OASE 78 24 OASE 78 25

Douglas Kahn 1 Douglas Kahn 1

Alvin Lucier, Reflections: Alvin Lucier, Reflections:
Interviews, Scores,Writ- Interviews, Scores,Wri-
Alvin Lucier: I Am Sitting in a ings (Köln: MusikTexte,
1995), 38.
Alvin Lucier: Ik zit in een kamer, tings, Keulen 1995, p. 38.
2
Room, Immersed and Propagated 2 ondergedompeld en voortgeplant Idem, p. 98.
Ibid., 98. 3
3 Idem.
Ibid.

When the American composer Alvin
Lucier began ‘thinking of sounds as mea-
surable wavelengths’, it meant a funda-
mental change in the way he thought
about music, sound and space. It shifted
consideration of musical sounds to all
dimensions rather than ‘two dimensions
only, up and down on the page or on the
keyboard’, found in Beethoven.1 Pitch is
not high or low for Lucier; instead, it is a
matter of shorter or longer wavelengths,
travelling in multiple directions at once,
physically reinforcing and interfering
with themselves among structures, bod-
ies and artefacts while inhabiting and
traversing forces and intervening media.
Wavelengths inscribe a functional imagi-
nary that describes actual space.
Apropos the theme of the present
volume:
Thinking of sounds as measurable
wavelengths, instead of as high or low
musical notes, has changed my whole
idea of music from a metaphor to a
fact and, in a real way, has connected
me to architecture.2
Indeed, architecture is a good a place to
start to experience the uniquely spatial
basis of Lucier’s music. His best-known
composition is, after all, I am sitting in a
room (1970); music in a number of his
compositions is generated through sonic
exploration of architectural spaces; and
in other compositions the sounds inter-
act in uncanny ways with the spaces in
which they are performed. He has been,
for more than four decades, the most
important composer of space. As he said
in 1969: ‘Now we’re just beginning to
compose with architecture in mind, and
I’m very pleased to be in on these first
experiments.’3
At the same time, Lucier’s music
poses a healthy challenge to notions of
architecture. Its dynamics undermine the
hackneyed metaphor of architecture as
frozen music, as well as the presumptions
of architecture normally associated with
institutions of music. Performance spaces
are designed for the replication of ideals
based on historically situated notions
of certain types of music. Sight lines and
proximity, clarity and fullness of sound
Toen de Amerikaanse componist Alvin me op een reële manier in aanraking
Lucier ‘over tonen begon na te denken gebracht met architectuur.’2
als meetbare golflengtes’ betekende
dat een ommekeer in zijn opvatting van Architectuur is inderdaad een goed begin-
muziek, geluid en ruimte. Van ‘niet meer punt om de unieke ruimtelijke grondslag
dan twee dimensies, omhoog en omlaag van Luciers muziek te leren kennen. Zijn
op de partituur of het klavier’, zoals bij
bekendste compositie is immers I am sitting
Beethoven, verschoof zijn kijk op muzi- in a room uit 1970, maar ook in veel andere
kaal geluid naar alle dimensies.1 Voor van zijn composities wordt de muziek
Lucier zijn tonen niet hoog of laag, maarvoortgebracht door een akoestische
bestaan ze uit korte of lange golflengtesverkenning van de architectonische ruimte,
die zich in meerdere richtingen tegelijk en in weer andere is er een zonderlinge
interactie tussen de geluiden en de ruimtes
voortplanten, zichzelf en elkaar te midden
van structuren, massa’s en voorwerpen waarin ze worden voortgebracht. Lucier
is al ruim vier decennia de belangrijkste
wederzijds versterken of storen, terwijl ze
tussenliggende krachten en media inne- ruimtelijke componist. Zoals hij in 1969 zei:
men en oversteken. Met golflengtes is een‘We beginnen nog maar net te componeren
met architectuur in gedachten en ik ben
functionele verbeelding van een werkelijke
ruimte te beschrijven. erg blij betrokken te zijn bij deze eerste
Over het thema dat behandeld wordt experimenten.’3
in dit nummer zegt Lucier: Anderzijds stelt Luciers muziek het
denken over de architectuur een gezonde
Dat ik over tonen ging denken als uitdaging. Haar dynamiek ondermijnt de
meetbare golflengtes in plaats van oudbakken beeldspraak van architec-
hoge of lage muzieknoten heeft me een tuur als bevroren muziek, maar ook de
heel andere kijk op muziek gegeven, uitgangspunten van de architectuur van
niet als metafoor maar als feit, en muziekinstellingen. Concertzalen worden
OASE 78 ALVIN LUCIER: I AM SITTING IN A ROOM, IMMERSED AND PROPAGATED 26 OASE 78 ALVIN LUCIER: IK ZIT IN EEN KAMER, ONDERGEDOMPELD EN VOORTGEPLANT 27

are often designed along class lines. Since long-distance communication by hump- 4 ontworpen om de idealen te reproduce- water, ijs, metaal, steen of elk ander 4
During the 20th Componisten hebben
the mid-twentieth century, composers back whales using coldwater channels in Century composers
ren die zijn voortgekomen uit historisch geluiddragend medium en die geluiden dit probleem in de twin-
have opted for speaker systems to drive the ocean as acoustical waveguides. have addressed this gesitueerde noties van specifieke typen wil gebruiken om de akoestische ken- tigste eeuw op verschil-
predicament in various lende manieren bena-
alternate acoustical spaces, or have com- An example Lucier gives is simpler: ways. Following an
muziek. Zichtlijnen en nabijheid, helderheid merken van de omgevingen waardoor derd. In het voetspoor
posed for specialised control installations American tradition en volheid van klank worden vaak ontwor- ze zich voortplanten op te vangen en van een Amerikaanse
from Charles Ives and traditie sinds Charles
of fixed speaker systems.4 In contrast, The spaces of a three-story build- Henry Brant, John
pen in termen van ‘rangen’, dus klassenver- door te geven aan luisteraars ver weg.6 Ives en Henry Brant
Lucier has almost always used simple ing American high school may be Cage deployed music schillen. Sinds het midden van de twintigste ontvouwde John Cage
spatially using the eight in het rauwe bandre-
means dependent neither on dedicated connected by a four-stage system speakers surrounding
eeuw zijn er componisten die kiezen voor Het stuk zou op elke schaal kunnen corderstuk Williams Mix
types of performance spaces, nor using in which the performer’s first stage the audience in the rau- speakersystemen om diverse akoestische worden uitgevoerd – de inspiratie ervoor (1952/53) muziek ruim-
cous audiotape piece, telijk, via acht om het
elaborate speaker systems to emulate or is placed as far from the listener’s Williams Mix (1952/53).
ruimtes te bedienen of die componeren kwam niet voor niets van de langeaf- publiek heen geplaatste
supplant other spaces. last stage as possible and in which More flexibly, he also voor specialistische controle installaties standscommunicatie van bultrugwalvis- speakers. Soepel stelde
maintained that, since hij ook dat, aangezien
In the present volume’s theme, how- the microphone-amplifiers of each any sound is just as
van vaste speakeropstellingen.4 Lucier heeft sen, die koudwaterkanalen in de oceaan elk geluid even goed is
ever, Lucier’s architectural dimension stage are placed as far as possible good as another – they zich daarentegen vrijwel altijd beperkt tot gebruiken als geleiders van geluidsgolven. als een ander – want ze
are all being sounds in zijn allemaal geluiden in
needs to be extended from immersion to from their respective loudspeakers themselves – any seat
eenvoudige middelen waarmee hij zich niet Lucier geeft een eenvoudiger voorbeeld: zichzelf – elke zitplaats
include propagation. Sounds as measurable … All sounds that move through in the house would afhankelijk maakte van specifieke catego- in de zaal even goed
be fine. zou zijn.
wavelengths extend to distances driven this system, from loudspeaker to In 1957 Henry Jacobs
rieën concertzalen en ook geen uitgekien- Neem een Amerikaans highschool- In 1957 vonden
out the front door of architecture and microphone and so on, are process and Jordan Belson de speakersystemen nodig had om andere gebouw van drie verdiepingen, dan kun Henry Jacobs en Jordan
devised their surround- Belson hun surround-
down the freeway system to other points by the physical characteristics of the sound system for Vortex:
ruimtes na te bootsen of te vervangen. je de ruimtes daar verbinden via een systeem uit voor Vortex:
on and off the map. Architecture does not classroom, corridors, stairwell, lobby, Experiments in Sound and Voor dit artikel moet de architectoni- systeem met vier stadia, waarin de Experiments in Sound
Light, a new music series and Light, dat ze het
usually extend to this scale although, if and gymnasium/auditorium. Longer held in a San Francisco
sche dimensie van Luciers werk echter van uitvoerder, het eerste stadium, zo ver jaar daarop opnieuw
Lord Kelvin could imagine a global sound distances and further processing planetarium, and immersie worden uitgebreid naar voortplant- mogelijk weg wordt gezet van de luis- hebben opgebouwd op
reconstructed it at the de Wereldtentoonstel-
lurking in the variations of barometric air may be brought about deploying Brussels World’s Fair
ing (propagatie). Geluid dat wordt opgevat teraar, het vierde stadium, en waarin de ling in Brussel. Edgar
pressure, then there is no doubt a possible additional relay systems in libraries, the following year. Also als meetbare golflengte reist de voordeur microfoons/versterkers zo ver mogelijk Varèse componeerde,
at Brussels, Edgard ook in Brussel, zijn
standing wave along the Great Wall of laboratories, cafeterias, offices, and Varése composed his
van de architectuur uit en verplaatst zich weg worden gezet van hun respec- bandrecorderstuk
China.Yet, length in music is conventionally boys’ and girls’ locker rooms.’7 tape piece Poème élec- over het snelwegstelsel naar andere plek- tievelijke luidsprekers… Al het geluid Poème électronique,
tronique, employing over waarvoor hij meer dan
equated with duration; a long song lasts 300 speakers designed
ken, al of niet op de landkaart. Architectuur dat door dit systeem wordt gestuurd, driehonderd speakers
a long time; the space between a quarter During a discussion at Wesleyan into Le Corbousier’s strekt zich gewoonlijk niet uit tot dit van luidspreker naar microfoon en zo inzette in een opstelling
Philips Pavilion. The in Le Corbusiers Philips-
note and whole note will not normally University in 2003, Lucier sat on stage. fantastic Dopplers in
schaalniveau, hoewel er, als Lord Kelvin zich verder, wordt bewerkt door de fysieke paviljoen. De fantasti-
usher you into another room. He jokingly crossed himself every time Gordon Monahan’s een mondiaal geluid kon voorstellen dat kenmerken van de klassen, gangen, sche dopplereffecten
Speaker Swinging (1982), in Gordon Monahans
For Lucier, propagated length would someone in the audience mentions on the other hand,
zich schuilhoudt in de schommelingen van trappenhuis, entreehal en aula/gymzaal. Speaker Swinging (1982)
be the distance over which a sound has I am sitting in a room.8 The composition would be in the tradi- de barometrische luchtdruk, heel goed een De afstand kan worden verlengd en passen daarentegen
tion opened by Lucier. meer in de lijn die door
travelled from its source, and how the receives a disproportionate amount staande golf mogelijk is langs de Chinese het aantal tussenliggende bewerkin- Lucier is ingezet.
intervening medium has modified the of attention among many outstanding Muur. Toch wordt in de muziek de lengte gen verhoogd door ook ontvangst- en
sound. Immersion tends to break down works in a prolific career; therefore, the gewoonlijk gelijkgesteld aan de tijdsduur: zendapparatuur te plaatsen in biblio-
with distance.5 The immersion of room sign of the cross serves to ward off a een lang lied duurt lang en de ruimte theken, laboratoria, kantines, kantoren
resonance, for example, might be only beast that attempts to suck his signature tussen een kwartnoot en een hele zal je en jongens- en meisjeskleedkamers.’7
one intervening medium among oth- normaal gesproken niet een ander vertrek
ers along the distance of propagation. 5 constant periodic sound distances across ocean wijzen. 5 te creëren. In mijn de eeuwigheid zal blij-
Immersion would better waveforms at my studio basins and into the Immersie past beter studio en thuis heb ik ven bestaan. Lucier blijft
Quasimodo: The Great Lover (1970) is for fit the composer La and home continuously magnetosphere.‘
Voor Lucier was de voortgeplante bij de componist La sinds september 1966 in zijn opvatting van
propagation what I am sitting in a room Monte Young who, like since September 1966.’ 6 lengte de afstand die een geluid heeft Monte Young die, net als onafgebroken een om- lange tonen met beide
Lucier, is known for (www.ubu.com/aspen/ Lucier, Reflections, op. cit. Lucier, bekend staat om geving van constante benen op de grond
appears to be for immersion. The compo- his attention to the aspen8/waveform.html) (note 1), 326.
afgelegd vanaf zijn bron, eventueel ver- zijn aandacht voor de periodieke golfvormen staan, al doorkruisen
sition is acoustical properties of Pardoning reasons for 7 vormd door een tussenkomend medium. akoestische kenmerken in stand gehouden.’ ze soms geofysische
sound. Whereas spatial periodically shutting Ibid. van geluid. Hoewel (www.ubu.com/aspen/ afstanden die oceanen
features figure promi- down the system, 8
Immersie heeft de neiging af te nemen ruimtelijke eigenschap- aspen8/waveform.html) oversteken en tot in de
for any person who wishes to send nently in certain works, nevertheless, ‘The sets 40th Anniversary met afstand.5 Over de afstand waarop het pen in sommige van zijn Al zijn er redenen om magnetosfeer reiken.
Young associates long of frequency ratios celebration of the werken een prominente het systeem van tijd 6
sounds over long distances through sounds with duration in listened to are often World Music Program
geluid zich voortplant, is het goed mogelijk rol spelen, associeert tot tijd uit te schakelen, Op. cit. (noot 1), p. 326.
the air, water, ice, metal, stone, or a way that Lucier does played continuously 24 at Wesleyan University dat bijvoorbeeld de resonantie van de zaal Young lange tonen ‘de verzamelingen 7
not.Young expressed hours a day for sev- (February 2003). On met tijdsduur op een frequentieratio’s waar- Idem.
any other sound-carrying medium, this architecturally in eral weeks or months.’ stage were Alvin Lucier,
slechts een van de tussenliggende factoren manier die bij Lucier naar wordt geluisterd,
using the sounds to capture and his well-known Dream These durations are, in Kyle Gann and myself. is die de immersie bepaalt. Quasimodo:The afwezig is.Young bracht worden vaak weken- of
House, ‘a situation turn, set upon a meta- dit architectonisch tot maandenlang onaf-
carry to listeners far away the allowing the study physical imaginary that
Great Lover (1970) is voor de voortplanting uiting in zijn bekende gebroken afgespeeld,
acoustic characteristics of the envi- of truly continuous the sound has existed wat I am sitting in a room lijkt te zijn voor Dream House, ‘een situ- 24 uur per dag’. Die
sounds by establishing and will exist in time atie waarin werkelijk tijdsduur wordt op
ronments through which they travel.6 continuous frequency from and to infinity.
immersie. De compositie is geschreven continue tonen kunnen zijn beurt gedragen
environments with For Lucier, long sounds worden bestudeerd door een metafysische
electronic instruments. stay down to earth, door met elektronische verbeelding waarin het
The piece could take place on any scale; I have maintained even if at times they
voor iedereen die geluiden over lange instrumenten continue geluid in de tijd altijd
indeed, the inspiration came from the an environment of traverse geophysical afstanden wil uitzenden door lucht, frequentieomgevingen heeft bestaan en tot in
OASE 78 ALVIN LUCIER: I AM SITTING IN A ROOM, IMMERSED AND PROPAGATED 28 OASE 78 ALVIN LUCIER: IK ZIT IN EEN KAMER, ONDERGEDOMPELD EN VOORTGEPLANT 29

from other compositions. Any gesture harsh, strident sounds. But the version 9 Bij een discussiebijeenkomst op de Wesleyan kamer of zaal anders klinken. De eerste 8
Lucier, Reflections, op. cit. 40-jarig jubileum
to Catholicism would not be out of the I did at 454 High Street, in Middletown (note 1), 38.
University in 2003 zat Lucier op het podium. experimentele opvoering vond plaats van het World Music
ordinary for a composer who has used [Wesleyan University], took a longer 10 Elke keer als iemand in het publiek I am sit- Program aan de
Ibid., 98. Wesleyan University
hand-held echolocation devices in a piece time because it was a softer, friendlier ting in a room noemde, sloeg hij ironisch een in de elektronische muziekstudio van (februari 2003), met op
called Vespers or ventured a convoluted room with a wall-to-wall carpet and kruis.8 De compositie krijgt buitenproporti- Brandeis University, een klein, licht, het podium Alvin Lucier,
Kyle Gann en ikzelf.
musical pun on the Octave Day of Easter drapes on the windows.10 oneel veel aandacht in vergelijking met de nogal steriel zaaltje waar ik het niet 9
in Quasimodo:The Great Lover, if that rings vele uitstekende werken die zijn vruchtbare erg prettig vond. Het stond vol met Op. cit. (noot 1), p. 38.
10
a bell. During the discussion at Wesleyan, I am sitting in a room would not work carrière heeft voortgebracht, en het kruis- elektronische apparatuur en één muur Idem, p. 98.
however, mention of I am sitting in a room in the most famous room in experimental teken moest dus een duivel verjagen die zijn bestond uit een aantal grote ramen.
kept arising again and again from the music: the anechoic chamber at Harvard handtekening uit de andere composities wil De resonantiefrequenties werden na de
room, and he tried each time to magically University visited by John Cage. An an- zuigen. Een gebaar naar het katholicisme vijfde of zesde propagatie snel versterkt,
filter it out, unwittingly setting up a comicechoic chamber is a room that makes a hoeft overigens geen verbazing te wek- hetgeen resulteerde in een ruwe, schelle
resonance with the composition itself. crushed velvet nightclub look like a Mies ken als het komt van een componist van klank. Maar de versie die ik in de High
The composition begins with a state- van der Rohe boardroom; the surface is een stuk genaamd Vespers, gespeeld met Street 454 in Middletown [Wesleyan
ment read by Lucier in a room where the theoretically infinite enough to prevent mobiele echolocatieapparatuur of van University] heb gedaan, duurde langer
piece is performed: reflection of incredibly short acoustical Quasimodo:The Great Lover, een ingewikkelde omdat het een zachtere, vriendelijkere
wavelengths. It is a room with no room muzikale woordgrap op de octaafdag van zaal was, met kamerbreed tapijt en
I am sitting in a room different from resonance, no resonant frequencies to Pasen, als u dat nog wat zegt. Tijdens de gordijnen voor de ramen.’10
the one you are in now. I am record- be reinforced, and thus the performance discussie op Wesleyan bleven de verwij-
ing the sound of my speaking voice would be interminable. Generational zingen naar I am sitting in a room maar uit I am sitting in a room zou niet werken in
and I am going to play it back into deterioration in the sound would pri- de zaal komen en ging Lucier consequent de beroemdste kamer in de geschiedenis
the room again and again until the marily result from the recording and door met zijn duivelbezwering, waarbij hij van de experimentele muziek: de echoloze
resonant frequencies of the room playback equipment, that is, the internal onopzettelijk een komische weerklank van of ‘dode’ kamer van Harvard University
reinforce themselves so that any nature of the device, if its own reflec- de compositie zelf afleverde. die John Cage ooit bezocht. Een echoloze
semblance of my speech, with perhaps tive surfaces were replaced by anechoic De compositie begint met een verkla- kamer is een ruimte waarbij een vergader-
the exception of rhythm, is destroyed. material. Testing equipment, in fact, is a ring die Lucier voorleest in een kamer of zaal van Mies van der Rohe afsteekt als een
What you will hear, then, are the major function of any anechoic chamber. zaal waar het stuk wordt uitgevoerd. roodfluwelen nachtclubinterieur; de opper-
natural resonant frequencies of the More recent versions of the chamber vlakte is in theorie oneindig, genoeg om
room articulated by speech. I regard also isolate and absorb radio frequency Ik zit in een kamer die anders is dan weerkaatsing van zelfs de meest ongeloof-
this activity not so much as a demon- waves. de kamer waarin u nu zit. Ik neem lijk korte akoestische golflengtes tegen te
stration of a physical fact, but more as A recording engineer might call het geluid van mijn sprekende stem gaan. Het is een kamer zonder resonantie,
a way to smooth out any irregulari- such a room dead, dry and lacking in op en ik ga dat geluid weer in deze zonder resonantiefrequenties die versterkt
ties my speech might have. atmos, short for subtle sonic atmosphere, kamer afspelen, telkens opnieuw tot de kunnen worden, dus daar zou de uitvoering
the Hörspielstreifen of architecture; an resonantiefrequenties van de kamer continu onveranderd door kunnen gaan.
What happens in I am sitting in a room, in acoustician might say that it emulates zichzelf zo versterken dat elk spoor van Als het geluid bij nieuwe voortbrenging
his own words, ‘depends on the physical a free field where sounds dissipate over mijn spraak, uitgezonderd misschien afneemt, zou dat primair te wijten zijn aan
dimensions of the room and what wave- distance, in other words, that it is not het ritme, wordt uitgewist. Wat u dan de opname- en weergaveapparatuur, dat
lengths fit it’.9 Rooms are infinitely vari- a room at all. In the anechoic chamber hoort, zijn de natuurlijke frequenties van wil zeggen aan de innerlijke werking van de
able with no uncertain principle of what Cage heard two internal sounds, one high de kamer, uitgedrukt door middel van apparatuur, ervan uitgaande dat de weer-
surfaces, objects and bodies may occupy and one low (reportedly, his own ner- spraak. Ik beschouw deze activiteit niet kaatsende oppervlakken van de apparatuur
them, no telling whether the weather will vous system and blood in circulation), in zozeer als een demonstratie van een zelf door echoloos materiaal waren ver-
be dry or humid; thus, the composition a high/low spatial dimension that Lucier fysiek feit, maar meer als een manier vangen. De werking van apparatuur testen
will sound differently in different rooms. identified with Beethoven. He heard a live om alle eventuele onregelmatigheden is dan ook een belangrijke functie van elke
His first attempt took place body in a dead space, and its rhetorical in mijn spraak uit te vlakken. echoloze kamer. In zijn meest recente ver-
power derives from the fact that it was, sies kan de echoloze kamer ook radiofre-
in the Brandies University Electronic in a solipsistic spatial politics, the last Wat er in I am sitting in a room gebeurt, quentiegolven isoleren en absorberen.
Music Studio, a small, bright, some- resonant space available. In other words, hangt in zijn woorden af ‘van de fysieke Een opnametechnicus zou zo’n kamer
what antiseptic room in which I never his aesthetic was isolated and tested by dimensies van de kamer en de golfleng- dood noemen, droog en gespeend van
enjoyed being very much. It was filled the space. His aesthetic would not have tes die erin passen’.9 Er zijn oneindig veel atmos oftewel de subtiele geluidssfeer, de
with electronic equipment, and one been similarly present in a room of hard verschillende kamers en zalen, die plaats Hörspielstreifen van de architectuur; een
wall consisted of several large glass polycylindrical protrusions designed kunnen bieden aan nog meer oppervlakken, akoesticus zou misschien zeggen dat de
windows. The resonant frequencies to augment noise, one of the rooms at objecten en lichamen, bovendien is niet te kamer een vrij veld imiteert waarin geluid
got reinforced very quickly after the Harvard also used during the Second voorspellen of het weer droog of vochtig met de afstand vervliegt, met andere woor-
fifth or sixth generation, resulting in World War for military research. zal zijn; daarom zal de compositie in elke den, dat het helemaal geen kamer is. In de
OASE 78 ALVIN LUCIER: I AM SITTING IN A ROOM, IMMERSED AND PROPAGATED 30 OASE 78 ALVIN LUCIER: IK ZIT IN EEN KAMER, ONDERGEDOMPELD EN VOORTGEPLANT 31

Lucier’s aesthetic is performed instead The space of most theories of the voice 11 echoloze kamer hoorde Cage niettemin Volgens de instructies in de partituur 11
Ibid., 304-306. Idem, p. 304-306.
across a plethora of spaces that require stops at the resonance of the body at twee geluiden, een hoog en een laag geluid, van I am sitting in a room kan willekeurig
a minimum of reciprocity, resonance and best, or acousmatically leaps into a maar die kwamen van binnen (de technicus welke tekst worden gebruikt, in willekeurig
liveliness. ‘Collect or make large and sociality ‘wanted dead or alive’, as the meldde hem dat het hoge geluid dat van welke ruimte en uitgesproken door wille-
small resonant environments,’ begins the old Western script reads, for an action- zijn zenuwstelsel was, en het lage dat van keurig wie, maar in de praktijk zou er iets
instructions for his composition Chambers at-a-distance jettisoning all intervening zijn bloedsomloop), dat wil zeggen: hoog verloren gaan als de tekst werd gelezen
(1968), which continue to list environmental features. Here, wavelength en laag in de ruimtelijke dimensie die Lucier door iemand zonder spraakgebrek, hoe
physics stops at physiology where the met Beethoven associeerde. Hij hoorde men zich dat ook voorstelt. Robert Ashley,
sea shells, rooms, cisterns, tunnels, only characters and characteristics to een levend lichaam in een dode ruimte componist en medelid van de Sonic Arts
cupped hands, mouths, subway sta- escape have personality. All physical en het gebeuren ontleent zijn retorische Union, dacht dat hij stotterde, maar Lucier,
tions, bowls, shoes, hollows, caves, voices by default infuse space, but for kracht aan het feit dat zijn lichaam, in een een stotteraar volgens elke definitie, was
suitcases, ponds, stadia, water spouts, Lucier sitting in a room this relation is solipsistische ruimtelijke politiek, de laatst daar niet zo zeker van. De instructies
bays, tombs, conduits, canyons, boil- heard because neither the space nor overgebleven resonerende ruimte was. beschrijven in eenvoudige akoestische ter-
ers, pots, ovens, barrels, bulbs, bottles, the voice are sublime; both are merely, Met andere woorden: zijn esthetiek werd men wat er in het verloop van de compo-
cabins, wells, bells, capsules, craters, perhaps sublimely, imperfect. There is door de ruimte geïsoleerd en beproefd. sitie zal gebeuren en waarom, en hoe het
empty missiles, cacti, beds, webs, pools, no exertion of a Romantic utterance Die esthetiek zou niet op dezelfde manier resultaat, gemeten naar persoonlijke moti-
boats, cones, funnels, bones, stills, gins, upon space, nor an oceanic abandon- aanwezig zijn in een kamer met harde vatie, ‘de onvolmaaktheden [van zijn stot-
draws, tubes, theatres, cars, springs, ment and, because there is a psychologi- polycilindrische uitsteeksels ontworpen om teren] in toenemende mate zal uitvlakken’.
flumes, trees, others.11 cally therapeutic project in play in the geluid te versterken, van het type waarover Het specifieke geluid dat door de spraak
spatial dissolution of the voice, there is Harvard ook beschikt en dat in de Tweede wordt voortgebracht, zal in de achtereen-
The instructions continue: ‘Find a way no Cagean withholding of the subject Wereldoorlog werd gebruikt voor militair volgende herhalingen minder herkenbaar
to make them sound,’ with another very that forms a vacuum into which sounds onderzoek. worden naarmate het wordt overdekt door
long list, ‘blowing, bowing, rubbing, scrap- in themselves rush. There is sound infused In plaats daarvan wordt Luciers ‘muziek’ iets wat klinkt als een glimmende ambiance
ing,’ and so forth. In other words, Lucier with nothing but subjecthood in the uitgevoerd in een breed scala aan ruimtes van het vertrek, tot het gesprokene gelei-
tests spaces rather than being tested process of attempting to dissipate itself. die een minimum aan reciprociteit (weder- delijk plaatsmaakt voor een soort muziek,
by them. He needs resonant response In other conditions less stipulated voices kerigheid), resonantie en levendigheid voortgebracht door de versterking van de
as much as any member of a chamber attempt the same during celebration and moeten hebben. ‘Verzamel of maak grote resonantiefrequenties van het vertrek.
orchestra. mourning. en kleine resonerende ruimten’, beginnen Het lijkt erop dat Lucier zijn sprekend
The instructions in the score of I am Speech has not really disappeared and de instructies voor de uitvoering van zijn subject plaats laat maken voor het ver-
sitting in a room permit any text in any been replaced by music. The cadence of compositie Chambers (1968), die verdergaan trek, doordat diens spraak de akoestische
room read by anybody, but in practice the speech, the phonemic and syntactic met de opsomming van uitdrukking wordt van het vertrek. De
something would be lost if the text were segmentation, what Lucier refers to as ruimte die door de meeste theorieën over
read by a person lacking a speech impedi- ‘perhaps the exception of rhythm’, prove schelpen, kamers, waterreservoirs, tun- de stem wordt bestreken, stopt in het beste
ment, however that might be conceived. durable. They underscore the temporal nels, tot een kom gevouwen handen, geval bij de resonantie van het lichaam, of
The composer and fellow Sonic Arts dimensions and dynamic evolution of monden, metrostations, kommen, schoe- springt akoesmatisch een samenzijn binnen
Union member Robert Ashley thought he the piece to the very end, even as the nen, holtes, grotten, koffers, vijvers, dat ‘dood of levend wordt gezocht’, zoals
stuttered but Lucier, by any estimation recognisable and immediately meaning- stadions, waterspuiten, erkers, tombes, het script van de oude western voorschrijft,
a stutterer, was not so sure. The instruc- ful elements of the speech evaporate into buizen, ravijnen, boilers, potten, ovens, als actie-op-afstand die alle tussenliggende
tions describe what will happen over the the room. Similarly durable, the initial vaten, bollen, flessen, hutten, bronnen, omgevingskenmerken uit de weg ruimt.
course of the composition, why it happens statement describes in speech its own bellen, capsules, kraters, projectielen, Hier stopt de fysica van de golflengte bij
in simple acoustic terms, and how the pending dissolution into space and into cactussen, bedden, webben, baden, de fysiologie, waar de enige karakters en
result, in terms of personal motivation, the experience of the piece, thus reserving boten, kegels, kokers, botten, distilleer- karakteristieken die kunnen ontsnappen
will progressively ‘smooth out the imper- its place as a trace. It may not be merely toestellen, hijskranen, ophaalbruggen, een persoonlijkheid hebben. Uit hun aard
fections’ of his stuttering. As it progresses a trace: if the imperfections of his speech slangen, theaters, auto’s, springveren, vullen alle fysieke stemmen de ruimte,
through successive iterations, specific are smoothed out, then logically what goten, bomen, andere.’11 maar voor Lucier, zittend in de ruimte,
speech sounds become less recognisable, remains is the sound of perfect speech. is deze relatie hoorbaar, omdat noch de
as they are swept over by what sounds One reason it cannot be perfect speech De instructies vervolgen: ‘Zoek een manier ruimte noch de stem soeverein is; beide
like a shimmering ambience of the room, is that Lucier’s speech, no matter how om ze geluid te laten maken’, met daarbij zijn eenvoudig – en misschien verheven
until speech is gradually supplanted by a imperfect, is used from the very begin- nog een lange lijst manieren: ‘blazen, buigen, – onvolmaakt. Er is geen sprake van een
music generated from the reinforcement ning also as a quasi-scientific instrument wrijven, schrapen’, etc. Met andere woorden: romantische uiting die de ruimte in wordt
of the room’s resonance frequencies. for testing the acoustical properties of Lucier test ruimtes in plaats van erdoor gestuurd, ook niet van een oceanische
It appears that Lucier is ceding his the room. Musicians, actors, sound artists getest te worden. Hij heeft het antwoord overgave en, aangezien er een psycholo-
subject-in-speech to the room by using and recording technicians often clap their van de resonantie net zo hard nodig als gisch-therapeutisch project meespeelt in
his speech to acoustically elaborate it. hands or click their tongues loudly to een lid van een kamerorkest. de ruimtelijke oplossing van de stem, is er
OASE 78 ALVIN LUCIER: I AM SITTING IN A ROOM, IMMERSED AND PROPAGATED 32 OASE 78 ALVIN LUCIER: IK ZIT IN EEN KAMER, ONDERGEDOMPELD EN VOORTGEPLANT 33

make an initial test of a room or space by sending them through the system as 12 ook geen Cageaanse onttrekking van het Voor Quasimodo: The Great Lover ging de 12
Ibid., 98. Idem, p. 98.
for an upcoming performance, installation signals, releasing them acoustically only 13
subject die een vacuüm vormt dat geluiden voorkeur voor een vocale vorm echter uit 13
or recording session. Lucier uses speech at the end of the process. Lucier instead Ibid., 106. in zichzelf aantrekt. Er is geluid ingevuld met naar fluiten: Idem, p. 106.
14 14
in the same manner for a more complete developed a way to break open the com- Ibid.
niets dan subjectiviteit dat zichzelf probeert Idem.
testing of whatever room he may be sit- ponents and circuits and let some air in, te verjagen. Het is iets wat andere, minder Fluiten geeft eenvoudiger golfvormen
ting in, speaking and recording, for a per-so to speak, with the acoustical features geconditioneerde stemmen ook proberen in dan stemgeluid, en toen we begonnen
formance of I am sitting in a room. Speech,of any given space modulating the sound, vieringen en rouwbeklag. met de microfoon-speakersystemen leek
he says: ‘is a marvelous sound source. It as productively as the electronic parts of De spraak is niet volkomen verdwenen het me dat we iets eenvoudigs nodig
has a reasonable frequency spectrum, the circuit. en vervangen door muziek. De cadans van hadden als we de akoestische kenmer-
noise, stops and starts, different dynamic In this way, space becomes modular de spraak, de fonemische en syntactische ken van al die gangen en trappenhuizen
and is used as part of a circuit, setting
levels, complex shapes.’12 It is sufficiently onderbrekingen, door Lucier aangeduid als wilden vangen. Als we met complexe
varied and fragmented to better invoke up an intricate trade between electro- ‘uitgezonderd misschien het ritme’, blijken geluiden waren begonnen, hadden we
the identity of a room’s resonant frequen- magnetic signals and acoustics, switched duurzaam. Ze onderstrepen de tijdsdi- aan het eind met te veel verwarring
cies, in the same way a baroque interior by moments of transduction. The circuit mensies en dynamische evolutie van het gezeten.13
is an occasion to demonstrate cleanliness. renders space technological, and ulti- stuk tot helemaal aan het einde, ook als de
Dust does not build up like velvet upon mately obscures the difference between herkenbare en direct betekenis inhoudende Lucier probeerde luidruchtigere vormen,
propagated surfaces. The preferred vocal nature and technology. Modern com- elementen van de spraak in de ruimte maar die ‘klonken lastig en grotesk. Ze
form for Quasimodo: The Great Lover was, munications since the telegraph have vervliegen. Even duurzaam is het feit dat klonken te psychologisch; de opwaartse en
instead, whistling: operated by bringing nature in-series de oorspronkelijke uitspraak in spraak zijn neerwaartse buigingen klonken als gejam-
and in-circuit with technological systems, eigen oplossing in de ruimte en in de bele- mer.’14 In programmatisch opzicht mocht
Whistles are simpler wave forms than whether through earth returns or reflec- ving van het stuk beschrijft en zo zijn plaats ‘grotesk’ wel passend zijn voor Quasimodo,
vocal sounds, and it seems to me that tions off the ionosphere and, simultane- als spoor reserveert. Misschien meer dan maar niet als hij een ‘groot minnaar’ moest
we needed something simple at the ously, contemporaneous discourses and een spoor, want als de onvolmaaktheden worden.
beginning of the microphone-speaker theories (mathematics and humanities) of van de spraak worden uitgevlakt, houden De manier waarop Lucier zijn stem
systems if we were to capture the communication to the present day have we logischerwijs het geluid van volmaakte buiten zichzelf plaatst en hem door een
acoustic characteristics of all those equated ‘improvement in communication’ spraak over. circuit van microfoon-bandrecorder-band-
corridors and stairwells. If we had and, by default, modernity itself with the Een reden waarom het geen volmaakte versterker-speaker-ruimte van het vertrek-
started with complex sounds, there diminution of nature from the circuit. spraak kan zijn, is dat Luciers spraak, hoe microfoon stuurt is qua beweging centrifu-
would have been too much confusion When a person speaks in the absence onvolmaakt ook, vanaf het eerste begin gaal, hoezeer ook gevangen in het circuit.
at the end.13 of audio recording and playback devices, wordt ingezet als een quasiwetenschappe- De nadruk die Cage legt op het luisteren
the voice exists in a circuit of utterance lijk instrument om de akoestische eigen- gaat in de tegengestelde richting, centri-
Lucier tried more vociferous forms, but and audition, a resonance in the body schappen van het vertrek te testen. Musici, petaal naar de luisteraar en naar hemzelf
they ‘sounded awkward and grotesque. that generates self-presence experien- acteurs, geluidskunstenaars en opname- als luisteraar. Toen Lucier zich midden
They sounded too psychological; the tially and, according to Jacques Derrida, technici klappen vaak in hun handen of jaren zestig met elektronica bezig begon
upward and downward sweeps sounded rhetorically in Western philosophy. klakken hard met hun tong om vast een te houden, gebruikten musici synthesizers
like moaning.’14 Grotesque may have Lucier’s stuttering produced too much idee te krijgen van de akoestiek van een met vaste bedrading of ze programmeer-
been programmatically appropriate for self-presence, not a performative wind ruimte waar ze een uitvoering, performance den institutionele computers (computers
Quasimodo, but not if he was to be a flowing across meat in the throat to of opname gaan maken. Op dezelfde wijze met een grote rekenvermogen, die zich op
great lover. produce the supple grain Roland Barthes gebruikt Lucier de spraak voor een uitge- onderwijs instituten, red.), of ze sleutelden
The way Lucier gets his voice outside heard in his favoured singer, but the breider onderzoek van de ruimte waarin losse modulaire componenten in elkaar,
of himself, in order to travel through a voice getting caught in the throat or hij zit te praten en op te nemen als hij allemaal methodes om geluiden te bewer-
circuit of microphone-tape-recorder-tape- somewhere along a nerve path or axon, I am sitting in a room uitvoert. Spraak, zegt ken door ze als signalen door het systeem
amplifier-speaker-space-of-the-room- as though on electroencephalographic hij, ‘is een geweldige geluidsbron. Ze heeft te voeren, zodat ze alleen aan het eind van
microphone, is centrifugal in motion, no spikes. The tape recorder was his way een redelijk breed frequentiespectrum, ruis, het proces akoestisch vrijkwamen. Lucier
matter how trapped in the circuit. Cage’s to switch to another circuit, an acousti- inzetten en pauzes, diverse niveaus van ontwikkelde in plaats daarvan een methode
emphasis on audition is in the opposite cal and electronic one, rather than the dynamiek, complexe vormen.’12 Spraak is om de componenten en circuits open te
direction, centripetal to the listener and acoustical and electrochemical one of the voldoende gevarieerd en gefragmenteerd breken en er, om zo te zeggen, lucht in te
to him as a listener. During the mid- physiological self. om de identiteit van de resonantiefre- laten, doordat het geluid werd gemodifi-
1960s, when Lucier took up electronics, The circuit to which Lucier switched quenties van een vertrek goed te kunnen ceerd door de akoestische kenmerken van
musicians were using hardwired circuits cannot be reduced to communications vaststellen, net zoals een barokinterieur elke gegeven ruimte, die een even produc-
within synthesisers, or programming technologies, the audio recording and gebruikt kan worden om orde en netheid tieve rol gingen spelen als de elektronische
institutional computers, or using DIY playback system alone. In themselves, te laten zien. onderdelen van het circuit.
approaches with separate modular com- they may have been subject to ‘the Op oppervlakken die geluid weerkaat- De ruimte wordt zo als een module
ponents; all involved in modifying sounds fundamental problem of communication’ sen, hoopt stof zich niet op tot fluweel. opgenomen in het circuit en er ontstaat een
OASE 78 ALVIN LUCIER: I AM SITTING IN A ROOM, IMMERSED AND PROPAGATED 34 OASE 78 ALVIN LUCIER: IK ZIT IN EEN KAMER, ONDERGEDOMPELD EN VOORTGEPLANT
verfijnde uitwisseling tussen de elektromag-
netische signalen en de akoestiek, gescha-
keld door de momenten van transductie.
Het circuit technologiseert de ruimte en
wist uiteindelijk het verschil tussen natuur
en technologie uit. De moderne commu-
nicatie sinds de telegraaf werkt zo dat de
natuur in lijn of in serie wordt ingeschakeld
in technologische systemen, hetzij via
aardeteruggeleiding of weerkaatsing van
de ionosfeer, en tegelijkertijd wordt in de
hedendaagse (mathematische én sociaal-
wetenschappelijke) vertogen en theorieën
over communicatie de ‘verbetering van
communicatie’, en daarmee de moderniteit
zelf, gelijkgesteld met de verdrijving van de
natuur uit het circuit.
Als een persoon spreekt zonder dat
er opname- of weergaveapparatuur bij is,
wordt de stem ingebracht in een circuit
van uiting en gehoor, een resonantie in het
lichaam die de eigen aanwezigheid oproept
in de beleving – en volgens Jacques Derrida
retorisch, in de westerse filosofie. Met
zijn gestotter produceerde Lucier te veel
eigen aanwezigheid, niet die performatieve
wind die over vlees in de keel stroomt en
het soepele grein produceert dat Roland
Barthes bij zijn favoriete zanger hoorde,
maar een stem die struikelt in de keel, of
ergens langs een zenuwbaan of axon, of
over elektro-encefalografische pieken. De
bandrecorder was zijn middel om over
te schakelen naar een ander circuit, een
akoestisch en een elektronisch circuit in
plaats van het akoestische en elektrochemi-
sche circuit van de eigen lichamelijkheid.
Het circuit waarin Lucier overschakelde,
kan niet worden gereduceerd tot communi-
catietechnologie, het systeem van geluids-
opname en -weergave alleen. In zichzelf
kan het onderworpen zijn geweest aan het
‘fundamentele probleem van communicatie’,
dat door Claude Shannon is beschreven als
de taak om ‘op één punt, hetzij exact dan
wel bij benadering, een boodschap weer te
geven die op een ander punt is gekozen’.15
Maar het circuit in Luciers kamer omvat
ook de kamer en de rol die deze speelt in
de akoestische omvorming van het geluid
in zowel resonante als antiresonante
frequenties. Voor Shannon zou de kamer
een kader in het schema zijn geweest
dat ‘ruisbron’ wordt genoemd en zou het
35
communicatie-kanaal, ‘het medium dat <
Alvin Lucier, Music
wordt gebruikt om het signaal van zender for Solo Performer
naar ontvanger te versturen’, op zijn best (1965-1975)
indiscreet zijn, een storend element in de 15
communicatie.16 Niettemin vond Lucier Claude E. Shannon, ‘The
Mathematical Theory
in de onvolmaaktheden van het commu- of Communication’, in:
nicatiekanaal kenne-lijk een sympathieke Claude E. Shannon en
Warren Weaver, The
weerklank, want de enige geluiden die Mathematical Theory of
waren voorbestemd tot reductie zaten Communication, Urbana
1949/1998, p. 31.
in de voorafgekozen boodschap zelf – de 16
oneffenheden in zijn spraak – en niet in Idem, p. 34.
17
een of andere tussenliggende ruisbron. Henry David Thoreau,
In de geschiedenis van de communicatie- Walden, Princeton 2004
(18541), p. 123 (Ned.
en mediatheorieën is de natuur net zo’n vert.: Walden. Burgerlijke
kamer of een kader in een schema, een ongehoorzaamheid,
Amsterdam 2005).
bron van ruis en storing die gereduceerd
en uitgebannen moet worden.Voor Lucier
was het idee de tussenliggende ruimte tot
een medium te maken en op te nemen in
het circuit al beschikbaar in de populaire
wetenschap van John Tyndalls Sound (1873)
en de natuurobservaties van Henry David
Thoreau (Walden, 1854), tegenwoordig
vinden we het in specialistische studies van
atmosferische akoestiek. Als hij beschrijft
wat er in het bos gebeurt met het geluid
van bellen, noemt Thoreau de modulaties die
het geluid ondergaat door de kenmerken
van de tussenliggende ruimte.
Elk geluid dat op de grootst mogelijke
afstand wordt gehoord, produceert één
en hetzelfde effect, een trilling van de
universele lier, net zoals de tussenliggen-
de atmosfeer een aarden richel in de
verte voor ons oog interessant maakt
door er een azuurblauwe tint aan mee
te geven. Tot mij kwam in dit geval een
melodie die door de lucht was opgerekt
en die was omgegaan met elk blad en
elke naald in het bos, dat deel van het
geluid dat de elementen hadden opge-
nomen en gemoduleerd en weerkaatst
van dal naar dal.17
Dit zijn lang aanhoudende geluiden die zich
voortplanten door middel van de tussenlig-
gende ruimte, even specifiek gemoduleerd
als welk signaal dan ook zou worden
gemoduleerd op zijn reis door elektronische
circuits. Zo bezien is I am sitting in a room
een lang aanhoudende toon die in een
kamer is gevouwen. De lengte ervan was
niet alleen meetbaar op een audiotape die
OASE 78 ALVIN LUCIER: I AM SITTING IN A ROOM, IMMERSED AND PROPAGATED
described by Claude Shannon as being
the task of ‘reproducing at one point,
either exactly or approximately, a mes-
sage selected at another point’.15 But the
circuit in Lucier’s room also includes the
room in its role of acoustically modu-
lating the sound, at both resonant and
anti-resonant frequencies. For Shannon,
the room would have been a diagram-
matic box known as ‘noise source’ and
the communications channel, ‘the medium
used to transmit the signal from trans-
mitter to receiver’, would be indiscrete
at best, a nuisance to information.16
Nevertheless, its imperfection as a com-
munications channel was obviously in
sympathetic resonance with Lucier, since
the only noise slated for reduction was
in the original message selected – the
rough patches in his speech – not in any
intervening noise source.
In the history of communications and
media theory, nature is likewise a room
or box, a noise and interference to be
reduced and eliminated. The notion of
intervening space brought into circuit
and constituting a medium, was avail-
able to Lucier both through the popular
science of John Tyndall’s Sound (1873), the
naturalist observations of Henry David
Thoreau’s Walden (1854), and can now be
found in the specialised study of atmo-
spheric acoustics. In describing what hap-
pens to the sound of bells in the forest,
Thoreau mentions the modulation that the
properties of intervening space imparted
upon the sound.
All sound heard at the greatest
possible distance produces one and
the same effect, a vibration of the
universal lyre, just as the intervening
atmosphere makes a distant ridge of
earth interesting to our eyes by the
azure tint it imparts to it. There came
to me in the case a melody which the
air had strained, and which had con-
versed with every leaf and needle of
the wood, that portion of the sound
which the elements had taken up
and modulated and echoed from
vale to vale.17
These are long sounds being propagated
through the medium of intervening space,
modified as specifically as any signal
would be modified coursing through
electronic circuits. I am sitting in a room,
in this way, is a long sound folded into a
room. Its length was not only measur-
able on audiotape travelling at 15 inches
per second, but also in the total space its
pressure fronts had traversed. Quasimodo:
The Great Lover unfolded the room.
The textual space here prevents me
from discussing them, but the electronic
circuits also unfold to greater distances.
They begin in 1965 from the brainwave
signals of his first mature composition,
Music for Solo Performer, extending in the
following year to ‘natural radio’, naturally
occurring electromagnetic waves from
tens of kilometres to tens of thousands
of kilometres in length that bounce
around the ionospheric waveguide and
travel out to the magnetosphere, literally,
to outer space, and return as little jolts
of noise, sliding tones and glissandi, once
transduced. ‘Thinking of sounds as mea-
surable wavelengths’ for natural radio
means thinking of space in geophysical
and cosmological terms. Following the
spaces of electronics, therefore, begins in
the brain and extends into the universe
and the propagation involved does not,
contrary to common wisdom, annihilate
space and time.
Lucier has made music from very
small acoustically resonant chambers to
electromagnetic waves at a geophysical
scale; somewhere along the spectrum
of scale is architecture. In an epoch in
which transduction has become histori-
cally naturalised and the nature of space
been discursively eliminated from circuits,
it would be interesting to imagine an
architecture opening up to a new music
composed with architecture in mind.
36 OASE 78 ALVIN LUCIER: IK ZIT IN EEN KAMER, ONDERGEDOMPELD EN VOORTGEPLANT 37
>
Alvin Lucier, The Queen
of the South, 1972
verschillende soorten
korrelig materiaal op
een akoestisch geac-
tiveerd plat oppervlak
vertonen Chladni
patronen
Alvin Lucier, The Queen
of the South, 1972
various granular materials
on an acoustically
activated flat surface
reveal Chladni patterns
15
Claude E. Shannon, ‘The
Mathematical Theory
of Communication,’ in:
Claude E. Shannon and
Warren Weaver, The
Mathematical Theory of
Communication (Urbana:
University of Illinois
Press, 1949/1998), 31.
16
Ibid., 34.
17
Henry David Thoreau,
Walden (Princeton:
Princeton University
Press, 2004), 123.
op 38 cm per seconde draait, maar ook in gepaard gaat, ruimt, in tegenstelling tot
de totale ruimte die zijn drukgolven waren de heersende opinie, ruimte en tijd niet uit
gepasseerd. Quasimodo:The Great Lover de weg.
vouwde de kamer open. Lucier heeft muziek gemaakt met
Mijn tekstuele ruimte hier maakt het gebruikmaking van miniem kleine akoes-
onmogelijk er dieper op in te gaan, maar tisch resonerende ruimtes tot aan elektro-
de elektronische circuits vouwen ook naar magnetische golven op geofysische schaal;
grotere afstanden open. Dat begint in 1965 ergens langs dat schaalspectrum ligt archi-
met de hersengolfsignalen van zijn eerste tectuur. In een tijdperk waarin transductie
rijpe compositie, Music for Solo Performer, historisch is genaturaliseerd en de natuur
en breidt zich het daaropvolgende jaar uit van de spraak discursief is uitgebannen
naar ‘natural radio’: natuurlijk optredende uit de circuits, zou het interessant zijn te
elektromagnetische golven van tiental- fantaseren over een architectuur die zich
len tot tienduizenden kilometers lengte opent naar een nieuwe muziek, gecompo-
die rond de ionosferische golfgeleider neerd met architectuur in gedachten.
deinen en doorreizen naar de magneto- Vertaling: Bookmakers, Rob Kuitenbrouwer
sfeer en letterlijk de ruimte in en, eenmaal
getransduceerd, terugkeren als kleine
geluidsschokjes, glijdende tonen en glis-
sandi. ‘Denken over tonen als meetbare
golflengtes’ betekent voor de natuurlijke
radio denken over ruimte in geofysische en
kosmologische termen. Het volgen van de
ruimtes van de elektronica begint daarom
in het brein en breidt zich uit naar het uni-
versum, en de voortplanting waarmee dat