acts DeLay sick, 1981, —"Bnteen sue son et eset", CoC. ilisis y andlisis del film Chateau, “Projet pour une sémiologie des relations audiov. dans le film", Musique en jew. Paris, Le Seu, n° 23, abi ‘Mario, “Muriel, un film sonore, un film musical, un flm pax at, en Muriel, histoire d'une recherche, Paris, allée, 1974. ; Bazin, Orson Welles, Pts, Chavane, 1950, eed. Cerf, 1972 3. cast: Orson Welles, Valencia, Fernando Tores, 1973). ‘Vanoye, “Comment parler la bouche pleine? ", Communica. ren! 38, 1983. — “Conversations publiques vis, "La Parole cinéma”, 5, Paris, 1985. |. {POR QUE EL FSICOANALISIS? El estatuto del psicoandlisis en lo que hemos dado en llamar hhumanas y, de manera més general, en la vida intelectual nuestra sociedad, noes de los més simples. Todo el mundo, o |, esté hoy en dia més o menos empachtdo de Freud y, aunque menudo de una forma eduleorada, todos declaramos accptar sin blemas las nociones de inconsciente 0 complejo de Edipo. El ave muchas yess ha aad el picanis como un et See pa eenanincae ae = Ia hora de popularizar y vulgarizar la doctrina freudiana sin efectuar cients distorsiones y tergversaciones). Pero, por lado, y en la misma medida en que ese conocimiento general se ha creado es muy aproximativo, la aplicaciGn efectiva de 5 conceptos psicoanalitieos, sea en el eampo que sea, 3° siempre con muchas resistencias (y eon ello no quere- decir que todas sean injustificadss).26 ARMLISIS Lg Ahora, a finales de'166'aiios 80, ¢l psicoundlisis as —en los studios literarios y artisticas— el centro, el objeto, el pretexto de debates més intensos que nunca, enfrentado a los defensores dde un enfoque eritico de los textos de naturaleza tradicional (=e texto es tnicamente el texto, puede y debe relacionarse con Ta intencién de su autor, no existe ninguna separacién entre sujeto ‘del enunciado y sujeto de la enunciacién, etc.) con todos aquellos ‘para quienes el texto, como’cualquier otra produccién intelectual, esté invadido por el deseo del sujeto que lo produce, conservando todas sus huellas y afectando asf al sujeto que lo recibe. ‘Modestamente —y sin querer legitimar aquf, de una manera slobal, el (importantisimo) lugar que ocupa el psicoandlisis en la actual prictica reflexiva—, querriamos recordar ahora la I6gica de su utilizacién en el campo de los estudios cinematogrficos, Como ya hemos sefialado, el gran movimiento te6rico que cempez6 a esbozarse desde 1965 partiendo del estructuralismo influyé directamente en el andlisis cinematogréfico, sugiriendo ue se estudiara el film (de una manera real y no s6io metaféri- 2) como un Ienguaje: en este mismo movimiento se impuso la idea del andlisis fflmico tal y como la estamos describiendo en ‘este libro, Pero, de una manera muy répida, y bajo la influencia Gel desarrollo de otras ciencias sociales (sobre todo la relectura althusseriana de Ia teor{a marxista acerca de Ia ideologta), estos ‘enfoques semiolingtisticos del cine y de los films fueron dejan- do de lado un aspecto esencial del funcionamiento filmico, saber, los efectos subjetivos que se ejercen en y mediante el len- ‘guaje (cualquier lenguaje). La inclusién en el semioandlisis del ‘cine de una teorfa del sujeto es, pues, en sf misma, un mo ‘miento l6gico, en cierta manera exigido por la propia teorfa des- de su mismo interior. En este sentido, lo que resulta menos e dente es el porqué del recurso al psicoandlisis y, més ‘concretamente atin, al psicoandlisis freudiano (y sélo a él) casi siempre a través de la remodelacién que le ha infligido la teoria lacaniana del sujeto. En efecto, existen otras teorias sobre el sujeto (todas ellas desarrolladas hoy en dia, y de manera muy activa, en el marco de la psicologia cognitiva) Si en los estudios {ilmol6gicos mas recientes (la “segunda semiologia del cine”, ‘por utilizar la expresin del propio Metz), el modelo psicoanal- tico ha triunfado ampliamente, todo ello Se debe a una serie de sazones que vamos a esquematizar ahora: — més que cualquier otra teorfa del sujeto, el psicoanslisis ALIS ANALISS DEL FILM 27 lacaniano se interesa por la producci6n de sentido en su ‘con el sujeto parlante y pensante; no es por casualidad ue, sistemiticamente, los textos de Freud a los que més amenu- Se refieren Lacan y sus discipulos sean los relativos a La erpretacién de los suerios y El chiste y su relacién con lo ims directa la elacion sentido latentesentido manfiestor “— mas que cualquier otra teora del sujto, se interesa por la vestién de la mirada y del espectculo: una obra como Clefs aur 'imaginair, de Octave Mennoni (uno de los mis fees di Cipulos de Lacan}, aborda frontalmente problema de la rela- sgn del sujeto espectador con esas producciones imaginarias que : en las pgs de cierios psi- oanalists de la Ecole Freudiene (sociedad fundada por Lacan), 0 André Green o Jean-Louis Baudry, donde han podido ler- Tas primera comparacionesstemiticas entre el dispostivo del gine como espectéculo y la estructura del sujeto; | — Ia teorla de Ia ideologia de. Althusser y sus alumnos se esarol6, alrededor de 1970, mediante Ia integracién de ciertos slementos de la teorfaIacaniana: més explieitamente, en un ticulo de 1970, "ldgologie ct appareils idéologiques dEtat" “Althusser intents relacionar ef concepto marxista de ideologte ‘1 mocanismo de laconsiucién del sujet: teniendo en cuen- Ta importancia del marxismo en los estudios crticos de este fodo, se tata de un elemento de peso suplementario en el ecurso al modelo lacaniano: + 7 finalmente, la oria lacaniana del sujeto se basa explicta- asc en modelos linglsticos (a menudo se la ha coneiderado gus ips 9 de manera poo ania tle “hay que decirlo— como parte integrante del movimiento estruc- Iya exis at unt especie de “principio del minimo des "hay menos distancia ente la lingistca y 1a “16gi- a del significante” lacaniana que ene esta ditima y la Posicologia cognitiva experimental, por ejemplo (la cual, por el 0, std mucho més proximal Ge la lingistica generativa, como atetigua la actual generacién de psicolingtistas). Naturaimente, as razones que acabamnos de proporionar — ones del pasado' y no pretenden en modo alguno reconstruir ma I6gica consciente. Convendria afiadir agui que el andlisis de films, que en el periodo que acabamos de definir estuvo muy pr6~xximo de ese movimiento de teorizacién, no tuvo, sin embargo, ‘nada que ver con la practica psicoanalitica, aunque comparta con cella ciertas actitudes de base. 2, ALGUNAS AMBIGOEDADES EN RELACION (CON BL PSICOANALISIS| Una de Ins precauciones que siempre ha debido observer la {eorfa del cine en su recurso al psicoanalisis ha sido (y sigue sien- o) Ia de distinguir tan limpiamente como sea posible entre cier- fos usos del psicoandlisis en el campo de las ciencias humanas y de la critica. En efecto, tanto antes de la “segunda semiologts como fuera de ella, el psicoandlisis, el descubrimiento de lo inconsciente, no ha dejado de inspirar numerosos intentos de ‘explicacién, de interpretacin y de critica de las obras de arte. No ‘vamos a exponer aqut Ia historia de esos intentos, pero nos pare @ importante mencionar que, precisamente'en el campo de los studios cinematogréficos, existen muchos andlisis que se recla ‘man més 0 menos herederos de la actitud psicoanalitica, pero que 4 nosotros nos parecen muy alejados de lo que seria una verdade~ ‘4 aplicacién de la teoria psicoanalitica al andlisis de films. Para ser breves, ditemos que esta uilizacién del psicoandlisis Comprende esenicialmente dos tipos de trabajos: Toko ge Teen obra de un autor —en su alisdo cn pute en ar ucosorirar wana ‘mar un diganéstico sobre ese mismo autor en tanto neurdtico. El ‘enfoque puede variar y se pucde utilizar la biografia del autor en ‘mayor 0 menor grado (0, por el contrario, arincherarse mas 0 ‘menos estrictamente en su obra), pero el objetivo es siempre cl ‘mismo: explicar una produccién artstica determinada mediante ‘una determinada configuracién psicol6gica (neuritic). ‘Vamos a limitamnos a dos ejemplos: el libro de Dominique Fer ‘andez sobre Eisenstein, publicado en 1975 y significaivamente Subtitulado “L‘arbre jusqu’aux racines, 2" "El drbol hasta la races, 2°: este subtulo er cl titulo de una obra anterior de Femander, sub 4 su ver. “Pyschoanalyse et creation”). La propia Fernandez ‘firma que considera Ia obra de Eisenscin como “una autobiograla Dero en forma de grandiosa transposicién que nada tiene que ver con una confesion”. El segundo ejemplo es la biograta. {sicoSKALISIS¥ ANAS DELP = e Alfred Hitchcock elaborada por Donald Spoto, que descubre los ™ orfgenes del “incomparable y extrafo genio’ de Hitchcock en ioe {contecimientos de su infanciay, concretamenie, en sus relaciones con su madre Estos dos libros son muy distntos (el lbro de Femandez utiliza fuentes secundaria, en sf mismas muy poco fables, mientras que Spoto se basa en una verdadera investigacién documental, pero ompareen el mismo enfoque: un neurtico (un homosexual rein do y un sadomasoquis Fespectivamente) sublima sv neurosis por ims de Kisenstein o de Hitchcock ‘como algo que remite necesaria y dnicamente a ese mediante et cual har detinido previament al sujeto-cieador 2. Las lecturas “psicoanaliticas” de films, en as cuales se tra- ‘Go caracterizar weste aque pevonaje como representante de “También aqui se trata de un mero asunto de 9 esta vez no a propésito de un sujeto real (del siempre se pueden descubrir hechos auténticos, aunque esta 37a Sea A Veces en gran parte ilusoria), sino a propésito de lun personajes decit —como ya hemos subrayado hablando de Aarratologia en el capitulo 4, apartado 3—, a propdsito de lo que, fn ilkima instancia, no es mis que una construceion més 0 menos igurosa y mis o menos coherent, enteramente determinada por Jas necesidades del relato y de sus funciones. {Pel mismo modo, esta tendencia a “psicoanalizar” a los persona- {es es ms bien confusa, Puede encontrisela, menudo ‘implicta ‘mente, en innumerabes criticas de films (si se considera la erica de ine como un género en el cual rena, por lo general, la mayor confi. sin entre realidad y representacién), Naturalmente,ciertos films, ‘ms que otros, propician y suseitan este tipo de comentario. Es el «280, sobre ido, de flms euyo argumento aborda direcamente casos e enfermedad o de neurosis, como De repente el timo verano © ‘Recuerda, 0 de fms que ponen en escena a criminales (a menudo considerados como neuréticos en la mayor pare de ls films nolrs, Por ejemplo: véase £1 beso de la muerte ¥ a Richard Widmarck ‘Como paradigmas). También podriamos encontrar numerosos ejet- plos en el campo del melodrama, género que se presta singularment bien @ una lectura “psicoligica”. Y finalmente, no hay que olvidar {que muy a menudo la industria del eine ha favorecido este tipo de Iectura, como atestigua por ejemplo la moda de lo que se lla el