el valor de uso.

El coleccionista no solo se sueña en un mun­

do lejano o pasado sino, al mismo tiempo, en un mundo me­
jor, donde los hombres tampoco disponen de lo que necesi­
tan, tal como ocurre en el m undo cotidiano, pero donde las
cosas están libres de la servidumbre de ser útiles.
El interior no solo es el universo sino también el estuche
del hom bre privado. H abitar significa dejar huellas, y en el
interior estas huellas quedan acentuadas. Se inventan canti­
dades de cobertores y protectores, fundas y estuches sobre los
que se imprimen las huellas de los objetos de uso más cotidia­
no. En el interior también quedan grabadas las huellas de los
que allí viven. Aparece la historia de detectives que rastrea es­
tas huellas. La Filosofía del mobiliario, así como sus novelas de
detectives, hacen de Poe el primer fisonom ista del interior.
Los criminales de las primeras novelas de detectives no son ni
caballeros ni apaches, sino personas particulares y burguesas.

V. B a u d e l a ir e o la s c a l l e s d e Pa r ís

"Tout pour moi devient allégorie”.

B a u d e l a ir e , Le cygne

El genio de Baudelaire, que se nutre de la melancolía, es ale­

górico. C on Baudelaire París se convierte por primera vez en
objeto de la poesía lírica. Esta poesía no es arte regionalista,
sino más bien la mirada del alegórico que se encuentra con la
ciudad, la mirada del alienado. Es la mirada del fláneur, cuya
forma de vida todavía baña la futura y desconsolada vida del
hombre de la gran ciudad con una pátina de reconciliación.
El fláneur está todavía en el umbral tanto de la gran ciudad
como de la clase burguesa. Ninguna de las dos lo ha sometido
aún. En ninguna de las dos está el fláneur en casa, sino que
busca su asilo en la multitud. En Engels y Poe hallamos unas
 primeras contribuciones sobre la fisionomía de la m ultitud,
que es el velo a través del cual la ciudad habitada se le aparece
al fláneur como fantasmagoría. Allí, la ciudad es a veces pai­
saje, a veces habitación. Ambas cosas serán construidas por el
centro comercial, que se aprovechará de la flánerie para la ven­
ta de mercancías. El centro comercial es la última comarca del
fláneur.
En el fláneur, la inteligentsia se dirige al mercado. Según
dice, para observarlo, pero en verdad lo hace para encontrar
un comprador. En esta fase intermedia, en que todavía tiene
mecenas pero ya comienza a familiarizarse con el mercado,
aparece como bohéme. La indefinición de su posición econó­
mica corresponde a la indefinición de su función política, que
se expresa de la forma más evidente en el caso de los conspi­
radores de profesión, quienes pertenecen en su totalidad a la
bohéme. Su primer campo de trabajo es la armada, más tarde
será la pequeña burguesía, a veces el proletariado. Pero esta
clase ve a sus oponentes en los verdaderos líderes de este últi­
mo. El manifiesto comunista representa el fin de su existencia
política. La poesía de Baudelaire saca su fuerza del pathos re­
belde de esta clase, pasándose al bando de los asocíales. Su
único intercambio sexual es con la prostituta.

“Facilis descensus Averno”.

V ir g i l i o , Eneida

Lo extraordinario en la poesía de Baudelaire es que las im á­

genes de la mujer y de la muerte se entrelazan en una tercera,
la de París. El París de sus poemas es una ciudad hundida, más
bien bajo el mar que bajo la tierra. Los elementos crónicos de
la ciudad - s u formación topográfica, la vieja cuenca abando­
nada del Sena- encontraron en Baudelaire una impronta. Pero
lo decisivo en el “idilio mortuorio” de la ciudad en Baudelai-
re es un sustrato social, moderno. Lo moderno es uno de los
acentos principales de su poesía. Con el spleen parte en dos el
ideal (“Spleen et idéal”). Pero es precisamente la modernidad
la que cita la protohistoria. Esto ocurre a través de la am bi­
güedad propia de la situación social y del producto de esta
época. La ambigüedad es la aparición en imagen de la dialéc­
tica, la ley de la dialéctica detenida. Esta detención es utopía;
de ahí que la imagen dialéctica sea imagen onírica. Una ima­
gen semejante presenta la mercancía como tal: como fetiche.
Una imagen semejante presentan los pasajes, que son tanto
casa como calle. Una imagen semejante presenta la prostituta,
que es vendedora y mercancía al mismo tiempo.

“Je voyage pour connaitre ma géographie” .

Aitfzeichnungen eines Irren. (M a r c e l R é ja , L’a rt chez
lesfous, París, 1907, p. 131).

El último poema de Les fleurs du mal. “Le voyage” . “O Mort,

vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!” . El último viaje
del fláneur. la muerte. Su meta: lo nuevo. “Au fond de
l’Inconnu pour trouver du Nouveau!” . Lo nuevo es una cua­
lidad independiente del valor de uso de la mercancía. Es el
origen de la apariencia, que es inalienable a las imágenes pro­
ducidas por el inconsciente colectivo. Es la quintaesencia de
la falsa conciencia, cuya agente incansable es la moda. Esta
apariencia de lo nuevo se refleja, como un espejo en otro es­
pejo, en la apariencia de lo siempre igual. El producto de esta
reflexión es la fantasmagoría de la “historia de la cultura” don­
de la burguesía disfruta su falsa conciencia. El arte que em ­
pieza a dudar de su tarea y deja de ser “inséparable de l’utilité”
(Baudelaire) debe hacer de lo nuevo su valor principal. El ar-
biter novarum rerum será para el arte el esnob, que es al arte
lo que el dandi a la moda. Así como en el siglo xvn la alegoría
se convierte en el canon de las imágenes dialécticas, en el si­
glo x ix lo será la nouveauté. Junto a los magasins de nouveau-
tés aparecen diarios. La prensa organiza el mercado de los va­
lores espirituales, donde en un principio cotizan en alza. Los
no conformistas se rebelan contra la entrega del arte al mer­
cado, se agolpan alrededor del estandarte del “l’art pour l’art” .
De este lema surge la concepción de la obra de arte total, que
intenta inmunizar al arte frente al desarrollo de la técnica. La
solemnidad con que se celebra a sí misma es la contraparte de
la distracción que glorifica a la mercancía. Ambas se abstraen
de la existencia social del hombre. Baudelaire sucum be a la
fascinación de Wagner.

VI. H a u s s m a n n o l a s b a r r ic a d a s

“Sigo el culto de lo bello, del bien, de las grandes cosas,

de la bella naturaleza que inspira al gran arte,
cuando encanta el oído o cuando hechiza la mirada;
Siento el amor de la primavera en flor: mujeres y
rosas!I”
Baró n H a u ssm a n n , Confession d ’un Lion devenu vieux

“El reino de las flores de la decoración,

el encanto del paisaje, de la construcción
y todos los efectos de la escena se basan
solo en la ley de la perspectiva, que basta”.
F ranz B ó h l e , Theater-Katechismus, Munich, p. 74.

L1 ideal urbanístico de Haussmann consistía en las perspecti­

vas de largas calles alienadas. Esto corresponde a la tendencia
de ennoblecer las necesidades técnicas a través de objetivos
artísticos, que se hace evidente durante el siglo xix. Los cen­
tros del dom inio m undano y espiritual de la burguesía, en­
gastados en el marco de las calles principales, encontrarán allí
su apoteosis; las calles principales se cubrían con un paño an­
tes de estar terminadas y eran descubiertas com o los m onu­
mentos. La actividad de Haussmann se encuadra en el impe­
rialismo napoleónico, que favorece al capital financiero. París
vive un apogeo de la especulación. El juego en la Bolsa pasa
a ocupar el lugar que ocupaban las formas del juego de azar
heredadas de la sociedad feudal. A las fantasmagorías del es­
pacio, a las que se entrega el fláneur, corresponden las fantas­
m agorías del tiem po, donde se abism a el jugador. El juego
convierte el tiempo en una droga. Lafargue explica el juego
com o réplica de los misterios de la coyuntura económica en
miniatura. Las expropiaciones de H aussm ann inician las es­
peculaciones fraudulentas. La jurisprudencia de la Corte de
casación, inspirada por la oposición burguesa y orleanista, in­
crementa el riesgo financiero de la haussmanización.
Haussmann intenta sostener su dictadura poniendo a Pa­
rís bajo un régimen de excepción. En 1864, durante un dis­
curso ante la asamblea, expresa en palabras su odio contra la
población desarraigada de la gran ciudad. Por sus emprendi-
mientos, esta población se va incrementando cada vez más.
El aumento de los precios de los alquileres empuja al proleta­
riado hacia los faubourgs. Los quartiers de París pierden así su
fisionomía propia. Surge el ceinture rojo. Haussm ann se dio
a sí mism o el nombre de “artiste démolisseur” . Se sentía lla­
m ado a una obra, hecho que subraya en sus memorias. Pero
así aliena a los parisinos de su propia ciudad, que ya no se
sienten allí en casa. Comienzan a tomar conciencia del carác­
ter inhumano de la gran ciudad. Paris, la obra monumental
de Máxime D u Cam p, debe a esta toma de conciencia su sur­
gimiento. Las Jérémiades d ’un Haussmannisé le dan la forma
de un lamento bíblico.
El verdadero objetivo de los trabajos de H aussm ann era
asegurar la ciudad contra las guerras civiles. Lo que quería
era evitar para siempre que pudieran levantarse barricadas en
París. C on esta misma intención, Luis Felipe había introdu­
cido el adoquinado de madera. Sin embargo, las barricadas
jugaron un cierto rol en la revolución de Febrero. Engels ha­
bló de la táctica de las luchas de barricada. Y Haussmann que­
ría impedir estas tácticas de dos maneras: el ancho de las calles
las haría imposibles, y nuevos trazos de calles debían crear
el cam ino más corto entre los cuarteles y los barrios de
trabajadores. Los contem poráneos llamaron al proyecto
Tem bellissem nt stratégique” .

“Fais voir, en déjouant la ruse,

O république á ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs”.
Chanson d ’ouvriers vers 1850 ( A d o l f
S ta h r, Zwei Monate in París. Oldenburg, 1 8 5 1 . II, p.
199)

La barricada vuelve a resucitar en la C om un a, más fuerte y

mejor asegurada que nunca. Se extiende por los grandes bu­
levares, alcanza muchas veces la altura del primer piso y cubre
las trincheras que están detrás de ella. Así como el Manifiesto
comunista cierra la época de los conspiradores profesionales,
la Com una supone el fin de la fantasmagoría que domina el
primer período del proletariado. Con la Com una se destruye
esa apariencia ilusoria según la cual sería tarea del proletaria­
do completar la obra de 1789 de la mano de la burguesía. Esta
ilusión dom ina el período que va de 1831 a 1871, desde el
levantamiento de Lyon hasta la Comuna. La burguesía nunca
compartió esta idea errónea. Su lucha contra los derechos so­
ciales del proletariado comienza ya en la Gran Revolución y
coincide con el m ovim iento filantrópico, que oculta esta
lucha y que experimenta su más importante desarrollo duran­
te la época de Napoleón III. Es entonces cuando surge la obra
m onum ental de esta tendencia: los Ouvriers européens de Le
Play. Pero junto a la posición a cubierto de la filantropía, la
burguesía recurrió más de una vez a la lucha de clases abierta.
En 1831 reconoce en el Journal des Débats\ “Cada fabricante
vive en su fábrica como un dueño de plantación entre sus es­
clavos” . La desgracia de los antiguos levantamientos de traba­
jadores reside en que no hay teoría de la revolución que les
indique el camino, pero por otro lado, esto mismo es la con­
dición para la fuerza inmediata y para el entusiasmo con que
emprenden la construcción de una nueva sociedad. Este en­
tusiasmo, que llega a su punto más alto en la Com una, gana
por momentos para la clase trabajadora los mejores elementos
de la burguesía, pero la lleva, finalmente, a sucumbir ante los
peores de ellos. Rim baud y Courbet se declaran a favor de la
Com una. El incendio de París es el digno cierre de la obra de
destrucción de Haussmann.

“Mi buen padre había estado en París”.

K a r l s G u t z k o w , Briefe aus París, Leipzig,
1 8 4 2 , 1, p. 5 8 .

Balzac fue el primero en hablar de las ruinas de la burguesía.

Pero recién el surrealismo nos develó esas ruinas. El desarrollo
de las fuerzas de producción echó por tierra los símbolos de
deseo del siglo pasado antes de que se hubieran desmoronado
los monumentos que lo representaban. Este desarrollo eman­
cipó en el siglo xix las formas de la construcción respecto del
arte, así como en el siglo xvi las ciencias se emanciparon de
la filosofía. La primera fue la arquitectura, que se convierte en
construcción de ingeniería. Le sigue la reproducción de la na­
turaleza, que pasa a la fotografía. Las creaciones de la fantasía
se preparan para hacerse prácticas y devenir la gráfica de la
publicidad. La creación literaria se som ete al m ontaje en el
folletín. Todos estos productos están dispuestos a entrar en el
mercado como mercancía, pero dudan ante ese umbral. De
esta época surgen los pasajes y los interiores, los pabellones de
exposiciones y los panoramas. Son los residuos de un mundo
soñado. La valoración de los elementos del sueño al despertar
es el caso paradigmático del pensamiento dialéctico. Por eso
el pensamiento dialéctico es el órgano del despertar de la his­
toria. C ada época sueña la siguiente pero también, soñando,
se apresuran a despertar. Lleva en sí su final y lo despliega
-co m o lo reconoció H egel- con astucia. C on la conmoción
de la economía de mercado comenzamos a reconocer los m o­
num entos de la burguesía ya como ruinas, antes siquiera de
que se hayan desmoronado.