Lidija Merenik

Visoki modernizam ili socijalistički estetizam?

1. Background

Pitanje je može li se visoki modernizam u srpskoj umetnosti od druge

polovine pedesetih do polovine šezdesetih godina prošlog veka označiti
kao "socijalistički estetizam"1), da li je potonji sinonim za prethodni, da li se
upotrebom termina "estetizam" opasno približavamo pojmu socrealističkog
"formalizma", te koji je istinski generator identiteta posleratnog
modernističkog modela slike u ovoj sredini? Da bismo ovo utvrdili, moramo
se ukratko osvrnuti na političko-sociološku genezu posleratnog
modernizma u SFRJ, posle konačnog prekida političko-partijskih odnosa
sa SSSR i zemljama "narodne demokratije", kao i na konsekventno
napuštanje totalitarnog, transparentnog ideološkog modela slike.

Izolovanoj od SSSR i pod pretnjom njene intervencije, Jugoslaviji su veze

sa Evropom i SAD neophodne.
Tokom 1951. godine sklopljen
je sporazum o vojnoj pomoći
izmedu FNRJ i SAD, a Velika
Britanija, Francuska i SAD
odobravaju Jugoslaviji znatnu
ekonomsku pomoć.

Početkom pedesetih godina

KPJ napušta partijsko—
državni model u razvitku
kulture, a od 1952. godine i
kompletan administrativni
pristup umetnosti, iz dva
pragmatična razloga. Prvi je u strateškom udaljavanju od ideala SSSR,
drugi u planiranom i neophodnom diplomatskom, ekonomskom i vojnom
približavanju Zapadu. Već 1949. godine, u znak podrške u vreme jakih
pritisaka IB-a, u Jugoslaviju dolaze francuski intelektualci, poput Žana
Kasua, i time naglo jačaju kulturne veze sa Francuskom. Rezultat je
izložba "Novije francuske likovne umetnosti", otvorena 1950. u Narodnom
muzeju. To je početak niza značajnih međunarodnih izložbi koje stižu kako
iz Francuske, tako i iz Holandije, Velike Britanije a 1956. i 1961. godine
stižu dve izložbe savremene umetnosti iz SAD. Paralelno teče i proces
zvanične revizije stava prema nasleđu jugoslovenske i srpske međuratne
umetnosti, neprihvatljive u klimi socijalističkog realizma, a posle izložbe
"Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela iz perioda 1920-1940" i zvanično
rehabilitovane. Već oko 1951. godine neki ortodoksni borci za pravovernu
idejnost u umetnosti, pokazuju znake kritičke revizije i napuštanja
dogmatskog diskursa, da bi, posle Krležinog govora na Kongresu
književnika u Ljubljani 1952. godine o "staljinskim inžinjerima duša",
"bezidejnosti i neivencioznosti Ždanovljeve estetike" i slično, likovna
ideološka kritika socrealizma i konačno bila ili pokopana, ili potpuno
marginalizovana.

Najpre je napuštena ideja o tvrdokornom

"semantičkom pejzažu" kao i ideološko-teorijski
diskurs usko vezan za socijalistički realizam.
Ono što sledi jeste promena na semantičkom
planu, dovoljno očigledna da pokaže vezivanje
za Zapad i distanciranje od nekadašnjih
ideoloških ktitora.

Bilo je sasvim jasno da u likovnim umetnostima i

u kritici, treba pronaći nove, drugačije,
nesovjetske uzore, da treba pronaći, stvoriti ili
etablirati novi vizuelni model - metaforu
političkog, državnog, partijskog i kulturnog
preobražaja, sinonim procesa "liberalizacije".
Ona se u periodu prve polovine pedesetih godina konstituiše kroz dva tipa
i, ubrzo, dva modela slike. Prvi je nosilac revivla međuratne građanske
slikarske tradicije (često nazivan Trifunovićevim terminom "moderni
tradicionalizam"). Drugi, i za naše razmatranje centralni, jeste model koji
nastaje u okrilju Decembarske grupe
(1955-1960) i u krugu umetnika mlađe
generacije.

Na negaciji (zaboravu ili mehanizmu

potiskivanja) socijalističkog realizma u
umetnosti gradi se afirmacija
progresivnog visokomodernističkog
modela slike. Priznaje se da je umetničko
delo, kako navodi Lukić, relativno
autohton sistem stvarnosti, organizovan
prema sopstvenim principima, imanentno
dokazan u sebi. To je, ujedno, i simbolički gest prizivanja evropeizacije
umetnosti u korpusu internacionalnog stila. Karakteristično je da su
različite umetničke sredine, nakon diktata svojih totalitarnih ili dogmatskih
političko-umetničkih programa, bežale u oblike neradikalnog univerzalizma
koji je posleratni modernizam mogao ponuditi, kao i u njegovu moguću
ideološku neutralnost. Bio je to slučaj i sa zapadnonemačkom posleratnom
umetnošću, koja se denacifikovala prihvatanjem depolitizovane verzije
modernizma. Težnju modernizaciji umetničkog jezika pokazivale su,
izgleda, naročito one sredine koje su se, u periodima hladnoratovske
tranzicije, otresale balasta dogmatske prošlosti. Zato je izvestan oblik
aistoričnog i/ili apolitičnog govora bio njihova glavna odlika. Takav izraz je
relativno brzo bio prihvaćen (tolerisan) kao forma institucionalne umetnosti.
On je, kako navodi Huyssen, "na različite načine davao legitimitet
hegemoniji - podršku kulturnom establišmentu i njegovim tvrđenjima da
poseduje znanje o estetici".

Reč je o globalnoj klimi univerzalizovanja umetničkih jezika, što neki

istraživaci pripisuju ideologiji Pax Americana, koja tako, posle Drugog
svetskog rata, forsira ili podstiče u oblike nadnacionalnog, internacionalnog
stila. Zanimljiva je uloga SAD u čitavom procesu kulturnog širenja, ne
samo na zemlje iza "gvozdene zavese" i na FNRJ/SFRJ, već i na one
zapadne zemlje, poput Italije, gde je posleratni trend socijalne umetnosti
(socrealizma) ideološki vezan za, posle rata ojačanu, komunističku partiju.
Čitav proces nazvan je "amerikanizacija modernizma". Kako navode autori
poput J.Harrisa ili E.Cockroft, izložba "The New American Painting" koja je
1958-1959. obišla osam evropskih gradova, bila je jedan od načina
ovakvog delovanja. Čini se da je apstraktni ekspresionizam predstavljao
idealan medijum hladnoratovskih agitprop akcija i savršena i potpuna
suprotnost dogmatičnom i konzervativnom slikarstvu socijalističkog
realizma - simbol slobodnog društva kog je bilo neophodno predočiti iza
"zavese".

2. Zašto nije "estetizam"?

Posleratni modernizam našao se, oko sredine pedesetih i početkom

šezdesetih godina, u ambivalentnoj poziciji. Njemu se ne može odricati
veza sa ideološkim jer baš on uspostavlja novi model (novi kulturni projekt)
suprotstavljanja prethodnom totalitarnom modelu. Ipak, on uzima ulogu
prosvetiteljskog angažmana, kao nosilac ideologije napretka, kao tvorac
novog modela slike. Prvi značajan učinak posleratnog modernizma je u
estetskom domenu, drugi u ideološkom. Čak se i njegova implicitno
iskazana potreba za dezideologizacijom može posmatrati kao novi oblik
ideološko-estetskog delovanja. Svakako da je jedan od njegovih
najpozitivnijih rezultata (i potom, uticaja) u prihvatanju umetničkog dela po
sebi i za sebe: koje je autohtono, nezavisno, okrenuto imanentnim
pitanjima umetnosti. Sa populističke tačke gledišta, naglašene u
jugoslovenskoj kulturnoj politici tokom pedesetih, posleratni modernizam
se okreće "hermetičnim" problemima slike. Zato je njegova uloga napredna
i istovremeno konfliktna, jer uspostavlja principe nekolektivističkog,
individualnog delovanja i stvaranja uzora "visoke umetnosti".

3. Zašto jeste "estetizam"?

U Jugoslaviji je visoki modernizam pružio priliku

političkom establišmentu da, prihvativši ga, promeni
sopstveni imidž. Upotrebljen kao svojevrsni "omotač
civilizacije" on je dvojako pomogao vlastima: kao simbol
liberalizacije u trenutku strateškog vezivanja za Zapad, i
kao izvrsna prilika da se, distanciranjem od modela
SSSR, prikrije šteta koju je napravio socijalistički
realizam. S druge strane, jugoslovenski posleratni
modernizam, (izuzetak mogu biti Exat 51 i jedan kratki,
ofanzivni period enformela u Beogradu i Zagrebu),
uglavnom nije svoj ideološki diskurs zaoštrio do granica
rizika, ostavljajući, tako, po strani oblike avangardnog
delovanja, kritičkog stava i/ili radikalizacije umetničkog
jezika. U odsustvu avangardnog mišljenja, on ostaje na
pola puta u svojim prosvetiteljskim namerama, postajući, tako, oblik
kompromisnog rešenja. Tada gubi svoj konfliktni, pokretački smisao.
Asimilovanom u korpusu zvanične kulturne politike, čiji reprezent postaje,
ne preostaje mu ništa drugo do da sopstveno delo ponavlja kao završenu i
definisanu estetsku stvar. Tako njegov napredak slabi u korist prihvaćenih
"klasičnih" rešenja, a on sam se utvrđuje kao mainstream u bastionu
moderniteta.

Lidija Merenik, Ph.D, istoričar umetnosti i docent na Filozofskom fakultetu

u Beogradu.

1
Kada je Sveta Lukić 1963. godine upotrebio kritički termin "socijalistički
estetizam" da definiše neke pojave u suvremenoj srpskoj književnosti, verovatno
da je imao i na umu termin "socijalistički realizam", kao verovatno najvažniji
ideološki i morfološki pandan umetnosti "estetizma" šezdesetih godina. Docnije je
termin dobrodošao likovnoj kritici. Termin funkcionalno koristi Lazar Trifunović
u kontekstu promocije slikarstva beogradskog enformela, naročito u svojoj studiji
"Enformel u Beogradu" iz 1982. godine.
Sl.1_Prica Pokop pionira
Sl.2_ Edo Murtic, bez naslova
Sl3_Delegacija ULUSA predaje Album mlade srpske grafike 23.5.1958
Sl4_T.Kos, Zanjica postament Tita1945