TEMA: CRISIS DE LA ARQUITECTURA Y EL URBANISMO MODERNOS

DOCENTE: ARQ. MARTHA CECILIA DIAZ

ASIGNATURA: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA.

1. CONTRADICCIONES EN LA ARQUITECTURA ACTUAL1

La arquitectura ocupa un lugar importante en la conformación del marco físico del hombre, en el
que éste vive en tanto que ser colectivo. Los aspectos más cotidianos die la vida humana definen
la arquitectura y, a la vez, están condicionados por ella. El espacio donde el hombre trabaja,
descansa, se relaciona y se divierte; las condicionantes físicas o psicológicas que hacen este
espacio más o menos habitable, como también la relación entre sí de estos marcos vitales, de los
edificios que albergan la mayoría de las actividades de las personas, es decir, la calle, la estructura
física toda de la ciudad, determinan y definen el hecho arquitectónico.

Pero cuando se habla de la arquitectura surgen normalmente equívocos importantes. Existen, en

los juicios más generales sobre este tema, dos graves y profundas disociaciones: una, entre los
criterios e intereses de los que “hacen” la arquitectura, sean arquitectos, constructores, etc., y los
criterios e intereses de los que la “usan”, de los que la viven. Otra, que en realidad es
consecuencia de la anterior, entre la arquitectura considerada como objeto artístico, como “arte”,
y el conjunto de edificios y construcciones que se tiene efectivamente alrededor.

La arquitectura, una de las seis artes clásicas, es considerada con frecuencia únicamente por su
referencia al pasado, es decir, al conjunto de grandes obras maestras de la historia. La
arquitectura como arte sería indiscutiblemente la de los templos griegos, de los circos romanos, de
las iglesias románicas, de las catedrales góticas de los palacios renacentistas o barrocos, etc., es
decir, la de los tipos de edificio que las historias del arte clasifica dentro de los “estilos” artísticos.
Con mucha frecuencia se identifica la arquitectura de una ciudad o de un país con sus edificios o
lugares históricos, mientras que la arquitectura actual, carente de referencias estilísticas o
formales con las obras de épocas pasadas, queda al margen de estas consideraciones y es vista
como construcción o edificación, pero no como arte.

Es un hecho que el tema de la arquitectura como discusión teórica, formal, etc., permanece al
margen del gran público. Incluso en las secciones de arte de los diarios, o en los programas de
radio y televisión, el “crítico de arte” suele hablar de pintura y de escultura. Existen también los
críticos literarios, de cine y de música, pero no el de arquitectura y urbanismo, a pesar de la
importancia práctica de estos temas. La arquitectura está ausente, salvo como referencia a la
arquitectura “inmortal”, es decir, a la arquitectura inmortal del pasado. Los textos sobre los
problemas teóricos o prácticos de la arquitectura actual resultan altamente especializados y sus
temas son planteados en términos y con medios generalmente fuera del alcance del público
mayoritario.

1
José A. Dols, Función de la Arquitectura Moderna, Salvat Editores S.A., Barcelona, 1973 pp 23 sqq.
Esta situación no es sino el reflejo de la dispersión de intereses que anima a los distintos
protagonistas de la realización arquitectónica.

El arquitecto, reconocido generalmente como “el autor” de la arquitectura, idea un edificio,

contratado por un cliente o por un usuario, y dibuja esta idea en unos planos que servirán al
constructor para convertirla en realidad. Esta relación simple entre usuario, arquitecto y
constructor ha perdido o va perdiendo su sentido. Las necesidades del usuario, origen de esta
relación, ven quedando subordinadas progresivamente, van perdiendo importancia frente al
conjunto del fuerzas económicas de las del promotor, cuyo representante es el contratista, se
convierte en pieza clave del proceso constructivo, el cual ve la arquitectura desde un punto de
vista alejado de cualquier especulación artística: el punto de vista de la rentabilidad económica
inmediata.

Frente a esta nueva situación, la persona que necesita una vivienda, un lugar de trabajo o una
escuela para sus hijos, no podrá utilizar, normalmente, más elementos de juicio para su elección y
para su uso que los condicionantes económicos más inmediatos. El usuario ha sido, pues, apartado
de toda decisión, no sólo de los criterios estéticos en los edificios que debe utilizar, sino incluso de
los criterios funcionales en el sentido de la adecuación del objeto arquitectónico a sus propias
necesidades específicas.

Esta ruptura entre las fuerzas de determinan las directrices en el proceso de formación y cambio
del ambiente humano, y el usuario, a veces víctima de los resultados de este proceso, es un hecho
que está en la raíz de la problemática que se presenta a la arquitectura de nuestros días.

Durante los pasados siglos y hasta mediados del XVIII, la arquitectura se puede enmarcar en un
cuadro unitario. Las formas, los métodos de proyectar, los intereses y las conductas de arquitecto,
usuario y constructor son distintos según los tiempos y lugares, pero se desenvuelven en el ámbito
de una relación esencialmente fija y definida entre arquitectura y sociedad. Varían las cuestiones
particulares y las soluciones, pero la naturaleza del servicio que el arquitecto rinde a la sociedad,
así como la función que la sociedad le encomienda, coinciden y son coherentes con los resultados
obtenidos. De una manera general podemos afirmar que la obra arquitectónica responde, está al
servicio de las necesidades de la sociedad en general y del usuario en particular.

Por otra parte, los valores estéticos de la arquitectura antigua, al ser coherentes, al
corresponderse unitariamente con el resto de los factores políticos, sociales e ideológicos que
intervienen en el proceso constructivo son más fácilmente interpretables y permiten explicar,
incluso, las características del conjunto de la estructura de las ciudades.

No es extraño, por tanto, que las historias del arte pongan en primer plano la descripción y la
discusión de los aspectos de la forma, de la composición, etc., es decir, de los aspectos estéticos,
para explicar la arquitectura y la función de la obra arquitectónica en la sociedad de cada época
determinada.
A partir del siglo XIX, las relaciones entre arquitectura y sociedad se transforman radicalmente, y
esta ruptura afecta también a su expresión formal.

A partir de esta transformación, la explicación de la arquitectura y de sus funciones no puede

hacerse considerando los aspectos estéticos como los principales, ya que cubren sólo una pequeña
parte de la producción y de los intereses culturales contemporáneos. Sus relaciones con la
sociedad ponen en primer plano problemas nuevos muy alejados de los tradicionales.

La arquitectura moderna nace de los cambios técnicos, sociales y culturales que se derivan de la
Revolución Industrial de mediados del siglo XVIII, y alcanza un sistema de valores y un programa
de trabajo, formulados explícitamente, es decir, presenta una línea coherente de pensamiento y
de acción un siglo después a partir del trabajo de William Morris, en Gran Bretaña, y del
movimiento “Arts and Crafts” (Artes y Oficios). Pero hasta principios de nuestro siglo no se
redondea el movimiento moderno, no se encuentra un método concreto de realización de los
principios arquitectónicos durante largo tiempo elaborados y no se establece el necesario puente
entre teoría y práctica.

Sin embargo, al mismo tiempo que el desarrollo de nuevas formas sociales ha propiciado el
hallazgo de una nueva manera de expresión arquitectónica, se han creado y agudizado nuevas
contradicciones en el campo de la arquitectura, paralelas a otras, más generales, de la sociedad.
Aquella relación funcional entre arquitectura y sociedad ha cambiado de sentido. El motor
inspirador de la arquitectura ya no es la resolución de unas necesidades sociales determinadas,
sino la especulación con estas necesidades, en función de intereses económicos o ideológicos
privados.

Lo que, según los teóricos y críticos de la arquitectura moderna, era un sistema de formas y
contenidos válidos universalmente, está lejos de poder ser llevado a la práctica, y, en
consecuencia, el abismo abierto entre los presupuestos teóricos y la realidad está lejos de ser
superado.

En los primeros capítulos de este libro veremos cuáles son los presupuestos materiales e
ideológicos de la arquitectura contemporánea, así como las principales escuela que lo han
cimentado, y en la segunda parte nos referiremos más concretamente a los problemas que se
plantean en la actualidad a la arquitectura, así como a los cambios recientemente para abordarlos.

2. LAS BASES MATERIALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Hemos visto como la arquitectura actual ha roto sus vínculos no sólo formales, sino también
estructurales y de principio con la arquitectura de los estilos históricos.

Al margen de mixtificadas imitaciones, cada vez, menos frecuentes, la arquitectura actual es una
arquitectura nueva.

Por el hecho de producirse este fenómeno de una manera relativamente radical y violentamente
polémica, rompiendo con los esquemas más generalmente aceptados sobre la validez de las
manifestaciones artísticas, ha nacido la frecuente postura de rechazo o incomprensión de la nueva
arquitectura. Esta postura surge del equívoco, ampliamente aceptado y promovido incluso por
escuelas y crítica desfasadas en la apreciación de la realidad, de creer que el arte y sus estilos
(nacidos como consecuencia de una respuesta a necesidades, a momentos de desarrollo de la
técnica y de formas de pensamiento de épocas determinadas) pueden repetirse en momentos
posteriores en que esas condiciones han variado.

Es evidente que los tipos de edificaciones que normalmente se identifican como la gran
arquitectura del pasado (la catedral, el castillo, el palacio o el monumento) son formas que hoy
tiene escasas o ninguna relevancia social y que han sido sustituidas por el bloque de viviendas, por
la fábrica o por cualquiera de los edificios que prestan singularidad a la ciudad de hoy y que eran
desconocidos en la antigüedad.

La crisis que dio lugar al inicio de la arquitectura moderna tuvo origen, como ya se ha indicado, en
la llamada Revolución Industrial. Su evidencia en el campo de la arquitectura se tradujo en el
descubrimiento de nuevos materiales de construcción y en el empleo correspondiente de nuevas
técnicas de utilización de estos materiales, al tiempo que los usados tradicionalmente eran
abandonados o se modificaba su empleo.

El aumento de la población y la migración a las ciudades, fruto de las crecientes necesidades

industriales, exigía la construcción de nuevas casas, y el desarrollo de la ciudad requería
dependencias, edificios públicos, instalaciones industriales, etc., cada vez en mayor número y de
mayor tamaño.

En función de estas necesidades, el arte tradicional de construir se transforma, y el hierro, el

acero, el cristal, el hormigón y el aluminio vienen a servir de mediadores en esta transformación,
obteniéndose enormes ventajas constructivas: vigas de gran longitud que dejan libres vastas
superficies e, incluso, fachadas enteras, mediante la posición retrasada de los pilares; posibilidad
de construir edificios apoyados sobre esbeltas columnas; ventanas en ángulo; losas en voladizo,
escaleras suspendidas, libertad de composición y distribución en las plantas o “planta libre”,
debido a la eliminación de los muros de carga y a la reducción de la estructura vertical
sustentante, y, en fin, posibilidad de construir sin la esclavitud de los muros.

Si en las casas de ladrillo o piedra, las paredes cumplían una función de soporte, en las nuevas
construcciones la estructura carga totalmente sobre una armazón de hormigón o acero. Las
paredes, de este modo, pasan a ser simples paneles entre pilar y pilar, y su única función es
proteger de la lluvia, del frío y del ruido.

3. LAS BASES ESTÉTICO IDEOLÓGICAS DE LA ARQUITECTURA MODERNA

La arquitectura moderna, condicionada por nuevas exigencias sociales y por el hallazgo de nuevas
soluciones técnicas al utilizar nuevos materiales, cambió, pues, en su íntima esencia, precisando, y
a la vez encontrando, una nueva expresión formal.
El cambio, sin embargo, no ha sido repentino. Por el contrario, ha durado muchas décadas en un
paulatino proceso de definición, estructuración, experimentación y crítica.

Durante mucho tiempo, las diversas tendencias caducas han obstaculizado este lógico proceso de
cambio, poniendo las nuevas técnicas y materiales al servicio de las formas antiguas. De ahí que
abunden en nuestras ciudades absurdas construcciones de la más diversa índole: unas veces se
trata de edificios construidos mediante estructura de hierro o de hormigón, pero recubiertos por
una fachada que intenta ocultar este hecho o que reproduce composiciones ornamentales
extraídas de la arquitectura griega o renacentista con sus órdenes de columnas, frontones,
elementos de la estatuaria barroca, etc.; otras veces son edificios en los que los nuevos materiales
se han utilizado a la antigua usanza, imitando con hierro fundido columnas y capiteles clásicos, o
poniendo simplemente vigas y pilares de hormigón o hierro donde antes solían ser de piedra o de
madera, sin modificar el principio estructural del edifico y pasando por alto el hecho, por ejemplo,
de que los muros ya no tiene necesidad de ser sustentantes, una vez que las cargas son absorbidas
totalmente por los finos pilares construidos con los nuevos materiales. Es decir, que la solución
constructiva empleada no es la adecuada al material ni corresponde a lo que éste sugiere. Dicho
de otra manera: el material no es utilizado de una manera funcional.

A. LA ARQUITECTURA FUNCIONALISTA, SÍNTESIS DE UTILIDAD Y BELLEZA

Quizá la característica esencial de la arquitectura moderna es la clara asimilación del concepto de

“funcionalismo”, hasta el punto de que el adjetivo “funcional” ha llegado a identificarse, a hacerse
totalmente inseparable de la arquitectura moderna.

El concepto de que el sistema de empleo de los materiales se adecúe fácilmente a la resolución de

los fines utilitarios que persigue el edificio, de manera que la expresión formal de ese sistema
refleje su finalidad, se ha generalizado hasta el extremo de que hay quien ha llamado “estilo
funcional” a la arquitectura actual.

El funcionalismo parte, no obstante, de la base de que la utilidad y la adecuación de unos medios

materiales a unos fines o a unas funciones pueden ser consideradas como la medida de la
excelencia o perfección técnica de un edificio, pero no forzosamente como la medida de su
belleza.

Las teorías funcionalistas de la arquitectura hacen de la estricta adaptación de la forma a la

finalidad el principio rector y básico del diseño, o, como expusieron los primeros funcionalistas
modernos, “la forma sigue a la función”. Esta adecuación funcional es la premisa necesaria para la
consecución de la belleza en la arquitectura, pero no es suficiente. Dos edificios, lo mismo que dos
máquinas de afeitar, pueden ser igualmente eficaces, pueden cumplir con la misma utilidad, y, sin
embargo, uno de ellos, por su armonía o por su belleza, puede despertar en nosotros más que el
otro el placer estético.

La arquitectura funcional ha tendido a eliminar lo superfluo. Sin embargo, el ornamento no es

incompatible con el enfoque funcionalista de la arquitectura. Numerosos arquitectos modernos
juzgan necesario el ornamento y lo han empleado brillantemente. La principal condición impuesta
por el funcionalismo es que el ornamento justifique su existencia mediante alguna función
tangible o práctica. No es suficiente deleitar a la vista. Debe, además, articular la estructura,
simbolizar o describir la función del edificio o servir a algún otro propósito útil.

Según G. Dorfles, es funcional “aquel sistema constructivo en que el empleo de los materiales está
siempre de acuerdo con las exigencias económicas y técnicas en el logro de un resultado artístico.
Al decir arquitectura funcional se quiere indicar, pues, aquella arquitectura que logra, o se
esfuerza por lograr, la unión de lo útil con lo bello, que no busca sólo lo bello olvidando la utilidad,
y viceversa”.

Así, pues, la belleza no es un mero subproducto de la función. El auténtico funcionalismo define la

belleza como una función más que la arquitectura debe cumplir. Lo artístico no es algo que se le
debe añadir al edificio una vez éste cumple con las meras funciones prácticas, sino que forma
parte de su plena realización. La arquitectura será, pues, plenamente funcional cuando además
sea bella.

Esto nos lleva a otra importante cuestión, y es que el funcionalismo no debe considerarse como un
simple proceso racionalista que se agota en la adecuación a los fines prácticos. Existen otras
funciones interrelacionadas entre sí que la arquitectura debe atender: las necesidades prácticas o
materiales de los ocupantes de un edificio, la expresión estético-funcional de la construcción y,
además, las necesidades psicológicas de los ocupantes, la función social, o la función simbólico-
monumental de la arquitectura. El bienestar es algo que no tiene sus límites en la mera comodidad
material, y sólo una arquitectura rigurosamente planteada puede responder a estas necesidades.

B. LOS PRECURSORES DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Al estudiar las diversas tendencias que confluyen en la formación del movimiento moderno de la
arquitectura, éstas se describen, generalmente, por su mayor facilidad de método,
autónomamente y a través de sus maestros más destacados. Racionalismo, organicismo,
expresionismo, neoplasticismo, o también Gropius, Le Corbusier, Wright o Mies van der Rohe
forman capítulos independientes en todos los tratados de arquitectura moderna. Ello, a veces,
puede sugerir o bien que aquellas experiencias surgen aisladas las unas de las otras, en el tiempo o
en el espacio, o bien que su aparición se debe a las felices intuiciones o a las geniales
intervenciones casuales de las grandes personalidades de la arquitectura. Y ni una cosa ni otra son
ciertas en realidad, pues es imposible aislar los movimientos arquitectónicos o tales
personalidades creadoras del medio en que se han dado, ya sea en su aspecto cultural, ya sea en
su aspecto económico. En la sociedad industrial occidental los intercambios de influencias críticas
y experiencias son tan intensos, que cualquier intento de individualizar con demasiadas rigidez las
fuentes o los productos de las diversas experiencias arquitectónicas contemporáneas es un
intento fútil y vano.

En el mismo sentido, los llamados maestros, los “pioneros” (según expresión de Pevsner), han sido
personalidades excepcionales capaces de reunir en sí mismas la formulación teórica más avanzada
con la solución intuitiva más feliz, y constituyen la ilustración práctica más brillante y ajustada de
lo que es la arquitectura moderna.

Sin embargo, así como es imposible imaginarse que si no hubiese existido Edison la humanidad
estaría aun alumbrándose con luz de gas, así es descabellado pensar que sin un Le Corbusier no
habría existido racionalismo. Los rasgos que caracterizan a la arquitectura moderna no responden
al simple capricho de un grupo de arquitectos ávidos de innovaciones, sino que simplemente son
el producto lógico e inevitable de las condiciones intelectuales, sociales y técnicas de nuestro
tiempo.

La arquitectura moderna no debe interpretarse, pues, como una serie de nombres que
protagonizan una serie más o menos conexa de acontecimientos e influencias, sino como el
resultado de unas exigencias económicas, sociales o culturales sentidas a partir de un momento
dado en países y ambientes diferentes, pero unidos por un mismo grado de desarrollo y por unos
medios de comunicación cada vez más avanzados.

C. EL ART NOUVEAU EN EL ORIGEN DEL FUNCIONALISMO

Un ejemplo claro de lo dicho anteriormente es la forma casi simultánea y muy coherente en que
surgió en toda Europa el movimiento nacido en Gran Bretaña con el nombre de Modern Style,
conocido luego en Francia como Art Nouveau. Este movimiento tomó el nombre de Sezession en
Austria, jugendstil en Alemania, Liberty en Italia y Modernismo en España.

Aunque hoy sus atractivas formas recargadas, floreadas, naturalistas, puedan parecernos l
antítesis del funcionalismo, es necesario considerar al Art Nouveau como la primera manifestación
global de la arquitectura moderna, tras todo un siglo en que la arquitectura había perdido la
brújula de la historia. Mientras la técnica evolucionada rápidamente, la arquitectura oficial se
refugiaba en la construcción de pastiches que imitaban los estilos históricos. Fueron precisamente
los ingenieros expulsados con petulancia del campo del “arte” considerado exclusivo del
arquitecto, los que actuaban de una manera más racional, lógica y, a la postre, más acorde con los
presupuestos estéticos en gestación, en sus grandes construcciones. El Art Nouveau tuvo, como
dice Dorfles, “la luminosa intuición de la naturaleza del material que empleaba, el haber
comprendido que con el hormigón y con el hierro se podían crear formas nuevas, formas
derivadas, precisamente, de la funcionalidad de tales materiales y llenas de un singular poesía”.

Victor Horta, en Bruselas; P.H. Berlage en Ámsterdam; P. Behrens, en Munich; O, Wagner, J.

Hoffman y J.M. Olbrich, en Viena; A. Gaudí y J.M. Domènech i Montaner, en Barcelona; Ch.R.
Mackintosh, en Glasgow; H. Guimard, en París; etc., y, en cierta manera, L. Sullivan en Chicago,
adoptan los nuevos materiales constructivos y los nuevos procedimientos mecánicos para
construir una arquitectura original que rompe con cualquier imitación de formas estilísticas
pasadas.

Sin embargo, la intensa y brillante dedicación al estudio de las posibilidades que permitían los
nuevos materiales, que era la principal virtud del Modernismo, se convirtió en su principal
limitación al caer en el formalismo, en una búsqueda de la forma por la forma, quedando al
margen de las nuevas funciones que la sociedad comenzaba a exigir de la arquitectura: la
construcción a mayor escala, la edificación masiva de viviendas, etc., lo cual suponía el
planteamiento radical de nuevas soluciones técnicas y formales. Por eso fue un movimiento de
breve duración, un movimiento de transición hacia el movimiento racionalista.

D. EL RACIONALISMO Y SUS CREADORES

El movimiento racionalista, que se desarrolla fundamentalmente durante el período comprendido

entre las dos guerras mundiales, es el intento más importante de responder, mediante la adopción
decidida de las teorías funcionalistas, a la pregunta de si es posible poner de acuerdo las
exigencias artísticas con las necesidades prácticas y económicas. Y el problema fundamental que
aborda es el del divorcio entre arte y técnica, provocado por la llamada revolución Industrial o,
dicho de otra manera, la falta de adaptación del artista, del arquitecto, del diseñador o del
artesano a los nuevos métodos de producción industrial. Como dice L. Benevolo, “el artista,
mecido en el sueño del genio y prendido en las redes de los prejuicios artísticos, llegaba a la
profesión de la arquitectura sin una verdadera educación que le asegurara su independencia
estética y económica. Su capacidad se limitaba sustancialmente a una serie de actividades
independientes de la realidad de los materiales, de los procesos técnicos y de sus relaciones
económicas. La falta de conexión con la vida de la comunidad lleva inevitablemente a esterilizar la
actividad artística”.

Y esto no sólo en el campo de la construcción de edificios o de ciudades. También en relación con

el diseño industrial de objetos y utensilios de uso cotidiano, con el diseño gráfico, etc., existía este
divorcio. Cuando los imperativos del desarrollo del capitalismo fuerzan la necesidad de nuevos
mercados para los productos industriales, surge una demanda de productos formalmente
atrayentes técnicamente correctos, económicos y producibles en grandes series. El artista no está
en condiciones de satisfacer esta demanda de la técnica por inexperiencia para adaptar sus
conceptos formales a los procesos prácticos de fabricación industrial.

LA EXPERIENCIA DIDÁCTICA DEL BAUHAUS Y WALTER GROPIUS

La respuesta más coherente, más completa e importante a este problema la dio la escuela de
arquitectura y diseño del Bauhaus fundada en 1919, en Alemania, por el arquitecto Walter
Gropius.

La enseñanza del Bauhaus insiste sobre todo en buscar la conjunción de la teoría y la práctica
mediante el continuo contacto con la realidad del trabajo. De esta manera, el nivel formal del
trabajo del arquitecto o del diseñador no queda situado en una esfera independiente, origen de
experiencias separadas de los intereses concretos de la sociedad, sino que se inserta
decididamente en la actividad de la producción. El trabajo artístico no tendrá como objetivo
inventar formas nuevas porque sí, sino contribuir, por medio de estas formas, al enriquecimiento
de la vida cotidiana de los hombres. En este sentido la Bauhaus forma a sus alumnos en el
conocimiento de las artes aplicadas, industriales y artesanales, produciendo paralela y realmente
objetos y obras que no son concebidos como “obras de Arte” singulares e irrepetibles, sino como
obras producibles en serie, industrialmente, y accesibles a toda la población.

Los presupuestos didácticos del Bauhaus, a pesar de haber desarrollado sus actividades
pedagógicas y programáticas hacia los años veinte, sigue estando plenamente válidos, aun cuando
numerosas escuelas de arquitectura y diseño de nuestros días no los hayan todavía asimilado.

Walter Gropius dirigió la Escuela de Arquitectura de Harvard, en Estados Unidos, tras haber
abandonado Alemania, a causa del nazismo. Pero, además de su importantísima actividad
pedagógica, es uno de los grandes arquitectos del primer racionalismo, que alcanza sus más altas
expresiones en la Fagus Werke, los edificios del Bauhaus y su rica producción americana.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE

Otro ran pionero de lo que es la arquitectura de nuestro tiempo es L. M.vdR. que, tanto en su
época europea, como en su numerosa y fundamental obra de Estados Unidos –también, como
gropius, emigró a este país a consecuencia de la dificultades de desarrollar su actividad en la
Alemania nazi-, lleva a cabo un trabajo magistral mediante una arquitectura limpia, simple, donde
la perfecta ordenación de la estructura produce una extraordinaria flexibilidad del espacio, no
limitado sino modelado, dilatado por una hábil disposición de los elementos planos, paredes,
techos y paramentos acristalados. Esta forma de concebir el espacio arquitectónico ya era
evidente en una de sus más célebres y antiguas obras, como es el pabellón alemán de la
Exposición Universal de Barcelona de 1929, y en otras muy importantes, como el Illinois Institute
of Technology de chicago o los imponentes rascacielos de Lake Shore Drive, también en Chicago.

LE CORBUSIER

Pero quizás el más famoso, el más conocido de todos los grandes arquitectos forjadores de la
contemporánea renovación arquitectónica sea el suizo Ch. Edouard Jeanneret, conocido como Le
Corbusier.

Le Corbusier ha sido el protagonista de la divulgación de los programas e ideas generadoras del

movimiento moderno.

Sus tesis, a veces demasiado simplistas para el lector actual, son brillantes y sugestivas y han
servido para popularizar el movimiento y crear un lenguaje que es hoy común en muchos ámbitos.

El empleo audaz del hormigón armado en sus construcciones, interpretando la estructura como
“un esqueleto”, es su principal aportación: las columnas permanecen libres formando, en su
conjunto, un esqueleto independiente de los muros, tanto exteriores como interiores. De esta
forma, el espacio interior del edificio se puede modelar a voluntad empleando tabiques de formas
variadas, planos o curvos, lo que llama “plan libre” o “planta abierta”. El techo es plano, lo que
permite incorporar, utilizar la cubierta del edificio como “terraza-jardín”; principios materializados
en la Ville de Garches y en la Ville Saboye, en Poissy, Francia. Le Corbusier defiende que los
elementos de la arquitectura actual deben ser reconocidos en los productos industriales: barcos,
aviones, automóviles, y define la casa como “une machine à habiter” que debe construirse en
serie.

Su actividad como arquitecto, escritor y urbanista ha sido inagotable hasta nuestros días: La Ville
Radieuse, modelo ideal de ciudad concebida como un conjunto de grandes bloques entre amplias
zonas verdes; el “modulor”, norma de medida o módulo constructivo, basado en las dimensiones
de la figura humana en relación con el espacio en que habita: la “grille ciam” o malla geométrica,
que emplea en la elaboración de esquemas de desarrollo urbano, etc., son conceptos que han sido
ampliamente divulgados en su escritos y, a veces, aplicados en sus obras de arquitectura o de
urbanismo; el edificio de viviendas de la Unitè d’habitation, en Marsella; Chandigard, nueva capital
de Punjab en la India; el convento de la Tourette, cerca de Lyon, son algunas de sus más
importantes obras.

FRANK LLOYD WRIGHT

Aunque corramos el peligro de esquematizar las cosas exclusivamente, en la arquitectura

contemporánea coexisten, a pesar de que sus presupuestos básicos pueden muy bien coincidir,
dos tendencias diversas: una hacia lo racional y lo geométrico (ejemplificadas en gran parte en las
obras de Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier), y otra que hace más hincapié en lo orgánico
y que, en cierta manera, asume y expresa aspectos no estrictamente racionales en el proceso
creativo.

F.L.W. debe citarse inevitablemente como la cuarta personalidad de la arquitectura moderna.

Durante su dilatada carrera arquitectónica ha sido un apasionado defensor de esta segunda
tendencia, tanto a nivel propagandístico como a través de su obra arquitectónica. Su rechazo de
las formas rígidas y mecánicas, su desprecio de una excesiva estandarización y su búsqueda de
formas en cierta manera acordes con las que se dan en el mundo natural, orgánico, serían las
características más acusadas de su arquitectura, las cuales aparecen perfectamente demostradas,
entre otras, en su famosa Falling Water (Casa de la Cascada), en Bear-Run, Penssylvania; en su
antigua casa Robie, en Chicago, o en la extraordinaria fábrica Johnson, en Racine, Wisconsin.

4. LA ARQUITECTURA EN EL PROCESO DE DESARROLLO DE LA CIUDAD

Los problemas que se plantean en los medios urbanos evolucionan con gran rapidez, y es tanta su
complejidad y tan urgente el emprender su resolución, que cada vez tiene menos sentido la
consideración de la actividad arquitectónica como la resolución de un problema aislado, desligado
del contexto urbano.

Los orígenes de la evolución reciente de la ciudad se sitúan, al igual que los de la arquitectura, en
la Revolución Industrial. El descubrimiento de las modernas fuentes de energía, la mecanización y
la división del trabajo, el desarrollo de los medios de transporte y de comunicación, provocaron un
crecimiento industrial sin precedentes, cuyas consecuencias inmediatas fueron la transformación
más o menos rápida, pero radical, de la estructura de la ciudad.
 A. LA PÉRDIDA DE LA UNIDAD DE LA CIUDAD

La ciudad, hasta entonces unitaria, poseía una imagen perfectamente identificable y coherente en
su totalidad; era el resultado de una lenta evolución de siglos y civilizaciones que, naturalmente,
habían introducido cambios a tenor de las transformaciones sociales, políticas, económicas,
religiosas, etc. pero esos cambios, esa evolución, se habían producido lenta y gradualmente, de
forma que la unidad, la armonía física de la ciudad, no era destruida sino enriquecida
progresivamente. Aún hoy podemos contemplar ciudades que no han sido directamente afectadas
por la expansión industrial y que mantienen su núcleo antiguo o su estructura física invariable,
como Venecia, Carcasona o Segovia. En ellas, la trama urbana es homogénea, sin que nada
disienta excesivamente, y, sin embargo, todos sus elementos tienen su propia personalidad,
jerarquizados en un orden establecido, en el que el lugar emergente, visual, simbólico o
representativo lo ocupan los grandes edificios.

La ciudad experimenta en los dos últimos siglos las transformaciones más radicales y rápidas de la
historia.

Los asentamientos industriales, las instalaciones de los medios de transporte, sean estaciones de
ferrocarril o autopistas, los edificios necesarios para la nueva organización económica (bancos,
oficinas, instalaciones comerciales) son elementos desconocidos en la antigua ciudad y han roto la
vieja imagen de ésta. La necesidad de mano de obra por parte de las industrias provoca la
continua afluencia de trabajadores procedentes del medio rural a la ciudad, fenómeno que
constituye la base del espectacular y desequilibrado crecimiento de la ciudad moderna. Esta
aumenta vertiginosamente en extensión, y. a causa de ello, se incrementa el valor de los terrenos,
que pasan de ser tierras agrícolas a solares edificables.

La especulación del suelo urbano es otro de los fenómenos que contribuyen poderosamente a
crear la fisonomía de la nueva ciudad: por una parte, origina la segregación de los barrios obreros,
relegados a la periferia y faltos de servicios, de equipamientos y, sobre todo, de “ciudad”, de lo
que de ventajoso significa la ciudad.

Por una parte, la especulación es origen de la forma concreta que adoptan los planes de ensanche
de la mayoría de nuestras ciudades: la cuadrícula, en la cual, calles de la misma anchura, con el
mismo tráfico, con servicios repartidos homogéneamente, significan una igualdad en el
rendimiento del suelo, de donde resulta que esta forma es la solución más sencilla y conveniente
para los propietarios de los terrenos.

B. LA SEGREGACIÓN EN LA CIUDAD

La ciudad ha perdido su unidad. Ya no puede ser considerada o disfrutada como un todo orgánico,
con unas leyes más o menos armónicas de desarrollo y evolución.

Se produce una segregación entre el centro y la periferia. El centro acumula la mayor parte de los
equipamientos o instalaciones culturales, de diversión y de intercambio. Se convierte en el lugar
de la ciudad que ofrece más oportunidades al ciudadano para su actividad, mientras que en la
periferia, en las áreas más alejadas, se ubican nuevos barrios residenciales de los sectores más
pobres de la población, carentes por completo de esos servicios y oportunidades. Surgen así los
monótonos y deprimentes “barrios-dormitorios”, nombre que procede del hecho de que en ellos
la vida ciudadana está ausente y que sirven, casi exclusivamente, para recuperar, mediante el
reposo, la energía para volver al trabajo del día siguiente.

En las grandes ciudades de los países más desarrollados este proceso adquiere un matiz diferente,
que tiene claras consecuencias en la estructura de la ciudad: los barrios residenciales ricos, que
antes ocupaban las áreas más próximas a ese centro vital, buscan localizaciones más “higiénicas”
en el exterior de la ciudad (son esos extensos “suburbios” de las ciudades americanas, especie de
ciudad-jardín que se prolonga durante kilómetros), mientras que la población pobre se ve relegada
a vivir en las zonas más viejas y superpobladas del centro, en condiciones higiénicas y de servicios
cada vez más deteriorados. Lo que antes era el corazón de la ciudad se va especializando cada vez
más en las actividades que, en términos económicos, se denominan terciarias y que consisten en
el conjunto de instalaciones y edificios administrativos, financieros, corporativos, etc. Lo que, a su
vez, crea otro importante problema: las insalvables congestiones en ese centro durante las horas
de trabajo, debido, por una parte, a la escasa adecuación de los núcleos centrales, que mantienen
su estructura tradicional, y, sobre todo, por el uso desmesurado del transporte privado, el
automóvil.

La necesidad consiguiente de aumentar la accesibilidad de las diversas partes de la ciudad conduce

a la construcción de imponentes obras de infraestructura viaria, las cuales, a la par que modifican
sustancialmente su imagen física, crean nuevos problemas de aislamiento entre las áreas cruzadas
por ellas.

La ciudad se descuartiza por arterias que a la postre generan un tráfico todavía más intenso y
pronto se revelan insuficientes.

De una manera esquemática, estos son los rasgos de lo que hemos llamado la pérdida de la unidad
vital de la ciudad, la pérdida de la ciudad escenario de la convivencia, y que a menudo se presenta
como un fenómeno caótico ente cuyo desarrollo el hombre o sus administraciones se revelan
impotentes.

Esta interpretación, un poco apocalíptica, no es del todo exacta. Si bien es cierta la aparición de un
caos formal de la ciudad, y si es cierto que el caos aparece también en los múltiples
inconvenientes económicos o psicológicos que para la mayoría de la población supone la ciudad
actual, no es menos cierto que el desarrollo de ésta no es un producto del azar, de una
imprevisión o de una falta de control, sino que dentro de sí responde a una funcionalidad
económica inherente al modo de producción de los países industriales desarrollados. Se podría
decir que las fuerzas económicas rectoras de la sociedad imponen y necesitan estas formas y
ritmos de desarrollo en función de la máxima rentabilidad.

C. EL ARQUITECTO COMO URBANISTA

Todo lo dicho nos conduce a nuestro tema central: el papel del arquitecto en todo este proceso.
Se admite comúnmente que el arquitecto, a través de la historia, no ha limitado sus funciones al
diseñó de edificios, sino que ha intervenido también como protagonista en el diseño y
conformación del entorno urbano y de la propia planificación de las ciudades. Aún en nuestros
días, cuando se habla de urbanismo, la profesión del arquitecto está incuestionablemente ligada a
esta actividad.

Sin embargo, la complejidad de los factores que intervienen en los procesos urbanos es tal, que el
arquitecto, especialista en construcción de edificios, sólo puede tener acceso real a una escasa
parte del proceso, en el cual, por una parte, se requiere estar en posesión de unos conocimientos
pertenecientes a campos técnicos especializados y muy diferentes, tales como economía,
ingeniería, ciencias sociales, etc., y, por otra parte, como hemos visto, la naturaleza del proceso es
tal que los conocimientos técnicos sólo desempeñan realmente un papel de instrumentos dentro
de unas directrices y de un esquema político en cuya decisión el arquitecto no participa.

El equívoco señalado está muy extendido, y al no analizar las verdaderas causas del caos urbano,
es grande la tentación de atribuirlo a la forma de la ciudad. De aquí los múltiples intentos de
ensayar soluciones, que se traducen en escritos técnicos muchas veces polémicos. De esta
manera, desde la “ciudad lineal” de Arturo Soria, a la “ciudad-jardín” de Ebenezer Howard, a la
“ciudad radiante” de Le Corbusier, a los planes sudamericanos de J. L. Sert, a la “ciudad-ideal
Broadacres” de Wright, o al urbanismo-ficción de nuestros días, el arquitecto propone soluciones
ideológicas a la ciudad, es decir, intenta vestirla, darle forma, mientras realmente permanece
alejado del planteamiento de la operación.

La obsesión por los problemas funcionales (en especial por el tráfico), ha cuajado en la teoría de
origen racionalista de la separación de funciones. Ya la Carta de Atenas, resultado de la cuarta
reunión del CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), en 1933, definía la ciudad
como el organismo articulado de las cuatro funciones: habitación, trabajo, transporte y reposo o
diversión.

En concordancia con este modelo teórico, le Corbusier proponía en su “ciudad-radiante” grandes

torres como centros comerciales y de negocios, fácilmente accesibles por rápidas y despejadas
vías de tráfico, y rodeadas de parques y zonas verdes; altos bloques de apartamentos en amplias
zonas de jardín, y terrenos de juego y deporte; zonas industriales cuidadosamente aisladas, y
grandes unidades satélites, orgánicamente articuladas con el centro, para alojamiento de los
obreros industriales.

Todo ello no son sino reglas abstractas, imágenes arquitectónicas a escala mayor, urbana o
paisajística. Todo el proceso de formación de la ciudad es olvidado y resumido en un acto total de
construcción formal, que, al no tener en cuenta los aspectos económicos, sociales o políticos, no
hace mella en la realidad.
 D. EL DISEÑO URBANO

Como compensación por las dificultades que encuentra la planificación urbanística para conseguir
sus objetivos de una ciudad más ordenada, más racional, más humana en suma, se está
produciendo en los últimos años un repliegue a los hechos empíricos, tangibles, controlables por
parte de los arquitectos, para quienes, obviamente, es difícil, sino imposible, dominar los procesos
económicos y sociales, o, en este caso, urbanos.

A la luz de esta necesidad de eliminar las concepciones forzosamente artificiales y muchas veces
utópicas, se alumbra un nuevo papel de la arquitectura en relación con la ciudad. Se cuenta ante
todo con los componentes de la realidad urbana, que se reflejan inevitablemente en las
apariencias físicas de la ciudad. La incidencia en la construcción, la ordenación o el diseño
concretos del ambiente material de la vida cotidiana es el objeto de la arquitectura de la ciudad, y
esta posición, más modesta, abandona la idea, tan sugestiva para tantos arquitectos antiguos y
modernos, de construir una nueva vida o una nueva sociedad sobre la base de un nuevo diseño.

Los ingleses han elaborado un nuevo concepto teórico a consecuencia del fracaso relativo, por la
falta de vida de relación, de las new towns o ciudades de nueva creación. El arquitecto inglés se ha
planteado con el paisaje urbano el problema de proporcionar los nuevos espacios creados a escala
humana, y elaborar nuevos métodos de control estético teniendo en cuenta que la visualización
del paisaje de la nueva ciudad varía a medida que la ciudad evoluciona.

Ambiente natural y ambiente de construcción son partes imprescindibles y complementarias de la

ciudad moderna. Sin embargo, es preciso que la obra del hombre sea controlada y acabada en
cada parte fija o móvil –edificios, calles, señalización, instalaciones, iluminación, vehículos- para
insertarse armónicamente en la Naturaleza. Partiendo de esta concepción, los arquitectos
ingleses han organizado algunos barrios residenciales y algunos centros cívicos que pueden
considerarse modélicos.

Por otra parte, la teoría urbana, excesivamente rígida, hija de las concepciones de Le Corbusier y
de otras teorías racionalistas sobre la descentralización y sobre las unidades residenciales
autosuficientes, ha conocido pronto sus límites e inconvenientes, ya que no ha hecho sino poner
en evidencia, sobre todo en Estados Unidos –donde el fenómeno de la descentralización se ha
producido mucho antes que en Europa-, lo que es una tendencia inevitable de la ciudad
capitalista: la desmembración del organismo urbano en un centro cada vez más especializado y
menos vivo, y unas extensas áreas periféricas que en realidad no llegan a ser autosuficientes, es
decir, no llegan a funcionar como ciudad. De aquí el renovado interés por el “corazón de la
ciudad”, que fue el tema del octavo CIAM, en 1951, y los estudios, propuestas y métodos de
numerosos arquitectos, sobre todo estadounidenses, que ponen el énfasis en la búsqueda de los
instrumentos arquitectónicos para construir una ciudad que verdaderamente sea escenario de la
vida colectiva, soporte de las relaciones y contactos entre los ciudadanos.