Niño Vega Julliet Vanessa 2017

EL GÓSPEL DENTRO DE LA IGLESIA CRISTIANA AFROAMERICANA, DESDE FINALES DEL
SIGLO XIX, HASTA NUESTROS DÍAS
JULLIET VANESSA NIÑO VEGA

Vanejuliet23@gmail.com
3016403682
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTÁ D.C, 2016
EL GÓSPEL DENTRO DE LA IGLESIA CRISTIANA AFROAMERICANA, DESDE FINALES DEL
SIGLO XIX, HASTA NUESTROS DÍAS
JULLIET VANESSA NIÑO VEGA

CÓDIGO: 20091098025
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN EN INSTRUMENTO (PIANO CLÁSICO)
DIRECTOR DE TRABAJO: JUAN CARLOS CASTILLO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTÁ D.C, 2016
AGRADECIMIENTOS
Primeramente, a Dios y a mis padres por inculcarme de pequeña el amor por la música, y pagar
fielmente mis clases de piano.
A mis abuelos que han sido como mis segundos padres y han creído fielmente en mi profesión.
A Mi abuelo Florentino que tuvo que dejarnos hace más de seis meses, y quién siempre solicitó
estar en primera fila en mi recital de grado; aunque su presencia no sea posible en tan
importante evento, será un hecho, el cumplir su anhelo de una nieta profesional en la música.
A mis hermanos por respetar y mostrarme su admiración, cuando me siento frente a un piano.
Y Nico mi hermano menor, por ser el mejor estudiante de piano que he tenido.
Muy especialmente a mi madre Elizabeth, que de niña me infundió el profundo amor por la
música góspel, quien orientó junto a mi padre, mis caminos hacía el cumplimiento de mis
sueños, quienes apoyaron mis ocurrencias artísticas y creyeron en mi proyecto “Vane Vega”.
A Alejandro Bernal mi primer maestro de piano y música, quien me formó musicalmente desde
temprana edad y me persuadió a presentarme a la ASAB, como estudiante de piano; gracias a
su fe en mí, y a sus enseñanzas, logró confrontar cada una de mis inseguridades musicales, con
una solución pragmática y metódica; su ejemplo de disciplina y persistencia, me han
acompañado a lo largo de mi vida.
A todas las personas que me presentaron su apoyo y amabilidad, durante mi estadía en

Filadelfia, a mis amigos americanos: Sean, Kyle, Rob, Amanda, gracias por compartir su casa,
para ser mi hogar por más de 3 meses. A cada amigo hispano que compartió de su tiempo
conmigo, contactos y empleos para sostenerme durante todo ese período. A la First African
Baptist Church, por permitirme hacer este trabajo de observación sin ningún impedimento, a
cada uno de sus miembros que me hicieron sentir en familia en cada una de las visitas; no
olvidaré la frase tradicional que mencionaban en mi asistencia cada domingo: “God is good, all
the time”.
A Axel, que fue mi mejor amigo colombiano, (como un hermano para mí) quien me llevó a
conocer cada rincón de Filadelfia, quien me apoyó en los momentos difíciles y rescató cuando
me hallaba perdida en cualquier parte de la ciudad.
Finalmente doy gracias a la ASAB, y a cada maestro que pasó por mi camino, cada profesor de
piano, de historia, auditiva, electivas, entre otros; a las directivas, administrativos, “chicos de
bodega” y a “Guillito” de biblioteca, quien me ayudó a entrar a bibliotecas de difícil acceso,
para encontrar el material pertinente para mi trabajo. A mi tutor de grado Juan Carlos Castillo,
quien creyó y orientó el desarrollo de todo este trabajo. A todos ellos, gracias por haber hecho
parte de esta etapa de mi vida, tan importante.
Los negros son capaces de cantar góspel como ningún otro, pues ellos, por decirlo de alguna
manera, no cantan góspel. Cuando un negro recita el Evangelio, no está recitando: le está
contando lo que le ha ocurrido ese mismo día y lo que probablemente le va a ocurrir mañana;
es posible que ya le haya pasado esto y que usted, pobre alma, no se haya dado cuenta. En tal
caso, ¡Señor, ten piedad!, nuestro sufrimiento es la pasarela del uno al otro. Todos nosotros
hemos de atravesarla o morir mientras continuamos sobreviviendo-y esto no es una concepción
política ni mucho menos popular. ¡Ah! No había sitio, cantaba Crunch, ¡No había sitio en el
albergue! Pero no estaba cantando la historia de un viaje a Egipto hace dos mil años, sino la de
su madre, la de su padre, y la suya propia, y la de estas mismas calles, hermano, estas mismas
calles que están delante de cada puerta, que tú y yo reconocemos y que continuaremos
recorriendo hasta que nos encontremos.
James Bladwin
Harlem Quartet
Ediciones Stock, 1987
TABLA DE CONTENIDO
1. INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................... 1
2. CONTEXTO HISTORICO .............................................................................................................. 4
2.1. “UN GOCE EN LA SALMODIA” ............................................................................................ 6
2.2. “SPIRITUALS” ...................................................................................................................... 8
2.3. GOSPEL SONGS................................................................................................................. 16
2.4. EXPONENTES IMPORTANTES EN LA EVOLUCIÓN DEL GÓSPEL ........................................ 17
2.4.1. Charles Albert Tindley (Hacia 1851-1933)................................................................ 17
2.5. RENOVACIÓN DEL GÓSPEL AFROAMERICANO................................................................. 18
2.5.1. Lucie e. Campbell (1885-1993).................................................................................. 19
2.5.2. Mahalía Jackson ........................................................................................................ 19
2.5.3. Los Cuartetos............................................................................................................. 19
2.5.4. W.H. Brewster y Roberta Martin (1907-1969) .......................................................... 20
2.5.5. Roberta Martin.......................................................................................................... 20
2.6. EL GÓSPEL EN LOS 90’ ...................................................................................................... 24
2.7. EL PERFECCIONAMIENTO DEL CANTO ............................................................................. 24
3. EL ESTADO DE LA IGLESIA EN LA ACTUALIDAD ....................................................................... 25
3.1. LA IGLESIA EBENEZER BAPTIST CHURCH DE LA AUBURN AVENUE .................................. 26
3.2. TODO COMIENZA EN CASA .............................................................................................. 29
3.3. PRIMERA VISITA A LA “FIRST AFRICAN BAPTIST CHURCH” PHILADELPHIA (PA) .............. 30
3.4. RESISTENCIA AL CAMBIO ................................................................................................. 36
3.5. LOS HIMNOS..................................................................................................................... 37
3.6. EXPERIENCIA RELIGIOSA .................................................................................................. 38
4. CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 42
5. ANEXOS ................................................................................................................................... 44
6. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................... 46
6.1. ENLACES DE INTERNET ..................................................................................................... 46
1. INTRODUCCIÓN
El góspel como un género musical desde su origen ha estado ligado a la iglesia cristiana
afroamericana, por lo tanto es notable la influencia de dicha religión en su desarrollo musical.
El cristianismo fue impuesto por los americanos y europeos a la población africana desde los
tiempos de la esclavitud. Así el góspel, se ha convertido en símbolo de toda una cultura que
sufrió una gran represión, y a partir de ahí, se generó un movimiento religioso basado en la
conciencia de la colectividad afro, la esperanza y su deseo de “libertad”.
Esta investigación traza la historia de los cánones musicales religiosos, quienes representan la
fe de toda una población que se desarrolla en los tiempos de la esclavitud, y que se han
difundido durante el siglo XIX, hasta nuestros días. Cantos de aquellos que estaban
acostumbrados a vivir en medio de la “tribulación” y a reponerse ante la dificultad.
El góspel, en el contexto de la iglesia cristiana, ha alcanzado impacto en los estadounidenses y

en algunas partes del mundo; pero son pocos (incluso dentro de la sociedad americana), que
conocen realmente su significado, y la importancia histórica y social que ha generado a través
de los años, sus transformaciones dentro del rito y la música religiosa. En mi desarrollo como
músico, el góspel ha tenido un fuerte impacto e influencia musical, que logra llamar mi
atención a muy temprana edad, formando así parte de las motivaciones que me llevaron a
hacer de la música mi profesión, y eventualmente al desarrollo del canto, como mi segundo
instrumento. Toda esta apreciación musical que hizo parte de mi infancia, gracias a los
repertorios góspel que resonaban en mi casa, despertaron en mí gran interés e inevitable
gusto por la manera en que los afroamericanos interpretan esta música.
Fue precisamente en las iglesias baptistas, y en las denominadas “Holiness Churches”, donde,
inmersa en una población negra de clase baja, la música góspel conoció sus primeros gritos de
entusiasmo, estos repertorios (himnos, góspel songs, spirituals) son una evidencia clara, de la
espontaneidad y el carácter jubiloso que la música góspel, hizo germinar en las distintas
iglesias de las comunidades afro; la cual proponía transmitir un mensaje de esperanza en un
futuro halagüeño. Estas características fueron precisamente las que inclinaron mis afectos, y
me llevaron a querer profundizar en la particularidad de los ritos, dentro del contexto
religioso “góspel afroamericano”; pero al no encontrar suficientes fuentes, (solo unas cuantas,
limitadas únicamente a relatar un contexto histórico) nace en mí una apetencia de estudiar
dicha relación entre el rito y la música, el sincretismo cultural que experimentaron los
afroamericanos en Estados Unidos y la “experiencia religiosa” del góspel.
Por tal motivo, surgió como pregunta de investigación ¿Cuáles son las características de los
rituales religiosos, orden litúrgico de mayor continuidad, que han estado presentes dentro de
la iglesia cristiana afroamericana desde finales del siglo XIX, hasta nuestros días?. Decidí
realizar, por lo tanto, este trabajo, ya que considero que no hay información pertinente
reflexiva, de la importancia que este género tiene en la historia; el cual amerita ser estudiado
no únicamente en el campo musical o religioso, de manera independiente, sino su profunda
conexión e impacto cultural a nivel mundial; siendo este un vivo ejemplo, de las carencias
musicales que se presentan en la época actual del postmodernismo, que olvidando sus raíces,
han dado paso a corrientes musicales “innovadoras”, que para mi concepto, algunas de ellas,
carecen estética. Por todo lo anterior, este trabajo pretende hacer un acercamiento y una
descripción de los rituales religiosos, orden litúrgico y las características de mayor continuidad
que han estado presentes dentro de la iglesia cristiana, desde finales del siglo XIX, hasta
1
nuestros días. Como complemento al objetivo central del trabajo, los objetivos específicos
ofrecen alcances diversos, entre los cuales se busca llevar al lector a un análisis reflexivo, de la
importancia de preservar las raíces y la esencia de las herencias musicales; busca comprender
la música góspel en el contexto de la iglesia cristiana afroamericana, a través del estudio de los
hechos históricos; y a través de un breve conocimiento del rito conectado con el góspel, lograr
una mejor interpretación de dicho género.
Se desarrollarán y ampliarán estos objetivos, a través de los antecedentes que fueron

pertinentes para el cumplimiento de cada uno de ellos. El primero de ellos que se tendrá en
cuenta es el libro: El góspel Afroamericano de Denis Constan. Básicamente, este libro relata
muy claramente la historia del góspel desde su origen en los tiempos de la esclavitud, su
desarrollo en las iglesias afro, y finalmente nos conecta al góspel moderno, el de nuestros días.
Este libro dedica algunos capítulos a los más importantes exponentes que aportaron a la
evolución góspel de las iglesias del siglo XIX, como es el caso de: Mahalia Jackson, Roberta
Martin, W.H. Brewster, James Cleveland, entre otros.
Además de lo anterior, a partir de una observación detallada de algunos de los canticos

representativos de los afroamericanos, incluyendo los himnos “sprituals y góspel songs”, que
hacen parte del repertorio que será la fuente central de este proyecto, se describirán algunas
características que hacen parte de la música góspel dentro de la iglesia cristiana y toda su
conexión con el rito. Para dicha observación se vio pertinente la recolección de algunas fuentes
sonoras, en este caso el CD de recopilaciones del libro de Dennis Constatn Martin: El Góspel
Afroamericano de los espirituales al rap religioso”. Este CD refleja la evolución de dicho
repertorio y de los conjuntos de góspel, que se desarrollaron desde los inicios hasta llegar a la
época actual: La poderosa voz de Mahalia Jackson, el Golden Gate Quartet, los grandes coros
contemporáneos y muchos otros. Este material sonoro fue necesario dentro de los
documentos de recopilación, para dar un mayor soporte a través de ejemplos musicales, que
datan en distintas fechas históricas.
A su vez, a través de un breve estudio descriptivo de sus repertorios tradicionales y del orden
litúrgico del “culto”, desde finales del siglo XIX hasta nuestros días; se detectarán los cambios
que se han generado en esta música a lo largo de casi dos siglos. Para esto, se utilizaron varias
fuentes, entre estas, la primera tiene que ver con los textos de los himnos tradicionales más
relevantes, de la historia de la iglesia cristiana afroamericana; estos repertorios fueron
hallados, dentro del libro de Denis Constant y de algunas fuentes de internet como la página
web: staugustine.com/living/religión, donde se encontró una publicación que relata la
experiencia del pastor Elisha A. Hoffman, quien fue compositor de uno de los más famosos
himnos de la iglesia afro, el cual se tomará como ejemplo comparativo en el capítulo segundo,
dentro del subtítulo “Resistencia al cambio”. Este dato es importante, ya que a través de una
breve reseña histórica de dicho himno, se muestra un ejemplo de la relevancia que el texto de
un himno puede tener dentro la iglesia cristiana afroamericana y el valor del mismo, que lo
hace parte de los repertorios de la iglesia afro.
Para lograr una descripción muy realista del rito de la iglesia cristiana afroamericana, en la
actualidad, se tuvieron en cuenta dos fuentes muy importantes, una de estas fue la página
oficial de la “Ebenezer Baptist Churh”: http://ebenezeratl.org/faqs/, donde se encuentran
algunos datos históricos sobre dicha iglesia, que será tomada como modelo para representar a
las iglesias cristianas afro en los Estados Unidos. Con esta información, se hará una descripción
general del orden litúrgico. La segunda fuente, fue “el trabajo de observación” que se realizó
en la First African Baptist Church de Philadelphia, la visita a esta iglesia, también tendrá en
2
cuenta los aspectos rituales vistos y descritos allí, como parte de la recolección de rasgos
característicos del rito y la liturgia.
Por todo lo anterior, la metodología de este trabajo, será el método descriptivo cualitativo,
porque me permite: describir, identificar, reconocer, desde sus características fundamentales,
el rito y la música del góspel, dentro del contexto de la iglesia afroamericana desde finales del
siglo XIX, hasta nuestros días; todo esto gracias al acercamiento y descripción del orden
litúrgico, rito, y repertorios religiosos. La metodología implementada en este trabajo hace uso
de dos procedimientos distintos: la documentación y la observación descriptiva. Siendo el
objeto de estudio el góspel, se documenta y dialoga con los fundamentos históricos, religiosos
del mismo, desde lo general hacia lo particular, concluyendo y delimitándose hacia los
aspectos litúrgicos y de rito, en los que la música participa como centro y protagonista, dentro
de la iglesia cristiana afro. Metodológicamente, el segundo momento, hace un trabajo de
observación, ajustado con el propósito de identificar las características del orden litúrgico y de
rito del góspel en el contexto religioso, para luego hacer una descripción de los aspectos de
mayor continuidad dentro de este.
Los principales instrumentos a trabajar durante este trabajo, se dieron gracias a la recolección
de información encontrada en la biblioteca Luis Angel Arango, biblioteca Nacional y la
biblioteca de la Universidad Javeriana, además de las páginas web y algunos catálogos del
BLAA. Se hace un trabajo de observación dentro de una iglesia afroamericana, ubicada en
Filadelfia (PA) The Fisrt African Baptist Church y por último, se recolecta información
pertinente al tema, gracias a una entrevista con el cantante, pianista y compositor, de música
góspel Kenny Wesley.
El presente escrito será divido en dos grandes secciones y/o capítulos, a saber: primero se
abordara el contexto histórico, en el cual se realizara un esbozo de los orígenes históricos y
culturales de la música góspel, el cual se encontrará en el primer capítulo; en un segundo
momento, se brindara el estado de arte actual del género musical objeto de este estudio para
así, por último, presentar una comparación de la música góspel desde sus orígenes hasta la
actualidad, el cual se desarrollará en el segundo capítulo final. Finalmente se cerrará este
trabajo con unas conclusiones y anexos que incluyen un par de entrevistas transcritas y
expuestas en videos.
Él góspel, como género musical tiene gran importancia, ya que este ha sido el “padre” de
distintas corrientes musicales como el blues, el jazz, el soul, el funk, entre otros. Así, el góspel
ha encontrado en la actualidad un campo fértil para su difusión. Aunque todos estos géneros
musicales han sufrido el “golpe de discriminación racial”, siguen luchado por mantenerse
vigentes y en constante crecimiento, siendo de gran impacto e influencia a todo el planeta.
3
2. CONTEXTO HISTORICO
Basándonos directamente del texto El góspel afroamericano de los espirituales al rap religioso,
de Martin Denis-Constant (2001), se pretende brindar un contexto histórico que de un piso a
una investigación de carácter etnográfico sobre el desarrollo ritual de la religión cristiana a
través de la música góspel. El nacimiento de este género musical tiene como cuna la esclavitud
afroamericana y su natural deseo por la libertad, donde buscando refugio en los cantos
religiosos, que en un principio eran un elemento de opresión, fueron transformados en su
herramienta de liberación.
Este capítulo narrará el origen del góspel, que nace en tiempos de la esclavitud afroamericana;
se hará un breve paso por “el primer y segundo despertar” es decir, la evangelización de los
afroamericanos; de igual manera, aquellos eventos que se tornaron alrededor de los
repertorios que hacen parte del rito, de la iglesia cristiana afroamericana. Estos hechos: camps
meetings, revivals, reuniones secretas, hush harbors, entre otros, trajeron como consecuencia
los himnos, spirituals y góspel songs. Además de lo anterior, se mencionarán los exponentes
más importantes, que a través de la historia aportaron al desarrollo del góspel, y trajeron
innovaciones a este; finalmente se concluirá este capítulo, con una breve descripción del
góspel en los 90’ y el perfeccionamiento del canto dentro del mismo, teniendo en cuenta que
el canto es el protagonista dentro de la música góspel. Este capítulo es pertinente para el
trabajo, ya que dará un resumido contexto histórico, que describirá el origen del góspel, su
desarrollo y evolución a través de los años dentro de la iglesia afro; lo cual permitirá tener
nociones sobre la manera en que se dieron los hechos y los causantes que llevaron a la
permanencia de este, por casi dos siglos.
Se estima que hubo alrededor de medio millón de esclavos que fueron deportados a Estados
Unidos. Los primeros africanos fueron desembarcados en Charleston en 1619. La cifra de
esclavos se elevó a cerca de setecientos cincuenta mil en el momento de la independencia
(1776) y a cuatro millones y medio al final de la guerra de secesión (1865).
La organización del sistema de esclavitud era muy diferente en las distintas zonas de los
Estados Unidos; en el norte los esclavos jugaban papeles de carácter doméstico, lo cual
permitió que estos tuvieran cierto grado de libertad; mientras que en el sur, caracterizado por
ser rural, los esclavos tenían un contacto más cercano con los colonos en las pequeñas granjas,
en donde se empleaban una pequeña cantidad de estos. Además en el sur no existían si no un
puñado de plantaciones con cientos de trabajadores, a diferencia de como se creía, pues la
masificación de a adopción de esclavos surgió mucho después. En ambos casos existían
diferencias entre las ocupaciones y rango de los esclavos.
Por otra parte, la esclavitud conlleva a un choque cultural, pues el esclavo africano encuentra
confrontado su sistema de creencias con las estructuras culturales del hombre blanco
americano. Ciertamente el proceso esclavista no consiste únicamente en la dominación de la
fuerza productiva del esclavo, si no que pretende socavar de igual forma en su sistema
cultural, ya sea en su lengua, creencias, música, etc. Y, en parte esto era reforzado con la
separación esquemática de los esclavos en base a sus grupos regionales, pues así, rompían con
su concepción de comunidad.
En el siglo XVII y XVIII, se formó la cultura afroamericana gracias a la mixtura de los

americanos, africanos y europeos.
4
Las tradiciones orales han conservado un poco de la historia de los afroamericanos. A finales
del siglo XVII y durante el siglo XVIII, se encontraron algunas transcripciones que relatan como
los esclavos en los días domingos se reunían para bailar al son de instrumentos africanos
como: tambores, arcos musicales, flautas, xilófonos, los cuales comenzaron a entrar en desuso
por los esclavos americanos durante el siglo XIX. Además de estos instrumentos, incluían el
violín (europeo) y el banjo (americano). Algunos relatos nombraban estás músicas como
paganismo africano.
Hasta el siglo XVIII no se hizo un proceso de conversión con ellos y cuando la Society for the
Propagation of the Gospel in Foreign Parts (iglesia de Inglaterra) empieza a enviar misioneros a
América, suceso que choca con los propietarios de las plantaciones en las cuales se
encontraban los esclavos. La suma de tales elementos da a entender que la cristianización a los
afroamericanos fue tardía.
El primer despertar sucede en el año 1734, los negros llegan en masa para escuchar a los
predicadores y como resultado de esto algunos se convierten en exhortadores. Estos (los
exhortadores) fueron los primeros afroamericanos en realizar un papel importante en sus
comunidades a finales del siglo XVIII. Así, el uso de la música en las reuniones religiosas, el
carácter emotivo y las enseñanzas religiosas, afectaron en gran manera a los esclavos.
El segundo despertar sucede en el año 1801 en Kentucky. En este, se acelera el movimiento de

la evangelización, también gracias, al cambio de actitud que se produce en los propietarios de
los esclavos.
Se encontraban entonces diferentes corrientes del cristianismo que recorrían el sur del país:
anglicanos, misioneros presbiterianos, baptistas y metodistas. En algunas zonas los
afroamericanos asisten a las asambleas de oración de los blancos: a veces, se les autoriza a
celebrar servicios religiosos, dirigidos por uno de los suyos, pero siempre bajo la supervisión de
un blanco. En todas estas corrientes había similitudes: los cánticos, enseñanza doctrinal, el
ritual. Aun así también existían elementos que separaban dichas corrientes. Los metodistas
fueron una corriente con bastante influencia en este tiempo, ya que la idea de salvación
mediante la fe prevalecía sobre la fatalidad del destino, y la esperanza se convierte así en el
motor de la vida. La “Palabra” es sencilla, poderosa, conmovedora.
El canto de los himnos religiosos, constituyen una parte importante del oficio, en ellos, el
mensaje de los textos es claramente enunciado, y se hace encajar, palabra por palabra con
melodías de fácil memorización, usando escalas pentatónicas. Por encima de todo, la emoción
de la ceremonia producida por: la creencia en el Espíritu Santo expresada por el sermón, la
interpretación de los cánticos, y por el comportamiento de la congregación, llevan al “trance
de la posesión”, tanto en el caso de los blancos como en los negros.
Algunos afroamericanos deseaban adueñarse de la religión por completo: rezar libres de toda
vigilancia mientras son esclavos y cuando son libres desean poder participar de todas las
actividades de la parroquia. Cuentan que por esta época los primeros se escapaban para
refugiarse en los bosques o hush harbors (refugios silenciosos, puertos secretos) para alabar a
Dios a su manera, hablar sobre las ideas de esperanza, redención y salvación. En tales lugares
intentaban componer cánticos nuevos, ocultando sus bocas con vasijas y tapándose con toallas
húmedas, para que sus amos no puedan escucharlos. Entonaban estrofas como estás:
5
My knee bones am aching, Mis rodillas duelen,
My body’s rackin’ with pain Mi cuerpo está roto de dolor
I’lieve I’m a chile of God, Creo que soy un hijo de Dios,
And this ain’t my home, Y este mundo no es mi hogar,
Cause’ heaven’s my aim Pues es al cielo a donde deseo ir 1
Los hombres negros libres empezaron a crear las primeras iglesias independientes en el norte
del país. Ellos pretendían terminar con el ostracismo, del cual eran víctimas al participar en
cualquier iglesia blanca, y además carecían de participación en la vida parroquial.
En las ciudades se fundan parroquias autónomas: La primera de ellas en Silver Bluff ( Carolina
del sur) entre 1773 y 1775, está, tiempo después establece una filial en Savannah (Georgia), La
First African Baptista Church, entre 1773 y 1777. Se multiplican las iglesias baptistas negras,
donde se encontraban todos los esclavos emancipados, pero hasta el final de la guerra de
secesión no existirá en el sur una iglesia independiente. Así fue como, en 1787, Richard Allen,
un predicador ambulante negro, decidió abandonar la St. George Methodist Episcopal Church
de Filadelfia para que después de haber sido ordenado como sacerdote crear en 1816, la
African Methodist Episcopal Church2
2.1. “UN GOCE EN LA SALMODIA”

El cristianismo empieza a implantarse entre los africanos a partir de 1800, después del
segundo despertar. Cuando los esclavos y los hombres libres empiezan a practicar el canto
religioso, participan ya desde una cultural creola que se ha desarrollado, lejos de las
costumbres europeas. El aprendizaje de himnos protestantes (y en menor medida, el de los
cantos católicos en Luisiana) por parte de los esclavos se produjo con una fusión de tradiciones
europeas y africanas. Esta fusión permitió que perdurarán algunos ritos africanos sincréticos,
que subsistieron en muchas zonas, incluso durante el siglo XIX, alimentando algunas
innovaciones en el ámbito profano.
Los himnos constituyen la esencia del canto litúrgico en norte América, estos son modales, con
ritmos libres, sin acentos regulares y muy cercanos a las canciones populares de las tradiciones
anglo-celtas.
John Wesley (1703-1791) uso una forma metodista a la que puso música su hermano Charles
(1707-1788), formas que fueron exportadas posteriormente a Estados Unidos. Ellos
modernizaron la interpretación de los himnos usando las melodías profanas y haciendo más
íntima la relación de Dios y el hombre. Los metodistas tuvieron mayor influencia en la mayoría
de los protestantes americanos, sobre todo entre los presbiterianos y baptistas, y ejercieron
un importante papel en la evangelización de los negros.
1
Citado por Denis Contant, tomado de Raboteau Albert J, Slave Religion, “The invisible Institution” in
the Ambetellum South, Oxford University Press, 1978, XI
2
Citado por Denis Constant, tomado de Maultsby, Portia K, Afroamerican Religious Music, 1619-1861,
Part I: Hystorical Devolepment; Part II: Computer Analysis of One Hundred Spirituals, Madison,
University of Wisconsin, 1974, X (tesis doctoral)
6
La salmodita, himnos basados en salmos de la Biblia, se alejó del unísono para multiplicar las
ornamentaciones. La transmisión oral de los himnos a los creyentes analfabetos, la práctica del
Lining out (recitación verso a verso) por parte de unos chantres que habían aprendido las
melodías de oído, diseñaron un sistema de alternancia solista/asamblea y fieles en que el
responso prolonga la llamada. Estos himnos no sólo proceden del clásico Bay Psalm Book de
1640 , sino también de los Hymns and Spiritual Songs editados en 1707 por Isaac Watts, o de A
Collection of Psalms and Hymns, publicada por John Wesley y sus amigos metodistas en
Charleston en 1737. Una vez los afroamericanos los aprenden, experimentan un gran placer al
cantarlos. A partir de 1751 el pastor presbiteriano Samuel Davies escribía refiriéndose a
Virginia:
No puedo dejar de constatar que los negros, más que cualquier otra raza humana que
yo haya conocido, tiene un excelente oído para la música y sienten una especie de goce
extático hacia la Salmodia. (Citado en Epstein, 1977, p.104)
Esta misma afirmación la repiten en distintas ocasiones otros observadores, pero a falta de
fuentes, sólo podemos basarnos en suposiciones, aquí sólo caben hipótesis sobre los motivos
que provocaron tal admiración.
Estos himnos servían como medio de comunicación con los amos manteniendo así un puente
que los conectaba con un sistema moral equivalente tanto a esclavos como a amos. Además
de esto era probable que el hecho de adherirse a la religión de la clase dominante
proporcionará a quienes habían sido despojados de su libertad y su cultura, el sentimiento de
existir como seres humanos, y así mismo les proporcionaba esperanza.
Por otro lado, el protestantismo, marcado por la reforma metodista, se reorganizaba en

América más emotivo y espontáneo, dejando un mayor espacio a la y al papel activo que el
cuerpo tomaba frente a la oración. Así se explicaba la actividad del Espíritu Santo, cuya
presencia solía manifestarse mediante el trance o hablando en “lenguas extrañas”.
Los afroamericanos tenían cierta compatibilidad con algunas manifestaciones musicales y

religiosas de la celebración religiosa, que eran comunes a muchas culturas africanas; esto fue
un verdadero aliciente que incitó a los afroamericanos a aceptar este neo cristianismo y
contribuir en su evolución.
Entre los relatos más antiguos que menciona el canto religioso afroamericano encontramos
algunas actas de camp meetings de principios del siglo XIX. En este evento, negros y blancos
escuchaban juntos a los predicadores e interpretaban los himnos populares. En estos eventos
jugaban un papel fundamental: los éxtasis y los estados de trance, las voces estaban llenas de
poder y transitadas por la emoción. A menudo, un buen número de observadores señalaba
que el canto se escuchaba con mayor intensidad en el lado de la asamblea donde se sitúan los
feligreses negros, y que, en las tiendas ocupadas por ellos, el entusiasmo, fervor de los cantos,
no cesaban durante toda la noche3.
3
Citado por Denis Constant, tomado de Epstein Dena J, Sinfun Tunes and Spirituals, Black Folk music to
the Civil War 1977, pp. 1977-199.
7
2.2. “SPIRITUALS”
En estas fervorosas reuniones se podía ver los primeros rasgos que distinguen a los espirituales
de los himnos: como composición de textos a partir de frases breves, repetidas y
entrecortadas de invocaciones, adición de estribillos, leit-motiv es decir una breve fórmula
melódico-verbal que se repite en las estrofas y en el estribillo, se define como una forma
responsorial, en el que cada verso, suele enunciarse primeramente por el director y repetido
después por la asamblea; además de todas las características anteriores, podemos encontrar
en los primeros rasgos de los espirituales, la reescritura en un estilo popular de las
tribulaciones, imágenes y símbolos bíblicos y evangélicos, entre otros. De aquí proceden
algunos movimientos corporales que solían acompañar al canto y la plegaria como por
ejemplo, el Shout, y la de los Corros en los que se arrastraban el paso (ring shout) y con los que
al final del camp meeting se solía celebrar.
El “Ring out” o “corro de grito”, se denomina como una danza ritual extática practicada por los
afroamericanos, (tradición africana), en la que los participantes se mueven en un círculo,
mientras sacuden los pies y aplauden. Pesé al nombre “grito” el gritar no es un parte esencial
del rito, aquí la más importante es la danza.
Las notas que dejó la escritora sueca Federika Bremer cuando llegó al Nuevo Mundo son desde
este punto de vista, especialmente evocadoras. Cuando ella asistió en 1850 a un servicio
religioso en una iglesia metodista africana de Cincinnati (Ohio), relata lo siguiente:
Los fieles abarrotaban la iglesia, la comunidad cantaba unos himnos que ella misma había
compuesto. El canto emergía y se proyectaba como un torrente melodioso, y las cabezas, los
pies, los codos de los fieles se movían en una con las voces, mostrando un gozo y un
apasionamiento evidente. Los himnos y los salmos compuestos por los propios negros revelan
un carácter aborigen particular, infantil, lleno de imágenes y de vida. He aquí un ejemplo de
sus himnos populares:
What ship is this that’s landed at ¿Qué es ese barco que acaba de
the shore! Llegar a la orilla?
Oh, glory hallelujah! ! Oh, Gloria aleluya!
It’s the old ship of Zion, Es el Viejo barco de Sión,
Hallelujah, aleluya,
It’s the old ship of Zion, Es el Viejo barco de Sión,
Hallelujah aleluya,
Is the mast all sure, and the timber ¿Tiene el mástil solido y está sana
All sound? su madera?
Oh, glory hallelujah! […] ¡Oh, Gloria aleluya! […]
8
En el sur, El culto podía adoptar una apariencia todavía más sorprendente incluso para quienes
vivieran en la zona, como en el caso de Mary Boykin Chestnnut, quien dice que en 1861,
experimenta gran emoción al escuchar un sermón dominical en el templo reservado a los
esclavos de la plantación en Carolina del sur:
Pidieron a Jim Nelson […], un africano de pura sangre, que dirigiera la oración. Y éste
entró en un estado de salvaje agitación, de rodillas, enfrente de nosotros, con los ojos
cerrados. Golpeaba sus manos marcando el final de cada frase, su voz se perdía en el
agudo hasta convertirse en una estridencia, pero continuaba siendo, sin embargo,
sorprendentemente clara y musical. Entonces él modulaba a un modo menor
conmoviendo nuestro corazón. A veces resonaba como una trompeta. Yo derramé
lágrimas amargas. Sin embargo, todo lo que allá había no era más que sonido, y
sentimiento…las palabras carecían de sentido…pero él tenía en su voz todo el
entusiasmo de la devoción. Y su comportamiento ejercía el efecto de un imán. Los
negros sollozaban y gritaban moviéndose de atrás hacia delante, algunas mujeres se
enjuagaban las lágrimas con el delantal, la mayoría batía palmas y respondía con
gritos agudos: “¡Sí, Dios mío!”, “¡Oh, Jesús!”, “Bendito sea el Señor, amén!”, etc. Todo
aquello me resultaba excitante. Me habría gustado poder gritar y moverme yo
también […]4
Estos testimonios nos muestran que existían formas de canto y de oración afroamericana, muy
diferente a las costumbres blancas, aunque no en su totalidad, esto sucedió específicamente
en el sur. En las zonas donde se ha iniciado el proceso de la cristianización, los himnos
reemplazaban el resto de los repertorios. Los cánticos acompañan el trabajo en los campos,
pero también en la fábrica, en las barcas que rodean a Carolina del Sur y Georgia, y en los
barcos de vapor que recorren el Mississippi5
No había interés en transcribir los repertorios o algún interés en estas formas de cantar tan
inéditas. Hasta 1860, algunos curiosos, soldados, administradores y maestros, viajaban del
norte para conocer la cultura afroamericana, de lo que en esa época se llamaba “contrabandos
de guerra”, este nombre se les daba a los esclavos refugiados, o abandonados por sus amos en
las plantaciones, después de la guerra de secesión. A partir de 1861, algunos descubren estos
cantos y expresan públicamente su asombro. Una de las primeras melodías encontradas y
divulgadas fue Go Down Moses, este es el primer canto que se menciona en el National Anti-
Slavery Standard (12 de octubre de 1861) más adelante retoma su texto completo, el New York
Tribune del 21 de Diciembre de 1861 con el título Let my People Go. A song of the
“Contrabands” (Véase imagen 1)
When Israel was in Egypt’s Land, Cuando Israel estaba en tierra de

Egipto
Oh let my people go! Oh deja marchar a mi pueblo!
4
the Civil War 1977, pp. 225-226.
5
the Civil War 1977, pp. 161-182.
9
Oppresed so hard they could not stand Oprimido hasta más no poder
Oh let my people go! Oh deja marchar a mi pueblo!
Chorus: O go down, Moses Coro: Oh, baja Moisés,
Away down to Egypt’s Land, A esta tierra de Egipto
And tell King Pharoah Y ve a decirle al rey Faraón
To let my people go! ¡Que deje marchar a mi pueblo!6
Imagen 1: Primera publicación por separado del espiritual “Let My People Go” (Imagen
tomada del libro El Gospel Afroamericano (Denis-Constant Martin, 2001. Pág. 30. Let my
people go)
Este canto era conocido ya, en las regiones de Maryland y Virginia desde hace 15 o 20 años,
tenía lo necesario para alimentar el ansia de libertad y favorecer los sentimientos
antiesclavistas, los primeros recopiladores de este canto, no dudaron en corregir algunas
palabras y melodías con el fin de conmover mucho más a los nordistas.
6
the Civil War 1977, pp. 246
10
La música afroamericana fue recogida por primera vez con un mínimo de precisión por una
joven de 19 años con una muy buena educación y una excelente formación musical, Lucy
McKim Garrison. Ella salió de Filadelfia junto con su padre hacia las islas situadas a pocas
millas de Carolina del Sur. Escuchó cantar ahí a los esclavos liberados; transcribió las melodías
y las letras con la mayor fidelidad que pudo y habló con algunos conocidos para que hicieran lo
mismo.
Dentro de sus publicaciones existieron dos cantos: Poor Rosy, Poor Gal, y después Roll, Jordan,
Roll; pero sus esfuerzos y los de sus amigos culminan sobre todo en 1867, con la edición Slave
Songs of the United States, en esta obra inventada en América del Norte, se recopilan la
importancia y riqueza de la música de los esclavos. Sin embargo ellos reconocían la dificultad
que era transcribir con exactitud todos los matices del canto negro, tanto la transcripción
melódica, como rítmica. Los repertorios de la Sea Island, eran unos de los más importantes,
pero los recopiladores también trabajaron en otras zonas del país y así develaron algunas
diferencias entre los cantos de cada región, para hacer las comparaciones pertinentes.
Estos son algunos de los comentarios que algunos transcriptores hicieron con respecto a la
dificultad que les era, transcribir con total fidelidad, todos los matices del canto negro:
No tienen una polifonía con distintas voces, en el sentido en que nosotros lo

entendemos, y, sin embargo, da la impresión de que en ningún momento hay dos
personas cantando lo mismo. El que entona suele empezar improvisando las palabras
de cada estrofa y los demás, que se encargan –como ellos dicen- de proporcionarle la
“base”, atacan al estribillo o se unen al solista una vez que la letra se ha hecho familiar.
Cuando empieza la “base”, el encargado de dar el tono suele detenerse, dejando que
los demás adivinen el resto de los versos y permitiendo a veces que otros cantantes los
completen. En cuanto al grupo que forma la “base”, parece obedecer a su propia
fantasía, empezando cuando les parece, deteniéndose a su antojo, atacando una
octava superior o inferior (según se haya iniciado la melodía demasiado alta o
demasiado baja) o emitiendo otra nota que hace de acorde con las demás, de tal
manera que producen el efecto de una complicación y variedad asombrosa, pero
manteniendo siempre la más perfecta de las medidas e incurriendo raras veces en la
más mínima disonancia7
De la anterior cita es posible indicar: que existía una música original y ciertos parecidos que se
hallan de los cantos de esclavos recién liberados con las prácticas congregacionales
contemporáneas8
En el siglo XVIII se empezó a usar el término de spiritual song, para hablar de un tipo de canto
religioso, diferente a los típicos salmos e himnos de las iglesias protestantes. En las parroquias
y en las escuelas de canto9,se enseñaban unos cantos reformados por la revolución del
protestantismo, esto fue recopilado por Isaac Watts:( Los Watts Hymns), por los hermanos
Wesley e incluso por John Newton (1725-1807) quien fue el compositor de Amazing Grace, un
capitán navío negrero que se convirtió tras sufrir una terrible tempestad en el mar y más tarde
7
Citado por Denis Constant, tomado de Allen, William F, Ware, Charles P. y Garrison, Lucy, Slave Songs
of the United States, Nueva York, Peter Smith, 1951 [1867] p. V.
8
Citado por Denis Constant, tomado de Booker, Queen, “Congregational Music in a Pentecostal
Church”1988. Y de Dargan, William T, “Congregational Singing Traditions in South Carolina” 1955.
9
Citado por Denis Constant, tomado de Alford Delton, L, Music in the Pentecostal Church, Cleveland
1967
11
fue ordenado pastor. Además de esto otros tipos de cantos que surgieron: los spiritual songs
(himnos populares, baladas religiosas y espirituales de los camp meetings) todo esto venía
claramente de las tradiciones populares anglosajonas.
Imagen 2: La primera colección editada de espirituales (Imagen tomada del libro El

Gospel Afroamericano (Denis-Constant Martin, 2001. Pág. 33. Slave songs)
Los afroamericanos hacían una interpretación muy única de los himnos y sobre todo de los
spiritual songs, esto sucedía en especial en los camp meetings, estos estilos dieron a los cantos
un carácter compatible a las formas creoles en las que aún persistían elementos panafricanos
como: Estructuras responsoriales alimentadas por el lining out, melodías construidas con
escalas pentatónicas, ornamentaciones, variaciones individuales dentro de los conjuntos,
ausencia de oposición regular entre tiempos fuertes y tiempos débiles, acá podemos ver una
mixtura de herencias africanas o europeas con las innovaciones creoles; con base a esto los
esclavos inventaron los spirituals. Eran cantos que se crearon colectivamente en una especie
de improvisación. Las sugerencias individuales se complementaban con las repeticiones de
grupo, donde a partir de los fragmentos ya creados se elaboraban otros nuevos, la esperanza
de la religión y la pasión fueron fundamentales en toda esta creación, estás fórmulas
improvisadas se unían para formar cantos que luego serían memorizados, y transmitidos de
12
generación en generación y difundidos a otras regiones. Una vieja esclava recordaba así el
momento de la composición de un espiritual:
Nosotros, los viejos, los fabricábamos [los espirituales] en el momento […]. El día del
Señor nos reuníamos todos en la casa de oración, y el predicador blanco explicaba las
Escrituras y leía lo que Ezequiel había dicho: “Revivirán los huesos resecos”. Y […] el
Señor aparecía en todo su esplendor en aquellas páginas conseguía hacer revivir mi
viejo corazón de negra, y me hacía saltar aquí y allá, gritar, cantar y golpear con el pie,
y los demás cogían al vuelo mis palabras y las cantaban con una vieja melodía de rezar
venida de África que yo les había oído cantar, y las demás las continuaban, y la
repetían, y no dejaban de añadir cosas, y entonces aquello se convertía en un
espiritual.10
Las Sea Island tenían una ubicación excepcional, por ser jirones de tierra separadas de Carolina
del Sur y Georgia que estaban separados por canales y lagunas que dificultaban las
comunicaciones, lo cual fue el terreno propicio para que la población afroamericana, pudieran
innovar a partir de sus tradiciones que aún persistían. Junto a las iglesias institucionales
existían casas de oración donde se celebraban reuniones varias veces por semana, y dónde el
ring shout era el acontecimiento central, este ritual se desarrollaba en pleno éxtasis.
El New York Tribune del 30 de mayo de 1867, citado en la introducción de Slaves Songs of the
United States, la describía así:
Cuando acaba el servicio propiamente dicho, los bancos se apartan junto a la pared.
Viejos y jóvenes, hombres y mujeres, muchachos con atuendos de domingo,
trabajadores del campo con aspecto grotesco-las mujeres suelen llevar unos alegres
pañuelos enrrollados en la cabeza y unas faldas cortas-,chicos con camisas hechas
harapos y vestidos con pantalones de hombre, muchachas descalzas…,todos ellos se
sitúan en el centro de la sala y cuando empieza a entonarse el spiritual se ponen
primero a caminar en círculo, uno detrás del otro, arrastrando los pies, apenas los
levantan del suelo y se mueven con sobresaltos y sacudidas que agitan por entero el
cuerpo del shouter y lo hacen entrar en trance. Algunas veces bailan en silencio, otras
cantan el estribillo del espiritual mientras dan vueltas y, en ocasiones, los que bailan
repiten también el canto en su integridad. Pero lo más frecuente suele ser un grupo
compuesto por los mejores cantores y por algunos shouters o cantantes de esta danza,
cansados que canta la mayor parte del cántico golpeando con las manos o dando
palmas en las rodillas.11
Estos corros se observaron también en el viejo sur, más fueron abandonados por las iglesias a
medida que estás impusieron rituales más formales e inspirados en las celebraciones de los
blancos. El shout, una danza que brota durante la oración, considerado como un estado de
posesión, se ha mantenido en las iglesia pentecostal, donde todavía se ve muy claramente,
como cuando los ushers y el coro abren el oficio religioso al entrar por los pasillos laterales
arrastrando los pies, y entonces los feligreses, hombre o mujer, se levantan y empiezan a
10
Citado por Denis Constant, tomado de Levine Lawrence W, “Slave Songs and Slave Conciousness: An
Exploration in Negleted Sources” en Harevan Tamara K. (dir) Anonymous Americans Explorations in
Nineteenth Century Social History, 1971 p. 105
11
Citado por Denis Constant, tomado de Allen, William F, Ware, Charles P. y Garrison, Lucy, Slave Songs
of the United States, Nueva York, Peter Smith, 1951 [1867] p. XIV
13
moverse respetando siempre el antiguo tabú de no cruzar las pies, con temor a conferir un
carácter profano.
Las técnicas usuales usadas en los “spirituals”, consistían en ciertas peculiaridades que se
desarrollaron en torno a la guerra de Secesión, y muy claras también para las transcripciones
públicas de las época. Los timbres son naturales y no excluyen la ronquera; se permiten todos
los registros posibles (como el falsete), además de esto poseen una fuerte expresividad
acentuada por el empleo de unas técnicas inusuales en la técnica clásica europea. La capacidad
de cantar en grupo, era una de las cosas más admiradas por los blancos, algunas de estas
características eran: Las estructuras responsoriales que están presentes en gran manera,
existen los solapamientos solista/coro, pero referente a los tutti, las descripciones hablan de
“unísono”, de “falso unísono”, de “polifonías al unísono”, de “polifonías sin partes” y de
“polifonías con varias partes”. El conjunto de características que se menciona con mayor
frecuencia son: La heterofonía y una polifonía de voces intrincadas sin que estas se agruparan
ni por registro ni por jerarquías, un espacio trabado por ornamentaciones individuales, de
melismas de apoyaturas, de trinos, de notas de paso referidas a la misma melodía, pero
obedeciendo cada una de ellas a su propia temporalidad, estos himnos con la falta de medida,
se apoyaba en una surge, en una ola, en un aliento más que en una estricta pulsación12.
Cuando la música era mesurada, se describía como sincopada, con acentos rítmicos a
contratiempo y sistemáticamente al margen de todos los tiempos fuertes de la música clásica
europea. Parece que se encuentra ahí una prolongación de la contramétrica tan característica
de los ritmos africanos13
Según muestran algunas transcripciones, estas melodías se construían sobre las escalas
heptatónicas, hexatónicas o pentatónicas, pero se insiste en la dificultad para discernir entre lo
que sería un modo mayor y un modo menor, en especial del paso del uno al otro durante la
interpretación o la fluctuación de la altura en ciertas notas. Esto se puede relacionar con los
análisis que muestran como las escalas heptatónicas y hexatónicas transcritas, pueden quedar
reducidas a una forma de pentatonismo no semitónico14, así tenemos la impresión de estar
ante una reformulación de la tonalidad occidental a partir de las escalas pentatónicas que
existen tanto en las diversas culturas musicales africanas como en las Islas Británicas y en otras
regiones europeas. La tercera menor situada entre los grados tercero y quinto, sexto y primero
de la escala diatónica, es decir en la tonalidad de do, entre mí y sol y entre la y do15, es el
intervalo constituyente más amplio que aparece en los distintos tipos de pentatonismo no
semitónico. Este intervalo proporcionó justamente un campo en el que pudo recrearse el
gusto por la ornamentación y la variación en forma de inflexiones y de juego con las alturas,
llegando así a colorear las melodías, pero cuidando en hacerlas totalmente irreconocibles. Lo
que más tarde se denominará blue notes en el blues y en el jazz (el descenso de un semitono
de la tercera y de la séptima, o a veces de la quinta, en la gama diatónica mayor) tiene una de
sus fuentes en estos usos ornamentales, aun cuando su ubicación dentro de la escala haya
podido variar ligeramente. En conclusión, podemos decir que los espirituales de los tiempos de
la esclavitud poseen ya dos rasgos o elementos característicos de las músicas afroamericanas
12
Citado por Denis Constant, tomado de James Weldon y Johnson, J. Rosamond (dir)The Books of
American Negro Spirituals, Nueva York, Da Capo, 1977.
13
Citado por Denis Constant, Arom , Simah, Polyphonies et Polyritmies Instrumentales d’Afrique
centrale, structure and metodology, 1985.
14
Citado por Denis Constant, tomado de Krehbiel, Henry Edward, Afroamerican Folksong, A study in
Racial, And National Music, Nueva York, Frederick Ungar Publlishing Co. 1962.
15
Citado por Denis Constant, tomado de Reagon Bernice Johnson We’ll Understand It Better by and by
Pionerig, 1002, p.63.
14
del siglo XX: una contra métrica que lleva el swing y unas inflexiones que anticipan el blue
notes.
En la mayoría de los espirituales existe un paralelismo estructural entre música y letra, es

decir, a cada sílaba le corresponde una única nota; las estrofas y los estribillos difieren entre sí.
Esto llevo a la sistematización del estribillo, la inclusión del leit motiv; puede ser por lo general
un verso o a veces dos, casi siempre en forma de interjección y que aparece tanto en las
estrofas como en los estribillos; estás eran las primeras innovaciones que trajeron los spirituals
al canto religioso16.
Los textos inspirados en la Biblia forman una especie de teología popular centrada en la fe en
la redención gracias al sacrificio de Jesucristo. Esto consiste en un grupo de creencias que
enuncia las reglas de una vida moral al término de la cual todos pueden ser juzgados. Este
mundo terrenal se mezcla con el más allá y aparte de su contenido religioso, los espirituales
son una clara representación o crónica de los oprimidos. Ellos hablan del sufrimiento, de las
pruebas, van en búsqueda de un hogar, que no sólo se limita al paraíso, también se refieren a
los movimientos: del viaje, carros, barcos, trenes que se emplean para la liberación. Todas
estas temáticas de liberación mantenían viva la esperanza.
Así pues, los espirituales reflejan la existencia de unas comunidades de oprimidos, de hombres
y mujeres que cantan, no porque estén felices, sino porque están sufriendo y quieren abolir el
sufrimiento. Los cantos empiezan a ser recopilados y durante la guerra de Secesión
constituyen por lo tanto, un patrimonio que serviría de inspiración a músicos, hombres de
iglesia y políticos a lo largo de la historia de los afroamericanos en Estados Unidos.
Al terminar la guerra de Secesión, inicia un periodo de fuertes cambios. Pese a que la mayoría
de los afroamericanos eran libres de la esclavitud, no es visible la mejora en su situación
material, pese a esto, se produce la movilidad de la antes esclavos por todo el territorio
americano: dejan primero los campos del Sur para instalarse a la ciudades, y abandonan
después el sur para dirigirse hacia el Norte en busca de una vida mejor, donde el racismo es
menos violento. A partir de 1865 inicia una participación activa de los negros en la política,
pero esto se interrumpe con la aprobación de las llamadas leyes de Jim Crow, unos textos
segregacionistas que abolen en los estados sureños la mayoría de los derechos civiles
obtenidos por los afroamericanos y dan cobertura jurídica a unas prácticas cotidianas
brutalmente racistas que no sólo afectaron las regiones del sur.
En defensa a todo esto, los afroamericanos dan respuesta a la hostilidad y la violencia,

reacciones como la consolidación de familias, el abandono de las parroquias blancas en favor
de las iglesias negras y las migraciones. Luego estas reacciones son planeadas y organizadas
con estrategias diferentes por agrupaciones como La Natural Association for the
Advancemement of Colored People (NAACP) y la Urban League. También las músicas tienen
una clara evolución. El blues adopta una forma fija, siendo un arte propio de trovadores
rurales, las mujeres que entonan el blues en los escenarios proceden de conjuntos de vodevil,
estos conjuntos derivados a su vez de grupos de “Ministrels de rostro negro” (aún hoy
llamados Ethiopian Ministrels o Coon Ministrels), personajes grotescos imaginados por los
comediantes blancos para burlarse de los esclavos, y después adoptados y transformados por
actores afroamericanos. Algunos compositores ambiciosos del Middle West inventan el
ragtime y lo elevan a otro nivel, como lo hizo Scott Joplin, convirtiéndolo en ópera
16
Citado por Denis Constant, tomado de Maultsby, Portia K, Afroamerican Religious Music, 1974.
15
(Treemonisha). Por último el jazz, nombre que recibirá más adelante, donde construyen un
lenguaje musical original simbolizado, en la década de los años veinte, por el encuentro de
Louis Amstrong y Fletcher Henderson en New York y la creación de la orquesta de Duke
Ellington en Washington. De esta manera esta cultura afroamericana va tomando forma desde
la época de la esclavitud, el desarrollo que tuvo, la homogeneización que obtuvo durante las
peregrinaciones y desplazamientos geográficos.
2.3. GOSPEL SONGS

El término góspel, viene del GOD-SPEL, definición del inglés antiguo que significa la historia de
Dios, en este contexto, los góspel songs (canciones del evangelio) se usó para referirse a un
nuevo tipo de cánticos, que se dio a finales del siglo XIX en los encuentros que se realizaban
dentro de la ciudad, en el marco de reuniones de renovación (revivals) frecuentados
mayormente por blancos. La palabra “Góspel” aparece en los títulos de las recopilaciones
propuestas por los hombres que animan estas asambleas como: P.P. Bliss (Góspel Songs, 1874)
e Ira David Sankey, músico vinculado al predicador Dwight Moody (Góspel Hymns and Sacred
Songs,1875, con P.P. Bliss), luego se usa esta palabra para referirse al repertorio afroamericano
de composiciones originales en las que se combinan la himnodia evangelista blanca, la práctica
del canto comunitario y los préstamos tomados de las músicas profanas negras, blues y jazz.
En la década de 1930 hubo una gran transformación en las músicas religiosas, para
eventualmente traer a los góspel songs. Estas tendencias se vieron alimentadas entre 1865 y
1930 por dos grandes corrientes. El canto de la congregación en los tempos populares negros,
sigue conservando los ritos colectivos que nacieron en la época de la esclavitud. Dentro de los
coros universitarios los espirituales se armonizaban al estilo europeo, mientras que en las
grandes iglesias negras, se mantenía la tradición de interpretar los himnos antiguos de una
manera académica, recreando incluso algunos motetes.
En Nashville (Tenessee), por ejemplo se inaugura en 1866 la universidad Fisk, dado a que
tuvieron grandes dificultades económicas; con el fin de recaudar fondos, formaron una coral
con algunos estudiantes cantando canciones europeas. Pese a la intención, esto no es
suficiente para sus gastos universitarios, por lo cual deciden cantar espirituales, lo cual se
vuelve todo un éxito. Otras universidades continúan con este mismo ejemplo: El Hampton
Institute de Virginia, el Tuskegee Institute de Alabama y también la Clark-Atlanta University de
Georgia forman sus propias corales. Hacen de los espirituales canones europeos conservando
las melodías, las armonizan a cuatro voces, para eliminar los frotamientos producidos por las
florituras individuales y, pese a mantener la forma responsorial, los ritmos se suavizan. Ya
antes de la emancipación, Richard Allen el fundador de la AMEC (African Methodist Epicopal
Church) y el obispo Daniel Payne, claman contra los predicadores extravagantes y se muestran
incómodos antes los gritos de los fieles, ya que los veían como paganismo que debía de ser
erradicado.
Los arreglos de los espirituales tenían su espacio dedicado a las devociones, pero durante el
oficio propiamente dicho, sólo se admitían los motetes y los himnos. Estos himnos, eran casi
todos de Isaac Watts o de los hermanos Wesley, o los repertorios de las iglesias blancas, como
el National Baptist Hymnal, publicado en 1903 por la National Baptist Convention.
16
2.4. EXPONENTES IMPORTANTES EN LA EVOLUCIÓN DEL GÓSPEL
2.4.1. Charles Albert Tindley (Hacia 1851-1933)

A finales del siglo XIX Charles, inicio una renovación en el canto religioso negro. En su templo
en Filadelfia trato de mantener la tradición religiosa sin rechazar las tradiciones rurales. Este
predicador se inspiró en las tradiciones orales y conocía los himnos clásicos, pretendiendo así
cantarlos muy bien, no olvidando que era un hombre cercano a la población negra. Las
melodías compuestas por él estaban pensadas para ser interpretadas por toda la
congregación, construidas así, con escalas pentatónicas (escalas diatónicas donde falta el
grado cuarto y quinto), donde se permite la improvisación y a la ornamentación. Tindley crea
una modalidad de blues que respeta la progresión habitual I-IV-V (tónica, subdominante,
dominante) y se enriquece con notas de paso. De igual manera usa compases ternarios (sobre
todo el 12/8), se generalizaban más adelante, junto a los compases habituales de la música
afroamericana, en 4/4.
Estos textos nombran el sufrimiento del mundo y el gozo que viene en el otro, mostrando una
crítica a la desigualdad e injusticias del mundo terrenal, mientras que al mismo tiempo habla
de la confianza de poder superarlas. Este es la segunda estrofa de uno de los cánticos más
populares, We´ll Understand it Better by and by, nos describen mejor estos temas:
We are often destitute of the things that life demands,
Want of food and want of shelter, thirsty hills and barren lands,
We are trusting in the Lord, and according to His Word,
We will understand it better by and by.
By and by when the morning comes,
When the saints of God are gathered home,
We’ll tell the story how we’ve overcome
For we’ll understand it better by and by
Nos encontramos muchas veces privados de lo necesario para vivir,
Carecemos de alimento y de abrigo, las colinas no tienen agua, las tierras están devastadas
Confiado en el Señor, fieles a Su Palabra, llegaremos a comprender mejor el porqué.
A fin de cuentas, cuando llegué la mañana, cuando los santos de Dios sean reunidos en su casa,
17
Podremos contar como hemos superado todo esto, pues habremos llegado a comprender
mejor el porqué17
2.5. RENOVACIÓN DEL GÓSPEL AFROAMERICANO

La forma y el mensaje de las composiciones de C.A. Tindley, que denominaba Gospel Hymns,
dónde claramente muestran la transición que tuvo los góspel songs del siglo XIX, empezando
por T. A. Dorsey, que difunden sus obras en forma de partituras impresas.
Durante los años veinte los emigrantes llegan a las iglesias baptistas y metodistas del Norte,
más no encuentran el mismo ambiente que encontraban en el Sur: el canto comunitario ha
sido reemplazado por un coro que interpretan himnos y motetes. Por ello, los pastores se dan
cuenta de la necesidad de una renovación musical, para que su grey no huyera hacia los
storefront churches, unos templos heterodoxos instalados en los comercios; viéndose así en la
necesidad de cambiar su repertorio musical por uno más acorde al propio del Sur. Los más
aventureros, como los metodistas de Betel o los baptistas de Ebenezer, decidieron duplicar el
coro oficial de una coral góspel con el fin de disponer de una organización para dar a conocer
sus composiciones y recoger los beneficios de ellas. Así, en 1932 una cantante a la que se le
conoce en el coro de Pilgrim, Dorse funda la National Convention of Gospel Choirs and
Choruses. Un lugar de encuentro y taller de las corales góspel de todo el país.
Imagen 3 (Constant Martin, 2001. Pág. 50. New songs Paradise.) T.A. DORSEY18
17
Pionering, 1992, pg. 64-65
18
Fue un músico nacido en Georgia que emprende el diario clásico de los emigrantes: desde el
campo hasta Atlanta, donde siendo adolescente ya tocaba el piano en fiestas y burdeles, y de
Atlanta a Chicago, donde trabaja como músico acompañante en los espectáculos. Se
familiariza con el blues urbano y con el jazz y empieza a componer. En 1921 llega a la National
Baptist y se convierte en el director de la New Hope Baptist Church. Indudablemente, el
talento musical era cosa de T. A. Dorsey, que combina el blues, el jazz, los himnos, conociendo
muy bien todas las formas del arte vocal afroamericano creando así el “góspel blues” de
dieciséis compases, he instituye la coral góspel para cantar en el oficio religioso animando la
aparición de solistas con miras a dar a conocer sus composiciones. Desarrolla la forma de
textos añadiéndole unos prolongados estribillos que repiten varias veces un verso conclusivo.
Sin abandonar la progresión I-IV-V, incorpora a ella elementos inspirados en las armonías
típicas del jazz (sextas menores, blue notes) y añadiendo así mismo el acorde séptima. Se hace
presente la tendencia a la subdivisión ternaria, que sugiere una interpretación en 12/8, que a
partir del año 1950 se consideró el “compás góspel”.
2.5.1. Lucie e. Campbell (1885-1993)

Quien en 1930, presentó a T. A. Dorsey ante la National Baptist Convention, fue quien la
subdivisión de cada tiempo en tres partes, cambiando el 4/4 en 12/8 y los 3/4 en 9/4 o en 9/8
y como directora de la National Baptist Convention entre 1919 y 1962, ella decidía las cosas
que debían o no estar en los servicios religiosos de su iglesia. Aunque ella creció en una época
dónde la música europea regía gran influencia sobre la música afroamericana y sus gustos eran
más clásicos que los de T.A. Dorsey, sentía predilección por los himnos antiguos, las baladas
religiosas y los motetes. Sin embargo, ella apoyó las innovaciones en los templos, donde era
considerado por muchos la música del demonio, como el blues, jazz y los ritmos rápidos.
2.5.2. Mahalía Jackson

Fue la intérprete oficial de T. A. Dorsey desde 1937 a 1951, antes de convertirse en la primera
estrella del góspel. Nació en New Orleans y establecida en Chicago baptista. Además poseía un
timbre majestuoso una tesitura amplia y un instinto rítmico infalible19. Ella era muy estricta
con el tempo, y no tenía paragón a la hora de ornamentar melodías no mesuradas,
multiplicando los portamentos, desplegando melismas casi imposibles de imitar, a excepción
de Clara Ward y Aretha Franklin. Mahalia se negaba a apartarse del repertorio religioso, cosa
que no sucedía con muchas otras cantantes.
2.5.3. Los Cuartetos

Los cuartetos también participaron en la modernización del canto religioso. Después de 1934,
los cuartetos tomaron gran fuerza, casi robándoles protagonismos a los predicadores. Los
Birmigham Jubile Singers y Los Famous Blue Jay Singers y Los Famous Blue Jay Singers20
Hicieron una escala en Dallas Texas, donde en 1931, pudieron grabar If You See My Savior.
18
Véase: Es un fragmento del documental de el "Say Amen, Somebody" sobre la vida de T.A. Dorsey
https://www.youtube.com/watch?v=KiehRFbpwlk
19
Véase: Es un video de la reina del góspel Mahalia Jackson, cantando el hermoso y tradicional himno:
Amazing Grace https://www.youtube.com/watch?v=ZJg5Op5W7yw
20
Véase: FAMOUS BLUE JAY SINGERS es el cuarteto de espirituales antiguos más poderoso y más
grande - I Must Tell Jesus , this King 4298 record isn't original. It's 20th Century2047, Chicago, Enero
1947. https://www.youtube.com/watch?v=50SaCyPfgEw
19
El contrapunto vocal logró un virtuosismo bastante fuerte, casi desconocido hasta entonces,
usándose palabras percutidas, imitando algunas características de los grupos profanos,
imitando fraseos y sonoridades de los instrumentistas de jazz.21
En Vísperas de la segunda guerra mundial, el góspel está ya firmemente establecido como

repertorio y como también estilo de interpretación en la música religiosa afroamericana.
2.5.4. W.H. Brewster y Roberta Martin (1907-1969)

W.H. Brewster era un increíble compositor de la generación de T. A. Dorsey, sólo que su
influencia fue muy distinta. Uso el “góspel blues” de dieciséis compases para realizar melodías
más sencillas sin tantas florituras, y fue un increíble poeta religioso. A este le gustaba jugar con
las repeticiones verbales y con los efectos de las canciones infantiles que servían para otorgar
el turno de alguien. Lo más importante de Brewster es que otorgó nuevamente la primacía al
grupo para exhortarlo al esfuerzo, la confianza y la unidad; esto había cambiado ya que T. A.
Dorsey, había concentrado la música Góspel en el solista. Con un lenguaje muy sencillo, los
motivaba (al no conocer de economía y política) a no conformarse con la mediocridad, y les
repetía las mismas palabras de C.A. Tindley, que un día sus almas se asombrarían de las
dificultades que superaría por haberlo intentado.
How I Got Over, Cómo he conseguido salir de ahí?
Sometimes up and sometimes down, Con muchos altibajos
Almost level to the Ground, A veces caído en el suelo
Still I’m climbing, round by round Y, sin embargo, todavía puedo
Lord I’ve tried levantarme, paso a paso
Señor, lo he intentado.22
2.5.5. Roberta Martin

El enriquecimiento del Góspel posterior a T.A. Dorsey fue gracias a una cantante, pianista,
directora de un grupo vocal, formadora de cantantes, compositora y además editora, llamada
Roberta Martín y a partir de ella surgió el góspel moderno. Ella fue pianista en el Ebenezer
Baptist Church, allí trabajó con T.A. Dorsey y Theodore Frye. En compañía de Theodore formó
un cuarteto que en 1936 se llamaría Roberta Martin Singers y en 1940 el grupo se hizo mixto,
ya que permitieron la incorporación de voces femeninas
Singers fue bastante popular en los conciertos, y en los encuentros de revivals. Cada vocalista
podía ejercer en el grupo un papel como corista y como solista. A veces el conjunto se dejaba
guiar por la contralto de su director, pero Gloria Griffin, Norsalus McKissick o Eugene Smith,
como fervientes predicadores, explicaban y presentaban las canciones.
21
Véase: Performer(s): “ Golden Gate Quartet” “Hide me in thy bosom” MP3 320 Kbps Album : 123
Golden Gate Quartet por Golden Gate Quartet https://www.youtube.com/watch?v=wfN61brn9cM
22
Pionering, 1992, pg. 216
20
Las letras de Roberta Martin insisten en el testimonio personal, mostrando la relación de cada
hombre con su Salvador, situando esta relación en el contexto de la modernidad, por ejemplo
vincula el teléfono y el trono divino:
When in distress, just call Him
If you are oppressed, just call him
When storms assail you and others have failed yoi
Yes, God is still on the Throne
Chorus: God is still on the throne
Withim your bossom you have the pone
Where´re you walk you are not walking alone
Remember God is still on the throne
Cuando te encuentres desesperado, acude a Él
Si te sientes oprimido, acude a Él
Cuando te asalte la tempestad y los otros te hayan abandonado
Sí, Dios sigue estando sentado en su trono
Coro: Dios sigue estando sentado en su trono
Tienes un teléfono en tu interior
Donde quiera que vayas, no caminas solo
Recuerda que Dios sigue estando sentado en su trono23
La música de Roberta Martin, no ignora las melodías pentatónicas ni las blue notes, pero utiliza
mayormente intervalos melódicos amplios como: quintas, octavas, novenas, y acordes más
enriquecidos, sustituye algunas cadencias tradicionales, por unas más complejas:
IVI
123
23
Pionering, 1992, pg. 259
21
Por una progresión
I-V/ii V7 /V-V7 I
1 2 3
Suprimió la línea del bajo en las armonizaciones vocales y así poder mantener únicamente las
voces superiores. Gracias a esto se modernizan las melodías y por ende, las letras se hacen
más entendibles. Además de esto se introduce en el piano un bajo percusivo, tocaba con
ambas manos en octavas o en arpegios. Escuchando a los Robert Martin Singers, se ven
claramente las líneas que definirán el góspel de las generaciones venideras.
La fuerza que tomó la producción discográfica y la gran cantidad de las emisoras de radio,
popularizaron las innovaciones propias de los años treinta y cuarenta: El “góspel blues” de T.A
Dorsey y las composiciones de W.H. Brewster, como la idea del grupo vocal de Roberta Martin.
Sin embargo en los conciertos dedicados exclusivamente al góspel, los cuartetos serían los
dominantes en la escena.
Los cuartetos toman a su manera las novedades de la época: dándole bastante importancia al
papel adjudicado al solista, y al acompañamiento instrumental. Las composiciones modernas;
añadían todas estas novedades de una manera muy clásica y agradable a los feligreses,
intentando “no contaminarse con los espíritus de la vida pagana. De tal manera la época de los
cincuenta marca la edad de oro de los grupos vocales.
El Golden Gate Quartet, que tenían un estilo polifónico que estuvo de moda, y esto se inclinó
por el endurecimiento del canto, dando lugar a un hard góspel, que logró enardecer a los fieles
de las iglesias. Para ello, la voz principal se despega del grupo, surgen dos y hasta tres solistas,
con su estilo propio, logrando así contrastes, efectos y algunos con gran tensión que llevaban
al grito y al trance
 Dixie Hummingsbirds (1935) Carolina del Sur- A comienzos de los años

cuarenta los pioneros del género
Ira Tucker y en el bajo Willie Bobo
 Five Blind Boys of Missisippi (1937)
Con Archie Brownlee, capaces de resoluciones estridentes
 Five Blind Boys of Alabama (1939)
Con Clarence Fountain, que predominaron por el vibrato
 Kings of Harmony (Costa Este) precursores del hard góspel
 Pilgrim Traveles (California) Experimentaron con la fórmula de los dos
solistas: Kylo Turner y Keith Barber
 Los Sensations Nightingales, turnaban sus tres animadores, Julius
Cheecks, Ernest James y Jo jo Wallace, forzando de tal manera la voz
hasta llegar a la ronquera.
 Los Harmonizing four (Virgina) (1927) Hacían resonar la voz de bajo
profundo de Jimmy Jones como gran protagonista a diferencia del
protagonismo que normalmente le daban a los tenores (realizando
notas muy agudas) dentro de los grupos vocales
 Soul Stirrers y Robert H Harris (1926-1960) Como otros tantos, se
instalaron en Chicago y fueron famosos por su habilidad en armonizar
viejas melodías y por poner adelante al solista. Estaba al frente de la
22
escena R.H. Harris, quien tenía la habilidad de usar dulcemente sus
falsetes, lo que lograba cautivar al público, tenía gran facilidad para
usar el contratiempo por encima de sus compañeros e improvisar
mientras le siguiera el auditorio. R.H. Harris en 1950, desconcertado por
el star system y los comportamientos que este mundo provocaba en
algunos cantantes de góspel, decidió dejr los Soul Stirrers y dedicarse a
la National Quartet Convention, que él había fundado a finales de los
años cuarenta.
Podemos notar que en estos grupos, el grito y el salto eran los recursos que utilizaban para
alabar al Señor, y también para liberar todas sus angustias y penas de una vida realmente
difícil, que viene siendo el mismo beneficio que tuvieron sus antepasados esclavos, con este
estilo de vida “góspel”. De esta manera los cantantes proporcionaban al auditorio un
mecanismo de escape, para descargar toda su cólera.
A finales de los cuarenta, James Cleveland le da al coro una nueva dimensión, forma cantantes
que no vienen necesariamente de la misma iglesia, ni de la misma confesión, dando así a
conocer la totalidad de la cultura afroamericana y un repertorio, donde no se pierde ninguno
de sus elementos expresivos
James Cleveland pastor baptista, fue un hombre que siempre mantuvo un mensaje bíblico,
algo que definió en los años sesenta. Uno de sus temas más importantes: Think of His
Goodness, “piensa en su bondad, mira lo que Él ha hecho por ti”, “Toma mi mano y guíame” de
T.A. Dorsey y del “Levántate” de W.H. Brewster. Con su voz ronca de predicador cantante,
hacía repetir a sus coristas pequeñas frases de blue notes (riffs enérgicos) y su predilección por
la subdivisión ternaria de los tiempos era clara y clásica para el gusto de la época. Sin embargo,
el ya no utiliza exclusivamente la forma del “góspel blues” de dieciséis compases, sino que
toma de ella las armonías que se suelen usar y enriquece más los acordes, cosa que ya había
iniciado Roberta Martin; además de esto añadió modulaciones y cambios de tonalidades más
frecuentes. Al igual que T. A. Dorsey, James Cleveland creó en 1968 una organización con la
finalidad de apoyar los coros y así difundir las innovaciones del góspel, se llamó: Gospel Music
Workshop of América.
Finalizando la década de los sesenta, los cuartetos empiezan a perder fuerza y a desaparecer
lentamente, dando así lugar a grandes coros inspirados por James Cleveland.
Aparece el término soul en estos “años de confusión” como algo revelador. Esto fue como una
respuesta a la petición de justicia y libertad con al que W.E.B. Du Bois concluía su Souls of Black
Folk (1903) donde mencionaba a los afroamericanos, llamándose a sí mismos soul brothers and
sisters, se sentían como “viajeros fatigados”, pero pese a todo deciden seguir su camino a la
mañana siguiente. Esta música bien llamada “soul” es porque encontró toda su fuerza
propagadora y de cimiento comunitario; sacando así al público, la fuerza de la modernidad
impuesta por Roberta Martin y James Cleveland, consiguiendo además engrandecerla. El
góspel como el resto de la cultura afroamericana de la época, es una se convierte en símbolo
de su propia existencia.
23
2.6. EL GÓSPEL EN LOS 90’
En los años noventa la situación de la población afroamericana tuvo algunos cambios, ellos
constituían en ese momento el 12,5% de la ciudadanía de Estados Unidos. A comienzos de los
años sesenta un 16,4% de los ciudadanos afroamericanos, se incluían en la clase media, y die
años más tarde esta cifra ascendería al 35,4%, este crecimiento de afroamericanos a la
categoría general de la clase media, resalto más la pobreza, de los más desfavorecidos
afroamericanos; por lo tanto algunas ayudas públicas como el walfare trataron de atenuar. Los
afroamericanos lograron grandes alcances en los años sesenta, ocupando cargos estatales de
alto nivel, esto se vio evidente con la candidatura del reverendo Jesse Jacksoon al sillón
presidencial; esto fue considerado como algo más simbólico. Esto trajo como consecuencias en
el campo educativo, en especial en el nivel superior, pero la igualdad y la no discriminación
racial están aún lejos de ser alcanzadas completamente.
Los pequeños alcances de igualdad que se lograron en ese momento, permitió que muchos se
trasladaran a residencias en agradables barrios de las periferias urbanas, sin embargo, muchos
siguieron encerrados en los “guetos” de las metrópolis donde, a partir de 1970 la situación
pasó a ser dramática como, el deterioro social, pobreza, delincuencia, drogas.
En los años noventa, la música religiosa negra era bastante diversa, existió una especie de
modernismo clásico que se manifestó dentro de los coros y ciertos solistas de prestigio.
Además de esto existieron unas nuevas formas, en las que no resultaba fácil, distinguir el amor
profano del sagrado, estás formas se llamaban inspirational music o simplemente christian
music, donde se hacen presentes los sintetizadores con armonías de moda y una rítmica
invariablemente binaria. Y es que, se torna evidente para los afroamericanos, o ellos llegan a la
conclusión, de que la preocupación que provocan los problemas sociales sólo se puede abolir
con el retorno al ideal pentecostal es decir, a la sumisión de la gracias del Yes lord!
2.7. EL PERFECCIONAMIENTO DEL CANTO

El perfeccionamiento técnico de los coros, logra avances gracias al ingreso en las universidades
y gracias a la conciencia que toman los estudiantes de música al participar, sin vergüenza en la
evolución de una forma esencial de su patrimonio musical. El primero de estos coros
universitarios sucedió en Howard, 1965, y el fundador Richard Smallwood. Gracias a esto hoy
día no existe un campus con estudiantes negros que no tenga una coral góspel.
Andrae Crouch hijo de un obispo de la Church of Godon Christ (COGIC) estuvo en su infancia
ligado a la melodía del canto congregacional, pero al ser estudiante californiano absorbió todas
las corrientes pop de la costa oeste. Dado que vivía en medio de las miserias sociales, y por lo
tanto decidió consagrar su “ministerio musical” enfocado en lo que dice las escrituras: “Id por
todo el mundo y predicad el evangelio (góspel) a todas las criaturas” (Marcos16:15).
Él le cantaba a los marginados, drogadictos, apropiándose así de las modas musicales,

componiendo gospels que son más que canciones con temas vagamente religiosos. Por lo cual
algunos feligreses y fieles a la religión tradicional, no estuvieron preparados para este tipo de
letras, ni para ser confrontados con algunas realidades que ellos condenan. Sus auténticos
cantos, lograron traspasar la barrera del mercado y encontraron un sitio en los repertorios
himnos de todas las confesiones. Por ejemplo, podemos ver el caso de Bless His Holy Name
(Bendice su Santo Nombre). Donde los acordes del piano al estilo Roberta Martin, apoyan a un
coro con unos muy trabajados arreglos musicales, repitiendo el salmo 103, pero modificando
24
el original “¡No te olvides de sus beneficios!” reemplazándolo así por uno de los temas más
importantes de la teología de la santidad pentecostal moderna “Él ha hecho grandes obras”
3. EL ESTADO DE LA IGLESIA EN LA ACTUALIDAD

En este capítulo se verá el estado de la iglesia en la actualidad, tomando así como ejemplo, los
aspectos más importantes y relevantes dentro de la iglesia. Para esto se tendrán en cuenta,
dos iglesia que representan la iglesia afro en los Estados Unidos, tenemos como primera
instancia, la iglesia Ebenezer de la Auburn Avenue, ubicada en Atlanta GA, la cual es
particularmente especial, por ser oficiada en sus inicios, por Martin Luther King; como segunda
instancia encontramos la First African Baptist Church en Filadelfia, donde se hizo un trabajo de
observación por más de tres meses, lo cual permitió un acercamiento más profundo y real, a
las costumbres y ritos de la iglesia cristiana y a su importante conexión con la música, como lo
ha sido siempre. Durante la descripción del orden litúrgico, rito y algunas características que se
observaron dentro de estas iglesias, se nombrarán también, algunos hechos pertinentes, que
le darán una perspectiva personal y subjetiva a este trabajo, es decir, hablaré sobre mi
experiencia personal con el góspel, como impactó mi vida a muy temprana edad y el efecto
que tuvo mi visita, a esta iglesia.
En la segunda parte, se concluirá este capítulo, haciendo algunas observaciones que resaltan la
importancia del mismo: La resistencia al cambio y la experiencia religiosa; esto es pertinente
para este trabajo, ya que se quiere aportar al músico, al lector, una reflexión que conduzca a la
esencia de estas músicas. Se hará una mirada subjetiva, sobre estos dos temas con base a los
hechos históricos, y a lo observado dentro de estás iglesias. La historia, mostrará como inició
todo y su desarrollo durante el siglo XIX; el trabajo de observación que se hizo dentro de las
iglesias, mostrará la iglesia en la actualidad y su importancia dentro de la historia
afroamericana.
Los espirituales y los góspel afroamericanos, actualmente tienen una amplia representación en
el panorama musical contemporáneo y tienen un alto nivel de importancia y trascendencia
que pasó la frontera de las iglesias y las creencias. Las compañías fonográficas los llaman:
productos que se lanzan al mercado, y se difunden a través de radios y televisiones en Estados
Unidos y otros países; sus exponentes no actúan necesariamente en eventos con carácter
religioso.
Sin embargo es necesario no olvidar la verdadera esencia de esta música o más que música de
esta experiencia religiosa. Estos cantos son el fruto de una historia y una experiencia única,
estamos hablando de la vivencia de los afroamericanos de Estados Unidos: Una religión
organizada en torno a la redención donde sus prácticas religiosas, vienen a ser el centro de
todo y el oficio dominical puramente afroamericano; esto nace por lo menos a principios de
siglos XIX. De esta forma en el contexto del servicio religioso, es en donde se puede captar la
vida de esta música para intentar comprender mejor su significado.
25
3.1. LA IGLESIA EBENEZER BAPTIST CHURCH DE LA AUBURN AVENUE
Imagen 4 Iglesia Ebenezer Baptist de la Aurburn Avenue (imagen recuperada de la página web
oficial de la iglesia Ebenezer Baptist Church: http:// ebenezeratl.org/history/)
Ubicada en Georgia, en un barrio periférico de Atlanta en la que ofició Martin Luther King Jr. A
lo largo de la historia la iglesia bautista Ebenezer ubicada en Georgia, ha sido un hogar
espiritual, para mucho de los ciudadanos de la “Sweet Auburn”. Esta iglesia fue fundada en
1886, y el primer reverendo que estuvo al frente de Ebenezer fue el Rv John A. Parker, quien
pastoreó la iglesia desde el año 1886 a 1894. Martín Luther King, Jr, ofició esta iglesia desde
1960 hasta su muerte el 4 de abril de 1968.
En 1980, se estableció el lugar histórico nacional de Martín Luther King Jr. El sitio se compone
de varios edificios situados alrededor del hogar de King en la calle Auburn de Atlanta.
26
Imagen 5 Iglesia Ebenezer Bastita (Imagen recuperada de la página web oficial de la iglesia
Ebenezer Baptist Church: http://ebenezeratl.org/history/)
Hoy en día, Ebenezer Bautista con una congregación con más de 6000 miembros, sigue
sirviendo a la comunidad de Atlanta, en el sitio histórico nacional Martin Luther King Jr bajo la
dirección del Reverendo Raphael G. Warnock, como pastor principal desde el 2005 hasta el día
de hoy.
Esta amplia iglesia tiene la capacidad para albergar a grandes multitudes. El oficio matutino
aquí es ejemplar, pues de manera general sintetiza el orden del culto, siendo este un ejemplo
de como sucedía en gran parte de las iglesias afroamericanas a finales de siglo XIX.
La asamblea de fieles se reúne con el apoyo de los ushers que están con uniforme. Entonces
inician las primeras oraciones, un diácono da los anuncios semanales de la parroquia.
Comienza entonces “la alabanza” con un preludio y, en seguida aparece el coro detrás vestido
con albas de color pastel, entonando los himnos protestantes tradicionales que toda la iglesia
repite después. Un miembro de la iglesia inicia comentando el texto de los himnos, lee un
pasaje de la Escrituras, llevando la iglesia a la meditación, recitando verso a verso un góspel
song: God is my protection…my guide and my direction…my all and all…” (Dios es mi protector,
mi guía y mi meta, Él es todo para mí), este es retomado por los solistas y luego el coro.
Después de esto viene la intervención del Children’s Chapel Choir, el coro infantil que va
desgranando un antiguo espiritual, I couldn’t hear nobody pray (No puedo oír a nadie rezar), de
inmediato aparece un nuevo góspel song: I’m gonna keep on singing (Voy a seguir cantando).
Esto es precedido por la recolecta de los diezmos (the exercise of Christian stewardship): acá es
donde los ushers inician la colecta de las ofrendas.
27
Se inicia entonces la tercera parte del oficio religioso, se retoma el tema “God is…” (Dios es
omnipotente, él siempre provee a sus hijos) e introduce un canto de meditación, Come Unto
Jesús (Venid hacía Jesús), que el coro cantan al unísono, en tempo lento, mientras todos los
fieles se arrodillan ante el altar. Hay una referencia con Amazing Grace (Gracia maravillosa),
uno de los cánticos populares más importantes entre los cristianos afroamericanos, en este
ambiente el pastor inicia su sermón: Viene la palabra en la que tratan la realidad de todos,
desde el punto de vista de la fe que es a su vez, una manifestación de la comunidad que vive
esta realidad. Este mensaje es dinámico, mantiene unos principios rítmicos, usando una serie
de fórmulas estereotipadas, con una palabra que incita al movimiento corporal, tanto para los
feligreses como para el pastor. Así se da el mensaje, en las iglesias afroamericanas, con una
total expresión corporal que apoya, ánima, confirma y testimonia la comunión que produce la
palabra adornada, con estos acentos o giros que son propios de las lenguas afroamericanas.
Después de esta sublime tensión, resuelven nuevamente al canto, retomando el tema de las
injusticias, las luchas, los conflictos y de esta manera, el pastor entona un nuevo himno: We
shall walk in the Valley in Peace (Caminaremos en paz, por un valle donde no existe el
sufrimiento, donde no existe la muerte…), al que pronto se unen el coro y la congregación. El
oficiante del servicio, hace una llamada a la conversión de los pecadores. Finalizando así el
servicio, con el espiritual When all God’s children get together (cuando se reúnen todos los
hijos de Dios).
En la anterior descripción del Servicio en la iglesia Ebenezer Baptist Church de Atlanta se ilustra
muy bien lo que sucede cada domingo en todas las iglesias negras, a excepción de algunos
particularismos: El movimiento del rito puede ser más solemne en algunos templos
metodistas, ellos cantan usualmente himnos prestados de los blancos, incluso motetes u
oratorios de Haendel. En cambio en los templos pentecostistas, la música suele ser más
rítmicas e ir acompañada de la agitación en los cuerpos, trance y episodios de glosolalia. Pero
es evidente que en todas partes, el canto es el protagonista principal, por ser el vehículo que
usaban en la oración, el mismo que prepara y prolonga el sermón, el que une espiritualmente
al pastor con sus feligreses y con los servidores o participantes del servicio: Diáconos, coro,
músicos.
La interpretación de los cantos afroamericanos, no sólo involucraba al coro y a los solistas, sino
que toda la congregación era indispensable en la construcción colectiva del canto, el público
no era pasivo. Cada uno de estos himnos, espirituales, eran interpretados con tal pasión desde
sus comienzos; a través de la combinación de repertorios diferentes e inspirados en una
historia difícil llena de violencia, separaciones de familias, de luchas por la supervivencia y de
resistencia a la pérdida de identidad; más sin embargo también es una historia con
intercambios, interacciones, afirmaciones de identidad, ofrendas a los otros. Es importante
resaltar que los pastores y la iglesia han sido los protagonistas, pero no se puede ignorar que
toda la sociedad americana, ha estado implícita: en el origen y la evolución de esta; un país
que ha sido testigo de la fe de una población y de todas las transformaciones musicales
culturales y sociales que pese a las circunstancias originaron. Parte de esta herencia que los
afroamericanos dejaron, fue el sin número de repertorios, que hace parte de una identidad
musical y cultural que ha sido transmitida de generación en generación.
En conclusión, la audición de los cantos religiosos revive al mismo tiempo una crónica de la
vida de los afroamericanos de Estados Unidos, un gran libro que los ha representado ante el
mundo, que a través de cuatro siglos han construido un importante lazo relacional y han
desarrollado con el resto del mundo.
28
3.2. TODO COMIENZA EN CASA
Las iglesias cristianas afroamericanas fueron un soporte de esperanza, no sólo para la sociedad
afroamericana, sino para cualquier creyente dispuesto a escuchar y participar en estos
encuentros, respaldados por sus creencias y su gran herencia. Estás iglesias han sido alimento
para la fe de gran parte de la población de los Estados Unidos, que sin pretensión alguna,
desde su origen y a través de la historia han surgido por su impacto musical, social y religioso.
Tuve la experiencia de viajar a Filadelfia hace más de un año, y durante un largo periodo de
doce meses, viví el choque cultural, la dificultad de manejar un segundo idioma, extrañar a los
seres queridos, y situaciones externas, que generan este tipo de cambios. Indudablemente,
muchos latinos, desean la experiencia de vivir en el extranjero, con la idea de tener una vida
mejor que la que llevan en sus propios países; pero muchos de ellos, no van con el soporte
necesario, para sostener este cambio de vida, que claramente es bastante abrupto. Este fue
mi caso: la demanda económica que requerí fue muy alta para mis expectativas y las
posibilidades de generar ingresos en un país ajeno, no era un camino fácil de construir. Sin
embargo las motivaciones que influenciaron mi determinación al viajar al estado de
Pensilvannia en los Estados Unidos en el año 2015, fueron movidas por el deseo del
conocimiento y el descubrimiento de un lenguaje musical que llamo mi atención e hizo parte
de mi infancia.
Recuerdo ver a mi madre en la cotidianidad, escuchar los resonantes agudos y bajos

profundos de la gran cantante Aretha Franklin, Mahalia Jackson, Nina Simone e incluso el pop
que generó Whitney Houston, en sus mejores años. El exquisito gusto musical que mi madre
tenía por las músicas afroamericanas, eran escuchadas a diario en mi infancia y a lo largo de mi
vida.
El impacto que en mi producían grabaciones de encuentros religiosos de rutina de esa época,

en cualquier iglesia afroamericana en los Estados Unidos, era evidente a pesar de mi corta
edad. Debo reconocer que esto fue influencia de mi madre, quien manifestaba un particular
frenesí, al escuchar los grandes coros de música “negra”, de algunas iglesias baptistas que
generalmente se ubicaban en barrios humildes o en los suburbios de Estados Unidos. Las
habilidades musicales, la devoción y el canto como centro de todo, son capaces de mover
fibras incluso a los más escépticos. Todo esto generó en mí un ideal musical y afirmó mis
primeras motivaciones como pianista y cantante, este último como mi segundo instrumento.
Quise hacer un acercamiento en la comprensión de las habilidades musicales y vocales del

góspel, comprendiendo un poco más su estructura, su lenguaje y su esencia. Por lo tanto
emprendí este viaje, con un foco claro.
29
3.3. PRIMERA VISITA A LA “FIRST AFRICAN BAPTIST CHURCH” PHILADELPHIA (PA)
Imagen 6 (imagen de propia autoría, First African Baptist Church.)
La first African Baptist church ubicada al sur de Philadelphia, fue inicialmente organizada en
junio de 1809, con tan sólo quince miembros. El primer pastor que dirigió esta iglesia fue el
Rev Cunningham de Eastern Shore, Virginia. Cunningham siendo esclavo, pastoreaba un grupo
de fieles adoradores en Virginia. Los fieles miembros de la iglesia, pidieron al amo de
Cunnigham permitirle ir al norte y recaudar dinero, para comprar su libertad; sin embargo su
amo no estuvo de acuerdo y rechazó la propuesta, al menos que le brindaran una garantía de
que Cunningham no escaparía. Por lo tanto dos de sus miembros que nacieron libremente, se
vendieron a sí mismos como esclavos, para comprar la libertad de su pastor, con la esperanza
que Cunningham recaudara fondos y eventualmente los liberara. Finalmente el Rev.
Cunningham logró reunir el dinero necesario, y no sólo pagó la libertad de los dos valientes
fieles, sino también la de sus familiares y la familia pastoral. Estas tres familias formaron el
primer núcleo de la primera iglesia Bautista Africana en Philadelphia que eventualmente, en
1906 debido a su gran número de miembros, decide construir una iglesia más grande en la
16th con Christian Street.
30
Imagen 7 (Propía autoría First African Baptist Church)
Es una iglesia con un origen lleno de significado y una historia cargada de sacrificios sobre el
marco de la cruda realidad de la esclavitud. Tropecé por primera vez con este lugar con gran
expectativa y emoción, queriendo vivir mi “propia experiencia religiosa”, alejada de mis
creencias o mi escepticismo, buscando así, en estas “voces negras”, toda la devoción y entrega
que observaba en los videos que solía ver en casa.
En mi primera visita, me sentía algo extraña y diferente a los demás (claramente por no ser
afroamericana) Era la única latina que se encontraba en este servicio, en la African Baptist
Church; más sin embargo fui muy bien recibida, por los diáconos que en la puerta aguardaban
con gran amabilidad.
Llegué a la lectura del texto (generalmente eran salmos o evangelios), y observé que durante
la reunión, siempre hubo un ambiente musical: inicia un preludio acompañado por la
sonoridad del piano rhodes, y precedido por una voz “rugosa” (la voz principal) con melismas
no muy educados, pero con una claridad total del estilo y de su identidad africana. Un formato
de banda pequeña lo acompañaba, (bajo, batería, piano rhodes y guitarra) y por supuesto un
coro no muy numeroso, (sin albas de color pastel, como solía ser a finales del siglo XIX)
cantando el tradicional Góspel song…”How I got Over” 24
24
Veáse una versión de John Legend in Calvary Baptist Church con la sorpresa de "How I Got
Over" en el este de Philadelphia. https://www.youtube.com/watch?v=SwElG8p8W0o
31
How I got over? ¿Cómo me
sobrepuse?
My soul look back and wonder Mi alma mira hacia atrás y pregunta
How I got over? ¿Cómo me
sobrepuse?
But, soon as I can see Jesus Pero, tan pronto como puedo ver a Jesús
The man that died for me El hombre que murió por mí
Man that bled and suffered Quien entregó su sangre y sufrió
And he hung on Calvary… Y fue clavado en el calvario…
Luego observé que una señora de unos aparentes 60 años o más, toma el micrófono e inicia un
discurso el cual llaman: “testimonios”, este es el momento en que públicamente cuentan como
Dios ha obrado “milagros” en ellos. Esta historia que ella describía conmovió profundamente a
toda la congregación, incluso a mí, y fue imposible ignorar como sucedió todo esto sin que la
música jamás se detuviera. Al final la señora terminó su testimonio y sin temor alguno, empezó
a cantar el himno compuesto por Civilla D. Martín, en el año 1905. Quedé impactada por su
interpretación y la letra tan profunda que contenía este himno, basado en un texto bíblico que
se encuentra en los libros de los evangelios:
Mateo 6:26-33 “Mirad las aves del cielo, que no siembran, ni siegan, ni recogen en graneros; y
vuestro Padre celestial las alimenta. ¿No valéis vosotros mucho más que ellas?”
Este himno, es muy popular en muchas de las iglesias afroamericanas actualmente, incluso la
gran compositora y cantante Lauryn Hill, la tiene dentro de su repertorio: “His eyes is on the
Sparrow”
Imagen 8 (propia autoría, testimonios en la First African Baptist Church)
32
Why should I feel discouraged, ¿Por qué debería sentirme
desanimado?
why should the shadows come ¿Por qué deberían venir las
sombras?
Why should my heart feel lonely, ¿Por qué mi corazón debería sentirse solo?
and long for heaven and home Y largo plazo para el cielo y el
hogar
When Jesus is my portion? Cuando Jesús es mi porción

My constant Friend is He: Mi amigo constante es él
His eyes is on the sparrow, Sus ojos están sobre
mí
and I know He watches me; Y sé que Él cuida de mi
I sing because I’m happy, Yo canto porque soy

feliz!
I sing because I’m free, Canto porque soy

libre!
His eyes is on the sparrow, Sus ojos están en el

gorrión
and I know He watches me. Y sé que Él cuida

de mí.
Al terminar esta intervención, llegó el momento más esperado por mí, la música, “las
alabanzas”, los cánticos tenían su propio espacio dentro del culto, aunque esta estuviera
presente, en todo el encuentro. Mujeres afroamericanas de todas las edades, manifestaban un
gran gozo mientras cantaban, algunos con sus panderos y otros con sus palmas acompañando
cada cántico, con expresiones de alegría en sus rostros, gritos y los constantes hallelujah! que
se confundían entre las muchas voces y cantos a Dios. El coro, interactuaba entre el unísono y
los arreglos vocales que de manera intuitiva desarrollaron dentro del contexto de la iglesia;
teniendo en cuenta que muchos de ellos no formalizaban sus estudios en el canto de forma
académica. Los miembros de la congregación sacudían su cuerpo al entonar cada frase,
parecían extasiados, y sin cohibición alguna en permitir que sus cuerpos manifestaran, lo que
sus almas cantaban. Incluso varios jóvenes que estuvieron ubicados muy cerca de mí,
realizaban una divertida danza bastante rítmica con sus pies, y difícil de replicar; de manera
33
inmediata relacioné esto, con los corros que eran característicos en los comienzos de la iglesia
afroamericana. 25
Se oían sollozos, gritos, llanto, algunos temblaban mientras toda la congregación unánime,
desarrollaba un claro patrón rítmico con los pies y palmas. Algo que noté particular en este
tiempo musical, fue que la mayoría de los cantos solían iniciar con el solista, quien entonaba
largas notas (en algunos casos parecían lamentos) sin un tempo claro, (ad libitum) llenas de
melismas y movimientos por todo su rango vocal; mientras que la iglesia completa, repite
incesantemente frases que no siempre son muy claras, declaraciones que de manera
progresiva van cambiando el tempo de la música, uniendo a los instrumentos uno a uno, y de
esta misma forma todas las voces. En los puntos climáticos de mayor tensión, donde el éxtasis
parecía evidente, los fieles, emitían plegarias, oraciones, usando como medio el canto, que
como se vio anteriormente, “era el centro de todo, para ellos”
Imagen 9 (Propia autoría, First African Baptist Church)
He aquí un claro ejemplo de esta usual manera de cantar para los afroamericanos. Esto
sucedió en Mt. Ramah Primitive Baptist Association 2011 Thomaston, GA, en una reunión de
25
Como ejemplo pueden versen dos videos de la First African Baptist Church, como parte de los videos
que se grabaron y se encuentran en los Anexos, al final de este escrito.
34
rutina. Uno de los asistentes desde su asiento, sin mucho preámbulo comenzó a entonar a
capela un himno conocido por todos los feligreses llamado “We will wait til Jesus comes”26…
“Este texto, como en la mayoría de los textos de los antiguos himnos, solía usar un inglés
antiguo: The king James Elizabethan English, que era el lenguaje más comun en la Biblia en los
Estados Unidos desde los años 1600. Por tal razón, los escritores lo usarón en estos himnos,
pese a no ser la manera común de hablar en esa época. Finalmente se convirtió en una forma
poética, para representar la grandeza y la majestad”
We´ll Wait till Jesus Comes, “Songs of Gladness” (ejemplo tomado de la página web Historic
Hymnals, 1869: http://historichymnals.com/song.php?s=573)
“We’ll wait till Jesus comes” “Esperaremos hasta que Jesús

vuelva”
O land of rest, for thee I sigh, Oh tierra de descanso, por ti

suspiro
26
Como ejemplo puede verse en Mt. Ramah Primitive Baptist Association 2011 Thomaston, GA
https://www.youtube.com/watch?v=yCUd19FgZFs
35
When will the moment come? ¿Cuándo llegará el momento?
When I shall lay my armor by, ¿Cuándo pondré mi armadura abajo
And dwell in peace at home? ¿y habitaré en casa en paz?
Refrain: Estribillo:
We’ll wait till Jesus comes, Esperaremos hasta que Jesús vuelva,
And we’ll be gathered home. Y nos reuniremos en casa
A este punto del camino y de manera progresiva, me fui introduciendo en una “dimensión
espiritual” y me vi envuelta en una profunda fascinación que produce la catarsis, que ocurre
entre predicador y fieles. Me hizo descubrir un lado espiritual, intangible, quizás poco
comprobable, inexplicable; una valiosa experiencia, que me ayudó a entender la importancia
que este tipo de encuentros, provocó en los antepasados esclavos. Ir a la iglesia cada domingo,
era para ellos más que un ritual religioso, era “un motor de vida”, “una esperanza”, “una
fuerza liberadora”, que fortalecía los difíciles tiempos por los que pasaban los afroamericanos.
En consecuencia, surgieron cambios en la manera de pensar de una población completa, que
no se rindió ante la lucha por la libertad y el deseo de ser tratados como iguales. Como
consecuencia, generaron el género góspel, padre musical en los Estados Unidos.
Finalmente, toda mi atención estaba en el momento del mensaje y yo completamente abierta

a escuchar las ideas teológicas. Independientemente de la corriente (metodistas, baptistas,
pentecostitas) en la que este inclinada esta iglesia; la historia cuenta que hay un centro que los
une, no solo musicalmente sino en sus ideales y propósitos religiosos. Sin embargo, esperando
más complejidad en el discurso, me vi sorprendida al escuchar un sermón sencillo, práctico,
claro y que generaba recordación. El Reverendo Terrence D. Griffith inició nombrando el texto
bíblico céntrico del sermón, y desarrolló toda su enseñanza basada en la historia de Daniel. Sin
usar un lenguaje muy complejo, se dirigió a la iglesia de una manera tan clara, que hasta la
persona de educación o proveniencia más sencilla, pudiera entenderlo. Su sermón mantuvo el
tradicional linning out, que mostraba como toda la asamblea, participaba verso a verso en la
forma responsorial y hasta la frase más hablada y aparentemente carente de melodía, poseía
un movimiento rítmico y melódico característico.
En mi intento de llegar a ser un público receptivo al mensaje de esperanza de todo este

encuentro, que logro cambiar al menos por dos horas la preocupación por alegría. Al juzgar
por las entregas vistas en toda esta reunión, el canto es sin duda un vehículo excelente para
alcanzar su naturaleza. En el Hinduismo se sostiene, que todo es Dios y que la música es un
regalo de su energía divina. Algo así pareció sentirse en mi primera reunión en la First African
Baptist Church (Philadelphia)
3.4. RESISTENCIA AL CAMBIO

Las iglesias y los pastores han jugado un importante papel en toda la evolución cultural de los
afroamericanos. A través de la historia, se logra visualizar el como ellos desde la formación de
la primera iglesia, han actuado como guía, cuyo objetivo radica en restaurar las bases morales
36
de las estructuras sociales; llenos de un mensaje de solidaridad, esperanza y salvación, que
tiene como último fundamento a Dios. La iglesia no sólo cumplió la función de animar a toda la
población frente a las humillaciones y las condiciones inhumanas en la que se encontraban,
sino que también motivaban a los afroamericanos a transformar sus circunstancias.
El canto como herramienta musical con un mensaje implícito, ha ocupado un lugar importante
dentro de todo este proceso, y como se mencionó en el capítulo anterior: “el canto como
centro de todo”, se ha encargado de mantener viva la “herencia góspel” a través de los años,
usando como medio la trasmisión oral, que fue la encargada de asegurar su continuidad con
el pasado.
Las técnicas de comunicación han contribuido en aumentar la difusión del “góspel”, no

quitándole importancia a la trasmisión oral, que se desarrolló en gran parte a través de los
cánticos. Hay un juego interesante entre la trasmisión oral y escrita: lo oral queda plasmado en
lo escrito, para luego ser transmitido nuevamente por el medio oral; esto sucedió en el caso de
los spirituals. Por otro lado, las composiciones (lo escrito) donde se documenta la música
góspel, fueron transmitidas por el medio oral como sucedió con la música de Campbell, Dorsey
y Brewster. Dentro de estos medios de preservación, también se encontraba la grabación
sonora la cual lograba captar características particulares del lenguaje “góspel” que no son
posibles de plasmar en papel. Finalmente encontramos el repertorio de los himnos: un gran
recurso de conservación de las tradiciones litúrgicas de los afroamericanos, ya que es el medio
por el cuál, la iglesia mantiene una constante participación del rito.
Estos medios, hicieron parte de la perduración de las tradiciones afroamericanas; cada uno de
ellos, colaboró en la conservación de una identidad religiosa, litúrgica y musical, por más de
trecientos años pese a la evolución o los cambios sociales, políticos y culturales, que a través
del tiempo se fueron generando.
3.5. LOS HIMNOS

Los himnos fueron usados como herramienta de evangelización a los afroamericanos a partir
de 1734 en el llamado “primer despertar”. Todos estos cánticos compuestos por blancos,
incluían mensajes basados en textos bíblicos que fueron transmitidos oralmente; ya que los
esclavos en sus inicios eran analfabetas, por lo cual, les era imposible leer como el resto de la
iglesia los textos de los himnos. Además por su condición de esclavos, tenían derechos
limitados o sólo podían participar en algunas actividades litúrgicas, con la presencia de un
blanco. Esto los llevo a memorizar muchos de estos textos y aprender las melodías y letras de
los himnos, que además de todo se presentó como herramienta de soporte de su esperanza y
fe.
Lejos estaban de pensar que en los encuentros “secretos” que ellos realizaban, nacerían una
serie de improvisaciones colectivas basadas en los cantos ya aprendidos; letras y melodías
motivadas por sus situaciones adversas, pero al mismo tiempo alentadoras por las historias
que encontraban en los textos bíblicos; estás solían ser similares a la problemática que ellos
vivían: está el claro ejemplo del pueblo de Israel que fue cautivo en al menos tres ocasiones, y
según los textos bíblicos “Dios” les dio su libertad en cada una; las melodías que de estas
improvisaciones provenían, estaban llenas de elementos africanos y de todo el sincretismo
cultural que hasta ese momento estaban experimentando. Estas improvisaciones más tarde
se convirtieron en los famosos “spirituals” que posteriormente traerían como consecuencia a
los góspel´s songs.
37
Como se ha visto anteriormente el centro litúrgico para la religión cristiana, según los
afroamericanos está en la música. Es el hábito que diseñaron desde el inicio de las iglesias
“negras”, de mantener de principio a fin dentro del orden del culto, un ambiente musical
donde la voz fue y ha sido la protagonista.
Los himnos y los góspel’s songs, desde el principio de la iglesia afroamericana, se han
mantenido hasta la actualidad. Es fascinante ver como estos repertorios que hacían parte del
culto dominical de las primeras iglesias afroamericanas, sigan repercutiendo con la misma
eficacia en las actuales. A continuación se observaran ver algunos casos:
“AMAZING GRACE” (GRACIA MARAVILLOSA) un himno cristiano que fue publicado en 1779 por
John Newton, nombrado como el cántico más popular por los afroamericanos; hizo parte del
repertorio cristiano dentro de las iglesias “negras” a finales de siglo XIX y se ha mantenido
hasta nuestros días como canción emblema, de la religión cristiana afroamericana.27
“I MUST TELL JESUS” (DEBO DECIRLE A JESÚS) Hoffman, que no solía trabajar siempre en su
estudio, sino que a menudo se le veía charlando con la personas pobres en sus casas, para
brindar consejería o apoyo espiritual, un día visitó a una de sus feligreses que vivía en
Pennsylvania y que se encontraba en una profunda depresión. Hoffman le brindo consejos
basándose en algunos versículos bíblicos, que él pensó que la consolarían. Sin embargo, se
sintió incapaz de elevarse por encima de su angustia y optó por sugerirle, que no podría hacer
nada mejor que llevar toda su tristeza a Jesús: “Debes decirle a Jesús”. Una luz cruzó su rostro
al escuchar esto y esta mujer exclamo: ¡Sí!, debo decirle a Jesús; después de un periodo de
oración ella se levantó de sus rodillas, con un brillo en su rostro.
Hoffman, llegó a su hogar, pensando en todo lo sucedido e inmediatamente escribió este bello
himno: “DEBO DECIRLE A JESÚS” “I MUST TELL JESUS”28
3.6. EXPERIENCIA RELIGIOSA

Tradiciones de las primeras iglesias, continúan intactas y vigentes para los afroamericanos,
dentro de la liturgia cristiana; los “spirituals”, que han vivido en las iglesias afroamericanas por
siglos, hacen parte de este conjunto de tradiciones. Estos eran una clara demostración de la
esencia musical de los afroamericanos, que a pesar de las circunstancias adversas, lucharon
por mantener parte de su panafricanismo dentro de sus rituales religiosos. Un canto spiritual,
o un himno fue un medio de expresión y articulación de la libertad: levantar las manos y
literalmente ser “transportados al cielo”, cantando las más agudas notas del rango vocal, sin
sentir temor de ser juzgados o silenciados.
27
Este himno tradicional en la versión de Mahalia Jackson del año 1972. LP Memorial Mahalia Jackson,
1947, Vogue DP 10, 1972, 3’30. https://www.youtube.com/watch?v=ZJg5Op5W7yw
Este himno tradicional, una versión que se grabó y publicó en la iglesia afroamericana The Greater
Travelers Rest Baptist Church, ubicada en Decatur, Georgia GA, el primero de febrero del 2010, por el
pastor Smith. https://www.youtube.com/watch?v=TiAHPN9cI9Q
28
Este tradicional himno, en la versión del cuarteto The Famous Blue Jay Singers, enero de 1947. CD
Glad I Found the Lord, Heritage HT CD 08,1992, 3’07 https://www.youtube.com/watch?v=50SaCyPfgEw
 Este tradicional himno, en la versión de Bishop William Ellis, un predicador que lo interpretó,
en medio de una reunión de adoración, en una iglesia afroamericana en Chicago Illinois IL.
https://www.youtube.com/watch?v=9S24Ip2fMEg
38
El momento del culto dominical en la iglesia, era sin duda para ellos un lugar donde podían
sentirse seguros y compartir con otras personas que se identificaban con el tipo de cosas, que
los afectaban y confrontaban a diario; así, el trato entre ellos no se veía influenciado por el
nivel de educación, ni la manera elocuente o no de expresarse, simplemente tenían todo el
apoyo de la iglesia, por ser un descendiente africano residente de los Estados Unidos. Por tal
razón los domingos en la mañana no existía preocupación por sí mismo, ni discriminación por
la persona que se sentara al lado, ni se cohibían de expresar sus deseos de llorar, de cantar o
de gritar.
Como se vio en el segundo capítulo, la “experiencia religiosa” es una vivencia indescriptible y

difícil de comprender, a menos que está se viva de manera individual dentro del contexto de
las iglesias afroamericanas. A forma de opinión personal, ser una persona escéptica no impide
poder vivirla de manera plena y ser el más religioso no garantiza su total comprensión. La
observación que por algunos años he hecho a la música góspel dentro de la iglesia, me ha
llevado a entender que esta experiencia no consiste solamente en una vivencia emocional, que
me brinda un encuentro religioso; esto no será suficiente si no hay un conocimiento del
impacto social, que la historia de esta población ha generado en el planeta: la “resistencia al
cambio” , el respeto por una herencia que se ha mantenido intacta a través de los siglos y una
historia inspiradora, que refleja la razón por la cual, la iglesia afroamericana del siglo XXI, aún
sigue conmocionando al mundo.
Los cantos en la actualidad suscitan admiración por parte de cualquier oyente que participe
dentro del rito, como solía suceder en cualquier iglesia afroamericana a principios de siglo XIX:
“El dolor era dolor” “el sufrimiento era realmente sufrimiento”, los cantos de alegría y libertad,
eran la real manifestación de estas, que a través de sus voces y sus cuerpos como
instrumentos, evidenciaban con total devoción y fe todo lo que enunciaban. Presenciar todo
lo anterior comprendiendo su esencia y el significado histórico que para ellos representa cada
parte del acto litúrgico, es para mí sin duda alguna, vivir la “experiencia religiosa”.
En mi primer mes en la ciudad de Filadelfia experimenté en una pequeña medida, algunas de

las dificultades que puede atravesar una persona, que se aventura a vivir en un país lejos de
casa. Recuerdo pagar mis costosas clases de inglés “one to one” con muchísima dificultad, e
incluso pasar días donde no sabía si cenaría, me pasó en ocasiones anduve por barrios
peligrosos, (sin tener el conocimiento de esto) donde expuse mi vida, en varias ocasiones.
Extrañaba tanto mi casa, mi país, mi gente, que en ocasiones cuestionaba las motivaciones que
me llevaron a iniciar este viaje y entraba en periodos de depresión. En ese estado, llegué por
primera vez a la “First African baptis Church”, en búsqueda del conocimiento del lenguaje
musical góspel, y en gran parte, debo reconocer que buscaba algún acercamiento espiritual,
que me generara un poco de bienestar. Aunque mi vida no fuera en ese momento un drama,
ni un ápice de cerca al que experimentaron los afroamericanos en la época de la esclavitud; si
logré comprender con un poco de cercanía, lo necesaria que fue la iglesia en medio de las
condiciones de la esclavitud, e incluso después de la “Guerra de Secesión” dónde el racismo
permanecía fuerte y vigente.
En el primer capítulo se describieron algunos testimonios que fueron trasmitidos por la

oralidad y que ejemplifican claramente, lo que presenciaba un esclavo en medio del canto
religioso:
En el sur, El culto podía adoptar una apariencia todavía más sorprendente incluso para quienes
vivieran en la zona, como en el caso de Mary Boykin Chestnnut, quien dice que en 1861,
39
experimenta gran emoción al escuchar un sermón dominical en el templo reservado a los
esclavos de la plantación en Carolina del sur:
Pidieron a Jim Nelson […], un africano de pura sangre, que dirigiera la oración. Y éste
entró en un estado de salvaje agitación, de rodillas, enfrente de nosotros, con los ojos
cerrados. Golpeaba sus manos marcando el final de cada frase, su voz se perdía en el
agudo hasta convertirse en una estridencia, pero continuaba siendo, sin embargo,
sorprendentemente clara y musical. Entonces él modulaba a un modo menor
conmoviendo nuestro corazón. A veces resonaba como una trompeta. Yo derramé
lágrimas amargas. Sin embargo, todo lo que allá había no era más que sonido, y
sentimiento…las palabras carecían de sentido…pero él tenía en su voz todo el
entusiasmo de la devoción. Y su comportamiento ejercía el efecto de un imán. Los
negros sollozaban y gritaban moviéndose de atrás hacia delante, algunas mujeres se
enjuagaban las lágrimas con el delantal, la mayoría batía palmas y respondía con
gritos agudos: “¡Sí, Dios mío!”, “¡Oh, Jesús!”, “Bendito sea el Señor, amén!”, etc. Todo
aquello me resultaba excitante. Me habría gustado poder gritar y moverme yo
también29 […]
Este es un relato de hace aproximadamente ciento cincuenta y seis años, donde ya se reflejaba
el rol que la iglesia cumplía, para los afroamericanos. Se reunían todos a entonar cantos donde
expresaban el dolor y la angustia por el estado deplorable en el que se encontraban; ponerse
de rodillas, entrar en un estado de “trance” y de “salvaje agitación” el golpe marcado por sus
manos y pies al final de cada frase, los estridentes agudos, el llanto, los gritos de lamento, y el
batir de las palmas mientras alzaban sus brazos, son algunas de las características que
manifestaban los esclavos de una plantación en Carolina del sur.
Algunas de estas “manifestaciones” de la “experiencia religiosa”, se presentan aún en la

actualidad en las iglesias cristianas afroamericanas. Podemos ver un claro ejemplo que se
presentó en una iglesia en Ilinois IL, Chicago. En este video se puede ver como el pastor inicia
cantando un tradicional himno: “I Must Tell Jesús”, luego se dirige hacía el público en medio de
un ambiente de recogimiento, y comparte el micrófono con una asistente en la reunión. En
este video se presencian algunas de las manifestaciones que a través de los años, han sido
características dentro de la cultura africana; la historia bíblica muestra que en los días de
pentecostés existían claras manifestaciones, que ellos llamaban “bautismo del Espíritu Santo”,
ahí era manifiesta la glosolalia, el sacudimiento de los cuerpos y lo que ellos llamaban al
describir esta experiencia, como: “El hombre bajo el fuego del Espíritu Santo”. De esta manera
ilustraban lo que ellos aseguraban sentir en sus cuerpos, en su ser completo, “el toque de
Dios”. La cultura y religión afroamericana adopto estás mismas manifestaciones, siendo las
enseñanzas de los evangelios, parte de su aprendizaje y evangelismo, dentro del “primer y
segundo despertar”.
Además de esto, muchos elementos panafricanos eran incluidos dentro de este sincretismo no
sólo musical, sino también religioso. Por ejemplo, los shouts, los corros, el estado de “trance”,
las danzas, entre otros, son elementos que vienen muy ligados a la cultura africana.
La iglesia cristiana afroamericana no sólo se ha resistido al cambio, sino que también ha

generado espacios en la conservación y divulgación de sus rituales religiosos. Por ser el canto
29
the Civil War 1977, pp. 225-226
40
el tema o el medio principal de acercamiento a Dios y un medio evangélico, formaron una red
que unía varias organizaciones del canto religioso: La National Convention of Góspel Choirs and
Choruses, que fundó Dorsey , La National Quartet Convention, creada por Harris; y por último
El Góspel Music Workshop of América Inc, ideada por James Cleveland y dirigida por cantantes,
músicos, evangelistas, pastores, que son presentadas en emisiones religiosas; con el fin de
divulgar más esta música, que claramente está dentro del ritual religioso y fomentar la
formación académica de este.
El folleto de presentación de los “programas académicos especiales” expone sus objetivos de

esta manera: “Perpetuar, promover, y hacer avanzar el ideal cristiano a través de la música
nacida de la experiencia africano-americana y de las demás músicas que han surgido fruto de
otras experiencias contribuir a establecer un vínculo entre la tradición oral-auditiva de las
músicas, sean estas religiosas o no, y la tradición europea-americana de composición,
transcripción e interpretaciones musicales”
41
4. CONCLUSIONES
La música góspel ha generado gran influencia a mi profesión en la música, no sólo por su gran
impacto a nivel musical o por su historia desgarradora e inspiradora. Este género musical
ligado fuertemente a la religión cristiana ha sostenido intacto, a través de los siglos toda su
esencia y significado litúrgico. Es admirable ver que este es uno de los pocos “estilos
musicales” que aún se conservan sin perder sus elementos característicos, sin generar grandes
cambios en su música, y continúan cumpliendo su función como iglesia con un sentido
colectivo.
Como pianista de décimo semestre de la facultad de artes ASAB, me he visto afectada en gran
manera por la música góspel y el propósito social y artístico que presentó desde el principio.
Aunque no interprete estrictamente este género dentro de una iglesia o en el ámbito
“secular”, “el góspel” ha sido de inspiración en mi papel como compositora y en mi proyecto
musical “Vane Vega” como solista, el cual vengo realizando hace varios años. Aunque dentro
de la línea de mi proyecto musical no existe puramente “el góspel”, sino en cambio el género
pop es el que predomina; sin embargo, he notado de manera natural y muy premeditada
ciertas influencias de R&B y un poco de soul, en los arreglos tanto instrumentales como
vocales, teniendo presente que estos dos géneros son “raíces” del góspel. Esta influencia a mi
trayectoria, se puede ver reflejada en dos canciones que hacen parte de mi proyecto:
 Este es un cover que realicé, de la cantante neoyorquina: Alicia keys llamada

“Hallelujah” En esta canción pretendo revelar mis inclinaciones por la música góspel, al
ser una canción de este estilo; al cantar este góspel, tuve un acercamiento un poco
más cercano al género, buscando así, conservar algunas características del lenguaje
musical de la misma. Esta canción por su texto “dedicado a Dios”, conserva el objetivo
inicial del góspel afroamericano dentro de la iglesia.
https://www.youtube.com/watch?v=ckMUgdN-vjU 16 abr. 2017
 Esta es una canción de mi autoría, “Volver a ser yo” una tema pop, que pretende
involucrar elementos de la música llanera (pasaje) al incorporar un instrumento
atípico: el cuatro llanero; esta composición revela mis claros nexos con la música
góspel y sus raíces, dentro de una armonía sencilla, involucrando elementos del R&B,
en el fraseo y la melodía de la voz; permitiendo con melismas vocales, ser el canto el
protagonista
https://www.youtube.com/watch?v=wYdIwdElv4k 16 abr. 2017
Como artista, he tomado como ejemplo todo el movimiento que se generó a partir de la
música góspel afroamericana: los cambios sociales, políticos y las ponencias artísticas que se
desarrollaron gracias a esta corriente musical; lo cual me llevó a entender la influencia social
que podemos generar dentro de nuestro papel como artistas, cuestionándome así mismo
varios puntos: ¿Cuál es el uso que le estamos dando a esta herramienta? ¿La música que
hacemos está realmente representando lo que somos? ¿Algo positivo, por pequeño que sea,
se está aportando a la sociedad?
Se ha comercializado la música de tal forma que gran parte de esta, suele ser “basura”,
alimentando una sociedad consumista de la cual ni las artes se han podido librar. Si
42
reflexionamos sobre la importancia de la esencia dentro de la música, podemos tomar como
referencia, la experiencia de la música góspel, la cual no se aleja mucho de lo que caracteriza a
nuestras raíces, las músicas dentro de Colombia; estas hacían de sus repertorios musicales,
parte de su vida cotidiana, su religión, sus rituales, funerales, celebraciones, de algo que
reflejaba lo que eran realmente. Esto permite concluir, que lo sucedido en Estados Unidos con
el góspel, también se ha presentado dentro de nuestro país con el bullerengue, currulao, la
chirimía y entre otros géneros musicales, en varios aspectos:
Estas se han mantenido (gran parte de ellas) a través de los años, intactas, mostrando así,
autenticidad, y reflexión, al cuestionarnos en qué momento nuestras intervenciones musicales:
ponencias, composiciones, entre otros, son pertinentes en representar lo que somos;
¿realmente vale la pena generar ciertos cambios musicales, para embellecer la misma? o
¿Podría la resistencia a estos cambios, permitir la conservación de la estética musical?
Estás preguntas que surgen de las conclusiones de este proyecto, quedan abiertas, para ser
revisadas y profundizadas, en futuras investigaciones.
43
5. ANEXOS
ENTREVISTA A PÚBLICA a Kenny Wesley (En el marco del “Black History month” en el instituto
Colombo, Bogotá).
Originario de Jacksonville, Carolina del Norte (Estados Unidos) Cantante, compositor, pianista.
Se le considera un tenor lírico con un rango vocal que abarca más de cuatro octavas. Los
géneros que maneja dentro de sus composiciones son soul, folk, y elementos de música
góspel.
V: ¿Cómo toda la influencia de la música góspel te afectó, desde tu infancia, para actualmente
tener tu propio estilo? y ¿Cómo toda la historia afroamericana, desde los “spirituals” ha
podido afectar tu vida musical y espiritual?
KW: Para mí el góspel tiene que ver, con la vida de una persona cristiana. El góspel, es una
expresión del deseo de acercarse a Dios, del deseo de querer conocer a Dios, una expresión
del amor que uno tiene hacía Dios. Entonces desde los cuatro o cinco años, cuando comencé a
escuchar el góspel en la iglesia, el consejo que me dio mi madre fue: “Si usted no lo siente, no
lo cante”.
Todas las mañanas yo tengo tiempo de meditación y adoración, este es un tiempo que sacó
para cantar canciones a Dios; puede ser una canción como tal, o puede ser algo, que también
viene directamente de mi corazón hacía Dios. Bueno, todo viene de mi corazón, pero me
refiero a palabras específicas, como si le estuviera hablando directamente a Él, como una
oración. Por ejemplo, esto no es una canción, pero así decía un salmo que está en mi corazón
ahora y quisiera darles un ejemplo de cómo le cantaría a Dios ahora.
…Kenny inicia una pequeña intervención cantando…
Entonces todos estos antecedentes o todo este equipaje, yo lo llevo a diferentes estilos de
música que interpreto y que siento, y tiene que venir desde mi corazón. Entonces ya sea jazz,
clásica, funk o pop, si yo no me puedo conectar con la letra, y si no siento esta conexión
espiritual con ello, no lo hago. Porque aprendí a través de mi experiencia en la iglesia que las
cosas que yo siento, las personas también las sientan. Entonces como yo lo veo, es que siendo
un artista, yo soy, como por así decirlo un sirviente para ustedes, y si yo no puedo tocar y
llegar a las personas con lo que estoy haciendo, entonces no estoy haciendo las cosas bien.
Espero haber contestado tu pregunta.
ENTREVISTA B A KENNY WESLEY, (Entrevista en los camerinos, previo al concierto) V: 1. Al

momento de componer, tus influencias son Folk, música góspel?
KW: Básicamente todos los géneros que he escuchado, me han influenciado bastante.
V: 2. Puedes hablarme del proceso que ayudo a la creación de tu propio lenguaje y estilo?
KW: Yo creo que ese proceso, es un proceso continuo, nunca termina. Para mi siendo como
una esponja, de sonidos de géneros musicales, siempre agarrando cositas de aquí! de allá! y
todo eso llega a hacer parte de mi propio estilo. La base está muy ligada a ese concepto que
viene de la iglesia, con el góspel mejor dicho! El concepto de cantar desde el alma; si no sientes
lo que estás cantando, no lo cantes.
44
Debes tener un punto de entrada que te permita relacionar, lo personal con la letra.
V: Y Tú crees que el sufrimiento que hubo en la esclavitud, hizo que este género de música
góspel o que las personas que eran esclavas en ese momento, fueran más apasionadas con la
música, o fueran más entregadas a Dios en lo que cantaban por su sufrimiento?
KW: Claro, la primera música, que llegó a ser como la base del góspel, fueron los “spirituals”,
eso se trataba de sufrimiento, se trataba de cómo superar los problemas o pensar en el más
allá!
La música góspel fue como terapia, como en el caso del blues, el jazz, así fue el góspel; fue
como una respuesta natural al ambiente, a las circunstancias.
V: Y todo lo que sucede a nivel vocal en la música góspel para ti, tiene claramente raíces en las
músicas africanas. ¿Qué podrías decirme con respecto a las características más importantes, o
las influencias africanas, más importantes en el canto, dentro de la música góspel?
KW: Si puedo describir los elementos específicos, serían más los aspectos que provienen del
blues: la armonía pentatónica y “la llamada y la respuesta”. Esas dos son cien por ciento
africanos.
VIDEOS.
1. Entrevista A pública con Keny Wesley.

2. Entrevista B Entrevistas en los camerinos con Keny Wesley.
3. Reunión en la First African Baptist Church número 1.
4. Reunión en la First African Baptist Church número 2.
45
6. BIBLIOGRAFÍA
Citas del autor Denis Contant Martin: “Góspel Afroamericano de los espirituales al rap
religioso”:
 Alford Delton, L, Music in the Pentecostal Church, Cleveland 1967.
 Allen, William F, Ware, Charles P. y Garrison, Lucy, Slave Songs of the United States,
Nueva York, Peter Smith, 1951 [1867]
 Booker, Queen, “Congregational Music in a Pentecostal Church”1988. Y de Dargan,

William T, “Congregational Singing Traditions in South Carolina” 1955.
Es el CD de recopilaciones del libro de Dennis Constatn Martin: Góspel Afroamericano de los

espirituales al rap religioso”. Este disco ha sido realizado gracias a la amable autorización de:
Charly Licensing APS
Frémeaux et associés
Interstate Music Ltd.
Universal Music
Vogue/ BMG Francia.
 Dennis Constant Martin, titulado “El Góspel Afroamericano de los espirituales al rap
religioso” Ediciones Akal, S.A., 2001. Título original: Ediciones Cité de la Musique/Actes
Sud, 1998 ISBN: 84-460- 1191-3.
 Epstein Dena J, Sinfun Tunes and Spirituals, Black Folk music to the Civil War 1977.
 Levine Lawrence W, “Slave Songs and Slave Conciousness: An Exploration in Negleted

Sources” en Harevan Tamara K. (dir) Anonymous Americans Explorations in Nineteenth
Century Social History, 1971.
 Maultsby, Portia K, Afroamerican Religious Music, 1619-1861, Part I: Hystorical

Devolepment; Part II: Computer Analysis of One Hundred Spirituals, Madison,
University of Wisconsin, 1974.
 Raboteau Albert J, Slave Religion, “The invisible Institution” in the Ambetellum South,
Oxford University Press, 1978.
 Reagon Bernice Johnson We’ll Understand It Better by and by Pionering, 1992,
6.1. ENLACES DE INTERNET
 Página oficial web de la “Ebenezer Baptist Churh” http://ebenezeratl.org/faqs/
 Página web http://staugustine.com/living/religion/2015-07-30/story-behind-song-i-

must-tell-jesus
46
 Página web https://www.youtube.com/watch?v=ZJg5Op5W7yw himno tradicional en
la versión de Mahalia Jackson del año 1972.
 Página web https://www.youtube.com/watch?v=SwElG8p8W0o John Legend in

Calvary Baptist Church cantando "How I Got Over" Philadelphia. (PA)
47

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EL GÓSPEL DENTRO DE LA IGLESIA CRISTIANA AFROAMERICANA, DESDE FINALES DEL

SIGLO XIX, HASTA NUESTROS DÍAS

JULLIET VANESSA NIÑO VEGA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

JULLIET VANESSA NIÑO VEGA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

A todas las personas que me presentaron su apoyo y amabilidad, durante mi estadía en

El góspel, en el contexto de la iglesia cristiana, ha alcanzado impacto en los estadounidenses y

Se desarrollarán y ampliarán estos objetivos, a través de los antecedentes que fueron

Además de lo anterior, a partir de una observación detallada de algunos de los canticos

En el siglo XVII y XVIII, se formó la cultura afroamericana gracias a la mixtura de los

El segundo despertar sucede en el año 1801 en Kentucky. En este, se acelera el movimiento de

My body’s rackin’ with pain Mi cuerpo está roto de dolor

I’lieve I’m a chile of God, Creo que soy un hijo de Dios,

And this ain’t my home, Y este mundo no es mi hogar,

Cause’ heaven’s my aim Pues es al cielo a donde deseo ir 1

2.1. “UN GOCE EN LA SALMODIA”

Por otro lado, el protestantismo, marcado por la reforma metodista, se reorganizaba en

Los afroamericanos tenían cierta compatibilidad con algunas manifestaciones musicales y

the shore! Llegar a la orilla?

Oh, glory hallelujah! ! Oh, Gloria aleluya!

It’s the old ship of Zion, Es el Viejo barco de Sión,

It’s the old ship of Zion, Es el Viejo barco de Sión,

All sound? su madera?

Oh, glory hallelujah! […] ¡Oh, Gloria aleluya! […]

When Israel was in Egypt’s Land, Cuando Israel estaba en tierra de

Oh let my people go! Oh deja marchar a mi pueblo!

Oh let my people go! Oh deja marchar a mi pueblo!

Chorus: O go down, Moses Coro: Oh, baja Moisés,

Away down to Egypt’s Land, A esta tierra de Egipto

And tell King Pharoah Y ve a decirle al rey Faraón

To let my people go! ¡Que deje marchar a mi pueblo!6

No tienen una polifonía con distintas voces, en el sentido en que nosotros lo

Imagen 2: La primera colección editada de espirituales (Imagen tomada del libro El

En la mayoría de los espirituales existe un paralelismo estructural entre música y letra, es

En defensa a todo esto, los afroamericanos dan respuesta a la hostilidad y la violencia,

2.3. GOSPEL SONGS

2.4.1. Charles Albert Tindley (Hacia 1851-1933)

We are often destitute of the things that life demands,

We are trusting in the Lord, and according to His Word,

We will understand it better by and by.

By and by when the morning comes,

When the saints of God are gathered home,

We’ll tell the story how we’ve overcome

For we’ll understand it better by and by

Nos encontramos muchas veces privados de lo necesario para vivir,

Confiado en el Señor, fieles a Su Palabra, llegaremos a comprender mejor el porqué.

2.5. RENOVACIÓN DEL GÓSPEL AFROAMERICANO

2.5.1. Lucie e. Campbell (1885-1993)

2.5.2. Mahalía Jackson

2.5.3. Los Cuartetos

En Vísperas de la segunda guerra mundial, el góspel está ya firmemente establecido como

2.5.4. W.H. Brewster y Roberta Martin (1907-1969)

How I Got Over, Cómo he conseguido salir de ahí?

Sometimes up and sometimes down, Con muchos altibajos

Almost level to the Ground, A veces caído en el suelo

Still I’m climbing, round by round Y, sin embargo, todavía puedo

Lord I’ve tried levantarme, paso a paso

2.5.5. Roberta Martin

When in distress, just call Him

If you are oppressed, just call him

When storms assail you and others have failed yoi

Yes, God is still on the Throne

Chorus: God is still on the throne