166 estenica segiin lo estatula un contrato detallado. De todas manetas, a instancia concep. tual de Ia obra legitimaba de por sila existencia de ésta Lapalabra griega choreuein tenia dos significados: danzar en grupo y cantar en ‘grupo. Elcantor mismo tocaba Ia lira y el coro lo acompafaba danzando. G.W.E. Hegel. Introducci6n ala Estétca, Barcelona, Peninsula, 1985. p. 67. [ugar donde se va a buscar Ia inspiracién divina. Dicese asi por alusion al mon. te Helicon, que los griegos consagraron a las Musas. Las Musas son deidades, hijas de Zeus y de Mnemosyne. Se admitieron mueve: Clio (dela historia), Euterpe (de la msica), Talia (de la comedia), Melpomene (Ge la ragedia), Terpsicore (des danza), Erato (dela poesta lirica), Polimmnia (de Ta mimica), Urania (dela astronomfa) y Caliope (de la elocuencia y de la poesia Epica). Observernos que no hay musas para la pintura ni para la escultura, ates stat alejadas del arrebato divino. En “La concepcisn platonico-aristotélica del arte: téenica einspiracton”, obser vva Emilio Estid: ".,.hubo que esperar hasta el helenismo, cuando los te6ricos els escuela de Lisipo rompieron con la antigua tradicién y pusieron en el mis- zmo plano a la poesia y a las artes plisticas, pues ambas brotaban de una misma fantasia creadora, relacionada por los estoicos con Ia inmanencia divina” (Re- vista de Filosofia, Universidad de La Plata, N° 25, 1982, p. 21, n. 42). Recorde. mos que el esculearLisipo (6.1 .C.) marca el paso dela representacién objet ay de la bisqueda dela belleza perfecta a una representacion mas subjetiva. Sostenia que mientras otros artistas representaban a los hombres como son, él Ios representaba como le parecian. J. Lacan, El Seminario 3: La Psicosis, Buenos Aires, Paidés, p. 114 Ibid, pa, C.G. Jung, “Picasso”, en Sobre el fendmomeno del espirieu en el arte y en la ciencia, Obras Completas, val. 15, Madrid, Trotta, 1999, P-127. W. Tatarkiewiea. Historia de sis ideas, Madrid, Tecnos, 1997, P.129) EKG. Jung. El hombre y sus simbolos, Barcelona, Paid6s, 1995. Cf, Jacobi. La psicologia de C.G. Jung, Madrid, Espasa-Calpe, 1963, P.7 Ibid, 9-83. Enre las méltiples imagenes del inima se encuentra la dulce doncella, la diosa, In bruja, la mendiga, a prostituta, la compatiera. Entre los ejemplos de a litera- tiara Jung rescata la figura de Andromeda en el mao de Perseo y la de Beatriz en a Divina Comedia, Son ejemplos de manifestaciones del daimus, Dionisio, Sigftido y elcaballero Barba Azul, También el énima puede tomar la forma de tuna vaca, una gata o una cueva mientras que el 4nimus puede presentarse co- ‘mo Sguila, toro, labo, lanza, torte o cualquier otra imagen filica C.G_ Jung. "Psicologia y Poesia", en Sobre el fendmeno del espiritu en elareey en laciencis, Obras Completas, vol 15, Madrid, Trotta, 1999. PP-77-97. A. Blake es un artista que entendia el arte como revelacién o comunicacion con lo divino, tinica forma de accederal Mundo Primordial. CE clesclarecedor texto de G, Whitelow. Raquel Forner, Buenos Aires, Gaglit- none, 1980. CEE Oliveras, La metéfora en el arte, Buenos Aires, Almagesto, 1993, P:14- €.G.Jung, “Picasso”, en Sobre el fendmomeno del espiritu en elarte y en Is ciencia, Obras Completss, vol.15, Madrid, Trotta, 1999, p.126 week euceas ‘TEORIASSOBRELACREATIVIDAD 6 bid, p.r28, CEC.G. Jung. “Ulises. Un monélogo”, en Sobre el fendmeno del espiritu en ef are yen la ciencia. Obras Completas, Vol.15, Madrid, Trotta, 1999, Bl trabajo sobre Picasso fue editado en C. G. Jung. Realidad del alma, Buenos Aires, Losada, 1968, y, como ya indicamos, en sus Obras Completas ‘A. Gottlieb y M. Rothko. Carta publicada en el New York Times,7 de junio de 1943, D. Ashton. The New York School: A Culeural Reckonin, Nueva York, Viking ress, 1972, P.124. E.A. Poe. “Filosofia de la composicién”, en Obrasen prosa Il (trad. Julio Corts 231), Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1969. J.L, Borges, La rosa profunda, Buenos Aires, Emec€, 1996, p.7. C£J.L. Borges. El informe de Brodie, Buenos Aites, Emecé, 1970, p. 9. T.S. Eliot. “De Poea Valery”, en Critcaral ertico, Madtid, Alianza, 1987, P. 40. ‘T.Adorno, Teoria estétice, Madrid, Taurus, 1983, p.237. R, Barthes. “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje, Barcelona, Pai= 6s, 1994. Recuerda Barthes que el autor es un personaje moderno, que Surge Iuego de la Edad Media, “gracias al empirisio inglés, el racionalismo francés yl fe personal de la Reforma”, cuando se descubre el prestigio del individuo (.66). CE-T.S. Bliot, “De Poe a Valéry”, op. cit, p.45. Recordemos que la dimension te6rica y filoséfica del pensamiento de Valéry se hace sentir no s6lo en sus e3- critos sino también en sus clases del curso de Poética en el College de France, de Parts, Ibid, pp. 47-49. P. Valery. “Introduccion al método de Leonardo da Vinci”, Eseritos sobre Leo- zardo da Vinci, Madrid, Visor, 1987 (V-0t. 1894), P-60. G.W. F, Hegel. Lecciones sobre la estética, Madeid, Akal, 1989, p-25. P.Valéry. Teorla poética y estérca, Madrid, Visor, 1990, P. 124. M. Duchamp. “El proceso creador”, en Art News, vol. £6, N? 4, 1957 L.Pateyson. Estetica. Teoria della formativiti, Bolonia, Zanichelli, 1960. JL. Borges. £l informe de Brodie, op. cit, p-8. J.L Borges. La rosa profunds, op. cit, p.7. J.L. Borges. “La muralla y los libros”, Otras inguisiciones (1952), en Obras completas: 1925-1972, Buenos Aires, Emeet, 1974. p. 635 L.Pareyson, Conversaciones de Estética, Madrid, Visor, 2987 (v. oF. 1966). bid,Capiruto IV KANTY LA FUNDAMENTACION DE LA. ESTETICA AUTONOMA, La Critica de Ia facultad de juzgar (1790), de Emmanuel Kant (1724-1804), esun texto clave en la historia de la Estética, Su mérito reside en haber dado el ‘mis sélido fandamento, hasta entonces aleanzado, ala autonomia de esa disci plina, distinguiéndola de la teorfa del conocimiento y de la ética. A diferencia del empirismo inglés, Kant busea un fundamento a priori, necesario y universal, convencido de que la justificacién de carcter factual no podré nunca imponer- nos de sui necesidad. Es imposible comprobar que todos los “buenos criticos” (Hume), frente a un mismo objeto, deban tener idéntica o similar experiencia de la belleza y delarte. De este modo, el “sujeto trascendental”,* referido al co- nocimiento a priori, substituye al “sujeto empirico” de Joseph Addison, Fd- mund Burke o David Hume. 1. Aproximacién ala filosofia kantiana Por mis de un motivo, Kant es considerado un filésofo de Ia llustracion (3 Critica de la Facultad de juzgar fue publicada un afio después de la Revolucion, Francesa). Dice Marc Jimenez: Fuera del anuncio y del estallido de la Revolucién Francesa, pocas cosas pare- cen haber sacuidido la serenidad del ermitatio de Kénigsberg (se dice que ella lo hhabrla conducido a invertr el sentido de su paseo matinal)” Kant no habria podido desechar la reflexién estética porque la Estética es ‘marca de Modernidad. Admirador de Ia Revolucién Francesa y de sus ideales de libertad, eseribe en 1784 “eQué es la ilustracion?”, La frase que da comienzo al texto dice asi: "La lustracion es Ia iberacién del hombre de su culpable incapa- cidad? Esta incapacidad, que hace que él viva como en minoria de edad, con- * Trascendental es todo conacimiente que se ocupa no tanto dels objetos come de nvestro ‘modo de conocerls, en cuanto ete mode de conecerlos debe ser posible priorsyo Estérica siste en la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la guia de otro. Tal in- capacidad es culpable porque Ia causa no est en la falta de inteligencia sino en Ia falta de decision y valor para usar. " Sapere aude! ;Ten valor para servirte de tu propia raz6nt: he aqui el lema de Hustracién”, dice Kant. De esta manera, revela Ia influencia del raciona- lismo cartesiano en el siglo XVIII, influencia que también pudimos devectar en Alexander Baumgarten. El fundador de la Estética, recordemos, habia est- diado con Wolff, quien recibe influencia de Leibniz, y éste, a su vez, de Des. cartes, Eldesarrollo de la Estética en el siglo XVIII responde al marco filos6fico del racionalismo y del empirismo; pero corresponderi agregar, con Kant, un ismo iis: idealismo. Fs éste un sistema filos6fico cuyoreentro no es el mundo exte- rior sino el sujeto, el “yo”, Iz conciencia, la mente, el espiritu. Debemos obser~ var que los autores idealistas (Platon, Kant, Hegel, entre otros) sostienen doc- trinas muy distintas y que cuando se habla de “idealismo”, es frecuente entender “jdealismo alemin” de los siglos XVIII y XIX (Kant, Fichte, Schelling, Hegel, principalmente), Se suele considerar que el ideslismo aleman comienz2 en 1781 con la Critica de la razén pura, de Kant (idealismo trascendental), y culmina con Hegel (idealismo absoluio), lapso en el que Alemania asciende al primer rango dela especulacién filos6fica. La revolucién que introduce Kanten la filosofia fue comparada, por él mis- smo, con Ia de Copérnico y st sistema del mundo heliocéntrico, Dentro del cri= ticismo,* su “revolucién copernicana” consiste en demostrar que el conoci- miento no esti determinado por los objetos externos sino por el sujeto.* En la Critica de la facultad de juzgar esa “revolucién” se pone particularmente de re- lieve, en cuanto que el predicado del juicio de gusto refiere no al objeto sino al sentimiento del sujeto. Kant socava de manera terminante los cimientos “realistas” del empirismo y del racionalismo. Para las filosofiasrealistas lo determinante resultaba ser el bjeco, la cosa misma (cosa = resen latin; dealt, “realismo"), El sujeto —racio- nal o empirico— podria ser comparado con un espejo en que el objeto se refleja Retomando la mevifora de M. H, Abrams que da titulo al libro El espejo yl impars; podemos decir que para el idealismo, el sujeto es mis bien wna “lim- para’ que slumina el objeto. No es un simple reflejo de éste, sino aquello quelo hace aparecer. ‘Para conseruirsubjeivamente el émbito dea objetividad, Kant consideraré tan importante la experiencia como larazén. Eldato sensible es impreseindible porque “despierta” la facultad de conocer. Por eso, dice Kant, que “pensamien- tossin contenido son vacios”. Pero también afirma que “intuiciones sin con- ceptos son ciegas”. Asi la primera expresion da eabida al empirismo; la segun- da, al racionalismo. A dilucidar la confluencia de estas dos vertientes esti dledicada la Critica dela razén pura * Se entiende por “ritiiamo" Ia teott del conocimientoIantiana, que consat funda talmenee en Isertes des farulead del conocer yen inveriacion dese condiciones de pastil= {dd del conocimlenea KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA m El primer pérrafo de la Introduccién a la Critica de Ia raz6n pura (segunda cedicién) se inicia con la tesis de que "todo nuestro conocimiento comienza con laexperiencia”. El segundo parralo expresa que “no por ello todo él procede de la experiencia”. Del hecho de que nuestro conocimiento, en el orden del tiempo, “comience con” la experiencia no se sigue que “proceda de” ella, En efecto, si bien para conocer siempre tiene que haber algo que nos venga al encuentro (las. sensaciones o impresiones), esto no basta para que haya conocimiento. Ese fue, sogiin Kant, el gran error de los empiristas: creer que con meras impresiones sobre la mente como “tabula rasa”, y nada mis que con ellas, se puede dar el co- nocimiento. Segéin Kant, hace falta el fundamento a priori, independiente de la experiencia. Es decir que hacen falta las intuiciones puras (espacio y tiempo) ¥ Jos conceptos puros del entendimiento (categorias) y de la razén (ideas). Ob- servemos que “# priori” no significa anterior —en el tiempo—a la experiencia, sino anterior en el orden —atemporal—de la fundamentacién. LATERCERA CrinicA, Las dos primeras Criticas—Critica de la razén pura y Critica de la raz6n prdetica (1788)— pusieron de manifiesto la separacién entre fenémenos y not menos, mundo sensible e inteligible, entendimiento y razn, necesidad y liber: tad, sery deber ser, naturaleza y moral. La Critica de la facultad de juzgaro "ter- cera critica” intentari zanjar el abismo entre esos términos, concentrindose no encel conocimiento (cientifico) ni en la creencia o fe moral sino en la facultad de juicio o simplemente en el Juicio (con maydscula en algunas traducciones; mis exactamente, en el “juicio relexionante” (véase inf). Proyectada e iniciada como Critica del gusto," se considera que la Critica de 1a facultad de juzgar (también traducida con el titulo més conocido de Critica del Juicio y también, mis recientemente, con el de Critica del discernimientoy es l punto culminante de toda la Estética del siglo XVIII. No es ésta a primera vez en que Kant analiza la “experiencia estética”* Ya lo habia hecho en la etapa pre-critica, en un trabajo de orientacién antropolégica, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764), La Critica delJuicio‘, de acuerdo ala traduccién que hemos elegido, Critica de la facultad de juzgar (CF), presenta dos imbitos de problemas intimamente conectados: el de los juicios estéticos (de lo bello y de lo sublime) y el de los jui- cios teleol6gicos (véase infra) Es decir que la obra no esta dedieada exelusiva- ‘mente ala Estética, sino que supone un cierre de todo el pensamiento filésofi- co kantiano. Muchas veces, se descuida injustamente la segunda parte del texto de Kantritulada “Critica de la facultad de juzaar teleoldgica”. Sin embargo, esa ‘que da verdaders significacién a toda la obra. Seftala Mare Jimenez: El problema de Kant no es tanto la belleza natura, las bellas artes, el gusto, el genio, lo sublime, et., sino la ewestin dela finalidad y de ln Wbertad, La una no vasin I otra La libertad de juzgat no sirve para nada sino tiene por finalidad la realizaci6n de un estado donde todos puedan darse los medios de acceder ala,