se sukcesivno ponavlja unazad gdje se razliciti slojevi
naslage kontinuirano slazu , prostor je naznacen i kroz modeliranje tijela koja gotovo dobijaju plasticnost
skulpture – stupnjevita poredjanost tijela- tako se izbjegava akademska laz produbljenog, slika se otvara.
Pored forme vazan i sadrzaj. Oslikao je i jednu stanicu. Slicnost sa Pivi de Šavanom, teme koje
se donekle oslobadjaju narativa visokih tema- tako se dolazi do „modernosti“ Hansa fon Marea (iako su
mu teme jos uvijek vezane za klasicni devetnaestovjekovni diskurs).

(Арнолд Беклин, Анселм Фојербах и Ханс фон Маре)

Не везује их стилско јединство и форма, већ се прожимају на феноменолошком нивоу.
Везује их Рим као средиште инспирације. Тамо су били 50их и 60их година 19. века. 1857. се тамо
оснива Удружење немачких уметника. Ваздушна перспектива, особит колорит- северњачко
виђење Италије. Класични свет као идиом у садејству са Медитераном стварају осећај у северној
Европи који је посебан: чежња, носталгија, сета као опште стање човека, меланхолија као прост
патос савременог човека; Све је то условило нордијску визију италијанског човека и античког
света. Сва тројица су у Риму била ослобођена закона тржишта, тј. борбе за опстанак. То је
опозитно концепту уметника- принца. Сва тројица су били имућни. Нису били маргинални.
Фојербах је био професор Бечке Академије. Били су безбрижни људи. У Италији су уосећавали
пејзаже, дух. Имали су своје мецене који су их спонзорисали да иду у Италију: Конрад Фидлер и
Адолф Фридрих Граф фон Шах (Шах галерија у Минхену). Били су љубитељи античког света.
Тим уметницима је Италија била митска аркадија, идеална земља. Беклин је понемчени
Швајцарац. Све то они изражавају савременим језиком. Ниче и Вагнер и Буркхарт су блиски
њиховој уметности. Они ипак одступају од класичног академског језика- идеализован свет је у
академској уметности. Маре и Беклин некад намерно инсистирају на неукости у радовима.
Одступају и од идиличне, пасторалне, аркадичне слике Италије (нпр. питорескна руина). Њихова
Италија је другачија, почива на Ничеовој филозофији, на дуалном свету Диониса (разарајућа
плима, бог греха, пожуде) и Аполона (лепог, савршеног). У том свету, без Бога, са природним
нагонима који се сударају, рађа се њихов поглед на Италију и зато он није класицистички
носталгичан. „Рађање трагедије из духа музике”, Ниче, 1873. Буркхарт шаље Беклина у Италију.
У Базелу му предаје Ниче.
Арнолд Беклин: „Кентаур и Нимфа“- Јулијус Мајер Грефе пише 1906. студију „Случај
Беклин“, где анализира његово дело. Он каже да је он постао сликар идеје и замисли и проблем
форме га не занима. Он критикује Беклина, јер по њему негира праву уметност (импресионизам).
Каже да вулгаризује чисту форму и боју. Беклина су Немци волели, качили су по кућама његове
сериграфије, као патриотске иконе. Немци код њега препознају народну душу. „Кентаур и Нимфа“
је рана Беклинова слика и тај рани рад, Мајер хвали- он ту види ипак само форму, замисао га не
интересује. Беклин је ипак, иако је ово митолошка тема, сликар осећања душе, идеје- он то
отелотворује. Он настоји да сугерише, асоцијативно, да ми препознамо осећања.
„Аутопортрет са свирајућом смрти“- Ниче говори о Беклину као о новом Прометеју (нови
човек који је сам космос, са својим нагонима за самоодржањем)
„Оковани Прометеј“- То је тај нови човек, титан. Човек је овде окован својим нагонима и
самим собом. Зеландшафт/seenlandschaft - душевни пејзаж, пејзаж душе;
„Вила на мору (2 верзије)“- Одве за разлику од тамног романтизма, човек је скроз без Бога.
Ово су космолошке, универзалне слике, указују, сугеришу на архетип, опште људско место, на
мир, немир итд. Доносе различита осећања.
„Острво мртвих“- Поред све језовитости, ту је и мир, повратак у митску земљу, и смрт је
повратак, пут ка динамичком спиритуализму модерног човека.
Анселм Фојербах: Свој укус је однеговао у Италији. 1863. постаје професор Бечке
академије. Био је противник Ханса Макарта. Замерао му је на социјалним односима, театралности,
неискрености, фриволности. Обојицу је убио сифилис. Он, као и Беклин реагује на реализам у
Немачкој (натурализам). Креће у трагање за класичним идеалима, античким светом и
истраживањем своје душе. Фојербах је био познат по женским портретима. Као Макарт и Лајбл, и
он је имао своје музе (љубавнице).
„Нана као дама у црном“- Изражена је двојност- класични, идеални, римски архетип жене,
универзалност лепоте vs. нови модерни однос сликара и његове музе (љубавнице). Наменски
сведена палета, али се осећа материјалност.
„Ифигеније“- Био је најпознатији по овим сликама. Она је ћерка Агамемнона, која је
избегла смрт и изопштена је из домовине, али је ово савременеа Ифигенија, Гетеова, као савремена
жена која указује на општељудски осећај сете, носталгије, чежње (изгубљена отаџбина)- као
ескапизам у романтизму. Питање је „где су наши корени?“. Ово је општељудско место трагања за
човековом домовином. Ово су слике душе и вечних проблема.
„Медеја са урном“- опет иста осећања.
„Орфеј и Еуридика“- Ово су фигуре комплекса из модерне психоанализе.
„Платонова гозба“- Био је критикован због хладног колорита. Да ли права љубав може да
произведе праву лепоту? Фојербах је себе изобразио у централној фигури. У средишту је Агатон у
чију се част та гозба дешава. Ту су и два света- један опијен чулним и други, сталожени, који је
изван комплекса света. Човек је спој та два света.
 Ханс фон Маре: Није био толико познат као ова двојица. Фотографија „Дупли портрет са
Лембахом“ (сликаром принчем)- парадигматски приказ два различита света. И он је као и друга
двојица, живео у Италији.
„Златно доба“- Део триптиха из 1880. Негира постулате основног академског сликарства.
Слика нема дубину, намерно је плошна, поништава неискрену, илузионистичку перспективу.
Одступа од скраћења са истом идејом, неискрености академског сликарства. Ствара густе,
рељефне намазе. Одступа од фабуле и сежеа. Назив асоцира на хришћанско, античко златно доба.
Он овде међутим, не репрезентује тај идеални свет, већ указује на вечити процес, обликовање
форме, где доминирају људска тела која граде слику која није зависна чак ни од назива. Он
кореспондира са Адолфом Хилдебрандом и његовим делом „О проблему форме у сликарској
уметности“, 1893.- Људска форма је исечак природе. Од уметности се тражи опажање покрета,
тела. Њих не интересују формални аспекти грађења композиције која је мирна, стабилна,
„класична“.
„Хеспериде“ (са јабукама, то су Нимфе, триптих), 1884.- Овде је поента да се кроз
природне елементе направи формална композиција која има античку, класичну тему.
Поморска зоолошка станица у Напуљу- 1873. су је декорисали Маре и Хилдебранд.
Њихово острво подсећа на Беклина. То је то античко идеално стање. Није битно да ли су наги или
обучени људи, већ тај савремени дух антике који се осећа- повратак унутра, у примордијално
античко стање.

DARVINIZAM

ДАРВИНИЗАМ И УМЕТНОСТ
У датом историјском периоду дарвинизам није имао толико велики утицај. Био је последица
ширих политичких, историјских и религиознох оквира. Дарвин О настанку врста, 1859.; Порекло
човека и природна селекција, 1871.; О експресији осећања човека и животиња, 1872. У 19. веку
се конституише зоологија, као наука. Нови поглед на свет тражи кључ у прошлости.
Парадоксално, дарвинизам је најмање отелотворен у Енглеској. У Француској је постојао и пријем,
али и игнорисање овог концепта.Ту долази и до зачетака расних теорија. То је визија расе која
саму себе истиче као супериорну у односу на друге. Теорија расе се јавља и у Немачкој. Ричард
Овен Учење о архетиповима, тј. супериорности белог човека.
Француска
У Француској и пре Дарвина долази до природњачких истраживања, 30их година 19. века. Изучава
се давна прошлост, која више није теолошка. Значи да се сада истражује настанак и развој човека у
биолошком смислу, а не у духовном. Репрезентација праисторијског човека. У делима Жила
Верна трага се за људском прошлошћу. Године 1859. се основа Антрополошко удружење. 1867.
на Светској изложби у Паризу се излажу артефакти из праисторије. 1867. се конституише и
Музеј старина у Сен Жермену. У Аржентеју долази до ископавања фосила. Сада сва ова
дешавања имају утицај и на уметност, слике су одраз истраживања и нових сазнања.
Сахрана крај сене - Ксенофон Илуан - овде су приказани протољуди на основу реконструкција.
Каин - Фернанд Комон - слика је била сензација на Салону у Паризу. Човек је приказан као
проточовек, а не као библијски лик. Јавност је замерала деформитете, човек је више приказан као
звер -> увод у људску праисторију.
 Две мајке - Леон Максим Февр - на академски начин је приказана приказана борба за опстанак
1908. откривен је неандерталац, па тада Французи ангажују Ф. Купку да га визуализује. Ова слика
излази у новинама које су доступне свима у Енглеској.
Неандерталац
Antropoides (Борба око жене) - приказује други Дарвинов концепт, а то је сексуална селекција,
борба између мужјака око женке. Догађај је сместио у стварно окружење (Бретонска обала), како
би се знало да су ту наши преци водили борбу за продужење врсте.

Немачка (недостајућа карика и анимални динамизам):

Тритон и Нереида - Арнолд Беклин - Изражена је недостајућа веза између најстаријег
познатог човека и мајмуна. Фали део еволуционог развоја. Беклин за тим трага и уклапа то у своју
уметничку визију- 1. чудовиште 2. човек-риба 3. Нереида; Змија, митско биће, је међупрелаз
између човека и животиње и Нереида, приказана као најсличнија савременом човеку. Како би
очовечио животиње користиро је Бремов илустровани речник животиња. Покушава да потпуно
разјасни ток еволуције.
Венера Анадиомена - раскид између научног и уметничког виђења прошлости, представља
Венеру као једно митско биће
Дивљи лов и Фантастични лов - приказ борбе за опстанак

Почиње да се истражује и ток прошлости, природне катастрофе које су утицале на живот и

еволуцију човека. Па се слика Пан, који је симбол прелазног периода и еволуције (Залеђен).
У 19. веку увелико постоје кабинети чудеса (куриозитета, реткости), где можемо наићи на
раличите праисторијске предмете. Па тако је постојао огромни природњачки кабинет
куриозитета из кога се могло доста сазнати - Габријел фон Макс (слика Pithecanthropus-а, Човек
и мајмун...).
Ежен Дибоа је 1894. открио човека са Јаве, који је био спона између човека и неандерталца, био
је усправан. Тако је и ово откриће утицало на сликарство овог периода.
Значи, у Француској је приказан предак и потреба за продужетком врсте, док у Немачкој се
приказује недостајућа карика и борба за опстанак.

Дарвинизам
У датом историјском периоду није имао толико велики утицај. Био је последица ширих
политичких, историјских и религиознох оквира. Дарвин „О настанку врста“, 1859.; „Порекло
човека и природна селекција“, 1871.; „О експресији осећања човека и животиња“, 1872. У 19.
веку се конституише зоологија, као наука. Нови поглед на свет тражи кључ у прошлости. Долази
до дестабилизације креационизма, тј. теолошког погледа на свет. Жан Батист Ламарк
„Филозофија зоологије“, 30их година 19. века. Роберт Чејмберс исто је био природњак. И
економија је ту важна. Томас Роберт Матус говори о економској теорији тржишта, борби за
опстанак капитала. Те економске поставке су такође одредиле дарвинизам.
Парадоксално, дарвинизам је најмање отелотворен у Енглеској. У Француској је постојао и
пријем, али и игнорисање овог концепта. Ту долази и до зачетака расних теорија (гроф Гобино).
То је визија расе која саму себе истиче као супериорну у односу на друге. Теорија расе се јавља и у
Немачкој. Ричард Овен „Учење о архетиповима“, тј. супериорности белог човека.
 Француска: У Француској и пре Дарвина долази до природњачких истраживања, 30их
година 19. века. Изучава се давна прошлост, која више није теолошка. 1859. се основа
Антрополошко удружење. 1867. на Светској изложби у Паризу се излажу артефакти из
праисторије. 1867. се конституише и Музеј старина у Сен Жермену. У Аржентеју долази до
ископавања фосила.
Ксенофон Илуан „Сахрана крај Сене“, 1870.- Овде су приказани протољуди на основу
реконструкција.
Фернанд Кормон „Каин“, 1880.- Слика је била сензација на париском Салону. Каин је овде
проточовек, није библијски лик.
Леон Максим Февр „Уљез“, 1884.- Дивљачка прошлост ипак пролази кроз селекцију
идеализма, што није увек случај.
Леон Максим Февр „Две мајке“, 1888.- Прожимање две струје, академске, идеалне и
научне. Украси на глави су овде аутентични и верно приказани.
1908. је откривен Неандерталац. Французи тада ангажују Франтишека Купку да га
визуелизује. То је објављено у часопису „Илустрасјон“, који је био свима доступан и који излази и
у Енглеској.
Немачка (недостајућа карика и анимални динамизам): Арнолд Беклин „Тритон и Нереида“,
1873.- Изражена је недостајућа веза између најстаријег познатог човека и мајмуна. Фали део
еволуционог развоја. Беклин за тим трага и уклапа то у своју уметничку визију- 1. чудовиште 2.
човек-риба 3. Нереида; Змија, митско биће, је међупрелаз између човека и животиње и Нереида,
приказана као најсличнија савременом човеку. Беклин је користио илустровани речник „Брем“-
то је илуст. речник животиња који их је очовечио- оне су персонификације људи и обрнуто.
Морско чудо саучествује у нужном еволуционизму, Дарвиновој детерминанти о конкуренцији
нагона, којој је циљ еволуција. На Дарвинове теорије реагују и уметничке теорије: Иполит Тен
пише 1867. о еволуцији уметности, она се може развити или одбацити. То је утицало на Грефера и
Џенсона који су сматрали да је уметност линеарна права у којој се нешто развија, а нешто
одбацује.
Арнолд Беклин „Венера Анадиомена“, 1872.- Она је последица Беклиновог раскида са
Буркхартом- раздвајање између научног и уметничког виђења прошлости. Рађање Венере је он
сада искарикирао. Он сада ставља Венеру на једно митско биће. Карл Дипрел, дарвиниста и
спиритиста, је утицао на Беклина. Пише „Борбу за опстанак на небу“- природњачки
елементи+дарвинова теорија+слободна спиритуалност;
Франц фон Штук „Залеђен“, 1891.- Овде је пан приказан другачије. Залеђен, у атиичном
околишу- природне катастрофе замагљују ток прошлости и оне су тема истраживања. Пан је
хибрид- симбол прелазног периода и еволуције.
Франц фон Штук „Дивљи лов“- Код Штука се примећује динамички еволуционизам. То се
манифестује убрзањем ритма, експресијом на сликама. То је међуфаза хибридних бића.
Габријел фон Макс је имао огромни природњачки кабинет куриозитета и своје личне
мајмуне. Ежен Дибоа је открио 1894. човека са Јаве, спону неандерталца и човека. Он је био
успраавн. Габријел је био и учитељ Ђорђа Крстића, који је насликао „Анатома“. Макс слика
„Pithecanthropus-а“, „Мајмун и скелет“, „Критичари“.
Аустрија (Хекелов монизам): Ернст Хекел је написао „Загонетку света“, 1897. и
„Уметничке форме природе“, 1899. Он је у складу са временом успоставио теорију еволутивног
монизма. То је вера у Универзум схваћен као повезана целина, где је дух садржан у материји.
Може се везати за пантеизам (Ђордано Бруно, Спиноза, Гете...) Нема духа без материје и обрнуто.
Хекел трансформише дарвинизам од процеса случајности и доводи га до јединства природе, где је
човек саставни део еволутивног ланца постојања. Постулирао је јединство духа и материје. Његова
вера у материју се заснива на теорији душе која бивствује у свакој ћелији и изазива рудиментарна
осећања настала под дејством хемијских или физичких процеса, у односу на конкретни садржај. У
том универзалном свету се налазе ћелије као супстанца која испуњава цео космос. Ту, у том свету,
и даље остају еволуције, сексуална репродукција која надилази смртност и пропадљивост
појединца. Све је то он спојио са етиком, истином и естетиком. Монистичко ко-јединство
сачињавају сви- људи, животиње, микроорганизми, митска бића. Исто је и у пантеистичком
свејединству. Људска душа је део душе света. Слика „Радиоларије“- сецесија.
Хекелов утицај на аустријску климу је огроман, на писце, песнике, уметнике итд. Херман
Бран у својим песмама преноси Хекелове теорије. Виљем Белш „Љубавни живот у природи“-
Белш је дарвиниста и теозоф. Врши спиритуализацију природне еволуције.
У овом периоду је много видљивија аустријска конзервативна грађанска класа, него грађанска
елита.
Густав Климт „Филозофија“, 1899.- Слика је за таваницу главне сале на Бечком
универзитету. Климт прихвата Хекелове теорије.
Густав Климт „Медицина“- То је друга слика из тог циклуса. Приказана је Хигија која
говори о генези од морске змије до жене. То је трансцедентални еволуциоинзам. Материја добија
метафизичко значење. „Водене змије“- Још експлицитнија генеза. „Нада“; „Пољубац“- Оплођене
јајне и семене ћелије- размножавање, развитак живота материје. То је Хекелов ћелијски свет.
Ханс Канон у природњачком музеју у Бечу слика „Круг живота“, 1883. То је композиција
као парадигма Хекела. Есенција дарвинистичких теорија у фреско техници.
Енглеска (трансцедентални еволуционизам): Џорд Фредерик Вотс повезан је са модерним
еволуционистичким теоријама. На њега су утицали Лорд Алфред Тенисон, који пише поему „In
memoriam“,1859. Она је заснована на вери у материју и бесмртност душе. Херберт Спенсер пише
„Први принцип“, 1862, са истим поставкама. Блавацка је написала „Тајну доктрину“, 1888.-
окултистичко дело. Вотс је био укључен у парапсихолошко друштво. Хекел је утицао на њега-
вера у космолошки универзум, вера да једноћелијски организам може да се развија до човека,
јединство духа и материје итд.То је тежња да се материја успостави као једна метафизичка
супстанца. У домену је трансцеденталног еволуционизма. Вотс тражи праизвор живота. Деизам је
сличан том концепту- раздвајање Бога и природе (Бог се не негира). Само највише сфере имају
свест о свом постојању до које се долази еволуцијом. Систем продуховљене материје и вера у
бесмртност душе; Скепса се пребацује у чуђење.
„Еволуција“- Вибрантна тела и боја еманирају космолошки универзум. Тела су формално
груписана, снажна су, вибрантна, центрифугално успостављена.
„Хаос“- Ово је метаморфоза човечанства. Слика је замишљена у склопу циклуса „Кућа
живота“. Људска тела су спутана у материјалним искушењима. Титани означавају проток времена.
Овде еволуција није оптимистични интонирана. Упућује на катастрофе; у једном ступњу увек
долази до регресије. То је двојна структура еволуционизма.
„Евин триптих“- Ово је ода Гетеу о вечитости жене. То је принцип жене као ентитета за
продужетак врсте. 1. „И она ће се звати Ева“- Трансцедентални еволуционизам; 2. „Искушење
Еве“- Жена као природно, нагонско биће; 3. „Тугујућа Ева“- Говори о недостатку еволуције тј.
повратка у пређашње стање- контраеволуције- То је та Вотсова двојност еволуције.
 Увек постоје две опречне силе које су нужна ствар за наставак еволуције, две нагонске
силе које се у међусобној борби усавршавају.

ALEGORIJA I ARKADIJA – 27. 12. 2016

Pogledati katalog, preuzeti folder iz crnog kompjutera 413
Knjige za sve: sign: III 2120, 1659- za neoklasicizam, Uljepsani svijet- Chebonovic – III 2276 (za
salone)!, Linda Nohlin- Realizam, Misel Fakos- Simbolisticka umjetnost u kontekstu
Mahom se vezuje za velike slikare iz dr pol 19v, koji su u 20v bili marginalizovani, proglaseni kic ili
akademskim slikarima. Uprkos njihovoj stilskoj divergentnosti vezuju ih mahom anticke teme I motivi
koji nadilaze njihov stilski pluralizam I vezuju ih u jedinstvenu strukturu. Piitanje antike je uvijek pitanje
vizije I rekonstrukcije. Antika ne kao geografski vec kao imaginarni prostor. Skup filozofskih determinanti
vremena u kom se posmatra antika. Antika moze biti idealna (Vinkelman), ali poslednjih decenija 19v
postoji antika koja se vezuje za dionizijsku , tamnu antiku, koju Frojd kroz arheoloske nalaze ljudske
svijesti izvlaci iz covjekovog podsvjesnog stanja, tjeskoban , mucan , podzemni svijet.
“Meduza”- kastraktivna, zastrasujuca, fatalna zena , regresija, kastracija. Isti slikar – Franc fon Shtuk
“Orfej” pripitomljuje divlje zvijeri muzikom, apolonijsko, vjera u muziku, cula , sinesteziju, ovo je svijetla,
neoklasicisticka, ali ne Viknelmanova antika.
Njih vezuje konstituisanje ANTICKE ZANR SLIKE- ona ima par struktura: izbor I predstavljanje doticne
teme, kompoziciono oblikovanje figure kao I predstavljanje kompozicije iz 2 rakursa- ili smireni stalozeni
svijet sa malo figura ili kompozicija koja njeguje multiperspektivnost I opticki projektuje sliku kroz niz
planova cineci neku vrstu protokinematografskog iskustva- uvodi nas u vrstu opticke iluzije-
saucestvovanje u magiji ovih slika, mnoge su postale predlosci za holuivudske filmove iz tzv “zlatnog
doba” Holivuda.
Anticka zanr slika je u najvecem dijelu definisana na odsustvu dramatizacije u pogledu radnje,
obicno u djelima zasnovanim na literarnom predlosku- po tome se ove razlikuju od istorijskog slikarstva,
kod antickih slika nema tako jasno istaknute moralne price, vec vise plegira na licno dopadanje
recipijenta I njegovo licno, po slobodnoj volji citanje slike, dakle, slika nije ista za sve – zavisi od
obrazovanja, emocija itd.
Predstavljeni dogadjaji su mahom siromasni fabulom, cesto I bez nje uopste. Mnoga prikazivanja
ovih predstava su data u nekom momentu koji nije odlucujuci (za razliku od istorijske gdje je vrhunac
katarza) – dakle odsustvo dramaticnog kresenda, momenat koji nije odlucujuci I koji pojedinac moze
tumaciti po slobodnoj volji! Iskljuceno svako moralisanje!
Motivi I teme su najcesce prikazani u kakvom luksuznom enterijeru, mramorni stubovi ili neka
osuncana terasa sa pogledom na mediteranski krajolik.
Velika paznja se pridavala djelima koja ukazuju na materijalni svijet antike (vaze, hramovi, namjestaj,
odezde, tkanine, frizure – strahovito precizno prikazivane, da to dolazi do momenta metamaterijalnosti
ili transmaterijalnosti, da to na izvjestan nacin potiskuje vrijednost teme – vaznije je precizno
predstavljanje od nekog istorijskog dogadjaja! Donekle se ukida jedinstvo vremena I prostora, nazivi slika
su shodno tome cesto apstrahovani, trivijalni. Sve vise hedonisticki prikazi dekadentnik grckih heroja I
heroina I ljudi iz svakodnevnog svijeta- umjesto npr Apolona Belvederskog.
U stilsko tehnickoj formalnoj izvedbi ovo je eklekticizam- niz razlicitih stilskih pravaca koji se u svojoj
raznolikosti uklapaju u jedinstven system tema I motiva. Nacin slikanja je raznolik – od akademskog
preciznog do nesputanog impresionistickog . Radnja se najcesce smijesta u mediteransko podneblje sa
vjerno izvedenim arheoloskim detaljima u skladu sa najsavremenijim arheoloskim istrazivanjima I
otkricima. Dakle, za razliku od istorijskog slikarstva koje se fokusira na istorijski dogadjaj ovde se
fokusiraju na istorijski citat! Obilaze muzeje, nalazista itd. (slikar vidi kameju npr I vjerno je preslika na
platnu). Dakle, postoji istorijska nedosljednost ali dosljednost predstavljenih predmetnosti. Docaravanje
ambijenta je vaznije od dogadjaja.
U istorijskom slikarstvu modeli su uglavnom muskarci, a ovdje zene, I to postoje vjerne tipske
predstave, predstavljanje tacnog tipa najvise rimljanke, grkinje, pompejanke.
Anticki motivi sun a ovim scenama izgubili moralnu notu radi estetskog ugodjaja- arkadijsko
zadovoljstvo, ugodjaj u mediteranskom podneblju. Ljepota, a ne narativ I deskripcija, jedini su povod za
izbor ovih tema, I tako se dolazi do granica esteticizma.
“Frina pred aeropagom” Žan Lenon Žero, Frina je kurtizana iz antickog svijeta, istorijski pravac, ona
je prekrila oci, muskarci ih osudjuju ali slikar prikazuje njihov moral itd. – poruka, ne sudimo Frini
(gresnici) Tacni citati, mjesta itd, uzivanje liseno naracije.
Pozitivizam (istraziti lokalitet) sad stavljen u sluzbu slike. Lorens Alma-Tadema “Fidija svojim
prijateljima pokazuje Partenonski friz”
Ovo su najveci sliakri 19v – oni stvaraju taj neki virtuozni, magijski, transcedentalni , magijski
pozitivizam ili magijski realizam!
“Ifigenija” Foerbah – alegorija arkadije (Grcke) sa jakim uticajem sculpture – gotovo kao neka
sjedeca grcka skulptura prenesena na slikarsko platno.
Literarnost – koriste I literarne predloske pored arheoloskih nalazista. Karl Brulov ruski umjetnik
“Poslednji dani Pompeje” po literarnom predlosku Edvard Bulver Liton, istoimena knjiga, - ovde se ne
prenosi literarnost direktno vec se literarni predlozak estetizuje I prenosi u metapoetsku projekciju.
Ovo su sve visokoobrazovani umjetnici – direktori akademija, profesori itd. Oni kontrolisu I modu
svog vremena – neopompejanski stil! – Gustav Bulanž ga ovjekovjecio najvise, francuski slikar, slikajuci
enterijere soba bogatih porodica u Francuskoj, odaje bogate elite- zeleno, crveno, antickirimski stubovi,
reminiscencija zlatnog antickog doba. Pored ovog – Atrijum pompejanske kuce. Grosvenor galerija u
Londonu – veliki uticaj jer se u njoj okupljala elita evropskog slikarstva, oni su stvarali djela po ukusu
elite koja ce prepoznati ove slike. Sama galerija bila izvedena u neopompejanskom stilu.
Savremenost I alegorijski zanr:
Slika “Rimska dekadencija” – dakle ima povezanosti I sa savremenim svijetom- likovi izmedju
stubova su velikani Rimske republike, nasuprot nemoralu oni stoje kao moralni egzemplumi- dakle ipak
nisu sve ove slike oslobodjene moralno didaktickog sadrzaja. Iza tih arkadijskih pastoralnih predstava
mogu da se uvide poruke, npr “80-godisnjak I 18-godisnjakinja”. Ova drustvena kritika nije eksplicitna
kao u Moneovj Olimpiji , ali je ima. Vazna je I materijalnost! – koza tigra je precizno izvedena , u
kombinaciji sa mermerom , contrast materijala istice oba, ljudsko tijelo , senzualnost, eroticizam.
“Odisej I sirene”
Sharl Gler – “Izgubljena iluzija” – slika oslobodjena narativa, naziv ne znaci nista, arkadijska
melanholicna atmosfera , ali opet realisticki pozitivisticki detalji.
Konstituisanje antickog zanra:
Žan Leon Žerom- “Mladi Grk u borbi pijetlova”- vazna jer je ovo prva od ovakvih slika, ali u naslovu
oslobodjena velikog istorijskog narativa, igra, zabava, oslobodjena literarnog predloska. Zna se tacno
koja je skulptura predstavljena, koje grcko drvo. On tacno izgleda kao da ima izmedju 18 I 21 god, citao
je antropoloske studije Adolfa Bekera, o tome kako su grci izgledali u odredjenom starosnom dobu.
“Parisov sud”- Maks Klinger- sve navedeno sa jos jednom tackom dalje- transformacija mita u
simbolizam, pojedine slike koje imaju ovaj alegorijski milje polako prerastaju u simbolicku notu.
Srednjoevropski osvrt na antiku:
Slikari koji su tada djelovali na teritoriji danasnje Hrvatske – tada Austrougarska, poslednja dec 19v:
Vlaho Bukovac, Robert Auer, Bela Chikos Sesija, Mato Celestin Medovic – sve prethodno vazi I za njih.
Bukovac- dio diptiha Ikar I Dedal- klasicna tema, ipak malo kontrastira u tijelu – Dedal stariji malo
istrosen. Potom “Gundulicev san” – savremeni dogadjaj se mijesa sa antickim svijetom , vide se primjese
I Dubrovnika I Parnasa itd.
Mato Celestin Medovic- Bahanalije
Bela Cikos Sesija- Kirka I Odisej, Odisej ubija prosce
Robert Auer- Muzika (opet oslobodjeno od narativa, literarnosti, gotovo cista estetika), Svecani dan
– samo gledamo jedan svecani dan
Sve su ovo velika raskosna platna- poenta je u zadovoljstvu dok se gledaju ove slike.
U Austrijskom kontekstu: Gustav Klimt, Franc Mach (vodja grupe) I tzv “Umjetnicka kompanija”. Oni
radili oslikavanje Beckog Burgteatra kao apsolutne manifestacije gradjanstva. Oni su oslikali I Rijecko
kazaliste – ista ova kompanija. Dakle alegorijski I arkadijski slikari ucestvuju u dekorisanju prostora za
visoko gradjanstvo. Zavjese, u Krakovu? Bukovceva kompozicija – zastava Hrvatskog narodnog kazalista.
Alegorija- prenosno, simbolicno znacenje, predstava koja ukazuje na nesto drugo sto ima univerzalni
princip. “Istina”- sa ogledalom. “Prosjak Homer”- ovde enma mediteranskog svijetlog, dakle ovaj svijet
moze biti malo tamniji ponekad.
Martin Gerblah? Priredio knjigu “Alegorija I arkadija”- posluzila kao predlozak za brojne slikare. U
okviru tog prirucnika I Klimtova kompozicija “Idila”.
Алегорија и аркадија (естетизовани историзам)
Мартин Герлах „Алегорија и амблематика“, 1882.
Антика је обележила 19вековно искуство. Хришћанство слаби у 19. веку. Постоји двојна
парадигма античког света. Прва је реална и документарна, друга је субјективна перцепција
античке културе. То је граница између стварности и личног доживљаја. Аркадија је предмет
учитавања, имагинације. Двојна парадигма је заснована на аркадији и алегорији. Алегорија је увек
представљена фигурама, знацима и указује на друго. Нуди одговор на очекивања савременог
човека. Он кроз алегорију исказује своје вредности. Алегорија је обично заоденута у античко рухо
и митолошку форму. Приручник алегорије и амблематике написао је Мартин Герлах, 1882. године.
Густав Климт „Идила“- Налази се у Герлаховом корпусу алегоријских представа. „Алегорија
скулптуре“- Преузимају се антички цитати. Слика асоцира на значај и медиј скулптуре. Жил
Лефебр „Истина“- Ово реферира на савременог човека, алегорија је увек везана за савремени свет.
Увек се представља напредак, развој, нешто што дефинише грађански свет.
Између естетизма и историзма: Лоренс Алма Тадема „Фидија својим пријатељима показује
партенонски фриз“, 1868.- Током 19. века трају ископавања, трага се за реалним античким светом.
Историчари трагају за истином о античком времену- Јохан Дројзен „Historica“ и „Александар
Велики“. Дројзен настоји да пружи веродостојни увид у свакодневни живот античког човека. И
писци доприносе томе- Едвард Линтон „Последњи дани Помпеје“, 1834. То је позитивистички и
уједно истористички приступ сликара прошлости. Истражује се историчност, веродостојност,
аутентичност. Сликар настоји да материјализује пластично и 3д тело античких скулптура и да га
пребаци на платно. Ово је реконструкција партенонског фриза- савршена реконструкција могуће
прошлости, имагинација.
Алегорија и аркадија се донекле наслањају на фантазму у антици. Са једне стране је
документарност, а са друге канон вечите и идеалне лепоте. Нпр. Фојербах „Ифигенија“.
Жан Леон Жером „Фрина пред Аеропагом“- Са једне стране је позитивистичко посматрање
античке тема, са друге ово нагиње идеалној лепоти. Фрина је била античка проститутка. Ово је
реконструкција стварног живота. Генрих Семирадски „Фрина на фестивалу Посејдона у
Елеузини“- Нагласак је сада више на фантазми, фантазији о антици.
Конституисање античког жанра: Жан Леон Жером „Млади Грк при борби петлова“- У себи
сублимира одређене поставке античког алегоријско жанра. До тада је антика увек имала
„узвишени“ карактер, тј. морално дидактичку улогу. Овде је сада само преузет амбијент антике у
који се уподобљава жанр сцена. То је исечак из свакодневице античког човека. Ово је нео-грчки
стил 2/2 19. века. Нема те узвишене фабуле. Ова слика сублимира 5 уметничких средстава
античког жанра: 1) избор и представа теме 2) композиција 3) изведба 4)поступак обликовања
фигура 5) стилско одређење; Антички жанр нема реторичко и дидактичко дејство, не очекује
реакцију посматрача. Нема временског и просторног одређења. Ми не знамо кад и где је ово, али
га смештамо у антику. Ипак, очекује се да је посматрач образован на класичном систему
вредности.
Алегорија и аркадија превасходно сугеришу естетизацију, уживање у идеалном свету антике. Још
од неокласицизма долази до моде античког света: мермер, свила, драго камење, помпејанска
црвена итд. Гистав Буланже „Атријум помпејанске куће“ и „Концерт флауте“.
Савременост и алегоријски жанр: Томас Котур „Римска декаденција“, 1847.- Ово је јасна порука
савременом друштву и декадентној Француској. Годину дана касније десила се Револуција.
Аристократију су сматрали декадентном. Ово дакле реферира на то незадовољство елитом, али и
на класичне вредности уједно и врлине античког света- скулптуре војсковођа на слици. Џон
Вилијам Годворд „80огодишњак и 18огодишњакиња“- То је исто критика друштва, има
морализаторску поруку. Шарл Глер „Изгубљене илузије“; Џон Вилијем Вотерхаус „Одисеј и
сирене“- Говори о алијенацији савременог човека. Све је то упаковано у алегорисјко аркадијско и
античко рухо. То је одговор на проблеме модерног човека.
Макс Клингер „Парисов суд“- У оквиру алегорије и аркадије језик је академски, често довршен
класицистички. Најчешће са избегавањем морализаторских порука. Крајем века један овакав мит
се претвара у симболични филозофски карактер- децентрализација композиције и садржаја.
Концепт театралности и антике: Метафора грађанства 19. века је позориште. Бечки Бург театар,
Готфрида Земпфера репрезентује савремени систем вредности који се очитава у антици. Густав
Климт и Франц Мач били су повезани у Уметничку компанију, која је осликала таваницу. Ту су
осликали „Театар на Таормини“. Они су извели и таваницу Ријечког казалишта са алегоријско-
амблематским представама. Влахо Буковац је осликао представу „Хрватски препород“ на завеси
казалишта у Загребу. Семирадски је урадио завесу за словачки театар у Кракову.
Викторијански Олимпијци: То су Алма Тадема, Едвард Појтнер и Фредерик Лејтон. Они су
носиоци енглеског концепта алегорије и аркадије.
Фредерик Лејтон: „Аутопортрет“- Реферира на антички дух. Он је савремени човек заоденут
антиком. „Дедал и Икар“- Естетизовани историзам; „Flaming June“- Свака од ових слика је цитат
са античког фриза или неке скулптуре.
Едвард Појтер: „Тржница“, „Андромеда“- Нема догађаја и велике радње. То су исечци.
Алма Тадема: „Пандора“, „Руже Хегиобала“- Његове представе су сублимација имагинарног
медитераанског света. Овде је изражен концепт женствености. „Очекивање“- Сублимација
алегорије и аркадије, идеалног античког света. „Читање Хомера“- Класично знање;
Средњевековни осврт на антику: Бела Чикош Сесија, Мато Целестин, Роберт Ауер, Влахо Букова-
сви су они припадници интернационалног Олимпа. Скуп салонских сликара који раде у складу са
законима тржишта;
.Мато Целестин „Баханалије“, 1893.- Изражен је динамизам, нарација.

DODATAK :
Fin de siècle
Концепт Fin de siècle је део менталне климе у метрополама крајем 19. и почетком 20. века.
Сублимира се у догађајима важним за размеђе векова. Конкретне асоцијације су везане за рађање
психоанализе, експерименталне психологије, секте, култове итд. Влада свеопшти спиритуализам.
Формални језик уметника је као и сам век, разнолик, али је композитан. Изражава се језиком
симболизма, академизма, сецесије итд. Неизбежна личност је Артур Шопенхауер и његов концепт
волунтаризма; „Свет као воља и представа“. Ту је и Ничеово „Рађање трагедије из духа
музике“- свет без Бога, у коме владају нагони, то је свет Диониса и Аполона- анимални свет
проточовека који је ван цивилизацијског система вредности. Дионизијски свет- опијености; Ниче
напада хришћанство. Ту је и Фројдова психологија, „Студија о хистерији“, „Дора“, „Тумачење
снова“- откривање несвесног, ирационалног; Важан је и Ото Вајмингер и његово дело „Пол и
карактер“. Он пише о мизогинији, страху од жене. Жена је од антике гледана као биће ближе
природи, изворније.
Женско питање крајем века: У 2/2 19. века наука се пробија и расправља се о односу
полова. У 19. веку женско питање је после националног било најбитније. Долази до борбе за права
жена и тиме, дестабилизације система. Гистав Рихтер „Лујза Пруска“- Она постаје парадигма
времена, идеално женско биће, мајка нације, манифестација добре жене и мајке. Штукова
скулптура „Амазонка“ је други концепт. Она плаши мушкарца. Ту је и социјална дестабилизација-
и жене сада хоће да зарађују. То је потиснут страх од друштвених промена. Јавља се велики број
Медеја, Амазонки, Јудита, Клеопатри, Сфинги итд. Секс се претвара у социјалну конструкцију.
Фелисијен Ропс „Искушење светог Антонија“- Жена је разапета. Ловис Коринт „Искушење
светог Антонија“- Жене га плаше.
Хуго Хопенер „Fidus/Просветљење“- У Немачкој се конституише „Покрет за реформу
живота“. То је покрет који се залаже за либерализацију родних односа. Све је то учитано на овом
раду. Ово није страшно тело, већ изворно, хипи тело које је у сазвучју са природом. Реално стање
сексуалног живота;
Сједињење полова: У сликарству краја века нема искреног сједињења полова. Увек постоји
натегнутост. Климт „Љубав“- Ни овде га нема. Горе су присутне животне доби у виду наказа. У
бити је срећа немогућа. Франц фон Штук „Аутопортрет са супругом“ Опет дубља конотација; Она
држи руку на музином олтару. Изражена је сексуалност, а самим тим то је дестабилизујућа
конотација. Ловис Коринт „Аутопортрет са супругом“;
Борба полова: Од половине 19. века долази до тог судара. Франц фон Штук „Пољубац
Сфинге“, 1897.- Ово је производ уметникове маште, судар полова. То је утемељено у
савременој филозофији. Сфинга черечи мушкарца. Франтишек Купка, „Борба око жене“, 1902.-
Дарвинистичка борба око размножавања, еволуције- обезличени, неодуховљени нагон. Јављају се
у то време и двобоји око жене. Франц фон Штук „Борба око жене“, 1905.
Жена као други, рађање психоанализе: Жена крајем 19. века постаје „други“ у којег се
уписују тежње, жеље и нагони. Долази до проучавања „чудних“ стања, хистерије нпр. Жан Матен
Шарко био је неуролог који је истраживао узрок болести. Медиј за истраживање су углавном биле
жене. Представа на којој он проучава хистерију налазила се у Фројдовој спаваћој соби, изнад
кауча. Бруно Пиглхајн „Слепица на маковом пољу“- Затворене очи указују на комуникацију са
оностраним. Макс Клингер „Плави час“- Жена у оптималном часу- пред сумрак; Све у природи
тада мења звук и боју. Ту је и слика Алберта фон Келера „Крај вечери“- Култура сеанси је била
доминатна. Муха „Краљица зумбула“- Ово је варљива, питорескна слика. Иза ове бајковите и
улепшане форме крију се углавном сумануте личности. Муха је имао атеље у Паризу где му је
пуковник де Рош био сарадник за сеансе са женама. Де Рош је писао синтезу паранаучних списа.
Пол Суријо је писао „Сугестију у уметности“. Све се то спаја у овај паранаучни сликарски
систем. Жене у атељеима су упадале у транс. Приликом сугестије/хипнозе, човек постаје
природнији. Његово стање је сензибилније, чулније, лепше. Тело постаје аутомат који показује
праве људске покрете. Када је човек у трансу он реагује на линију на слици и Муха то примењује-
опчињавајућа снага којом управља арабеска. Светлуцавим елементима се врши хипноза.
Естетизација религије: Габријел фон Макс „Распеће свете Јулије“, 1865.- Она је светитељка
са Корзике из Христовог доба. Иза ових слика се крије реоткривање колективног над „ја“ и оне
немају више хришћанску конотацију. Тичу се реоткривања себе. Кожа- уживање у некрофилији;
Али формални израз је прихватљив, све је лепо упаковано и грађански морал се не узнемирава.
Габријел фон Макс „Екстатична девица“, 1885.- Њој се јавила Богородица и нписала је књигу о
томе. Исказано је душевно обољење савременог човека. Алберт фон Келер „На месечини“- Исти
концепт као на слици „Слепица на маковом пољу“. Углавном, поента је естетизација религије.
Макс Клингер „Христос на Голготи“- Марија Магдалена је овде у екстази. јавност је негодовала
њене екстатичне покрете и Христову голотињу. Пашко Вучетић „Марија Магдалена“;
Декаденција у Енглеској: У Енглеској се јавља концепт декаденције. Сложен је и разуђен.
Није имао једну особену личност сем писца Оскара Вајлда за ког се везује дендизам, синкретизам,
декаденција- „Доријан Греј“. Његов роман „Салома“ се бави фаталном женом. Обри Бердсли
„Салома“ ју је осликао за француско издање. Ту су и други сликари који се изражавају у другачијој
форми. Џон Вилијам Вотерхаус „The Lady of Shalott“ и Вилијам Холман Хант „The Lady of
Shalott“;
Интернационализам- Стилски елементи овог времена се препознају у европским центрима;
Париз, Муха: Већина Мухиних жена су у медијумском сањарењу. „Плакат за табако“- има
хипнотишуће дејство. „Игра“- Изражава немогућност мушкарца да побегне од женске косе.
„Панел“; Роден: „Врата Пакла“- Роден је композитни човек краја века. Форма је другачија али је
суштина иста.
Минхен, Сецесија: 1892. се оснива сецесија у Минхену, као реакција на Ленбаха.
Уметници се отцепљују од Академије. Долази до раста тржишта и слабљења Академије.
Доминантна фигура у Минхену јесте Франц фон Штук. „Грех“ (Музин олтар)- Налази се у вили
Штук у Минхену. У његовом систему декоративно је и врста реформе живота, кроз различите
медије.
Беч: Паралела минхенске сецесије у Бечу јесте Климт. Он ради 1897. плакат Сецесије-
Арабеске, кривудаве линије, женски принцип + пуне форме; Макс Клингер „Бетовен“ скулптура-
полихромија се јавља крајем века.
Берлин: Макс Либерман оснива 1898. „Удружење уметника сецесије“. Он је јеврејског
порекла. Због интернационализма долази до јачег уплива француског импресионизма у Берлину.
То се види по избељеној палети. Ловис Коринт „Аутопортрет са скелетом“;- Прави парафразу са
Беклиновом „Свирајућом смрти“.

Уметност нације
Уметност нације у 19. веку је последица дужег развоја. Већ од 18. века се јавља
протонационална идеја. Јохан Готфрид Хердер пише о томе.- Национална идеја се препознаје као
есенција и организам који се хегелијански, прогресивно јавља у историјском ходу сваке нације.
Напоредо живи и култ античке Грчке. Хердер инсистира на праву особених нација, насупрот томе.
Након Француске револуције долази до појма нације у данашњем смилсу. 19. век тежи
националним хомогенизацијама. Нација се претвара у категорију свести, она треба да постане део
менталне свести. Грађанство је главни креатор националне идеје. Уметност је једно од средстава
за образовање националног појединца. Она тежи да пружи веру у златно доба одређене нације.
Нацији прошлост служи као репер за обнављање и прављење традиције. Антон Вернер
„Откривање споменика Рихарду Вагнеру у Берлину“- То су ти ритуали који конституишу нацију.
Овде су припадници нације који креирају Вагнеров култ. Та тензију држи људе на окупу. Право
нације негира право појединца. За креирање нације потребно је тло.- То се види на слици Михаила
Мункачија „Долазак Мађара/Арпада у Панонску низију“; Јан Матејко „Јан Собејски шаље поруку
папи о победи код Беча“- Успели су да сломе опсаду Беча.
Јавност има потребу за општим добром. Национална идеја се сматра тим општим добром.
Академије пропагирају делимично исказе у овом контексту, а и велики музеји који популаришу
националне идеје. Фердинанд фон Келер „Тријумф цара Виљема“, 1887.- Ова слика је окачена у
Националну галерију у Берлину. Слику је наручио Виљемов унук, Виљем II. Она пропагира,
славну, исконструисану прошлост. Овако су устројени сви музеји.
Интернационално vs. национално: Макс Либерман „Дванаестогодишњи Христос у
Храму“- У ово време се рађа национална идеја и национализам у Немачкој. Слику су оптуживали
да су Јевреји овде карикатурално насликани. Ловис Коринт „Аутпортрет као барјактар“- Форма не
мора да буде у складу са осећањима уметника. Битна је овде национална идеја и тема.
Беклин се бавио условно и немачком идејом. Немачки националисти и Хитлер од њега
праве култну икону.
Немци реагују на Наполеона. Развија се немачки патриотски дух, отаџбинска уметност
Каспара Давида Фридриха (национални пејзаж), Назарени итд. То је рана национална уметност.
После долази до премена. Карл Фридрих Шинкел „Готска катедрала“- Налази се на идеализованој,
романтизираној немачкој територији. То је дух обнове, право на реванш Наполеону. Немачки дух
се оличава у објектима као што је „Валхала“, Леа фон Кленцеа. Скулптуру у њој је радио Лудвиг
фон Шванталер. То је Валхала не само свих Германа, већ и свих Нордијаца, северњака, Енглеза.
Национализам јесте секуларизована вера. „Хала слободе“ у Калхајму је то исто. Ту се репетира
Лајпцишка битка, која је за Немце исто што и нама Косовски бој.
1806. Наполеон укида Немачко царство. Затим Немци 1871. проглашавају у сред Версаја
Немачко царство- реванш. Антон фон Вернер „Проглашење Немачког царства у Версају“.
Фердинанд Келер „Апотеоза цара Виљема“
Пан-германизам: где је немачки језик, ту је и немачки дух и немачка земља. Ханс Макарт
„Скице за Нибелуншки прстен“, 1888- ово је метафора пан-германизма, примордијални немачки
дух, исконски и дивљи. Снажна и експресивна форма; Ханс макарт „Златно руно“- из немачке
митологије, мит о Нибелунзима. Паја Јовановић „Фурор Теутоникус“, 1900.- Немци су поразили
римске трупе.
Алегорисјке персонификације у 19. веку су углавном везане за женско тело: Лујза Пруска
је оличење добре мајке, жене, виталности, духа нације који се реобнавља у жени. Ердман Енке
„Споменик Лујзи Пруски у Берлину“- На постаменту су примордијални Германи. Та иста идеја
лежи и у споменицима Германији. Јоханес Шилинг „Германија“ у Рудесхајму. И она је мајчинска
фигура нације.
После неког времена, почео је да се тражи маскулозни дух, не више женска фигура.
Алфонс Пелцер „Херманов споменик“. Бруно Шмиц „Споменик кајзер Виљема“- Доле је у сну
Барбароса. Кристијан Беренс „Битка народа“ у Лајпцигу. Форме су сада ригидније, мушке,
немаерно се тежи ка изворности. Хуго Ледерер „Споменик Бизмарку“ у Хамбургу.- Крајем 19.
века долази до овакве монументоманије.
Успон конзерватизма и католички пијетизам у Аустрији: Успоставља се и популистичка
демагогија- хришћанство+социјализам+антисемитизам; Виљем Гојзе „Дворски бал у част Карла
Лигера“; Гробљанска црква у Бечу, Леополд Фофстнер- Карл Лигер, најпознатији градоначелник
Беча, приказан је на главном олтару. Насликан је као донатор и ктитор- то је хришћански
социјални пијетизам.
 Француска: Алегоријске и националне персонификације: Херкул Галикус постаје
персонификација француске нације и њиховог национализма. Ту је и представа
Галиције/Маријане/Републике, Јованке Орлеанке итд.
Након 1871. и Французи имају право на реванш, све до 1914. Ернст Месоние „Опсада
Париза“; Антон Мерсије „Gloria Victis“; Антоан Бурдел „Споменик мртвима“.
Оно што је за емачку Валхала, то је за Француску Пантеон, Жак Жермен Суфлоа. То је
кључнонационално место и место сахрањивања француских великана, нпр. Виктора Игоа. Давид
ДћАнгер ради скулптуру. Сликарство је унутра потпуно у служни националне идеје. Алфред Рол
„Сахрана Виктора Игоа у Паризу“, Кабанел исто осликава ентеријер, Жил Делано „Света
Женевјева смирује грађане Париза пред опсадом Атиле“, „Света Женевјева спашава грађане
Париза“, Леон Бона „Мучеништво светог Денија“ итд.
Словенски циклус, Алфонс Муха: Урадио је циклус Словенске епопеје. Прва слика је
„Словени у својој постојбини“, 1911. где су словенски Адам и Ева у збегу од освајача. Ту је и
лебдећа фигура словенског свештеника који се моли. Они су у белој одећи и ова слика оличава
поруку слободе. „Увођење словенске литургије у Царству“, 1912.- Говори о увођењу литургије на
словенском језику. Круг који држи младић је Мухин чест симбол и значи уједињење свих
словенских нација. На таваници у Градској кући у Прагу, 1912. је осликан и словенски орао.

Уметност салона (1860-1914)

Дали ове сликаре назива помпијерима. Салонско сликарство евоцира антику и буржоаске
идеале, то је еклектички израз. Салонско сликарство, које припада 2/2 19. века је официјално и
изражава идеале буржоаског друштва. Оличава морал, грађанску естетику и етику. Економски
фактор је ту веома битан, та уметност јесте резултат вишка времена и вишка новца. Долази и до
пробоја граница моралних грађанских принципа. Владајући грађански морал подржава свет
уметности. Метафора тог света је опера Шарла Гарниеа. Театар је симболични нуклеус европског
одређења. Ту се окупља грађанство, прославља се моћ нове класе. Шарл Бодри осликава таваницу
опере у Паризу. Грађански морал осликава „Бал на броду“, Џејмса Тисоа. Настоји се да слика увек
буде довршена, а поступак није много битан- фабула мора бити манифестована идеалистичким
реализмом. То је нова улепшана грађанска стварност. Када је морално оправдана, тема је
смештена у садашњост као и овде. Када није морално оправдана користи се оријент нпр. за
приказивање раскалашности итд. Јозеф Соломон „Разговор“- Родна подела је јако изражена.
Волијем Фрит „Отварање изложбе“- Све ове слике биле су излагане на великим
француским, годишњим салонима. Академија је важећа установа која кодификује шта је
прикладно, а шта није. Између академског и света салона постоји тензија. Салон постаје метафора
јавности и друштвеног пулса 19. века. Тржиште и либерално грађанство траже салоне да би себе
промовисали, а не уметнике са академије. Свет салона је свет тржишта. Уметници се њему
прилагођавају. Долази до мреже дилера, продаваца, препродаваца, галериста. Карл Тојфел „Пајин
атеље“- Он је сликар који жели да буде део салонског света. И Буковац је пример тог света- он је
самоуверен, део естаблишмента.
Представа жене: Мункачи „Ривали“- Ово је приказ идеалног грађанског света, жене у
салонском ентеријеру, то је приказ буржоаског света. Паја Јовановић „Бечлијка“ Она је
самодовољна, елитна грађанка која нормира грађанске идеале, стара се о породици итд.
Александар Вагнер „Трка двоколица“, 1882.- Ове слике кроз филмски медиј су остале у
људској свести. То су све прекопиране салонске слике.
Александар Кабанел „Венера“, 1863.- Кабанел је био учитељ Влахе Буковца. Био је пандан
Хансу Макарту у француском свету, апсолутни поп стар. Ово је иконична слика салона. Постала је
славна јер је била проглашавана оличењем кича, због несхватања. Иако је салонски свет деловао
идеолошки, није га овако схватао. Салонски свет евоцира старе мајсторе и то се овде види-
Венера. Ово је традиционални модернизам јер долази до измене- лице сада комуницира са
посматрачем, слика више није Тицијанова недодирљива Венера. Анђели се спуштају- приземљена
Венера. Подилази се потребама савременог човека. Ову Венеру, мушка публика жели да
конзумира. Пошто сликар не може буквално да наслика проститутку, он је упакује у
традиционализам. Манеа и његову „Олимпију мрзе јер носи критичку идеју и ружна је, а ова
Венера није то. Оно што није грађански морално, трансформише се у ванвременски, антички мит.
Влахо Буковац „Велика Иза“ ово је метафора полусвета и покушај превазилажења тензије
између Академије и салонске уметности. Његов учитељ је Кабанел. Иза је била куртизана. Буковац
је прво из главе, имагинације, насликао акт. Онда му је Кабанел рекао да је то катастрофа. Потом
Буковац налази неку здепасту куртизану и узима је да му позира- он јој пресликава главу (црна са
плавим очима- кастративна). Тело јој је дорадио. Овде нема осуде, то је пуко представљање.
Буковац дакле врши селекцију, како би добио идеални женски акт. Налази се у
псеудоимагинарном амбијенту. Није директно савремена. Постиже велики успех на Салону. Слика
се после масовно репродуковала.
Вилијам Бугеро „Сумрак“- Награђена је на Салону на коме је Буковац учествовао. То је
идеализована, реална слика жене. Ово је класични академски, натуралистички и идеализовани
женски акт. Бугеро ради и „Рађање Венере“ где остаје у академској сфери хиперреализма. Ради и
„Oreade“.
Оријентализам је опет актуелан и у салонском свету. Он није документаран, већ је фикција.
Све оно што је недоступно једном грађанину и његовом моралу, претвара се у оријентални свет.
Турски ентеријер је такође ствар престижа, нпр. соба престолонаследника Рудолфа. Паја
Јовановић „Борба петлова“; Александар Кабанел „Клеопатра тестира отров на затвореницима“;
Салонска религиозност: Грађанство има сентиментално религиозно саосећање. Истиче се
Христова људска природа, јер се са њом поистовећују. Вилијам Бугеро „Regina Angelorum“, 1900.-
То је сентиментални и типски приказ Богородице, нема портретних црта и осећа се та грађанска
саосећајност. Вилијам Бугеро „Compassion“, 1897.- Ово је догађај који грађани виде без великих
метафизичких идеја.
Мункачи је био салонски угледни сликар, који је стварао за грађанско друштво. „Христос
пред Пилатом“ је монументалних димензија. Долази до психологизације ликова, реалистичности и
карактеризације, али без осуде и критичности. „Голгота“ Ове слике осликавају земаљску ноту и
реалистични грађански дух. „Ecce Hommo“;

Историзам
Уопштено, то је свака врста идејног покрета ка прошлости. Савремено реописивање
прошлости; Сублимира се у реинвентовању славне прошлости коју врши грађанство. У
германским земљама се везује за концепт доба градње, оснивања, раст, мобилизацију и стварање
грађанства око немачког уједињења. Долази и до великог уметничког развоја који прати потребу
за капиталом, индустријализацијом. Парадигма добра градње и модернизације је Ringstraße у Бечу.
Бечка елита шири центар града и прави кружни булевар- репрезентацију капиталистичке елите.
Граде се велике палате, које се осликавају, декоришу. Ту су и јавне, официјалне зграде-
манифестације слоге и конкордије. Од 1850. владарске резиденције се углавном не декоришу и
веома су скромне. Владари управљају свој живот по подобију светаца, просвећених људи итд, док
се елита надмеће у пласирању свог капитала и манифестацији лепог.
У немачком свету историзам се везује углавном за декадентни патос- не функционалан, већ
онај који осликава моћ и силу- то је булеварски живот. Срж историзма је у Минхену. Лудвиг II,
Schloss Neuschwanstein- Био је оптужен за кич и неискреност. Замишљен је по Лудвиговој
пројекцији, који је на уметничка дела потрошио све паре из државне касе. Био је и заштитник
Вагнера. Овај дворац се везује за обнову различитих историјских стилова- неоисторизам или
неостило, alt deutsch стил, неоренесанс итд. Сматрали су да у плурализму стилова долази до супер
форме. Свака соба је по другом историјском идиому уподобљена.
Сви ови уметници су били цењени за време Хитлера.
Карл Теодор фон Пилоти био је славни минхенски (баварски) сликар, половине века. И он
је био под утицајем белгијских сликара, Едуарда де Бифа и Луја Галеа. „Сени крај леша“, 1855. -
Нема афекта. Ово је моменат после смрти. Потреба сугестије посматрачу; Сентиментализам се
види још увек, али и монументализам. „Тунселда на тријумфалном походу Германикуса“, 1873.-
Она еманира германски дух пред римским императором. Ово је историзам, а не историјско
сликарство, јер је овде срж театралност. Ово је попут бине, кулисе, последица тоталног
уметничког пројекта. Такав је историзам. И позориште постаје много важно.
Парадигма Беча 2/2 19. века је Ханс Макарт. Рођен је у Салзбургу. Обликован је у
Минхену, Бечу, код Пилотија итд. Преузима још грађанскији и театралнији степен. Креирао је
јавну и уметничку сцену Беча. Грађанство Ringstraße је „његово“. Он је иначе и тотални уметник-
сликар, дизајнер, сценограф итд. У његовом атељеу се окупља бечка елита. Његова рана слика је
„Модерни аморети“, 1868.- делом слика, делом бојена фотографија- илузија репрезентације
савременог живота и новог грађанског патоса. Форма није тако монументална као у историјском
сликарству. Макарт крши стандарде класицистичке форме. Она није канонска. Зато га је Фојербах
критиковао. Код Макарта нема јасне теме, форме, централне фигуре.
„Куга у Фиренци“- ово је триптих, апропо Бокачовог Декамерона. Болест, венеричност,
римска декаденција је изражена: Он приказује прошле догађаје, али са савременим актерима
(проститутке). Порука би требала бити „Ми нисмо такви“.
„Пет чула“- Приказана је старлета савременог света. Изражена је декаденција морала,
еротичност. Колористичка експлозија је доминантна форма, она гради слику- маскарада и еротика.
„Тријумф Аријадне над Бахусом“- Ово је Макарт у најбољем светлу. Античка представа се
опет реинтерпретира у савремено друштво, булеварску сцену. Опет изражена декаденција духа,
маскарада и еротичност. Есенција тог духа је Burgtheater у Бечу, грађански театар. На то пледира и
слика „Поклоњење Венеције Катарини Корнаро“. То је историзован формат у декадентном патосу.
„Улазак Карла V у Антверпен“- Он није велики владар. Нага женска телу се реалне
глумице и трендсетерке Беча.
Макарт и слика жене: „Крунидбени портрет принцезе Стефаније“- Богата одежда коју је
неретко сам креирао. Жена није узвишени женски призор. Његова жена увек кокетира са
деструкцијом. „Грофица Палфи“- Уврежени германски женски морал Макарт преоблачи у
експлозију боја. Она је у положају молитве, али се то на овој слици не осећа високо- декадентно
друштво. „Јапанка“- Оријенталну имагинацију уподобљава грађанима и тржишту. „Шарлота
Валтер као Месалина“- Она је била славна глумица Burgtheater-а. Месалина је страшна жена (овде
је насликан пожар). Она је била Макартова муза.
Доба нагризања вере: Замерали су Макарту да се иза његових дела крије порука смрти.
Међутим, смрт, као и живот доминира сликарством fin de siècle-а. Он је човек краја века када смрт
постаје дупликат живота, када се сумња у религиозно спасење. Замерали су му и на белини
његових жена на сликама, јер и то поприма обележје смрти. „Успавана лепотица“ је као Снежана.
То исто видимо и на слици „Клеопатра“ где му је модел била Шарлота Валтер.
Макартов атеље у Бечу: Атеље постаје парадигма новог грађанина- сликара. Он се понаша
као феудалац. Сви сликари га имају. То је вила са атељеом где долази до инсценације, маскараде.
То је и место клабинга у Бечу. Рађа се концепт уметника- принца. То је Макарт. Од 17- 18h, његов
атеље је био отворен за јавност. Атеље постаје мртва природа.
Макарт стил у моди ентеријера: Нпр. соба Николе Думбе у Бечу, у Ringstraße-у. Види се
раскош, монументалност, моћ и све оно што капиталистичка класа жели. И његови букети цвећа су
били есенција стила.
Ефемерни спектакл или тријумф свечане поворке, тријумф грађанства: Најбоље спектакле
је креирао Макарт у доба историзма- „Манифестација тријумфа грађанства“, 1870.. Он је на
Ringstraße-у направио поворку са колима која су манифестовала моћ еснафских радионица
грађанства. Сви су били маскирани. То је била парада пред царем. Ту се видела грађанска
самосвест. Масовна медијска конзумација пратила је параду- сувенири, фотографије, постери итд.
Франц фон Ленбах био је минхенски Ханс Макарт, краја 19. века. И он је био уметник-
принц. Углавном је радио портрете. „Вагнер“- документовано је по подобију фотографије. „Ото
фон Бизмарк“- Ленбах је био његов лични сликар. Историзам се види и у раму за слику. Инсистира
и на психологизацији по узору на Рембрантове карактерне портрете. Гради и своју „Кућу
модерних уметника“ у Минхену, која изгледа као ренесансна вила. Намењена је да искаже
социјални статус уметника-принца.

Историјско сликарство
Везано је за грађанство 19. века. Оно постаје носећа структура, нарочито после Француске
револуције. У епохи бидермајера, у 2/2 19. века, мења стари аристократски феудални систем. Сада
почива на капитализму. Има свест о напретку, развитку, прогресу- грађанин као еманципаторска
категорија која сматра да сваки човек треба да буде грађанин. Георг Зимел пише 1909.
„Филозофију новца“. Одатле произилазе два сегмента грађанства. Прво је официјално грађанство,
са репрезентативном културом- субјективизам, егзистенцијализам; Друго је до пред крај 19. века
било либерално настројено и одређује се према капиталу. Тежи ка класичном образовању.
Грађански вишак времена улаже се у културу и уметност. Граде се позоришта, отварају музеји.
После, временом долази и до пролетаријата, трећег сталежа, социјалистичких покрета итд.
Историјско сликарство се угледа на ренесансно-антички код, где је највиши жанр био
историјски наратив. Алберти „О сликарству“; Историја је реторичка структура прошлости која
преображава миметички свет. Жели да створи идеалну слику прошлости, тј. садашњости. Поштује
се правило декорума. Виша стварност сада кореспондира са актуелним дешавањима у друштву у
овом сликарству. Све се то постиже ликовним елементима. Као срж, слика се људска фигура.
Фацијална експресија, гест, покрет, корпорална реторика, све се то прави у складу са
пропозицијама које функционишу још од ренесансе. После се сликају и пејзаж и позадина.
Још од Хердера, нација сматра историју нуклеусом свог самопрепознавања-
нација=грађанство. Оно је носилац историјске обнове прошлости- кроз њу аргументује свој
положај и циљеве у данашњици.
Петер Корнелијус: Ратови, Француска револуција, Наполеон, Отаџбински ратови итд.
утичу на немачко историјско сликарство. Јача национална свест. 1871. Уједињење Немачке; 1814.
Петер Корнелијус и Назарени се обраћају пруском канцелару да се успостави историјска
отаџбинска немачка уметност. Нису добили одговор. Тада група предвођена Корнелијусом
реализује свој пројекат за пруске изасланике у Риму, у вилама Бартолди (Циклус о Јосифу) и
Масимо (теме везане за Дантеа и друге литерарне предлошке). Они дакле иду у нуклеус европске
цивилизације, идентификују се са најславнијим историјским личностима. Рим је увек био
имагинација Немаца. Убрзо настаје и „Песма о Нибелунзима“, која почиње да се реинтерпретира
у немачком друштву. То је њихов национални мит. Корнелијус ради низ илустрација по тој песми,
а ликовни језик му је сличан ренесансном. Радио је и унутрашњост Глиптотеке Леон фон Кленцеа-
представе Тројанског рата, по узору на Рафаелове станце. То је формални језик високе ренесансе.
Он је најбољи за монументално историјско сликарство, које је сугестиво. Постоје ту две
тенденције. 1) Оно је априори сугестивно и делујуће и дидактичко, 2) У религиозном сликарству
барока сматра се да је слика есенција божјег гласа, која убеђује, али не вара; У немачком
историјском сликарству ту долази до изједначења- У религиозном и профаном све се претвара у
артифицијелну концепцију, где поучност није много битна. Ова Глиптотека је још увек поучна.
1826-28 долази до конституисања Ludwigstraße у Минхену.. Она је саграђена као
оживљавање историје по античком моделу. Ту је низ аркада које повезују улицу и унутрашње
двориште дворца. Ту се налазе фреске доступне свима. Корнелијус ту слика нпр. „Опсаду
Београда“- Племенито тело у акцији, гест, сугестија, поука, отвореност за јавност; Ту су и високи
историјски пејзажи- у 19. веку долази до реобнављања и примања у високи ранг пејзажа. Карл
Ротман је овде насликао око 30ак пејзажа из историје Рима, нпр. „Маратонско поље“.
Јулијус Шнор са помоћницима осликава минхенску владарску резиденцију- Нибелуншке
собе (1827-1867). То су реминисценције на станце из високе ренесансе. Ту је низ сцена из
улепшане немачке митологије. Нпр. „Убиство Зигфрида“ у Сали Издаје. Постоји и Сала Освете,
Убиства итд.
Имагинарна репрезентација историје: 30их и 40их година две белгијске слике пролазе кроз
Немачку. Долазе белгијски сликари, Едуард де Биф и Луј Гале. Едуард де Биф „Компромис
племства у Холандији“; Луј Гале „Абдикација Карла V“. До тада Немци сматрају да је само
фреско сликарство одговарајуће за историјске слике. Ове две слике су уље на платну-
монументалних размера и од тада то постаје уобичајено за историјске теме. Чак је и Давид радио
велике формате. Долази и до још једне новине- употребе богатог колора, као синоним грандиозног
уљаног сликарства. Боја постаје реторско средство.
Монументализација отаџбинске историје: Везује се за Виљема Кублаха, који је сликао по
подобију ове две белгијске слике. Ради фреске Новог музеј у Берлину. Ту је представљена
целокупна историја људске цивилизације, са нагласком на религијски прогрес и постепеним
освртом на немачки тријумф реформације. Сачувана је „Битка Хуна“- митска битка духова,
Каталонаца и Хуна, у Риму, из 1834. и „Разарање Јерусалимског храма“- приказан је развој
цивилизације, тријумф немачке визије хришћанства- колорни, бојени идеализам; Груписање је око
центра композиције. Насликана је божја праведна казна.
Еквиваленте имамо и у Француској- Пол де ла Рош, „Смрт Елизабете“, 1828., „Погубљење
Џејн Греј“ и Жан Лепон Жером „Смрт Цезара.
Лирска историја и Академија у Дизелдорфу: Академија у Дизелдорфу је била најпознатија
пре Минхена. Веома је битна за историјско сликарство. За разлику од минхенске Академије, овде
долази до сентиментализације и поетизације историје. Карл Фридрих Лесин „Хуситска проповед“-
религиозно сликарство исто подпада под историјско сликарство. Бендеман „Јевреји у вавилонском
ропству“- ово је слика ситуације, а не догађаја, као нпр. у Минхену- лирска представа општег
осећања губитка, жали за домовином. То је класично место туге. Фигуре су сада у благој
интеракцији. Посматрач не довршава слику, она је довршена. Он само емоционално учествује.
Адолф Менцел (историјски жанр): Био је пруски сликар који је радио и у реализму. У
историјском сликарству био је прогресивни реакционар. Већ од младости је био славан. По
вокацији је био присталица либерарног грађанства. У 19. веку се они сукобљавају углавном са
монархистима. 1840. године, Франц Куглер га ангажује да илуструје књигу о Фридриху Великом
(борац за либерарне просветитељске идеале). Владара слика за радним столом (пре је нпр.
Наполеон сликан на коњу- Давид). Сада се тежи и ка аутентичности, историчности, али из визуре
уметника који ствара врсту не сентименталне, али лирске, хумане историје. „Концерт флауте у
дворцу Сансучи“- Опет везано за Фридриха Великог. То је интимнија слика историје. Види се
психологизација, пледира се ка просвећеном владару. А и владар је међу народом. „Крунисање
Виљема I у Кенсбергу“, 1861.- Сам владар није наглашен, јер је то слика народа и владара. То је
сада један документовани приказ. „Полазак цара Виљема у рат“- Ово сада није ефемерни спектакл,
нити насликана велика историјска тема. Више је ово приказ велеграда који прати владара у рат.
Нагризање историјског сликарства: Од 1871. и уједињења, долази до појачаног култа, али и
нагризања историјског сликарства. То не значи крај. Антон Ромако се везује за то. Он слика
историјско сликарство али и представе као што је „Адмирал Тегетхоф“- аустријски адмирал који је
приказан у нетипичној форми за класично историјско сликарство. Разрадња класичног, епског и
високог сликарства; Као нпр. Манеово „Стрељање Максимилијана“; Види се и
протоекспресионизам. Овој слици је замерана карикатуралност. Јака је и психологизација, ретка у
историјском сликарству. Слика настаје 1878.