CAPÍTULO 2

ASBESTOLOGÍA COMO PRÁCTICA

SOCIAL DESDE EL CAMPO
DEL ARTE
Guillermo Villamizar

En 2012, oí por primera vez la palabra asbesto. En ese momento, escribía un 35

artículo sobre el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y
las sorpresas aparecieron al conocer la Colección Daros Latinamerica y los
préstamos frecuentes de sus piezas al museo.
Es difícil entender que detrás de la Colección Daros Latinamerica apareciera
el antiguo dueño de Eternit, Stephan Ernest Schmidheiny, recién condenado en
Italia a 16 años de prisión en primera instancia —con posibilidad de acudir a una
corte de apelaciones y a la Corte Suprema de Justicia italiana, donde un tecnicis-
mo legal lo absolvió—, por desastre ambiental doloso permanente. Esto, debido
a la muerte de 3000 personas por contaminación, incluidos empleados, familia-
res y personas de los vecindarios donde operaron las cuatro plantas de Eternit en
Italia. Estas muertes fueron provocadas por el uso y la fabricación de productos
con asbesto, violando voluntariamente normas de seguridad para estos casos.
Ahora bien, una vez retirado del negocio del asbesto de manera estratégica,
Stephan Ernest Schmidheiny inició su morphing verde y ecosostenible, hasta
consolidar un holding con tres grandes brazos de negocios y filantropías; junto
a su papel como impulsor y presidente en el Consejo Empresarial Mundial
 Asbesto en Colombia

para el Desarrollo Sostenible, siendo todos ellos sus más visibles paquetes de
green1 y artwashing2 para mostrarle al mundo.
En una nota periodística publicada por Daniel M. Berman (Allen y Ka-
zan-Allen, 2012), se informa que Schmidheiny emprendió una serie de esfuer-
zos notables por integrarse a las altas esferas de la sociedad estadounidense
disfrazado de empresario y filósofo ambiental. En 1992, publicó Cambiando
el rumbo: una perspectiva global del empresariado para el desarrollo y el
medio ambiente, donde argumenta que el desarrollo de un capitalismo racional
basado en el concepto de ecoeficiencia es la solución a largo plazo para la de-
forestación ambiental y el decrecimiento de las ganancias.
Para entonces empecé un intercambio epistolar con Laurie Kazan-Allen.
De todo el material de apoyo compartido, un libro en particular marcaría de-
finitivamente mi compromiso con esta causa: Defendiendo lo indefendible
(2008) de los historiadores Jock McCulloch y Geoffrey Tweedale. El libro
contiene descripciones muy claras y precisas sobre la historia del asbesto y las
diferentes cortinas de humo que la industria fabricó a lo largo del siglo xx para
defender su imperio, a pesar de la enorme evidencia científica que vinculaba
el mineral con enfermedades mortales. Poco a poco, fui entendiendo las zonas
blancas y negras del problema en el nivel internacional hasta terminar posan-
do la mirada sobre Colombia y preguntarme por nuestra situación.
36 Encontré que en Colombia se usa el asbesto desde 1942, una época que
ya le permitía al mundo conocer sobre la asbestosis (Reino Unido en 1924) y
el cáncer de pulmón (Alemania y Reino Unido en 1935, 1938 y 1943) como
enfermedades relacionadas con el mineral. Sin embargo, las asimetrías eco-
nómicas entre países desarrollados y emergentes marcaban una pauta neoco-
lonialista, porque mientras en Estados Unidos y Europa occidental crecía el
debate sobre el asbesto y la evidencia científica aumentaba, nuestros países
incorporaban esas tecnologías de manera indulgente. Esto, porque la moder-
nidad imponía la idea del progreso como un factor determinante para medir
la riqueza de las naciones y nosotros, carentes de progreso y desarrollo, pero
deseantes, nos dimos a la tarea de incorporar las tecnologías que el mundo
desarrollado iba desechando. He ahí el precio que la idea de progreso nos im-
puso, fagocitar desechos, vender materias primas, exportar capitales de deuda,
acabar con el medio ambiente y producir tecnologías obsoletas.

1 El concepto de greenwashing se entiende como la inducción al público hacia el error o una percep-
ción diferente, haciendo hincapié en las credenciales medioambientales de una empresa, persona
o producto, cuando estas son irrelevantes o infundadas.
2 Un procedimiento en el que un individuo, empresa, gobierno u otro grupo promueve el arte visual
y sus conceptos para crear un beneficio y limpiar su imagen en relación con el comportamiento
corrupto a nivel político, ambiental, laboral o social, de manera opuesta al objetivo de las iniciativas
anunciadas por el artista.
 Asbestología como práctica social desde el campo del arte

Por otro lado, a medida que le hacía preguntas sobre el tema a Laurie Ka-
zan-Allen, iban apareciendo en mi vida personas de la talla de Barry Castle-
man, Fernanda Giannasi, Eduardo Rodríguez, Paco Báez, Paco Puce, Tania
Muñoz, David Egilman, Andy Oberta y Arthur Frank. Más adelante, los en-
cuentros del International Mesothelioma Interest Group (iMig), que se cele-
bran cada dos años, me permitirían conocer con mayor precisión las condicio-
nes científicas de la lucha por encontrar mejores herramientas para enfrentar
el mesotelioma, un cáncer provocado por la exposición al asbesto. Personas
sobresalientes como los doctores Sam Armato, Hedy Kindler y Chris Strauss,
de la Universidad de Chicago, me aportarían saberes para descifrar mejor los
enigmas del asbesto desde la perspectiva oncológica y la radiológica. Curiosa-
mente, encontré también que el arte había estado presente en la problemática
del asbesto a través de figuras como Conrad Atkinson, Peter Dunn, Margaret
Harrison y Bill Ravanesi.
De cada uno de ellos fui aprendiendo parte del inmenso arsenal de conoci-
miento requerido para entender mínimamente las complejas tramas del asbes-
to. Es necesario intentar reunir en una sola mente a un químico, un médico, un
ingeniero, un abogado, un sindicalista y un activista, con el temperamento y la
sensibilidad de un artista, a fin de ir armando este rompecabezas. Si se logra
conservar la cabeza fría y se corre el riesgo, podremos llegar a convertirnos en
«asbestólogos» con una perspectiva holística y un enfoque interdisciplinario. 37
Sin la ingente información proveída por estas personas, este libro no habría
sido posible. De hecho, sus aportes directos conforman una parte importante
de este. Cada científico y experto consultado en cualquier lugar del planeta ha
estado presto para atender mis preguntas, a veces impertinentes, y su solidari-
dad ha resultado invaluable.
Dicho esto, ¿cómo es que un campo de investigación como el que he lla-
mado la asbestología ha devenido en una práctica social, como la he asumido
en mi trabajo artístico y crítico? En la introducción de Chlöe Bass a su libro
Art as social action, coeditado con Greg Sholette, se brinda la siguiente defi-
nición de las prácticas sociales artísticas:

La práctica social desde el arte es un campo emergente e interdisciplinario

de investigación y práctica que gira en torno a las artes y las humanidades,
al mismo tiempo que abarca disciplinas externas como los estudios urba-
nos, ambientales o laborales, arquitectura pública, y organización política,
entre otros. Su objetivo general no es simplemente hacer arte que repre-
sente instancias de injusticia sociopolítica (consideremos el Guernica de
Picasso), sino que recurre a variadas formas que ofrece el campo expandi-
do del arte contemporáneo, como un método social colaborativo, colecti-
vo y participativo, para lograr instancias objetivas de justicia progresiva,
construcción de comunidad y transformación. (2018, p. 3)
 Asbesto en Colombia

Asimismo, Claire Bishop (2006) declara que una breve genealogía de las
prácticas artísticas las puede situar originalmente en el interés de algunos artistas
por ver la escultura in situ como un espacio para problematizar lo social, antes
que lo formal o lo fenomenológico (Kwon, 2002). Esa producción del espacio
social había sido trabajada antes por el filósofo francés Henri Lefebvre desde la
década de los 70, a partir de consideraciones tomadas de Hegel y Marx, según
las cuales el espacio social no solo es la producción de bienes, cosas, mercancías
y productos, sino que también es la producción de lo intangible, como ideas,
conocimiento, ideologías, instituciones y obras de arte (Lefebvre, 1974).
En el espacio de lo social y su desarrollo, una serie de eventos marcaron
pautas definitivas para este giro cultural, que van desde la caída del Muro de
Berlín en 1989, el ascenso del neoliberalismo y la privatización de lo públi-
co, pasando por la crisis del sida, la caída de las Torres Gemelas en 2001, las
guerras de Irak y Afganistán, hasta la lucha contra el terrorismo, la flexibiliza-
ción laboral y, en el plano nacional, el ascenso del narcotráfico y el fenómeno
paramilitar, que determinarían la vida política de forma contundente. Incluso
se puede afirmar la existencia de todo un siglo de movimientos que han deter-
minado el giro social del arte, tales como el movimiento feminista, la lucha
contra el régimen del Apartheid, el movimiento en defensa de los derechos
civiles en Estados Unidos, Mayo del 68 en Francia, la guerra de Argelia, el
38 reciente movimiento antiglobalización, las protestas de Seattle, la Primavera
árabe, el 15M en España, la ocupación de Wall Street y el conflicto interno
entre el Estado colombiano y la insurgencia armada.
Podemos ver el vínculo referencial entre la historia del arte y las prácticas
sociales en la identidad de algunos artistas de la mitad del siglo xix —entre los
que se encuentra Gustave Courbet—, en el cual la retórica revolucionaria y las
luchas de la naciente clase obrera (Grant, 2005) coinciden con el ascenso de
las vanguardias artísticas que desafían las convenciones estéticas.
Las vanguardias históricas introdujeron un sesgo importante en sus proce-
dimientos al integrar en sus postulados la base revolucionaria del arte, enten-
dida como una crítica a los aparatos de control del poder social, los valores y
el gusto burgueses. Esto es evidente en la representación que el realismo hace
de temas tabú, como la prostitución y la pobreza; el rechazo del impresionis-
mo hacia las normas del realismo académico; el posterior desmantelamiento
aun más radical de estas mismas normas por parte del cubismo (Grant, 2005);
el intento del dadaísmo de desgarrar el repertorio de formas heredadas a fin de
disolver las estructuras del ego burgués (Blissant, 2007); el surrealismo y su
huida de la razón; el proyecto constructivista de infundir una nueva dinámica
de propósito social y una inteligencia multidisciplinaria de diálogo político
entre arquitectura, el diseño y los medios de comunicación nacientes, y la inte-
gración de la convergencia marxista y frankfurtiana de los situacionistas en su
cuerpo de obra, tanto teórico como práctico, mediante una labor subversiva en
 Asbestología como práctica social desde el campo del arte

el campo de la recepción del arte, activada potencialmente en la vida cotidiana

de las sociedades de consumo (Blissant, 2007).
Posteriormente, el ascenso de la escuela de Nueva York, con la emergen-
cia de una vanguardia neodadá que permitió el posterior desarrollo del arte
conceptual a partir de los postulados del minimalismo, fue el sello distintivo
que legitimó los esfuerzos por desmaterializar la actividad sensible (Lippard,
2001). Una deriva conceptual de esta tendencia fue la crítica institucional.
De 1969 en adelante, comienza a surgir el concepto de institución del arte
que incluye no solo el museo y los espacios de producción, distribución y
recepción del arte, sino la totalidad del campo del arte como universo social
(Fraser, 2005). Los reparos hechos al sistema artístico, liderados por la crítica
institucional, permitieron al movimiento social del arte extender su análisis
más allá de la institución central y abarcar al conjunto de la sociedad. Era po-
sible, entonces, trabajar en complicidad con la institución, criticarla o trabajar
contra ella a fin de reinventarla.
En la definición que propone Julia Bryan-Wilson (2003), la crítica insti-
tucional es el mecanismo que interroga las funciones ideológicas, sociales y
económicas del mercado del arte, en particular de los museos, el mecenazgo
y otros mecanismos de distribución y exhibición. En efecto, el desarrollo y
crecimiento del mercado del arte lo convirtieron en un actor decisivo en el
devenir del arte contemporáneo. 39
A partir de una perspectiva marxista y la impronta teórica heredada de
la escuela de Frankfurt —la cual definió un cuerpo de teoría crítica de los
postulados de Walter Benjamin, Theodor Adorno y Max Horkheimer, entre
otros—, se empezó a discutir sobre la transformación gradual de la obra de
arte en mercancía, planteando una alternativa sobre el rol de la cultura en un
contexto capitalista.
Uno de los primeros en advertir tal fenómeno fue Walter Benjamin, «seña-
lando esa mercantilización a partir del desarrollo tecnológico que condujo a
la reproducción mecánica incontrolada de las obras de arte, lo que de resultas
tuvo un impacto negativo en su autenticidad» (Papaioannou, 2013, p. 1). Más
adelante, Theodor Adorno y Max Horkheimer, en Dialéctica de la ilustración
(1944), acuñaron el término industria cultural como un concepto clave para
definir la producción de bienes culturales en serie, reflejando la influencia del
capital en la cultura. El tema del aura que se pierde en la obra reproducida
probablemente plantee un debate superado, pero lo importante es señalar esa
relación que provoca la obra reproducida y masificada. En vez de acercar el
gran arte al público, esto condujo a su banalización y ulterior reducción a
mercancía. Lo sustancial aquí no es la reproducción infinita ni la pérdida de
autenticidad, sino lo que se transmite.
Después, en Industria cultural (1991), Adorno señala que la producción
de obras de arte se redujo a la reproducción dirigida al consumo masivo con
 Asbesto en Colombia

el objeto de intervenir, educar y controlar el tiempo libre de las masas. Y, de

acuerdo con Adorno, la producción cultural se transformó en un componente
integrado de la economía capitalista en su conjunto al sumar dos dispositivos
esenciales del control social: el mercado y la cultura.
La producción de bienes (materialismo) y el consumo se definen a partir de
las reglas del mercado. Este último es la institución central que ejerce el control
social. Por lo tanto, los individuos en nuestras sociedades son vistos, sobre
todo, en términos de su rol en el mercado, de modo que el mercado se convierte
en la llamada fuerza «natural» de la sociedad, la cual, se dice, está más allá del
control humano porque tiene la capacidad de autorregularse (Bellamy, 2002).
Como respuesta al poder del mercado y sus mecanismos de exclusión,
la convergencia de una tradición vanguardista inspirada en los movimientos
artísticos de comienzos del siglo xx y la neovanguardia de los 60, además
de una respuesta al vacío que dejó la caída del comunismo como un vestigio
revolucionario que unía política y radicalismo estético (Bishop, 2006), los
artistas fueron descubriendo que la resistencia de base podía ofrecer alter-
nativas al ascenso del modelo neoliberal y apareció un movimiento diverso.
En muchos casos, este movimiento no necesariamente respondía a las emer-
gencias sociales, pero era signo de un cambio de paradigma, como el arte
comprometido con la sociedad, el arte comunitario, las comunidades expe-
40 rimentales, el arte dialógico, el arte cooperativo, el activismo urbano, el arte
de mapeo ambiental, el arte participativo, el arte basado en la investigación,
la estética relacional, la crítica institucional, las instalaciones interactivas, el
arte de acción, el arte ecológico y muchas otras denominaciones que hoy en
día se pueden etiquetar bajo el sello amplio de las prácticas sociales desde el
campo del arte.
En palabras del artista británico Peter Dunn, los artistas pasaron de ser
«proveedores de contenidos» encapsulados en un objeto a «proveedores de
contextos» (Grant, 2005), con el fin de transformar, alterar, modular o cam-
biar el curso de esos contextos en la esfera pública. Esto terminó por crear un
movimiento desde un asunto ontológico (¿qué es el arte?) hacia una pregunta
pragmática (¿qué puede hacer el arte?) (Allen, 2001).
Las prácticas sociales artísticas han devenido en un fenómeno con una in-
cidencia importante en el arte alternativo internacional. El desencanto frente
al campo del arte, donde son muchos los jugadores y pocos los escogidos, ha
provocado que los artistas coincidan en la percepción de su trabajo como si
estuviera sometido a una suerte de censura, producto de la «selección natural»
que impone la economía del gusto; acompañado esto de un interés legítimo
por experimentar con nuevas formas de producción en abierto desafío a las
lógicas del mercado del arte. La condición intangible con que operan las prác-
ticas artísticas se puede equiparar a las dinámicas de la era digital, en la que la
infraestructura física no es esencial para generar oportunidades de crecimiento
 Asbestología como práctica social desde el campo del arte

y la producción de bienes es desplazada por una economía de servicios que

impulsan las tecnologías de la información.
Una estampida de artistas hacia formas más complejas de relación con la
sociedad y el arte ha surgido a causa del debate interminable sobre la influen-
cia del mercado del arte y su autoridad para modelizar los sistemas artísticos,
en aparente complicidad con ese mismo mercado, sin importar cuán radicales
lleguen a ser las propuestas de los artistas. En algunos casos, esta misma ra-
dicalidad es una condición imprescindible del éxito, pero también una receta
perfecta para desactivar los contenidos subversivos del arte, ya sean estos de
carácter social fuera de su campo o integrados a su esfera interna.
Así pues, el artista se metamorfosea hacia el campo de la asbestología a fin
de participar con agudeza en una investigación de largo alcance y poder entender
las complejas tramas que rodean aspectos vitales de la sociedad como la salud
pública, ambiental y ocupacional, puesta en riesgo por los modelos de desarrollo
imperantes. Lo que he llamado metáfora del asbesto es también una herramienta
interesante para comprender las lógicas del capital y su idea del progreso, am-
parada en ese concepto de la modernidad que le ofreció al hombre la posibilidad
de usar su conocimiento para dominar las fuerzas de la naturaleza y construir un
bienestar general. Sin embargo, el bienestar que nos ofrecen sustancias como el
asbesto conlleva una preocupante deuda en términos de salud pública, ambiental
y ocupacional, convirtiéndose en el precio que paga la sociedad por el desarro- 41
llo. Desafortunadamente, este costo lo terminan sufragando los eslabones más
débiles de la sociedad, en este caso, los trabajadores. De igual modo ocurre con
el fracking, la fumigación con glifosato y el cambio climático.
El desarrollo sostenible y la responsabilidad social corporativa son las re-
novadas estrategias que ha inventado el progreso para bendecir su vieja prédi-
ca: acumulación de capital mediante la privatización y la mercantilización de
cada aspecto de la naturaleza, desde moléculas hasta montañas, desde tejido
humano hasta la atmósfera de la tierra (McAfee, 1999). La insistencia en prác-
ticas como el desarrollo sostenible y la coordinación de esfuerzos por con-
servar y regenerar los recursos naturales se inscribe en unas nuevas políticas
del desarrollismo ambiental cercano al capitalismo contemporáneo, las cuales
buscan la bancarización de este sector como un activo que se debe salvar, no
para protegerlo sino para comercializarlo.
Bajo el modelo de desarrollo imperante en el capitalismo global, las actua-
les condiciones sociales hacen impensable la posibilidad de que el progreso
humano se dé sin violentar temerariamente la capacidad disponible de recur-
sos naturales en unos términos razonables, es decir, sin poner en peligro la
autosostenibilidad ambiental y la vida humana en el planeta.
Karl William Kapp, economista alemán, escribió El costo social de la em-
presa privada (1950), un libro pionero sobre lo que vendría a llamarse más
adelante la economía ecológica. Kapp habla de los costos sociales en vidas
 Asbesto en Colombia

humanas que representa el hecho de que las empresas no asuman responsabi-

lidad por afectaciones biológicas que perjudican a sus trabajadores, los cuales
exponen sus vidas con la promesa de una remuneración por su trabajo y un
sustento para vivir dignamente.
Claramente, Kapp señala que el capitalismo debería ser recordado como el
sistema económico de los costos no pagados. Y no hablamos tan solo de vidas
humanas expuestas en el ambiente laboral, sino del calentamiento global y la
destrucción de la capa de ozono. Además de las consecuencias de estos, como
el crecimiento de las temperaturas ambientales de la superficie y las capas in-
ternas de los océanos, que incrementa ciclos inesperados en la tasa de lluvias
y aumenta la desertización en las regiones semiáridas. Todo esto, acompañado
de la extinción de especies animales, la sobrepesca, la pérdida de la diversidad
genética, la eliminación de los arrecifes coralinos, el aumento de la toxicidad
en el medio ambiente, la puesta en riesgo de las fuentes hídricas, la contami-
nación radioactiva electromagnética de las nuevas tecnologías, el impacto de
los experimentos transgénicos y un largo etcétera (McAfee, 1999). Me refiero
a este tipo de cosas cuando acuño el término metáfora del asbesto como un
método para entender nuestras sociedades contemporáneas.
Como se sabe, la oms es la autoridad directiva y coordinadora de este tema
dentro del Sistema de Naciones Unidas. Es la entidad responsable de liderar los
42 asuntos mundiales sobre la salud, configurar la agenda de investigación, esta-
blecer normas y estándares, articular opciones políticas basadas en evidencia,
prestar asistencia técnica a los países y monitorear, vigilar y evaluar las tenden-
cias mundiales de la salud. A pesar de la enorme evidencia ofrecida por la oms
al catalogar el asbesto en todas sus formas dentro del Grupo 1 de sustancias
(International Agency for Research on Cancer, 2012) —como un carcinóge-
no para el ser humano, lo que significa que se tienen pruebas suficientes para
confirmar que causa cáncer a humanos—, las autoridades colombianas siguen
sin tomar medidas efectivas para prohibir el uso del asbesto crisotilo. Pero la
batalla más importante de este conflicto por la salud pública se da en el terreno
de las argumentaciones que, desde el campo de la ciencia y la epidemiología,
ponen en tela de juicio las aseveraciones de organismos como la oms y otros.
¿Por qué ocurre esto? Esta pregunta nos pone a sobrevolar terrenos que de-
safían las lógicas de la verdad y el rigor científico. Nos adentramos en el campo
de las ficciones y las producciones simbólicas que construyen y modelan un
mundo obligado a responder a los intereses del capital y a las ganancias eco-
nómicas de la industria del asbesto en vez de los intereses públicos. Frente a la
concluyente evidencia científica esgrimida por los investigadores, la industria
se dio a la tarea de construir su propia «sólida» evidencia científica que con-
trovirtiera los vínculos del asbesto con enfermedades mortales como la asbes-
tosis, el cáncer de pulmón y el mesotelioma. Y, en cierta medida, lo consiguió.
Esto explica cómo en muchas economías emergentes como Rusia, India, China
 Asbestología como práctica social desde el campo del arte

y Colombia, entre otras, se sigue utilizando el asbesto bajo la falsa premisa de

que uno de sus tipos, el asbesto crisotilo, no representa daño alguno para la
salud humana en condiciones de seguridad y exposición controlada.
Así, la industria creó todo un arsenal de informes, declaraciones, simposios
y conferencias que fueron formando la teoría del uso controlado del asbesto.
Poco a poco, la industria del asbesto elaboró, desde los escritorios y laborato-
rios, una ficción, un discurso plagado de errores y basado en el fraude científico,
que llegó a los medios de comunicación y a los estrados judiciales, a los minis-
terios y funcionarios y demás personas que toman decisiones u ofrecen conse-
jería en esta materia, a fin de cubrir con un manto de sospecha lo que la ciencia
había demostrado. Aparecieron entonces una ciencia buena y una ciencia mala;
hombres de negocios disfrazados de médicos emergieron como musas inspira-
doras de supuestas ciencias que inundaron los debates con hábiles mentiras por
dinero, las cuales se constituyeron en verdades incontrovertibles.
La ficción y sus símbolos, herramientas únicas del arte y la imaginación
del escritor, empezaron a ser instrumentos de la creatividad aplicada a los ne-
gocios; de este modo, el mundo objetivo se convirtió en un universo dibujado
por imágenes y apariencias encargadas de pintar un mundo mítico, fantasioso,
mágico, podría decirse, pero con ogros y monstruos que matan sin misericor-
dia como en los cuentos de horror. Desde la aparición de la evidencia, hemos
sido espectadores de un juego complejo dirigido por la industria del asbesto 43
con el propósito claro de deslegitimar las aseveraciones de la ciencia con el
fin de salvarse a sí misma, no importa cuántas vidas humanas se expongan a
la muerte.
Aquí quiero señalar la presencia de una dimensión simbólica que opera
abiertamente en ese espectro de la realidad, y que, por ser realidad y llamarse
de esta manera, suponemos que se trata de un espacio desprovisto de ficciones
y de fábulas. Esta «realidad» es la ficción que actúa como verdad. Reemplaza-
das por las ficciones del engaño, las relaciones humanas se hacen presa fácil
de la mitología social que quiere ocultar la enfermedad en este caso —pero
que sirve como modelo para entender otros campos de la actividad humana—,
operando en el espacio social de la realidad con una perspectiva que toma las
herramientas de la simbología como armas de control social. La división de
saberes ha impuesto a la sociedad una parcelación del conocimiento tal, que
solo aprendemos a entender las cosas desde una posición restringida. Por eso
somos víctimas de desinformación, es decir, de las ficciones que los sistemas
de poder nos implantan.
Mediante diagnósticos claros, la evidencia científica permite al paciente,
por ejemplo un trabajador, conocer el verdadero estado de su salud, en especial
cuando hablamos de exposiciones a sustancias peligrosas. El asbesto es una de
tales sustancias, pero esto supone un camino tortuoso para el trabajador, que bus-
ca las atenciones adecuadas a sus demandas en los sistemas de salud públicos.
 Asbesto en Colombia

Al revisar la legislación colombiana en esta materia y a pesar del retro-

ceso neoliberal desde la última década del siglo pasado, se pueden encontrar
elementos garantes del derecho laboral. Sin embargo, esto no se aplica en
muchos casos. Frente al ordenamiento jurídico que garantiza esos derechos, se
impone una realidad que los niega. El ejemplo del médico investigador Mau-
ricio Torres Tovar (Torres, Luna, Parra y Spurling, 2016), quien reseña el caso
de la Asociación de Trabajadores y Extrabajadores Enfermos de General Mo-
tors Colmotores (asotrecol), documenta que las acciones de los trabajadores
son producto de una inoperancia de la ley para hacer cumplir sus derechos. En
ese sentido, lo que aparece consignado en la ley no es evidente al momento de
ejercer el derecho, cuando son violadas las normas que protegen taxativamen-
te a los trabajadores de las fábricas.
En el trabajo de campo, las cifras halladas parecen controvertir la teoría
jurídica, pues se detecta un contraste entre la condición taxativa de los hechos
que cubre la ley y su cumplimiento en la realidad. Vale la pena anotar la di-
mensión del caudal de datos empíricos con que cuenta el investigador. A falta
de ellos, la escasa información determina la especulación científica cuando se
trata de interpretar la realidad, pero introduce una dimensión ética respecto
del quehacer que es fundamental para la valoración de los resultados. Si la
información no es escasa, se puede decir que es una información manipulada
44 cuando, por ejemplo, los gremios interesados en el sector aportan aquellas
investigaciones que puedan sesgar la mirada científica del investigador.
La redacción de las normas para cualquier sector corre por cuenta de abo-
gados que definen las autopistas por donde circulan los ciudadanos y sus ne-
cesidades, como es el caso de la atención en salud y más si hablamos de salud
ocupacional. El imperio de la ley es de los abogados y la democracia se sostie-
ne a partir del respeto y el acatamiento de todos sus asociados (ciudadanos) a
la ley establecida. Aquello que dicen los funcionarios y los académicos es una
narrativa inventada por el Estado, que, como máquina, crea modelos de opera-
ción en una suerte de estetización de la salud pública. Las cifras tranquilizan,
los informes aplacan las sospechas, los gráficos dicen que todo está en orden,
que la salud se cuida, que los trabajadores están a salvo de la barbarie pro-
ductiva de un modelo de desarrollo que depreda todo, excepto sus ganancias.
Entre la ficción de la ley y la veracidad del cuerpo que muere despacio
para que tenga incluso valor de producción hasta su último momento —el
cual llega con una pensión— triunfa el relato artístico de los documentos que
muestran las cosas como si estuvieran en orden. La ficción de los derechos
laborales se negocia entre instituciones, empresarios y sindicatos patronales
sin la presencia del cuerpo de la evidencia. Este cuerpo no aparece en las
imágenes diagnósticas, ni en los soplos que miden el aire, ni en la mirada del
médico, ni en los dictámenes que leen las placas o en los fonendoscopios que
oyen los pulmones silbar. Ahí hay silencio, no hay obra, no hay narrativa y, si
 Asbestología como práctica social desde el campo del arte

existe, es una narrativa invisible que no se deja valorar en las contabilidades

epidemiológicas, porque su presencia destruiría la práctica de la ficción de
salubridad bajo una máscara de corrección estética.
No obstante, el ojo sabe que hay un daño en el parénquima del pulmón, es
decir, que el intercambio gaseoso no opera con normalidad y por ello el paciente
se ahoga, no puede respirar bien y sufre de disnea. Al revisar la historia clínica
laboral, el paciente puede decir si ha estado expuesto al asbesto o no, lo que per-
mite emitir un diagnóstico: positivo por asbestosis causada por exposición. De
este modo, una historia sencilla se convierte en una amenaza para la industria.
Demostrar que el asbesto enferma y mata presupondría detener su uso, pero el
progreso, obstinado en su labor predadora, dice: «¡Es imposible! Debo permitir
su uso bajo modalidades de control que no afecten la salud del trabajador».
A partir de este ejemplo se puede comprender la producción de ficciones
y los elementos que la ley y la ciencia aportan. Estos se transforman en un
universo complejo, saturado por dudas que intentan desacreditar la evidencia,
la cual es una herramienta de protección para quien sufre las consecuencias de
la exposición al asbesto. Esta narrativa es incontrovertible, pero susceptible de
opacar la verdad y asfaltar el engaño. Por eso, es necesario crear un discurso
que controle las alarmas, disipe las angustias, aplaque la verdad y, para ello,
nada mejor que la ficción. Las narrativas ficticias aplacan los miedos, disipan
los temores, tranquilizan a empleador y empleado, regularizan las tensiones y 45
hacen creer en un mundo más seguro.
Cuando se debe probar la evidencia ante el estrado judicial, la máquina
narrativa entra en operación a todo vapor, según sea el caso. Ya no es el hecho
científico lo que cuenta. En cambio, la ciencia se vuelve sujeto de interpreta-
ción, es puesta a narrar en un escenario que le es ajeno. Pierde importancia el
carácter científico de la ciencia y asciende su carácter jurídico. El narrador (el
médico, por ejemplo) debe crear otro relato o se expone a las contrapreguntas
y esa artillería de inquietudes no la construye un médico, sino el abogado de
la contraparte. Relaciones asimétricas, extrañas, ficcionales, donde la ley in-
terroga por igual a charlatanes o a hombres serios de ciencia. Todo vale en los
relatos de ficción.
El derecho parodia a la justicia. Ya no se hablaría de justicia sino de una
ciencia (el derecho) que simula buscarla. Pero ese proceso falla porque la jus-
ticia no se restablece. Por el contrario, queda sometida a un orden que produce
ficciones y controvierte la prueba mediante tecnicismos, como sacados del
sombrero de un mago; sometida a los abogados que narran de nuevo lo que la
ciencia ha descubierto, a fin de introducir el sesgo que pone todo en entredi-
cho, crear un nuevo contexto como si nada hubiese existido antes y partir de
cero, eliminar la evidencia y dejar la página en blanco que será reescrita. La
ficción jurídica transforma el hecho inicial en un metarrelato donde la juridi-
cidad se viste de ciencia sin serlo. El derecho y sus alegatos «no son lo que lo
 Asbesto en Colombia

hace hablar, sino lo que él habla. Habla la cosa produciéndola», dice Lyotard
(1981, p. 171).
En esta producción de ficciones es interesante observar que la ficción falla
si se asemeja a la ficción. No estamos hablando de ciencia ficción o de relatos
imaginarios futuros, sino de relatos presentes que deben parecer muy reales
con el fin de que operen. Entonces la labor del narrador es hacer que el relato
parezca real, aunque no lo sea. Si fuera real, sus contabilidades «científicas» ro-
darían vergonzantes ante la opinión pública. Por lo tanto, deben parecer reales;
de lo contrario, el embrujo ficcional corre el riesgo de perder su efectividad.
Por eso, los empresarios ataviados de científicos piden pruebas por do-
quier, en vez de admitir la lógica de la precaución, que pasa por la prohibición
como en el caso del asbesto; y cuando aparecen las pruebas solicitadas, ellos
fabrican las suyas para introducir la duda. «La duda es nuestro producto» (Mi-
chaels, 2005), decía un alto ejecutivo de la industria del tabaco en el artículo
de Michaels, antes de empezar a admitir que el tabaco causa cáncer. Con el
talismán de la duda en sus bolsillos, fumigan a los medios de comunicación,
inundan la opinión pública con incertidumbres y atiborran los estrados judi-
ciales con dilemas que encajan perfectamente en el teatro de la justicia.
La sociedad de la imagen y el espectáculo profetizada por los situacionistas
franceses es cosa del pasado. Ya no opera tanto la imagen como el relato fic-
46 cional. Los hechos no valen, vale su interpretación y lo que el poder político,
alimentado por el poder económico, quiera decir. Del resto se encargan los
medios. Por esta razón, a los industriales del asbesto les resulta más cómodo
y efectivo pretender desmentir a la ciencia que debatir políticas en materia de
salud pública o asumir las compensaciones económicas, como lo señala David
Michaels (2005).
Este libro apunta, entonces, a descifrar las claves de las narrativas que la
industria del asbesto ha desarrollado para defender sus intereses. En palabras
del doctor Richard Lemen:

A lo largo de los últimos treinta años, las organizaciones científicas y

agencias gubernamentales han revisado a fondo y de forma meticulosa
gran cantidad de datos publicados sobre el asbesto, y han llegado a la
conclusión de que todos los tipos de fibras comercialmente viables de as-
besto (incluidos amosita, antofilita, actinolita, crisotilo, crocidolita y tre-
molita) causan enfermedad y muerte producidas por asbestosis, el cáncer
de pulmón, el mesotelioma y el cáncer de laringe y de ovarios. No se ha
identificado ningún nivel seguro de exposición a cualquier tipo de asbesto;
es decir, no existe ningún valor umbral por debajo del cual todos los indi-
viduos estarían libres del riesgo de contraer una enfermedad relacionada
con el asbesto. (Lemen et al., 2016, p. 5)
 Asbestología como práctica social desde el campo del arte

Son pocas las sustancias tan estudiadas como el asbesto y las enfermeda-
des relacionadas con él, por lo que este documento no pretende caer en una
retórica de datos a fin de comprobar lo que está demostrado con suficiencia;
no obstante, el objetivo de este libro es señalar la dimensión sociológica, si
lo podemos llamar de esa manera, que subyace en el debate sobre el asbesto,
es decir, el fraude científico que ha acompañado a las discusiones sobre esta
problemática y sus implicaciones éticas.
La periodista y activista de derechos humanos canadiense, Kathleen Ruff,
quien también aparece en este libro, denuncia el comportamiento corporativo
de la industria del asbesto al filtrar documentos en revistas con concejos edi-
toriales proclives al sesgo. Ella señala que las grandes corporaciones a menu-
do invierten estratégicamente en agendas de investigación, cuyo objetivo es
desarrollar un cuerpo de conocimiento científico favorable a un interés eco-
nómico específico, con el fin de defenderse contra demandas particulares de
responsabilidad legal. Si bien algunos académicos consideran estas declara-
ciones como simples datos anecdóticos, estas terminan siendo las fuentes que
alimentan los análisis del estado del arte de temas relacionados con el asbesto,
llenando la literatura científica de estudios financiados por la propia industria
para afectar la veracidad de las conclusiones que emiten los expertos. Este es,
puntualiza ella, el problema de nuestro tiempo (Ruff, 2013).
Por todo ello, este libro quiere hacer oír la voz de expertos que han asu- 47
mido una posición de liderazgo social y académico en el mundo, cuando el
laboratorio les ha revelado datos que incomodan a la industria del asbesto.
Ellos no han sido ajenos al mandato que asume la ciencia como instrumento
al servicio de la sociedad y no de círculos cerrados adscritos al interés par-
ticular. Algunos pasajes de este libro corresponden a extensas citas de sus
trabajos, de modo que el lector pueda ver que el libreto del «uso seguro» o
«uso controlado» del asbesto no soporta la validación rigurosa de la ciencia
y pone en juego la dimensión ética de la investigación científica. El deber
que nos corresponde como ciudadanos es defender el interés colectivo, so-
bre todo cuando es un interés tan legítimo como el de la salud pública, ocu-
pacional y ambiental.
He compilado aquí 6 años de investigación bibliográfica y trabajo de cam-
po respecto al tema del asbesto desde un enfoque interdisciplinario y apoyado
en el arsenal teórico de las prácticas sociales del arte. Han sido años de estudio
y revisión de documentos, de múltiples entrevistas con todos los actores del
drama. Desde un principio me llamó poderosamente la atención la existen-
cia de dos tesis tan opuestas con la vida humana de por medio. Pero ha sido
gracias a los conocimientos ofrecidos por Barry Castleman, David Egilman,
Arthur Frank, Andy Oberta, Kathleen Ruff, Richard Lemen, David Michaels,
Paul Brodeur, Jukka Takala, Laurie Kazan-Allen, Jock McCulloch y Geoffrey
Tweedale, que poco a poco empecé a ver claridad en la inmensidad de datos,
 Asbesto en Colombia

muchos de ellos contradictorios, junto al apoyo decidido e incondicional de

mi compañero en esta aventura editorial, Gabriel Camero Ramos.
Más que autores, hemos querido ser comunicadores. Me ha interesado re-
copilar y ordenar selectivamente los datos obtenidos por algunos de los in-
vestigadores más importantes del mundo en el tema del asbesto, para que el
lector entienda que nuestra sociedad está ante un juego de alto riesgo, que es
el arrinconamiento de la veracidad científica por parte de un poder económico
interesado en ocultarla.
Actualmente, un proyecto de ley cursa en el Congreso de la República de
Colombia, el cual busca prohibir el uso del asbesto. Esperamos que esta publi-
cación contribuya a dilucidar que, detrás del debate sobre el asbesto, existen
dos posiciones irreconciliables y una de ellas se ampara en la manipulación de
los datos científicos. Al final de su lectura, estimado lector, usted podrá tener
los elementos de juicio para comprenderlo.

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