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Notas introductorias para el estudio de la lectura

borgiana de Kafka

El centenario del nacimiento de Franz Kafka, el 3 de julio de 1983,

dio ocasión a que Jorge Luis Borges se declarase, una vez más, lector y
admirador asiduo del escritor checo. En el texto transcrito de unos co-
mentarios que para esta conmemoración ofreció de viva voz a un diario
español, explica que, para él, Kafka «es el primero de este siglo». En su
manera de emitir juicios apasionados, añade que quien quisiera parango-
narle con otros, con Joyce, por ejemplo, cometería una blasfemia. Mien-
tras que sostiene que Joyce, intraducibie, es importante tan sólo dentro
del ámbito inglés, opina que Kafka con su «alemán muy sencillo y deli-
cado» lo es umversalmente. Y como para prevenir a los críticos curiosos,
posiblemente ansiosos de rastrear influencias, confiesa rotundamente que
al principio de su producción narrativa ha ensayado nada menos que asu-
mir la propia escritura de Kafka. Dice: «Yo he escrito también algunos
cuentos en los cuales traté ambiciosa e inútilmente de ser Kafka. Hay uno,
titulado 'La Biblioteca de Babel' y algún otro, que fueron ejercicios en
donde traté de ser Kafka»1.
Los lectores de Borges, por su parte, están acostumbrados a tomar con
mucha cautela tales afirmaciones acerca de su persona, compuestas gene-
ralmente de tanta modestia como de coquetería. Además, un estudio de
las relaciones borgianas para con Kafka se perdería quizá los aspectos más
interesantes, si realmente se pusiera a buscar «influencias». Suponiendo
simples relaciones genealógicas, el mismo concepto de influencia ha sido
censurado por la crítica comparativa desde hace mucho tiempo y pasa por
noción de validez al menos limitada2. Preferimos hablar, en su lugar, de
una lectura que un autor hace de otro, concepto que toma en cuenta tan-
to la parte productiva del lector como la pluralidad de contextos de re-

1
El País (Madrid), 3 de julio de 1983, suplemento centenario Franz Kafka, p. 3.
2
Véase, por ejemplo, la discusión en Claudio Guillen, «De influencias y convenciones». 1616.
Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 1979, pp. 87-97.
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598 Eberhard Geisler

cepción, y preguntamos, ¿cuáles son los puntos de contacto entre estas

dos obras? ¿Existe como un conjunto de problemas que ambos autores
comparten? ¿Y qué formas adquiere esta lectura a lo largo de la produc-
ción literaria de Borges?3.
De entrada cabe recordar unos cuantos datos. Como Borges comuni-
ca en el breve texto citado, lee por primera vez a Kafka ya en el año 1916,
queriendo aprender alemán y sorprendido de la sencillez del lenguaje de
este autor desconocido que así le conviene para su fin práctico. Aunque
dice acordarse mal, alega como título del libro «Once cuentos». Tal título
no existe, pero debe referirse a la colección de cuentos Betrachtung (1913),
que es el único libro de textos varios que Kafka había publicado hasta la
fecha, aunque contiene más de once textos. Leyó después Der Prozess
(1925) y dice que a partir de este momento su lectura ha sido continua.
De los testimonios inmediatos de esta lectura menciona aquí solamente
su traducción de «Die Verwandlung» (La metamorfosis, Buenos Aires
1938), tomo que abarca ocho textos más, entre ellos «La edificación de la
muralla china», el que Borges llama su cuento preferido. Completemos:
en 1935 escribe para el diario bonaerense La Prensa un artículo sobre «Las
pesadillas y Franz Kafka» (2-6-1935) en el que resume brevemente la pa-
rábola «Un mensaje imperial»; en 1937 reseña la versión inglesa de Der
Prozess para El Hogar de Buenos Aires (6-8-1937), y en el mismo año
publica en este lugar una nota biográfica sobre kafka (29-10-1937). En
1952, dentro de la colección de ensayos Otras inquisiciones, aparece «Kaf-
ka y sus precursores», donde demuestra cómo, viniendo de Kafka, ciertos
textos desde la paradoja de Zenon o la tradición china hasta Kierkegaard
o Robert Browning ya evocan a Kafka en su tonalidad o temática.
La razón que Borges da para su alta valorización es la misma en 1983
que la que expuso en el prólogo introductorio a su traducción hace cua-
renta y cinco años. Esta razón reside en que sigue viendo en Kafka sobre
todo un autor no-connotativo. «La diferencia esencial con sus contempo-
ráneos y hasta con los grandes escritores de otras épocas, Bernard Shaw
o Chesterton, por ejemplo, es que con ellos uno está obligado a tomar la
referencia ambiental, la connotación con el tiempo y el lugar... A Kafka
podemos leerlo y pensar que sus fábulas son tan antiguas como la histo-
ria...»4. Aprecia en los cuentos la impresión que causan, como si fueran

3
Para la bibliografía ya existente sobre esta temática habría que citar: BEN BELITT, «The Enig-
matic Predicament: Some Parables of Kafka and Borges», Tn-Quarterly, 25 (1972), 268-291. MAR-
GARET B. BOEGEMAN, «Paradox gained: Kafka's reception in English from 1930 to 1949 and his in-
fluence on the early fiction of Borges, Beckett and Nabokov», Diss. University of California 1977.
4
El País, p. 3.
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Lectura borgiana de Kafka 599

redactados «en Persia o en China», los ve estabtacer «algo eterno», y en

esta trascendencia de la historia y de la autobiografía localiza «su valor»»5.
En el prólogo a su traducción, Borges había distinguido dos obsesio-
nes fundamentales de Kafka: primero, el infinito; segundo, la subordina-
ción. Más allá del carácter de una eternidad artificial que forma parte de
la propia estética borgiana, se puede decir que a él le interesa la estructura
de la paradoja infinita'. En la «infinita postergación»6, en el «número in-
finito de postulaciones»7, típicos en Kafka, descubre la misma estructura
de la paradoja de Zenon que le había enseñado su padre («El movimiento
es imposible, pues antes de llegar a B deberemos atravesar el punto inter-
medio C, pero antes de llegar a C, deberemos atravesar el punto inter-
medio D...», etc.)8. Frente a esta estructura, remite otros factores de la
obra kafkiana también en este contexto sólo a un segundo lugar. De la
segunda obsesión, la subordinación, aquella búsqueda perpetua de poder
entrar en un orden jerárquico («Ante la ley», El castillo), habla así en un
tono bastante burlón. La juzga consecuencia de una curiosa mentalidad
determinada por un pueblo y una raza: «Hombres, no hay más que uno
en su obra: el homo domesticus —tan judío y tan alemán—, ganoso de un
lugar, siquiera humildísimo, en un Orden cualquiera; en el universo, en
un ministerio, en un asilo de lunáticos, en la cárcel»9. Asimismo, y esto
es notable también, rechaza ya en 1938 las interpretaciones teológicas, en-
tonces y aún muchos años después tanto en boga. Admitiendo que Kafka
fue devoto de Pascal y de Kierkegaard, dice que tales interpretaciones no
son arbitrarias, pero «tampoco... muy útiles»10. Lo que él llama «el pleno
goce de la obra de Kafka» no depende de connotaciones, ni históricas ni
teológicas.
Para empezar con el propio análisis comparado de las obras, propo-
nemos partir de un texto ni traducido ni comentado por el autor argen-
tino, pero que quizá sea básico para abrir una brecha a nuestro propósito.
Nos referimos al episodio del pintor Titorelli, en la novela El proceso (sép-
timo capítulo).
Como ustedes recuerdan, un día Josef K. se ve acusado por parte de
un tribunal misterioso. Ignora tanto la culpa que se le achaca como a los
jueces que le van a sentenciar. Toda la novela consiste en mostrar sus in-

5
El País, p. 3.
* FRANZ KAFKA, La metamorfosis, traducción y prólogo de Jorge Luis Borges (Buenos Aires:
Losada 1970), 8.a ed., p. 10.
7
El País, p. 3.
8
La metamorfosis, p. 11.
9
La metamorfosis, p. 11.
10
La metamorfosis, p. 11.
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600 Eberhard Geisler

tentos vanos de llegar a comprender su situación, de desentrañar el labe-

rinto en cuyas marañas se pierde cada vez más. Busca la ayuda de varias
personas para saber algo sobre el proceso oscuro. Una de estas figuras es
el pintor Titorelli, al que visita en su buhardilla-estudio. La escena que
allí tiene lugar, está repleta de ambigüedades. K. le pide consejos al artista
sobre cómo salir bien de la pesquisa, pero Titorelli mismo pertenece al tri-
bunal. «¡Todo pertenece al tribunal!», le explica a su visitante perplejo11.
La clave, tanto para la escena como para el problema que aquí nos ocupa,
la encontramos en el cuadro en el que el pintor está trabajando. La tela
representa una figura que K. no llega a descifrar. Le pregunta a Titorelli
de quién se trata.

«Es la Justicia», dijo finalmente el pintor. «Ahora me doy cuenta»,

dijo K., «esto es la venda que le cubre los ojos y aquí está la balanza.
Pero, ¿no tiene alas en los pies y no parece que esté corriendo?» «Sí»,
dijo el pintor, «he tenido que pintarla así por encargo. En realidad se
trata de la Justicia y de la diosa de la Victoria en una sola imagen.» «La
relación no es muy acertada», dijo K. sonriente, «porque la Justicia tie-
ne que estar quieta, de lo contrario se moverá la balanza y no será po-
sible un solo juicio justo.» «Yo me atengo a lo que me han encargado»,
dijo el pintor...12.
Las diosas de la Justicia y de la Victoria se han fundido en una figura
sola. La irritación padecida por K. consiste en que se le presenta como
una unidad lo que para él son contrarios, es decir, la ley y el deseo. La
distinción entre el bien y el mal se muestra parangonada con una instan-
cia que parece negarla. Esta misma constelación —especificando el deseo
antes como deseo sexual que el de poder, como sugiere la noción de la
victoria— se ve ya en el tercer capítulo. Tratando de averiguar los códi-
gos según los cuales piensa ser sentenciado, K. topa en la sala de sesiones
vacía con un libro pornográfico de grabados indecentes que a ojos vistas
a los jueces sirve de texto. Lleva por título «Lo que Grete tenía que aguan-
tar de su marido Hans» 13 . «'Vaya códigos los que se estudian aquí', dijo
K., 'y esta gente es la que tiene que juzgarme'»14.
Y tal constelación rige también la escena con Titorelli. El pintor per-
tenece al tribunal, se perora sobre graves asuntos jurídicos, pero a cada
paso se mezclan alusiones equívocas. ¡Destacamos tan sólo dos ejemplos! La

11
FRANZ KAFKA, El proceso, traducción de Feliu Formosa (Barcelona, Lumen 1975), p. 135.
12
El proceso, p. 151.
13
El proceso, p. 58.
14
El proceso, p. 58.
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Lectura borgiana de Kafka 601

buhardilla es muy bochornosa, y el pintor, que parece tanto homosexual

como heterosexual, invita a K. a quitarse la chaqueta. El mismo, aparte
de un camisón, «no llevaba otra cosa que unos anchos pantalones de hilo...
atados con una correa, cuyo extremo, muy largo, colgaba de un lado a
otro» 15 . La palabra usada por «correa» en el original, Riemen, es recogida
en un diccionario del lenguaje alemán obsceno también con el sentido de
«miembro viril»16. Y al final, como si aún hiciera falta, la fusión entre ley
y sexo se pone de manifiesto una vez más. En su despedida, Titorelli le
recomienda a K. salir por una segunda puerta que hay en su buhardilla.
Para alcanzar esta puerta, K. tiene que pasar por la cama del pintor que
está instalada delante. «'Súbase a la cama sin miedo', dijo el pintor, 'lo ha-
cen todos los que vienen por aquí'» 17 . Y cuando por fin sale, K. está asom-
brado de descubrir que en las buhardillas vecinas se encuentren unas ofi-
cinas del mismo tribunal. Al lector tal contigüidad de ley y lecho ya no
le sorprende.
Ahora bien, todo esto no sería tan interesante si no estuviera íntima-
mente ligado a un importante problema estructural. Esta escena ofrece
dos ejemplos de la estructura típica en Kafka, aquello que Borges llama
la «infinita postergación». Primero: K. le pregunta a Titorelli por una po-
sibilidad de liberación. El artista no la niega en sí, pero advierte que «Exis-
ten tres posibilidades, a saber, la absolución real, la absolución aparente
y el aplazamiento»18. Al discutir estas tres formas, K. tiene que darse cuen-
ta de que ninguna es real, que todas son ficticias; en cada una pone su es-
peranza, pero al final queda en su incertidumbre de antes. Segundo: Al
terminar el debate, K. se decide, por cortesía, a comprarle un cuadro a
Titorelli. Este saca una tela que representa un paisaje de campo abierto.
K. dice que le gusta, y quiere quedarse con él. Pero otra vez las cosas no
pueden concluir. Titorelli saca un segundo cuadro.

«Aquí hay uno que hace juego con el otro», dijo el pintor. Puede
que la intención hubiese sido pintar la pareja del otro cuadro, pero no
se podía advertir la menor diferencia respecto al primero; estaban los
dos árboles, estaba la hierba y la puesta de sol. Pero a K. le era indife-
rente. «Son unos paisajes muy bonitos», dijo, «los compro los dos y los
colgaré en mi despacho». «Parece que le gusta el motivo», dijo el pintor,
y sacó un tercer cuadro, «pues tiene la suerte de que aquí me queda otro

El proceso, p. 148.
ERNEST BORNEMAN, Sex im Volksmund. Der obszóne Wortschatz der Deutschen
(Reinbek bei Hamburg, Rowohk 1971).
KAFKA, El proceso, p. 169.
El proceso, p. 158.
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602 Eberhard Geisler

semejante». Pero no era semejante, sino que se trataba del mismo pai-
saje, completamente idéntico19.
Es sobre todo el segundo ejemplo el que nos lleva a ver cómo esta es-
cena puede revelar el secreto de la estructura en Kafka. Sus textos siem-
pre van en búsqueda de un elemento único, un elemento que fuese deter-
minado por su carácter jerárquico superior en relación con los otros ele-
mentos. Se trate de la ley, de la verdad, de la liberación o, como aquí, tan
sólo de la adquisición de un cuadro: en todos los casos se requiere un ele-
mento que no fuese, en otras palabras, sustituible. Y nunca se obtiene, por-
que se multiplica siempre en una cadena de elementos donde cada uno pre-
tende ser aquel elemento no sustituible y resulta al mismo tiempo tan sólo
elemento de cadena. La escena con Titorelli es tan importante porque tan-
to demuestra en el ejemplo de los cuadros de paisaje de campo abierto
este problema estructural casi en estado puro, sin connotación jurídica,
teológica ni filosófica, como también descubre la conexión del problema
con el mundo del deseo. Aquella figura sobre la cual K. y el artista con-
versan primero, representa a la diosa de la Justicia y a la de la Victoria al
mismo tiempo. Como Justicia debe ser quieta, estable, objeta K., pero
como Victoria lleva alas en los pies y está corriendo. El elemento no sus-
tituible, podemos decir ahora, está atado al deseo, y el deseo produce mo-
vimiento, produce la cadena. Ahora ¿qué tienen que ver cadena y deseo?
¿Y por qué todo esto en Kafka resulta tan penoso?
El psicoanálisis estructural funda, según Jacques Lacan, la existencia
del lenguaje en la ausencia de un significante primordial20. Hay lenguaje
porque no hay significante cuyo significado fuese total. Cada significante
tiene que sustituir el significante primordial, y no pudiéndolo, tiene que
volverse cadena de significantes cada vez sustituidos. Así el lenguaje entra
en función con sus dos operaciones básicas: la metáfora, o sea la sustitu-
ción de las palabras (un mot pour un autre), y la metonimia, o sea su com-
binación (mot á mot) (son las categorías como las emplea Jakobson). Para
el niño la entrada en el orden simbólico constituye un proceso decisivo
en el sentido de que con él supera la fase especular. En ésta, el deseo in-
fantil se dirige exclusivamente hacia su madre, es decir, su deseo consiste
en ser el deseo de la madre. Imaginándose objeto del deseo maternal, el
niño infans se cree aquello que le falta a la madre, se cree su falo, como
dice Lacan, es decir, tiene la fantasía de poseer el significante total. Una
vez roto el círculo de la relación dual —y es, como se sabe, el padre quien

19
El proceso, p . 168.
20
Véase como introducción: HERMANN LANG, Die Sprache und das Unbewusste. Jacques La-
cans Grundlegung der Psychoanalyse (Frankfurt/M., Suhrkamp 1973).
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Lectura borgiana de Kafka 603

lo rompe—, el niño aprende a integrar su deseo en el orden simbólico y

a dominar las dos operaciones lingüísticas. Dado este paso, empieza a for-
mar también, más allá de la fusión anterior con la madre, su propia iden-
tidad sexual.
El fenómeno estructural propio del texto kafkiano se puede describir
ahora como una cadena simbólica que está descarrilando. Fracasa tanto la
metonimia como la sustitución, es decir, se pone la esperanza en su fun-
cionamiento, pero es funcionamiento meramente aparente. Titorelli afir-
ma que entre sus cuadros existe como una relación sintagmático-metoní-
mica: dice que entre sí «hacen juego». Pero de hecho son, como sabemos,
idénticos. Y tampoco hay sustitución: el paisaje queda el mismo, y en el
primer ejemplo el pintor explaya las tres posibilidades como si fueran al-
ternativas, y, claro, no lo son.
El tema del texto kafkiano, en otras palabras, es una entrada en el or-
den simbólico que a medio paso se para. El fantasma del ausente signifi-
cante primordial contamina toda cadena y la vuelve vacía. Y el autor nos
descubre, por fin, la razón de tal situación. Para Kafka, antinietzscheano,
la verdad y el deseo se excluyen. Son conocidos los testimonios persona-
les sobre su temor frente a la sexualidad que más huía que buscaba, así
que estamos dispensados de referirlos aquí. Y nos damos cuenta de que
la estructura descrita por Lacan, lejos de concernir tan sólo una fase del
desarrollo infantil, involucra cuestiones de alcance mucho más general.
En este sentido da lo mismo, pues, hablar en Kafka de la postura frente
al sexo o de su visión gnóstica en general: entre la verdad y el mundo vi-
sible, para decirlo así, no hay comercio.
Pasemos por fin a Borges. Nuestra hipótesis es que durante toda su
obra mantiene un diálogo con Kafka precisamente sobre la estructura que
acabamos de esbozar.
La primera etapa dentro de este diálogo la vemos representada por el
cuento «La Biblioteca de Babel» (1941), en el cual Borges, como afirma,
ha querido seguir la huella del checo. Más que otros cuentos —como por
ejemplo «La lotería en Babilonia», que también muestra la cercanía de Kaf-
ka— este texto indica claramente el carácter de su lectura productiva. El
tratamiento borgiano de la obsesión kafkiana de la difícil cadena de sig-
nificantes consiste en volverla explícita. Si las figuras de Kafka van bus-
cando la justicia o la ley, si sus lectores vamos buscando una frase que,
por fin, fuese la clave del texto, entonces Borges descubre esta demanda
como la de un significante. Los bibliotecarios esperan encontrar o un li-
bro que fuese su vindicación personal o uno absoluto que fuese «la cifra y
el compendio perfecto de todos los demás»21. Y como cada frase en Kaf-
21
JORGE LUIS BORGES, Prosa completa, vol. I (Barcelona, Bruguera 1980), 366.
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604 Eberhard Geisler

ka tan sólo evoca la posibilidad de contener la clave, así aquel libro/sig-

nificante primordial no puede ser hallado. Cabe mencionar que con esto
en Borges hay un rechazo implícito de la religión cristiana: es patente,
pues, la alusión cristológica en el ejemplo del «Hombre del Libro» que
debe haber recorrido aquel libro absoluto y es «análogo a un Dios»22. Es
decir, debe haber venido a cumplir la escritura sagrada. El autor habla de
una «superstición», un ejemplo más de la búsqueda humana del sentido,
a veces curiosa. En lugar del texto primordial pulula una infinidad de li-
bros. Aquí hay que marcar una diferencia con Kafka. En este cuento, la
inexistencia del sentido total ya no amenaza las operaciones básicas, me-
tonimia y metáfora. Lo que se pierde en aquella biblioteca, al menos en
gran parte de sus volúmenes, es la dimensión semántica. Es decir, iróni-
camente sí se afirma la posibilidad de que exista: '

En efecto, la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales, todas

las variaciones que permiten los veinticinco símbolos ortográficos, pero
no un solo disparate absoluto... No puedo combinar unos caracteres
dhcmrlchtdj que la divina Biblioteca no haya previsto y que en alguna
de sus lenguas secretas no encierren un terrible sentido23.
Se pretende que los textos de la Biblioteca tengan una dimensión se-
mántica, pero la tienen solamente en un lenguaje irreal, y en la realidad
el sujeto bibliotecario topa tan sólo con una mera combinación de los ele-
mentos significantes, completamente arbitrarios. Hablar consiste sobre
todo en un acto formal, y desde el punto de vista semántico «es incurrir
en tautologías»24. De este aspecto de la cadena significante se explica pro-
bablemente, en la comparación, por qué el cuento de Borges produzca me-
nos angustia que cualquier texto kafkiano. Trata el problema aquí enfo-
cado con la distancia de la ironía, mientras que Kafka, en cambio, hace
participar al lector a su propia angustia psíquica. Sin duda, en esto se ha-
cen notables las diferencias biográficas entre ambos autores, y aunque la
biblioteca municipal, donde Borges trabajaba, fuese su «colonia penal»,
como escribe Rodríguez Monegal25, no fue tan horrorosa para que no hu-
biera podido mirarla con ironía. Pero comulga con Kafka, y esto nos in-
teresa aquí, en la visión de que a causa del ausente sentido primordial se
produce una catástrofe en la concatenación del lenguaje, catástrofe, desde
luego, en Borges menos grave que en Kafka.

22
Borges, p . 366.
23
Borges, p . 367.
24
Borges, p . 367.
25
E M I R R O D R Í G U E Z M O N E G A L , Jorge Luis Borges. A Litemry Bwgraphy ( N e w York, E. P. D u t -
ton 1978), p . 3 1 3 .
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Lectura borgiana de Kafka 605

En su libro Le corps de Voeuvre. Esais psychoanalytiques sur le travail

créateur (París, 1981), el psiquiatra y teórico francés Didier Anzieu co-
menta también algunos cuentos de Borges. Sus observaciones acerca de la
«Biblioteca de Babel» vienen a corroborar lo que ya suponemos: que tam-
bién en Borges el problema de la estructura se vincula estrechamente con
el problema de la integración del deseo y de la identidad sexual. La tesis
de Anzieu es que la «Biblioteca de Babel» es como el festejo del code lin-
güístico que permite al niño a hablar con su madre, abriéndole una infi-
nitud de enunciados posibles, festejo de un code que le da sentido al cuer-
po. Tras resumir el cálculo del matemático Le Lionnais sobre el número
posible de los volúmenes babilónicos, escribe: «La mere, en apprenant le
code linguistique á Tenfant, lui fournit la possibilité d'avoir avec elle des
échanges infinis: vivraient-ils milliards d'années ensemble sans faire autre
chose que se parler, elle et lui n'epuiseraient pas le milliardiéme de ce qui
peut se diré entre eux»26. De hecho, visto desde la biografía de Borges se
puede decir que la literatura para él fue sobre todo diálogo con la madre,
a la cual, obligado por su ceguera, solía dictar sus escritos. Anzieu obser-
va que la biblioteca constituye un útero: dentro de los hexágonos hay un
gabinete minúsculo donde se puede «dormir de pie»27 —alusión evidente,
según Anzieu, a la posición fetal. Además llama la atención sobre el he-
cho de que dentro de la biblioteca sólo haya hombres, es decir, que la di-
ferencia sexual misma esté negada, hecho en el cual descubre la causa por
la cual el code carece de su dimensión semántica28. Un título como «Lo
que Grete tenía que aguantar de su marido Hans» se buscará, en otras pa-
labras, en esta biblioteca en vano. Lo que le asustó a Josef K., en estos
hexágonos ni tiene entrada. Pero mientras que Anzieu ve en el cuento so-
bre todo el festejo de un code, el goce de hablar infinitamente con la ma-
dre, habría que constatar igualmente su carácter evidentemente infausto,
rasgo que el texto comparte con los de Kafka. Como en El proceso, la es-
tructura sobrevive a los sujetos: los bibliotecarios, al final, se suicidan de-
sesperados. Como Kafka, Borges describe una entrada en el orden sim-
bólico que a medio paso se detiene. Vislumbra el goce del lenguaje, pero
vacila entrar del todo porque aún le tiene hechizado el fantasma especu-
lar. En ambos autores puede observarse la misma correspondencia entre
la falta de la plena identidad sexual (o el deseo descartado) y la dificultad
con la cadena.

26
DlDlER ANZIEU, Le corps de l'oeuvre. Essais psycboa.nalytiqu.es sur le travail créateur (París,
Gallimard 1981), p . 309.
27
Borges, p . 3 6 1 .
28
ANZIEU, Le corps de l'oeuvre, p. 310.
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606 Eberhard Geisler

Es propio de notas introductorias pararse en mitad del camino. Así,

efectivamente, ocurre también en este caso. Pero es desde aquí, siguiendo
esta ruta, de donde sería posible analizar las etapas posteriores de la res-
puesta borgiana a la obra de Kafka, y de donde se llegaría a descubrir
cómo, tras deletrearla, el poeta argentino ha sabido también variar y fi-
nalmente solucionar aquella problemática, tan fundamental en entram-
bos 29 .
EBERHARD GEISLER
Freie Universitdt, Berlín

29
Prosiguiendo esta perspectiva, trato de dar los análisis respectivos en mi ensayo «Paradox und
Metapher. Zu Borges' Kafka-Rezeption» (en prensa).