El Monstruo del delirio.

Trayectoria y proyecto creador

de Alberto Laiseca en el campo
literario argentino (1973-1998)

Agustín Conde De Boeck

 Conde de Boeck, José Agustín
El monstruo del delirio : trayectoria y proyecto creador de Alberto Laiseca en el
campo literario argentino, 1973-1998 / José Agustín Conde De Boeck. - 1a edición
para el alumno. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : La Docta Ignorancia, 2017.
540 p. ; 22 x 15 cm.

ISBN 978-987-45152-4-7
1. Crítica de la Literatura Argentina. I. Título.
CDD 801.950982

Autor: José Agustín Conde de Boeck

Edición al cuidado de Violaine Fua Púppulo y Jorge Curcio
Diseño gráfico: Cecilia Lombardo

Primera edición: Marzo 2017

Editorial La Docta Ignorancia
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
E-mail: ladoctaignorancia@gmail.com
Página web: www.ladoctaignorancia.com.ar

AGRADECIMIENTO ESPECIAL
La Docta Ignorancia Editorial agradece a Editorial Muerde Muertos, a Carlos Marcos y
Mica Hernández la cesión de las siguientes ilustraciones que son parte de iluSORIAS y
que vienen a enriquecer el presente trabajo: Muchas gracias.

ILUSTRADORES
Belen Erceg “LOS ARTISTAS DE SORIA”
Berna Calabia “LOS COQUETEOS DE LA MAGIA”
(Doble Eme) Emmanuel Chierchie “EL SORIA SORIATOR DE SORIA”
Fer Calvi “LAS I DOBLE E”
Jesús Marcos “LA PODRIDA MUJER DEL SORIATOR”
Juan Bezzati “LA AFICCIÓN CINEMATOGRÁFICA DEL DESPOTA”
Leandro Davel “LA GUERRA PRIVADA DE LOS ROBOTS”
Manuel Gallo “SAMARCANDA”
Mario Hensel “EL ASESINATO DEL SECRETARIO GENERAL DE LA CENTRAL OBRERA”
Maxi Sanguinetti “LOS SEMICROTOS SON ECHADOS DE LA MONOTONÍA DE LAS
LENGUAS”
Otto Soria “LOS IDUS DE MARZO (PRIMERA PARTE)”
Paula Peltrin “LA RELIGIÓN DE LA BARBARIE”
Santiago Fredes “EL MUSEO BELICO Y EL VALLE MECÁNICO DE LOS REYES” Hecho el depósito que marca la ley 11.723.
Sergio Boccacio “LA AMANTE DE TURNO” Impreso en Argentina.
Sergio Goyanes “EL FIN DEL PERSONAJE ISEKA (PRIMERA PARTE)” Prohibida la reproducción total o parcial de este libro, su tratamiento informático o su
Tata Monie “LA DESESPERACIÓN DE LA LUJURIOSA” transmisión por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopiadora, por
registro u otros medios, sin permiso previo y por escrito del autor o la editorial
Y también a Adolfo Chouhy quién ha cedido para este ensayo una ilustración de su
© 2017 Todos los derechos reservados
serie “Feitos”
ISBN 978-987-45152-4-7
Adolfo Chouhy “FEITO”

4 5
 A Alberto Laiseca, el ejército de un solo hombre.1

A mi esposa, Eva, y a mi familia.

A Pedro Arturo Gómez, quien dirigió originalmente esta investigación.

A Violaine Fua Púppulo y a Jorge Curcio, editores de La Docta Ignorancia,

quienes apostaron por este libro.

1
Precisamente mientras realizaba la revisión final de este libro antes de su publicación, me enteré
del fallecimiento de Laiseca, un 22 de diciembre de 2016. No podré llevarle una copia, como era mi
deseo desde hace varios años. Y aunque sé que para él, que gustaba decir que “el Paraíso terrenal es
hoy”, no haya tras la muerte esa borgeana contemplación de los arquetipos y esplendores (Laiseca
hubiera tachado y cambiado por “tetas y cerveza”), confío en que ese “gigante que jugaba como
un niño con las letras” (como bien dijo Antonia Torrebruna en uno de los tantos homenajes que han
aparecido en la prensa cultural) estará en estos momentos bebiendo hidromiel hasta hartarse en
los salones del Valhalla, donde se reúnen los héroes y dioses legendarios caídos en batalla. Porque
Laiseca no murió retirado, sino en plena batalla, y por ello me gusta pensar que nuestro Monstruo,
tal como se relata en un antiguo poema nórdico, pensará al llegar allí: “aquí me esperan los héroes
que vienen del mundo, algunos muy grandes, por lo que mi corazón se alegra”.

6 7
Agustín Conde De Boeck El Monstruo del delirio

ÍNDICE

Prólogo. Las obsesiones de un novelista atonal ..................................... 13

Introducción ................................................................................................... 26
Las contingencias del valor:
Canon y campo, oposiciones complementarias para concebir la literatura... 33
1. Harold Bloom y el criterio inmanentista:
canon literario, valor estético, ansiedad de la influencia y mala lectura ......... 34
2. Pierre Bourdieu y su sociología de las reglas del arte:
campo literario, capital simbólico y habitus de clase...................................... 46
3. El canon literario como dispositivo de poder y la literatura como estrategia
de resistencia.................................................................................................. 59
4. Cuestiones de método................................................................................ 72

PARTE I
1. El Monstruo aparece: horizonte de emergencia de Alberto Laiseca en el
campo literario argentino (1976-1989) .......................................................... 76

1.1. Estado del campo literario argentino en las décadas del setenta y
del ochenta ............................................................................................... 80

1.2. Estrategias discursivas de legitimación y gestión canonizadora:

emergencia y posicionamiento de Alberto Laiseca en el campo literario
argentino entre las décadas del setenta y del ochenta............................. 96

2. Primer tríptico delirante y tríptico exotista ................................................ 142

2.1. El cuerpo manipulado y el sadismo del poder: “Mi mujer” (1973)

como miniatura del proyecto creador de Alberto Laiseca ....................... 142

2.2. El policial negro norteamericano en Su turno para morir (1976) ...... 150

2.3. Gerundios desubicados: Matando enanos a garrotazos (1982) y el

acceso de Alberto Laiseca al campo literario argentino ........................... 166

2.4. Un prólogo secreto a Los sorias: Aventuras de un novelista atonal

(1982) ........................................................................................................ 188
2.5. Incestos, insectos y un metro cúbico de libros sobre Egipto: La hija
de Kheops (1989) y las estrategias discursivas de una novela “rara” ......... 219

2.6. La mujer en la muralla (1990) y lo chino como figuración ................. 238

8 9
Agustín Conde De Boeck El Monstruo del delirio

PARTE II
1. Avistamiento de la Gran Ballena Blanca de la literatura argentina: Los
sorias y su canonización en el campo literario argentino de la década del
noventa........................................................................................................... 277
1.1. Estado del campo literario argentino en la década del noventa /
Culminación de la poética y cristalización en el canon: el Monstruo en los
noventa ..................................................................................................... 281

2. El tríptico de los Súper Reyes y un ensayo “chasco” ................................. 317

2.1. Extremación y degradación: Alberto laiseca y su “mala lectura” de

Jorge Luis Borges ...................................................................................... 317

2.2. Por favor, ¡plágienme! (1991) y el belarte del realismo delirante ...... 340
2.3. El imperativo de la invención: El jardín de las máquinas parlantes
(1993) y el régimen de la “novela total” en la poética de Alberto Laiseca ... 347 Los sueños de la razón
producen monstruos.
2.4. Los sorias y la escritura como guerra .................................................. 381
Francisco de Goya
2.4.1. Los albores de la civilización Laiseca: los pliegues de la
construcción de autor y la canonización en el prólogo de Ricardo
Piglia a Los sorias ................................................................................ 405
2.4.2. Amplificación y distorsión. “Los enemigos de pieza”: un
comentario al primer capítulo de Los sorias ....................................... 435
2.4.3. Los sorias y la ansiedad de las influencias ................................ 464 El camino del exceso
493
lleva al palacio de la sabiduría.
2.4.4. Políticas de la crueldad: Los sorias y el castigo ubuesco ..........
William Blake

Los sorias, el “efecto Laiseca” y los mitos de la tradición literaria argentina ... 503
Bibliografía ..................................................................................................... 513

10 11
Agustín Conde De Boeck El Monstruo del delirio

PRÓLOGO

LAS OBSESIONES DE UN NOVELISTA ATONAL

La morgue no es tan mal lugar como se

dice. Hay muchas chicas desnudas.
Alberto Laiseca

Laiseca, el gran megalómano (el Mozart” de la literatura, como le gustaría decir a él),
está queriendo decir siempre lo mismo, con violencia, con humor, con angustia, con
placer; juega a ser, en el borde de la verdad, un documento discursivo de la locura
y la sabiduría (“Es verdad. Su locura es lo mejor que tenemos”); busca justificar el
delirio bajo los principios de una barroca y compleja pseudofilosofía. Si lo acusaran
de escribir mal, como otrora se hiciera con el autor de Los siete locos, Laiseca podría
responder: “Mi querido amigo: observo con pesar que no tienes ni la más remota
idea del significado de la palabra arte”. Y ante la pregunta burguesa de “¿para qué
sirve el arte?”, el Monstruo respondería, con la concisión de un maestro Zen: “el arte
sirve para que exista todo lo otro”.
En el centro geográfico de sus novelas delirantes, como eje de su magisterio,
Laiseca posee una soberbia Summa Theológica: Los sorias, epopeya desmesurada,
saga monumental, “la gran ballena blanca de la literatura argentina”, que reta al
lector a clavarle el arpón y morir arrastrado por su fuerza; novela única, durante
demasiado tiempo secreta y, como bien dijo Fogwill, “un fractal”: un objeto cuya
complejidad se sustenta en una serie de repeticiones en diferentes niveles. Si la
genialidad artística se midiera por gradación alcohólica, Los sorias sería puro vodka.
¿Qué encontramos en su obra? De todo, excepto cosas normales: máquinas
para viajar en el interior de un tornado, científicos locos dedicados a torturar plantas,
emperadores lujuriosos y orgías entre monjas, una guerra simbólica producida dentro
de una habitación de pensión, la tumba del faraón musical Tutanchaikovsky, una
Nueva York muy parecida a Buenos Aires en cuyas alcantarillas vive un gigantesco
gusano sexópata y, por supuesto, encontramos al Monitor, dictador de la Tecnocracia,
asomándose constantemente en los cuentos y novelas del autor, para condenar a
las indecorosas viejas a los tormentos del verdugo-odontólogo, para rematar a sus
enemigos con la muerte de las mil heridas, para beber vino en el cráneo de sus
víctimas, y todo esto para luego arrepentirse y recuperar su humanidad.
Laiseca es contundente en sus preferencias. Si le preguntan por su película
preferida, dice “Nosferatu de Herzog”; si le preguntan por sus escritores preferidos:
“Oscar Wilde y Edgar Allan Poe”; por su palabra preferida: “Conchaza”.

12 13
Agustín Conde De Boeck El Monstruo del delirio

¿DE DÓNDE SALIÓ LAISECA?

A comienzos de la década del 2000, I-Sat transmitía un micro de diez minutos

donde aparecía, distorsionado por una luz cenital, un individuo siniestro de acento
cansino y bigote amarilleado por la nicotina. Relataba cuentos de terror frente a
la cámara, gesticulando como un estrangulado. ¿Quién hubiera dicho que aquel
personaje bizarro era además el autor de una de las obras fundamentales de la
literatura argentina contemporánea? Y, sin embargo, era cierto: Alberto Laiseca había
publicado en 1998 la monumental novela Los sorias (más de mil trescientas páginas),
bendecida por Ricardo Piglia con un prólogo que comienza impartiendo que se trata
de “la mejor novela que se ha escrito en la Argentina desde Los siete locos”. Esta
frase consagratoria, además del beneplácito de figuras de la literatura postmoderna
como Fogwill o César Aira, ha hecho de Laiseca, al menos para ciertos sectores
del campo literario nacional, el legatario de una gran asignatura pendiente de las
letras locales: escribir el Ulises argentino, escribir la gran novela total de nuestra
literatura. En vano la tardía Adán Buenosayres de Marechal o la afrancesada Rayuela
de Cortázar se han procurado la consecución de tal desafío. Es sabido que desde su
aparición, en 1922, en su condición de coloso experimental y con su fama de lectura
imposible, el Ulises de James Joyce produjo en la Argentina las más obsesivas
formas de competencia: ¿quién habría sido el primero en leerlo completo, quién
sería el primero en traducirlo y, finalmente, quién prodigaría a las letras nacionales
el correspondiente Ulises criollo (sin olvidar al primero que renegaría de su influjo:
Roberto Arlt en el prólogo de Los lanzallamas)?
Sin embargo, y a pesar de estas ansiedades atributivas, la fuerza creativa de
Los sorias vincula la obra de Laiseca y su proyecto de un “realismo delirante” más al
humorismo novelesco y carnavalizador de Apuleyo, Cervantes o Rabelais, que a la
novela experimental contemporánea. Más que el Ulises criollo, Los sorias podría ser
el Quijote nacional, el gigante pantagruélico de la literatura argentina, el Gargantúa
de la postmodernidad. Y al igual que las obras a las que puede comparársela, Los
sorias no es unidad: es un mosaico divisible en miríada de fragmentos. Como todo
gran texto cultural, su efecto puede diseminarse a través de la cita, del fragmento,
de la imitación, de la parodia. Los sorias no es sólo la lectura de sus más de mil
páginas, sino la potencialidad de su existencia como ícono. Así como se puede
hablar de Don Quijote y Sancho Panza, de Madame Bovary, de Macbeth o de Iván
Karamazov, de Ulrich o de Tristam Shandy, se podría hablar del Monitor; así como
se citan episodios del Quijote con la densidad ontológica de una anécdota, se
puede citar Los sorias. Más que frente a una novela de época, deudora de afluentes
culturales externas, estamos frente a una mitología autónoma, un dispositivo cultural
centrípeto que atrae hacia sí las ideologías y las concepciones del mundo con la
fuerza de un símbolo.

Otto Soria - “LOS IDUS DE MARZO” (PRIMERA PARTE)

14 15
Agustín Conde De Boeck
SAFARI A TRAVÉS DEL UNIVERSO LAISECA
Aunque inicialmente fue un escritor desconocido, autor de obras subterráneas y
extravagantes, lentamente Alberto Laiseca fue abriéndose paso en el campo literario
argentino hasta llegar a formar parte del Sancta Sanctorum de la gran literatura
nacional contemporánea. Sin embargo, lejos se encuentra aún de ser admitido como
un “clásico” para el mundo académico (lo que quizás resulte afortunado) y menos
aún como un autor rentable para el mercado editorial, tal como lo demuestra tanto
la escasez de desarrollo crítico en torno a su obra, como su insuficiente presencia
(especialmente si tenemos en cuenta la enorme amplitud de su producción) en los
catálogos disponibles de las librerías.
El acceso más concreto de Laiseca al campo literario argentino, hacia
comienzos del Proceso Militar, se produjo a partir de la publicación de una suerte
de policial negro surrealista, Su turno para morir, que la crítica actual ha leído en
clave de metáfora política. La novela se construye como una caricatura perversa
del policial “duro”, así como una parodia exagerada y barroca del modo en que los
medios masivos norteamericanos representan estereotipadamente la relación entre
la policía y el hampa. Aunque escrita poco antes del golpe del ’76, la novela no
escatima en desapariciones y torturas con picana eléctrica, acaso remisiones a los
crímenes de la Triple A, descriptas con un profundo humor negro:
- ¿Han prestado ya declaración al muerto?
- Se niega obcecada y de la manera más terminante.
- Continúen el interrogatorio. Traigan más luces. No le
den agua y de comida únicamente tocino salado. La fosa
y el péndulo. Si continúa, no obstante, atado a viejos
esquemas e ideas retrógradas – radio Pekín – le aplicarán
la picana en el pupo. Y más abajo.
- Sabe, señor.
- ¿Qué cosa?
- No creo que hable, es de los que no hablan.
Su tercera obra, al igual que Aventuras de un novelista atonal, aparece con
el crepúsculo de la dictadura, hacia 1982: el libro de cuentos delirantes Matando
enanos a garrotazos. Este título ha sido protagonista de una significativa anécdota
que pone en escena ciertas tensiones generacionales en la literatura argentina (en
particular, en relación a la joven literatura aparentemente despolitizada que emerge
en la década del ochenta con César Aira, Martín Caparrós, Daniel Guebel, Copi y
otros). La anécdota, que ha llegado a poseer el estatuto de semi-legendaria, consiste
en un comentario de Borges, uno de tantos comentarios derivados de las cientos
de entrevistas que venían consagrándosele desde los años sesenta. Habiéndosele
preguntado si leía literatura argentina actual, se le mencionó Matando enanos a
garrotazos, de un joven autor que comenzaba a ganar lectores. Se supone que
Borges contestó que jamás leería un libro cuyo título incurriera en un
16
El Monstruo del delirio
gerundio2 (recordemos que para cierta normativa estilística del “buen escribir”, la
utilización de gerundios es considerada un barbarismo). Esta opinión, además de
integrar el voluminoso anecdotario de ironías borgeanas al respecto de títulos de
obras literarias (podemos recordar la ironía con que Borges modificó el título de la
célebre novela de Mallea - originalmente titulada Todo verdor perecerá - como Todo
lector perecerá), puede leerse como un signo indicial de la fricción entre generaciones
literarias muy distanciadas, pero que, curiosamente, poseen una particular relación
de continuidad, a saber: si comparamos la literatura argentina politizada de las
décadas del sesenta y setenta (Viñas, Wernicke, Rozenmacher, Walsh, Urondo) con
la recuperación de lo novelesco y la experimentación invencionista operada por la
joven literatura de los ochenta (Aira, el propio Laiseca, Guebel, Libertella, Di Paola,
Bizzio, pero también Piglia), es evidente que esta última propone una recuperación,
aunque cifrada en una clave distorsiva y en algún punto paródica, de la herencia
borgeana. Capítulo aparte merecería establecer en este choque la presencia
dentro del campo literario argentino de figuras tan complejas como las de Osvaldo
Lamborghini, Manuel Puig, Fogwill o el advenimiento de la poesía neobarroca de
Perlongher y Piccoli.
Es indudable que Matando enanos a garrotazos participa de esta recuperación
invertida y pervertida de los tópicos borgeanos. Abundan en Laiseca los ejemplos
a nivel estilístico de esta filiación, tales como la imitación típicamente borgeana del
estilo clásico árabe: “En el año doscientos de la Égira…” o construcciones religioso-
confesionales al estilo de “Sea yo veraz, aunque Dios mienta” que, invirtiendo la
clásica frase de la Epístola a los Romanos (3:4), remite a la estructura oximorónica de
la tan repetida frase de Borges, presente tanto en “La biblioteca de Babel” como
en “Deutsches Requiem”: “Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno”. La
mayor parte de estos primeros relatos de Laiseca anticipa decididamente la temática
soriana: ya se presentan las dos civilizaciones en guerra (Soria y Tecnocracia), así
como el tirano tecnócrata llamado Monitor, que constituirán la materia narrada de
la futura novela Los sorias, cuya escritura, por lo demás, se supone, hacia 1982, ya
totalmente culminada.
Resulta evidente que el rechazo borgeano ha contribuido a describir la
exterioridad y marginalidad que posee Laiseca en relación a los convencionalismos
literarios tradicionales.
2
Además de esto, se le adjudica a Borges la ironía de haber agregado, en relación al título de
Matando enanos a garrotazos: “Quizá se trate de un loable intento de historizar los últimos cincuenta
años de literatura argentina”. (Cfr. SAAVEDRA, Guillermo. “Alberto Laiseca. Retrato de artista con
novela” en La curiosidad impertinente. Rosario: Beatriz Viterbo, 1993).
17
Agustín Conde De Boeck
LO “NOVELESCO PURO”
Hay quizás otro elemento determinante en la canonización de Laiseca cuyos orígenes
pueden rastrearse en las frustraciones y necesidades (y esnobismos, cabría agregar)
de la tradición literaria argentina: acaso Laiseca y su realismo delirante culminaron
la trayectoria del proyectil que significó la figura de Macedonio Fernández, cuya
fuerza radicaba en la significación socrática de su presencia y su oralidad entre los
jóvenes martinfierristas (así como en la mitificación que Borges hiciera de su genio
y figura). Sin embargo, la obra escrita de Macedonio - al menos así lo expresó el
propio Borges - no fue completamente representativa de la genial originalidad
oral de su autor. Mucho del fragmentarismo, la dispersión y, en ocasiones, el
hermetismo absoluto de sus piezas fue encauzado (y hasta sustancializado en una
trabazón orgánica) por los riesgos de experiencias estéticas posteriores: Levrero,
Libertella, Lamborghini, Chitarroni. En este sistema de arriesgada herencia, podría
leerse a Laiseca. Piglia intenta comparar a ambos autores sobre la base común de un
carácter subterráneo pero emergente dentro de la literatura nacional: ambos serían
genios ocultos, autores de secretas obras maestras. Sin embargo, hay una distancia
fundamental entre Macedonio y Laiseca: el primero posee (casi en su mayoría) una
veleidad experimental que genera el efecto de lo “intraducible”, y su valor de uso
en el mundillo intelectual radica precisamente en todo lo que posee de ilegible (¿en
qué medida este efecto de ilegibilidad y obra abierta no ha sido la base del culto
a Libertella o a Lamborghini?); Laiseca, contrariamente, produce algo así como un
delirio controlado que - si bien es, a nivel discursivo, un constante experimento
de delirio lingüístico - posee una coherencia interna que no sólo se asienta en
repeticiones obsesivas, frases constantes, que funcionan como estribillos autorales,
o citas perpetuas que construyen un sistema de influencias extravagantes, sino que
también instaura un auto-control, aprendido lentamente a lo largo de su aprendizaje
como escritor, basado en el respeto por la narración. Lo que se libera por medio
del delirio y la invención, se sujeta por medio de la fidelidad al relato clásico (la
antigua épica, la saga, la epopeya) que siempre reemerge de entre la maroma de
digresiones y desvaríos, produciendo en el lector ese efecto, tan desacreditado en
el mundo intelectual, que se denomina “entretenimiento”.
Y es que la legibilidad de Laiseca radica en su posibilidad de producir una
obra cuyas pistas de lectura estriban en la persistencia de constantes semánticas
que permiten descifrar el delirio, pero, sobre todo, en su deuda permanente con
“lo novelesco puro”3: digno congénere de Daniel Guebel, César Aira y Fogwill, a
Laiseca le interesa principalmente la consecución de una buena novela, para lo cual
la sujeción del interés del lector no es un objetivo menor. Por lo demás, y a diferencia
de Macedonio Fernández, Laiseca es un narrador y, aunque Piglia asegure que su
obra se construye desde el interior del delirio, su prosa jamás implica una disolución
absoluta ni de la trama, ni del lenguaje: es decir, sus narraciones, por vanguardistas
que puedan mostrarse a nivel formal, por quebradas que puedan parecer en ciertos
textos puntuales, poseen la garantía de la anécdota, se sostienen en una historia (o
historias) e incluso, en muchos casos, su hermetismo puede llegar a ser meramente
3
Concepto con el que César Aira (1993b) explica a Roberto Arlt (y quizás a sí mismo).
18
El Monstruo del delirio
ornamental y no sustancial, como lo es en el caso de Macedonio.
Alberto Laiseca ocupa un lugar infrecuente en la literatura argentina. Por un
lado, son numerosas las tradiciones clásicas del canon literario nacional que permiten
la legitimidad intelectual de su obra, es decir, que dan marco a su legibilidad. Su
“realismo delirante” (tal como fue bautizado por el propio Laiseca) abreva en una
diseminación de fuentes que van desde Borges, Arlt y Macedonio Fernández, hasta
Leopoldo Marechal, Osvaldo Lamborghini e incluso Osvaldo Soriano. Sin embargo,
la figura de Laiseca ha sido también explotada y consumida como objeto de culto
por los sectores freaks de la cultura de masas, por el fandom afín al mundo del
cómic, la ciencia ficción y lo bizarro, que ha visto en el escritor de Los sorias, más
que a un agente de la alta cultura, a un personaje excéntrico que viene a concentrar
y sintetizar en sí mismo los atributos con que se define la idea de genialidad
masmediática, centrada fundamentalmente en una cierta anormalidad concebida a
la intemperie de los sistemas canónicos de representación.
LEER A LAISECA: UNA EXPERIENCIA DE LOS BORDES
Leer novelas como La mujer en la muralla o La hija de Kheops, extraños vástagos a
medio camino entre la nueva novela histórica argentina y ese invencionismo surrealista
que, entre otros, sería ejercido por César Aira, es acceder a un catálogo bizarro de
fantasías sexuales, sadismos ultraviolentos, intrigas laberínticas y hedonistas convites
poético-gastronómicos. En ocasiones, las páginas de estas novelas aparentan
un sincretismo entre el Kamasutra, un libro de cocina oriental, una antología
de proverbios chinos y un sumario inquisitorial de tortura. Entre la astrología, la
magia y la estrategia militar, Laiseca construye una literatura que se define por una
incontrolable “promiscuidad imaginaria” – como dijera Guillermo Saavedra, (1993,
103) –, “un universo inficionado de arcaísmos y saberes desprestigiados” (id.)
Al leer más de dos o tres novelas de Laiseca, algo dice al lector que ha
estado frente a la constante repetición de una misma fábula obsesiva, engalanada
por variables estampas de sadismo, guerra y humor negro, estampas móviles e
intercambiables que confieren apariencia de pluralidad a la reiteración de una misma
serie de temas. Esta fábula obsesiva relata una y otra vez la deshumanización del
gobernante y su posterior rehumanización. Sus novelas y cuentos toman distintos
puntos de esta dialéctica, pero siempre dejan clara una cosa: la estrecha relación
entre el poder y el goce. En ocasiones, al leerlo, nos imaginamos que Laiseca escribe
con la sonrisa del niño que quema soldaditos con una lupa.
Dos grupos de obsesiones dan forma a sus obras: por un lado, la obsesión
por la pureza, encarnada en la búsqueda de la gran obra de arte total o bien, en la
construcción de un esplendoroso e hiperbólico monumento; por el otro, la obsesión
por la corrupción: el mal, la ambición, la guerra. A medio camino, como un puente
torcido y traicionero entre el Ser y el Anti-Ser, se despliega la perversión sexual: una
trampa fascinante que puede salvar o destruir.
Hay algo de vulgaridad cotidiana bajo los azulejos moriscos de la obra de
Laiseca. No la vulgaridad del pastiche bizarro (que la hay), ni siquiera la del principio
19
Agustín Conde De Boeck
de “degradación de lo elevado” que implica el humor paródico (que lo hay también):
más bien se trata de una vulgaridad argentinizante. En La mujer en la muralla, novela
semihistórica sobre la Antigua China, más allá de los primores orientales lucidos
en el estilo (como ya lo había hecho previamente en Poemas chinos), subyace el
estereotipo del chino que atiende en el supermercado de la esquina y, en la voz del
narrador, algo de la perplejidad socarrona con la que el argentino medio sintetiza
toda manifestación humana de la etnia mongoloide en la fórmula “cosa de ponjas”.
Cuando uno lee a Laiseca experimenta una sensación particular y piensa:
“aquí todo puede pasar”. Y es cierto. Sólo basta con abrir al azar alguno de sus
vastos volúmenes. Tres novelas de Laiseca, Los sorias, La mujer en la muralla y La hija
de Kheops, abiertas al azar, en cualquier página, deparan claramente ese efecto de
que “promiscuidad imaginaria”. Veamos, por ejemplo, la página 1123 de Los sorias.
Una carta del tirano Soriator dirigida a su enemigo, el tirano Monitor:
Ya vas a ver dentro de poco en qué consiste la ‘lástima’,
hijo de puta. Vos reíte ahora. Cuando mis hombres entren
en Monitoria y me traigan tu cráneo para que yo me haga
un nuevo cenicero, ahí te vas a reír como a mi me gusta.
Tu calavera sobre mi mesa será una fiesta. ¿Qué pieza
de orfebrería diseñada por Benvenuto Cellini se le podrá
comparar? Ni la joya más preciada de un Emperador Chino,
ni el perfume más caro de Samarcanda. ¡Samarcanda! ¿Te
recuerda algo? Yo diré mirando los parietales: costaron
más oro, tiempo y sangre que la piedra filosofal. Demoré
siglos, miles de años, pero al fin te agarré. La alegría bien
valía la pena. Como un disfrute más te miraré adentro
de las órbitas vacías. Tus ojos invisibles, por primera vez
me parecerán hermosos. Corriendo la coma repito la
frase: Tus ojos invisibles por primera vez, me parecerán
hermosos.
A tu mujer mis soldados la van a traer hasta Soria a la
rastra, atada de su lindo pubis. Todas las noches me va a
tener que hacer lo que ya te imaginás, guacho reventado.
Tu amigo, el Soriator
En la página 152 de La hija de Kheops, Laiseca describe a las prostitutas del
antiguo Egipto:
Y hablando de prostitutas. Cierta noche Pa-hem-neter
visitó de incógnito una taberna de los arrabales de Menfis.
Ocupó una mesa cerca de la que tenían dos mujeres
harto deterioradas. No eran viejas pero lo parecían, por el
grado de degeneración física. Una de ellas, incluso, como
había perdido todos los dientes de arriba, reemplazaba
su carencia con una especie de dentadura chasco
20
El Monstruo del delirio
dibujada sobre papiro. La saliva, al humedecer aquello, lo
transformaba en algo infinitamente más horroroso que si
la boca estuviese vacía.
Finalmente, en la página 272 de La mujer en la muralla
dialogan unos chinos del siglo III a.C.:
Tanto el juez Ti como Lai (hablando siempre desde
sus tristes solvencias de astados bóvidos) intentaban
convencerlo de la importancia de seguirse relacionando
con las mujeres y de volver a confiar:
- ¿Pero, y ustedes qué hablan si son cornudos? – preguntó
Fu, indignado.
Pero en seguida Laiseca agrega en nota al pie:
Un chino, por excéntrico que fuese, jamás se expresaría
con tanta descortesía, ni siquiera entre amigos. Es, sin
duda, otra mala traducción de un pasaje. Pedimos a la
Editorial que deje sin trabajo a este intérprete poco serio.
ELOGIO DEL NOVELISTA PLEBEYO
En un breve ensayo de 1974, el escritor norteamericano de ciencia ficción J.G. Ballard
define a Salvador Dalí como parte de una tradición de artistas ingenuos: “ingenuos
geniales, en general solitarios, ignorados y ridiculizados durante sus vidas” (1984,
59). Estos artistas se alejan tanto de la norma aceptada que sólo pueden pasar por
verdaderos ingenuos que “toman la imaginación y la realidad al pie de la letra”
(id.). Autores surrealistas como Henri Rousseau o escritores como William Burroughs,
exóticos y delirantes, serían epítomes de este arte ingenuo. Para Ballard la ciencia
ficción comparte con este arte la ingenuidad quijotesca, el plebeyismo, la incapacidad
para interesarse por los límites que separan la realidad de la fantasía, e incluso la
imposibilidad de utilizar la imaginación con fines exclusivamente intelectuales y
alegóricos. De forma inocente y hasta pueril, el artista ingenuo sólo se detiene en la
dimensión lúdica de la creatividad y en el placer que estos juegos deparan a quienes
los desentrañan. El artista ingenuo es a menudo despreciado o subestimado por
los grandes sistemas que sostienen las reglas del arte, y, sin embargo, son ellos los
que se atreven todavía a construir “una imagen válida del paisaje interior de nuestra
mente” (id.), así como una efigie viva de las tensiones y malestares de la cultura.
En la literatura argentina quizás Roberto Arlt haya sido nuestro “gran
ingenuo”. Obstaculizado por condiciones desfavorables para la escritura – “escribí
siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna
cotidiana” (1931, 5) -, humillado por los intelectuales y los iniciados de las letras de
su tiempo – “se dice de mí que escribo mal” (id.), acusado de seguir “aferrado a un
21
Agustín Conde De Boeck
realismo de pésimo gusto” (6) -, Roberto Arlt ha sido consciente, sin embargo, del
valor profundo de esa ingenuidad escandalosa y brutal que lo diferenciaba. Ya no se
trata de escribir para “las personas honorables”:
Han pasado esos tiempos. El futuro es nuestro, por
prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura,
no conversando continuamente de literatura, sino
escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la
violencia de un cross a la mandíbula. Sí, un libro tras otro,
y “que los eunucos bufen”. (id.)
La impronta que este plebeyismo arlteano ha dejado en nuestra literatura
ha sido reencauzada una y otra vez a esas hormas tranquilizadoras y complacientes
que hacen a la crítica literaria. Haciendo un culto de la transgresión y la infamia, la
autenticidad del gesto arlteano ha sido pábulo para literaturas experimentales e
intelectualistas, en continua complicidad con aquella misma idiosincrasia sectaria
de iniciados, denunciada por Arlt, que imponía sus criterios de inclusión y exclusión
entre lo “alto” y lo “bajo”.
Alberto Laiseca sería quizás uno de mejores herederos de esa ingenuidad
periférica y plebeya de Roberto Arlt. En una tradición literaria de camarillas y
grupos cerrados, como lo es la tradición literaria argentina (quizás más que otras
tradiciones), la obra de Laiseca se ha desarrollado con una inexplicable y desafiante
autonomía. Ajeno a los intereses de la crítica académica, el “Monstruo”, como lo
llaman sus amigos, logró imponer una estética “salvaje” e inclasificable. Alejado de
los acuciantes problemas ideológicos del período de post-dictadura, acaso retrató
como nadie los dilemas del exceso de poder y los horrores universales de todo
régimen dictatorial.
Como sucedió con Arlt, Laiseca es un autor cuya creciente inclusión en el
canon oficial de la literatura argentina se debe más al crecimiento de sus lectores
que al interés específico de algunos sectores académicos. Y, sin embargo, es
indudable que, como toda legitimidad cultural, la canonización de Alberto Laiseca
se produce en el marco de necesarias apropiaciones y construcciones discursivas
operadas desde los sectores centrales del sistema literario. Tal y como se desprende
de la sociología de Pierre Bourdieu, para que un sector marginal e invisible acceda
a los sectores hegemónicos de producción de un campo, es necesario que estos
últimos perciban un cierto interés en producir tal permutación: todo ascenso en
legitimidad está supeditado a una gestión de recursos que también se opera desde
el centro de un campo. Así, por ejemplo, veremos que detrás de la creciente actitud
de culto hacia la obra de Laiseca, se moviliza una serie de formaciones discursivas
propias de la tradición literaria argentina, así como también un sistema de intereses
específicos concernientes a los sectores de la crítica académica, el periodismo
cultural e incluso la cultura de masas. El estudio de las instancias de canonización de
la obra de Alberto Laiseca y su relación con las tensiones internas del campo literario
argentino nos permitiría, entre otras cosas, determinar los modos de apropiación
que los regímenes hegemónicos de significación operan a fin de absorber las formas
22
El Monstruo del delirio
transgresoras y disruptivas de discursividad y, de este modo, neutralizar sus tácticas
de resistencia.
En 1998, y en el marco de un proyecto editorial alternativo, Laiseca publicó
Los sorias, quizás la novela más extensa de toda la literatura argentina, con más de
1.300 páginas, y, sin lugar a dudas, una obra que desde los años ochenta, siendo
inédita, detentaba la condición de mítica. Obra de culto, profundamente excéntrica
y atípica, Los sorias llegó a convertirse en el paradigma de cierto tipo de literatura
transgresora y “maldita”. Como ya hemos dicho, muchos intelectuales centrales del
medio, como Ricardo Piglia, Fogwill o César Aira, han ensalzado las virtudes de esta
novela, colocándola en un amplio sistema literario de poéticas experimentales que
configuraría un síntoma fundamental de lo que sería una “nueva” literatura argentina.
Ahora bien, ¿qué formaciones discursivas construyen estos valores?, ¿qué intereses
funcionan detrás de tales formaciones? y, fundamentalmente, ¿cómo se mantiene
la fuerza transgresora de una poética que es encauzada y clasificada dentro de las
hormas de una moda estética y dentro de los límites de un culto académico?
La concepción foucaulteana del arte asume (cfr. Revel, 2009, 31),
precisamente, la ambivalencia general de toda producción artística: por un lado, se
trata de un proceso creador, subjetivo, pero, por el otro, se acopla a los dispositivos
de poder y a los regímenes dominantes de la representación. Ningún gesto artístico
puede significar una transgresión absoluta, del mismo modo que no existe un afuera
radical del discurso. Todo gesto de resistencia es, en algún punto, interior a los
discursos que busca invertir y neutralizar, y, del mismo modo, toda obra literaria que
busque quebrar las normas del canon oficial acaba definiéndose en relación a esas
mismas reglas del juego, y no puede más que participar de las tensiones internas de
un campo donde lo que se subasta, al fin y al cabo, es la posición hegemónica. Esta
interpretación comprensión de la ambivalencia del arte y la literatura será una de las
líneas fundamentales que nos permitirá preguntarnos acerca los alcances profundos de
la transgresión y la resistencia en la literatura: ¿es posible una literatura anti-canónica?
MIEDO A LAISECA, MIEDO A LA ESCRITURA
En ocasiones, algunos detractores adjudican la existencia de Los sorias, y de
la extensa obra de Laiseca en general, a un mero fenómeno de hipergrafía: una
compulsión patológica e incoherente por escribir. En oposición al relato sintético y
comprimido, construido desde una modulación de la pertinencia de cada unidad -
tal como nos ha acostumbrado como lectores una fuerte y predominante tradición
literaria de occidente (desde la narrativa policial y la Short Story norteamericana
hasta el relato fantástico y, en Argentina, la prosa legitimada por la revista Sur) - la
obra de Laiseca parece impertinente, construida a partir de una suerte de expansivo
estado de redundancia, una obra que, como dice Piglia, no sólo habla sobre el
delirio, sino que habla desde el delirio. Incluso más: una obra que nos remite a
una tradición transversal (James Joyce, Machado de Assis, Raymond Roussel, los
surrealistas, Macedonio Fernández, Gombrowicz, Cortázar) que se concibe desde
la escena misma de la alucinación y desde las márgenes de la lengua, como la
23
Agustín Conde De Boeck El Monstruo del delirio

construcción de un mundo autónomo que erige a su creador, en el borde de la

realidad, en una suerte de demiurgo intuitivo.
¿Por qué entonces la hipergrafía debe ser juzgada como un vicio literario?
Se ha dicho que Laiseca ha escrito una obra que se devora y fagocita a sí misma,
que reitera sus tópicos y clichés ad nauseam, que en su prolífica producción hay
“mucho que sobra”… Sin embargo, ¿no será que tal compulsión a la escritura
produce un cierto principio de incomodidad? ¿Quizás una incomodad causada por
aquello mismo que parecería sobrar, excederse, derramarse? Jacques Derrida ha
sostenido que en aquellos espacios donde el texto parece sobrar y desbordarse,
en aquello que termina por parecer suplementario o contingente, es precisamente
allí donde se produce la mayor concentración significante de una obra, la zona más
indecidible, más peligrosa y, de alguna manera, la más resistente a toda operación
de reduccionismo interpretativo o paráfrasis.
En tal acusación de hipergrafía, según la cual la obra debería apuntar hacia
una finalidad concreta, ¿no habrá un temor a los poderes que se declinan de esas
zonas de reiteración, de escritura obsesiva e iterativa, de imaginación desmesurada?
Quizás la obra de Laiseca no cause los miedos del género de terror, pero,
sin duda, su escritura, arrojada a los desbordes de la imaginación, es un desafío a la
comodidad del lector.
Se lo acusa de hipergrafía, como señalando una facilidad, como
afirmando que es fácil escribir sin autocensura, sin podar, sin corregir, abandonado
completamente al “vale todo” de una escritura automática. Pero recordemos que
esa “facilidad”, esa “mala escritura”, está lejos de la hipergrafía laisequeana, que
en todo caso se acerca al ascetismo (un ascetismo bastante epicúreo), el sacrificio
personal y el esfuerzo físico: en su juventud, sin dinero y viviendo en incómodas
pensiones, Laiseca escribió a mano miles y miles de páginas en grasiento papel
mendigado a las pizzerías. Siempre escribiendo a mano y pasando en limpio en
viejas máquinas de escribir que dejaban impresas letras borrosas. Desvelado en
oscuras habitaciones, Laiseca pulió su prosa desde la tosquedad diletante hasta la
perfección taoísta; fraguó dinastías, guerras, conspiraciones y delirios calibrados
con un ejercicio de equilibrio perfecto entre el humor y el horror, entre la invención
más exótica y la realidad más inmediata. Sin buscar la retribución económica o el
prestigio intelectual, Laiseca sólo ambicionaba que su ciclópea y orgullosa obra
fuera venerada y temida, porque él la veneraba y le temía. Porque sabía que en su
obra estaba él mismo en su totalidad, que allí había puesto todo, y sabía que en
su prosa sacrificada había logrado captar la cadencia furtiva y siniestra que a casi
todos los artistas se les escapa: la cadencia de la realidad. Por medio del delirio,
como si se tratara de un método de meditación, encontró la realidad, la que se
extiende desde los paraísos de huríes hasta las húmedas ergástulas de los césares
locos, desde el placer carnal hasta el padecimiento de la tortura, desde la sabiduría
sutil y enigmática que transmite un maestro espiritual hasta la ferocidad sórdida del
más bajo esbirro de una tiranía.

Agustín Conde De Boeck

San Miguel de Tucumán, 6 de julio de 2015 Adolfo Chouhy “FEITO”

24 25