Joan Fonteuberta FICCIONES DOCUMENTALES Contr deforma, conta los hechos deforma los hechos y los tergiversa y cas os alepa, todo lo aque se cuenta pasa a ser ireal y aproximativo aunque se vero, a verdad no depende de que tas cous fueranoaueederan, sno de que perma rnescan oculasy se dsconoscan y no se cventen [ol ta verdad mance respandecs, como die Ia ‘Bemula, porque la nica verdad es la que no 8e conoce ni se tansmite, la que no se taduce 2 palabras nia imagenes, la encubertay no aer- faa, y quisf por ei se cuenta tanto 0 cuenta tod, para que nunca haya ccurid nada, tuna ver qu se cuent.” oe Mons, Covad un Ban, 1382 Estamos de acuerdo en que las forogafas no suponen repre- sentacones lteralmente ciertas de los hechos. No otstante, ‘que se tate de puras fcciones sin relacién con el mundo resulta ain mucho més que dudoso. La cémara de Pandora La ediciin del festival Mois de la Photo de Paris de noviem- bre del 2004 se desarrlié bajo el eulo de Mise, Hite: du Document & fa Fiction [Historia Historias: del Documento a la Ficcién). Resultaba novedoso que més allé de minortaios| ‘encuenttos para especalstas, un evento destinado al gran paiblico proponia la historia como sujeto de expecticue, es decir, la historia rebasaba el campo de un discurso especali- ado y académico. Lo que sorprendia a continuacion era que se apuntase el enfrentamiento “documento-versu-ficién” como argumento narrativo para una historia de la fotografia, tal vez para suplir el modelo candnico de Beaumont Newhall y del MoMA neoyorkino,circunscrito a la interdependencia entre cevolucién tecnoligica y expresién. La propuesta programitica el festival parsino delaba entrever que muchos modelos eran posiblesy el resultado se expresaba en ese ténsito dela histo- fia en singular as historias en plural En el eatdlogo ofa de aguel evento, Anne Tronche, respon sable en la programactén del Festival de las exposiciones que revissban el perfodo 1960-2004, escribia que “lo que define nuestra modernidad mis reciente esa menudo wna imagen que afirma ser la imagen de una imagen”. La creacién cantemporé- nea recurte en efecto ala cia y ala reflex sobre un imagina- Ho previ, y al hacerlo fa como material de trabajo los reqistros de vivencas que nos precedieron Vere! mundo atra- és de otras imégenes significa anteponer& nuestros oos el i= tro dela memoria y de algin modo pririzr el archivo —y no la realidad a la que alude— como espacio de experiencia, EnJoan Fontcuberta ‘ese sentido, las imagenes se ponen al servicio de na reflexién sobre la memoria, Pero simulténeamente, la sustitucién de la realidad por imagenes que van a constituir el nuevo material de trabajo nos colocan en la angustia metafisca de una reali dad que se desvanece y que no nos deja mas que sus represen- taciones, Ante esta testura no es que el fotégrafo se plantee legir entre el document y la ficci6n porque no hay elecién posible: vivimos en una enmaraiada elaraha de ficiones que 1 nos permite recuperar ese punto iniil de la realidad primi- senia, En términos platénicos: nadie puede slir de la caverna ¥¥ debemes canformarnos en el mundo de las sombras, Porgue, ‘como lo expone Slavoj Zizek, son precisamente las ficiones 1o {que nos permite estrucurar nuestra experiencia de lo rel Este discurso nos mantendefa cercanos a las actuals docte nas posmodernistas, en contraposicién al discurso hegeménico de la moderidad fotogréfics, que situaba en lo documenta la verdadera esencia del medio, Porque, desde luego —argiilan—, sla fotografia se ha implantado en todos los recodos de la vida ‘moderna ha sido por su condicin de documento. Es certo que 2 J largo de la historia se ha impuesto a la cimara un sinfin de variables estilisticas y de propésitos, los forégrafos se han apartado en ocasiones del atavismo objetvista de su medio ‘escamotedindonos el reflejo de lo real. Se nos han ofreido asi imagenes fotogrficas ostentosamente subjetivas 0 frmalistas. Esas incursiones pueden ser significativas en el terreno de la ‘expresion artistic, pero no lo son, estadisticamente hablando, para una sociologa de lo foogréfico. En ese sentido, sin lugar La cémara de Pandora 8 dudas, el saldo de a foografla es una producci6n hecha con voluntad de testimonio. En efecto, alo largo de la historia, en el gesto del fordgrafo ha prevalecido una intencion descrptiva y lo paradéjco es que ‘esa ansia descriptiva se ha valido muy a menudo de Ja “tram- ps". Sorprende constatar que esta actuacién tramposa no es ‘nueva, sino que subyace en el mismo nacimiento de la forogra- fia, como si compusiese la otra cara de su naturaleza. Las p mmeras tomas de los pioneros, lejos de parecernos rudimentarias, aportan pruebas clocuentes, Tomemos por ‘ejemplo uno de los primeros daguerrtipos conocdos, la vista del Boulevard du Temple, fechado en 1838, pieza conservada inicialmente en el Bayerisches Nationalmuseum de Miinich {este destino se debe a que Daguerre la obsequi a rey Ludwig I de Baviera), pero despraciadamente se perdié durante la Il Guerra Mundial. En realidad se tata de dos tomas con idéntico cencuadre (la historiadora Shelley Rice dice que fueron tes) efectuadas el mismo dia, pero logicamente separadas por un erto espacio de tiempo (tal como indica la diferente orienta- iin de las sombras). Daguerre aposté su cémara a través de tuna de las ventanas del piso-estudio en el que resiia,colin- ‘dante al Diorama, tal como solfan hacer con Frecuencia Niepee ¥ Fox Talbot, siguiendo tal vez una incuicién focogritica que Juego ha llevado a identifiar la percepcién através del visor de la efmara como la obtenida a través de una ventana EI Boulevard du Temple era uno de los centros de entreter rmiento nocturno del Paris decimonénico, con numerosos loca-Joan Fontcuberta les de mala nota, hasta el punto que la profusién de teatros programando melodramas trufados de crimenes pasionales le vals el sobrenombre de Boulevard del Crimen. Daguerre habia twabajado alli en el Thédtre Ambigu-Comique en 1827 como ‘escendgrafo y sin duda mantuvo siempre tanto interés en el negocio dela pintura como en el del especticulo, porque con toda seguridad fue consciente siempre de que el “espejo con memoria” que acababa de inventar transmitfa informacién visual con unas earactristicas de Fidelida y precisién tan pro- digiosas que eran capaces de causar conmocién suficiente para transmutar la curioidad en acontecimiento. El daguerrotipo anunclaba ya no sélo la “sociedad de la informaciéa, sino tambign la “sociedad del expectéculo” ‘Comparemos pues las dos vistas del Boulevard du Temple, Una de ella, quiz la primera (presuntamente realizada a las 12 del medio, segiin Rice), estétomada con una luz cenital tun tanto difusa. Los tejados resplandecen pero en cambio las fachadas quedan més tamizadas. Pero lo que realmente sor prende es que una arteria varia de esta magnitud aparezca ‘completamente desierta, propia de una ciudad fantasma, ZQué se a hecho del trasiego de carruaesy viandantes? 2Por qué ha desaparecido todo el bullicio del ie y venir de los ransesinces? La respuesta es obvia: en ese momenta la obtencién de un ‘daguerrotipo, dada la sensbllidad de las emulsiones le lumi nosidad de ls lentes empleada, requerfa una exposilén de al menos quince minutos, a veces hasta horas, en una escena all aire libre lluminada por los rayos solares. Con un tiempo de La cémara de Pandora ‘exposiién tan prolongado cualquier ente mévil no leg a fjar- se, s6lo aparecen los elementos capaces de permanecer estiti- ‘cos durante el eranscurso del dispar. El daguerrotipo captaré arquitecturas y monumentos pero fracasaré en captar el dina- mismo de la vida urbana que constituye preisamente su esen- «ia. Daguerte conoce por primera ver el dilema que enfrentaré la veracidad histérca con la veracidad percept Pero Daguerre es un hombre de ingenio y no se deja amila- nar, Los recursos de su experiencia teatral le inducen a perge- far la solucién: 2por qué no utilizar actores? Si nos fijamos en la segunda toma, advertremos que no sélo a luz y el contraste han variado, Lo més sobresaliente ahora es la presencia de las figuras de un limpiaboras y de su cliente sobre a acera, en la ‘esquina inferior izquerda de la composicién. Ambos daguerro- tipos fueron apreciados antes de su presentacién pablica en la ‘Academia de Ciencias por el pintor ¢ inventor americano Samuel Morse, que a su vez habia invitado a Daguerre a una ‘demostracin de su telégrafo eléctrico. Tremendamente impre- sonado, Morse escribié una carta a u hermano, director del periédico Observer de Nueva York, quien la public integra en su edicién del 19 de abril de 1839, Morse elogia en ese escrito 1a “exquisita minucia de la delineacién” que supera con ereces la capacidad del ojo desnudo, y repara en el siguiente detalle “Los objetos méviles no quedan impresos en la imagen. El boulevard, que esté continuamente leno con un torbellino de peatones y de carruajes, aparecia perfectamente solitaro, si ‘exceptuamos a una persona que se hacia lustrar los zapatos.