Carlos Sánchez Leonardo

Historia y técnica del análisis musical

Historia y técnica del análisis musical. Solita forma

La ópera del siglo XIX, al igual que todos los géneros, está llena de convenciones, reglas
y prácticas no escrita que rigen su funcionamiento creando un marco de referencia y un
lenguaje común a todos los oyentes. Muchas decisiones compositivas solo se comprenden
si se comparan con este marco, así, gestos que pueden pasarnos desapercibidos pudieron
ser rompedores con la práctica habitual. Un ejemplo de regla no escrita en la ópera italiana
del siglo XIX es el reparto de voces y roles en el drama. Esto no es una verdad inalterable,
pero, en general, podemos decir que el protagonista es un tenor, mientras que el
antagonista es un bajo o un barítono. Estas convenciones cambian a lo largo del tiempo,
por ejemplo, en la ópera barroca, el héroe acostumbra a ser un contratenor.

La solita forma es otra muestra de estas convenciones. Este término hace referencia a un
modelo formal de estructurar arias. Está basado en la contraposición entre momentos
activos y estáticos dramáticamente hablando. La forma más ortodoxa divide el aria en
cuatro partes: Scena, cantábile, tiempo di mezzo y cabaletta. En esta forma de
organización el drama avanza en la Scena y el tiempo di mezzo, en cuanto que el cantábile
y la cabaletta final sirven como momentos de reflexión en los que el tiempo dramático se
para. Además de los cambios musicales que propician estas divisiones encontramos
cambios en el texto. Los momentos en los que la historia avanza el texto está escrito en
versi sciolti, es decir, heptasílabos o endecasílabos sin rima definida. La estructura interna
de este tipo de versos se asemeja mucho al italiano hablado por lo que son perfectos para
el propósito que se busca. Los momentos reflexivos, sin embargo, están escritos en formas
poéticas definidas.

Tanto las funciones como los recursos que se utilizan en la solita forma recuerdan a la
organización en recitativo-aria presente en las óperas del siglo XVIII. Visto de está
manera, la solita forma está formada por recitativo-aria-recitativo-aria. En la ópera
barroca y clásica las funciones son iguales: los recitaivos, escritos en versi sciolti, son
momentos activos y en los que aparece mucho texto. Las arias como contraposición son
momentos reflexivos. Podemos poner como ejemplo un número de la ópera Rinaldo de
Händel.1 La solita forma recoge la práctica anterior integrando las cuatro secciones en un

1
Handel: Rinaldo: Acto II, Scena prima
http://www.kareol.es/obras/rinaldo/acto2.htm (consultado en diciembre de 2018)
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aria sin eliminar las funciones. El resultado es orgánico ya que se percibe la unidad en
todo momento. La lógica en la que se basa esta forma es la oposición entre elementos
contrastantes, estrategia que se repite en todos los géneros de la música tonal, desde la
suite barroca -danzas contrastantes- hasta la forma sonata.

Dos ejemplos en los que podemos apreciar la solita forma de una forma clara son dos
dúos de Verdi: el primero entre el Conde de Almaviva y Leonora en el inicio del cuarto
acto de Il trovatore 2 y el segundo entre Rodrigo y Don Carlo en el segundo acto de la
ópera del mismo nombre.3 El dúo de Leonora y el Conde comienza con una Scena con el
Conde cantando solo. La entrada de Leonora (minuto 1:09) marca el inicio del Tempo
d’attacco, todavía dentro de la primera sección de a forma. En esta parte los personajes
se enfrentan en un vivo dialogo. En el minuto 2:06 se inicia el cantábile que supone la
segunda sección de la solita forma. En ella se alternan momentos a solo de Leonora y del
Conde con momentos a dúo. En el minuto 4:02 el carácter cambia súbitamente para dar
paso al tempo di mezzo. Al igual que en la primera parte los personajes intercambian
rápidas frases en una encendida disputa. Esta sección es bastante breve, ya que en el
minuto 5:18 da inició la cabaletta final, con la intervención de Leonora secundada por la
orquesta.

En el dúo de Don Carlos no aparece el recitativo individual al inicio, sino que comienza
directamente con un dialogo entre los dos personajes. Dentro de esta sección dialogada
se encuentran pequeños momentos cantabiles, no obstante, no tienen suficiente entidad
como para constituir una sección diferenciada. En el minuto 3:34 comienza el cantábile
propiamente dicho. El cambio de textura es muy claro, además en la grabación
seleccionada los dos cantantes cambian significativamente su actitud entre las partes
activas y las reflexivas. Tras un momento instrumental y la entrada en escena de dos
personajes (el Rey y la Reina) comienza en el minuto 5:48 el tempo di mezzo. Un coro
comenta las intervenciones de los dos personajes. La cabaletta final comienza en el
minuto 6:39, con los dos personajes cantando al mismo tiempo.

Al igual que ocurre con todas las formas predefinidas -fuga, sonata o solita forma- es
difícil encontrar ejemplos que se adapten a la perfección al modelo. En numerosas

2
http://www.murashev.com/opera/Il_trovatore_libretto_Italian_English (consultado en diciembre de 2018)
https://www.youtube.com/watch?v=81z1YzH_994&ab_channel=frufruJ
3
http://www.impresario.ch/libretto/libverdon_i.htm (consultado en diciembre de 2018)
https://www.youtube.com/watch?v=e-z80x9Zl_0&ab_channel=despredemnitate
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ocasiones no aparecen todas las partes o si lo hacen, pueden sufrir modificaciones

respecto al ideal. Tal y como Andrew Davids comenta “Moreover, an understanding of
the solita forma as a schema means thant, in practice, this was not a rigid model which a
scenario was poured and from which a set piece emerged. Rather, this was a flexible
organizational pattern”.4

4
Andrew Davids: Il Trittico, Turandot, and Puccini's Late Style (Indiana: Indiana University Press, 2010)
pág. 18
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Bibliografía
Davids, Andrew: Il Trittico, Turandot, and Puccini's Late Style (Indiana: Indiana
University Press, 2010)
Gossett, Philip: “Verdi, Ghislanzoni, and ‘Aida’: The Uses of Convention”, Critical
Inquiry, 1:2 (1974), pp. 291-334.
Powers, Harold S.: "’La solita forma’ and ‘The Uses of Convention’", Acta Musicologica,
59:1 (1987), pp. 65-90
Smart, Mary Ann: “Primal Scenes: Verdi in Analysis”, Cambridge Opera Journal, 14:1
(2002), pp. 1-9