Pri scenskim postavkama Šekspirovog „Hamleta“, jednog od najizvođenijih i najuticajnijih

dramskih tekstova u pozorišnoj istoriji, od svake nove postavke očekuje se da donese na neki
način neuobičajenu i inovativnu scensku interpretaciju, i tako opravda razloge za produkciju.
Ovaj savršeno-nesavršen i beskrajno tumačen tekst, idealan je predložak za najrazličitije
interpretacije (imajući takođe u vidu da je „objektivno“ čitanje bilo kojeg dramskog teksta po
sebi nemoguće), i kao takav odigrao je bitnu ulogu u nekim globalnim ključnim mjenama
pozorišnog izraza.

U predstavi Ane Vukotić (koja potpisuje i adaptaciju teksta) Šekspirova drama je kraćenjem
svedena na osnovne informacije i time znatno pojednostavljena; a sporadična strukturna
pomjeranja (recimo, predstava počinje objavom Klaudija i Gertrude o njihovom vjenčanju) ne
povlače za sobom i značenjska, što ih čini irelevantnim (dramaturg Božo Koprivica). Pri tome,
izostavljanje dijelova teksta često je nezgrapno, i nužno ga je od ranije poznavati, da bi se radnja
mogla pratiti, što se naročito odnosi na motivacije nekih postupaka likova i sam kraj predstave.
Ovo je, pak, u kontradikciji sa tim da, vizuelnim trikovima i odmaku od realističnosti uprkos,
predstava ne nudi više od scenske ilustracije, odnosno „lektirnog naslova“ koji šematski-
skicozno prepričava Šekspirovo djelo.

Vrlo dominantna apstraktna scenografija (Numen i Vanja Magić), koja se sastoji od strmih kosih
ploha i usjeka pokrivenih crnim najlonom podsjeća na neki apokaliptički negostoljubiv pejzaž
(pri čemu je proklamovana veza sa stvarnim pejzažom dijela Crne Gore vrlo nategnuta, jer nema
nikakvo uporište u rediteljskom konceptu) i bez sumnje ostavlja utisak po sebi (u pozadini se
povremeno pojavljuje dim, scena se vrti...). Međutim, ideja po kojoj publika odozdo gleda likove
koji šetaju, skaču i posrću po toj konstrukciji što duboko zalazi u parter, nije dovoljno
konceptualno razrađena i scensko rješenje ne povlači za sobom bilo kakav dojmljiviji dramski
smisao (s obzirom da najviše skaču i posrću neiskvareni mladi likovi – Hamlet, Ofelija i Laert, to
bi se moglo dosta blijedo i uopšteno shvatiti kao bolna težina njihovog sazrijevanja i traženja
svoga puta u beskrupuloznom društvenom ambijentu).

Glumci nastupaju u manjoj ili većoj mjeri stilizovano, marionetski ritualizovano (stepen
stilizacije prati i našminkanost likova – oni najizvještačeniji i najogrezliji u pokvarenosti imaju
lica vidno pokrivena šminkom, mada ni u ovome ne postoji dosljednost; kao ni u eklektičnim
kostimima – mješavini moderne garderobe i stilizovanih dijelova istorijskih kostima – Lea
Kulaša i Line Leković). S obzirom da likovi gotovo neprestano manekenski prošetavaju scenom,
skaču, posrću i muvaju se po njoj, ili pak u pre-koreografisanom maniru izvode neke vrste
stilizovanih precioznih dvorskih grupisanja i plesova (koreografkinja Sonja Vukićević),
izgovaranje teksta se u najvećoj mjeri svodi na deklamovanje. Ovo povremeno posreduje
začudnost, ali utisak je da taj manir očuđivanja teksta nije sproveden dosljedno i sa očekivanom
namjerom razgradnje značenja riječi, jer nam se umjesto tih značenja sadržanih u tekstu ipak
ništa drugo ne nudi.
Najuspjeliji lik u predstavi gradi Ana Vučković kao Ofelija, čiji su ljubav, jad, bol i ludilo dirljivi
i autentični, kao i transformacija od vesele, vrckaste, naivne i nevine adolescentkinje, do tragične
utopljenice satrvene udruženim patrijahalnim ugnjetavanjem ljudi koje je najviše voljela.
Nasuprot njoj, Momčilo Otašević ne pruža dojmljivo, a kamoli neko posebno i drugačije
tumačenje lika Hamleta. Njegova naklonost prema Ofeliji, patnja, bijes i ludilo površni su,
patetični i neuvjerljivi (recimo, čuveno Hamletovo ludilo u ovoj interpretaciji često djeluje
iritantno-smiješno, poput blesavljenja krajnje razmaženog adolescenta). Zbog toga i odlomci
čuvenih monologa koje izgovara skakućući i teturajući se takođe posreduju „šupljost“ i navode
publiku tek da se oduševljava svojim poznavanjem opštepoznatih replika (gurkajući susjede i
šapćući „to je ono“ i sl.) kada prepozna neku od njih.

Dejan Ivanić i Ana Vujošević igraju ceremonijalne demagogične figure Klaudija i Gertrude,
Zoran Vujović diktatorskog i prikriveno histeričnog visoko pozicioniranog dvorskog ulizicu
Polonija, Petar Burić odlučnog i u nedostatku dilema pomalo ograničenog Laerta, Aleksandar
Radulović zrelog i pouzdanog Horacija, Dušan Kovačević i Petar Novaković marionetske
Rozenkranca i Gildensterna, a Jelena Minić i Sonja Vukićević groteskne grobarke. Grobarke u
ovoj postavci cijelo vrijeme, pušeći, sa visine cinično posmatraju „buku i bijes“ ostalih, što
upućuje na opšta značenja o prolaznosti i neminovnosti smrti, te tumačenja „Hamleta“ kao
„kosmološke drame ljudske sudbine“ (Blum/Bloom). Činjenica pak da isti glumac, Aleksandar
Gavranić, igra duha Hamletovog oca i Fortinbrasa, kao i na kraju umetnuta „Fortinbrasova
elegija“ Zbignjeva Herberta, udaljeno i nemaštovito aludiraju na nemilosrdni mehanizam istorije,
i smjenjivanja kraljeva u neprestanom procesu vraćanja istog.

Autor ni po čemu upečatljive elektronske muzike, koja tek ovlaš naznačava promjene scena i
atmosfere je Rambo Amadeus; a autor obećavajućeg novog prevoda drame Zoran Paunović. U
cjelini, ovaj „Hamlet“ ostavlja utisak nedozrelih (istinskih, unutrašnjih) ambicija, te neizoštrenog
i neinspirativnog rediteljskog koncepta. I Šekspirov tekst i sopstveni trenutak, trebalo je ipak
produbljenije scenski promišljati.