BLOC I – L’ART A L’ÈPOCA NEOCLASICISTA

1-1EL MARC ILUSTRAT: CLÀSIC I ROMÀNTIC

A espanya l’art contemporani comença al segle xix, fins i tot, al segle XVII comencem amb la
revolució francesa. Les renovacions art que considerem com a punt de partida del
neoclassicisme tenen les seves arrels dins el marc de la il·lustració. Aquesta il·lustració
considera com a punt de partida del 1688 i arribaríem fins el 1789 i, aquestes dues dates el 1688
és la Revolució Anglesa que suposa la dinastia de guillem d’Orange i la fi de l’absolutisme i, 1789
es la revolució francesa, que aquesta es la gran revolució quan aquests principis de llibertat,
igualtat i fraternitat seran realment la referència i quan apareix el concepte de ciutadà. És en
aquest moment en que es desenvolupa aquesta il·lustració. La importància que te per a nosaltres
l’art en aquest context és la utilització d’un mètode de pensament arrelat a un vessant
racionalista i a la vegada, empíric. El pensament racionalista és aquell que es basa en els principis
científics i ens trobem amb figures com newton. Pel que fa a les lletres aquest via de pensament
de caire científic serà aplicada al món del coneixement. Aquest racionalisme se basa en un
interrogant continu i un anàlisis exhaustiu de laboratori i rebutgen tot lo que sigui una
acumulació memorística -a aquesta es la base del pensament racionalista. Aleshores, els
interessa més la lògica dels fets que no els
principis, però a la vegada, tenim una corrent
empírica, que és un punt extrem de les teories
racionalistes que defensen la relativitat del
coneixement. Es a dir, hem de partir de cada
branca del saber.
Aquests son dos
moviments que es
donen a la vegada,
racionalisme exalta la raó i l’empirisme ens deixa els dubtes en el
moment en que tenim diverses branques del saber. Exemple:
Jurament dels Horacis de David i La matança de Quios de Delacroix.
La de David seria un exemple de racionalisme i l’altra de
l’empirisme.

Conjugar aquestes dues tendències serà un dels grans problemes de la il·lustració, lo qual queda
reflectit al camp artístic. Al cas de la bellesa, serà quina bellesa representar: ideal (basada en
l’esc grecoromana) o una bellesa empírica que esta basada en l’expressivitat i el subjectivisme.
En definitiva, serà una opció de l’artista, i no únicament del pintor sinó també de l’arquitectura.
Aquest canvi de pensament propi de la il·lustració servirà per substituir els conceptes ja
superats del barroc i que se concretaven en moviments com el rococó, i que no varen ser

1
acceptats per la il·lustració, ja que aquesta considera que l’art ha de tenir una finalitat. Aquesta,
es una consideració que anirà canviant durant el llarg del segle XIX. El gronxador de Fragonard
el fi de la obra és únicament la bellesa i no una altra finalitat concreta, cosa que si que ens
trobarem a la il·lustració com el Jurament del Horacis que te una finalitat de jurament a l’estat
per excel·lència. A La matança dels innocents també té una finalitat de denúncia. Al barroc tenien
un missatge propagandístic i de poder, aquí tenim un missatge diferent. Al segle xix ens trobem
amb un art laic per excel·lència, que després, tendra un altre missatge.

Aleshores, l’estètica de la il·lustració substitueix els conceptes art dels barroc per dos que se
relacionen entre ells i que se refereixen a dues grans fases de la història de l’art: clàssic i
romanticisme. El clàssic és una recuperació de la cultura grecollatina passant per la recuperació
també del renaixement, si tenim en compte que el renaixement esta basat en la concepció de la
bellesa clàssica. Fil·loctetes a Lemnos de Drouais esta basada en la copia d’una escultura grega i,
en contraposició tenim el romanticisme, que és una recuperació essencialment del mon
medieval, especialment del gòtic per considerar que l’Edat Mitjana és una època basada
essencialment en la preponderància de la sensibilitat. De romàntic tenim l’exemple de la
Catedral de Chartres de Corot, on veiem una església gòtica. Aquest concepte de clàssic romàntic
segons Carlo Argan no l’hem de considerar com dos termes oposats, sinó que aquest període
conforma una unitat i, que segons el mateix Argan, se pot dividir en tres períodes: una primera
fase preromàntica que coincideix amb la poètica anglesa del sublim i que se pot veure amb
l’obra de l’Incendi a les cases del parlament de Turner; una fase neoclàssica que coincideix
clarament amb la Revolució Francesa i l’Imperi, que se veu amb l’exemple d’obres com Napoleó
com a consol, de Ingres; una tercera fase que seria la reacció romàntica que coincideix a la
Restauració Monàrquica, així com a favor dels moviments de independència nacionalista com
La Llibertat guiant al poble de Delacroix ( que representa la Revolució de Juliol del 30, NO
REPRESENTA LA REVOLUCIO FRANCESA). Mentre Delacroix fa obres com aquestes tenim a

2
autors com a Ingres. Són dos moviments que es donen alhora i que un artista pot realitzar obres
en un classicisme o romanticisme: Ingrés pot fer Les banyistes i Napoleó com a primer consol, per
tant, el binomi clàssic romàntic l’hem de tenir en compte fins que finalitzi el romanticisme.

Aquesta divisió, que en el 2017 encara la donam per bona és per una banda que, cap a mitjan del
segle XVIII el terme romàntic s’emprava coma equivalent amb el pintoresc aplicat al cas de la
jardineria anglesa de manera que segons la jardineria anglesa la natura es modifica en funció
dels sentiments. Hi ha una coincidència entre el sublim i el pintoresc en el cas de la jardineria
anglesa perquè trobar-te amb una “sorpresa” és una sensació de sublim. La poètica del sublim a
la pintura la natura és entesa com un ambient més hostil que posa en evidència la solitud de
l’individu, com per exemple, podem veure a la obra Penyassegats a Rügen de Friedrich, on ens
mostra una natura coma inabastable i que el sentiment és de sublim i una manca de comprendre
com Déu ha pogut crear aquest paisatge. Clàssic i romàntic són dos conceptes que se donen
paral·lelament. És possible que se duguin les dues tendències a la vegada i és per això que molts
historiadors de l’art coincideixen en anomenar aquesta seqüència historicisme romàntic, però
se tendeix més cap el binomi de clàssic-romàntic.

Altra qüestió a tenir en compte és que 1770 i 1800 passem del cosmopolitisme de París a roma,
però d’una perspectiva diferent. El segle XVIII varen tenir lloc els grans descobriments
arqueològics primer a Roma, després a Grècia per ordre cronològic per qüestions de tipus
polític. Seran fonamental les aportacions de pompeià pel que fa a la vivenda domèstica. El tema
d’Egipte arriba més tard gracies a les campanyes napoleòniques. Els artistes especialment
anglesos i francesos i espanyols se desplacen a Itàlia amb la finalitat de conèixer de primera ma
les descobertes arqueològiques i la bellesa clàssica que dona l’escultura. Piranesi serà el gran
difusor de Roma a través dels seus gravats. Naixem dos aspectes a tenir en compte: el Grand
Tour, un viatge que organitzen les classes benestants angleses i, també se va instaurar el gran
premi de Roma on pintaven in situ, que era la millor manera de una forma racionalista de captar
la bellesa clàssica. La importància de Itàlia és important, així com al barroc vàrem veure el
naixement d’una gran quantitat d’artistes ara no: Itàlia és capital artística de referencia però
com a punt d’atracció. Itàlia serà una gran font de inspiració, perquè volen recuperar les formes
clàssiques de pensament.

Hem de considerar les polítiques del sublim i del pintoresc. El sublim és una analítica que se
dona a partir de la segona meitat del s. XVIII i que suposa el predomini de l’emoció, del geni
damunt l’harmonia. Addison en Els plaers de la imaginació diu que hem de cercar dins la natura
tots aquells elements que pugin excitar la imaginació. Ell pensa que en els grans edificis
monumentals podem trobar el sublim, així com també en determinats elements de la natura.
Burke en Indagacions sobre el sublim defineix allò sublim com allò que és majestuós i que va més
enllà de la mesura humana, arribant a la conclusió de que l’home és capaç d’entendre tots els

3
temes dramàtics sempre que no lo afectin directament. Segons Burke, el sentiment de sublim el
trobem davant la incomprensió i davant el terror. Per exemple, en aquesta obra de Delacroix de
La barca de Dant la podem definir com una obra sublim perquè és l’actitud de por, d’angoixa
davant la mort. Aquí tenim un tema clàssic. Les contorsions dels personatges mostren la seva
por a la mort. Formalment, quan parlem de sublim és més fàcil trobar-ho al paisatge.

L’obra de Flaxman Lluita pel cos de patroci és de inspiració clàssica a partir del dibuix. Trobem
uns cossos perfectes basats en la imitació de l’escultura clàssica. Flaxman Odissea. El concepte
de sublim en aquests autors el trobem als rostres. Aquests rostres de pànic és el que estaria
remarcant el sublim.

Friedrich encara que més aviat és romàntic, plasma paisatges que produeixen sempre
sensacions d’abandonament com Vista de la mar Bàltica. El sublim és l’angoixa i solitud de
l’individu que no deixa de reflectir la difícil relació que hi ha entre l’individu i la col·lectivitat.
Quan diem que l’art del XIX transmet un missatge ens referim a que és un missatge molt actual,
que és el conflicte que tenim nosaltres amb la col·lectivitat. Aquest conflicte és la grandesa de la
història de l’art.

El pintoresc te el seu origen a Anglaterra i, en concret, a l’arquitectura pel gust del tema del
paisatge. Un dels grans parcs és Stourhead, on podem veure la identificació entre sublim i, a la
vegada clàssic i el tema de jardí. Si apliquem els principis d’Addison que el sublim el podem
trobar a la grandesa dels edificis i els elements que ens sorprenen aquí tenim el llac, les diverses
tonalitats de verds i el temple com passava a la moda. Aquest gust dels anglesos cap a la natura
i que trobem no únicament en l’arquitectura, sinó també en la literatura i concretament en la
literatura de viatges havent de destacar el reverent Gilpint, un dels promotors del turisme
perquè fomentava viatges dins Anglaterra per poder conèixer el paisatge natiu. Aleshores,
pintoresc a diferència del sublim, en el cas de la pintura seria aquella visió que mereix ser
pintada tant per la seva senzillesa com també per la irregularitats que pugui presentar. Ens
interessen veure una cabana dins un bosc, un rierol i també fins i tot, persones o el propi ambient
rural. Stour Valley de Constable és un dels principals artistes d’un pintoresc. A diferència d’un
Turner on veiem una exaltació de la natura, aquí veiem un paisatge amable, que és el pintoresc.
Trobem personatges, un carro... hi ha elements humans perquè en definitiva formen part
d’aquest mateix paisatge. El paisatge encara que sigui un gènere una mica denostat coma tal ha
estat creat per l’art. Un paisatge és la natura analitzada per un individu ja sigui artista o poeta
de manera que aplicant els seus sentiments faci una descripció del paisatge. Altre exemple és
Dedham de Constable, que són elements triats pel propi artista per aconseguir aquesta obra. Lo
pintoresc no deixarà de ser una mica primitiu perquè quan al XIX venen viatgers anglesos i
francesos els agrada lo pintoresc. El pintoresc és la naturalesa deshabitada i és també la
participació de l’individu.

4
El tema de la ruïna és també important al jardins. Un exemple és el jardí de la Fontaine (Nimes)
és d’època gal·la. Quan varen planificar el jardí al segle XVIII varen introduir-la dins el jardí
perquè aquest ruïna forma part del passat i també genera la sensació d’una cosa inesperada. I,
en el cas de no tenir una ruïna, es pot construir un panteó dins un jardí com és l’exemple del
Panteó de Stourhead i, aquesta idea no deixa de ser també pintoresca. Temple d’apol·lo a
Stourhead.

L’àmbit francès. Els termes Enciclopèdia i Il·lustració a vegades s’utilitzen com a sinònims, fins i
tot el segle XVIII ha estat definit com el segle de les llums i la gran aportació de la Il·lustració és
el concepte de lliure pensament. L’enciclopèdia de Diderot i D’Alembert es va publicar entre
1751 a 1772. La funció de la enciclopèdia era recopilar coneixements i formar als ciutadans i
poder arribar a governar. Aquesta enciclopèdia tenia 17 volums. Dins aquest lliure pensament,
l’art és un tema de reflexió, lo qual és d’una novetat absoluta: dins la enciclopèdia l’art és
considerat un tema de reflexió. Per a Alembert el terme luces fa referencia a una civilització nova
i original, se fa una defensa científica de la nova erudició de manera que l’art és considerat com
un producte humà i no diví, aleshores, com és un producte humà hem d’aplicar els principis de
relativització i es aquí on Diderot ocupa un paper fonamental. Diderot diu que es possible fer un
judici de valor davant les obres d’art, i que aquest judici és projectable al futur, defensa la
continuïtat de l’obra d’art, lo qual és fonamental perquè amb Diderot neix la crítica artística: s’ha
de fer critica de l’obra d’art perquè és un producte humà i, aquesta crítica ha de tenir una
validesa universal. En aquest sentit, Diderot és fonamental perquè manifesta una actitud davant
el producte estètic i gracies a ell neixen els nous salons enciclopedistes, de manera que la critica
s’ha de fer a partir del sentiment del receptor i no de les normes establertes. El 1725 és el primer
Saló del Louvre.

Dimarts 14/02/2017

1-2L’ARQUITECTURA NEOCLÀSSICA

Significa tenir en compte tota una sèrie de manifestacions, algunes d’elles fan referència al
racionalisme fruit de l’enciclopèdia i, d’altres estan lligades en el concepte d’antiguitat i també
trobarem diverses versions que tendeixen al neogoticisme o al preromanticisme i que son
concepcions molt més empíriques. És per això que tindrem en compte tres qüestions essencials:
la dinàmica de l’estil, la visió historicista de l’època i l’entorn de la revolució industrial sobretot
perquè aquesta partint d’Anglaterra com el seu punt de referència prova una nova relació entre
art i tècnica. Alerta a que quan parlem de nous materials en aquests moment primer farem
referència al ferro i, després, al vidre. Ara be a mesura que evoluciona el segle XIX pot haver
altres materials.

Pel que fa a la dinàmica d’estil el primer concepte a tenir en compte és el de revival, terme
d’origen anglosaxó, mentre que a Espanya parlem d’Historicisme, és a dir, és lo mateix. Revival

5
és la recuperació d’un estil del passat i que en aquest moment, coincidint amb el període de finals
del segle XVIII serà del passat clàssic. Hem de dir que l’historicisme defuig de tot judici en el
sentit que entén que la vida, la història és una successió continua que mai pot donar-se per
acabava, de manera que la memòria del passat actua en el present i cada revival o historicisme
tendra un component diferent: en el neoclaiscisime aquesta nova moral és la que intenta
aconseguir un canvi de la societat i es precisament per aquest motiu que partir de Grècia i roma.
Roma realment serà recuperat d’una manera molt més sistemàtica i sobretot se va estendre a
França coincidint amb el període de la revolució francesa. L’Església de Santa Genoveva (1764)
de Soufflot. A conseqüència de la Revolució Francesa va ser la incisisada i se li varen eliminar
qualsevol component de tipus religiós perquè era el temple de la raó. Arquitectònicament,
aquest edifici ens recorda al Panteó de Roma. L’arquitecte el que fa és recórrer a un model de
l’Antiguitat sobretot per transmetre els valors de ciutadania. La seva planta és centralitzada. És
interessant el tema de planta centralitzada perquè esta vinculat amb la mateixa idea que el
panteó.

Continuant amb Roma, se dona un procés de recuperació arqueològica, com és el cas de la

Columna Vendome, que recorda a la Columna Trajana. Així com en el mon romà les columnes
tenien una funció commemorativa per celebrar victòries aquesta té la mateixa finalitat.

Aquests són dos clars exemples de recuperació romana, encara que no serà l’únic model que
trobarem. Altes Museum de Schinkel (1822) té influència d’una stoa grega. Ens trobem al 1822,
un període previ al romanticisme, que en aquest cas s’ha utilitzat un model basat en Grècia.
Aquests revival són clàssics, però també els podem analitzar des d’una vinculació directa amb el
romanticisme, ja que esta contaminat per la concepció espiritual d’aquest període. A més, aquí
ens trobem amb tipologies arquitectòniques i usos diferents: Santa Genoveva va néixer com a
església i després es converteix en temple de la raó, però l’Altes Museum és un museu i aquí hem
de vincular-lo directament amb les idees de la Il·lustració, serà a partir d’aquest moment en què
es començaran a construir nous edificis.

Dins la recuperació clàssica del revival no podem deixar de banda les concepcions palladianes.
Chiswick House de Boyle es troba dins un espai ajardinat molt típic d eles cases de camp
angleses, però presenta una estructura absolutament palladiana. És una rec de Palladio perquè
el model que introdueix la tipologia de les vil·les. La tipologia central recorda a la Vil·la Rotonda,
simetria, la incorporació d’un vertader temple hexàstil, però la resta esta caracteritzada per una
barreja d’elements de manera que el cos és simple i presenta una simetria absoluta que la
trobem amb aquestes dues finestres i l’escala, així com també l’encoixinat de la part inferior.
Tenim aquests tipus de variacions dins l’historicisme clàssic que és el món romà, el món grec i
Palladi.

6
Dins aquesta concepció clàssic-romàntic ens trobarem amb altres interpretacions com és el cas
de formes mes exòtiques i que venen donades per una sèrie de factors condicionants: la
ideologia ja que gracies al relativisme s’accepta la pluralitat de civilitzacions que, per una banda,
entronca amb cultures desconegudes i, per altra banda la revitalització de l’edat mitjana. En
aquesta línia és importantíssima la figura de Voltaire, un dels representants mes importants de
l’enciclopedisme i que defensarà la recuperació de l’Edat Mitjana per considerar que va ser un
dels moments més espirituals al llarg de la història. És important també i pel que fa a obres com
el Pavelló Reial de Nash (1815), una obra cabdal que és Cartes Perses de Montesquieu. A partir
de totes aquestes lectures ens trobarem amb resolucions arquitectòniques absolutament
exòtiques i multiculturals com pot ser aquest Pavelló Reial de Nash, que va ser construït com a
una residència d’estiu del rei. Aquí, allò que ens interessa és l’exotisme i la capacitat de
transportar-nos a un lloc d’ensomni com els contes de la 1000 i una nit. Ens trobem amb una
exaltació del mateix arquitecte, que és capaç de fer aquestes cúpules bulboses. És un lloc d’estiu
que ens transporta a llocs meravellosos.

Altre tipus de revival o historicisme és el medieval. Un exemple és Culzean Castle de Robert

Adam. Les formes tenen un valor simbòlic, sublim o pintores però, en aquest cas, no tenen un
valor arqueològic. En aquesta cas ens trobem amb una casa de camp britànica però que ha
substituït el model convencional per un castell. Aquesta idea del palau renaixentista era la
manera de plasmar el poder i, ara, el trobem a aquesta construcció de castells.

Un altre aspecte a tenir en compte és la visió historicista de l’època. En aquest sentit, segons la
Seldmayer cap a la segona meitat del segle XVIII se dona una pèrdua de programes directrius,
de programes prototípics que se veuran desplaçats per altres necessitats però sense arribar a
trobar un estil propi. A finals del segle XVIII és com si ens haguéssim quedat buits de contingut.

Les relacions entre l’art i la industria o els nous materials. Per una banda, i en el cas francès, se
comencen a utilitzar molt els maons (silleria) que pretenien que fossin més lleuger per tal de
pujar en alçada, lo qual no és possible sense una industrialització. L’impacte més potent va tenir
lloc a Anglaterra com a conseqüència de la utilització del ferro. Tenim ferro utilitzat en l’obra
Pont de Coalbrokdale (1777) per lo que més d’una obra d’art parlem més adequadament de
ingeniers. Ingeniers i arquitectes estudiaven plegats i, a finals del s. XIX se separaran de manera
que l’arquitecte esta més lligat a qüestions estètiques que no l’ingenier, que es converteix en el
constructor d’aquestes grans estructures. Cap el 1851 trobem una obra paradigmàtica com és el
Palau de Cristal de Paxton per a la exposició universal i que ens trobem amb la incorporació no
únicament del ferro sinó també del vidre, un element que serà fonamental en el segle XIX i en
tot ja lo que va del segle XX. Les seves parets són totalment substituïdes pel vidre i si no fos pel
ferro no podria aconseguir-se aquesta estructura perquè és molt prima. Aquesta mena

7
d’hivernacle és fonamental perquè serà un avanç en l’arquitectura perquè serà una manera
d’obtenir més llum i major energia calòrica.

L’ARQUITECTURA NEOCLÀSSICA ANGLESA

Hem de considerar que en el segle XVII el palladianisme va arribar a convertir-se en un concepte

ideològic fonamental i que trobem gestionat per la figura de Inigo Jones, que és el defensor dels
corrents del palladianisme al segle XVII i que es mantindran amb un major pes al segle XVIII i
que enllaça amb la figura de Burlingthon. Burlingthon proposa a partir de Palladi una tornada a
l’antiguitat i se concreta en el vitruvius britanicus, una mena de manual d’arquitectura on hi ha
una defensa apassionada del palladianisme, així com també emmarcat dins el corrent del
pintoresc ja que sempre es troba a dins un jardí. Chiswick House és una estructura de cossos
cúbics clarament definits i seguint un clar sistema de proporcions. Boyle se va basar en la vil·la
rotonda i ho podem demostrar a partir de la legitimació de la planta centralitzada, la coberta
amb cúpula i també la sobrietat de la façana interrompuda per aquest elegant pòrtic hexàstil. La
figura del palladianisme i aquesta casa ens ha servir per centrar-nos.

Primera generació d’arquitectes:

• Stuart i Revett.
• Wyatt.
• Robert Adam.

Se la coneix també com a generació internacional perquè va tenir una gran repercussió arreu
d’Europa. Aquests arquitectes pertanyien a l’anomenada societat dels diletants. Aquests
diletants és gent que te una bona formació i diners i que dedica una bona part dels seus ingressos
a estudiar o a invertir com serà en aquest cas a les campanyes arqueològiques. Moltes de les
campanyes arquitectòniques que varen ser finançades des d’Anglaterra va ser gracies a la
societat dels diletants. Això, va tenir un efecte negatiu que va ser l’espoli. Dins aquestes
expedicions, solien fer dibuixos al natural, com els d’Stuart i Revett ja que actuaren no només
com a arquitectes sinó com a decoradors, per lo que varen difondre el gust arqueologista.

Stuart i Revett:

Les obres Stuart i Revett: projectes per introduir dins jardins, com el temple dels vents: obres
com aquestes estan dins la línia del jardí anglès i en el qual trobàvem des d’un rierol o una ruïna
o bé un temple. Per lo que en molt de casos varen fer intervencions als jardins. Sobretot varen
ser uns grans defensors de Grècia i consideren que era necessari posar a Grècia dins el mateix
nivell que ho era Roma i que havia estat gracies en part a Piranesi. També tenim l’element
decoratiu, que se troba especialment a Spencer House de Stuart i Revett i que són les anomenades
decoracions etrusques. Totes aquestes dec estan revisades en base a guix i pintura. El guix, com
que es un material molt fràgil ens permet fer rocalles i pintar a sobre, es a dir, és un material

8
molt ric des del punt de vista decoratiu. Son pilastres realitzades en guix. Especialment ens
interessa veure aquestes dec a nivell d’interiors, ja que ells eren més decoradors, lo que passa
es que no hi ha una noció clara de lo que és un arquitecte o decorador. Ells tenien una visió
global. Per una banda, tenim totes les parets amb un gust angles sempre amb colors pastels, tot
el sostre esta fet amb guix i pintat a sobre amb pa d’or. És interessant el tema de les columnes,
ja que s’havien reafirmar-se pel mon clàssic en general. En molt de casos, introduïren escultures
com repliques o obres espoliades (no és el cas de Spencer House). Com a casa, aquesta obra és
molt eclèctica, ja que no se fa una copia literal d’una domus romana, no se fa una copia literal
d’una casa grega, sinó que se van introduint aquests elements.

Wyatt:

Wyatt va treballar sobretot el tema de la vil·la possibilitat la gran petjada del pintoresquisme.
Juga amb dos models que són, per una banda, el clàssic i, per una altra banda el gòtic amb els
castells medievals. A Dodingtonn Park ens trobem amb una mena de reconstruccions d’edificis
corresponents al món clàssic, però també amb algunes novetats per adaptar-se a la funcionalitat
de la vil·la. Belvoir Castle també és un altre exemple. Gran interès de les lectures de cavalleria,
que eren d’època gòtica i que de qualque manera era una lectura que trobava en arquitectura el
seu complement.

Robert Adams:

Robert Adams és l’arquitecte més important d’aquesta primera generació. Al igual que ho varen
fer altres arquitectes ell se va preocupar especialment pel tema de la decoració d’interiors. Dins
la seva formació hi ha un moment transcendental que va ser el viatge que realitza a les ruïnes de
Dioclecià, lo que li canviarà la concepció de l’antiguitat, ja que serà un tipus de decoració molt
més exultant. Osterley House és un arquitectura eclèctica ja que juga amb diversos elements, ja
que és una arquitectura neoclàssica amb
elements d’altres èpoques. Respecte els
materials, opta per maons vermells que
són molt característics de l’arquitectura
tradicional anglesa, el cos esta rematat
per dos torreons que tenen aquestes
cúpules que són un poc exòtiques. Ens
trobem amb un eclecticisme que és la
conseqüència de l’esperit de l’època. La
façana es troba darrera de la columnata
que reprodueix un temple hexàstil i que ens dona el pes més significatiu del que seria aquest
neoclassicisme. Això va determinar que Robert Adam arribi a crear un vertader estil dins
Anglaterra i que serà seguit per altres. Tota la seva obra la caracteritza per una gran llibertat,

9
intenta que cada ambient de la casa sigui variant i, per aquest motiu, atorga una absoluta
llibertat. A alguns dels interiors de Osterley House veiem la mateixa línia de decoració que havien
seguit Rtuart i Rivett en el sentit de que utilitza el guix per treballar tots el materials i la
utilització dels colors. El fet de que cada habitació sigui diferent és per crear l’efecte sorpresa
del que hem parlat en el cas dels jardins. No li interessa que la casa mantingui una estructura
única, sinó variada. El que decidia com havia de ser la casa era l’arquitecte o el decorador.

Dins el parc va posar un temple dòric, que és una replica i fruit del gust cap el mon clàssic i que
és introduït en el jardí. Hi ha una recuperació d’estil, però no de funció religiosa com a Grècia.

10
Syon House: va rebre l’encàrrec de reformar una casa de maons d’estil Tudor. Ell pretén donar-
li un aire clàssic. Decideix crear un gran
espai sumptuós. La zona cupulada
coincidia amb una zona d’auditorium,
per lo que és de grans dimensions. És
una estructura dins un jardí perquè és
una reafirmació d’aquest interès. Hem
de parlar d’un classicisme passat per
un gust de l’arquitecte, perquè intuïm
les estructures neoclàssiques i les
columnes, però ha desaparegut como en els casos anteriors les columnes i lo que en queda és la
forma clàssica.

El punt de partida és el vestíbul de Syon House a partir del qual se van diversificant tota una
sèrie d’espai, però intenta que no hi hagi passadissos, sinó àmbits diferents destinats a la
vivenda. Cada espai va variant, ens trobem amb una mena d’absis. El vestíbul rematat per dues
columnes i una sèrie de pilastres a la resta de l’espai. Això és com una mena de gliptoteca (museu
d’escultures) on hi ha una reproducció d’Apol·lo Belvedere.

Altre espai de Syon House ens mostra un luxe evident: el tema de les columnes el trobarem
pràcticament a tota la casa, encara que pugin anar variant els materials i també el trispol. Tríglif
i mètopes. A S’obre hi ha la incorporació d’escultura, és a dir, una constant.

11
La Biblioteca de Syon House és summament allargada i te com una estructura de passadís. El
sostre en aquest cas és més càlida per guardar els llibres, però te un inconvenient: els incendis.
És tenir en compte la qualitat dels materials i de conèixer-los.

Segona generació (1790-1830):

• Sir Jhon Soane.

• Nash.

Soane:

Soane significa un enllaç directe amb els utòpics francesos ja que va introduir l’aspecte d’un
vertader visionari dins l’arquitectura anglesa ja que a les seves construccions intenten introduir
la lleugeresa dels materials i, un aspecte més innovador que és la gràcia de l’estructura gòtica
però purificada en llenguatge clàssic.

12
La seva obra per excel·lència és el Banc d’Anglaterra (reconstrucció) 1818-1823. Reconstrucció
perquè va haver un incendi i va
desaparèixer, desmuntant les seves
estructures teòriques. Ens trobem amb
una nova tipologia del capitalisme per
excel·lència: un banc. Al segle XIX els
bancs tenen una gran estructura de ferro
per evitar incendis. La façana hi ha una
estructura clàssica amb la incorporació
d’unes columnes. A l’interior, hi ha tota
una sèrie de dibuixos que ens permeten
veure com era l’estructura. La seva
arquitectura és la d’un visionari, ja que el que fa és partir de les idees del món clàssic i les adapta
a l’època actual. Veiem unes reminiscències al panteó per la cúpula i la planta centralitzada; a
les basíliques per les grans arcades; la introducció del ferro i del vidre tenint en comptes les
dates és per permetre l’entrada de llum i, el ferro sempre dona seguretat. Són interpretacions
personals del llenguatge clàssic i ell pretén crear un nou codi de manera que el seu sistema serà
additiu, és a dir, que va afegint sales. Hi ha elements que ens recorden a l’arquitectura medieval
però el gran concepte És aquesta participació amb el llenguatge clàssic. Els dibuixos fets per ell
ens permet veure com era l’estructura del banc: transparència perquè la llum que entra ens ha
de fer confiar amb aquest banc. Son els inicis del capitalisme i la gent no tenia l’hàbit de deixar
els seus diners al banc, es una nova concepció economicista. Respecte els materials, destaquen
el carreu i fang cuit sobretot a les cobertes perquè era mes lleuger, a sota del carreu hi havia
guixeria, que ens recorda també a l’arqueologisme de Ravena. També hem de destacar la ut del
ferro, que a la zona de la cúpula al llanternó el deixa descobert. El fet de deixar-lo al descobert
el ferro, per una banda, esta donant un aspecte de modernitat sense precedents i per la postura
de transmetre seguretat.

L’obra més personal és Casa Museu. Era la seva casa. Soan era un dilatant, arqueòleg i culte i, per
tant, la seva casa ha de ser el reflex d’aquesta personalitat, destaquen sobretot els interiors
perquè eren exercicis que fa de l’espai. Són espais de dimensions summament petita i que ell
intenta donar la sensació de que són més grosses. És una casa enmig de Londres. Acostumat a
les grans dimensions, te una casa petita i el que ha d’intentar fer és donar la impressió de que l
casa és més gran.

L’habitació dels berenars: es tracta d’aprofitar els espais d’una casa tradicional de Londres.
Introdueix miralls amb quatre menes de trompes perquè els miralls donen la sensació d’una
major amplitud. Tot esta acompanyat de llibres i de tot allò que anava col·leccionant.

13
Biblioteca: utilitza una vegada més la fusta. La llum ve donada directament de la façana.

Subsòl: obres espoliades. És un museu privat.

Façana: és summament simple, ja que són tres cases adossades amb maons, tres fileres de
finestres que donen al carrer, la planta baixa i segona esta art amb arcs de mig punt mentre que
la zona superior hi ha la incorporació de dues escultures. La presència de les dues esc es
reivindicar allò que veurem a casa seva. També hem de tenir present aquesta casa perquè es
molt petita, lo qual va en funció de la seva personalitat.

14
Nash:

Va transformar el classicisme amb pintoresquisme gracies a la seva aplicació d’un programa

específic vinculat a urbanisme. El famós Regent Street ve donat per tota una sèrie de cases
anomenades terrasses, que són cases unifamiliars perquè hi havia el problema de que no tothom
volia veure a vil·les sinó a les ciutats. Tot estava gestionat per les columnes.

Pavelló Reial de Brighton: va ser acomenat per Jordi IV com a residencia d’estiu. Es tractava d’una
casa més senzilla, però ell comença la seva construcció el 1816. Recordar les famoses cartes
perses. Com era un palau d’estiu, o va voler convertir en un lloc de somni, d’aquí les influències
que ens recorden a una arquitectura hindú, mongol, flors de lotus, arcs de l’arquitectura
hispanomusulmans, les cúpules i, sobretot la utilització d’aquest color. Recorda a un vernacle
decorat, amb una escala monumental que, tant pel que fa a l’escala, hem de destacar la
incorporació de ferro vist. És l’exemple més significatiu d’aquest vessant exòtic. Per raons
polítiques va ser deixat d’utilitzar com a residencia d’estiu i, a arrel de la Primera Guerra Mundial
es va convertir en un hospital pels militars.

20/02/2017

L’ARQUITECTURA NEOCLÀSSICA A FRANÇA

Hem de tenir present que tota aquesta ideologia, sobretot la poètica del sublim i pintoresc neixen
a Anglaterra i quan passen a França en un moment d’eclosió de la Revolució Francesa faran seus
els principis anglesos però passats per una revisió des de l’Enciclopèdia. Enciclopèdia i revolució
francesa quasi van de la mà. L’any 1774 hem de tenir present una obra de Watelet sobre un
tracta del jardí. Aquest autor es un teòric, no tenim projectes seus però és interessant veure el
que diu sobre el jardí ja que es veu una clara influència anglesa ja que diu que gracies a les
relacions entre arquitectura i naturalesa se poden plasmar els sentiments. Si Watelet diu això es
que concep els jardins francesos a partir de les aportacions angleses. Estableix connexions amb
el pintoresc i el sublim, un sublim que ve donat en els jardins gracies a l’observació d’un edifici
enmig del jardí, però si bé es important aquesta obra teoria de Watelet, no menys important es

15
la Columnata del Louvre de Perrault. Aquesta columnata es del segle XVII i és al XVII a França es
produeix una querella per la introducció d’una arquitectura així de clàssica. Teoria
arquitectònica que dividim en generacions. La primera generació esta formada per:

• Gabriel.
• D’Ivri.
• Soufflot.

I dins els quals trobem dues línies: els que pretenen continuar amb el classicisme francès al
marge d’una tornada a l’Antiguitat. Hem de pensar que a França durant el segle XVII havia hagut
un intent de crear una església nacional francesa i rompre amb Roma, lo qual es fonamental
perquè qüestionen mantenir la vigència del classicisme i que la podem treue en aquesta
columnata i creuen que ja ens basta amb aquest classicisme francès i que no es necessari tornar
a les arrels clàssiques. L’altra corrent es la dels artistes cin Soufflot que fan estades a Roma, per
lo que estableixen coneixement directe amb les ruïnes clàssiques.

Gabriel:

Petit Trianon: és un edifici aïllat que en els seus orígens va ser construït per ordre de Lluis XV
per una de les seves preferides que
era Madame Pompadou i, quan va
canviar de favorita era Madame du
Rarry. Aleshores, era un edifici que
Lluís XV s’havia dedicar als seus
interessos a la botànica. En temps de
Lluis 16 serà el rei qui cedirà aquest
espai a Maria Antonieta. La reforma
de Gabriel va ser important perquè
es tracta d’un volum cúbic sobre un
sòcol que permet realzar-lo. Tenim quatre columnes que permeten establir una centralitzat, una
simetria i que si mirem a la part de darrera, aquestes columnes se converteixen en pilastres. És
un edifici que dins aquesta estructura enjardinada el jardí francès és molt diferent de l’anglès.
Aquest fet de trobar-se envoltada de natura ens permet establir una connexió amb el
Palladianisme (una Vil·la enmig de la natura). Un altre element de Palladi és l’escalinata doble
que permet l’accés, i que la trobem igualment a la part de darrera.

Aquesta és una obra que hem de considerar un punt de partida de l’arquitectura neoclàssica i,
que a diferència de l’arquitectura anglesa l’hem de diferenciar per la seva austeritat. Però hem
de tenir present que aquests triatlon són un petit edifici que hi ha dins els palaus, per lo que no
ha de tenir una mesura monumental.

16
Escola Militar: aquesta escola militar te un cos rectangular que ens pot recordar a l’estructura
dels palaus renaixentistes per l’ordre d eles finestres. Aquí es veu l’exemple de que en comptes
de fer una recuperació del classicisme d’una manera absolutament ortodoxa, son partidaris de
mantenir la pervivència del classicisme francès, lo que passa que aquí el resultat és eclèctic:
aquesta estructura en la porta d’accés coincideix amb la introducció de columnes i un frontó.

Ivry

A partir de 1757 fa uns dissenys amb rasgos discordants respecte Gabriel, ja que ho trobem una
aplicació molt més ortodoxa dels elements clàssics. El projecte d’Ivry més important és la
Madeleine, i que se va inspirar en la Maison Carrée de Nimes. Aquí ens on trobem l’aspecte del
nacionalisme francès, ja que la Maison Caree és un temple romà que es troba a França. La Maison
Carree és l’exemple modèlic de com és un temple. Ivry és d’aquests arquitectes que actuen enmig
entre aquells que denoten absolutament el classicisme i els que apunten en el seu favor. El
problema que tenim amb la madeleine és que aquest projecte Ivry va morir.

La Madeleine: és un altre projecte. Aquest projecte és anterior. La cúpula ens duu al mantenint
de la tradició clàssica francesa. És
interessant veure els projectes perquè
deixen clar que l’arquitecte es un home
del seu temps, que te dubtes i que coneix
tot allò que s’està fent. Recorda a
l’escola militar de Gabriel. Un dels
problemes, es que primer va morir i va
ser continuat per Vignon. A més, va tenir
lloc la Revolució Francesa i es planteja
eliminar el culte catòlic i destinar-la a un
panteó o una església laica destinada a
la deessa raó. Després, finalment va
tenir funció religiosa.

17
En l’actualitat: el resultat final es correspon molt al projecte final basat en la Maison Carrée.
Temple perípter. Ens trobem amb una façana monumental en la que realment sembla que s’han
deixat de banda qualsevol element vinculat a aquella tradició francesa i que veiem en els
capitells de les columnes i el frontó, amb una gran profusió escultòrica. Al seu interior, ens
trobem amb una planta de tradició romana que és la de planta basilical amb tendència a la creu
llatina. Tres naus amb capelles laterals i s’intenta relacionar la tradició romana amb la francesa
mitjançant l’ús d’una girola al voltant de la cúpula. És una planta basilical però amb tendència a
la creu llatina. Aquest projecte es de 1764 i se va adaptar a la que finalment va realitzar.

Soufflot

Santa Genoveva: avui dia la coneixem com el Panteó. Aquesta obra se comença a projectar el
1755 i va ser acabada per Rondelier l’any
1780. El 1791 la assemblea constituent
decideix sostraure el culte catòlic i dedicar-la
als fet nacionals memorables convertint-la en
panteó. És un dels edificis de mantenir els
postulats de la Revolució Francesa de no tenir
funcions religioses. És un edifici és tornar a
conjugar l’ideal clàssic però amb un altre
aspecte de l’arquitectura francesa que no se
donarà en el classicisme del segle XVII sinó en
l’arquitectura gòtica per l’alçada. Arribar a
una església pròpiament francesa
estructurada a partir d’una planta de creu
grega, aquesta tendència a la centralització que és molt francesa. A l’exterior destaca un pòrtic
hexàstil d’ordre corinti i rematat per un frontó.

L’interior destaca per la utilització de l’element corinti i eliminant la paret, destacant l’entrada
de il·luminació. És un edifici en què la il·luminació es fonamental, de manera que ho havia estat

18
al gòtic, encara que aquí no se fa a través de les vidrieres sinó de la gran cúpula. Aquesta cúpula
te un paper important. Esta organitzada: el tambor esta inspirat en models barrocs, per lo que
el resultat de l’obra d’aquest edifici és una obra eclèctica però que forma part dels principals
rectors de l’època és a dir, entre aquesta primera generació. Aquesta planta de creu grega que
des de fora és totalment previsible i gestionar un espai centralitzat, la cúpula de tradició barroca
lo que permet és pujar en alçada. La façana no deixa de ser una còpia quasi literal d’un temple
clàssic.

Aquest panteó es troba a una zona elevada de París i es veu per tot el territori.

Segona generació:

A la segona generació ens trobarem amb dues tendències paral·leles: els antiquitzants i els
utòpics 1760 i que finalitzarien amb l’imperi napoleònic. És a la segona generació on ens
trobarem amb una varietat de tipologies estilístiques molt elevada, per una banda, es manté el
tema de les vil·les de tradició anglesa i, per tant palladiana, ens trobem amb un pes
importantíssim dels teatres, on essencialment se intentaran resoldre qüestions tècniques. A
nivell d’arquitectura religiosa Chalgrin introduirà un nou model d’església i, en tots els casos, el
que sí hem de destacar es l’enlluernament que tenen cap a l’antiguitat. Ara bé, aquest interès cap
a l’Antiguitat els du a considerar que l’arquitectura te un paper social però també un paper ètic
des del moment que transmet els valors d’una societat, és per això també que podem dir que és
una arquitectura parlant provocant una barreja d’emocions.

Peyre:

Peyre va ser un innovador de gran vigor i amb una gran influencia després de la publicació de
la seva obra teòrica Obre d’arquitectura, obra que escriu després d’haver guanyat el grand prix
i, entre Roma i parís va realitzar una gran quantitat de projectes insòlits i, en alguns casos, amb
poques possibilitat de realització sobretot per qüestions tècniques. Més que imitar
l’arquitectura dels antic s allò que fan és depurar els elements i els incorporats a la tradició
francesa.

19
Projecte de transformació del Panteó, Peyre: aquí estam jugant amb els elements de la geometria:
triangle, cub i cercle. Manté l’entrada articulada per les columnes i eliminar la cúpula però
mantenir les columnes a la part superior. No se va realitzar.

Projecte per a la Comedie Française, Peyre: en aquest període és quan es construeixen una gran
quantitat de teatres. La façana manté una sèrie d’elements que una mica dulcificats però se
mantenen les formes en el cas anterior era una piràmide molt marcada però en aquest triangle
ha quedat substituït per una forma totalment geomètrica. L’estructura d’aquest cos en vertical i
que presenta unes grans semblances a qualsevol edifici o palau del renaixement. Fins i tot, ens
recorda a l’encoixinat. Manté els tríglifs però no hi ha mètopes, les escultures estaven destinades
al Deu Apol·lo.

El resultat actual: entre lo que és el projecte inicial com aquella gran piràmide que aquest
triangle que trobem a la zona superior i que coincideix a la zona on hi ha el lucernari i que permet
l’entrada de la llum. Aquest triangle ha quedat molt tapada i eliminada. Es interesant perquè
serà una mena de continuar amb un tipus de construcció que havia quedat aturat.

20
Victor Louis:

Guanyà el gran Premi de Roma el 1755. Quan torna a França el 58 se convertí en especial del
teatre. Bordeaux es una ciutat essencialment del segle XVIII, des del punt de vista del que va
significar l’enciclopèdia i totes les seves derivacions.

El teatre de Bordeaux: destaca perquè va fer una reforma ja que s’havia incendiat i, per evitar-ho
introdueix els nous materials: ferro i vidre. És una stoa grega, a sobre hi ha tota una sèrie
d’escultures, nou muses més Juno, Venus i Minerva. Les columnes que formaven part de
l’entrada principal se converteixen en pilastres a les parets laterals. Louis considera que és
fonamental que l’interior mantingui els vincles amb el classicisme però que sigui més sumptuós
l’interior que l’exterior. A l’interior ens trobem amb aquestes escales palladianes amb la doble
perspectiva. En quant a la decoració se van introduint tota una sèrie de decoracions que es
corresponen amb el món clàssic. És dels arquitectes que projecten la construcció d’un edifici
d’aquest tipus tenint en compte interior i exterior, no ho deixa a ma d’altres i, en aquest sentit hi
ha una línia en comú entre aquests muses, Juno minerva i lo que és la decoració escultòrica de
l’interior. Respon als ideals de la il·lustració i enciclopèdia perquè un teatre és un lloc no
únicament per l’oci, sinó també pel plaer intel·lectual ja que per anar s’ha d’estar format i perquè
si volem tenir una societat culta hem de donar espais per a això.

També és interessant perquè va fer el tema de l’amfiteatre gran innovació perquè fins a aquells
moment havien palcos ja que aquestes llotges inicialment eren individuals i ara són per més
persones.

Hôtel d’Intendance, Victor Louis: és un edifici públic. És un edifici de l’administració pública on

es recorre al model clàssic amb capitells jònics. Aquestes portes són portes i en el primer pis son
portes finestres. A la zona posterior, ens trobem amb una zona semicorva. L’accés es a través
d’una doble escala palladiana, de manera que sembla ser que Louis manté alguns dels elements
específics del classicisme del segle XVII. Aquest cos semicircular és el que manté aquesta
pervivència.

21
Jean Chalgrin:

Introduirà un nou model de església.

Saint Philippe (1772-1784): actua com a model. La façana es troba articulada com si fos un temple
tetràstil, summament senzill pel que fa als capitells dòrics i de fora ens fona la impressió de
tractar-se d’una església petita. És a l’interior on Chalgrin introdueix les grans invocacions. Es
una planta de tres naus amb columnes exemptes d’ordre jònic i també destaca l’arquitrau, que
sosté la volta organitzada per cassetons fins arribar a la cúpula a la zona de l’altar i que permet
l’entrada de la llum. L’interior és d’una gran majestuositat, la qual sembla no coincidir gaire amb
la façana. Les columnes clàssiques són les grans protagonistes.

Aquesta segona generació és fonamental, sobretot pels vincles amb llenguatge clàssic però
sempre des d’una perspectiva d’adaptar a les peculiaritats de l’arquitectura francesa.

Utòpics o revolucionaris:

Kaufmann va descobrir una sèrie de projectes i va publicar una obra que és Tres arquitectes
revolucionaris. Kaufmann deixa ben clar que quan parlem d’arquitectes revolucionaris no inclou
a aquells que les autoritats polítiques comanaren edificis. És a dir, Boulee, Ledoux i ? no tenen
res a veure amb la comanda política de la revolució, al contradir, varen ser uns arquitectes que

22
no varen jugar cap paper actiu en l’escena pública però sí que varen ser homes imbuïts als nous
corrents de la il·lustració. Ell considera que són revolucionaris arquitectònics.

La casa dels obrers: allí que es quedaran aquests arquitectes de la cultura clàssica és amb els
valors, i a això ajuntem els valors de la il·lustració.

Refugi per a un guarda forestal, Ledoux: l’enciclopèdia ens parla dels diferents oficis.

Cenotafi de Newton, Boullée.

Casa dels obrers, Ledoux.

Casa dels plaers sexuals, Ledoux.

Kaufmann diu que gràcies a les seves obres la societat evolucionarà cap a una sèrie de reformes.
A partir d’aquesta idea, Pevsner diu que la revolució social avançà a política.

Per altra banda, hi altres historiadors de l’art o de l’arquitectura que els donen la denominació
d’arquitectes utòpics. Aquesta concepció, no se pot aplicar, perquè es cert que majoritàriament
no se varen però alguns si. Per tant, des del moment en que una bona part es va realitzar n els
podem definir com a arquitectes utòpics.

La reforma que proposaren a l’arquitectura te coma punt de partida el projecte de renovació

cultural en que se va moure la il·lustració, de manera que l’antiguitat no és un model estilístic,
sinó que és un exemple moral. L’exemple d’un art lliure de prejudicis religiosos fonamentat en
la consciència del dret natural i del deure cívic. És a dir, agafen de l’antiguitat no tant la
representació sinó lliure de prejudicis religiosos, consciència del dret i el deure cívic.

Hi ha una sèrie de característiques en comú: un desig de grandesa i megalomania, són obres

grandiloqüents tant per les seves dimensions com pel seu conjunt; una prioritat per les formes
geomètriques pures, de manera que una forma geometria no queda associada a una tipologia, és
a dir una forma esfèrica pot ser un cenotafi i pot ser la casa d’un guarda forestal; Hitchock
defineix l’obra d’aquests arquitectes com a simbolista, ja que en cap cas és una arquitectura
abstracta i d’aquí que també pugi ser definida com a arquitectura parlant i és que l’arquitectura
pot permetre expressar sentiments i sensacions. La casa del plaer (Oikema) de Leodox es una
connexió amb el sublim.

Altra qüestió a tenir present es la qüestió sentimental quasi sublim, que ve donada per les llums
i les ombres. Aquesta llum tamizada que es crea de forma artificial per tal d’incentivar
l’espectador. De forma artificial per Boullée diu que es a l’hivern o a la tardor quan una persona
pot entendre determinades obres.

23
Étienne-Louis Boullée

És important sobretot per la gran quantitat de projectes i dins aquests dibuixos trobarem tota
una nova manera de concebre l’arquitectura al marge de la seva funció i reinvindicant una
arquitectura sublim. Ell pretén que l’arquitectura sigui capaç de commoure, que provoqui una
emoció a l’espectador, pretén que l’arquitectura eduqui, que sigui un monument moral i cívic i
la vincula al silenci, a les ombres, a la terra. Això, és fonamental.

Arc de triomf, Boullée: no diu allò que s’ha de commemorar, pot ser un triomf intell3ctural. El
concepte d’arc amb voltes de cassetons esta inspirat en models clàssics.

Casa de la Caritat, Boullée: concebuda a partir d’una escala palladiana recuperant la tradició
clàssica. Igualment, podem veure la decoració escultòrica amb nínxols i a dins d’aquests
escultures.

Projecte de Basílica: el tema de la llum i les ombres per Boullée són fonamentals per crear
sentiment i sobretot per la creació d’allò sublim. L’entrada de la llum és magnifica. Si vol crear
llum artificial la crea, per la representació de fum a les parets. El detallisme dels capitells. Veiem
el tema de la megalomania i les formes geomètriques com és en aquest cas la forma circular.

Palau Nacional: la façana esta envoltada per dues columnes commemoratives. L’entrada esta
feta a partir d’un arc de ferradura. El tema de llums i ombres.

24
Tomba dels espartans: forma absolutament cúbica. L’entrada amb la porta d’accés és el traspàs
cap a la vida eterna.

Tombra d’Herculs: Herculs perquè significa la constància dels treballs.

Cenotafi de Newton: joc de llums i ombres, els arbres ja que era molt important la connexió amb
la natura.

L’arquitectura de les ombres i l’arquitectura soterrada són dues de les seves obres teòriques i on
parla del sentiment i on intenta plasmar les possibilitats canviants que te l’arquitectura en funció
de la quantitat d’ombres i llums que pugui tenir.

Salines de Chaux. Detall de sal petrificada que dona lloc al concepte d’arquitectura parlant.

25
 21/02/2017

Ledoux

Pavelló de Madame du Barry, Ledoux: ens recorda al petit triatlon. Presenta uns grans vincles
amb aquesta arquitectura. Comparació amb el petit triatlon. Tot dos corresponen a un cos cúbic,
mentre que en el triatlon els capitells eren corintis al aquest són jònics. Envoltat de la natura,
connexió directa que a ell li interessava. Influència de Palladi no per l’escala doble, sinó per la
connexió directa amb la natura.

Chateaux de Béneouville, Ledoux. Presenta característiques semblants de l’arquitectura

arcaïtzants. Ens trobem amb les columnes a la porta d’accés, mentre que la resta és una
superfície rectangular. Juga amb la superfície de cossos però realment presenta una estructura
molt semblant a la dels arquitectes arcaïtzants. Boullée i Ledoux no viatjaren a roma, no varen
guanyar un gran premi de roma i, per tant. El coneixement que tenien era de via indirecta.

El 1775 se li encomana el projecte de les Salines de Chaux (Arc-et-Senans), Ledoux: era una zona
on vivien els treballadors, a més de la casa del director i de determinats serveix administratius.
Es una solució vinculada al socialisme utòpic. Realitza dos projectes: aquest amb una planta
centralitzada a partir de la forma del quadrat, encara que la definitiva es amb una forma el·líptica
estructurada per dues grans vies, per fer el seguiment central de l’edifici seria seguir per on es
posa el sol, la zona central és on hi ha La casa del director i els edificis més representatius de
l’administració, mentre que a la resta, trobem diverses dependències. En aquest complexe de les
Salines de Chaux s’han volgut veure fins i tot una mensa d’iniciació dels ritus maçònics que
vendria donat pel fet d’atravessar la porta d’accés. Esta estructurada a partir de sis columnes

26
dòriques amb tríglifs, però amb cap moment trobem més elements d’un temple grec. Lo únic que
veiem són aquestes columnes. A la porta ens trobem tota una zona de encoixinat, una gruta que
seria tot el pas d’iniciació. Si en aquests arquitectes hem parlat de la importància de
l’arquitectura simbòlica que actua com a metàfora, aquí fins i tot, representa dins aquesta gruta
com a la sal quan se calcifica, és a dir, el concepte d’arquitectura parlant. Lo que és cert es que
de tota aquesta zona era de creure molt en la necessitat de l’educació i que el poble pogués
accedir a la cultura. Una vegada passat això, arribem a la casa del director, la qual te molta més
magnificència que la resta. La façana de la casa del director ens interessa: formalment, és
l’entrada d’un temple, pedró després el que fa és canviar tota la tècnica perquè si hem dit altres
ocasions que li interessa especialment les formes geomètriques veiem que organitza les
columnes amb superfícies quadrades i circulars. Aquí, la columna com a tal ha perdut la seva
funció de ser ja que li interessa aconseguir aquests efectes més que altra finalitat.

Tota la resta d’edificis varen ser construïts entre el 75 i 79 i aquesta casa va ser la que més va
impactar i la qual va reproduir a Paris. Es preocupa que aquest espai estigui envoltat per la
natura. Interessa la relació amb la natura perquè és la manera de poder comunicar d e manera
universal.

També hem de destacar cap els anys 79 i 80 que se li varen comanar la construcció de 50
barrières a la ciutat de Paris. Són duanes, perquè en el període prerevolucionari quan entraven
a la ciutat de paris havien de passar per aquestes portes i se pagaven impostos. D’aquestes 50
només en queden quatre a la ciutat de paris, ja que la resta varen ser destruïdes com a
conseqüència de la revolució francesa. Una
bona part del patrimoni de parís és fruit
d’una intervenció.

Barrière de Monceaux: aquesta forma

circular respon als seus interessos i ens
recorda, a més, a un tholos. Es troba a dins
del barri Monseaux. L’estructura és molt
simple, sobretot pel que fa als capitells però
manté l’estructura d’un temple.

27
Barrière de la Villette: la part inferior és un temple. Té una gran tendència als capitells dòrics. La
part de dalt parteix de la idea de la llanterna, lo que passa que aquí no te cap mena de funció
similar. Aquestes braçanes havien d’estar un lloc segur perquè havies de pagar els impostos i no
t’havien de veure.

Barrière du Trône: sembla un arc de triomf, lo que passa que li dona una estructura
arquitectònica i, una vegada més hem de partir de les formes arquitectònic de cub. Té entrades
de il·luminació.

Barrière de l’etoile: utilitza d’una manera molt semblant les columnes. Aquesta barrière és molt
més la sensació de seguretat. A les columnes juga amb allò que ha fet amb les Salines, a la zona
més construïda per no tallar de manera dràstica allarga les formes quadrades fins a convertir-
se en un rectangle.

28
El que hem de tenir present d’aquests arquitectes és la visió que tenen vinculada al món clàssica
que és més aviat de tipus intel·lectual que no pel que fa a la reproducció més o manco mimètica
com podem veure a altres historicismes.

Durand, una tendència subjacent: el racionalisme

A principis del segle XIX, una vegada que ja ha passat la Revolució Francesa ens trobem amb
Durand, que esta vinculat a una tendència subjacent que és la que anomenes racionalisme. És
una renuncia a la influència dels sentiments i de l’expressivitat. Va ser el 1805 en que va fer el
seu escrit. El fet de que s’ha de renunciar a sentiments i expressivitat contradiu tot lo que hem
vist. La revolució francesa va suposar una necessitat de reconstruir. Ell te un concepte quan
parlem de racionalisme parlem d’un pensament basat en la raó. Es per aquest motiu que
considera que la decoració és una despesa innecessària: no s’han de construir casa ni ser
ostentosos, ja que el valor de l’arquitectura ve donat pel sistema compositiu, de manera que un
edifici ha d’estar adequat a la seva funció i a través d’una economia de recursos. Diu que la
bellesa no deriva de la decoració, sinó de que s’adeqüi a la finalitat utilitària. Aleshores, el que fa
és partir de les formes geomètriques essencialment del quadrat i a partir d’aquest quadrat fa
divisions i multiplicacions de manera que tot resulta absolutament simètric. El seu mètode és
que, en primer lloc, hem de fer una descripció des elements, és a dir, dels materials, després hem
de mirar de quina manera associem les partís i, finalment, quina construcció vull fer. Per ell, la
gran referència és la plana i a partir de la planta ja tindrem els edificis. Tots són projectes dels
que cap se varen dur a terme, perquè tanta austeritat no entusiasmava massa a la clientela. La
seva figura presenta una alternativa dins la gran quantitat de revivals i eclecticismes que hi ha
en aquests moments.

29
LA PINTURA NEOCLÀSSICA

Jacques-Louis David (1784-1825):

La pintura neoclàssica, així com l’arquitectura neoclàssica neix a Anglaterra amb una difusió
important cap a França la pintura serà essencialment a França, amb uns ideals absolutament
vinculats al moviment de la il·lustració. La França del segle XVIII a la primera meitat presenta
dues tendències: un racionalisme, ja al segle XVII tenim obres com el testament d’Eudàmides de
Poussin el considerem com un punt de referència (clarobscur, contrastos) perquè la temàtica
esta basada en l’antiguitat clàssica, igual que la natura de Júpiter de Poussin i que te una finalitat
que és la d’acabar amb la corrupció política de França. A través de l’art se pot aturar la corrupció.
Quan diem que es una pintura moralitzant ho diem perquè se recorre als exemples de l’antiguitat
clàssica essencialment roma i esparta perquè varen ser exemples de virtut clàssica. L’aspecte
moral ens fa que a nivell intel·lectual puguem analitzar de manera paral·lela la pintura de
Poussin, les obres estètiques de Winckelmann així com també la figura de Rousseau. Aquests
tres personatges i després David – despreci a les varietats mundanes. La millor manera
d’aconseguir aquest exemple és recórrer a l’antiguitat clàssica. Davant aquesta tendència al
segle XVIII tenim una tendència irracional que ve donada pel rococó i que ve donada per
Watteau. Dins aquesta pintura, la única aspiració que sembla tenir aquesta pintura és controlar
el gusta, que no es ni racional ni moralment tangible. Si la opció és tenir aquest tipus d’obres o
tenir preferència amb aquestes obres que no ens suposen cap conflicte moral. Aquesta tendència
del rococó no posa atenció a la tradició moral, el que intenten és captar una superfície pictòrica
que pugi ser atractiva a través d’allò superficial, graciós i elegant. Ara bé, aquesta tendència és
més que clar que rebutjarà els models clàssics perquè aquests models clàssics ens duen de
manera inqüestionable al tema de l’heroi. Que no ens interessa per la seva indumentària, força
física ni perquè els cossos siguin perfectes, sinó que aquest heroi interessa pels valors morals
que presenta essencialment la negació, rectitud i abnegació. Aquest classicisme ètic assumí un
caràcter polític i te aquesta obra, el Jurament dels Horacis com l’exemple més paradigmàtic 1784
abans de la revolució. Aquesta obra es la representació de la renuncia de l’individualisme en
favor dels ciutadans i de la comunitat. Ho fa a través d’una representació d’aquests cossos com
si fossin escultures on els personatges es troben agrupats: els homes són els que lluiten i les
dones les que ploren. Tenim aquesta estructuració de la societat de l’època. Per entendre la
formació intel·lectual d’aquest didactisme hem de tenir present una sèrie de termes com
patriota o patriotisme. Patriotisme o pàtria tal com era concebut a finals del 18 no implica el
nacionalisme xovinista o l’afirmació patriòtica de l’ordre establert, sinó com indica Thoma
Crown la pàtria al segle XVIII era un concepte que representava la lleialtat dels ciutadans cap el
benestar general i que en el cas francès a partir de 1771 quan se varen suprimir els estats
generals va suprimir una connotació política. Rousseau defensarà els drets cívics naturals dels
ciutadans entre si, és a dir, tots els ciutadans són iguals i tots tenim els mateixos drets. A partir

30
d’aquesta data és quan la situació política es comença a usurar a França. És important el
concepte de pàtria i renuncia en benefici del benestar general i la funció didàctica que té l’art.

Interessa veure com canvia la visió d’heroi de David. A La mort de Marat tenim una nova manera
de representar l’heroi, que va ser Marat. David va dir que amb la mort d’un amic s’ha de ser
mesurat. A diferencia del barroc no es una mort amb molt de voluptuosisme. Pel que fa a
l’evolució de la pintura de David, ell va tenir un mestre que va ser vien amb el qual va conèixer
tot el que seria de primera mà el món clàssic. Una obra de Vien és Marc Aureli. La distribució del
pa entre el poble, on apareix la idea del benefici cap a la societat. És una obra esquemàtica i dura,
però gracies a ell comencem a conèixer la importància del mon clàssic.

Una de les primeres obres és la Batalla de Mart i Minerva (1760): quadre en el que hi ha una gran
influència barroca, des de les postures dels personatges, és una obra mitològica ja que més que
cercar personatges reals cerquem referències de la mitologia. Quan comença a veure aquestes
obres decideix canviar d’actituds.

31
El 1774 se torna a presentar a un concurs on va guanyar el gran premi de roma, on coneix de
primera ma les obres de Caravaggio, les quals li impactaran pel tema del color. Especialment
estudiarà l’escultura perquè lo permet després recrear cossos quasi perfecte. Dins les seves
obres Bellissari demanant almoina (1781) es considera la primera obra neoclàssica i va tenir una
importància al saló de 1781. Trobem a
Bellisari com una persona acabada. El nin
és qui demana almoina per ell, per tant,
aquí tenim un exemple de virtut i és que
no se pot humiliar a Bellissari que ara és
vell i que sigui ell qui demana almoina.
Aleshores, és aquest és un jove pintor que
havia al seu estudi i que anomenava
Hanequim. Ens trobem encara amb una
plasmació d’una arquitectura clàssica
contundent, una pintura de paisatges al
fons i al fons allò que podem fer es una
reconstrucció d’una ciutat romana a través dels edificis. De la influència de Caravaggio per la
llum transversal i els colors tant lluents.

La mort de Sòcrates (1787): és considerada com de les obres menys davidianes. Sòcrates era Grec
i fins ara només hem vist exemples de
Roma. Si considerem que la pintura ha
de transmetre unes virtuts morals, un
missatge perquè la societat tant els
polític prenguin consciencia hem de
saber com va ser la mort de Sòcrates
que el varen condemnar al suïcidi. És
una mort digna. Ell assumeix que s’ha
equivocat, que la llei l’ha condemnat i
que ell ha d’assumir aquesta mort. Ens trobem amb un Sòcrates digne, els altres es neguen a
mirar-lo, qui li dona la copa amb la cicuta no li mira, de la mateixa manera que els altres, per
aquest motiu és una obra que intenta plasmar que és una mort digna i que vol plasmar la dignitat
per allò que els altres no volen acceptar. Formalment, els cossos estan absolutament basats en
l’escultura, absolutament simètrics, es veuen detalls com les venes i la utilització dels colors i de
la llum, allò que ha après a Roma amb el tractament de la llum.

32
Sense cap dubtes, l’obra clau és El jurament dels Horacis (1785), obra que ja estava treballant des
del 1781, encara que no se fa publica fins a
final de 84. Es considerada com el vertader
punt de partida de la pintura neoclàssica.
Aquest tema el treu d’un drama de
Corneille, una obra de teatre Els Horacis,
escrita el 1639 inspirada en el llibre I de la
historia de roma de Titus Livi. Aquest
drama va ser representat a la Comèdie
Française l’any 1782. Tots els
intel·lectuals i de la cultura francesa de la
il·lustració és el mateix. Aquestes obres no se fan ràpidament per una qüestió intel·lectual,
interessa el fruit intel·lectual que hi ha al darrera. El drama de Titus Livi es que després de la
mort de Numa a Roma se produeix un enfrontament entre aquestes dues famílies que són Roma
i Alba. Tenim el poble de la família de Roma que son els Horacis mentre que els d’Alba són els
Uiriasis. Hi ha llaços familiars amb aquestes dones i que corresponen sempre a la família dels
Uriacis. Aleshores, hi ha una qüestió política, uni de ben públic que es que en benefici de la pàtria
s’ha d’aconseguir la unificació de roma i aquest fet esta per damunt els sentiments. El pare dels
Horacis fa jurar que passi lo que passi en l’enfrontament s’acceptarà la decisió. Les dones
s’anticipen a allò que passarà perquè guanyi qui guanyi hauran persones afectades. Es una obra
didàctica, d’un didactisme dur. Les classes polítiques son capces d’entendre El problema és a qui
va dirigit aquest missatge: els intel·lectuals per comprendre el missatge. És una pintura laica i
que te una funció pedagògica. Aquesta obra al marge de l’anècdota interessa analitzar la
composició.

David treballava a un taller on havia un important nombre d’ajudants i deixebles. Es una pintura
absolutament rígida. Lo que se feia era una quadricula que s’anava pintant. Es molt possible que
a aquesta obra hagi més d’una ma, perquè en aquestes obres tant monumentals els aprenents.
Hi ha un perfecte estudi anatòmic dels cossos a través de el anàlisis de les escultures, així com el
tractament de les llums, les dones, malgrat el desconsol no ens transmeten cap sentiment. Si
hem de ser continguts amb la mort d’un amic també ho hem de ser amb els sentiments.

És important el tema de l’honor i la virtut. En aquest senti, Albert Boime amb Historia social del
arte moderno diu que aquesta obra la podem interpretar com una analogia visual al contracte
social de Rousseau, és el tema de la virtut cívica i l’auto sacrifici, que són les mateixes idees que
Rousseau. Per això Albert parla d’una analogia amb el contracte social de Rousseau perquè en
ell abunden les referencies a Roma i Esparta ja que per Rousseau són models d’austeritat moral
i obediència al be comú. Evidentment, aquesta idea és afalagadora cap els herois de la república
roma i també pels futurs republicans francesos. Rousseau en el contracte social dedica un capítol

33
sencer a tot lo que va ser la creació de la República de Roma. En definitiva ell el que fa és partir
d’una obra de teatre però que li fa reflexionar respecte a totes les teories de Rousseau.

El mateix any de la Revolució Francesa tenim Els lictors portant a Brutus el cos dels seus fills: un
lictor era un càrrec polític a la roma republicana i duien les lleis. A partir d’aquí, David és un
persona compromesa amb els ideals revolucionaris. Amb Brutus acaba la monarquia. Brutus
estava casat amb una filla de Tarqui el Superb i dona una llei que dona mort a qui s’oposa a la
revolta, i els seus fills se varen oposar perquè els seus nets eren fills de Brutus. Aquesta obra és
molt dura, perquè tenim la mare amb les filles plorant desesperada, bruts a la foscor i aquí,
percebe els peus dels morts i ni tan sols veiem els seus rostres. Esta d’esquenes i de foscor.
Detallisme a la mara amb les filles desesperades i se repeteix una vegada més l’actitud de que
les dones ploren i els fills lluiten. Perfecció formal dels detalls, com la taula i lo que hi ha la llum.
La llum cau sobre la mare amb els fills. De Brutus i dels fills només es veuen els peus. Es una
escena molt teatral amb les columnes, les teles. A l’obra de David sempre hi ha com si el temps
s’hagués congelat; de temps congelat perquè aquí es el moment en que esta a punt de, i sempre
se congela el moment d’abans que és sempre el moment de més tensió.

Aquestes obres són prèvies a l’esclat de la Revolució Francesa. Arrel de l’esclat de la revolució la
se va obra pateix un canvi perquè ell es un home compromès amb la Revolució Francesa. Fins i
tot, es trobava més a prop dels jacobins. Per aquest motiu el 1791. és a dir, dos anys després de
la revolució, coincidint amb el primer salo de la Revolució passem o canviem el nom dels salons
i aquest passa a ser el salo de la revolució on presenta El jurament del Joc de Pilota (1791) que és
una obra on recupera aquella idea que havien vist al jurament dels horacis on tota la família jura
la fidelitat de que acceptarien el passes a arrel de l’enfrontament. Es la mateixa decisió i
jurament, aquesta mateixa fidelitat als conciutadans, és a dir, el que s’ha de fer es donar una
constitució a França i recupera aquests braços a l’aire. Lo que passa es que fins ara a les obres
que hem vist de David no acull a models dels herois de l’antiguitat romana, sinó que aquests son
els homes actuals. Aicò no és una pintura, sinó un dibuix on tots els personatges són a tamany
humà i no seria sufragada per l’estat, sinó que era fruit de la institució de la societat dels amics

34
de la constitució (jacobins) i s’expressà com una voluntat nacional i, per tant ho havien de pagar
fins un total de 3000 subscriptors. A canvi d’aquests diners, els subscriptors rebrien una còpia
d’aquest dibuix. Això però, va quedar en un projecte i no d’una realització, per això David concep
que és més fàcil que els homes puguin entendre els exemples dels hereus de l’antiguitat que no
de la realitat tangible, amb personatges representats com a herois amb homes de l’actualitat.
Serveix per veure la ideologia de la Revolució Francesa i el compromís de l’artista.

El jurament del Joc de Pilota, de Luc-Oliver Merson: hi ha elements que no hauríem trobat a l’obra
de David i que és el clarobscur.

35
La mort de Marat: al museu de belles arts de Brussel·les. Aquesta obra David era simpatitzant
dels jacobins i amic personal de Marat. Vol
representar una mort dramàtica, sinó amb una
dignitat quasi religiosa perquè ens hem de fixar
amb aquest cos que quasi el podríem comparar
amb un descendiment. El tractament del color,
per l’estada que fa a Roma i es fixa amb
Caravaggio pel tractament verd. Creu que és un
heroi i coma tal l’ha de representar com un heroi.
Dins aquesta concepció neoclàssica els
sentiments s’han de mantenir ferma i no s’han de
transmetre debilitats, d’aquí el rostre que fins i tot
te un somriure i la sang és la justa. El llençol cau
sang i el ganivet en que Charlotte Cordey el va assassinar. Aquesta dona ha passat a la historia
per ser la seva assassina i estar molt implicada amb el procés revolucionari francès. Pertanyia al
grup dels girondins. Els girondins eren un grup revolucionar però més moderat i va ser la elegida
per matar-lo. A la carta que te, el que fa David es manipular la carta. Ella li va enviar aquesta
carta per tal de que Marat la rebés i li explicava que era una dona viuda del nord de França i
demanava la seva protecció perquè era perseguida. Substitueix a la carta protecció per
benevolència perquè ens indica el carisma del mateix Marat però també se l’esta justificant a
Charlotte, ella comet un assassinat però en benefici de la revolució francesa. Hem de tenir
present el concepte de patriotisme per a entendre això perquè estam parlant d’un sacrifici en
benefici de la pàtria. Aquesta obra es troba a Brussel·les i no al Museu del Louvre perquè David
s’exilià a Bèlgica i se va dur a Marat.

Aquesta obra és fonamental per la heroïcitat amb la que es tractada un heroi modern perquè de
qualque manera a través d’aquesta obra David demostra el seu reconeixement cap el que havia
estat un dels protagonistes de la primera fase de la revolució.

La mort de Marat (1794), de Roques: la mort de David va cuallar de manera molt profunda entre
la societat i també dins del camp de l’art, es va convertir en un tema a considerar. Les diferències
són més que notòries.

36
Ara bé, aquesta obra de qualque manera marca un punt d’inflexió respecte la seva pròpia manera
de veure la revolució i cap on evolucionava la revolució francesa de Napoleó i després a l’Imperi.
Deixa de banda els herois romans i es basa en els models de Grècia i la rep espartana cercant en
els dos casos exemples de moralitat i també de patriotisme. El rapte de les Sabines (1799): estan
nuus, utilitza més personatges, fa un intent de moviment. Aquesta escena va tenir lloc a Roma
amb la figura de Romul i ell volia dominar
el poble dels sabins, que eren d’origen
grec. Per això, va segrestar totes les
dones i varen tenir fills i varen formar
unes famílies amb aquests romans. En un
moment romà, els sabins decideixen
recuperar a les seves dones però ha
passat molt de temps i les dones ja tenen
llaços de sang amb els romans. És quan la
dona de blanc posa ordre perquè els
grecs no varen anar a cercar-les abans. Separa els dos grups de personatges i el que demana és
harmonia. Aquesta obra també te una qüestió moral i ètica: arribar a aquest equilibri i harmonia
que suposa un sacrifici i que aquest sacrifici serà pel bé comú. Es interessant aquesta figura
vestida (Arsilia) de blanc perquè després de la Revolució Francesa la llibertat se comença a
representar com una dona vestida de blanc i després de Delacroix serà la representació de
Marianne essent el símbol de la república. Els nins estan posats en un lloc dramàtic enmig de la
trifulga en que va haver morts. Un d’aquest nin ens mira, cosa que mai ha passat en les obres de
David. Amb aquesta mirada el nin cerca na connexió directa amb el ciutadà i si hem arribat a
l’acceptació que les obres del neoclassicisme tenen una funció ètica aquest missatge és el
sacrifici que fan aquestes dones en benefici d’arribar a un equilibri, per tant, el que cerquen és
aquesta comprensió. Això no és contradictori amb la enciclopèdia o il·lustració ja que aquestes
dues pretenen que la societat tingui cultura i pugui entendre una determinada obra. Aquesta
dona es l’ideal d’una mare curativa. El cos perfecte del soldat de l’esquerra no és el cas dels nins.

Amb l’arribada de Napoleó, David conservà la seva posició social i artistotica sobretot perquè
des del primer moment es conscient de que Napoleó era un persona que necessitava el
reconeixement personal com un heroi i necessitava d’un pintor que necessités que se li dones
culte. La figura de David és coherent perquè David accepta la figura de Napoleó perquè aquest
es un pacificador de tots els inicis revolucionaris. Aleshores, el 1802 realitza Leònides a les
Termòpiles (1814). Leònides venia a representar la figura de Napoleó, però ell no va ser capaç
d’entendre la metàfora en l’obra de David. Leònides era el dirigent d’una petita banda
d’espartans que varen impedir el pas de l’exercit persa però, a canvi d’impedir l’entrada dels
perses varen morir els soldats grecs. Va triar el moment de reflexió. La finalitzar el 1812.

37
Napoleó no coneixia la història d’Esparta i, aquí ens trobem una vegada més amb el tema del
patriotisme: el sacrifici d’una sèrie de soldats que moriran però en benefici de la pàtria. No vol
aquest rebombori de gent del Rapte d eles sabines, Leònides el trobem com una persona més
ruda. Naopoléo no ho va entendre i per tant no li interessà.

La coronació de Napoleó (1807): el 1804 Napoleó decideix auto coronar-se. Aquí tenim la
catedral de Nôtre-Dame amb la festivitat que Napoleó volia. David tria el moment en que esta
coronant a la seva dona Josefina. Aquí, David fidel als seus principis sabia que era una il·legalitat
i que auto coronar-se no es cap acte patriota. És conscient del que significa aquest gest i a
diferencia de cerca el moment just abans com sempre, David tria el moment de després d’haver-
se coronat. Políticament, David se sent decebut per les circumstàncies, però malgrat això havia
pintat durant el seu règim i gaudia del seu suport. És per aquest motiu que en aquest període
cerca una sortida com pot ser el tema del retrat i realitza obres com Madame Recamier, d’una
gran exquisida forma des del moment que deixa de banda els models de l’antiguitat clàssica per
pintar a la manera dels clàssics. El vestit que porta es quasi una túnica a la romana. Tractament
exquisit del pentinat i les teles. El fons és neutre, amb una il·luminació que recau al personatge.

38
Després de la caiguda de Napoléo ell es trasllada a Brussel·les, que serà allà on morirà. Però
havia deixat una sèrie de deixebles, normalment artistes que havien començat a treballar al seu
estudi i que després consolidaren un estil personal. Se’ls anomena davidians o primitives,
clàssics o ultra clàssics.

Artistes davidians

Jean-Germain Drouais (1763-1788):

El 1793 es va presentar el gran premi de Roma, però no va guanyar, cosa que li va suposar una
mena de renyada per part del mestre. Però l’any següent guanya el premi amb l’obra Crist a Canà.
És una obra de temàtica religiosa. Se li va cercar una concepció Roussianiana ja que la figura de
jesús ja que al marge d’aspectes religiosos el que te en compte es que actua com un individu
desinteressat i preocupat pels altres. Pel que fa a la qüestió de contingut amb una finalitat
didàctica de l’art després sí que hi ha coses com la postura que ens recorda al Bellisari demanat
almoina.

El mateix any realitza Atleta agonitzant (1785), que esta basat en el gal agonitzant grec. Podem
observar diferències respecte a l’escultura: unes diferències que ens marquen l’autocontrol i
l’heroïcitat. Per una banda, la ferida del Gal
lo únic que veiem és el fil de sang. El cos, com
que esta basat en estudis escultòrics és d’un
equilibri i harmonia idealitzada ens
interessa aquest rostre i mirada en el cas de
l’escultura en el cas s’ha inspirat en que el
gal es mira la ferida, en aquesta obra ho
substitueix per una mirada fixa que és la que
actua com el focus d’una energia corporal i
també d’un control mental. El missatge és que la noblesa i la heroïcitat estan garantitzades en
condicions de patiment extrem, és a dir, la noblesa i valentia d’aquest personatge esta en el
control del sentiments encara que aquí el patiment sigui un patiment físic.

39
Una altra obra de 1786 és Marius a Minturno: és interessant veure al dibuix la quadricula que
després serà eliminada. Marius havia estat un gran heroi romà i havia estat proscrit perquè ja
quan era vell va manifestar la seva oposició al senat i fuig cap a la capital de roma però es
capturat a Minturno i allà el poble el salva recordant el seu passat. És una obra que si mirem els
anys entraríem en consonància amb el Belissari. Trobem aquest jove una altra vegada que
s’amaga.

Gerard:

Al igual que David, va treballar durant el procés revolucionari. Però essencialment va treballar
per napoleó. Al Saló de 1798 presenta Amor i Psique on ens trobem una novetat en el pla pictòric
que es la plasmació de la bellesa corporal, de manera que veiem a Psique que esta a punt de
rebre la besada de Cupido. Representa el moment d’abans. Es una obra que encara que vulgui
plasmar sensualitat resulta freda seguint les pautes de la pintura classicista. Harmonia, equilibri
dels cossos. Són cossos perfectes encara que Amor és absolutament freda, ja que te un rostre
que no transmet cap sentiment. És una pintura amb un fons de paisatge i que transmet molt poca
cosa o res. És una obra on la tensió sexual és inexistent. La transparència de les teles.

La batalla d’Austerlitz (1810): Napoleó va fer moltes obres d’encàrrecs per plasmar la seva obra.
Els artistes actuen seguint els preceptes que havia marcat David amb els herois contemporanis,
lo que passa es que els quadres de batalles era per demostrar el seu poder de tipus militar.

40
Ossian (1801): Napoleó era un entusiasta de les llegendes i mites celtes i nòrdics, de manera tal
que arriba un moment que se posen a la mateixa alçada que la mitologia grega. Hem de pensar
que ja som al segle XIX i que el pes de figures com Voltaire, Diderot i Rousseau. Interessar-se per
aquesta temàtica era marcar la diferència. Formalment, és un obra que podem dir que es
preromàntica pels colors i els tractament. El tema dels clars de lluna. Ossian es representa jove
i tocant l’arpa. El fet de tocar l’arpa és conjurar el record entre pares i fills.

Anne-Louis Girodet (1767-1824):

La mort de Camil·la: és evident que ha escoltat a David i ha vist els seus esbossos i li interessa el
personatge de Camila. És l’heroïna i protagonista que és la dona que ha mort, és la dona d’Horaci.
Se dona una vegada més aquesta separació entre dones i homes.

Seguint amb els temes vinclats als temes de la literatura i també a la mitologia, en alguns casos
se va recórrer al Somni d’Endymió: Es una obra del segle II d’un escriptor escèptic que treballa
molt a partir de la sàtira. En aquest cas es
tracta d’Afrodita que renya a Selena perquè
s’ha enamorat d’un jove mortal que és
Endymio. Aquí el tenim amb tota la seva
bellesa de manera freda, un cos perfecte,
moviment de cos. Tenim la plasmació de la
llum, que seria la representació de la lluna,
mentre que la figura del costat és Heros
disfressat de Zefiri que es riu de les
circumstàncies. És una obra que igualment a nivell forma, tècnicament la podríem incloure dins
les obres preromàntiques.

41
Gros

És un gran colorista i l’artista que es va especialitzar especialment en la plasmació dels camps

de batalla.

La batalla d’Abukir: si comparen els sabir de David i la matança de kios veiem clarament
l’evolució del neoclassicisme cap el romanticisme. Aquesta obra és una manera de plasmar tot
el colorí. Els personatges són nord africans i la pell es fosca, de la mateixa manera que trobem a
la matança de Kyos de Delacroix. Aquesta obra es troba just enmig de tota l’evolució del
romanticisme i que Delacriox coneixia aquesta obra. Degut a que aquesta obra es quasi més
romàntica interessa que veiem l’obra Napoleó al pont d’Arcole on tota la llum es centra a la figura
de Napoleó.

Com a quadres de guerres hem de considerar la batalla d’Eylau on aprofita e culte a l’emperador,
a una banda hi ha els ferits i els morts i a altre costat intenten acostar-se a la figura de
l’emperador. Aquest és un tema que veiem de manera continuada a Els empestats dle Jaffa, on ja
hi ha clares notes de romanticisme i que venen donades pel tractament d’aquestes formes d’arcs
de ferradura. En definitiva, es tracta de l’entrada a la ciutat de Palestina. El general que va entrar
a aquesta ciutat no era Napoleó i no podien trasgiversar els fet i Gros cerca un altre moment que
es quan visita el Lazaret. En aquest Lazaret es troba que havia hagut epidèmia de peste, de fet es
veuen els morts i els malats. Mentre el general es tapa la oca, Napoleó els toca, per tant, es com
destacar el poder taumatúrgic, és a dir, curador que té la figura de l’Emperador. El discurs
neoclàssic ha anant variant i ens passem d’un art que te una finalitat de commoure a l’espectador
i a la vegada actuant amb un compromís de tipus polític a una reverencia desmesurada cap a la
figura de Napoleó. Això determina que els darrers anys i la caiguda de Napoleó els artistes cada
vegada s’allunyen de les pautes establertes ja que o pinten per obligació perquè tenen un
contracta però lo que fan a nivell individual sempre serà a un nivell més lleuger.

Ingres (1870-)

Parlar de pintura neoclàssica, s’ha de tenir en compte l’altra gran personatge que és Ingres. Un
artista que al igual que als casos anteriors podem indicar que també va treballar al costat de
David. Va ser un artista que va viure molts d’anys (1780-). Amb això volem dir que va viure el
neoclassicisme, el romanticisme i el realisme. Va mostrar una major fidelitat cap a la figura de
les odalisques.

A diferència de David i els seus deixebles, per a Ingres l’ideal el trobem al Renaixement,
concretament a la figura de Rafael, encara que destaca el seu interès cap els artistes del 400, es
per aquest motiu que molts del seus contemporanis el varen incloure dins els primitius. El fet
que sigui admirador de Rafael i de la pintura del 400 no és estrany perquè el renaixement es la
primera rec que se f del món clàssic. Ingres era un gran defensor dels clàssics. Fa una defensa

42
radical dels clàssics: “los antigues fueron superiores a nosotros”. Defensa aquesta la necessitat
de conèixer de prop els clàssics, encara que després els seus interessos es mouen més cap els
artistes del Renaixement. A partir d’aquesta querella que en un determinat moment la crítica del
moment rebutjava a ingrés per incloure’l dins els artistes clàssics la pregunta que ens hem de
fer és si el incloem dins els art clàssics i al resposta es si perquè l’ideal clàssic es que si lo que
passa es que l’ideal clàssic ha canviat des del segle 18: en aquest moment interessa veure altres
accepcions de l’art clàssic. Ja hem vist com David als seus orígens el que fa es una mimesi quasi
de l’art romà i després passa al mon renaixentista. Correspon a una època en que el sentiment
romàntic era preponderant i el classicisme de ingrés estava influenciat per aquesta postura i
de.... on els elements irracionals i anticlàssics comencen a moderar els postulats originaris. La
seva problemàtica és que ell com a classicista lineal ja que continua havent un predomini de la
línia no accepta a Delacroix però com a romàntic arcaïtzant també s’oposa a la pintura de David
i això ho podem veure al tractament dels colors.

Els ambaixadors d’Agamenó (1801): és una obra que va realitzar després d’haver guanyat el gran
premi de Roma el 1801 i aquesta obra va ser la guanyadora. Ens trobem amb tot un mostrari de
models escultòrics. Quina diferencies trobem respecte les obres de David? Ell cerca el moviment,
les formes son totalment forçades, el que cerca realment es plasmar moviment. Hi ha un
personatge que ens mostra la seva bellesa.

També és evident que ha hagut de treballar per Napoléo. Napoleó com a primer Cònsol, on tenim
elements que ens duent al Renaixement com que esta representa a un interior i veiem un
paisatge a través de la finestra. Aquesta figura de Napoleó com a primer consol si el comparem
amb altres obres de Napoleó aquest sembla més humà perquè tenim un anticipi a lo que serà el
retrat del romanticisme ja que ens trobem amb un Napoleó que te una taula, plomes i el podem
conèixer a través dels seus instruments de feina.

43
Napoleó I al tron imperial: la diferència del tractament que hi ha entre aquest napoleó tampoc
apareix al moment de l’autoproclamació i l’anterior és més humà, perquè se reconeix a un consol
a traves dels seus atributs amb una taula de feina.

És el 1805 quan realitza ds dels retrats més coneguts. Un és el de Madame Rivière (1804-1805),
que és interessant pel tema del paisatge en que el trobem com a tema
de fons. Un aspecte preromàntic és la captació de la llum just al front
del personatges. Si comparem el vestit i l’escot d’aquest retrat i l’altre,
són el mateix. El rostre intenta transmetre una major quantitat de
sentiments. Hi ha detalls en els que podem intuir que anirà cap el
romanticisme i es per aquest detallisme forma quasi luxós que són
aquestes plomes, teles. L’altre retrats és el de Madame Devançay és
dels més significatius perquè intenta
plasmar les característiques de la
personalitat de la persona retratada. El rostre és absolutament
simètric. És un rostre que expressa una bellesa absolutament
clàssica. D’Altra banda, ens interessa veure els anells, la joieria, el
ventall que després veurem al pas dels anys a tota la sèrie de les
odalisques i a totes les obres de Delacroix. Aquí ens trobem que
els ideals de la revolució se van pervertint.

28/02/2017

Napoleó I al tron Imperial (1806): ens trobem amb unes diferències bastant evidents respecte al
retrat coma consol. Aquí tant la postura com la indumentària
ens duen a cercar altres connexions com serien la pintura
flamenca i que podem detectar en el detallisme de la
indumentària. Encara que aquesta vista de l’emperador com a
personatge amb un poder quasi sobrenatural tindria unes
vinculacions directes amb l’art bizantí i la figura de Carlemany,
és a dir, la identificació.

Si comparem aquest napoleó d’Ingres amb el de David, també

en aquest cas, ha prescindit de representar el moment de
l’autoronació: opta per un moment on ja porta la corona, esta
assegut al tro i tamnbe s’ha estalviat de representar
l’autoproclamació.

44
Aquesta obra destaca per l’estatisme, que es una de les grans característiques del neoclassicisme
i també per la profunda simetria que hi ha per la composició en si mateixa. Els vincles amb els
gòtics flamencs i l’art bizantí de la consideració de Carlemany amb una consideració de poder
sobrenatural, sobretot perquè aquestes varen ser les fonts de Napoleo. Les influencies
flamenques: fins ara mai hem vist vinvles entre neoclassicisme i gòtic, aquests vincles sempre
passaven per l’antiguitat. El fet de recórrer a fonts gòtiques es per una qüestió del detallisme
formal i perquè ja som al segle XIX i les poètiques del romanticisme poc a poc comencen a entrar.

En aquesta dècada, realitza obres de temàtica mitològica com Júpiter i Teis (1811), una obra on
el tema del classicisme el trobem a partir de la utilització d’una temàtica mitològica. Es com si
hagués desaparegut la funció didàctica, pedagògica i
patriota que tenia la pintura de David i els davidians en
concret de Drouais. Sabem que és una obra neoclàssica
perquè es transmet el concepte de bellesa en sentit
estricte tal com l’havien entès els antics i el renaixement a
patir de l’harmonia i la idealització. En el cas del cos de
tetis adopta una postura realment difícil, els braços
adquireixen una llargària mes del normal. El coll ha
tombat tant el cap cap endarrer que pareix que no te cop
perquè de vegades realitzava aquests tipus de canvis físics
sobretot si era en benefici de la composició que tenia la
bellesa com a principal exponent. Al igual com al cas de Napoleó te una postura similar i continua
sent un cos absolutament simètric.

Dins aquestes tem mitològiques tenim Edip i l’esfinge (1812) amb una proporció absoluta del cos
i que eren fruit de les copies de les escultures.

45
L’apoteosi d’Homer: per a ingrés un dels grans models a seguir ha estat Rafael, d manera que s’ha
volgut fer un paral·lelisme amb l’escola d’Atenes. És una obra on trobem un total de 46
personatges i que es una exaltació a tot allò
que ell considera propi del classicisme per
una banda, la temàtica, aquesta temàtica
que és la figura d’Homer el gran escriptor.
Per tant, tenim una sèrie d’elements que
trobem que reivindiquen aquests
interessos. La figura d’Homer davant un
temple grec, la victòria alada que l’esta
coronant, una victòria alada de la qual
podem establir connexions amb Rafael. El
personatge aquest s’ha identificat amb Apel·les qu e duu de la ma a Rafael: ens trobem amb
personatges que ell considera que han estat essencial per la seva producció i consideració de
bellesa. Tenim la Iliada i l’Odisea, és a dir, l’exaltació igualment de la cultura grega que va més
enllà dels exemples vinculats a l’escultura. A la zona de l’esquerre trobem les figures de Corneille
el dramaturg, apareix Poussin per considerar que és un dels grans mestres del segle XVII i que li
te gran admiració, també apareix la figura de Mozart. Ens trobem amb personatges que són
essencials pel seu concepte de bellesa. Es una obra on el concepte de simetria el tornem a trobar
representat i que és una de les seves característiques. Els colors són molt lluents i vius, la resta
són elements de detall com si el temps estigues congelat encara que les diverses postures
intentes denotar moviment.

En paral·lel amb els retrats i obres d’encàrrec com les de Napoleó, fa obres com La banyista
(1807): és de les primeres que realitza. Hem de destacar elements que mantindrà al llarg de la
seva producció de banyistes: en primer lloc, el turbant que quasi li dona un exotisme i que
després trobarem vinculats al arenys, en segon lloc, el tractament de l’esquena absolutament
esvelta. La mirada és interessant, perquè esta girada per tal de mirar l’espectador encara que no
fixa la mirada directament.

46
Del mateix any, tenim la Venus Anadyomene, que es la venus sorgida de la mar i que esta basada
en la mitologia. El dibuix preparatori podem veure que es tapa el seu sexe i encara no ha adoptat
la postura enlairada que tant la caracteritza. Aquesta obra serà
essencial pels artistes de les avantguardes, Senyoretes del carrer
Avingno i les cinc banyistes de Kirchner: la postura del segle XX esta
basada en la postura d’aquesta, que actua com un model tòpic de
totes les banyistes del XIX. La nuesa com a tema no estava permesa,
entre altres coses perquè es considerava que era una manera de
degradar la dona. La única temàtica de nuu acceptada es si era
mitològica. Aleshores, aprofita el fet que sigui el naixement mític
d’una venus per poder representar-la nua. És una bellesa
absolutament idealitzada segons els canons del classicisme. En
definitiva el cànon grec se poden modificar determinats aspectes
per arribar a una nuesa idea: no te bell púbic, la curvatura del seu cos fa que sigui una d eles
seves obres mes sensual de la seva producció i que no supera en anys posteriors.

Un any després, realitza La banyista de Valpinço (1808), que apareix nua i d’esquena per lo que
no veiem el seu sexe. Juga en els mateixos anys amb la mateixa temàtica: banyistes i venus,
perquè vol demostra a l’acadèmia que el nuu no te perquè degradar una dona si se pinta des dels
preceptes de la bellesa clàssica. Destaca l’esquena, una mica
ampla sobretot si la comparem amb la primera banyista que
hem vist que te molt macada la columna i aquesta no. Això ho
fa amb una finalitat: poder captar tota la llum en aquest cos.
Aquestes obres d’Ingres són d’una gran riquesa sobretot pel
que fa al tipus de tractament tant del cos com de tots els
elements que l’envolten. Les deformitats del cos es perquè
partint de la bellesa clàssica és com l’organitza. Manté el
turbant encara que a diferencia de la petita banyista aquí no
ens mira i és sobretot per centrar l’atenció en l’esquena.
Detallisme i preciosisme del llençol que demostra el seu
virtuosisme com a pintor.

47
La gran odalisca (1814): l’esquena fa una S, és molt fina i molt llarga perquè li va afegir una
vertebra més. La seva defensa és que l’artista pot allargar aquesta bellesa, la bellesa depèn no
únicament del model sinó de la capacitat de
l’artista. La concepció tant racionalista va
deixant pas i obre camí cap el subjectivisme
del romanticisme, encara que ell mai va ser
partidari del romanticisme. Però des del
moment en considerar afegir vèrtebres i
modificar el cos ja es una qüestió de la
imaginació de l’artista. Aquesta obra esta inspirada en el model
de la de Tiziano. Les diferencies entre ells són evidents: el tema
de sempre tapar-se la sexualitat i transmet més la venus de
Tiziano que no el rostre fred de la de ingrés, però es la mateixa
mirada que ja hem vist en la banyista primera que hem vist. Se
manté el turbant, i el turbant que a la petita banyista era
simplement un mocador, en aquest cas esta acompanyat de
preciosisme, elements que de mica en mica fins i tot se van
acostant a components exòtics que veurem al romanticisme. El
virtuosisme a l’hora de plasmar aquests detalls no ho podem negar. Podem percebre el bellut de
les teles. Detall de les plomes. És en aquests moments quan el concepte d’odalisca apareix
vinculat a la prostitució, per això ens presenta una dona d’esquenes que se convertirà en un
areny.

La font (1856): o la venus de la font. És una època que un any abans Courbert ha introduït el
realisme i que uns anys després fa l’origen del mon. Per tant, mentre
Courbet exalta el realisme aquí ens trobem que Ingrés realitza aquesta
venus a la que li han posat el subtítol de font. El rostre no transmet res i
es gran. Aquesta obra s’ha reconegut que alguns dels seus deixebles
varen intervenir, però realment si la comparem amb la venus de
Adaiomene la de Adaiomene es mes sensual. La postura del braç en l’aire
serà molt reutilitzada al segle xx per Picasso i pràcticament tots els
artistes de les avantguardes.

Als anys 60 realitza La banyista, similar a les anteriors.

Interior d’Harem. Petita banyista: esquenes, no l veiem el rostre, la llum es concentra a l’esquena,
turbant. Ens trobem ja l’interior de l’areny. El tema de l’exotisme ja era més que una evidencia.

48
En aquestes dates tan tardanes ja esta superat el romanticisme i estam a ple realisme i ingrés
continua fent aquestes obres.

Bany turc (1863): encara que te forma circular al 59 te una part rectangular i al 63 li dona rodo
per fer-la mes atractiva. Presenta unes connexions molt clares amb el romanticisme i que venen
donades per aquesta persona amb la pell fosca, no hem d’oblidar les connexions de França amb
el nord d’Àfrica. Les postures ja són molt més sensual, hi ha més moviment. Tornem a trobar una
persona de color. El moviment de braços. Constant del turbant que ens presenta la continuïtat.
El que podem veure i que és una reflexió és que al llarg de tota la seva producció ell pràcticament
no alteri el seu estil o tractament de formes ja que totes son rígides i fredes.

Aleshores com interpretem aquesta fidelitat a la seva manera de pintar? O be com a una
intolerant a l’herència als nous estils o com a la proba d’una profunda convicció amb que allò
que esta fent. Ingres va ser un artista que durant una sèrie d’anys les seves obres eren
intolerants, cosa que ara s’ha recuperat gracies a les exposicions monogràfiques que ens
permeten veure la seva fidelitat a la concepció de bellesa clàssica però els banys turcs són temes
que ell va incorporant.

49
L’ESCULTURA: LA REALITZACIÓ DE L’IDEAL A TRAVÉS DE CANOVA I THORVALDSEN

Dins dels escultors trobarem pocs francesos, essencialment lo que haurà són escultors nòrdics i
també anglesos. El que passa es que davant la quantitat de ruïnes i escultures que se troben els
artistes conseqüència del grand prix es veuran incapacitats per reproduir les obres dels clàssics,
cosa que determinarà que hagi poques obres clàssiques. L’escultura és molt més tardana, Fins a
finals del XIX amb Rodin l’escultura no tindrà el seu vertader canvi. Allò que els interessa és el
que anomenen la noble simplicitat i d’aquí que consideren obres gregues com el Laocont com
els grans models per considerar que són models que poden seguir.

En el cas francès més que representacions escultòriques que en tot cas estaran dedicades a
napoleó, ens trobarem amb la realització de monuments commemoratius que presenten una
clara influencia romana.

Columna Vendôme: per commemorar la victòria de Napoleó i que esta inspirada en la columna
trajana, de manera que aquest model significarà un monument a honorar la victòria de Napoleó
el qual trobem a la part superior i que va ser realitzat per Chaudet. Te un total de 44 metres i
esta realitzada a partir de ferro de 1200 canons fusos de l’exercit austríac i rus. Esta fet amb les
armes dels vençuts. 76 parts realitzades per una trentena de escultors. Trobem diverses escenes
de la batalla d’Austerlitza.

Canova (1757-1822):

És un artista venecià que s’havia format dins l’ambient del color i se va especialitzar inicialment
en la realització de sepulcres que de qualque manera amb el temps suposaran un canvi respecte
a la tradició barroca de Bernini. A través dels seus escrits veiem que cerca un ideal de bellesa a
traves de l’antiguitat però intentant donar-li una empenta personal individual, de manera que
esculpeix com els antics però introduint aspectes personals sobretot pel que fa a la passió. Quan

50
disposava de models els representava ataviats amb els vestits antics. Letizia Bonaparte: el vestit
esta inspirat en l’Agripa del Museu Capitolí. Esta relaxada, ell intenta inspirar-se amb els antics
però esculpint d’una maner molt més moderna.

Amor i Psique: es una obra de finals del segle XVIII i principis del XIX. Aquesta és una obra
excepcional perquè tenim una representació de dues divinitats però al igual que havia fet David
a les seves obres de temàtica política on representava el moment de reflexió, aquí és representa
el moment abans de besar-se però que encara no s’han besat; és un moment congelat. Es una
obra de gran sensualitat i moviment, on ha treballat com els antics. Aquests cossos estan amb
un equilibri absolut. L’únic que utilitza dels clàssics es fer una obra bella, però les robes i
pentinat els incorpora ell.

Amor i Psique (preparatori): a partir d’aquestes obres preparatòries es pot analitzar el moviment
i la gran aportació és l’equilibri que tenen els personatges.

Cupido i Psique: no te aquella qüestió més tàctil que podíem veure.

51
Ens interessen especialment els sepulcres. Sepulcre de Climent XIV (1786): fa una
reinterpretació dels sepulcres de Bernini i sobretot el que elimina és el tema de la policromia. Al
Sepulcre de Clement XIII es troba complementat adossat pels marbres policromats, mentre que
el sepulcre ha perdut aquesta policromia. Canova abandona la policromia i s’acosta més al món
clàssic. Sepulcre de Climent XIV (1786): ens trobem amb una estructura del sepulcre que ve
organitzada per els al·legories del pis inferior, el sepulcre i retrat per la figura del mort. Aquesta
renovació tindrà un paper important gracies a la presència d’aquesta porta. Hi ha una forta
tendència cap un triangle i a les portes. Aquí, ens interessa aquesta connexió.

Cada vegada ens acostem més a l’estructura piramidal i en aquest sentit es de gran importància
el projecte que va fer del monument de Tizià el qual no va ser acceptat i el seu deixeble si que el
va fer. Projecte de monument de Tizià: ell havia projectat aquest monument funerari per a Tizià
però no va ser acceptat. Introdueix una escenografia simbòlica, lo qual hem vist als artistes
utòpics. No hi ha la megalomania però lo que per als utòpics era el tema d eles llums aquí torna
a ser present: es el pas de la llum a l’ombra, de la vida a la mort a través de la porta. Tizià
necessitava un monument funerari a l’antiga, per això no va ser acceptat.

52
Monument funerari a Maria Cristina d’Àustria a l’església dels agustins (1789): ens trobem una
vegada més amb la incorporació d’aquesta piràmide. La diferencia que podem trobar entre
aquesta obra realitzada i els utòpics és que els utòpics no introduïen figures al·legòriques ni cap
mena de referència i si introduïen al·legories era en termes d’arquitectura parlant. A aquest
monument l’escultura és substituïda per aquest medalló portat per aquestes dues figures alades
i després ens interessen aquest seguici i que serien les virtuts de maria cristina. Per una banda,
trobem l’expressió de tristor de la dona que porta les cendres que es la plasmació de la virtut i,
per altra banda, tenim l’al·legoria de la caritat ja que se tracta d’una dona que va donant el braç
a un ancià. Seria la plasmació de tot lo bo que ha tingut aquesta dona a la seva vida. A l’altra
banda, trobem la plasmació del lleó que es és el címbol de la força que va tenir la reina. És
interessant tenir molt present tot el seguici al marge de les qüestions al·legòriques pel tema del
pas de la vida a la mort, el pas de la llum a les ombres i en definitiva és revificar la idea de
ultratomba que era tan present als arquitectes utòpics. Tot aquest component ideològic serà
interpretat per un arquitecte o escultor segons els seus principis i en aquest cas Canova no ha
patit la revolució francesa.

Thorvaldsen (1770-1844)

Artista danès que viu fins el 1844. La seva obra és absolutament classicista, però diferent a la
concepció de Canovas. Malgrat ell fos nòrdic es dels artistes que varen viatjar a Roma i va
realitzar una important producció a roma sobretot perquè tenia més possibilitats. Les seves
obres, a diferència de les de Canova, no tenen aquella expressió, emotivitat n tampoc podem
cercar un component simbòlic. El que fa és analitzar totes les venus que ha vist i a partir d’ells
intenta elaborar una que sigui un arquetipus, és com agafar lo que ell considera el millor de tot
lo que ha vist i el resultat es aquest. Si les seves ores són arquetipus d’altres existents
l’emoció que ens podem produir es molt petita. Venus (1813-1816): Juga amb el contrapposto.
Cupido i psique: la conseqüència d’analitzar com eren tots el resultat eren obres molt fredes,
com Jason (1803). Segons Argan fa les obres d’una manera absolutament calculada, i li interessen
especialment els materials. Definit l’escultura segons canons però sacrificant sempre el

53
moviment. És a dir, pot ser que aquestes obres siguin arquetipus o basades en altres obres però
ens transmeten poc o res. Ganímedes (1817):

L’EXCEPCIONALITAT DE GOYA

Goya (1745-1828): s’enquadra dins el període del neoclassicisme però tot i conèixer aquest
estil ell se va dedica a investigar sobre uns problemes plàstics diferents que el conduiran a les
portes de l’art modern. Se’ns mostra com un artista al marge de qualsevol cànon estilístic. És
molt difícil definir a Goya dins un estil. Va pintar des de petit amb el pintor José Luzan, que era
un terratinent, però era proper a les idees de la Il·lustració. Goya se va envoltar a un moment
donat a tota aquesta teoria i va intentar analitzar les desigualtats que havia a Espanya. No es
anecdòtic que s’hagi format dins aquest cercle.

Cap els anys 60 realitza una sèrie de viatges a Madrid i al Museo del Prado coneixerà l’obra de
Velázquez, que el considerà el seu mestre. Cap el 1771 sabem que realitza un viatge a Itàlia on
rebrà classes de Francisco Bayeu, que també és un artista important ja que era un especialista
quasi en pintar cartoixes i va pintar la Cartoixa de Valldemossa. Francisco Bayeu era un
continuador de Mengs, que és aquest artista neoclàssic en algunes de les seves obres i que havia
estat cridat per la cort de Carles III, rei que venia de Nàpols, per lo que determinarà des del punt
de vista artístic estigui envoltat d’una sèrie de gustos i tendències. El Parnàs és una obra de
Mengs on introdueix una escena neoclàssica tant per la temàtica com per la composició lo que
passa es que a les obres de Mengs ena diferencia de les obres neoclàssiques franceses aquí ens
trobem amb una temàtica mitològica amb un nuu mentre que la resta de personatges es troben
vestit. En el cas espanyol, Mengs era la persona que controlava la Acadèmia de Bellas Artes de
San Fernando, i va influir en la estètica neoclàssica en un moment en que els artistes espanyols
encara es trobaven en l’estètica del barroc. Pel que fa a l’entorn històric i cultural de Goya, a part
d’aquests tres autors que el varen influir hem de tenir present les circ històriques: el triomf i la
crisis de la il·lustració. Ell realitza viatges per espanya que el permeten veure les grans
desigualtats socials que hi ha i, per altra banda es fra amics de personatges de Jovellanos o
Moratin. Un altre aspecte a considerar és el triomf i la crisis del sistema lideral. A partir de la
revolució Francesa comencen a arribar les idees liberals que s’havien sustentat la revolució i de

54
les quals ell en principi es mostra partidari. Il·lustració i revolució Frances avan molt unides,
però ell en un moment donat és considerat com un afrancesat en un sentit pejoratiu. A partir de
l’arribada de Ferran VII Espanya entrà en un absolutisme sense precedents perquè aquests
efectes li afectes a nivell humà i artístic. La Guerra de la Independència també li afecta
directament per la crueltat de la guerra perquè ell ideològicament és partidari de la ideologia
liberal. A niell personal hem de tenir en compte la seva ambició, en aquest sentit, hem de
destacar el matrimoni amb la filla de Bayeu, lo qual donarà lloc a tenir amants com la Duquesa
de Alba, la Duquesa de Benavente i la Duquesa de Weis que les utilitzava per ser un artista
acceptat. La seva malaltia de sordesa li afecta el 1742 que va tenir com a resultat la sordesa i
depressió per lo que va passar de ser un home que pintava cartons a ser un home compromès
amb l’Espanya del seu temps.

Anàlisis de la seva obra emplearem l’anàlisi de Gassier y Willson que es diu Vida i obra de
Francisco de Goya, de manera que la seva obra es pot dividir en cinc etapes:

• 1 època (1760-1792): és l’època de formació al taller de Lezan i Bayeu.

o Obres religioses:
També hem de tenir presents els seus viatges a Madrid i Itàlia i que, després dels
seus viatges és quan realitza les seves primeres obres de temàtica religiosa com
era la Volta del cort de la Basílica del Pilar, on veiem la influencia de pintor
napolitans Lucar Jordan i Conrado Giaquinto, perquè havien estat a la cort de
Carles III. No veiem una forta influència del neoclassicisme, sinó més aviat
encara trobem els colors propis de la pintura napolitana. Però són obres
fortament barroques amb distorsions en les figures i disposicions de diverses
figures. Realitza també Regina Martyrium. Els personatge, la mare de Déu és una
dona poderosa en paràmetres del barroc. En aquest cas, presentarà certes
connexions amb San Antonio de la Florida.
Cartoixa de l’Aula Dei. Diferencies respecte a la basílica del pilar: reducció de
personatges. Ha desaparegut la parafernalia, redueix molt els elements
compositius i per aquest motiu podem arriba a parlar d’una major incidència
del neoclassicisme. Incorporació d’arquitectures clàssiques que presenten
diferencies de les que havia fet per a la Basílica del Pilar.
Ell mai se a mostrar com un artista molt partidari del neoclassicisme.
Los desposoris de la Virgen (Cartoixa de l’Aula Dei).

55
o Cartrons per tapissos:
Cap a 1774 Mengs el crida per fer-se càrrec dels cartrons per a tapissos de la
real fàbrica de santa bàrbara. Aquests cartrons són dibuixos preparatoris que
després les brodadores havien de teixir, però ell ho va fer amb una cura
exquisida. Aquests cartrons tenen una funció concreta i es que van encaminats
al gabinet, menjador i habitació del príncep d’Astúries a Escorial. No és encara
pintor reial.
Li encomanen escenes alegres que estan en connexió amb les escenes pastorals
franceses del rococó però incorpora un tipus de personatges molt populars al
Madrid del segle XVIII dels Borbons que són els maques i macos i que formes
part d’aquesta cort que pretenen elevar socialment. Són escenes amables dels
voltants de Madrid. Dins les obres més conegudes tenim el Parasol, Les floreres,
La vendímia i la temàtica es sempre la mateixa: la distracció a través de lo que
suposen era la manera en que el poble madrileny passava el temps lliure. Un
elements a considerar és la incorporació del paisatge. Aquestes obres no tenen
res a veure amb lo que hem vist de pintura neoclàssica quan en el mateix
moment cronològic ens trobem en el mateix moment. Per les robes, veiem el
pintoresquisme propi del romanticisme, però són obres destinades al plaer i,
per tant, al consum. La cometa ens permet veure el tipus de jocs que es
realitzaven. La cometa és interessant en analitzar la composició dels
personatges. El pelele. La cucaña. Aquests aspectes amables de la vida comença
el 1770, i fins 1790 treballarà fins a la fàbrica de tapissos. Cap el 1780 ell ja és
membre de la real acadèmia de belles Arts de San Fernando, comença a
relacionar-se amb Jovellanos, forma part d eles tertúlies i ja veu que totes
aquestes obres són una contradicció perquè no responen la plasmació de la
societat de l’època.

56
 El 1780 realitza el Albañil herido: diferencia entre aquest cartró i els altres: el
tipus de situació que presenta, aquesta obra evidentment
no va ser acceptada per considerar-se que era de mal gust
per estar a les estances de l’infant. Ell, que ja es movia dins
l’ambient de la Il·lustració indica que amb aquesta obra el
que volia denunciar eren les males condicions laborals i
que com a conseqüència de la gran quantitat d’hores que
s’havia de fer feina queien esgotats. Aquesta denuncia
clara de Goya és evident que no interessava a la
monarquia, per lo que varen fer la interpretació de que
l’albañil estava gat i per això es va ferir. Aquesta escena
suposa un abans i un després i decideix sobretot gracies al
recolzament per part dels seus amic il·lustrats se n’adona
que ha de cercar una altra via d’actuació i altre tipus de pintura. Se produeix la
mort de Carles III i ell aprofita aquest esdeveniment per dir que no vol continuar
treballar per la fàbrica de tapissos i es quan el monarca Carles IV li amenaça en
llevar-li la prevenda. Als anys 90 ens trobarem encara que ha de continuar
treballant a la fabrica de tapissos.

o Retrats:
Els retrats d’aquesta primera etapa són d’encàrrecs. Realitza dos tipus: Retrato
de Floridablanca: un clarament d’ostentació, és una mena de símbol emblemàtic
del seu poder econòmic i això ho veim en el tractament de Floridablanca. Tota
la llum recau en la seva figura i destaca especialment el seu traje i la banda dels
Borbons. L’altre tipus de retrat és molt mes intimista i intentarà acostar-se a
l’aspecte psicològic de la persona retratada. Un exemple és La família del infante
don Luis: linfante don Luís havia estat desterrat i el trobem amb la gent de la
seva família que l’envolta i es una situació d’un cert dramatisme, d’angoixa
personal. L’infant esta jugant solitari i a la seva dona la estan pentinant. És una
gent que no formen part de la cort, sinó que són personatges populars. Ens vol
transmetre el dramatisme que podem veure en l’infant que fins i tot el veiem de

57
 perfil. La diferència amb el retrat anterior és molt gran, perquè en l’altre hi ha
molta ostentació.

També d’aquest període és Los duques de Osuna y sus hijos: aquí també tenim un
anàlisis de tipus psicològic on ens hem de fixar sobretot en el retrat de la
duquessa. És interessant veure el fons absolutament neutre, mentre que tant la
duquessa com les nines duen el vestit de color de cel que tant hem vist a obres
de tipus religiosa. Ens trobem amb que ella du un llibre a la mà. Els ducs d’Osuna
eren propers a la ideologia de la il·lustració. Qui duu el llibre no es el duc, sinó
ella que va ser una dona profundament valenta perquè va deixar la família i se’n
va anar a Amèrica perquè volia tenir una aventura, per lo que va ser una dona
adelantada al seu temps perquè llegia. Aquesta obra és un retrat psicològic
d’aquesta parella que no sempre eren d’ostentació

• 2ª època (1792-1808): Abandona la cort i se’n va a Cadis amb la finalitat de pintar una
església. No era una persona catòlica perquè tindrà problemes amb la Inquisició, però la
pintura al fresc li permet practicar diverses tècniques. Quan arriba a Cadis és quan te la
primera crisis de sordesa i depressió. Va quedar més de sis mesos a casa del pintor
Sebastià Martinez, qui li mostrà els dibuixos i els gravats de Piranessi.
o Caprichos: A partir de la introspecció dels gravats en 1793 comença la primera
sèrie de gravats que es coneguda com a caprichos. Son un total de 70 escenes
que va finalitzar el 1799 i que ell mateix va posar a la venda. Se cerquen les

58
extravagàncies que són comuns de la societat civil que son la conseqüència dels
costums, de la ignorància i de l’interès. Aquests capritxos, per tant, tenen una
doble lectura. El terme de capricis Tiepollo ja l’havia utilitzat, així com també la
tradició satírica del seu temps. Ell realment considera és que vol denunciar
aquests vicis, costums, problemàtica de la societat que es degut a la manca
d’educació. Encara que autors com Helman diu que son imatges de la seva
convalescència.
Devota profesión: composició de dibuix i una frase explicativa. Juga amb la frase
i la bruixeria és un incultura, si la gent fos culta no creuria en les bruixes ni
tampoc en l’església.
Bellos consejos: juga amb les diverses tonalitats i també amb les diverses
plasmacions amb les obres. És el tema de la prostitució.
Esto si que es leer: hi ha molts caprichos que fan referència als polítics del
moment. Ens trobem amb un ministre que havia de dormir i no te ulls perquè és
cec. Tota la llum la trobem centrada en aquest ministre.
Subir y bajar: aquest se suposa que fa referencia al moment en què Jovellanos i
Saavedra varen ser eliminats del càrrec per Saboya. El primer lloc on va estar
empresonat Jovellanos és a la Cartoixa de Valldemossa. Tenim la figura com un
titan, ja que va ser ell qui va deixar passar les tropes franceses per Espanya i
també tenim la baixada d’un polític. És una crítica definitiva. Aquestes
temàtiques sempre resulten ambivalents.
Ya tienen asiento: els polítics, el parlament ja tenen un seient.
El sueño de la razón produce muertos: és l’atrobem damunt la taula del que se
suposa que és Goya. La importància de la raó, si tu és un alletrat és quan veu allò
que t’envolta i ets conscient. L mussol es el símbol de la ignorància i li entrega
una ploma. Si es la ignorància qui li dona la probla el resultat no es bo.
A caza de dientes: aquestes feines nefastes les feien les dones: llevar-li les dents
a una persona morta per posar-li a altre. Tota l’atenció queda concretada en el
fet d’arrabassar les dents pel contrast de llums i obres. Hi ha una critica que és
que la pobresa es la que ens duu a fer aquestes coses.
Que viene el coco: crítica a la ignorància. Els nins tenen cara d’angoixa. No es una
critica tant mordaç com altres, però insisteix en la manca de cultura sobretot
quan fa viatges per l’interior d’Espanya.

59
o Quadres de gabinet. Aquesta denominació és pel que fa al ?. La importància
dels gravats es pel que fa a la difusió, perquè a partir de les planxes originals
s’han fet d’altres. El gravat és una manera de difondre molt ràpidament, barata
i també és una forma d’evitar la censura. Som a finals del segle XVIII encara i ell
ja te una mentalitat que se pot considerar molt contemporània.
Aquestes quadres de gabinets els realitza al seu taller. Aquestes temàtiques de
toros com els cases de boseria són temàtiques preromàntiques, perquè ens
trobem amb el pintoresquisme i la figura del torero se va posar molt de moda a
la classe mitjana i les benestants com la Duquessa de Alba i li permeten treballar
d’una manera summament moderna. Corrida de toros: tota l’arena, la forma
ovalada on veiem tota la llum i la lluita que és la que ell defensa que és mostrar
la valentia del matador front a l’animal. Es una temàtica a l’aire lliure i que serà
recuperada després pel romanticisme.
Casa de locos com Corral de locos: són escenes preromàntiques i que estan
vinculades amb la depressió que va tenir, són preromàntiques perquè el tema
de la bojeria serà ut pels romàtics com una mena d’evasió. Les pintures de Goya
són absolutament realistes i també de denuncia. Ell lo que pretén és denunciar
la manera en com les persones amb enfermetats mentals eren tractats. Estan
nus a un pati, són personatges dotats d’un gran expressionisme al seu rostre. A

60
 Corral de locos utilitza la llum amb una entrada superior de llum que es la que
se concentra en aquesta part mentre que els bojos estan a la part inferior altra
vegada amb postures contorsionades. És una denuncia a les condicions en què
aquestes persones eren tractades.
El incendio: és molt expressionista pel seu tractament. S’acosta a la poètica del
sublim, per tan, no hem d’oblidar el binomi clàssic romàntic ja que es un
moment en que esta pròxim a la mort.
o Pintures al fresc de l’església de San Antonio de la Florida. Aquesta obra la realitza
17 anys després de la basílica
del Pilar i esta dotada de gran
llibertat, perquè per començar
el tema principal que devia
aparèixer a la cúpula que és la
santíssima trinitat el que fa es
desplaçar a la zona de l’absis.
Lleva la santíssima trinitat de
la cúpula i la trasllada a l’absis.
El que veurem a la cúpula és
San Antonio, personatge
principal que esta ressuscitant
un mort, per tant, és la plasmació d’un miracle. A Goya no li interessa tant la
representació sagrada com sí la profana. Aquí és l’únic moment de la cúpula on
veiem aquest mort que s’aixeca. Aquesta barana esta pintada i això li permet
jugar amb tots els altres personatges de maner que podem veure com el
component profà és més important que el religiós perquè tots els personatges
fan el que lis dona la gana en comptes de estar atents al fet de ressuscitar a un
mort. És summament interessant analitzar el tractament formal ja que tota
l’obra esta realitzada a partir d taques de color, són pinzellades gruixades si
matèriques de manera que és a la distancia que el perceben com a una pintura
plana en un tot, mentre que si analitzen tot i cadascun dels personatges veiem
la prioritat de la pinzellada. Amb aquestes pinzellades pareix que s’adelanta
amb Cézane. La gestualitat que tenen tots i cadascun d’ells i sobretot podem
veure a la zona de conjunt perquè el fet d’haver dibuixat la barana li permet que
els personatges puguin tenir les postures més difícil i inestables. El tema del
paisatge a la zona de la Florida era una zona on anaven a fer berenars. Ens
permet veure el paisatge i sobretot es interessant veure la gestualitat. És una
obra on primen més els elements profans que religiós. Se esta tractant una
temàtica religiosa des d’una versió molt diferent. És interessant veure aquesta

61
 modernitat en la temàtica religiosa. Les qüestions religioses van variant en
funció de l’època en què es realitzen.
o Retrats: se dedicà a la realització de retrats. Normalment són del seu cercle més
íntim o també de la noblesa perquè li permetien un major prestigi.
Pedro Romero: li dona els atributs de valentia que havia de tenir un torero. A
nivell formal les robes són taques; amb Goya ens hem d’oblidar d eles línies
tancades i de preciosisme forma. Fons neutre.
Condesa de Chinchón: fons neutre. A través de la seva indumentària intuïm la
classe social a la que correspon.

Isabel Lobo: és una maja. La presenta amb els seus atributs.

El 1795 realitza els retrats dels ducs d’Alba per separats. Duque de Alba: se troba
molt a la línia del retratisme anglès. Aquí substitueix el fons neutral per la
incorporació del mobiliari. És un duc representat com una persona culta i
proper a la Il·lustració. 1795 és Duquesa de Alba: amb una cara absolutament
simètrica ha substituït el piano per un paisatge i sobretot s’intenta presentar-la
d’una manera estilitzada. Utilitza el mateix vermell per a ella i el ca. Les polseres
són per a ostentar.

62
La Tirana (1799): era una actriu de teatre molt coneguda i que tenia un paper
destacat dins el mon artístic. Ens trobem amb una actriu que es troba a un
escenari que és imperceptible. Aquí si ja hm de parlar de retrats psicològics
perquè intenta presentar-nos com era aquesta dona. Utilitza aquest chal per
accentuar encara més la verticalitat. Els flecos són d’exquisidesa però són
taques de pinzellades.

Bartolomé Sureda: va ser una figura important de Mallorca vinculat a la

Il·lustració de la societat econòmica d’amics del país. Es va desplaçar inicialment
a Madrid i després a París, A Madrid treballà amb la real fàbrica de ceràmica i
forma part del cercle íntim de Goya. Tenim un fons neutre i tota la llum centrada
en aquest personatge.

63
Jovellanos: ens trobem amb un home il·lustrat i preocupat. La ma damunt el cap
és una actitud reflexiva, esta amb papers amb els mans que denota la
preocupació pel seu temps.

La família de Carles IV (1800): la dignitat que havia en les menines aquí es a un

passadís del saló reial ple de quadres. La dona que no mira al front hi ha diverses
teories: una és que és la infanta
Maria Amalia que va morir i que
ell decideix posar-la mentre que
altres teories diuen que se tracta
de la futura promesa de Ferran
VII i com que no se sabia qui seria
se la pinta d’esquenes. En un
moment dona se pensa que podria
ser la infanta Carlota ja que ell no
la va veure el dia que va pintar, però estudis han demostrat que no és Carlota.
La figura de Carles IV se feia valer molt poc i no li tenia especial simpatia. Lo
enjoiats que van tots els personatges és per reafirmar aquesta mediocritat de la
família reial.

64
 Alguns dibuixos preparatoris ens permeten veure aspectes que passen
desapercebuts. Infanta Maria Josefa. Infante Carlos Maria Isidro: la gestualitat
és molt específica, intenta fer una captació de tipus psicològica. Infante
Francisco de Paula. Infante Antonio Pascual. Luis de Borbon principi de Parma.
La realització definitiva d’aquesta obra suposà un vertader anàlisis de totes i
cadascuna de les obres. La família de Carles IV la posem dins el retrat encara
que no és un retrat en dit però sí perquè te la consideració quasi fotogràfica.

07/03/2017
o Les maques: les nues i les vestides.
Majas en el balcón: aquestes dones han adquirit una total llibertat. Són obres
interessants perquè després veurem com altres
artistes com Renoir recuperen encara que no
siguin maques, dones a un teatre. Si la comparem
amb la pintura de San Antonio de la Florida a la
zona de la cúpula utilitzava una balconada que
utilitza també en aquest cas. Són dues dones que
s’exposen al públic i per lo tant, són dues dones
per ser vistes.

La maja desnuda (1790-1800): a diferència de les temàtiques de les nues

neoclàssica especialment el cas de que no és ni una venus ni una temàtica
mitològica, sinó que és
una dona normal. La
nuesa només esta
admesa a la deïtat cosa
que no passa aquí
perquè Goya deixa de
banda coses del
neoclassicisme com és introduir bell púbic, lo que si introdueix del
neoclassicisme es la línia tancada i que es molt clara dels art neoclàssics encara
que no utilitza el cànon de bellesa dels amics. El que opina Keneckt és que el cos
i el rostre no pertanyen a la mateixa persona que va mantenir la privacitat de la
duquessa de Alba. És un opositor a l’Església i a la falsa moral d’aquesta, per lo

65
que quan realitza obres com a aquest nuu el que vol és mostrar la doble moral,
ja que era una dona casada. La Inquisició no feia aquestes dobles lectures.

La maja vestida (1800-1808): el fet dels diversos colors és el que atempera un

poc el rostre i cos desestructurat. Ens estam adelantant a la poètica del
romanticisme, sobretot pel tema d’aquesta indumentària fixem-nos en la mena
de curset que ens recorda molt a la chaquetilla del torero. Aquest mon els
interessava olt des del punt de vista de l’exotisme aquí ho tenim representat. El
tipus de pinzellada res te a veure amb la maca nua, aquí les pinzellades son molt
pastoses i juga amb el color. El fons és totalment fosc però sí que podem veure
taques que són les que d’enfora no les veiem com a taques sinó com a un aspecte
de ela seva indumentària.

Captura del bandido maragato: és una obra difícil de classifica, la posem a camí
de la segona i tercera etapa. Te aspectes que ens permeten presentar
contínuament a Goya com un artista modern fins l’actualitat ja que són sis
quadres però que si els analitzen un al costat de l’altre podem veure l’evolució
d’una escena com si es tractés pràcticament de vinyetes. Aquest bandido era un
lladre conegut per la seva violència que apareix lluitant amb el frare Pedro de
Saldivar. La primera vinyeta es el moment en què arriba el frare i li demana les
sabates. A la segona vinyeta li entrega les sabates. A la tercera, el frare aprofita
que esta en un moment de debilitat i li agafa el fusell, li alçança li diu que s’aturi
, li dispara a la cama i, finalment l’apresa. A la sisena imatge veiem la família que
havia en la primera de les fotos. Ell relata tota una sèrie de freqüències. És una
obra que és anterior a les obres de la guerra però que ja ens permeten veure
aquesta violència que és denunciada per Goya. Quan tracta el tema de la
violència de Maragato ho fa des d’una actitud critica perquè en definitiva aquest
tipo és analfabet, m te feina, tenim present el tema de les erres i, per tant, goya
justifica aquestes accions del bandido perquè és una persona sense recursos per
manca d’educació. Aquesta obra la ubiquen enmig de la segona i tercera etapa.
Són escenes que no se corresponen en lo més mínim a la temàtica neoclàssica,

66
 són obres contemporànies i entrarien a la corrent del romanticisme que és el
costumisme.

• 3ª etapa (1808-1819): aquesta etapa es troba vinculada a la Guerra de la independecia

i comença quan les tropes franceses entren a Madrid el 2 de maig de 1808.
o Pintures de guerra:
La batalla de los mamelucos: els mamelucs varen ser enviats a Madrid per la
toma de la ciutat. De manera popular el poble de Madrid s’aixeca contra aquest
esquadró francès. Es una obra que no va ser cap comanda, sinó que ella la fa per
propi desig. És una obra difícil ja que, per una banda, te una sèrie d’elements
propis del romanticisme com poden ser els colors, els moviment si també fins i
tot, pel color de la pell d’aquests mamelucs que són més foscos. Aquí ens trobem
amb un poble de Madrid que Goya observa des d’una heroïcitat perquè els
vertaders herois són el poble de Madrid que sense una convocació, de manera
espontània varen anar a batallar. La violència i diversitat de les armes com els
ganivets per anar a allò que tenien. És una obra summament complexa perquè
té un tractament quasi de tipus periodístic, és captar el moment que acaba de
veure. Encara que siguin obres d’uns esdeveniments de 1808 ell no les pinta fins
el 1814 i les envia al rei Ferran VII al moment del seu retorn.
Fusilamientos de la Moncloa: s’ha convertit dins la pintura espanyola en una
icona de llibertat en una icona de denuncia i que al llarg de diversos
esdeveniments polítics sempre s’ha utilitzat aquesta obra. És una obra d’un
profund dramatisme però que a la vegada presenta la mateixa heroïcitat
d’aquells que estan a punt de morir. La imatge es situa al Monte de Pío. Ens
trobem al personatge de la camisa blanca que és al que estan a punt de matar,
la seva postura és d’esperar la mort com un heroi. A diferència de David aquí
tenim tota aquesta sang perquè li interessa mostrar la barbàrie dels
afusellaments. Els que es tapen es rostre es perquè no volen veure allò que esta
passant. David sempre representava el moment just abans o després, per això

67
 aquestes obres són complicades de llegir. En oposició a a valentia dels persones
a punt de morir tenim aquest esquadró ben vestir amb les armes a punt de
disparar i no els veiem el rostre, per tant, aquí els francesos són interpretats
com una vertadera màquina de matar per lo que és una consideració molt
moderna. Aquesta obra té tot el dramatisme del que ha estat la guerra de
independència, la ocupació francès ai també és una manera rapida de presentar
allò que havia passat.
A nivell dels colors tot el color el trobem concentrat en el personatge de blanca,
la resta és fosca. El piloto de francesos igualment esta a les fosques. El fet de
jugar amb les mirades, el que ens mira i el que ens dona l’esquena es també una
denúncia a l’anonimat de l’assassí.

o Desastres de la guerra: Dins la mateixa temàtica va realitzar una sèrie de

gravats en aigua tinta que es convertiran en una sèrie de gravats que duen per
títols desastres de la guerra i que mostren una postura ambivalent de Goya
respecte a la guerra del francès perquè per una banda coneixia del valor dubtós
de la monarquia espanyola i sentir alegria quan varen ser enderrocats. Napoleó
en aquets moment oprimia a la quasi totalitat d’Europa. Se troba en situacions
duals, perquè celebra la tornada de Ferran VII, li envia dues obres anteriors per
la valentia del poble i la seva benvinguda i allò que fa Ferran VII és derrocar la
constitució del 12. Intentarà denunciar a traves d’aquests gravats es la profunda
violència que va significar la guerra per els dos bàndols. També hi ha una
denuncia a l’actitud de l’església, ja que fins a un moment es poden parèixer
afrancesats per poder obtenir beneficis.
Por una navaja: és una persona a punt de ser ajusticiada pel garrote. Considera
que es una mort absolutament cruenta i que per tant, és la censura d’un
espanyol cap a la resta d’espanyols es una de les contradiccions que tenen totes
les guerres. Aquesta sèrie, entre altres coses, es molt irregular pels temes i la
tècnica ja que les planxes les va fer amb coure que revenia en molt de casos
d’armaments. Juga amb les tonalitats i la tècnica, de manera que és capaç de
presentar un major detallisme mentre que per altra banda tenim tota una

68
multitud observant aquest ajusticiament però és una massa, no veiem la
identificació dels personatges.

Hi ha una sèrie que ens presenta els aspectes més violents i sempre amb unes
frases que en el cas de Con razón y sin ella, en aquets cas recupera el pelotó dels
fussilaments de la Moncloa i aquí la sang és encara més evident, és quasi
fotoperiodisme. D’altra banda, tota la massa uniforme observant aquests
esdeveniments del tot inacceptables.

Hi ha 85 imatges que els envià al seu amic Jean Bermudez i que son temes
absolutament durs. Entre 1811 i 12 se calculen que varen morir moltes
persones a Madrid com a conseqüència de la mala alimentació. Un exemple és
Aún podran servir. Al cementerio. Enterrar y callar. Les frases que utilitza són
molt rotundes i no hi ha tantes metàfores com als capritxos. Muertos recogidos:
la tècnica es molt interessant perquè el tema de la mort és tractat de maner molt
fosca i no hi ha cap element clar. La zona on hi ha mort es grisenca, però la
negror es on succeeixen els fets. Para eso habéis nacido.

69
A diferència de la sèrie dels capritxos en que la dona sempre havia tingut un
paper summament negatiu que era pel tema de la prostitució ignorància i
bruixeria aquí ens trobem que les dones passen a ocupar un paper important.
Les dones davant les circ difícils son les que treuen contínuament una família
endavant i se fan càrrec de tot, com es veu a No se pueden mirar. Les dones
apareixeran normalment vestides de blanc. David en Arsilia ja la va representar
de blanc i en el cas d’Espanya Goya comença a representar la llibertat a partir
del Trienni Liberal del 12 i la llibertat s’identifica igualment amb una dona
vestida de blanc així com en la revolució francesa es representa la dona com a
símbol de llibertat vestida de blanc. Aquí no veiem els francesos amb les armes,
únicament les intuïm, això és també una captació quasi fotogràfica.
Qué valor!: puja al canó.
Que alboroto es ese.
Las mujeres dan valor. Les dones assumeixen el que han de fer.
De totes les series de gravats aquesta és la menys unitària i és una conseqüència
del material perquè era molt dolent i perquè és un tema en definitiva que afecta
de manera indirecta i que es mou per instints, lo qual és una cosa molt més
romàtica

70
o La Tauromàquia: En paral·lel i com a conseqüència de la política de Ferran VII
va representar un tema polític de tauromàtica que se varen vendre al diari de
Madrid. Esta feta a l’aigua tinta i la temàtica és la tauromàquia. Te dues
referencies: la obra d’un matador conegut com José Delgado o Pepe Illo i de
Moratin, que era un il·lustrat Carta històrica sobre el origen y progressos de las
fiestas de toros en España. A 1701 en l’arribada dels Borbons no els interessava
els toros però a partir de la il·lustració si que els interessa al poble perquè
requereix intel·ligència i valor.
Fa una evolució del toreo fins la mort del matador que va morir el 1801, com
que va ser un gran torero talla aquí. Goya després de lo que ha llegit a través
d’aquests llàmines intenta demostrar que l’origen de les curses de bous no se
troba als gladiadors, sinó en el poble espanyol mateix perquè segons Moratini i
Pepe Illo els ibers s’enfrontaven als bous.
El animoso moro gazul: si a partir de la il·lustració es vol mostrar la valentia dels
matadors perquè inclou una qualificació de valentia i esport aquí ens trobem al
moment en que un moro mata un bou.

El cid campeador: són totes escenes en primer pla. Hi ha una diferència de

tractament. No hi ha sang perquè interessa demostrar la valentia del cid
campeador.

71
Un Caballero español en la plaza: interessa una qüestió de tipus formal i que ens
demostra la gran capacitat que tenia Goya coma gravador i que se esta
adelantant en moltes coses a la seva època. La gentada que hi ha a la plaça de
toros és una representació anònima perquè no hi ha ningú representat, sinó
simplement que el poble gaudia d’aquests festes, per lo que ens demostra la
gran capacitat tècnica de Goya perquè esta jugant a primer terme, on ens
presenta al bou amb postures realment difícil i en moviment, el Caballero
espanyol i, per altra banda, tenim tot el detallisme i esquematisme que tenim al
públic.

Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid.

Echan perros al toro: quan els bous no són braus li llençaven cans per a que els
mosegassin i després el matador pogues intervenir.

Desgracias acaecidad en la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón:

aquesta obra hem de pensar de quin any és i el que fa, perquè això tècnicament
és perfecta: tota l’atenció és posada en una banda i l’altra banda de la plaça esta
buida. Es totalment plana, i no sabem quants de punts de vista esta adoptant

72
(ens acostem a l’obra de Picasso). La tensió queda anul·lada perquè no hi ha una
gota de sang.

El esforzado Rendon:

El famoso Martincho. Apareix en un primer pla:

Temeridad de Martincho. Hi ha molt més detalls:

Pedro Romero:

73
 Juanito Apiñani. Juga amb ombres i llums, detallisme pels paraigües:

Muerte de pepe Hillo: és un moment de tensió màxima però els rostes continuen
essent anònims:

La desgraciada muerte de Pepe Hillo en la Plaza de Madrid: aquesta és la 33

gravat que tanca la sèrie:

Aquesta tècnica va fer que una tècnica com el gravat passi a ser considerat com
un art en majúscules. Baudelaire dins els diversos anàlisis que fa de l’art analitza
i parla concretament dels gravats de Goya.
• 4 ª etapa:

74
o Pintures negres: aquesta etapa comença amb una nova crisis de la seva malaltia.
El seu metge li va encomanar que no visques dins tota la cort de Madrid i els
problemes socioculturals. Es el moment en que va comprar la Quinta del Sordo.
1820.Les temàtiques no tenen cap fil conductor. Són temàtiques que
representen la baixada a l’infern de Goya. El fet de que s’anomenin pintures
negres més que pel color es per la temàtica.
Dos viejos comiendo sopa: la manera com estan tractades podríem dir que són
expressionistes. En aquesta obra predomina el color negre:

La romeria de San Isidro: ell és molt crític amb el tema de la religió. Predomina
el color negre:

Las parcas: tema de la mort, que és una constant:

Saturno devorando a sus hijos: dramatisme. Els ulls, s’han convertit en un

monstre, és un acte d’amor però s’ha convertit n un monstre.
Dos frailes.
Riña a garrotzaos. Era una manera de morir terrible, era una mena de dol en el
qual se enterraven fins els genolls i es començaven a pegar fins que un dels dos
morien. Representa la incultura, la ignorància que denuncia contínuament.
El perro: és d’un dramatisme terrible si mirem els ulls del ca. Són terres

75
 Són totes temàtiques diferents.

Únicament tenim una imatge mínimament animada que és La Leocadia, dona

que va compartir els anys de malaltia i és la única pintura amable. Esta pintada
a la manera d’una maca encara que ha perdut el caire sensual que si que podrien
tenir les maques.

o Los disparates o preverbios (gravats): els va fer abans d’abandonar Espanya cap
el 20-24 i no se varen publicar fins el 64 i tenen com a títol Los disparates. Aquí
ens trobem amb un Goya que realitza i hem de destacar el seu caràcter com un
artista que contínuament vol aprendre i que practica noves tècniques. És una
època temprana i comença experimentar amb la tècnica de la litografia.
Disparate femenino: recorda al Pelele, és com una recuperació de temes perquè
en aquesta sèrie li preocupa més la qüestió de la tècnica que la temàtica.
Disparate del miedo: Recorda als capritxos o desastres, aquest fantasma te un
rostre sarcàstic que ha fet molta por als soldats. Reivindicar una vegada més
tota la qüestió de la critica una societat inculta que creu en bruixeries.
Disparate de caballo raptor. Símbol de caràcter religiós perquè la religió se
menja a les persones una vegada que s’acosten a la religió. Una vegada que e
converteixes en la religió deixes de ser la persona que ets i et converteixen en la
persona que la religió vol.

76
 Disparate bobalicón.

• 5ª etapa: 1824-1828:
o Bordeaux: transfereix la Quinta del Sordo al seu net i es trasllada amb LeocÉdia
a la ciutat francesa. Es una etapa on ja era molt gran. Va viure únicament quatre
anys a França i se dedica a donar-los classes a la filla que ha tingut amb Leocadia
Wiss i la única obra remarcable és la Lechera de Burdeos: és una obra que
presenta una evolució des dels inicis fins ara però que a diferencia de les altres
etapes no hi ha cap element que pugui sorprendre.

77
EL ROMANTICISME

Segons Calvo serraller el romanticisme és la primera avantguarda artista de l’art i la literatura

de la nostra època. Quan dèiem que és la primera avantguarda no l’hem de confondre amb les
avantguardes històriques. Sobretot, considera que és la primera avantguarda pel caràcter de
ruptura que tindrà i sobretot intentar marcar unes pautes cap a la societat. Una de les primeres
problemàtiques és quan comença el romanticisme, ja que hem vist amb autors com Gorsse, és a
dir, dins els deixebles de David que es comença a donar un canvi d’actitud. D’una manera bastant
canònica acceptem que el punt de partida del romanticisme és la obra de Delacroix Les matances
de Quios i el faríem arribar fins 1848 encara que no se poden mai establir unes dates fixes per a
cap moviment. Resum:

• Teisme de l’esser suprem/cristianisme com a religió historia: no es una tornada a la

religió sinó un aspecte històric.
• Imperi/nació.
• Raó universal/sentiment individual.
• Història coma model/història viscuda.
• Societat/poble.

Ha de quedar clar que en tots els casos el romanticisme es una oposició ferma al racionalisme
del neoclassicisme i també de la il·lustració. Els romàntics desconfien del poder de la raó i creuen
que damunt l’home allò irracional que son els instints te una forta influència i també damunt
l’home tot allò transrracional influeix damunt l’individu. Transracional són els prejudicis. Lo que
defensaran els artistes romàntics és deixar de banda la raó, tenir en compte els instints, ens hem
de deixar dur pels instints perquè això desenvolupa molt més la imaginació. Aleshores, si
consideren que allò irracional i lo trasnracional és important per un artista és quan aquí es
comença a parlar del geni de l’artista i és quan per primera vegada la bogeria de que tots els
artistes tenen problemes mentals i per això pinten. Aleshores, els art del romanticisme defensen
unes sèrie de qüestions que havien estat denostades a la il·lustració com per exemple les
religions, les tradicions populars, qüestions primitives, els instints i els afectes. Un David mai
plasmarà un efecte o sentiment, en canvi, Delacroix si. Per ant, el romanticisme defensa la
imaginació, potenciar la intuïció, les emocions, la integritat emotiva. Per damunt de tot,
defensaran la individualitat. Aleshores, la teoria mimètica de l’art va ser qüestionada per una
molt més expressionista. El corrent ideològic que dona vida al romanticisme prové
essencialment dels pensadors alemanys, de manera que, el teisme de l’esser suprem presenten
el cristianisme com a religió històrica. Després del desastre del imperi napoleònic contraposen
la nació. A la raó universal, contraposen el sentiment individual. La historia com a model que
havíem vist fins ara ja no ens interessa, sinó que ens interessa la història viscuda (el passat més
proper de la nostra nació) i, enfront del concepte de societat defensen el poble, poble entès com

78
una entitat històrica amb una llengua pròpia, amb una cultura pròpia i fins i tot, amb una religió.
Es en aquets moment en que es concep Catalunya com una nació. Es per això que la historia que
es recuperarà és que els interessa el naixement dels regnes medievals perquè son l’origen
d’Europa i la religió te una importància determinada. La religió no els interessa coma
practicants, sinó com a concepte. És una contraposició continua que es dona. És dins aquets
context que ens interessen aspecte com l’obra de les dones d’Argel de Delacroix perquè ens
interessa allò exòtic, quan parlem de religió ens interessa que les dones d’Argel practiquen altra
religió. També tenim el tema del paisatge pel tema del paisatge i al religió, ja que pels alemany
la natura es l’admiració de tot allò que ha estat creat per Déu cm paisatge de la costa amb
escultura i creu de Friedrich.

13/03/2017

El paisatgisme a Alemanya i Anglaterra

Hem de tenir present l concepte clàssic romàntic a aquestes fases intermèdies. Tant a alemanya
com a Anglaterra la filosofia romàntica és essencialment panteista, que significa la identificació
de natura amb Déu. És a dir, que el paisatge ocuparia un paper rellevant dins la pintura perquè
es la plasmació de tot allò que ha creat Déu. Pensar que totes les belleses de la natura han estat
creades per Déu. És per això que es recupera el sentiment de tipus religiós. La Vista de la mar
Bàltica ens permet veure l’element sublim del paisatge. A través del paisatge ens parla realment
la figura divina, de manera que el pintor s’endinsa dins aquesta natura cercant signes d’un
llenguatge diví. Per tant, és una actitud absolutament mística que intenta descobrir un missatge,
connectar amb el missatge que ens transmet déu. Es un paisatge monòton en el sentit que se’n s
presenta una natura majestuosa i precisament si allò que se pretén demostrar és el sentiment
sublim han de ser paisatges grandiloqüents. Anglaterra i Alemanya varen ser els dos països que
varen conrear aquesta temàtica. El paisatge havia estat sempre un gènere menyspreant durant
la il·lustració i que ara és recuperat. Anglaterra i Alemanya tenen en comú que són països
protestants. Per tant. Amb una concepció religiosa diferent de maner que les idees que tenen de
la natura deriven de la tradició neoplatònica que havia sobreviscut sobretot a les teories de
Calvino . per a Calvino la natura és la proba suprema de la bondat de Deú. També hem de tenir
present que tant a Anglaterra com a Alemanya la il·lustració havia estat una prolongació del
protestantisme, mentre que en el cas de Alemanya el tema del paisatge forma part del Sturm
und Drung. El Sturm und Drang és una reacció contra la il·lustració sobretot perquè neguen
l’aspecte racional d’aquesta, es a dir, encara que a un moment donat sigui contemporani de totes
les teories de la il·lustració les rebutgen i no accepten les idees racionalistes que havia tingut el
neoclassicisme. Per tant, oferirà la visió subjectiva. Si es deu qui ens parla a traves de la natura
serà a traves de signes els qual mai son racionals, sinó subjectius.

79
Friedrich

A Alemanya parlarem essencialment de Friedrich. Era un artista de religió protestant imbuït per
les corrents del misticisme pietista. Intenta a través de la religió formular una nova iconologia,
una qüestió que ja entra en conflicte amb els protestants perquè aquests són iconoclastes. Això
suposa que hi va haver una dedicació per part de l’espectador. Els motius principals pel cas de
Friedrich serà el mar bàltic i el monestir de ruïnes d’Eldena. Son paisatges imaginaris però
sempre dins un ambient real. Aquests dos temes seran sempre fonamentals. La mar sempre
presentarà una línia de l’horitzó molt baixa com és la mar del nord i, després aquestes ruïnes del
monestir. Durant el neoclassicisme a Anglaterra se va instaurar el gust per la ruïna, fins i tot,
dins els jardins es construïen aquestes ruïnes. Des del punt de vista d’aquesta concepció de
Friedrich haurem de cercar una segona lectura. Els paisatges són imaginaris en el sentit de que
som al romanticisme i durant el romanticisme la imaginació de l’artista passa per damunt de
qualsevol copia mimètica. Lo que fa es reproduir un paisatge des d’un punt de vista topogràfic
però introduint elements que li permetin presentar-nos un símbol. Ell sempre cercarà que el
paisatge sigui summament potent i que ens pugui transmetre una qualitat fins i tot ambivalent i
es conseqüència del simbolisme. Així, per exemple, trobarem d’una manera reiterada els
vaixells. La temàtica dels vaixells simbolitzen en el curs de la navegació els transcorre de la vida
de l’home. Dona a la platja de Rügen (1818): aquests vaixells simbolitzen el transcorre de la vida
de l’home. Aquí trobarem tota una sèrie d’elements que se donen de manera reiterada a la
pintura de Friedrich: línia d’horitzó baixa, colors de puestas de sol, aquests personatges que
normalment trobem d’esquena són persones antigues al marge del temps. A través dels seus
quadres lo que aconsegueix es una escissió entre la natura i l’home, perquè si som a una religió
panteista lo que ens trobem al davant es una natura magnànima.

Altres elements que trobem es la presencia de la llum de la lluna i que en definitiva no és més
que l’encarnació simbòlica de jesús crist. Aquesta presencia que fins ara hem vist al
neoclassicisme de Selene aquí ens trobem amb una obra Abadia entre els roures on apareixen
tots els elements específics del romanticisme alemany com és la línia de l’horitzó o el tema de la
ruïna. Els arbres donen un sentit transcendent perquè pareixen que estan mort.

80
També tenim sovint la presencia del port que representen l’arribada de les animes al seu destí
final. Un exemple es Vista del port: escissió amb la natura, línia, personatges d’esquena.

També tenim el tema dels sepulcres i els cementeris, que són el final del viatge. Sepulcre de von
Hutten, La porta del cementiri. És interessant veure obres com La porta del cementiri perquè és
una porta tancada, per tant, són obres molt poc optimistes en el sentit de que ens transmeten.
La religió protestant es molt severa amb l’individu. Aquest sentit de escissió i separació.

81
Els monestirs o esglésies gòtiques en ruïnes com Monestir en la neu. L’origen de l’art religió
durant l’edat mitjana és el gòtic, la revolució protestant és al segle XVI. Aquestes ruïnes
d’església gòtica significa que és la decadència del cristianisme. Quan ens trobem amb aquests
monestir amb ruïnes és perquè simbolitzen la decadència de lo que ha estat el cristianisme
sempre son imatges d’una profunda tristor, els arbres no tenen fulles, el cementiri al costat de
l’església. Els monjos són molt petits, l’home no és res al costat de la natura, al costat de la
concepció panteista. També hi ha la presencia de la llum de la lluna i quan hi ha aquesta
presencia és la presència de Déu. Hi ha tot un llenguatge molt profund: hi ha, per una banda, la
carència del cristianisme i la presencia de deu, lo que es la decadència és la religiós però NO de
la figura divina. El tema del monestir i les esglésies esta vinculat al tema de les ruïnes. En
definitiva, la presencia de la ruïna és una nostàlgia perquè lo que l’home havia construït s’han
enfonsat i a la vegada és una fascinació cap a la capacitat destructora de la natura. Si la natura a
un moment dona te la capacitat de destruir és que és fascinant.

El paisatge amb figures humanes solen ser totalment alienes al paisatge, és a dir, són com si els
personatges contemplessin la natura a través d’una finestra, d’un marc o quadre. Exemple:
penyassegats a Rügen: a diferència d’altres quadres on els arbres són secs, aquí estan vives. Les
figures humanes segueixen essent de petit tamany , el protagonista mai és l’home perquè mai
ens miren. Aquestes obres son de finals del segle XVIII, se donen abans que a França. El vaixell
que apareix és el transcorre de la nostra vida, és la escissió, la contemplació. El viatger sobre una
mar de núvols: aquí se mescla el concepte amb mar bàltica. Tampoc ens mira. Ocupa una
centralitat. Les robes amb una tendència a ser atemporals. Dona quan es posa el sol: la dona
manté la centralitat de la composició. La temàtica del color amb postes de sol que després seran
recuperats pels impressionistes encara que amb conceptes diferents. Apareix d’esquenes.
Indumentària atemporal. Dona a la finestra.

82
No va gaudir de cap d’èxit a l seu temps. Les seves obres no havien agradat, perquè havia una
tendència cap al neoclassicisme, va voler donar una sèrie de concepcions religioses.

Monjo devora la mar: és una obra de grans dimensions. Respecte a les obres anteriors la figura
humana ha perdut la centralitat: trobem un monjo minúscul, una obra que transmet una
profunda melancolia per aquesta atmosfera densa, obsessiva i que res te a veure amb una
marina tradicional. Som a l’any 1810 i aquí el que veiem és aquesta gran massa del cel, una mar
absolutament fosca i la terra. Les tres grans elements de la creació: cel, aigua, terra i l’home petit
engolit per tots aquests núvols. Es una obra avançada al seu temps i per això l’acadèmia de Berlín
va ser un vertader escàndol.

83
Rosenblum (comparació): el que fa és establir una comparació entre aquest Rothko dels anys 50
i diu que hi ha una profunda similitud entre una obra i una altra. Aleshores, Rosenblum intenta
establir aquestes connexions de com la pintura del romanticisme nòrdic que va ser
profundament rebutjada al seu moment, va ser profundament admirada per Rothko als anys 50.
Explica que se dona allò que Panofsky anomena pseudomorfosis, és a dir, quan dues obres
apareixen a diversos moments d ela història i que se assemblen formalment però no en quant a
contingut perquè l’obra de Rothko res te a veure amb el sentiment religiós de Friedrich. És
evident que Rothko coneixia aquestes obres. És interessant considerar aquesta obra de
Rosenblum.

El naufragi: els naufragis mai ens transmeten un sentit positiu. Es tracta d’una reflexió
transcendent que seria la de la civilització occidental que naufraga dins uns blocs de gel que és
la mar bàltica. S’arriben a confondre el vaixell, el gel i els núvols. És el naufragi de la civilització.
Naufragi a la mar glacial o Les etapes de la vida: és una fragata que és atrapada per una mar
polar a punt de quedar feta bocins com també o és el gel. És la cultura occidental en perill de
desaparèixer. Hi ha el missatge simbòlic però també hem de fer referència al concepte de la
natura, una natura amb una força incontrolable, la tragèdia que envolta la vida i també la
incomprensió de l’ésser humà davant d’aquesta tragèdia o enfonsament. Sempre que apareixen
els personatges és totalment minimitzat.

Anglaterra

Hi havia la religió protestant. Gilpin anima als viatgers a avaluar i classificar els paratges
topogràfics. Els seus llibres de viatges els completa amb dibuixos. Els anglesos són els viatgers
per excel·lència. Gilpin era un capellà protestant que feia viatges amb els feligresos i els animava
a mirar el paisatge. Aquí tenim alguns dels seus dibuixos. Comencem a interessar-se per una
qüestió que és molt anglesa: el tema del pintoresc. La poètica del pintoresc es comença a des a
Anglaterra i el trobàvem sobretot al jardins. Aquesta moda va cuallar molt entre els pintors.

84
Gilpin

Les ruïnes d’un castell: apareix el tema de la ruïna dins l’interès que havien donat els anglesos
des del neoclassicisme. Aquestes ruïnes no es trobem en sintonia amb les d’Alemanya, perquè a
Anglaterra es tracta d’un paisatge pintoresc i a Alemanya sublim. A partir d’aquí, se comença a
desenvolupar una vertadera moda per l’aquarel·la topogràfica i que comencen a barrejar-se amb
una natura cada vegada més impressionant, de manera que la poètica del pintoresc incorpora
les ruïnes i en el cas de Turner s’acostarà al sublim. Argan diu que dins el corrent angles de la
il·lustració se consolida la pintura moderna al manco, per tres motius: 1 pel rebuig a l’estètica
barroca, 2 per la recerca d’una funció social de l’art, 3 i per l’autonomia dels artistes. Segons
Argan tant Constablecom Turner posen damunt la taula aquest nova manera de fer paisatge. La
obra d’aquests dos artistes no va interessar gens ni a la acadèmia ni a la critica dels seu temps i
una exposició de 1824 si que va interessar els artistes romàtics francesos si els va interessar i
va ser vist d’una manera mes positiva i en el cas de Turner fins que no arribem els
impressionisme no els interessa.

Constable

Constable pinta el seu paisatge natiu, un paisatge que te en compte allò que ell coneix.

Paisatge de Dedham: és una pintura pintoresca on cerquem els arbres, un rierol.

Stour Valley: carro. Es interessant el tractament de llums. Són obres anterior al 1824. Aquestes
obres segons Argan tenen una rellevància social. Ell
quan pinta aquestes obres del seu comptat, en
definitiva el que esta fent es presentar quina es la
situació de la pagesia en un moment en què existia
un conflicte amb la monarquia i l’aristocràcia, per lo
que ens permet veure quina era la distribució de les
terres i els instruments de cultiu del camp. Aquestes
lectures poc tenen a veure amb Alemanya: totes dues són pintures de paisatge i que corresponen

85
a països protestants però amb una concepció estètica diferent. Perquè encara que vulgui
mostrar la situació del camp tampoc veiem un pagès maxacat, ha de ser molt subtil perquè no
podem parlar d’una obra de denuncia.

Cavall blanc: podem veure un cavall blanc, la importància dels núvols i el reflex del sol a l’aigua.
Els impressionistes tindran molt en compte a Constable com a un gran mestre. Mentre a França
se estava fent neoclàssic pur i dur a Anglaterra es fa això. Ens comencen a interessar coses
anecdòtiques del paisatge, com podem veure al detall del cavall blanc: aquests personatges no
tenen res a veure amb els homes de Friedrich.

Els joves waltonians: potenciació del color. La subjectivitat front la raó. La llibertat.

El carro de fenc: ens permet veure els elements anecdòtics com el ca. Es l presencia d’una
Anglaterra rural davant un període en que les relacions cada vegada estaven mes deteriorades i
era una mena de fer un homenatge a aquesta classe treballadora.

Vaixell passat una resclosa:

86
Camp de blat: presentar-nos la realitat rural.

Entre el 21 i 22 fa estudis de núvols:

Estudi de núvols: suposa una modernitat perquè són taques de color.

Estudi de núvols: un meteoròleg, Howard, fa una classificació dels núvols i això presenta a Turner
com un home del seu temps. Ja que mirava els núvols.

Estudi de núvols.

87
Tant Constable com Turner comencen a treballar amb l’aquarel·la i a experimentar amb diversos
tipus de paper, lo que dona molt de lloc.

Una de les coses que ens indica la modernitat i autonomia de l’obra d’art és que una part de la
tela no estigui pintada perquè significa que l’obra d’art no representa, sinó que és. Ell no pensava
aquest aspecte, sinó que s’anticipa a ell. Fins que no apareix el realisme aquestes obres no seran
considerades.

A partir dels anys 30 abandona un poc aquella temàtica del paisatge natiu. Entre aquelles obres
del 21 i 22 que fa els estudis de núvols ara a aquestes pintures dels anys 30 els núvols no tenen
res a veure ja que ens trobem a Castell d’Hadleigh el tema del pagès ha estat substituït per la
ruïna i el cel es molt mes dens. Les obres s’allunyen d’aquell aspectes apassibles que tenien les
obres anteriors. Seguim tenint el pagès.

Old Sarum (1834): és una aquarel·la on veiem de quina mara analitza plàsticament aquestes
conseqüències de l historia humana, per una banda, les ruïnes son la presencia humana i
l’evolució de la història. Els núvols que ha pintat abans ens serveixen per representar aquests
tipus d’obres que són molt més suggerents pel tractament del color amb l’aquarel·la.

Stonehenge (1835): ens trobem amb la ruïna, amb aquell monument extraordinari. El tractament
dels colors impactarà profundament als impressionistes encara que el resultat sigui diferent.
Les ruïnes actuen d’una manera catàrquica en el sentit de que ens fan fer un replantejament de
la història de la humanitat.

88
També realitzarà algunes catedrals gòtiques com Catedral de Salisbury, que es una catedral
gòtica massa solejada i pintoresca. És interessant per reflexionar una vegada més sobre el tema
de la religió catòlica, entesa des del punt de vista històric perquè fins Enric VIII eren catòlics.

Turner

Des del 1788 havia començat a copiar les estampes dels llibres de viatges del reverent Gipil i, a
partir d’aquí, comença a experimentar sobre el tema del paisatge. Un viatge que fa a Itàlia li farà
canviar la percepció. Aquest viatge a Itàlia ho fa dins el grand tour dels anglesos. Quan viatja a
Itàlia no se fixara únicament en les ruïnes que era el que havia fet la generació anterior que se
fixen en les ruïnes de l’Antiguitat clàssica, sinó que ell se fixa en la llum. Veure aquesta llum li va
impactar de la mateixa manera que a un neoclàssic li impactaren les ruïnes.

San Giorgio Maggiore:

89
És un home del seu temps que va adoptar les teories del sublim i les teories de Gilpin del
pintoresc, el resultat es la inconcreció dels contorns.

Sortida del sol. Quan dèiem que és una home del seu temps, incomprès i que va ser capaç d’assolir
les teories del sublim la natura li impacta. La creació divina i la sortida del sol. En aquest cas
podem interpreta-ho des de la manera del sublim o pintoresc. Inconcreció del color, taques.

Pluja, vapor i velocitat: ens recorda als impressionistes. El tractament d’un impressionista i de
Turner no te res a veure. Fins que les obres de Turner no anessin a França als 60 no va ser
reconegut. ens trobem amb una barqueta minúscula. Podria ser futurista per la captació del tren
i la velocitat.

Li interessen especialment els paisatges turmentats dels que fa els esbossos i que després acaba
a la seva habitació o estudi com la Tempesta de neu: adopta diversos punts de vista i això també
en part serà per les diverses tècniques que utilitza com la tinta xinesa.

90
Incendi a les cases del parlament: li interessen tots els tems que trastoquen l’individu. Te
temàtiques que son una conseqüència de temes contemporanis com es aquest cas, arreu del qual
es va haver de renovar tot aquest parlament. Es
com si ens trobéssim amb els elements que son
l’origen de l’univers: el sol, la terra, l’aigua. Al fons
veiem perfectament les cases del parlament que es
cremen, per això ell no es un artista abstracte
perquè te referències clares, nomes cerca noves
maneres de composició. Representa a tota la gent
com a espectadors d’allò que passa. Presenta els
fets tal com ho va veure o per la informació que va obtenir. El tema dels incendis a la mar hem
de tenir en compte que pintava a una zona davant la mar perquè li interessava poder fer
aquestes plasmacions de la llum del color i presentar-nos diverses alternatives.

Incendi a la mar: havia molts d’incendis a la mar. Tant el vaixell com el ferrocarril no hem
d’oblidar que va ser a Anglaterra on va tenir lloc la Revolució Industrial i la revolució del
transport. Turner plasma la problemàtica dels pescadors i de la gent que fa feina als vaixells, ja
que molts eren mitjans de transport. La lectura dels vaixells no te la trascendència dels
alemanys, perquè la pintura alemanya és molt mes transcendent.

El vaixell dels esclaus: es una obra d’una gran duresa ja que aquí trobem barrejat tota una sèrie
d’elements: el vaixell encallat, els esclaus que els
duien d’Amèrica i treballaven essencialment a la
mineria, els peixos que se mengen els cossos
d’aquets esclaus, les taques vermelles són la sang des
esclaus d’una manera conjunta amb el sol. Són obre
que, evidentment, hem de forçar la vista.

91
El que fa a Turner com un artista absolutament modern és precisament per la tècnica perquè si
la mateixa temàtica la hagués fet Friedrich o Constable s’hagués fet d’altra manera. Són obres de
gran dramatisme.

Desastre a la mar: sempre hi ha el màstil del vaixell, qualque cosa que ens permet fer una lectura.
Aquests núvols

El dia després del diluvi: és d’una introspecció absoluta.

Dos països protestants, Anglaterra i Alemanya, en principi amb una trajectòria similar respecte
a la il·lustració arriben a una poètica diferent però que en tot cas el que si hem de tenir present
es que formen part del romanticisme. Per això, allò que tenen en comú Constable, Turner i
Delacroix és la capacitat subjectiva. Una de les característiques del romanticisme i que
després esdevindrà el gran mite de l’art modern es la individualitat de l’artista.

20/03/2017

Tant a Anglaterra com a alemanya es varen donar particularitats en el camp de la pintura que
estaven vinculades a qüestions no només de tipus religiós, sinó també espirituals per la connexió
amb la natura i amb la visió panteista que tenien del paisatge. el paisatge en el cas angles te un
tractament diferent però on l’espiritualitat es troba present.

Per acabar amb Alemanya parlarem d’un episodi curiós: LA GERMANOR DE SANT LLUC.

92
El judici Final, Von Cornelius. Cap el ? es va publicar a Berlín un fulletó que es deia efusions del
cor d’un monjo amant de l’art, per tant. Un títol un poc hermètic que no sabem massa be que vol
dir, però que si ens acostem a les pautes del
romanticisme si que podem percebre unes notes
de sentimentalisme i, sobretot, una concepció
místic de l’art. Es aquest aspecte místic el que ens
interessa de la germanor de sant Lluc. Havien
d’allunyar-se d eles normes de l’Acadèmia i,
sobretot, del Fürer que eren massa estrictes. Per
tant, el 1809 a la ciutat de Viena, pensem que
Viena a aquests moments formava part de
l’imperi austrohongarès, es va formaren aquesta
germanor amb un programa basat en les
comunitats medievals. Es varen traslladar a
Roma, al antic monestir de San Isidor,
secularitzat dos anys abans i allà els artistes es
varen refugiar. Aquests artistes no estan d’acord
amb les normes de l’acadèmia, no eren partidaris
ni de la il·lustració ni de les idees de la revolució francesa, per lo que es tanquen en aquest
monestir i intentaren actuar organitzar-se com els monjos en l’Edat Mitjana i se començaren a
dir natzarens perquè es deixaren els cabells llargs. Mentre aquests artistes estan tancats a
aquest monestir, Friedrich esta presentant el se quadre monjo davant el mar.

Josep interpretant el somni del faraó, Von Cornelius: els alemanys eren protestants, però dins la
rec nacionalista pròpia del romanticisme si rec l’edat mitjana a l’edat mitjana Alemanya era
catòlica. D’aquests artistes que ells mateixos se varen definir com a pintors de l’ànima la qüestió
que la vincula directament amb el
romanticisme és aquesta recuperació de l’Edat
Mitjana. A nivell pràctic es concreta amb tota
una sèrie d’obres realitzades essencialment
amb pintures murals o de grans dimensions
que es varen produir a Roma al Palau Zuccari o
a la casa Bartholdi. Intentaren recuperar a
figures alemanyes com Durero i a artistes entre
el 300 i el 400 con Fra Filippo Lippi o un primerenc Rafael. Cuestions formals d’aquesta obra:
temàtica religiosa pel vincle específic de l’edat mitjana però se mostren oposats a la normativa
de l’acadèmia oficial. Aquesta pintura es molt escultòrica però poc te a veure amb les obres

93
específiques del neoclassicisme, ja que es dona una concepció mes volumètrica i també pel tipus
de color.

Jesuscrist resucsita la filla de Jaire, Overbeck: la filla ha perdut tot el color i la resta de composició
s’adapta molt a les estructures arquitectòniques del 300 i del 400.

Realment, el que s’intenta es captar la religió com a element espiritual. Per ells mateixos va
significar un cert reconeixement dins l’òrbita dels artistes que viatjaven a Roma, és a dir, Roma
es com si continues essent un centre d’espiritualitat. És aquesta consideració de la ciutat de
Roma com a centre espiritual.

Josep venut pels seus germans, Overbeck.

Entrada de l’emperador a Basilea, Pforr: aquesta

obra presenta unes característiques molt medievals
pel que fa a l’estructura, el tractament, però sempre
dins aquesta ingenuïtat.

94
Itàlia i Alemanya, Overbeck: es una al·legoria dels dos països. Es el moment en que durant l’edat
mitjana coincidien espiritualment Itàlia i Alemanya. Contínuament i ha aquest fil conductor que
és el catolicisme com un component a valorar dins la pintura.

A diferencia però, dels artistes medievals o del primer renaixement hem d’incloure vinculacions
amb la temàtica de paisatge però amb unes part que rompen definitivament amb el que havíem
vist de Friedrich. Abraham i Isaac de Olivier: ha perdut les característiques del sublim, es
pintoresc i actua com a teló de fons com pot ser aquesta escena de l’antic testament. Aquests
paisatge res tenen a veure tampoc a mb la realitat, poden ser paisatges inventats. Paisatge,
Olivier. Paisatge Italià, Olivier.

Com a grup varen fracassar, però com a fraternitat i intent de crear un grup alternatiu és
interessant tenir-los en compte perquè aporten elements claus dins el romanticisme: simplicitat
formal de manera que la imitació pròpia de l’Acadèmia es deixada de banda. Per tant. Si no hi ha
imitació hi ha imaginació (imaginació=base del romanticisme). la interpretació del paisatge
l’hem de tenir en compte, perquè es un paisatge al marge de components heroics que es el que
vàrem veure al període de neoclassicisme. Aquests paisatges no es poden comparar amb els de
Friedrich.

95
FRANÇA

EL ROMANTICISME - LA FORMULACIÓ FRANCESA

El romanticisme va néixer amb posterioritat respecte Alemanya i França coma conseqüència de

que el neoclassicisme va tenir un pes molt significatiu i que havia estat la doctrina del període
revolucionari i postrevolucionari.

A nivell teòric, el romanticisme l’hem de vincular a la literatura, recalcant les figures de Victor
Hugo i Lamartine. Hi ha una intensa connexió entre literatura i pintura. Els pintors del
romanticisme francès els interessa l’aspecte descriptiu, el moviment, les expressions, tot sempre
des d’una vessant subjectiva i apostant per la llibertat de l’artista. El punt de partida el trobem
en aquesta obra de 1819 de Gericault, El raig de Medusa. Gericault és un artista que havia
estudiat amb David, per lo que esta format
dins el nucli primigeni encara que amb
aquesta obra no trobem molt d’elements en
comú amb el neoclassicisme. Aquí part d’un fet
real que havia tingut lloc el 1816 que és quan
una fragata que és medusa que tenia coma
destí Senegal va encallar a 160 km de la costa.
Dins aquesta gran fragata anaven tots els
homes il·lustres. Aleshores, el capità del vaixell va repartir tots els ciutadans il·lustres en cinc
balses mentre que, els que no eren il·lustres, varen ser amollats damunt aquesta pastera i va
tallar les cordes que l’unia a la fragata. Varen quedar a la deriva 52 dies. Gericault aquí esta
actuant com a una denúncia i sobretot després que un metge que va sobreviure, Savigny, va fer
un dibuix de a balsa. Savigny va publicar lo que havia passat, i va explicar que havia passat casos
de canibalisme. El que ens interessa és veure aquesta actitud de Gericault que és la de denunciar
un fet, cosa que amb Goya era un precursor del romanticisme perquè actuava quasi amb una
mirada periodista, i això es lo que va fer Gericault perquè es va informar. També es una crítica
al govern de Felip II. Aquí tenim alguns dels dibuixos preparatoris. El tema és romàtic, és com si
tota la humanitat anés en deriva. Es tracta de la lluita per l llibertat i la denuncia.

Aquest dibuix preparatori és interessant perquè els cossos estan tractats amb una forma
escultòrica, ja que ell ve de la formació de David. Aquest altre dibuix preparatori ens permet
veure aquest moment clau en què després de 52 dies veuen aquest vaixell que és Argos i li fan
senyals perquè en definitiva és la salvació. Per tant. Gericault assumeix aquest aprenentatge dels
neoclàssics que sempre plasmaven el moment just abans o just després d’una cosa terrible.
Assumeix lo que ha après del mestre però ho aplica a una obra de concepció romàntica. A l’obra
definitiva, aquest vaixell Argos pràcticament no hi és. Som nosaltres els que hem d’intuir aquest
moment de salvació.

96
Compositivament, no la podem definir com una obra romàntica, ja que tenim dues piràmides,
amb cossos amuntegats però que evidentment han perdut aquest estatisme que tenien les obres
neoclàssiques. Aquí hi ha més de contorsió de roca, el color amb la utilització de clarobscur. Per
altra banda, si apliquem la poètica del sublim quan Burke ens dèiem que el sublim l’entenem al
moment de la mort, podem dir que és una obra que ens carma el camí cap el romanticisme. el
que passa es que es un tipus de pintura que no te res a veure amb el cas anglès o el cas alemany.
Aplicant també el criteris del romanticisme, s’ha volgut fer una comparació d’aquesta obra i una
simfonia de Beethoven des del moment en que a Beethoven trobem un punt àlgid. Aquesta
humanitat que va a la deriva i un punt d’esperança.

Finalment, en principi la volien comprar una sèrie de ciutadans il·lustres entre ells els que varen
sobreviure que varen ser salvats pel capità i tenien com a objectiu destruir-la perquè era massa
clarivident denunciar el que havia passat, Lluis XVIII va comprar l’obra i la va enviar al Louvre.

Detall: el cos és tractat amb moviment.

Un altre tema que interessa a Gericault són temes vinculats amb la realitat. És per això que sovint
realitza figures oficials entre altres coses perquè ell havia participat en diversos episodis de les
campanyes napoleòniques.

Oficial de cavalleria, Gericault: relació amb les obres de Gross. El

fons és un paisatge. El tema dels cavallers serà una autèntica
obsessió per a Gericault i Delacroix per representar el
moviment dels cavalls. La postura del cavall és totalment
impossible.

Carrera de cavalls a Roma, Gericault.

97
També tenim tota una sèrie que se pensa que són obres que les va fer per un metge que se deia
Georget, que era un metge que es dedicava a estudiar de manera incipient les malalties mentals.
Georget deia es que a través del rostre d’una persona un se pot acostar a quina és la malaltia
mental que te una persona. Durant el romanticisme (com passarà després amb els surrealistes)
la bogeria no és mal vista perquè és una manera d’allunyar-se de la realitat i fer un viatge
introspectiu. Aquests quadres hi ha un acostament psicològic gran.

Enveja obsessiva, Gericault: aquests retrats tenen un gran realisme, contradicció respecte al tema
del romanticisme. la llum es centra especialment en el gestos i la mirada.

La ludòpata, Gericault: aquestes malalties com també pels surrealisme estan vinculades a dones.

Aquestes obres de Gericault les hem de considerar un precedent de romanticisme i sobretot el

raid e la medusa per aquestes vinculacions amb el tema del sublim.

Delacroix

Va ser un seguidor de Gericault, encara que presenta una sèrie d’elements diferenciadors,
sobretot Delacroix va ser considerat per Baudelaire com el pare del romanticisme considerant
igualment que el romanticisme era el primer moviment modern. Intimidat, espiritualitat, color,
aspiració a lo infinit, això és romanticisme francès segons Baudelaire i que suposa una

98
diferencia amb altres llocs geogràfics seguint amb Baudelaire veiem que no hi ha temes
principals.
Medea (1862), Delacroix: és una antítesis d’una imatge cristiana. És una senyora en tot el seu
apogeu.

Una altre dels temes que li interessa especialment i amb això es dona una pervivència o
continuïtat amb Gericault són els animals. A La caça del lleó predomina el color. El color en
Delacroix és el gran protagonista. A partir de la imaginació i d’allò que ha pogut veure al nord
d’Àfrica reprodueix aquestes escenes.

Ell considera que un artista ha de treballar aïllat. Pensa que un artista ha de treballar tot sol, cosa
que es una de les particularitats de l’artista: l’individualisme. Per qüestions tècniques l’artista
ha de treballar al seu taller. Per a ell és fonamental l’aïllament i la recreació d’un tema a partir
de l’observació, però una observació que ell canvia. Una obra allò que ha de potenciar és la
imaginació, per tant. Es fonamental que l’artista vagi a llocs, prengui anotacions, faci esbossos i
que a partir d’allò que ha vist pugui imaginar. Delacroix se esta anticipant a lo que faran els
artistes del segle XX perquè ens parla d’aspectes espirituals ja que hem de potenciar la
imaginació i per a això tots els temes seran vàlids i, per això, tots els temes seran vàlids.

Despertar, Delacroix (1849): és un litografia. Ell que és colorista treballa amb la pedra litogràfica
per a poder tractar aquest cos. Tot el complement d’aquesta habitació de quina manera és

99
tractada i que esta posant en problemàtica el tema del color. Es estrany que un colorista treballi
a partir del gravat. Despertar, Cézanne (a885): comparació. Les preocupacions de Delacroix a
mitjan del 19 també les tindran els artistes de final de segle.

Per a ell es fonamental la observació d ela natura i treballar a partir d’aquí el tema del color i
l’exotisme. L’exotisme és una manera de allunyar-nos en el temps i en l’espai. Un exemple és
Dona amb papagai (1827): és una obra amb temàtica del nu. Juga amb els colors: centrats a la
part esquerra, el rostre el trobem contrastat amb la dreta que és negre i tota la llum i color el
trobem al cos d’aquesta dona.

Serà aquesta obra de 1822 La barca de Dant, que aviat se convertirà en el cap del romanticisme.
és una temàtica una vegada més del naufragi. Hem vist al cas alemany aquest tema com una
constant, fins i tot, a Anglaterra amb la figura de Turner. La sensació de sublim continua essent,
la poètica tractada per Burke la trobem d’una manera molt evident pels cossos de la part davall
per la violència amb que són tractats i que va ser descrita per Baudelaire “esta expresado el
egoismo de la angustia, la desesperación del infierno”. Parteix d’una obra clàssica com és la de
Dant però trobem angoixa i desesperació, és una actitud que continua vinculada al sublim. Els
estudis pera la barca ens permeten veure molt clarament aquests personatges. Es tracta del
tema de la tragèdia, en el cas de Gericault parlaven de la humanitat a la deriva i aquí hem de
parlar de l’egoisme de l’individu en qualsevol circumstància i no només davant la mort. La barca
de Dante (1854), de Manet l’impacte de que Delacroix ha estat un gran mestre.

100
El naufrago de Don Joan (1840), Delacroix: parteix de l’obra de Lord Byron pel tema. Per tema
d’amor abandona Espanya i dona a parar a Grècia. Víctima de l’amor arriba a Grècia, és una
manera de donar-li a Grècia el lloc que la història li havia llevat. No és una obra de la duresa de
la barca de Dant. El tema de la mar i els naufragis són aquestes constants i que tenen un caire
més universalista. La llibertat és present.

Esbós per a la matança de Quios: obra considerada l’inici del romanticisme. Esta inspirada en un
poema de Lord Byron.

La matança de Quios: aquesta obra va suposar una ruptura i també una nova manera d’entendre
la pintura sobretot pel que fa a les concepcions del color i la llum. A l’esbós són taques de color.
A l’obra final es com si l’obra s’avancés a nosaltres. És com si els personatges avancessin cap a
nosaltres. Tenim aspectes de violència perquè en definitiva és una denúncia i al igual que Els
mamelucs a Goya eren persones negres i els dolents aquí és igual. Podem veure rostres que tenen
la pell més fosca però que també tenen el mateix patiment. El fons es la duresa del camp de
batalla i de quina manera ha quedat, per això es com si avancessin cap a nosaltres cosa que ha
aconseguit amb la il·luminació sobretot a la zona inferior. Aquesta obra marca el punt 0 del
romanticisme francès. Els personatges tenen una similitud amb la barca de Dant per l’angoixa.

101
Grècia morint a Mussolonghi: denuncia per la guerra franco-turca i que va pintar per als
independentistes. Ell mai es va traslladar a Grècia, però com a lector que era coneixia tota l’obra
de Lord Byros que el va servir d’inspiració. Aquí trobem aquesta dona vestida de blanc, el blanc
per a determinades cultures s’utilitza per representar el dol: en definitiva, és Grècia vestida de
dol. Tenim totes les ruïnes. La violència és representada.

Al mateix any realitza La Mort de Sardanàpal (1827): escena voluptuosa, dramàtica, sàdica,
violenta i que va ser absolutament rebutjada per la crítica que el varen considerar negligent a
l’ora de utilitzar la perspectiva i l’acusaren d’haver emprat un dibuix Rubenià (de Rubens).
Utilitzen la pintura de Rubens com un desqualificatiu. Realment, es considera una de les obres
més autònomes d ela sèrie destinada a Grècia ja que ell no esperava amb aquesta obra agradar
a l’opinió pública, sinó denunciar.

És violenta i sàdica perquè tenim el tirà en el seu areny amb les prostitutes i en el moment en
què entren a matar al tirà ell sabia que vendrien a cercar-lo i que segurament el matarien, però
ell va esperar la mort al seu areny gaudint dels palers de la vida com havia fet anteriorment,
gaudeix dels plaers fins al final de la seva vida. Aquestes dones són totes blanques, amb la qual
cosa hem d’intuir que són gregues.

Una de les coses que es varen criticar d’aquesta obra és el color. El que fa és aprofitar la
circumstància de la sang d’aquestes dones perquè han estat mortes encara que no veiem
directament la sang i és com si la sang arribés a traspassar tota la pintura, d’aquí el predomini
del color rosa fins i tot a la roba del tirà. Es una obra marcada per aquesta violència.

Els dibuixos preparatoris ens permeten veure un coneixement exhaustiu del cos. En el cas dels
davidians sempre partien de les escultures a l’hora de fer les composicions, però en el seu cas la
imaginació és la gran protagonista, per tant, els cossos encara que són escultòrics és ell els que

102
els organitza. Els esbossos feta amb la tècnica del pastel, que era una tècnica considerada
secundària. Gracies al pastel pot jugar amb els colors.

La llibertat guiant el poble (1830): va ser presentada al saló del 1831. Fa referencia a les jornades
de juliol del 1930 dins les anomenades revolucions burgeses. L’estat va comprar aquesta obra
perquè era massa provocativa. Fins ara hem
vist aquestes obres que fan una exaltació a la
llibertat però allunyada, com és el cas de Grècia.
Mentre que aquesta, f referència precisament a
uns esdeveniments locals. És considerat com un
quadre monument i fins i tot com un quadre
manifest ja que representa els diversos ideals
del romanticisme com poden ser l’horror a la
rutina, l’ànsia de individualisme i la mort per la
independència. Ens trobem amb una sèrie de personatges que son els que formen part d’aquesta
nova societat burgesa. Per una banda, trobem aquest nin amb dues pistoles a la mà, un altre jove
intel·lectual que se l’ha volgut sempre identificar amb Delacroix cosa que no s’ha pogut verificar
mai, també tenim una representació d’un pagès, per tant. Tenim al representació de diversos
extractes socials. Ens presenta aquesta ciutat de París enmig del fum que ha suposat aquesta
revolta i una vegada més com ha fet a altres ocasions podem veure cossos superposats, la
violència de lo que significa una manifestació i una revolta. Els morts, sobretot el que ens
interessa és la figura femenina, aquesta representació de la dona com a llibertat. Des de la
revolució francesa la independència es representava amb una dona vestida de blanc que era
Marianne. Aquí tenim una llibertat que pren partit, és a dir, no es manté al marge. Des del
moment en que la llibertat du un fusil i la bandera tricolor ha pres partit. No hem de fer tant una
interpretació al·legòrica de la llibertat, sinó que es aquesta dona la que ens permet aconseguir
el vincle entre la matèria i l’enteniment, és a dir, passant del fet al significat. És una obra
d’aquelles que podem considerar periodístiques. Detall: ell sempre li dona més importància al

103
color que a la línia, però en aquest cas al braç de la lliberta i ha donat més importància a la línia
i al fones al color.

Deixa de fer obre de temàtica política i a principis del 1832 se’n va al nord d’Àfrica. D’aquest
viatge ens ha deixat els Quaderns del Marroc. Els seus quaderns trobem tots els dibuixos i va
especificant els colors. Ens aporta la qüestió romàntica de l’exotisme. La indumentària, els
colors, la llum... sobretot el que descobrirà serà la llum. Cerimònia nupcial a Tanger. Joves jueves.

A més d’aquests quaderns escrivia moltes cartes.

Una de les primeres obres que fa quan retorna a paris es Exercicis militars a Marroc: davant
aquest públic il·lustre feien exercicis militars on mostraven la valentia d’aquests soldats. Per
tant, utilitza el tema del cavall, exactitud i aparícia del cavall.

Estudi per a dones d’Argel. A una carta diu que Argel és un lloc per als pintors.

Dones d’Argel (1834): ell va poder conèixer una casa i les cases musulmanes no es te accés a les
habitacions i ell va poder conèixer fins i tot les habitacions més intimes. Va poder veure les
habitacions de les dones. No les podem interpretar com a prostitutes. És allò que ha vist i que a
partir del record les realitza. És una obra que va captiva sobretot per la dona de la pel més fosca
de totes i per aquesta contorsió que presenta. Si comparem aquestes dones amb Grècia morint a
Mussolonghi veiem aquestes dones parlant de les seves coses, tenen criada etc. És d’aquestes
obres que marcaran un punt d’inflexió per a tots aquests corrents orientalistes.

104
 21/03/2017

És interessant totes les anotacions que fa en aquest quadernet de viatge, ja que quan després
realitza les famoses Dones d’Argel totes aquelles visions que ha tingut li serviran, encara que
sempre potenciarà el color gràcies a la utilització de la il·luminació. Per tant. Aquests termes són
típicament romàntics per una sèrie de motius: en bona part son fruits de la imaginació, ja que ell
diu que la veritat t’ofereix moltes coses però en definitiva tu les pots canviar i això te potencia
l’esperit. Aquest viatge que fa al nord d’Àfrica ell diu que es un lloc fora del temps i fora de la
historia sobretot perquè fins que fa el viatge fia una temàtica molt basada en la seva
contemporaneïtat que anava des de la Guerra de la independència de Grècia fins a qüestions com
la revolució del 30.

Els dibuixos dels animals per a ell és altre dels reptes perquè li permeten analitzar tots els
moviments de les potes i com se van movent. Tant interessants son els dibuixos preparatoris
com aquests dibuixos de la Caça del lleo: la tècnica que utilitza de manera que s’avança al seu
temps ja que la seva pinzellada és molt pastosa i la taca ocupa un lloc predominant. Fins i tot
se’ns fa difícil esbrina aquest animal. En aquestes obres mostra una actitud molt mes personal.
D’aquesta etapa es també la Caça del tigre: els colors sempre són foscos, però la presencia
d’aquests personatges. En definitiva ell se’n va anar a Argèlia. És una visió també un poc fruit de
la imaginació. Ell va acompanyant uns ambaixadors, es un poc el pintor de la cort. És un tema
exòtic i que ell va mantenint durant molt de temps. La lluita dels cavalls àrabs (1860): han passat
molts d’anys des de que ha anat a Àfrica i son tal vegada les obres que ens mostren un Delacroix
mes personal ja que amb les altres obres, sobretot les vinculades a la independència, era no
seguir la virtut ètica del neoclassicisme, però era una voluntat de rebel·lió i independència
política, mentre que aquestes obres són de caire més personal.

105
Tenim també aquesta temàtica religiosa com és l’obra Lluita de Jacob i l’àngel (1854-1861):
aquesta temàtica és molt coneguda. Ens hem de fixar en quina manera estan tractats els
personatges amb aquest moviment que ens pot recordar a la Caça del Lleó, son personatges que
es barallen de la mateixa manera que a la lluita dels cavalls. En aquest cas hem de fer esment a
aquest passatge de l’antic testament i és que la lluita de Jacob i l’Àngel va ser considerada durant
el romanticisme com una metàfora de la lluita interior de la pròpia consciencia. Aquesta lluita
es considerada el símbol de les dificultats, dels obstacles i de les proves que ha de superar un
artista. Ens ve a dir que una obra d’art no és gratuïta perquè exigeix sacrifici,. Aquesta lluita amb
l’àngel es la metàfora de que hem de vèncer per tal de poder crear. Durant el romanticisme
aquesta historia era considerada el símbol, la metàfora de la lluita de l’artista amb ell mateix. Tal
es així que Victor Hugo recupera l’any 66 aquesta escena als miserables per fer referència a una
superació personal.

Juste Milieu

Així com en el cas alemany vàrem veure els natzarens com una alternativa a l’art oficial, el mateix
passa a paris amb una tendència Juste Milieu i que tenim a Els romans de la decadència, de
Couture. Aquesta tendència no vol ser ni clàssica ni romàntica, és un tipus de pintura que oposa
les virtuts del temps antics a la deploració de l’actualitat. Aquesta tendència es va desenvolupar
durant el govern de Lluís Felip i estava vinculat a una filosofia eclèctica. Realment els que li
donaven suport a aquesta filosofia eclèctica eren bàscament els membres d ela cort de l’alta
burgesia que es trobaven al voltant de Lluis Felip. Aquesta obra, Els romans de la decadència, és

106
de gran tamany. Intentar assumir alguns aspectes que siguin del neoclassicisme i d’altres del
romanticisme, però amb una voluntat molt clara i vinculada a l’incipient capitalisme. Aquesta
obra esta inspirada en dos versos de La sexta sàtira del Juvenal, on se compara la epidèmia de
sexualitat i infidelitat femenina amb la castitat i lealtat dels temps antics. És intentar presentar-
nos la depravació del moment quan sabem que també les bacanals romanes varen tenir un
aspecte important. Un detall d’aquesta pintura podem veure el tractament que presenta tot
l’aspecte formal com les columnes que ens recorden a Roma però les figures tenen un gran
tractament escultòric encara que a diferencia dels casos anterior s’intenta de dotar-les d’una
major transmissió de sentiments que, en principi s’aconseguiria a través dels moviments dels
personatges. Aquesta obra va tenir un gran èxit al saló del 47 i va ser en el moment en que tat
Couture coma questa tendència se convertiren quasi en una pintura oficial. Sobretot aquets Just
Milieu que esta vinculat al govern i, per tant, socialment amb la burgesia. Era una manera de
considerar que la burgesia era la classe social preparada per comprendre els continguts de
determinades obres. Per tant, aquí veiem aquesta Execució de Lady Jane Grey de Delaroche:
consideració de que la burgesia és la única que pot comprendre aquestes obres. El ventall
d’obres és molt ampli.

El contador de contes àrabs, Vernet: transporta a la tela els contes de la mil i una nit, analitzats
des d’una perspectiva més humanitzada. Aquesta obra te un rerefons orientalitzant molt potent,
perquè és tot el tema nord africà. Ens trobem amb les xilabes. Les postures són massa forçades
de la perosna que du el càntir d’aigua, una sexualitat quasi extrema. Aquí no trobem voluntat de
transmetre un sentit heroic ni tampoc especialment emotiu.

107
Interior grec de Gêrome: li falta aquella emoció de les obres de Delacroix. Hem de pensar que
són obres contemporànies del romanticisme, Baudelaire es va manifestar contra aquesta
tendència per la manca d’un compromís. Les obres de Delacroix sempre tenen un compromís,
tant les de compromís polític com les del animals i aquest interior grec i aquestes obres no tenen
cap objectiu, es com presentar el tema de la nuor en si mateixa. No es una temàtica mitològica ni
històrica. Baralla de Galls de Gêrome: aquest tema de la nuor una vegada més. El tema de
paisatge de fons. Obra absolutament amb predomini de la línia, amb predomini del temps
congelat del que parlàvem al neoclassicisme, així es el que intenten agafar del neoclassicisme.

Ara bé, hem de pensar que quan se desenvolupa aquesta tendència tenim a la vegada acadèmia,
la qual ha deixa de interessar perquè les temàtiques ja han quedat superades, tenim el Just Milieu
que és un poc l’art oficial i, després, tenim els independents que és Delacroix (és el
romanticisme). També hem de pensar que arites com Gêrome ja l’hem vist als davidians, per
tant, hi ha artistes que a un moment determinat podien ser neoclàssics i a la vegada Just Milieu
perquè eren més fàcils vendre. Aquesta tendència va gaudir d’una amplia difusió a França durant
para primera part del segle XIX va ser la tendència que mes es va difondre, molt més que el
romanticisme, sobretot per aquest tipus d’obres que actuen com a bisagra amb el moviment que
vindrà amb posterioritat que és el realisme.

La petita banyista, Couture: si tenim present la llarga llista de banyistes fetes per ingrés es
evident que aquí podem troba una influencia. Les banyistes de
ingrés en aquesta època gaudien de gran interès pels
col·leccionistes. Aquesta obra era més fàcil de penjar a casa
teva. Aquestes obres, responen a l’incipient capitalisme que es
des al segle XIX a França. Aquest concepte de art vinclat al
capitalisme és donar una concepció moderna de l’art. El fet de
vincular-la al capitalisme podem dir que durant el
renaixement, barroc estava vinculat a les grans famílies i
monarquies, però ara l’art passa no només a la monarquia sinó
a classes social mes baixes.

108
Bimbolles de sabó: són unes temàtiques amables, i que no te cap compromís que és allò que
critica Baudelaire, que te pot agradar o no però que o transmet res més.

Dona jove cosint, Couture:

L’idil·li, Bouguereau:

109
Amor i Psique, Bouguereau:

Bacus i Cupido, Gèrome.

Per tant. Si ens hem de quedar amb una cosa positiva de just milieu és la modernització i
l’entrada de l’art dins la economia de mercat que, amb el pas dels anys donarà lloc a altres
problemes, però es comença a consolidar la idea de que tota la societat ha de tenir accés a l’art.

EL PAISATGE A FRANÇA: l’ECOLA DE BARBIZON I L’INDIVIDUALISME DE COROT

Tant a un cas com a l’altre hem de partir de dos fets: 1 són coetanis del romanticisme i, com a
tal, beuran d’algunes d eles seves fonts però 2, hem de tenir present la exposició que es va fer
aparis l’any 24 de Constable (un dels introductors del romanticisme a Anglaterra).

Corot comença la seva carrera art cap el 1822 a un moment que la temàtica del paisatge era
considerada un poc de manera pejorativa ja que sempre havia d’acompanyar a una temàtica més
potent. Ara bé, el fet de conèixer o tenir notícies del romanticisme anglès va determinar en Corot
un canvi de perspectiva. L’any 1824 ja pot veure l’exposició i a partir d’aquest s’acostuma a mirar
la natura d’una altra manera.

La dansa de les ninfes (1850), de Corot: és una obra inicial on encara podem veure aquella
influència de la pintura de paisatge de Poussin o Lorrain, ja que no dedica de ser una temàtica
mitològica i aprofita la circ per introduir el paisatge.

Després del viatge a italià que realitza el 1825 es produeix un canvi en la seva consideració del
paisatge.

La campinya romana, Corot: aquí l’artista el que fa és anar a observar la natura de la mateixa
manera que ho havia fet Constable. Hem de dir que de vegades la historia es injusta en el sentit
de que va haver molts d’art europeus que varen anar a Roma a pintar paisatge imbuïts per els
idees del romanticisme angles, perquè Corot és pràcticament l’únic que ha passat a la història
com un dels renovadors del paisatge. A mes, se sap que en aquestes activitats havien començat
a fer pintura a l’aire lliure de manera molt primitiva ja que el que fa es partir de la realització

110
d’esbossos. El primer viatge a Roma el combina amb primeres estades a Barbizon, cosa que ens
mostra l’interès que havia a França en aquests moments.

Isola Tiberina, Corot. És una connexió amb la natura en clau anglesa i alemanya. Roma estava
ple d’artistes i cada un feia allò que volia, per lo que això és un esperit molt modern. Quan torna
de frança comença a definir les seves obres com obres de souvenir, és a dir, un record. Tots
aquests eren paisatges de petites dimensions. Lo important d’aquestes pintures és el reflex a
l’aigua, de quina manera plasma el reflex de l’aigua. Aquest aspecte serà després important per
als impressionistes.

Castell de Sant’Angello: reflex de l’aigua. Ha canviat la pinzellada, no te res a veure amb les altres
perquè és una pinzellada més ràpida. És interessant veure el reflex d’aquest castell damunt
aquesta aigua que te el mateix color que el castell.

111
Vista del Foro de Roma: a aquestes obres no trobem la voluntat arqueològica que havia al
neoclassicisme, sinó al contrari: a aquesta vista ens presenta una roma moderna, una roma
actual. Ell no va fer tant una recerca que sí havien fet al segle XVIII, ell fa una vista extraordinària
i sobretot amb la utilització de la llum.

Les obres de Italià ens permeten veure diversos tractaments tècnics que van des de la plasmació
de la volumetria dels elements i que en aquesta obra el Colosseu arriba a la abstracció màxima
perquè hi ha una juxtaposició. Ell esta cercant un contacte directe amb la natura i considera que
la millor manera de contactar amb la natura més que la observació es viure-la, això també és
molt modern. Tècnicament ell esta experimentat. La ciutat de roma ens trobem amb aquestes
restes enmig de la ciutat, per tant, és fruit de la seva pròpia experiència. Hem d’observar la
realitat i després pintar el que tu consideris d’aquesta realitat i Corot ho fa rompent tota mena
de perspectiva. És cert que aquestes obres se centren en el sentit de l’estructura més que un
domini exhaustiu d’un dibuix acurat interessa un dibuix ràpid perquè si esta fent pintura a l’aire
lliure també he de ser més ràpid.

A partir de 1830 trobem una major reflexió romàntica i que podem trobar que és quan torna a
França. Un exemple es la Catedral de Chartres: és evident que ha vist l’obra de Constable. Aquí si
que veiem aquest vincle directe amb el romanticisme, però a través d ela via anglesa. Aquí
trobem aquella recuperació d’un passat nacional i que fa referència al gòtic, el que passa es que
aquesta obra si la comparem amb les obres de Itàlia ha perdut molta força i vigor. El tema dels
niguls recorden al de Constable, és com si s’aturés a reflexionar.

112
A partir de la tornada a França comença a tractar a la zona de Nantes, que és d’on ell era originari
aquí si que trobarem un vincle amb el paisatge natiu. La llum es filtrada, els colors son vaporosos
i el sentiment a diferència de Delacroix no és passional, el sentiment és una introspecció cap a
la natura. Aquesta introspecció és la que el duu a intentar viure el paisatge, viure la natura. Diu
que el mon no es un espectacle per admirar, sinó una experiència per viure. Aquesta es una visió
molt romàntica.

A Pont de Nantes: recupera l’actitud que havíem vist a Itàlia. Els arbres en primer terme. El color.
També aquella cosa que travem a Constable de que hi havia qual persona, aquí també i ha. Si les
pintures son souvenirs hem de mirar de quina manera queden plasmades. Realment és
interessant el tema de la pintura de paisatge sobretot perquè és obrir el panorama artístic i
sobretot veient una evolució molt clara com es aquest color argentós i que ell va definir com a
somnis aquests paisatges.

A la darrera fase de la seva vida perquè a ell li agradava anar a pintar a la natura és més difícil
viure la natura i comença a realitzar retrats.

Dona amb perla: són obres que realitza per encàrrecs. Els fons sempre són neutre. Aquesta perla
no deixa de tenir un cert exotisme.

113
Retrat: Corot, dona amb mantell de flors.

ESCOLA DE BARBIZON O FONTAINEBLEAU

Hem de dir que aquest concepte d’escola avui dia és molt criticat. És una experiència similar a la
que hem vist en altres casos. Varen ser un grup d’artistes que cap a l’any 1830 se varen anar a
Barbizon coincidint amb la revolució burgesa i amb la Llibertat guiant al poble. que passa per a
que aquesta gent no s’involucri políticament, no tenen cap critica i decideixen fer altre tipus de
pintura? Sí que hi ha una critica a Lluis Felip perquè consideren que la política constructiva que
han dut a terme a paris ha estat tant impactant no queden zones verds. Com que consideren que
paris ha tornat una ciutat contaminada i volen estar en contacte amb la natura. Hi ha una actitud
molt més espiritual, fins i tot rusoniana en el sentit de Rousseau (de la il·lustració i no del pintor)
amb les teories del bon salvatge de que l’home ha de estar en contacte amb la natura. El que
pretenen aleshores és estar en contacte amb la natura. La influencia de la pintura de Constable
també va ser important en aquesta actitud i hem de destacar la particularitat es que pintaven
directament del natural, fet que comporta una actitud emocional.

Th. Rousseau

Sota els abeduls, Th. Rousseau: El que li interessa és una observació de la natura a diverses
franges del dia, ja que això permet partir de
principis no preconcebuts i un contacte
directe amb la realitat. El tipus de tècnica
serà també ràpid i la taca torna a ser la
protagonista. Els impressionistes també se
varen basar molt en la pintura de l’Escola de
Fontainebleau perquè li interessava sobretot
temes com la foscor o postes de sol perquè
els permet jugar amb les diverses tonalitats.

114
Bosc de Fontainebleau, Rousseau: és un moment concret d’una captació quasi instantània que
sobretot ens permet veure aquest bosc no contaminat, no com ells consideraven que estava la
ciutat de Paris. Els colors tenen una tendència forta a la monocromia ja que és una conseqüència
de la captació de la llum. Això ho podem veure a l’obra El sol s’amaga. Altra obra és Paisatge
amb llaurador. Aquest grup no era un grup tancat, de manera que Corot moltes vegades anava a
pintar amb ells perquè això els permetia fer un intercanvi d’opinions. Una vegada més ens
trobem a trobar amb algunes d eles influencies de Constable.

Troyon

El tractament de la llum en aquest artista en La Vallete.

Daubigny, Matí d’estiu:

Ànecs a un llac, Daubigny:

115
El bosc de Fontainebleau, Díaz de la Peña.

EL NOU CONCEPTE DE LA FORMA EN ESCULTURA: FRANÇOIS RUDE

Després de la mort de Napoleó els encàrrecs d’escultura es va abandonar i es varen dedicar a la

recuperació de les obres de l’Antiguitat. No hi ha escultura del romanticisme, realment no podem
parlar d’esc romàntica en ella mateixa ja que era un moment en el que la situació ec era difícil i
per altra banda. L’escultor es veia incapaç de mostrar un aspecte parcial de l’art tal com havia
s’havia fet a la pintura. Per aquest motiu el que diu Baudelaire és que únic l’esc destaca quan és
un complement de l’arquitectura.

Lleó i serp, Barye: poden definir-la com una escultura romàntica ja que la temàtica s’acosta a les
lluites d’animals de Delacroix. Hi ha un moviment, una forta contracció però no te l’emoció que
sí tenia la pintura.

Dels escultors, hem de destacar a Rude, el qual havia obtingut un premi per anar a roma el 1812
però se’l negà la beca i se va refugiar a Bèlgica. La obra que tenia realitzada per anar a Roma era
Pescador napolità, però elements romàntics no te cap quasi.

116
La seva obra escultura per excel·lència és La Marsellesa o l’Eixida dels voluntaris (1792): aquí
tenim l’afirmació de Baudelaire de que només val quan es un complement de l’escultura. Es troba
a l’Arc de triomf de l’Etoile. L’arc de triomf és un elements de tipus arqueologista en el sentit de
que s’està recuperant el senti del que significa un arc de triomf, però ens interessa la marsellesa.
A la marsellesa se l’ha volgut comparar amb la llibertat guiant al poble, on ens trobem amb el
tema de la dona. Es realitza amb posterioritat a la llibertat guiant el poble, però així com aquella
es una temàtica d’actualitat aquesta marsellesa es una temàtica de història. Aqueta victòria alada
es suportada per personatges nuus, ens trobem amb una obra que encara que sigui considerada
com la gran esc del romanticisme la podem definir com a eclèctica des del moment en que els
personatges d’abaix van amb les cuirasses. Es com tornar enrere per recuperar aquella virtut
cívica acompanyada d’aquesta figura.

També va realitzar el mateix Rude El despertar de Napoleó: aquesta escultura que no deixa de
ser un homenatge al que havia significat Napoleó. L’únic aspecte interessant es pel que fa al
tractament del material, que és ferro que surt d’una zona esquerpada, bàsica i elemental a un
tractament més detallista.

117
Preault

La matança: és un relleu en guix que es va presentar al salo de 1834. Violència física i emocional
que tal vega si es la que mes s’acosta als personatges superposats de Delacroix. Ens interessa el
tema de la mare amb el fill. Les mans. Picasso quan va fer el Guernica hem de recordar la mare
cridant havia vist aquesta obra. Es una obra interessant per veure el dramatisme en les figures i
en les ferides, cosa que no veiem en les altres. Hi havia un ventall molt ampli de possibilitats en
el camp de la pintura, però en el cas de l’escultura era molt més complicada. Sobretot, a
l’escultura li costa trobar el geni del romanticisme, aquella comunicació i captació de la realitat
des d’un punt de vista subjectiu.

118
 27/03/2017

L’ARQUITECTURA DEL SEGLE XIX A ALEMANYA, ANGLATERRA I FRANÇA DES DE FINALS

DEL SEGLE XVIII FINS A MITJANS DEL SEGLE XIX

El problema general de la arquitectura del s XIX es que se mueve sin un estilo. El s XIX es un siglo
caracterizado por los neos o revivals: retorno a las arquitecturas del pasado, por lo que no tiene
un estilo propio. Es dramático que el siglo XIX, siendo el siglo del avance, no tenga un estilo
propio. Esto de que no tengan un estilo propio es entre comillas, porque un estilo neoclásico se
puede distinguir de un estilo gótico en sí. Estos artistas del siglo XIX pueden trabajar en
diferentes estilos a la vez: neoárabe, neogótico, etc.

Alemanya

Carl Gotthard Langhans, Brandenburger Tor (Puerta de Brandeburgo) Berlín (1788 y 1791):
durante muchos años ha sido el límite entre el Berlín este y el Berlín oeste. También fue un
monumento simbólico por participar de acontecimientos nazis. Es un neogriego.

Johann Gottfried Schadow, Cuádriga, encima de la Puerta de Bradenburgo:

Friedrich Gilly (1882-1800) Busto de Johann Gottfried Schadow. Gilly és interesant perquè a
part de ser de família alemanya ell viatja a Paris y dibuixa el Dibuix de la rue des Colonnes (París
1797) en estil neoclàssic.

Gilly a part de ser molt estricte veiem una espècie de classicisme, res d’ornamentació al Mausoleu
von Hoym (1799):

119
Ell coneix la arquitectura il·luminista francesa i tot que no va construir res.

Maqueta de proyecto no construído.

Projecte no construït, Nikolai-Kirche.

Projecte no construït de Schauspielhaus, Berlín (1800): el concepte de volums absoluts com cubs
i cilindres. Molt poc adorn. Tot es molt simple i lla.

Va conèixer l’arquitectura il·luminista francesa i per això aquesta va arribar a Alemanya.

La Puerta de branderburgo como hecho simbolico. La arquitectura se puede emplear como un

símbolo para algo.

En un joven como Gilly viaja a paris, conoce lo que hay en París y sabe lo que han propuesto la
gente más vanguardista.

Franz Leopold von Klenze (1784-1864):

Va néixer a finals del segle XVIII.

Temple de la Concordia en Agrigento: els dibuixos tenen

molta qualitat. Dirigeix la mirada cap a molts d’indrets,
Viatja a Itàlia, que des del segle 17 s’anomenava el
Grand Tour.

120
Gliptoteca de Münich (1816-1830): singnifica un museu de pedra, és a dir, és un museu
d’escultura. Classicisme pur. El exterior se acomoda al clasicismo griego y el interior al romano.
Esta mezcla es el eclecticisme, algo muy sigificativo que se repite en este autor. Intent d’adaptar
arquitectures a una nova funció. En este caso, la función necessita un espacio para disponer de
escultures.

Dibujo de von Kelnze sobre la reconstrucció de l’Acròpolis d’Atenes.

Dibujo con Klenze de Walhalla. Regensburg (1816-1842): examen. Nos presenta un templo
griego con un eje claro en unes escaleres que van subiendo hacia arriba. Los griego nunca -salvo
en el helenismo- nunca hacían un eje en los edificios.

Foto actual de Walhalla. Se destaca más lo natural frente a lo artificial.

Walhalla es la reunión de los dioses germánicos. Es el germanismo asociado a nombre y es que

las intenciones aquí también son significatives: quiere unir la fidelidad al estilo neoclásico y, por
otra, el homenaje al germanismo de Alemania en una época en la que se aspirava esa unidad. Es

121
una aspiración romàntica. El nombre tiene que ver con que es un monumento dedicado a las
grandes glorias germanes: escritores, etc.

En el techo hay unes obertures de forma cuadrada para il·luminar el interior.

Interior: ja no és un temple grec pel fet de les obertures quadrades per il·luminar les grans
personalitats que es troben a l’interior. Tot i així, agafa elements grecs com les caròtides i la
policromia.

Aquest neoclàssic

Von Klenze, Propylae at Königsplatz. Propileos. Muchich (Idea 1816. Construcción 1848.
Finalización 1862):

Von kelenze, Befreiungshalle. Hall de l’alliberació. No se va realitzar, sinó que va acabar de

manera diferent. Sentido zenital.

122
Von Klenze, Monte Sacro en Varese (Lombardía)

Von Klenze, Porto Venere y el golfo de La Spezia.

Von Klenze, Plaza de Amalfi.

Von Klenze, Allerheiligen-Hofkirche. Iglesia de todos los Santos, a Munich: no examen.

Von Klenze, Antigua Pinacoteca (1838): no examen.

Von Klenze, Antigua Pinacoteca (1836).

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841):

Es una figura clave junto con Klenze.

Schinkel, Proyecto para un Palacio real en la Acrópolis de Atenas. La creencia en que el

arquitecto en este caso moderno puede actuar sobre los monumentos de la antiguedad. Este es
un proyecto que no se realiza.

Proyecto Palacio de Orianda en Crimea. Còpia de les cariàtides.

Schinkel: catedral medieval al costado de un río.

123
Catedral con Ciudad al fondo.

Riberas del Spree cerca de Stralau:

Dos paisajes imaginarios associables a lo “sublime”

Decorados para la flauta màgica (la reina de la noche)

124
Neue Wache, Nuevo cuerpo de guardia, en Berlín (1816).

Sala de conciertos (Königliches Schauspielhaus) 1821.

The Nicolaikirche, Potsdam (1831). Ell va cap a una simplicitat per eliminar tot allò que pogués
semblar estilístic. Adelanta los volúmenes simples, claros.

Schinkel, Monumento nacional prusiano a las Guerras de Liberación (1821).

Schinkel, Capilla de San Alexander Nevsky Paterhof, Rusa (1829-34). Tiene un volumen limpio
y nítido. Tiene gotico y clásico (por lo rotundo de los volumenes).

Schloss Stolxenfels reconstrucción, intervención parcial.

Schinkel, Berlín, Friedrichswerdersche kirche. Bauakademie. Altes Museum.

UNED

Manuel del CASTILLO- OLIVARES et alt., El Arte del Siglo XIX.

Historia de l’art del segle xix de la universitat de valencia.

Francisco calvo serraller el arte contemporáneo: s xix i xx.

125
126