ba

c
‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬
ABCDEFG
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‬
65

X¹uJ
« ‡ »«œü«Ë ÊuMH
«Ë WUI¦K
wMÞu
« fK:« U¼—bB¹ W¹dNý WOUIŁ V² WKKÝ
 ‫‪ac‬‬
‫‪b‬‬
‫‪X¹uJ
« ‡ »«œü«Ë ÊuMH
«Ë WUI¦K
wMÞu
« fK:« U¼—bB¹ W¹dNý WOUIŁ V² WKKÝ‬‬
‫ﺻﺪرت اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻓﻲ ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ١٩٧٨‬ﺑﺈﺷﺮاف أﺣﻤﺪ ﻣﺸﺎري اﻟﻌﺪواﻧﻲ ‪ ١٩٢٣‬ـ ‪١٩٩٠‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ‬

‫‪65‬‬

‫اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬

‫‪ABCDEFG‬‬
‫‪1983‬‬
‫‪u¹U‬‬
‫اﻮاد اﻨﺸﻮرة ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ رأي ﻛﺎﺗﺒﻬﺎ‬
‫وﻻ ﺗﻌﺒﺮ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻋﻦ رأي اﺠﻤﻟﻠﺲ‬
‫‪٧‬‬ ‫‪7‬ﻬﻴﺪ‬
‫‪M‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪:‬‬
‫‪١٣‬‬ ‫اﻷﺻﻮل اﻻوﻟﻰ‬ ‫‪M‬‬
‫‪١٩‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬
‫اﻵﺛﺎر اﻻوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻻﺳﻼﻣﻲ‬
‫‪M‬‬
‫‪٢٥‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪:‬‬
‫اﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻻدارﺳﺔ وﺣﺘﻰ ﻗﻴﺎم دوﻟﺔ اﺮاﺑﻄ‪6‬‬
‫‪M‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪:‬‬
‫‪٢٩‬‬ ‫اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﺮاﺑﻄ‪ 6‬واﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎﻣﺲ‪:‬‬
‫‪٥١‬‬ ‫اﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﺮﻳﻨﻴ‪ 6‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪6‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‪:‬‬
‫‪٧٧‬‬ ‫اﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪6‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪:‬‬
‫‪٩٥‬‬ ‫اﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪6‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‪:‬‬
‫‪١٢٩‬‬ ‫ﺗﺪوﻳﻦ اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‪:‬‬
‫‪١٦٧‬‬ ‫ﻣﺪارس اﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ‪:‬‬
‫‪١٨٥‬‬ ‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ :‬اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﳊﺎدي ﻋﺸﺮ‪:‬‬
‫‪١٩٣‬‬ ‫اﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﻄﻘﻮس ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪6‬‬ ‫‪M‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ‪:‬‬
‫‪١٩٧‬‬ ‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء اﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬ ‫‪M‬‬
‫‪٢٠٧‬‬ ‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫‪M‬‬
‫‪٢١١‬‬ ‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫‪M‬‬
‫‪٢١٧‬‬ ‫ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﺳﻄﻮر‬
‫ﻬﻴﺪ‬

‫إن ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ أي ﻓﻦ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن‬ ‫ﻬﻴﺪ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﻴﺴـﺖ ﻓـﻲ اﻟـﻮاﻗـﻊ إﻻ ﻣـﻼﻣـﺴـﺔ ﻫـﺎﻣـﺸـﻴـﺔ‬
‫ﳉﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺟـﻮاﻧـﺐ اﻟـﺘـﺎرﻳـﺦ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ‪ ،‬وﺗـﺰداد ﻫـﺬه‬
‫ا‪D‬ﻼﻣﺴﺔ اﺗﺼﺎﻻ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ وﺗﻌﻤﻘـﺎ ﻓـﻲ ﺛـﻨـﺎﻳـﺎه ﻛـﻠـﻤـﺎ‬
‫أوﻏﻞ اﻟﺪارس ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻔﻨﻮن ﻓﻲ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ أﺻﻮﻟﻬﺎ‬
‫وﻣﻮاﻃﻦ ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ وازدﻫﺎرﻫﺎ‪ ،‬ودواﻋﻲ ﻫﺬا اﻻزدﻫﺎر‬
‫وﻣﺮاﺣﻠﻪ ووﺟﻮه ﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﻣﻊ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن ﺗﺄﺛﺮا‬
‫وﺗﺄﺛﻴﺮا‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺎت‬
‫ﻻ ‪c‬ﻜﻦ ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال أن ﻳﺘﻢ ﻓﻲ ﻣﻌﺰل ﻋﻦ‬
‫ﻣﻮاﻛﺒﺔ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ اﻟﺒﻼد‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ أﺛﺮت اﻷﺣﺪاث وﺗﻘﻠﺒﺎت اﻟﻈﺮوف ﻓﻲ واﻗﻊ‬
‫اﻟﻔﻨﻮن وﻏﻴﺮت ﻣﻦ ﻣﺠﺮاﻫﺎ وﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫واﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أﻛﺜﺮ ﻣـﻦ أن ﲢـﺼـﻰ‪ ،‬ﻓـﻠـﻘـﺪ‬
‫اﺳﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﻓﻠﻮل ﻋﺮب ﺑﻨﻲ‬
‫ﻫﻼل اﻟﻮاﻓﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻟﻬﺬا اﳊﺎدث ﺗﺄﺛﻴﺮ‬
‫ﺑﺎرز ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬إذ ﺑﻘﺪوﻣﻬﻢ ﻇﻬﺮ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻮﺟﻮد ﻧﻮع ﻣﻦ أﺑﺮز ﺻﻨـﻮف اﻟـﻄـﺮب ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ‪ ،‬إﻻ‬
‫وﻫﻮ ﻃﺮب اﳊﻮز اﻟﺬي ‪c‬ﺘﺎز ﻋﻦ ﻏﻴﺮه ﻣﻦ أﺻﻨﺎف‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ ذاﺗﻴﺔ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻌﺮف‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧـﻼل اﻟـﻨـﻤـﺎذج واﻟـﻘـﻮاﻟـﺐ اﻟـﻐـﻨـﺎﺋـﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫أﳊﺎﻧﻬﺎ وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺬا ﻣﻦ ﺧﻼل أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻷداء‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻲ وأﻧﻮاع اﻵﻻت ا‪D‬ﺮاﻓﻘﺔ ﻟﻪ‪.‬‬
‫وﻫﻨﺎك أﻣﺜﻠﺔ أﺧﺮى اﺷﺪﻫﺎ ﺑﻴﺎﻧﺎ واﻗﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻐﺮب اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ‪u‬ﻄﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺸﺎﺋﻌ‪ y‬ﺑﺒﻼدﻧـﺎ‪-‬واﻋـﻨـﻲ ﺑـﻬـﻤـﺎ ﻣـﺎ ﻳـﺼـﻄـﻠـﺢ ﻋـﻠـﻰ‬

‫‪7‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑـ»اﻟﻐﺮﻧﺎﻃـﻲ«)×( ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣـﻦ‬

‫وﺟﺪة واﻟﻌﺪوﺗ‪ ،y‬و »اﻵﻟﺔ«)×‪ (١‬ا‪D‬ﻨﺘﺸﺮة ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ ﻣﺪن ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﻟﻴﺤﻤﻞ اﻟﺪارس‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺼﻲ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﺘﻬﺎ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﺪ اﻷﻣﻮي ﺑﻬﺎ‪،‬‬
‫واﺳﺘﻌﺮاض دواﻋﻲ اﻟﻨﺰوح ﺑﺪءا ﻣﻦ واﻗﻌﺔ اﻟﺮﺑﺾ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﳊـﻜـﻢ وﺣـﺘـﻰ‬
‫ﻗﺮار اﻟﻄﺮد اﳉﻤﺎﻋﻲ ‪D‬ﺴﻠﻤﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ ﻣـﺴـﺘـﻬـﻞ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺴـﺎﺑـﻊ ﻋـﺸـﺮ‬
‫ﻟﻠﻤﻴﻼد‪ ،‬وﻣﺎ أﺳﻔﺮت ﻋﻨﻪ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﻣﻦ إرﻫﺎﺻﺎت وﺗﻐﻴﻴﺮات ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﻓﺘﺌﺖ ﺗﺘﺄرﺟﺢ ﺑ‪ y‬اﺗﺴﺎع ﻣﻨﺎﻃﻖ اﻟﻨﻔﻮذ ﺗﺎرة وﺗﻘﻠﺼﻬـﺎ ﺗـﺎرة‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬وﻛﺬا ﻓﻲ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻋـﺮﻓـﺖ ﻓـﻲ ﻇـﻞ ﻫـﺬه اﻟـﻈـﺮوف‬
‫اﺧﺘﻼﻃﺎ واﻧﺼﻬﺎرا أﺛﺮ ﺑﻼ رﻳﺐ ﻋﻠﻰ أ‪u‬ﺎط اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﳊﻨﺎ وإﻳﻘﺎﻋﺎ‬
‫وأداء‪ ،‬واﺳﻬﻢ ﺑﺪور ﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﻇﻬﻮر أﺻﻨﺎف ﻣﻦ اﻵﻻت ﺑﺴﺎﺋﺮ أﻧﻮاﻋﻬﺎ اﻟﻨﻘﺮﻳﺔ‬
‫واﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ واﻟﻮﺗﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ﻣﺮاء ﻓﻲ أن اﺗﺴﺎع رﻗﻌﺔ اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳـﺔ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺑـﻠـﻐـﺖ ﺟـﺒـﺎل‬
‫اﻟﺒﺮاﻧﺲ ﺷﻤﺎل إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ وﺣﺪود ﺑﺮﻗﺔ ﺷﺮﻗﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي واﻟﺘﻲ اﻣﺘﺪت‬
‫ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﺟﻨﻮﺑﺎ ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺮ اﻟﺴﻨﻐﺎل ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﻏﻨﻰ‬
‫اﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺗﺸﻌﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن ارﺗﺒﺎط ﺗﻄﻮر اﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺘﻄﻮر اﻷﺣﺪاث واﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪-‬‬
‫ﻛﻤﺎ أﶈﻨﺎ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪-‬ﻟﻴﺲ ﻳﻌﻨﻲ أن ﺗﻨﺎول ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﻴﺴﺮ واﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﺄﺗﻰ اﳋﻮض ﻓﻴﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘﺄﺗـﻰ اﺳـﺘـﻌـﺮاض‬
‫اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ وﲢﻠﻴﻠﻬﺎ واﺳﺘﺨﻼص ﻧﺘﺎﺋـﺠـﻬـﺎ‪ ،‬ﻓـﺈن ﺳـﺒـﻞ اﻟـﻜـﺸـﻒ ﻋـﻦ‬
‫واﻗﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﺘﺮات اﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪-‬اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺒﺮﺑﺮي‬
‫وﻣﺮورا ﺑﻔﺘﺮات اﳉﻮار اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻲ واﻻﺣﺘﻼل اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ واﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‪ ،‬واﻟﻔﺘﺢ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ وﺣﺘﻰ ﻋﻬﺪ اﳊﻤﺎﻳﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪-‬ﻣﺎ ﺗﺰال‬
‫ﻣﺘﺸﻌﺒﺔ وﻏﻴﺮ ﻣﻌﺒﺪة‪ ..‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﺪراﺳﺎت ا‪D‬ﻌـﺎﺻـﺮة اﻟـﺘـﻲ أﳒـﺰت ﻓـﻲ ﻫـﺬا‬
‫ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﻣﺎ ﺗﺰال ﻧﺰرة ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻛﻠﻬﺎ وﻗﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺑﺎﺣﺜ‪y‬‬
‫أﺟﺎﻧﺐ‪.‬‬
‫و‪c‬ﻜﻦ ﺣﻤﺮ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺎت ﻓﻲ أرﺑﻌﺔ أﺻﻨﺎف‪:‬‬
‫)اﶈﺮر(‬ ‫)×( اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ :‬ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ اﳉﺰاﺋﺮ‬
‫)×‪ (١‬اﻵﻟﺔ‪ :‬ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‬
‫)اﶈﺮر(‬ ‫ا‪D‬ﺄﻟﻮف‪ :‬ﻛﻤﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻣﺼﻄﻠﺢ ا‪D‬ﺄﻟﻮف ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ‬

‫‪8‬‬
‫ﻬﻴﺪ‬

‫أ‪ -‬اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ أﻟﻔﻬﺎ أﺳﺒﺎﻧﻴﻮن أو ﻓﺮﻧﺴﻴﻮن ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻻﺣﺘﻼﻟ‪ y‬اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ‬
‫واﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻗﺪ ﺧﺼﻮﻫﺎ ‡ﻮﺳﻴـﻘـﻰ اﻟـﺸـﻤـﺎل اﻷﻓـﺮﻳـﻘـﻲ ﻓـﺠـﻤـﻌـﻮا‬
‫)×‪(٤‬‬
‫اﻟـﻄـﺒـﻮع)×‪ (٢‬واﻷﻧﻐـﺎم اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ ،‬ودوﻧـﻮا ﺑـﻌـﺾ اﻟـﺼـﻨـﺎﺋـﻊ)×‪ (٣‬ﺑـﺎﻟـﻨـﻮﻃـﺔ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺻﻨﻔﻮا ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﺪاول ﻻ ﺗﺨﻠﻮا ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﻓـﻨـﻴـﺔ‪،‬‬
‫وأﺑﺮز ﻫﺆﻻء اﻷﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺎن‪ :‬اﻟﺒﺎرون رودوﻟﻒ دﻳﺮﻻﳒﻪ وأﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﺗﺎن‪،‬‬
‫واﻷﺳﺒﺎن‪ :‬ﺑﻮﺳﺘﻴﻠﻮ‪ ،‬وﺿﻮن ﺧﻮﻟﻴﺎن رﻳﺒﻴﺮا‪ ،‬وﺑﺎﺗﺮوﺳﻴﻠﻴﻮ ﻛﺎرﺳﻴﺎ‪ ،‬وأرﻛﺎدﻳﻮدي‬
‫ﻻرﻳﺎ ﺑﺎﻻﺛﻨ‪.y‬‬
‫و‪7‬ﺘﺎز دراﺳﺎت ﺷﻮﺗﺎن ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜﺮ ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﺳﺎﺋﺮ أﺻﻨﺎف‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ‡ﺎ ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ اﻷﻣـﺎزﻳـﻐـﻴـﺔ وأﻏـﺎﻧـﻲ اﳊـﻮز واﻟـﻄـﺮب‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ y‬اﺧﺘﺺ اﻵﺧﺮون ﺑﺪراﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ورﺑﻄﻬﺎ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ اﻟﻔﻼﻣﻨﻜﻴﺔ ذات ا‪D‬ﻼﻣﺢ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ب‪ -‬وﻳﻠﻲ ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﺴﺘﺸﺮﻗﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻨﺎوﻟﻮا ﺑﺎﻟـﺪراﺳـﺔ ﺗـﺎرﻳـﺦ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﻜﻞ‪ .‬وأﺑﺮزﻫﻢ ﺟﻮل رواﻧﻴﺖ ﻓﻲ داﺋﺮة ﻣﻌﺎرﻓﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻓﺎرﻣﺮ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻪ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ﻧﺼﻴﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ أﺑﺤﺎﺛﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﺤﺪودا ﺟﺪا إن‬
‫ﻟﻢ أﻗﻞ ﻣﻨﻌﺪﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻣﺮد ذﻟﻚ إﻟﻰ أﻧﻬﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺘﻄﺮﻗﺎ ﺑﻜﻴـﻔـﻴـﺔ ﻣـﺒـﺎﺷـﺮة إﻟـﻰ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﺟﺎءت اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﺎ ﻋﺮﺿﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻤﺎ‬
‫أﺳﻤﻮه اﻟﻌﺮب ﻓﻲ أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺟـ‪ -‬وﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ ﻫﺆﻻء ﺟﻤﺎﻋﺔ أﺧﺮى اﻫﺘﻤﺖ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻢ ﺑﺎﺣﺜﻮن ﻣﺸﺎرﻗﺔ أذﻛﺮ ﻣﻨـﻬـﻢ اﻟـﺪﻛـﺘـﻮر ﻋـﺒـﺪ اﻟـﺮﺣـﻤـﻦ ﻋـﻠـﻲ‬
‫اﳊﺠﻲ‪ ،‬واﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﻮد اﳊﻨﻔﻲ‪ ،‬واﻷﺳﺘﺎذ ﺳﻠﻴﻢ اﳊﻠﻮ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻨﺎول ﻫﺆﻻء‬
‫ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ رﺟﺎﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﺑﺮزوا ﻓﻲ أرض اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻛﺰرﻳـﺎب‬
‫وأﺑﻨﺎﺋﻪ وﺗﻼﻣﺬﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻌﺮﺟﻮا ﻋﻠﻰ ذﻛﺮ ا‪D‬ﻐﺮب إﻻ ﺣـﻴـﻨـﻤـﺎ ﻳـﻘـﺘـﻀـﻲ‬
‫اﻷﻣﺮ ﲢﺪﻳﺪ ﻓﺘﺮة ﻧﺸﺎط ﺑﻌﺾ ﻫﺆﻻء ﻣﻦ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺆرﺧﻮن ﻟﻬـﻢ‬
‫ﺑﺬﻛﺮ أﺳﻤﺎء ا‪D‬ﻠﻮك ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬أو ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻻرﺗﺒﺎط اﻷﻧﺪﻟﺲ‬

‫)×‪ (٢‬اﻟﻄﺒﻮع‪ :‬ا‪D‬ﻔﺮد )ﻃﺒﻊ( ﻳﻄﻠﻖ ﻫﺬا ا‪D‬ﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬ﻓﻴﻘﺪ‬
‫ﻃﺒﻊ اﻟﺮاﺳﺖ وﻃﺒﻊ اﳊﺠﺎز‪‡ ،‬ﻌﻨﻰ ﻣﻘﺎم اﻟﺮاﺳﺖ وﻣﻘﺎم اﳊﺠﺎز‪..‬‬
‫)×‪ (٣‬اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ‪ :‬ﻣﻔﺮدﻫﺎ )ﺻﻨﻌﺔ( وﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﳊﻦ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺘ‪ y‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺘ‪ y‬وﻣﻦ‬
‫ﻣﺠﻤﻮع اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ﻳﺘﻜﻮن ا‪D‬ﻴﺰان )اﻟﻘﺎﻟﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ( وﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮع ا‪D‬ﻴﺎزﻳﻦ )ا‪D‬ﻮازﻳﻦ( ﺗﺘﻜﻮن اﻟﻨﻮﺑﺔ‬
‫)اﶈﺮر(‬ ‫)×‪ (٤‬اﻟﻨﻮﻃﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ :‬اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ )اﻟﻨﻮﺗﻪ(‬

‫‪9‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب أي أﺛﺮ إﻻ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك‬

‫أﻳﻀﺎ أي ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺑ‪ y‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓـﻲ ﻇـﻞ اﳊـﻜـﻢ ا‪D‬ـﻮﺣـﺪي‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﺑﺤﺎث ﺳﺘﺒﻘﻰ ﻓـﻲ اﻋـﺘـﻘـﺎدﻧـﺎ ﻧـﺎﻗـﺼـﺔ ﻗـﺎﺻـﺮة ﻋـﻦ‬
‫اﻹ‪D‬ﺎم ﺑﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻃﺎ‪D‬ﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﻘﻴﻢ ﺑ‪ y‬اﻟﺒﺮﻳﻦ ﻓﺎﺻﻼ ﻣﺼﻄﻨﻌﺎ‬
‫وﻻ ﺗﻘﺒﻞ ‡ﺒﺪأ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ واﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑ‪ y‬اﻟﻌﺪوﺗ‪.y‬‬
‫د‪-‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬه اﻷﺑﺤﺎث اﻟﻌﺎﺻﺮة ﺗﺄﺗﻲ ا‪D‬ﻘﺎﻻت واﻷﺑﺤﺎث اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ أﻋﻤﺪة اﳉﺮاﺋﺪ واﺠﻤﻟﻼت ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك ﺑﺄﻗﻼم ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ا‪D‬ﺸﺎرب ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻻﻫﺘﻤﺎم واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻛﺘﺎب ﻫﺬه ا‪D‬ﻘﺎﻻت اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﻓﺎرﻣﺮ اﻟﺬي ﻋﻮد ﻗﺮاء ﻣﺠﻠﺔ »ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ« اﻟﺼﺎدرة ﻋﻦ ﻫـﻴـﺌـﺔ اﻹذاﻋـﺔ‬
‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﳋﻤﺴﻴﻨﺎت واﻟﺴﺘﻴﻨﺎت ﻧﺸﺮ أﺑﺤﺎث ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌـﺮﺑـﻴـﺔ‬
‫ﻓﻲ أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ورﺟﺎﻻﺗﻬﺎ وﻇﺮوف ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮت ﻋـﻠـﻰ ﺻـﻔـﺤـﺎت ﻧـﻔـﺲ‬
‫اﺠﻤﻟﻠﺔ ﻣﻘﺎﻻت ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻋﻠﻲ اﳊﺠﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻧﻮاة ﻟﻜﺘﺎﺑﻪ‬
‫ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺬي ﻧﺸﺮ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﺳﻨﺔ ‪.١٩٦٩‬‬
‫وﻻ ﺑﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ إﺳﻬﺎﻣﺎت اﻟﻜﺘﺎب ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ ﻫﺬا ا‪D‬ﻀﻤﺎر‪،‬‬
‫وﻫﻲ إﺳﻬﺎﻣﺎت ﺑﺪأت ﻓﻲ اﻟﻈﻬﻮر ﺑﻌﺪ اﻧﻌﻘﺎد ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ اﻷول ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﻟﺴﻨﺔ ‪ ،١٩٣٢‬واﻟﺬي ﺷﺎرك ﻓﻴﻪ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﻮﻓﺪ ﺿﻢ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟـﺪارس‬
‫ﻛﺎﻟﺴﻴﺪ ﺷﻮﺗﺎن اﻵﻧﻒ اﻟﺬﻛﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﺴﺆوﻻ آﻧﺬاك ﻋﻦ ﻗﻄﺎع اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺿﻢ اﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ا‪D‬ﻬﺮة اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ اﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪D‬ﻄﻴﺮي‬
‫وا‪D‬ﻌﻠﻢ ﻣﺒﻴﺮﻛﻮ وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻏﺒﺮﻳﻂ وا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻋﻤﺮ اﳉﻌﻴﺪي‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن ﻣﺸﺎرﻛﺔ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﺆ‪7‬ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺣﺮﻛﺖ اﻫﺘـﻤـﺎم ا‪D‬ـﺸـﺮﻓـ‪ y‬آﻧـﺬاك ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻘـﻄـﺎع‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ ﻣﺆ‪7‬ﺮ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﺑـﻔـﺎس ﺳـﻨـﺔ ‪١٩٣٠‬‬
‫اﻟﺬي ﺿﻢ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ أﻗﻄﺎب »اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ أﺟﻮاﻗـﺎ ﻣـﻦ ﺗـﻮﻧـﺲ‬
‫واﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﳊ‪ y‬ﻧﺸﻄﺖ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺒﺤﺚ ﺗﺄرﻳﺨﺎ وﲢﻠﻴﻼ‬
‫وﻧﻘﺪا وﺗﻮﺟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن اﻫﺘﻤﺎم ﻫﺆﻻء اﻟﻜﺘﺎب ﻧﺎﺑﻌﺎ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﻋـﺪة‪ ،‬ﲢـﺪوﻫـﺎ اﻟـﻨـﺰﻋـﺔ‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ إﺳﺎرﻫﺎ ﻣﻊ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣـﻦ ﻫـﺬا اﻟـﻘـﺮن‪،‬‬
‫وﻳﺄﺗﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎ‪D‬ـﺎﺿـﻲ اﺠﻤﻟـﻴـﺪ ﻟـﺜـﻘـﺎﻓـﺔ ا‪D‬ـﻐـﺮب‪،‬‬
‫وﺗﺼﺤﻴﺢ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺘﻲ روﺟﻬﺎ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﺮون ﻋﻦ اﻟﻔﻠﻜﻠﻮر ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﻟﺬي‬
‫ﻃﺎ‪D‬ﺎ ﺳﻌﻮا إﻟﻰ ﲢﺮﻳﻔﻪ واﺳﺘﻐﻼﻟﻪ ﻓﻲ أﻏﺮاض اﺠﻤﻟـﻮن وﺗـﻬـﺠـ‪ y‬اﻷﺧـﻼق‪،‬‬

‫‪10‬‬
‫ﻬﻴﺪ‬

‫ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﺗﻌﺎﻃﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ Žﺎ ﺗﻌﺎﻓﻪ اﻷذواق وﻳﺴﺘﻬﺠﻨﻪ اﶈﺎﻓﻈﻮن ﻣـﻦ‬

‫اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن اﻫﺘﻤﺎم ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﺒﻴﺮا ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷـﺮ ﻋـﻦ اﳊـﻨـ‪y‬‬
‫اﻟﺬي ﻳﺮﺑﻂ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮدوس ا‪D‬ﻔﻘﻮد‪.‬‬
‫ﻫﺬه ﻫﻲ أﻫﻢ اﻟﺪراﺳﺎت ا‪D‬ﻌـﺎﺻـﺮة اﻟـﺘـﻲ أﳒـﺰت ﻓـﻲ ﻣـﻮﺿـﻮع اﻟـﺘـﺄرﻳـﺦ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ إذا ﻣﺎ رﺟﻌﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻮراء ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠـﻜـﺸـﻒ‬
‫ﻋﻦ ﻣﺼﺎدر ﻗﺪ‪c‬ﺔ ﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﻪ ﻟﻢ ﻧﻌﺪم اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ أﺳﻤﺎء‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﲢﻤﻞ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﻢ ﻋﻦ اﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺘﻲ ﻳﺼﻞ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﺨﺼﺺ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن أﻏﻠﺐ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺐ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت‬
‫ﻗﺎﺑﻌﺔ ﻓﻲ اﳋﺰاﻧﺎت اﳋﺎﺻﺔ واﻟﻌﺎﻣﺔ ﻳﺸﻖ ﻓﻲ ﻛﺜﻴـﺮ ﻣـﻦ اﳊـﺎﻻت اﻻﻃـﻼع‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ وﺟﺪﺗﻨﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة أﺳﺎﺋﻞ ﻧﻔﺴﻲ ﻋﻦ ﺟﺪوى اﻻﺳﺘﻤﺮار ﻓﻲ ﺑﺤﺚ‬
‫ﺗﻌﻮزﻧﻲ ﻓﻴﻪ ا‪D‬ﺼﺎدر‪ ،‬ﻓﻴﻨﺘﺎﺑﻨﻲ اﻟﺘﺮدد واﻟﻘـﻠـﻖ‪ ،‬ﻟـﻮﻻ أن أﺧـﺬ ﺑـﻴـﺪي أﺳـﺎﺗـﺬة‬
‫وإﺧﻮان أﺟﻼء أﺧﺺ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﺎﻟﺸﻜﺮ اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ واﻟـﺪﻛـﺘـﻮر ﻋـﺒـﺎس‬
‫اﳉﺮاري واﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺮاﺋﺸﻲ اﻟﺬﻳﻦ أﻣﺪوﻧﻲ ‡ﺮاﺟﻊ ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬أو‬
‫أﺳﻌﻔﻮﻧﻲ ﺑﻌﺒﺎرات اﻟﺘﺸﺠﻴﻊ واﳊﺚ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺜﺎﺑﺮة‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﺴﻌﻨﻲ إﻻ أن أﻋﺘﺮف ﻣﻦ اﻵن أن دراﺳﺘﻲ ﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮف ﻟﻦ ﺗـﺴـﺘـﻄـﻴـﻊ أن ﺗـﺒـﻠـﻎ ا‪D‬ـﺪى ا‪D‬ـﺮﺟـﻮ ﻟـﻬـﺎ‪ ،‬وﻻ أن ﺗـﻜـﻮن ﻓـﻲ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻄﻤﻮح اﻟﺬي ﺣﺪا ﺑﻲ إﻟﻰ إﳒﺎزﻫﺎ‪ .‬وﻋﺬري ﻓﻲ ﻫﺬا اﻋﺘـﻘـﺎدي أن‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي أﻗﺪﻣﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻓﻲ أوﻟﻰ ﻣﺮاﺣﻠﻪ‪ ،‬وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ إﻟﻘﺎء‬
‫اﻷﺿﻮاء ﻋﻠﻰ أﺻﻨﺎف اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠـﺘـﻌـﺮﻳـﻒ ﺑـﻬـﺎ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺮا وﲢﻠﻴﻼ ﻳﻌﺘﻤﺪان ا‪D‬ﻨﻬﺞ اﻟﻮﺻﻔﻲ واﻷﺳﻠﻮب اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻲ‪.‬‬
‫وإﻟﻰ ﻛﻞ اﻟﺬﻳﻦ ﺳﺎﻋﺪوﻧﻲ أزﺟﻲ ﺧﺎﻟﺺ آﻳﺎت اﻟﺸﻜﺮ واﻟﺜﻨﺎء‪ ،‬وإﻟﻰ اﻟﻘﺮاء‬
‫أﻗﺪم ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ا‪D‬ﺘﻮاﺿﻌﺔ آﻣﻼ أن أﻛﻮن ﺑﻔﻀﻠﻬﺎ ﻗﺪ أﺳﻬﻤـﺖ ﻓـﻲ إﻧـﺎرة‬
‫ﻣﺴﻠﻚ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫واﻟﻠﻪ اﻮﻓﻖ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ اﳋﻴﺮ‬
‫ﻣﻜﻨﺎس‪/‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬

‫‪11‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪12‬‬
‫اﻷﺻﻮل اﻷوﻟﻰ‬

‫‪ 1‬اﻷﺻﻮل اﻷوﻟﻰ‬

‫ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﺘﻮاﻓﺪ ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪ‪c‬ﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﻼد ا‪D‬ﻐﺮب أﺛﺮه اﻟﻮاﺿﺢ‬
‫ﻓﻲ زرع اﻟﺒﺬور اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻘﺪ ﺣﻤﻞ ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮون ﻓﻴﻤﺎ ﺣﻤﻠﻮا ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻤﻨﻴﺔ‬
‫وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳋﻠﻴﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻃﺒﻌﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻣﺆﺛﺮات‬
‫ﻓﺎرﺳﻴﺔ ﺷﻘﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ ﻫﺎﺗ‪ y‬ا‪D‬ﻨﻄﻘﺘ‪ y‬ﻓﻲ رﻓﻘﺔ‬
‫اﻟﻘﻮاﻓﻞ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ واﳊﻤﻼت اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻧﺒﻪ اﻟﺮﺣﺎﻟﺔ اﻷ‪D‬ﺎﻧﻲ ﻫـﺎﻧـﺰ ﻫـﻮﻟـﻔـﺮﻳـﺘـﺰ ﻓـﻲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻴﻤﻦ ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﳋﻠﻔﻲ« إﻟﻰ وﺟـﻮد ﺗـﺸـﺎﺑـﻪ‬
‫ﻛﺒﻴﺮ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ وﺑ‪ y‬أﳊﺎن اﻟﻴﻤﻦ ﻓـﻲ‬
‫اﳉﻨﻮب اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺷﺒﻪ اﳉﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻨﺪا‬
‫ﻓﻲ ﺗﺪﻋﻴﻢ رأﻳﻪ إﻟﻰ ﺗﺴﺠﻴﻼت ﻣﻮﺳﻴﻘـﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻫـﺬا‬
‫ا‪D‬ــﻮﺿ ــﻮع)‪ .(١‬وﺣ ـﻴ ـﻨ ـﻤــﺎ ﻧــﺪرك أﻧــﻪ ﻛــﺎن ﻟـ ـﻠـ ـﻌ ــﺮب‬
‫اﻟﻘﺤﻄﺎﻧﻴ‪ y‬ﻣﻦ أﻫﻞ اﻟﻴﻤﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﺼﻮر ا‪D‬ﻮﻏـﻠـﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﺪم دوﻟﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻌﻼﻗﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴـﺔ وﲡـﺎرﻳـﺔ‬
‫ﻣﻊ ﺑﻼد اﻟﻬﻨﺪ وﺷـﻮاﻃـﺊ أﻓـﺮﻳـﻘـﻴـﺎ اﻟـﺸـﻤـﺎﻟـﻴـﺔ‪ ،‬وأن‬
‫اﻟﺴﻔﻦ اﻟﻴﻤﻨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻤﻞ إﻟـﻰ ﺷـﻮاﻃـﺊ أﻓـﺮﻳـﻘـﻴـﺎ‬
‫اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﻀﺎﺋﻊ اﻟﻬﻨﺪ)‪ .(٢‬ﺣﻴﻨﺎ ﻧﺪرك ﻫﺬه اﳊﻘﺎﺋﻖ‬

‫)‪ (١‬ﺗﻌﺮﻳﺐ ﺧﻴﺮي ﺣﻤﺎد‪-‬ص ‪١٣٥-١٣٤‬‬

‫)‪ (٢‬ﻗﺒﺎﺋﻞ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٦٨ -١٣٨٨‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ‬
‫ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ص ‪٢٥٣‬‬

‫‪13‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻓﺴﻨﺪرك ﻣﻌﻬﺎ ﻛﻴﻒ وﺻﻠﺖ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟـﻴـﻤـﻦ‪،‬‬
‫وﻛﻴﻒ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺒﻼد ﻋﻴﻨﻬﺎ ﺣﻠﻘﺔ اﻟﻮﺻﻞ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺮب وﺑ‪ y‬اﻟﺸﺮق اﻷﻗﺼﻰ‪.‬‬
‫وﻣﺎ ﺗﺰال ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻼﻣﺢ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ‪7‬ﺖ ﺑﺼﻼت وﺛﻴﻘﺔ إﻟﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮق‬
‫اﻷﻗﺼﻰ ﻛﺎﻟﻬﻨﺪ واﻟﺼ‪ y‬ﻣﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻘﺎﻣﻴﺔ ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﻮس ﺑﺎ‪D‬ـﻐـﺮب‪،‬‬
‫وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺰﻳﺮﺗﻲ ﻗﺮﻗﻨﺔ وﺟﺮﺑﺔ ﺑﺘﻮﻧﺲ وأﻗـﺼـﺪ ﺑـﺬﻟـﻚ ا‪D‬ـﻘـﺎم اﳋـﻤـﺎﺳـﻲ‬
‫ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺴﻠﻢ اﻟـﺒـﺎﻧـﺘـﺎﺗـﻮﻧـﻲ ‪ Pantatonique‬ﻛﻤﺎ ﻻ ﻳﺰال ﻛﻨـﺒـﺮي ﺳـﻮس‬
‫ﻳﻘﻮم ﺷﺎﻫﺪا ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺼﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻼدﻧﺎ‪.‬‬

‫ﻛﻤﺒﺮي‬

‫وﻟﻌﻞ Žﺎ ﻳﺆﻛﺪ وﺟﻮد ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺒﻜﺮ ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮق اﻷﻗﺼﻰ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ اﳉﻨﻮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻼد ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺳﻮس‪-‬ﺗﻮاﺟﺪ ﻋﻨـﺎﺻـﺮ‬
‫ﻓﺎرﺳﻴﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ اﻟﺘﺠﺄت إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌﺪ إﺧﻼﺋﻬﺎ ﻟﻠﻤﺴﺘﻌﻤﺮات اﻟـﺘـﻲ ﻛـﺎﻧـﺖ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺣﻞ ﻃﺮاﺑﻠﺲ‪ .‬وﻳﻈﻬﺮ ﺑﻌﺾ ذﻟﻚ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪-‬ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ا‪D‬ﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﺠﻤﻟﻮﺳﻴﺔ واﻷﺳﻤﺎء اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ وا‪D‬ﻔﺮدات اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ا‪D‬ﺸﺘﺮﻛﺔ‪»-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮن‬
‫ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﻮس ﻣﻦ أدوات وﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﺰﻓﻬﻢ ﻟﻠﺼﻨﺞ ﲡﻌـﻞ ا‪D‬ـﻼﺣـﻆ‬
‫ﻓﻲ ﺗﺴﺎؤل ﻣﻄﺮد)‪ .(٣‬ص‬
‫وﻗﺪ ﺳﺠﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺚ ﻣﺨﺘﺺ ﺗﻮاﺟﺪ ا‪D‬ﻘﺎم اﳋﻤﺎﺳﻲ اﻟﺬي أﺷﺮت‬
‫إﻟﻴﻪ آﻧﻔﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺑﻼد اﻟﻴﻤﻦ واﳊﺒﺸﺔ واﻟﺴﻮدان‪ .‬وأن أﺣﺪث ﻣﺎ ﻇﻬﺮ ﻓﻲ‬

‫)‪ (٣‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺗﺄوي‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﻨﺎﻫﻞ ع ‪ .٥‬س ‪ ١٩٧٦ ٫١٣٩٦٣‬ص ‪١٨٠‬‬

‫‪14‬‬
‫اﻷﺻﻮل اﻷوﻟﻰ‬

‫ﻫﺬا اﺠﻤﻟﺎل ﺑﺤﺚ ﻣﻴﺪاﻧﻲ أﳒﺰه اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﻦ واﺣﺔ )داﻣﺲ(‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﻗﻠﺐ ﺻﺤﺮاء ﻟﻴﺒﻴﺎ ﻗﺮب اﳊﺪود اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﻂ‬
‫ﻋﺮض ‪ ٣٠‬ﺷﻤﺎﻻ‪ .‬وŽﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺒﺎﺣﺚ »ﻟﻠﻄﻮارق اﻟﻄﻮارق وﻳﻌﻨﻲ ﺑﻬﻢ ﺳـﻜـﺎن‬
‫اﻟﻮاﺣﺔ أﺷﻌﺎر وأﻏﺎن وﻣﻨﺸﻮرات ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﺎرﺟﻴﺔ‪ ...‬وﻫـﻢ ﻳـﻐـﻨـﻮن أﺷـﻌـﺎرﻫـﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻴﺰاد )اﻟﺮﺑﺎﺑﺔ( واﻟﻄﺒﻮل‪ .‬واﻟﺴﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺧﻤﺎﺳـﻲ ﻣـﺜـﻞ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫اﻟﺴﻮداﻧﻴﺔ«)‪ .(٤‬وﻟﻘﺪ ﺳﻘﺖ ﻫﺬا ﻷﺿﻊ ﺑ‪ y‬ﻳﺪي اﻟﻘﺎر— اﺣﺘﻤﺎﻻ ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻮ أن‬
‫ﺗﻜﻮن ا‪D‬ﺆﺛﺮات ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻷوﻟﻰ ﻗﺪ ﺷﻘﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﺒﺮ‬
‫اﻟﻌﻤﻖ اﻟﺼﺤﺮاوي‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﺴﻮاﺣﻞ ا‪D‬ﻤﺘﺪة ﻋﺒﺮ اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺑﻴﺾ ا‪D‬ﺘﻮﺳﻂ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن ‪D‬ﻮﺟﺎت اﻟﻬﺠﺮة اﻟﺘـﻲ ﺗـﻮاﻟـﺖ ﻋـﻠـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻣـﻨـﺬ أن اﺳـﺘـﻘـﺮ ﺑـﻪ‬
‫اﻟﻜﻴﺎن اﻟﺒﺮﺑﺮي آﺛﺎر ﺑﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺎﺋـﻤـﺔ آﻧـﺬاك زادت ﻓـﻲ إﺛـﺮاﺋـﻬـﺎ‬
‫وإﻣﺪادﻫﺎ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﻮﺟﺎت ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺘﻔـﺎوت‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺣﺪﺗﻪ ﺣﺴﺐ ﻣـﻨـﺎﻃـﻖ اﻟـﻨـﻔـﻮذ واﻻﺳـﺘـﻘـﺮار ﻟـﻠـﻤـﺠـﻤـﻮﻋـﺎت ا‪D‬ـﻬـﺎﺟـﺮة‬
‫واﻷﺟﻨﺎس اﻟﻐﺎزﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن واﻟﺮوﻣﺎن أﻛﺜﺮ ﻫﺆﻻء اﻟﻘﺎدﻣ‪ y‬ﺗﺄﺛﻴﺮا‬
‫ﻓﻲ اﻟﺒﻼد‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻴﻨﻬﻢ وﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮاﻃﻨ‪ y‬وﻻﻣﺘﺪاد‬
‫اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻳﺸﻮﻫﻢ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺎﻣﺖ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ وﺑ‪ y‬اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴ‪y‬‬
‫ﻣﻨﺬ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻗﺒﻞ ا‪D‬ﻴـﻼد ﺻـﻼت ﲡـﺎرﻳـﺔ أﺳـﺎﺳـﻬـﺎ ﺗـﺒـﺎدل‬
‫اﶈﺎﺻﻴﻞ وا‪D‬ﺼﻨﻮﻋﺎت وا‪D‬ﻌﺎرف وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺬه ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫ا‪D‬ﺘﺄﺛﺮة ‡ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﺷﻮرﻳ‪ y‬وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪﻣﺎء ا‪D‬ﺼﺮﻳ‪ ،y‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻻﺳﺘﻘﺮار‬
‫اﻟﺮوم اﻹﻳﻄﺎﻟﻴ‪ ١٤٦) y‬ق م‪ ٤٣٥-‬ب م( ﺛﻢ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴ‪ y‬ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ )‪٦٩٨-٥٤٣‬م(‬
‫وﻟﻠﻤﺪارس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﺴﻮﻫﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺷﺮﺷﺎل ﺑﺎﳉﺰاﺋﺮ وﺟـﺎﻣـﻌـﺔ‬
‫ﻗﺮﻃﺎﺟﺔ ﺑﺘﻮﻧﺲ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ا‪D‬ﺴﺎرح وﻣﺮاﻛﺰ اﻟﺴﻤﺎع‪ Odeon .‬اﻟﺘﻲ ﺷﻴﺪوﻫﺎ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﺪن ﻧﺘﺎﺋﺞ إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻟﻌﻠﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﺳﺎﻫﻤﺖ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫اﻟﺒﺮﺑﺮي وﻃﻌﻤﺘﻪ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ وﻣﻘﻮﻣﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﻼﺣﻆ ﻫﻨﺎ أن‬
‫اﻟﺴﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ وﻫﻮ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ا‪D‬ﻜﺘﻤﻞ ‪ Diatonique‬ﻗﺪ ﺷﻜﻞ‬
‫أﺑﺮز ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ أﺧﺬه اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻋـﻦ اﻟـﺮوﻣـﺎن اﻟـﺬﻳـﻦ اﺳـﺘـﻤـﺪوا ﺑـﺪورﻫـﻢ‬
‫ﻟﺒﻨﺎﺗﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ )‪ (Modes‬ﻛﺎﻟﺴﻠﻢ اﻷﻳﻮﻧﻲ واﻟﺪورﻳﺎﻧـﻲ‬
‫واﻟﻔﻴﺮﻳﺠﻲ وا‪D‬ﻴﻜﺴﻮﻟﻴﺪي‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟـﺴـﻠـﻢ اﻟـﺴـﺒـﺎﻋـﻲ اﻟـﺬي ﻧـﺴـﺐ‬
‫ا‪D‬ﺆرﺧﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮون اﺳـﺘـﻜـﻤـﺎﻟـﻪ إﻟـﻰ ﻓـﻴـﺜـﺎﻏـﻮرس وﺷـﺎع ﺑـﻔـﻀـﻠـﻪ‬
‫)‪ (٤‬ﻣﻐﺎﻣﺮات ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ .‬دار اﻟﻌﻮدة ﺑﻴﺮوت‬

‫‪15‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷورﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻇﻞ ﻣﻘﺼﻮرا ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻨﺎﻃﻖ‬

‫اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻐﺮب‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻘﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ا‪D‬ﻘﺎم اﳋﻤﺎﺳﻲ اﻟﺬي ﻋﺮﻓﻪ اﳉﻨﻮب‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ واﻟﺬي ﺑﻘﻲ وﺣﺪه وﺑﺨﺎﺻـﺔ ﻓـﻲ ﻣـﻨـﻄـﻘـﺔ ﺳـﻮس ﺳـﻴـﺪ ا‪D‬ـﻮﻗـﻒ دون‬
‫ﻣﻨﺎزع‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻋﺼﺮﻧـﺎ اﳊـﺎﺿـﺮ)‪ (٥‬ﻋﻠﻰ أن ﺳﻌﺔ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺴﻠﻢ اﻟـﺴـﺒـﺎﻋـﻲ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب واﻧﺘﺸﺎره ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻟﻢ ﻳﺪرﻛﻬﺎ اﻟﺰﺣﻒ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻳﺤﻤﻠﻨﺎ اﻟﻴﻮم ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﺮض اﺣﺘﻤﺎﻻت أﺧﺮى ﻋﻦ ﻣﺼﺎدر ﻫﺬا اﻟﺴﻠﻢ وﻇﺮوف ﺗﺴﺮﺑﻪ إﻟﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪ‪c‬ﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ أﺑﺮز ﻫﺬه اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت وأﻗﻮاﻫﺎ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ‬
‫ﻗﺪ ﺷﻖ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﻦ اﻟﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ وﺑﺎﻟـﺬات ﻣـﻦ ﺷـﻤـﺎل‬
‫اﻟﻌﺮاق ﺣﻴﺚ ﺳﻜﻦ اﳊﻮرﻳﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺘﺒﺮون ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺰءا ﻫﺎﻣﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺣﻀﺎرﺗﻬﻢ اﻟﺘﻲ ﺷﻴﺪوﻫﺎ ﻣﻨـﺬ ‪ ١٥٠٠‬ﺳﻨﺔ ﻗﺒﻞ ا‪D‬ﻴﻼد‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻴﻨﻴﻘـﻴـﻮن‬
‫ﺟﻴﺮان اﳊﻮرﻳ‪ y‬ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻘﻠﻮا إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﻘﺎم اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ﻓﻴـﻤـﺎ‬
‫ﻧﻘﻠﻮه ﻣﻦ ﺗﺮاث ﺷﺮﻗﻲ‪ .‬وŽﺎ ﻳﻌﺰز ﻫﺬا اﻻﺣﺘﻤﺎل وﻳﻘﻮﻳﻪ اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﻈﻴﻢ‬
‫اﻟﺬي ˜ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻵﺛﺎر اﻟﻔﺮﻧﺴﻴ‪ y‬ﻓﻲ ﻫﺬا ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻄﻠﻊ اﳋﻤﺴﻴﻨﺎت ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻰ أﻟﻮاح ﺳﻤﻴﻜﺔ ﻣـﻦ اﻟـﻄـ‪y‬‬
‫ﻏﺮب ﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬وﺣﺴﺐ اﻟﻌﻠﻤﺎء أول اﻷﻣﺮ أن ﻣﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ رﻣﻮز ﻳﺸﻜﻞ ‪u‬ﺎذج‬
‫ﻣﻦ اﳊﺮوف ا‪D‬ﺴﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ أدرﻛﻮا ﺑﻌﺪ اﻟﺒﺤﺚ وا‪D‬ﻘﺎرﻧﺔ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ﺳﻮى ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ رﻣﻮز ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻨﺴﺞ اﳋﻴﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻷﻗﺪم أﻏـﻨـﻴـﺔ‬
‫ﻣﺪوﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ إﻟﻰ ﻋﺎم ‪ ١٤٠٠‬ق‪ .‬م وﻳﻘﻮل رﻳﺘﺸﺎرد ﻛﺮوﻛـﺮ‬
‫أﺳﺘﺎذ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻴﺮﻛﻠﻲ ﺑﻜﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ‪» :‬ﻟﻘﺪ ﻛﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ داﺋـﻤـﺎ‬
‫أﻧﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ أول ﻋﻬﺪ اﳊﻀﺎرة اﻵﺷﻮرﻳﺔ اﻟﺒـﺎﺑـﻠـﻴـﺔ‪ ،‬وﻟـﻜـﻦ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻇﻬﻮر اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت اﻷﺧﻴﺮة ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻧﻌﺮف أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻣﻦ Žﻴﺰات ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪D‬ـﻌـﺎﺻـﺮة‬
‫وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﻟﻒ اﻷول ﻗﺒﻞ ا‪D‬ﻴﻼد«)‪.(٦‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻳﻘﻮى اﺣﺘﻤﺎل أن ﻳﻜﻮن اﻟﺒﺮﺑﺮ أﻧـﻔـﺴـﻬـﻢ ﻗـﺪ ﺣـﻤـﻠـﻮا إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب‬
‫اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﻤﻠﻮا اﻟﺴﻠﻢ اﳋﻤﺎﺳﻲ أو أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻴﻨـﻴـﻘـﻴـﻮن ﻗـﺪ‬
‫ﻧﻘﻠﻮه ﻟﺪى ﻫﺠﺮاﺗﻬﻢ اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ‪.‬‬

‫)‪) (٥‬ﺗﺼﺤﻴﺢ( ﻳﻘﻮل ﻛﻮﺗﺒﻲ ﻓﻲ »ﻋﺼﻮر ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻐﺎﻣﻀـﺔ« ص ‪ ٢٨٩‬أن اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻟـﻢ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻊ ﻗﻂ ا‪D‬ﺴﺎس ﺑﻬﺬه اﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ اﻟﻀﺨﻤﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب اﳉﻨﻮﺑﻲ‪.‬‬
‫)‪ (٦‬ﻣﺠﻠﺔ اﺠﻤﻟﺎل اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﻌﺪد ‪ ٦١‬ص‪ ٦٧-٦٦-‬اﻟﺴﻨﺔ‪١٩٧٥‬‬

‫‪16‬‬
‫اﻷﺻﻮل اﻷوﻟﻰ‬

‫وﻳﺒﺪو أن ﺑﻌﺾ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ ﻗـﺪ ﺗـﻮاﺟـﺪت ﻓـﻲ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪ‬
‫اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴ‪ y‬واﻟﺮوﻣﺎن ﻛﺂﻟﺔ اﻟﺘﺎﻧﺒﺎﻧﻮن أو ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺒﻨﺪﻳﺮ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ أﺣﻮاش‪،‬‬
‫وﻛﺎﻟﻨﺎي ا‪D‬ﺰدوج‪.‬‬

‫ﺑﻨﺪﻳﺮ‬

‫وﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺣﺎل‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺮاﺑﺮة Žﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ ﺑﺎﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻬﺎ اﻟﻐﺰاة وا‪D‬ﻬﺎﺟﺮون إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺸﺄن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺣﺪ‬
‫اﻷﻣﺮاء اﻟﺒﺮاﺑﺮة ا‪D‬ﻮاﻟ‪ y‬ﻟﺮوﻣﺎ وﻫﻮ»ﻳﻮﺑﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ« ا‪D‬ﺘﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٢٢‬م« واﻟﺬي‬
‫ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ ﻛﺘﺎب ﻓﻲ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ)‪(٧‬‬

‫‪ .....‬ﻏﻴﺮ أن ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻣﺎ ﻛﺎن أﺑﺪا ﻟﻴﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺘﻐـﻠـﻐـﻞ ﻓـﻲ أﻋـﻤـﺎق‬

‫اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬
‫واﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‪ .‬ﻓﻔﻴﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮون ا‪D‬ﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﻟﻰ ﲢﻈﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﺣﻈﺮا ﺗﺎﻣﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎن رﺋﻴﺴﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺟﻴﺮوم )ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ٤٢٥-٣٤٢‬م(‬
‫ﻳﻘﺮر أن »اﻟﻔﺘﺎة ا‪D‬ﺴﻴﺤﻴﺔ ﻳﺠﺐ أﻻ ﺗﻌﺮف ﻣﺎ ﻫـﻮ اﻟـﻠـﻴـﺮ أو اﻟـﻨـﺎي«)‪ ،(٨‬ﻛﺎﻧـﺖ‬
‫ﺳﻬﻮل ا‪D‬ﻐﺮب وﺟﺒﺎﻟﻪ ﺗﺮدد أﺻﺪاء اﻟﻨﺎي وﻻ ﺗﺮى ﺧﻄﺮا ﻓﻲ اﻷﻧﻐﺎم اﻟﺸﺠﻴﺔ‬
‫ا‪D‬ﻨﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ أﻓﻮاه اﻟﻨﺎﻓﺨ‪ y‬ﻓﻴﻪ‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ أﻫـﻢ‬
‫ﻣﻌﺎﻣﻞ إﻧﺘﺎج ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ أورﺑﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎن رؤﺳﺎء اﳉﻮﻗﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﺠﻤﻟﺪدون‬
‫ﻳﻜﺎﻓﺤﻮن ﻫﻨﺎك ﺿﺪ اﻟﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﶈـﺎﻓـﻈـﺔ)‪ ،(٩‬ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ‬

‫)‪ (٧‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ .‬اﻟﺼﺎدق اﻟﺮزﻗﻲ ص ‪ ٣٦‬اﻟﺪار اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ‪١٩٦٧‬‬

‫)‪ (٨‬ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺗﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻫـ ج وﻟﺰ‪ .‬ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺟﺎوﻳﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﺠﻤﻟـﻠـﺪ اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ ص ‪٥٨٥‬‬
‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪١٩٥٠‬‬
‫)‪ (٩‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٧٣٧‬‬

‫‪17‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺤﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺐ ﺑﻜﺎﻣﻞ ﻓﺌﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ وﻣﻦ اﳋﻴـﻤـﺔ‬
‫وﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻞ ﻓﻲ ﺣﻘﻠﻪ‪ ،‬واﻟﺼﺎﻧﻊ ﻓﻲ ﻣﻨﺴﺠـﻪ‪ ،‬واﻟـﺮاﻋـﻲ ﻓـﻲ ﻣـﺮﻋـﺎه‪.‬‬
‫ووﻗﻒ اﻟﺮوﻣﺎن ا‪D‬ﺘﺸﺪدون ﻓﻲ ﻣﺴﻴـﺤـﻴـﺘـﻬـﻢ أﻣـﺎم ﻫـﺬه اﻟـﻈـﺎﻫـﺮة اﻟـﺸـﻌـﺒـﻴـﺔ‬
‫ﻣﺸﺪوﻫ‪ ،y‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺤﺪوﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ا‪D‬ﻐﺮب ﺣﻘﻖ ﻛﻴﺎﻧﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴـﺎ‬
‫ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺒﺮﺑﺮي‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﻴﺎن ﺗﻨﺒﻨﻲ أﺳﺴﻪ ﻋﻠﻰ أﺻﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ وﻋﺒﻘﺮﻳـﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻹﺑﺪاع‪.‬‬

‫‪18‬‬
‫اﻵﺛﺎر اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‬

‫‪ 2‬اﻵﺛﺎر اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪:‬‬

‫)‪ ١٧٢-٦٢‬ﻫـ(‪.‬‬

‫ﺛﻢ ﺟﺎء اﻹﺳﻼم ﻓﺎﲢﺎ وﻫﺎدﻳﺎ إﻟﻰ اﳊﻖ وا‪D‬ﺴﺎواة‬

‫ﻳـﻨـﺸـﺮ اﻹ‪c‬ـﺎن ﻓـﻲ رﺑـﻮع ا‪D‬ـﻐـﺮب اﻟـﻮاﺳـﻊ اﻷرﺟـﺎء‪،‬‬
‫وﻳﻄـﺎرد اﻟـﻮﺛـﻨـﻴـﺔ اﳉـﻬـﻼء‪ ،‬وﻳـﺒـﺚ ﺗـﻌـﺎﻟـﻴـﻢ اﻟـﺪﻳـﺎﻧـﺔ‬
‫اﻟﺴﻤﺤﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻮ إﻟﻰ ﻧﺒﺬ اﻹﺷﺮاك ﺑﺎﻟﻠﻪ وﺗﻀﻊ‬
‫اﻟـﻘـﺮآن اﻟـﻜـﺮ› ﺑـ‪ y‬اﻟـﻨـﺎس ﺣـﻜـﻤـﺎ ﻋـﺪﻻ وﻗـﺎﻧــﻮﻧــﺎ‬
‫ﻓﺎﺻﻼ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺣﻤﻠﺖ اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻔﺎﲢﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺣﻤﻠﺖ‬
‫ﻣﻌﺎرﻓﻬﺎ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﻣـﻦ أﳊـﺎن وإﻳـﻘـﺎﻋـﺎت وآﻻت‪،‬‬
‫وﻃﺮق ﻟﻠﻐﻨﺎء واﻟﻌﺰف ﻓﻜﺎن ذﻟﻚ ﺑﺤﻖ ﻓﺘﺤﺎ ﺣﻀﺎرﻳﺎ‬
‫ﻳﺴﻴﺮ ﻓﻲ رﻛﺎب اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪.‬‬
‫وﻧـﻘـﻒ ﻗـﻠـﻴـﻼ ﻓـﻲ ﻣـﺤـﺎوﻟـﺔ اﺳـﺘـﻌـﺮاض ﻟـﻮﺟــﻮه‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺧﺬﻫﺎ اﻟـﺒـﺮﺑـﺮ ﻋـﻦ اﻟـﻌـﺮب‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻬﻮد اﻷوﻟﻰ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳـﻼﻣـﻲ‪ ،‬ﻓـﻨـﺠـﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ رأﺳﻬﺎ ﻫﺬه اﻷﺻﻨﺎف‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺗـﺮﺗـﻴـﻞ اﻟـﻘـﺮآن اﻟـﻜــﺮ[‪ :‬وإذا ﻣـﺎ ﻋـﻠـﻤـﻨـﺎ أن‬
‫ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺳﺒﺎﻗﻮن ﻣﻨﺬ ﻛﺎﻧﻮا إﻟﻰ اﺳﺘﻈﻬﺎر اﻟﻘﺮآن ﻓﻼ‬
‫داﻋﻲ إﻟﻰ أن ﻳﺄﺧﺬﻧﺎ اﻟﻌﺠـﺐ إذا ﻗـﺮرﻧـﺎ ﻫـﻨـﺎ أﻧـﻬـﻢ‬
‫ﳉـﺄوا إﻟـﻰ ﺗـﺮﺗـﻴـﻠـﻪ ﻣـﻨـﺬ اﻟـﺴـﻨـﻮات اﻷوﻟـﻰ ﻟـﻠ ـﻔ ـﺘــﺢ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ وﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺘﻢ ﺗﻌﺮﻳﺐ اﻟﺒﻼد ﺑﻜﻴﻔـﻴـﺔ‬

‫‪19‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺷﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﺮﺗﻴﻞ ﻓﻲ أﺑﺴﻂ ﺻﻮره وأﻗﺮب إﻟﻰ اﻹﻟﻘﺎء ﻣﻨﻪ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺘﻐﻨﻲ واﻟﺘﺠﻮﻳﺪ‪ .‬وﻣﺎ ﻳﺰال ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا ﻣﻮﻟﻌ‪ y‬ﺑﺘﺮﺗﻴﻞ ﻛﻼم اﻟﻠﻪ‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻰ‪ .‬وﻟﻬﻢ ﻓﻲ ذﻟﻚ أﺳﺎﻟﻴﺐ وﻣﺬاﻫﺐ ﺗﺨﺘﻠـﻒ ﺣـﺴـﺐ اﻷﻗـﺎﻟـﻴـﻢ وأﺻـﻨـﺎف‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻓﻴﻬﺎ‪Ž ،‬ﺎ ﺳﻨﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﻔﺼﻴﻠﻪ ﺑﺤﻮل اﻟﻠﻪ ﻋـﻨـﺪ اﳊـﺪﻳـﺚ‬
‫ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺮاﺳﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻵذان‪ :‬وﻛﺎن اﻵذان ﺑﺪوره ﻣﻦ ﺑ‪ y‬أوﻟﻰ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻘﺎﻫﺎ‬
‫اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻋﻦ اﻟﻔﺎﲢ‪ ،y‬وﻗﺪ اﻗﺘﻀﺖ ﻇﺮوف اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣـﻲ وﻛـﺬا ﻣـﺮاﺳـﻴـﻢ‬
‫اﻟﻌﺒﺎدة اﻧﺘﺸﺎر اﻷذان ﻓﻲ ا‪D‬ﻨﺎﻃﻖ ا‪D‬ﻔﺘﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻓﺤﻴﺜﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺎم اﻟﺼﻼة ﻛﺎن‬
‫ﻟﻶذان ﺻﻮت ﻣﺴﻤﻮع‪ .‬وﻻ أﺧﺎل اﻵذان ﻓﻲ أول اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ إﻻ ﻣﺰﻳﺠﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻻ أﺧﺎﻟﻪ أﻳﻀﺎ إﻻ أﻗﺮب إﻟﻰ اﻹﻟﻘﺎء ﻣﻨﻪ إﻟﻰ‬
‫اﻵذان ا‪D‬ﻠﺤﻦ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﳊﺪاء‪ :‬أﺧﺬ اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻋﻦ اﻟﻔﺎﲢ‪ y‬اﳊﺪاء ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻋﻔﻮﻳﺔ‬
‫وﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﺜﻠﻬﻢ رﻋﺎة ﻳﺴﻴﻤﻮن ا‪D‬ﺎﺷﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﺮاﻋﻲ وﻳﺮﻛﺒﻮن اﳉﻤﺎل‬
‫ﻓﻲ أﺳﻔﺎرﻫﻢ وﺗﻨﻘﻼﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺠﺎء اﳊﺪاء ﻟﻴﻠﺒﻲ ﺣﺎﺟﺎﺗﻬﻢ إﻟﻰ اﺳﺘﺸﻌﺎر اﻟﺮاﺣﺔ‬
‫واﻷﻧﺲ ﻓﻲ اﻟﺴﻔﺮ وﻟﻴﺤﺚ ﻣﻄﺎﻳﺎﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ ﺳﻴﺮﻫﺎ‪ .‬وﻣﺎ ﺗﺰال ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم اﳊﺪاء ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪.‬‬
‫وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺮﺗﻴـﻞ واﳊـﺪاء واﻵذان واﻟـﺘـﻲ ﺷـﻜـﻠـﺖ اﻟـﺘـﺮاث اﻟـﻔـﻨـﻲ‬
‫اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬أﺧﺬ اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻋﻦ اﻟﻌﺮب ﺑﻌﺾ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذات اﻷﺻﻞ اﻟﻔﺎرﺳﻲ‬
‫ﻛﺎﻟﻌﻮد ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺒﺮﺑﻂ‪ ،‬واﻟﺬي ﻻ ﻳﺴـﺘـﺒـﻌـﺪ أن ﻳـﻜـﻮن ﻗـﺪ ﺣـﻤـﻠـﻪ إﻟـﻰ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﻌﺾ ﻣﻮاﻟﻲ اﻟﻔﺮس ا‪D‬ﻨﺨﺮﻃ‪ y‬ﻓﻲ ﺳﻠﻚ اﳉﻨﻮد اﻟﻔﺎﲢ‪ .y‬وﻳﺠـﺪر‬
‫أن ﻧﺴﺘﻌﺮض اﻵﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﻮاﻓﺮت آﻧﺬاك ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻨﺠـﺪ أﻧـﻬـﺎ‬
‫ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﻌﺪد ﻣﺎ ﻳﺪﻫﺶ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ ،y‬ﻓﻤﻦ اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ ﻋﺮف اﻟﻌﻮد ﺑﺄوﺗﺎره‬
‫اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬واﻟﻜﻨﺒﺮي واﻟﻘﺎﻧﻮن واﻟـﺮﺑـﺎب‪ ،‬وﻣـﻦ آﻻت اﻟـﻨـﻔـﺦ اﺳـﺘـﺨـﺪم ا‪D‬ـﺰﻣـﺎر‬
‫واﻟﻨﺎي واﻟﺸﺒﺎﺑﺔ واﻟﻴﺮاع واﻟﺰﻣﺎرة واﻟﻘﺼﺒﺔ‪ ،‬واﻟﺒﻮق واﻟﻨﻔﻴﺮ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺎن‪ .‬وﻣﻦ‬
‫آﻻت اﻟﻨﻘﺮ ﻋﺮف اﻟﺪف واﻟﺒﻨﺪﻳﺮ واﻟﺼﻨﻮج واﻟﻘﻀـﻴـﺐ واﻟـﻄـﺒـﻞ وﻏـﻴـﺮ ذﻟـﻚ‬
‫ﻛﺜﻴﺮ‪.‬‬
‫و‪D‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ وﺟﻬﺎت اﻟﻔﺘﻮﺣﺎت اﻷوﻟﻰ ﺗﺴﺘﻬﺪف اﳉﺰء اﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﺮب‪،‬‬
‫ﻃﺎ‪D‬ﺎ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺸﻜﻞ ا‪D‬ﻌﻘﻞ اﳊﺼ‪D y‬ﻌﺘﻨﻘﻲ ا‪D‬ﺴﻴﺤﻴﺔ وﺣﻠﻔﺎء اﻟﺮوﻣﺎن‪ ،‬ﺛـﻢ‬
‫‪7‬ﻬﻴﺪا ﻟﻔﺘﺢ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺒﻮﻏﺎز ورﻛﻮﺑﺎ ﻟﻠﻤﺴﺎﻟﻚ ا‪D‬ﻨﺒﺴﻄﺔ ا‪D‬ﻤﺘﺪة‬

‫‪20‬‬
‫اﻵﺛﺎر اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‬

‫ﻋﻮد أرﺑﻌﺔ أوﺗﺎر‬

‫ﺑ‪ y‬اﻟﻘﻴﺮوان وﺳﺒﺘﺔ واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ اﻟﻨﺠﻮد اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ا‪D‬ﻨـﺨـﻔـﻀـﺔ وﻓـﻲ‬

‫Žﺮ ﺗﺎزة اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ وﻣﺎ ﻳﻌﻘﺐ ﻫﺬا اﺠﻤﻟـﺎز ﻣـﻦ ﺳـﻬـﻮل)‪ (١‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻘﺮت ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻃﻮل ﻫﺬا اﳋﻂ ﻗﺒﺎﺋﻞ ﻋﺮﺑﻴﺔ واﺳﺘﻘﺮت ﻣﻌﻬﺎ ﻣﻌﺎرﻓﻬﺎ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ وا‪D‬ﻬﻨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻐﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪ أن ﺗﻜﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻗﺪ ﺷﺎﻋﺖ ﺑ‪ y‬ﺳﻜﺎن ا‪D‬ﻨﺎﻃﻖ‬
‫اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻐﺮب ﺑﺒﻌﺾ ﻇﻮاﻫﺮﻫﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ واﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻇﻞ اﳉﻨﻮب‬

‫ﻧﻔﻴﺮ‬

‫)‪ (١‬ﻳﻘﻮل ﻛﻮﺗﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﺼﻮر ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻐﺎﻣﻀـﺔ )ص ‪» :(٢٥٧‬إن اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻔﺎﰌ ﻋﺒﺮ ﻣﺴﺎﺣﺎت اﻟﻐـﺮب‬
‫اﻟﺸﺎﺳﻌﺔ ﻧﺎﻫﺠﺎ ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺑ‪ y‬اﻟﻬﻀﺎب وŽﺮ ﺗﺎزة«‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻫﺎﻧﺮي ﺗﻴﺮاس ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻐﺮب‬
‫)ج ‪ ١‬ص ‪» (٦‬إن ﻛﻞ ﻣﻦ ﻗﺪم ﻣﻦ اﻟﺸﺮق ﻣﻦ ﻓﺘﻮﺣﺎت وﻫﺠﺮات وﺑﻀﺎﺋﻊ وﺣﻀﺎرات ورﺟﺎل وأﻓﻜﺎر‬
‫ﻛﺎن ﻳﺴﻠﻚ ﻫﺬا ا‪D‬ﻤﺮ ﻧﻔﺴﻪ«‪.‬‬

‫‪21‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪-‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﺳﻬﻮل ﺳﻮس اﻟﻘﺎﺑﻌﺔ وراء ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷﻃﻠﺲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪-‬ﻓﻲ‬

‫ﻣﻨﺄى ﻋﻦ أن ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻴﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﻈﻮاﻫﺮ وإن أدرﻛﺖ اﳉﻴﻮش اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﺎﻃﻖ‬
‫وﻫﻲ ﺗﺒﺴﻂ ﺳﻠﻄﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺮﺗﻔﻌﺎت وﺻﺤﺮاء اﳉﻨﻮب‪ .‬وﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﺑﺪأت‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﺗﻔﺮض ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺗﺒﺚ أ‪u‬ﺎﻃﻬﺎ‬
‫وﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻬﺎ وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ اﻟﻐﻨﻴﺔ Žﺎ زاد ﻓﻲ إﻏﻨﺎء اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻲ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب‪،‬‬
‫وأﻗﺎم إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ أﺻﻨﺎﻓﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣـﺴـﺘـﺤـﺪﺛـﺔ‬
‫اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أن ﲡﻤﻊ إﻟﻰ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣـﺴـﺘـﻤـﺪة ﻣـﻦ‬
‫اﻟﺘﺮاث اﻟﻘﺪ›‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا ﺗﻘﻴﻢ اﻟﺪﻟﻴﻞ ﺗﻠﻮ اﻟﺪﻟﻴـﻞ ﻋـﻠـﻰ‬
‫وﺣﺪة اﻷﺻﻞ اﻟﺸﺮﻗﻲ ‡ﺎ ﺗﺘﻴﺤﻪ ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ واﻟﺘﻜﺎﻣﻞ دو‪u‬ﺎ ﻣﺴﺦ‬
‫أو ﺗﺸﻮﻳﻪ ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻦ أو ﻟﺬاك‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮت ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﻘﻞ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺸﺮﻗﻲ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﻌﺪ أن‬
‫اﺳﺘﺘﺐ ﻟﻠﻌﺮب اﳊﻜﻢ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺬه ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ اﻛﺘﺴﺖ ﻃﺎﺑﻌﺎ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ‪ ،‬إذ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ أﺣﻴﺎن ﻛﺜﻴﺮة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺎز ﻳﻌﺒﺮه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬
‫اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻫﻢ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ إﻟﻰ اﳊﻮاﺿﺮ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻓﻌﻞ زرﻳﺎب ﺗﻠﻤﻴﺬ إﺳﺤﺎق ا‪D‬ﻮﺻﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﳋﻠﻴﻔﺔ اﻟﻌﺒﺎﺳﻲ اﻟﺮﺷﻴﺪ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﻴﺮوان ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ وﺑﻌﺪﻫﺎ ﺳﺒـﺘـﺔ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب ﻣـﺤـﻂ رﺣـﺎل ﺑـﻌـﺾ‬
‫ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﺑﻔﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺗﻄﻮل إﻗﺎﻣﺘﻬﻢ ﻓﻴﻬﻤﺎ أﺣﻴﺎﻧﺎ وﺗﻘﺼﺮ أﺧﺮى‬
‫ﺣﺴﺐ ﻇﺮوﻓﻬﻢ ا‪D‬ﺎدﻳﺔ وﺗﺒﻌﺎ ﻟﻸﺣﺪاث اﻟـﺴـﻴـﺎﺳـﻴـﺔ ﺑـﺎﻟـﺒـﻼد‪ ،‬وﻟـﺘـﺄﻛـﻴـﺪ ﻫـﺬا‬
‫اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج أﺳﻮق ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﻗﻮل اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮ اﻷﺳﺘـﺎذ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻠـﻪ‬
‫ﻛﻨﻮن ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ« إذ ﻳﻘﻮل‪) :‬ﺛﻤﺔ ﻋﺎﻣﻞ آﺧﺮ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻧﻌﺪام‬
‫اﻻﺳﺘﻘﺮار واﺿﻄﺮاب اﻷﻣﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻪ أﺳﻮأ اﻷﺛﺮ ﻓﻲ ﻋﺪم اﺳﺘﻔـﺎدة ا‪D‬ـﻐـﺎرﺑـﺔ‬
‫ﻣﺒﻜﺮا ﻣﻦ ﻋﻠﻮم اﻟﻌﺮب وآداﺑﻬﺎ وﺑﻂء ﻧﻬﻀﺘﻬﻢ وﻇﻬﻮر ا‪D‬ﺜﻘﻔ‪ y‬ﻓﻴﻬﻢ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻫﻮ‬
‫أن ا‪D‬ﻐﺮب ﻟﺒﻌﺪه ﻋﻦ ﻣﻮاﻃﻦ اﻟﻌﺮب اﻷﺻﻠﻴﺔ أو اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻃـﻨـﻮﻫـﺎ ﺑـﻌـﺪ اﻟـﻔـﺘـﺢ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﺨﺬه اﻟﻌﺮب ﻣﻘﺮا ﻟﻬﻢ وﻣﺴﻜﻨﺎ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺤﻠﻮن ﻓﻲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‬
‫وﻋﺎﺻﻤﺘﻬﺎ اﻟﻘﻴﺮوان‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻫﻢ ا‪D‬ﻨﺸﺌ‪ y‬ﻟﻬﺎ وا‪D‬ﻤﺼﺮﻳﻦ‪ ،‬أو ﻳﺠـﺘـﺎزوﻧـﻪ‬
‫إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺣﻴﺚ ﻳﺠﺪون أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻓﻲ ﺑﻼد ﺷﺒﻪ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﻗﺎﻋﺪة اﳋﻼﻓﺔ‬
‫ﻃﺎﺋﻠﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻣﺎ ﻟﺒﺚ اﳉﻨﺎﺣﺎن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺎن اﻟﺸـﺮﻗـﻲ واﻟـﻐـﺮﺑـﻲ‪ ،‬أن‬
‫ﻧﻬﻀﺎ وﺣﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻜﻮﻧﺖ ﻓﻲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺔ اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ وﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻷﻣﻮﻳـﺔ ﺣـﺮﻛـﺎت‬
‫ﻓﻜﺮﻳﺔ وأوﺳﺎط ﻋﻠﻤﻴﺔ وأدﺑﻴﺔ راﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺨﻼف ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜـﻦ ﻳـﺴـﺘـﻘـﺮ‬

‫‪22‬‬
‫اﻵﺛﺎر اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‬

‫ﻓﻴﻪ إﻻ أﻓﺮاد ﻗﻼﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﻮﻻة اﻟﻌﺮب‪ ،‬أو ﺑﻌﺾ اﳉﻨﻮد ﻣـﻦ ﺟـﻔـﺎة اﻷﻋـﺮاب‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻴﺴﻮا ﻓﻲ ﻗﺒﻴﻞ وﻻ دﺑﻴﺮ ﻣﻦ ﺷﺆون اﻟﻔﻜﺮ وﺣﻴﺎة اﻟﻌﻠـﻢ واﻷدب‪.(٢)...‬‬
‫ور‡ﺎ أوﺣﻰ ﻫﺬا ‡ﺎ ﻳﻔﻬﻢ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻟﻢ ﻳﺘﺢ ﻟﻬﺎ ﺧﻼل ﻓﺘﺮات اﻟﻔﺘﺢ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ وﻣﺎ أﻋﻘﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻴﺎم ﺣﻜﻢ اﻟﻮﻻة ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ وﺗﻨﺎزع ﺳﻴﺎﺳﻲ‬
‫وﻣﺬﻫﺒﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻛﺎن اﳋﻮارج زﻧﺎده أن ﲢﺘـﻚ ‡ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻟـﺸـﺮق اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‬
‫اﺣﺘﻜﺎﻛﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮا ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻬﻴﺊ ﻟﻬﺎ أﺳﺒﺎب اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ واﻟﺘـﺒـﺎدل‪ ،‬وأﻧـﻬـﺎ ﻟـﻢ‬
‫ﺗﺴﺘﻔﺪ إﻻ ﺑﻘﺪر ﻣﺤﺪود وﺿﺌﻴﻞ ﻣﻦ ﺧﺒﺮات ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟـﻌـﺮب اﻟـﻘـﺎدﻣـ‪.y‬‬
‫وذﻟﻚ ﻟﻌﺎﻣﻠ‪ y‬أﺛﻨ‪ :y‬أوﻟﻬﻤﺎ اﻧﻌﺪام اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺑﺎﻟﺒﻼد وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﻔﺎﻗﻢ‬
‫اﻻﺿﻄﺮاب ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﻮﻗﻒ اﳊﻤﻼت اﻷﻣﻮﻳﺔ ا‪D‬ﻨﻈﻤﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ ﻣﻜﻮث أﻏـﻠـﺐ‬
‫أوﻟﺌﻚ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﺑﺎﻟﻘﻴﺮوان ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻷﻏﺎﻟﺒﺔ أو ﳉﻮﺋﻬﻢ إﻟﻰ رﻛﻮب اﻟﺒـﺤـﺮ‬
‫ﻗﺼﺪ اﻟﻌﺒﻮر إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ وﺑﺨﺎﺻﺔ أﺛﺮ ﻗﻴﺎم اﳊﻜﻢ اﻷﻣﻮي ﻓﻴـﻬـﺎ )‪ ١٣٩‬ﻫـ(‬
‫وﻣﺎ أﺷﺎﻋﻪ ﻫﺬا اﳊﻜﻢ ﺣﻮﻟﻪ ﻣﻦ ﻣﻈـﺎﻫـﺮ اﳊـﻔـﺎوة ﺑـﺎﻟـﻌـﺮب اﻟـﻮاﻓـﺪﻳـﻦ ﻣـﻦ‬
‫اﻟﺸﺮق وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﻢ اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﺸﻌﺮاء وا‪D‬ﻐﻨﻮن‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ ا‪D‬ﺴﺘﺒﻌﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻴـﻮن‪-‬ﺑـﺎﻟـﺮﻏـﻢ ﻣـﻦ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ إﻗﺎﻣﺘﻬﻢ ا‪D‬ﻮﻗﻮﺗﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﻗﺪ ﺧﻠﻔﻮا آﺛﺎرا ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ اﻷﳊﺎن اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺳﺎد اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ آﻧﺬاك وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻮزﻧﺎ اﻟﻨﺼﻮص ا‪D‬ﺪوﻧﺔ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻫﺬه‬
‫اﳊﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ (٢‬اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﺟـ ‪ ،١‬ص ‪ ٣٦‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪٢‬‬

‫‪23‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪24‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻻدارﺳﺔ‬

‫‪ 3‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻷدارﺳﺔ‬

‫وﺣﺘﻰ ﻗﻴﺎم دوﻟﺔ اﳌﺮاﺑﻄﲔ‬
‫‪:٤٦٢-١٧٢‬‬

‫اﺳﺘﻘﺮت أﺣﻮال ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻮﺣﺪت ﻛﻠﻤﺔ‬

‫اﻷﻣﺔ ﲢﺖ ﻟﻮاء اﻟﺪوﻟﺔ اﻹدرﻳﺴﻴﺔ )‪ ٣٠٥-١٧٢‬ﻫـ( وﻗﺪ‬
‫ﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻘﺮار ﺑﻨﺎء ﻣﺪﻳـﻨـﺔ ﻓـﺎس اﻟـﺘـﻲ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻟﻠـﻤـﻐـﺮب ﻛـﻤـﺎ أﺻـﺒـﺤـﺖ ﺗـﻨـﺎﻓـﺲ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺳﺒﺘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ دورﻫﺎ ﻓﻲ ﻧﺸﺮ‬
‫اﻟﻌﻠﻮم‪-‬ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﺗﻐﺮي اﻟﻮاﻓﺪﻳﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮل ﻧﺤﻮ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﻓﺎس وﺧﺎﺻﺔ ﺑـﻌـﺪ ﺑـﻨـﺎء ﻣـﺴـﺠـﺪ‬
‫اﻟﻘﺮوﻳ‪ y‬ﺳﻨﺔ ‪ ٢٤٥‬ﻫـ ﻣﺤﻂ رﺣﺎل اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻷدﺑﺎء‪،‬‬
‫وﻣـﺮﻛـﺰا ﻣـﺮﻣـﻮﻗـﺎ ﻣـﻦ ﻣـﺮاﻛـﺰ اﻟـﺜـﻘـﺎﻓـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺎﻟــﻢ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺴﺠﺪﻫﺎ اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺬي ﺳﺮﻋﺎن‬
‫ﻣﺎ ﲢﻮل إﻟﻰ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﺸﻴﻊ ﻓﻨﻮن ا‪D‬ـﻌـﺮﻓـﺔ‪ ،‬وﻳـﻠـﺘـﻘـﻲ‬
‫ﻓﻲ رﺣﺎﺑﻬﺎ ﻋﺒﺎﻗﺮة ا‪D‬ﻔﻜـﺮﻳـﻦ وأﻋـﻼم رﺟـﺎل اﻟـﺪﻳـﻦ‬
‫واﻷدب اﻟﻘﺎدﻣ‪ y‬ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ واﻟﻘﻴﺮوان‪ ،‬ﻓﻜﺎن ذﻟﻚ‬
‫ﻣﺒﺪأ اﻻرﺗﻜﺎز ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔـﻨـﻴـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﺒـﻼد‪،‬‬
‫وŽﺎ زاد ﻓﻲ ﺣﻈﻮة ﻓﺎس اﻟﻔﻨﻴﺔ أن ﺗﺘﻮﻃﻦ ﺑﻬﺎ إﻟﻰ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻮاﻓﺪة ﻣﻦ اﻟﻘﻴﺮوان ﺑﻌـﺾ اﻷﺳـﺮ‬

‫‪25‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻘﺮﻃﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﺎﺟﺮت إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺮﻳﻔﻴ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ ﺛﺎروا‬
‫ﻓﻲ رﺑﺾ ﻗﺮﻃﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻬﺆﻻء ﺟﻤـﻴـﻌـﺎ ﺑـﻼ رﻳـﺐ أﺛـﺮ ﻣـﺒـﻜـﺮ ﻓـﻲ ﺗـﻮﺟـﻴـﻪ‬
‫اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺑـﺤـﺎﺿـﺮة ا‪D‬ـﻐـﺮب اﻷوﻟـﻰ‪ ،‬ﺳـﺎﻫـﻢ ﻓـﻲ ﺧـﻠـﻖ ﺗـﺮاث‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗﻄﺒﻌﻪ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺻﻮرﻫﺎ اﻷوﻟﻰ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻘﺪ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻷواﻧﻪ أن ﻧﺪﻋﻲ ﻧﺸـﻮء ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻟـﺒـﻼﻃـﺎت ﻓـﻲ ﻫـﺬه‬
‫اﳊﻘﺒﺔ ا‪D‬ﺒﻜﺮة ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻻﺳﺘﻘﺮار اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن اﻟﺪوﻟﺔ اﻹدرﻳﺴﻴﺔ دأﺑﺖ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮ أوﻟﻮﻳﺔ اﻟﺴﻼم واﻻﻃﻤﺌﻨﺎن‬
‫وﺗﺮﺗﻴﺐ اﻷﺋﻤﺔ واﻟﻔﻘﻬﺎء ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻣﺒﺎد— اﻟﺪﻳﻦ اﳊﻨـﻴـﻒ‪ ،‬اﻷﻣـﺮ اﻟـﺬي‬
‫أﻫﺎب ﺑﺎ‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ أن ﻳﻘﺒﻠﻮا ﻋﻠﻰ اﻟﺪرس وﺷﺪ اﻟﺮﺣـﺎل إﻟـﻰ اﻟـﺪﻳـﺎر اﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻨﺒﻎ ﻓﻴﻬﻢ أﻋﻼم ﻓﻲ اﻟﻔﻘﻪ واﳊﺪﻳﺚ وﺑﺮﻋﻮا ﻓﻲ اﻟﻔﺘﻴﺎ واﻟـﻘـﻀـﺎء ﻛـﺎن ﻣـﻦ‬
‫أواﺋﻠﻬﻢ دراس ﺑﻦ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ وأﺑﻮ ﺟﻴﺪة اﻟﻴﺰﻧﺴﻲ وأﺑﻮ ﻋﻤﺮان اﻟﻔﺎﺳﻲ‪.‬‬
‫وﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﻲ أن أﺳﺠﻞ إﻧﻪ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻠﻔﻆ اﻟﺪوﻟﺔ اﻹدرﻳﺴﻴﺔ أﻧﻔﺎﺳﻬﺎ اﻷﺧﻴﺮة‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ اﳊﻜﻢ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮاوﻳـ‪ y‬وﺑـﻨـﻲ ﻳـﻔـﺮن‪ ،‬ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻮﻧـﺲ‪-‬وﺑـﺨـﺎﺻـﺔ‬
‫ﻋﺎﺻﻤﺘﻬﺎ اﻟﻘﻴﺮوان‪-‬ﻗﺪ ﻋﺮﻓﺖ ﻧﺸﺎﻃﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻣﻠﺤﻮﻇﺎ ﻓﺄﻣﻬﺎ ا‪D‬ﻐﻨﻮن وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬
‫ﻣﻦ ﻛﻞ ﺣﺪب وﺻﻮب‪ ،‬وﺿﻤﺖ ﺑﻼﻃﺎت ا‪D‬ﻠـﻮك اﻷﻏـﺎﻟـﺒـﺔ )‪ ٢٩٦-١٨٤‬ﻫـ‪-٩٠٠/‬‬
‫‪ ٩٠٩‬م( ﺣﺎﺷﻴﺔ ﻣﻦ اﳉﻮاري ا‪D‬ﻐﻨﻴﺎت وﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ا‪D‬ﻠﺤﻨ‪.y‬‬
‫وﻫﺬا ﺳﺒﻖ ﻓﻨﻲ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻘﻪ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺘﻪ اﻟﻘﻴﺮوان آﻧﺬاك‬
‫ﻣﻦ اﺳﺘﻘﺮار ﻧﺴﺒﻲ ﻓﻲ اﳊﻜﻢ ﻃﺎ‪D‬ـﺎ ﺷـﺠـﻊ رواد ﻓـﻦ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻋـﻠـﻰ أﻣـﻬـﺎ‬
‫وارﺗﻴﺎد ﻗﺼﻮرﻫﺎ وﻣﻼﻫﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺴﻼف ﺟﺎرﻳﺔ زﻳﺎدة اﻟﻠﻪ آﺧﺮ ﻣﻠﻮك اﻷﻏﺎﻟﺒﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴﺎ أن ﺗﺆﺗﻲ ﻫﺬه اﳊﺮﻛﺔ أﻛﻠﻬﺎ ﺑﻌﺪ اﻧﻘﺮاض دوﻟﺔ اﻷﻏﺎﻟﺒﺔ‪،‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻘﻼﻗﻞ اﻟﺘﻲ اﺟﺘﺎﺣﺖ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ أن اﺳﺘﺘﺐ‬
‫اﳊﻜـﻢ ﻟـﺪوﻟـﺔ ﺻـﻨـﻬـﺎﺟـﺔ )‪ ٥٥٥-٣٦١‬ﻫـ‪ ١١٦٠ -٩٧٢/‬م( ﺣﺘـﻰ ‪D‬ـﻌـﺖ ﻓـﻲ اﻷﻓـﻖ‬
‫أﺳﻤﺎء ﺑﺎرزة )ﻣﺜﻞ أﺑﻲ إﺳﺤﺎق إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻘﻴﺮواﻧﻲ اﻟﺮﻗﻴﻖ‬
‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٤١٨‬ﻫـ اﻟﺬي أﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﻓﻲ اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻧﺤﺎ ﻓﻴـﻪ ﻧـﺤـﻮا ﺑـﺪﻳـﻌـﺎ ﻟـﻢ‬
‫ﻳﺴﺒﻖ إﻟﻴﻪ«)‪.(١‬‬
‫وا‪D‬ﻌﺰ ﺑﻦ ﺑﺎدﻳﺲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻦ أﻋﻠﻢ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﻨﻐﻢ واﻟﺘﻮﻗﻴﻌﺎت‪ ،‬وﺣﺎﺟﺒﻪ‬

‫)‪ (١‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ص ‪٤٠‬‬

‫‪26‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻻدارﺳﺔ‬

‫ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب ﺑﻦ ﺣﺴ‪ y‬ﺑﻦ ﺟﻌﻔﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن واﺣﺪ ﻋﺼﺮه ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺮاﺋﻖ)‪(٢‬‬

‫»وﻛﺎن أﻋﻠﻢ اﻟﻨﺎس ﺑﻀﺮب اﻟﻌﻮد واﺧﺘﻼف ﻃﺮاﺋﻘﻪ وﺻﻨﻌﺔ اﻟﻠﺤﻮن‪ ،‬ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ‬
‫ﻳﻘﻮل ا‪D‬ﻌﺎﻧﻲ اﻟﻠﻄﻴﻔﺔ ﻓﻲ اﻷﺑﻴﺎت اﳊﺴﻨﺔ‪ ،‬وﻳﺼﻮغ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻷﳊـﺎن ا‪D‬ـﻄـﺮﺑـﺔ‬
‫اﻟﺒﺪﻳﻌﺔ ا‪D‬ﻌﺠﺒﺔ اﺧﺘﺮاﻋﺎ ﻣﻨﻪ وﺣﺬﻗﺎ«)‪(٣‬‬

‫وﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﻮﻧﺲ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮق ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬اﻟﻮاﻓﺪﻳﻦ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻐﺪاد ﺣﺘﻰ »ﺟﺎء أﻣﻴﺔ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳـﺰ ﺑـﻦ أﺑـﻲ اﻟـﺼـﻠـﺖ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ اﻟـﺪاﻧـﻲ‬
‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪٥٢٩‬ﻫـ‪ ،‬ﻓﻠﺤﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺔ وأﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑـﺎ ﻓـﻲ اﻟـﺘـﻠـﺤـ‪(٤)«y‬‬

‫وﺑﺬﻟﻚ وﺿﻊ اﻟﻠﺒﻨﺎت اﻷوﻟﻰ ﻟﺼﺮح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻮﻧﺴـﻴـﺔ اﻟـﺬي ﺗـﺘـﻌـﺎﻧـﻖ ﻓـﻴـﻪ‬
‫ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﺸﺮﻗﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻧﻌﻮد إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻟﻨﺠﺪ أﻧﻪ ‪D‬ﺎ ﻗﺎﻣﺖ دوﻟﺔ ﻣﻐﺮاوة وﺑﻨﻲ ﻳﻔﺮن‪-‬وﻫـﻲ أول‬
‫دوﻟﺔ ﺑﺮﺑﺮﻳﺔ ﺻﺮﻓﺔ‪-‬ﺗﻌﻄﻠﺖ أو ﻛﺎدت ﺗﺘﻌﻄﻞ ﺣﺮﻛﺔ اﺳﺘﻌـﺮاب اﻟـﺒـﺮﺑـﺮ‪ ،‬وﻋـﺎد‬
‫اﻟﺼﺮاع ﻫﺬه ا‪D‬ﺮة ﻟﻴﺤﺘﺪم ﺑ‪ y‬ﺷﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺣﻴﺚ اﻟﺪوﻟﺔ اﻷﻣﻮﻳﺔ‬
‫وﺗﻮﻧﺲ ﺣﻴﺚ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺎش ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﺘﺮة ﻏﻴﺮ ﻗﺼﻴﺮة ﻣﻦ اﻟـﺰﻣـﻦ‬
‫ﻳﺘﺄرﺟﺢ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ وﻫﻮ ﻳﺤﺎول إﺛﺒﺎت ذاﺗﻪ وﻓﺮض ﻛﻴﺎﻧﻪ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺣﺎﻟﺖ اﻟﻈﺮوف‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ دون أن ﺗﺴﺘﻘﻴﻢ أﺳﺒﺎب اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ وﺑﺎﻷﺣﺮى اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻠﺪ‬
‫ﺗﺘﻨﺎزﻋﻪ اﻷﻃﻤﺎع وﺗﺘﻮزﻋﻪ اﻷﻫﻮاء‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻫﺬا ﻟﻴﺲ ﻳﻌﻨﻲ أن اﻷﺻﻮات ﻛﻔﺖ ﻋﻦ اﻹﻧﺸﺎد ﻓـﻲ ﺳـﺎﺋـﺮ رﺑـﻮع‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻔﺴﻴﺤﺔ وﺟﺒﺎﻟﻪ اﻟﺸﺎﻫﻘﺔ وﺻﺤﺮاﺋﻪ ا‪D‬ﺘﺮاﻣﻴﺔ اﻷﻃﺮاف‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺬي‬
‫ﻧﻮد إﺛﺒﺎﺗﻪ ﻫﻮ أن ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﻔﻨﻲ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ وﺑـ‪ y‬أﺻـﻨـﺎف‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ ﻟﻢ ﺗﺘﻬﻴﺄ ﻟﻬﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻈﺮوف ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺘﺨﻠﻖ ﻓﻨﺎ ﻣﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺎ‬
‫ﻣﻐﺮﺑﻴﺎ ﻳﺠﻤﻊ إﻟﻰ اﻷﺻﺎﻟﺔ اﻟﻄﺮاﻓﺔ‪ ،‬وﻳﺤﻤﻞ ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﻌﻜﺲ‬
‫ﺑﺠﻼء اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ا‪D‬ﺘﺴﻜﻨﺔ ﺑﺎﻟﺒﻼد واﻧﺴﺠﺎم ﻣﻌﻄﻴﺎﺗﻬﺎ وﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ أوﻟﻰ ﺛﻤﺮات ذﻟﻚ اﻟﺘﻤﺎزج وﻫﺬا اﻻﻧﺴﺠﺎم ﻣﺎ ﺳﻨﻠﺤﻈﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﺴﺘﻘﺒﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻧﻔﺘﺎح آﻓﺎق اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺒﺎﻟﺔ ﻓﻲ أﻗﺼـﻰ‬
‫ﺷﻤﺎل ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻫﻲ ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺟﺒﺎل اﻟﺮﻳﻒ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﺳﻴﻈﻞ ﻣﻮاﻛﺒﺎ ﻟﻸﺣﺪاث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻗﺒﺖ ﻋﻠـﻰ‬
‫)‪ (٢‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٤١‬‬
‫)‪(٣‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ ﻟﻠﻤﻘﺮي ج ص ‪ ١٨٠‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ ‪١٩٤٩‬‬
‫)‪ (٤‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ص ‪٤٢‬‬

‫‪27‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺳﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺬا اﻹﻗﻠﻴـﻢ ﻟـﻠـﺘـﻌـﺎﻣـﻞ واﻟـﺘـﻤـﺎزج ﻣـﻊ‬

‫ﺿﺮوب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻮاردة ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻨﺤﺪرة ﻓـﻲ‬
‫أﻋﻘﺎب اﻟﺰﺣﻒ ا‪D‬ﺴﻴﺤﻲ اﻷﺳﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ أدى اﻟﺘﻤﺎزج اﳊﺎﺻﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ إﻟﻰ‬
‫اﺳﺘﺤﺪاث ﺻﻮر وﻗﻮاﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺒﺘﻜﺮة ﻗﻮاﻣﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﺑﺮﺑﺮي اﻟـﻨـﺰﻋـﺔ‬
‫وﺧﻴﻄﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻲ أﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺴﻤﺔ وﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻋﺎﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻌﻼ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻨﺎﺻﺮ اﻷﻣﻮي ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺛﻐﻮر‬
‫اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻐﺮب أﺛﺮ ﻗﻮي ﻓﻲ ﺧﻠﻖ أﺳﺒﺎب اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑ‪ y‬اﻟﻌـﺪوﺗـ‪y‬‬
‫ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﺪ اﻹدرﻳﺴﻲ‪ .‬ﻓﻘﺪ أدى ذﻟﻚ إﻟﻰ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺣﺮﻛﺔ‬

‫اﻟﻬﺠﺮة‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ﻣﺪن ﺳﺒﺘﺔ وﻃﻨﺠﺔ وﻣﻠﻴﻠﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﺟﻤﻮﻋﺎ ﻏﻔﻴﺮة ﻣﻦ أﺑﻨﺎء اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﻮﻃﻨﻮﻫﺎ وأﺻﺒﺤﻮا‬
‫ﻳﺸﻜﻠﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﺟﺎﻟﻴﺎت ﻣﻬﻤﺔ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ‪-‬ﺑﻼ رﻳﺐ‪-‬دور ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ زرع اﻟﺒﺬور اﻷوﻟﻰ‬
‫ﻟﻠﺘﺒﺎدل اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وأن ﺗﻜﻦ ﻛﻔﺔ اﻷﺧﺬ واﻻﻗﺘﺒﺎس ﻳﻮﻣﺌﺬ أرﺟﺢ ﻣﻦ ﻛﻔﺔ‬
‫اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ واﻟﻌﻄﺎء‪.‬‬
‫وﺣﻴﻨﻤﺎ ﻧﺴﺘﻔﺴـﺮ اﻟـﺘـﺎرﻳـﺦ ﻋـﻦ اﻷﺳـﺒـﺎب اﻷوﻟـﻰ ﻹﻋـﺪاد ﻫـﺬا اﳉـﻮ ﻣـﻦ‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻓﻲ ﻣﻌﻘﻞ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻗﻞ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ وﻓﻲ ﺣﻘﺒﺔ ﻛﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻳﺘﺨﺒﻂ‬
‫ﻓﻲ ﺗﻴﺎرات اﻟﺼﺮاع اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻻﺿﻄﺮاب اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳒﺪ أن اﻟﻔﻀﻞ ﻳﺮﺟﻊ‬
‫ﻻﺳﺘﻌﺮاب ﻗﺒﺎﺋﻞ ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﻨﻮﺳﻴﺖ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ ﺣ‪ y‬آوى إﻟﻴﻬﺎ اﻷدارﺳﺔ‬
‫أﺛﺮ ﺧﺮوﺟﻬﻢ ﻣﻦ ﻓﺎس وأﺳﺴﻮا ﺑﻬﺎ دوﻟﺘﻬﻢ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )‪ ٣٧٥-٣٠٥‬ﻫـ(‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺮﺟﻊ‬
‫اﻟﻔﻀﻞ ﻟﻮﻗﻮع ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ ﺑ‪ y‬ﻣﺪن ﺳﺒﺘﺔ وﻃﻨﺠﺔ وأﺻﻴﻼ واﻟﺒﺼﺮة‪ ،‬وﻛﻠﻬﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮاﻛﺰ أدﺑﻴﺔ ﻧﺸﻴﻄﺔ Žﺎ ﻳﻘﻮي ﺑﻮاﻋﺚ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻌﺮاب«)‪.(٥‬‬

‫)‪ (٥‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ ،‬اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ج ‪ ١‬ص ‪ ٥٣‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪٢‬‬

‫‪28‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫‪ 4‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬

‫واﳌﻮﺣﺪﻳﻦ‪-٤٦٢-‬‬
‫ّ‬ ‫اﳌﺮاﺑﻄﲔ‬
‫‪:٦١٣-٥٤١‬‬

‫إن اﺗﺴﺎع اﻟﺮﻗﻌﺔ اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺴـﻮدﻫـﺎ‬

‫اﻟﻨﻔﻮذ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ ﻟﻴﻐﺮﻳﻨﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر اﻷﻧﺪﻟـﺲ اﻟـﻌـﺮﺑـﻴـﺔ‬
‫ﺟﺰءا ﻣﻦ ا‪D‬ﻤﻠﻜﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻨﺬ أن ﻗﻀﻲ ﻳﻮﺳﻒ ﺑـﻦ‬
‫ﺗﺎﺷﻔ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻣﻠﻮك اﻟﻄـﻮاﺋـﻒ وﺿـﻢ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ إﻟـﻰ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬وﲢﺖ ﻫﺬا ا‪D‬ﻔﻬﻮم اﳉﺪﻳﺪ ﻟﻠﻤﻐﺮب اﻟﻜﺒﻴﺮ‬
‫ﺗﺘﻐﻴﺮ ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن وﻳﺘﺨﺬ ﺑﺤﺜﻨﺎ ﻫﺬا‬
‫ﻣﺴﺎرا ﺟﺪﻳﺪا‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ ﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺪﻟﺲ وأدﺑﺎؤﻫﺎ‬
‫‪c‬ﺎرﺳﻮن ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻓﻲ ﻇﻞ دوﻟﺘﻲ ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬وا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻟﻢ ﻳﺮ اﻟﺪﻛﺘﻮر رﻳﻨﻮ أي ﺣﺮج ﻓـﻲ أن ﻳـﻘـﻮل‪:‬‬
‫»أن ﻟﻠﻤﻐﺮب اﳊﻖ ﻓﻲ أن ﻳﺘﺒﻨﻰ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ واﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ‬
‫واﺑﻦ رﺷﺪ«)‪ (١‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ ﻣﺎﻟﻚ ﺑﻦ ا‪D‬ﺮﺣﻞ‬
‫أي ﺣﺮج ﻓﻲ اﻹﻋﻼن ﻋﻦ وﺣـﺪة اﻟـﻌـﺪوﺗـ‪ y‬ﻋـﻨـﺪﻣـﺎ‬
‫ﻗﺎل ﻋﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ وﻫﻮ ﻳﺨﺎﻃﺐ أﻫﻞ ا‪D‬ﻐﺮب‪:‬‬
‫ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ أرﺿﻜﻢ‬
‫وأﻫﻠﻬﺎ ﻣﻨﻜﻢ وأﻧﺘﻢ ﻣﻨﻬﻢ‪.‬‬
‫وﻣﺎ أﺣﺴﺒﻨﻲ أﺑﺘﻜﺮ ﺟﺪﻳﺪا أن أﻧﺎ أﻋﻄﻴﺖ ‪D‬ﻐﺮب‬
‫ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬وا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻫﺬا ا‪D‬ﻔﻬﻢ اﻟﻮاﺳﻊ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺆرﺧﻲ‬

‫‪29‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺗﻌﻮدوا اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ ﻓﻲ ﻣﻌﺠﺒﻪ أن ﻳﺮﺑﻄﻮا أﺣﺪاث اﻷﻧﺪﻟﺲ‬

‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻻ ﻳﺸﻚ ﻓﻲ ﻫﺬا أﺣﺪ وﻻ ﻳﺠﺎدل‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ أو ﺑﻌﺒﺎرة‬
‫أدق اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﻗﻠﻤﺎ ﻟﻘﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ y‬ﻣﻦ ﻳﺮﺑﻄﻬﺎ ﺑﺤﺮﻛﺔ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻫﻨﺎك ﺣﺎﺋﻞ ﻳﺤﻮل دون ﺗﻼﻗﻲ اﻟﻔﻨﻮن وﺗﻌﺎﻣﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﺗﺘﻼﻗﻰ ا‪D‬ﺒﺎﺣﺚ اﻟﻔﻘﻬﻴﺔ واﻟﻌﻠﻤﻴﺔ وﻋﻠﻰ ﺣـ‪ y‬ﺗـﺘـﺠـﺎوب‪-‬إﻟـﻰ ﺣـﺪ‪-‬‬
‫ا‪D‬ﺬاﻫﺐ اﻷدﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻇﻞ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﻧﻈﺮة ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺮاث‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ أﻣﺮا ﻗﺎﺋﻤﺎ وﻣﺴﺘﻤﺮا‪ ،‬وﺳﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺪراﺳﺎت واﻷﺑﺤﺎث اﻟﺘﻲ أﳒﺰﻫﺎ‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺘﻬﺎ‪-‬ا‪D‬ﻬﺘﻤﻮن ﺑﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وإﻧﻬﺎ ﻟﻨﻈﺮة ﺧﺎﻃﺌﺔ ﺑﻼ رﻳﺐ‪،‬‬
‫ﻃﺎ‪D‬ﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﻘﻴﻢ ﺣﺎﺟﺰا ﻣﺼﻄﻨﻌﺎ ﻟﻠﻔﺼﻞ ﺑ‪ y‬أﺻﻨﺎف ﻣﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ ﻛـﺎن أﺣـﺮى‬
‫ﺑﻌﺪ زوال اﳊﻮاﺟﺰ اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ أن ﺗﺼﻨﻒ ﻛﻠﻬﺎ ﺿﻤﻦ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮد اﻷﻣﻮر إﻟﻰ ﻧﺼﺎﺑﻬﺎ وﻳﻌﻄﻲ ﻟﻘـﻴـﺼـﺮ ﻣـﺎ ﻫـﻮ‬
‫ﻟﻘﻴﺼﺮ ﻓﺴﻮف ﻻ ﳒﺪ ﺣﺮﺟﺎ ﻓﻲ اﻋﺘﺒﺎر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﻌﺪ اﻟـﻮﺣـﺪة‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺿﺮﺑﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻟﻴـﺲ ﻓـﺤـﺴـﺐ ﺗـﺮاﺛـﺎ ﻓـﻨـﻴـﺎ‬
‫ورﺛﻪ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﺑﻠﺪ ﺗﻘﻮض ﺳﻠﻄﺎﻧﻪ واﻧﻬﺪت أرﻛﺎﻧﻪ‪ ،‬وﻳﻮﻣﺌﺬ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﻮل‬
‫ﺑﺄن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﻬﺬا ا‪D‬ﻔﻬﻮم اﻟﻮاﺳﻊ ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺪم ﻣﺒﻠﻐﺎ ﻋﻈﻴـﻤـﺎ‪،‬‬
‫وإن ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻗﺪ أﳒﺐ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ ا‪D‬ـﺮاﺑـﻄـ‪ y‬وا‪D‬ـﻮﺣـﺪﻳـﻦ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـ‪y‬‬
‫أﻓﺬاذا ﻃﺎرت ﺷﻬﺮﺗﻬﻢ ﻓﻲ اﻵﻓﺎق‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ أﻧﻬﻢ ﺗﻼﻣﻴﺬ ﻣﺪرﺳﺔ زرﻳـﺎب‪،‬‬
‫ورواد ﻓﻦ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ا‪D‬ﺒﺘﻜﺮ أﻣﺜﺎل اﻷﻋﻤﻰ اﻟﺘﻄﻴﻠﻲ‪ ،‬وﻳﺤﻴﻰ ﺑﻦ ﺑﻘﻲ‪ ،‬وأﺑﻲ ﺑﻜﺮ‬
‫اﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬واﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻷدﻳﺐ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﺎر ا‪D‬ﺒﺪع أﺑﻲ ﺑﻜـﺮ ﺑـﻦ ﺑـﺎﺟـﺔ ا‪D‬ـﻌـﺮوف‬
‫ﺑﺎﺑﻦ اﻟﺼﺎﺋﻎ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻔﻴﺪ أن ﻧﺴﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎر— ﳊﻈﺔ ﻋﻨﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﺑﻦ‬
‫ﺑﺎﺟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﻠﻘﺪ ﺗﻀﺎﻓﺮت ﺷﻬﺎدات ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮﻳﻦ واﻟﺘﺎﺑﻌ‪ y‬ﻟـﺘـﺠـﻌـﻞ ﻣـﻨـﻪ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﺬة وﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺘﻔﺘﺤﺔ‪ .‬وﻟـﺪ ﺑـﺴـﺮﻗـﺴـﻄـﺔ أواﺧـﺮ اﻟـﻘـﺮن‬
‫اﳋﺎﻣﺲ ﻟﻠﻬﺠﺮة وﻧﺸﺄ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻌﺐ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻫﻞ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ‪ .‬و‪D‬ﺎ اﺷـﺘـﻬـﺮ أﻣـﺮه ﺑـﻬـﺎ‬
‫أﺻﺒﺢ ﻣﻨﻘﻄﻌﺎ إﻟﻰ أﻣﻴﺮﻫﺎ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ أﺑﻲ ﺑﻜﺮ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑـﻦ ﺗـﺎﻓـﻠـﻮﻳـﺖ‪ ،‬ﻓـﻜـﺎن‬
‫ﺷﺎﻋﺮه ووزﻳﺮه ﺛﻢ رﺣﻞ إﻟﻰ ﻋﺪوة ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﺒﺮ ﺑﻠﻨﺴﻴﺔ وإﺷﺒـﻴـﻠـﻴـﺔ وﻏـﺮﻧـﺎﻃـﺔ‬
‫واﺳﺘﻘﺮ ﺑﻔﺎس ﺣﺘﻰ أدرﻛﺘﻪ اﻟﻮﻓﺎة ﻓـﻲ اﻟـﻌـﻘـﺪ اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ ﻣـﻦ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺴـﺎدس‬
‫ﻟﻠﻬﺠﺮة)‪.(٢‬‬
‫وﻗﺪ أﻟﻒ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﺗﻨﺎول ﻓﻴﻬﺎ ﻣـﺨـﺘـﻠـﻒ ﻣـﻌـﺎرف‬

‫‪30‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫ﻋﺼﺮه ﻣﻦ ﻃﺐ وﻓﻠﺴﻔﺔ وﻋﻠﻮم ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ورﻳﺎﺿـﻴـﺔ‪ ،‬ﺿـﺎع أﻛـﺜـﺮﻫـﺎ وﻣـﺎ ﻳـﺰال‬

‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻗﺎﺑﻌﺎ ﻓﻲ ﺧﺰاﻧﺎت أورﺑﺎ‪.‬‬
‫وﻛﺎن إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﻌﻠﻮم واﻧﺸﻐﺎﻟﻪ ‡ﻬﺎم اﻹدارة اﻟﺘﻲ اﺿﻄﻠﻊ ﺑﻬﺎ‬
‫ﺧﻼل إﻗﺎﻣﺘﻪ ‡ﺪن اﻷﻧﺪﻟﺲ وا‪D‬ﻐﺮب ﻳﻘﻮم ﺑﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺗﻠﻘ‪ y‬اﻟـﻐـﻨـﺎء‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻧﻌﺘﻪ ا‪D‬ﺆرﺧﻮن ﺑﺄﻧﻪ »ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺘﻼﺣ‪ y‬ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ« )‪ (٣‬ﻟﺘﺪاول اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫وإﻧﻪ »ﻛﺎن ﻣﺘﻘﻨﺎ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﻴﺪ اﻟﻠﻌﺐ ﺑﺎﻟـﻌـﻮد«)‪ ،(٤‬وإﻧﻪ »أﻗﺎم ﺳﻮق‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«)‪ (٥‬وإﻧﻪ »ﻓﻴﻠﺴﻮف ا‪D‬ﻐﺮب وإﻣﺎﻣﻬﺎ ﻓﻲ اﻷﳊﺎن«)‪.(٦‬‬
‫وﻛﺎن ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﺧﺒﻴﺮا ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ رﺳﺎﻟﺔ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻔﻘﻮدة‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪ أﻫﻞ اﻟﻐﺮب ﺗﻮازي ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ وأﻫﻤﻴﺘﻬﺎ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ أﻟﻔﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﺎراﺑﻲ ﻓﻲ اﻟـﺸـﺮق)‪ (٧‬وﻟﻪ ﺿﻤﻦ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻓـﺼـﻮل ﻋـﻘـﺪﻫـﺎ ﺣـﻮل‬
‫اﻟﺴﻤﺎع وﺣﻮل اﻷﳊﺎن‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﺻﺎﺣﺐ ﻣﺪرﺳﺔ ﺧﺮﺟﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻻﻣﻌ‪y‬‬
‫)‪(٨‬‬
‫أﻣﺜﺎل أﺑﻲ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ اﳊﻤﺎرة اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﻟﺬي »ﺑﺮع ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻷﳊﺎن«‬
‫وﺷﻜﻠﺖ ﻣﺬﻫﺒﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻣﺘﻤﻴﺰا ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﻣﺎ ذﻛﺮه أﺣﻤﺪ اﻟﺘﻴـﻔـﺎﺷـﻲ )‪ ٦٥١-٥٨٠‬ﻫـ( ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﺘﻌﺔ اﻷﺳـﻤـﺎع ﻓـﻲ ﻋـﻠـﻢ‬
‫اﻟﺴﻤـﺎع« ﺣـﻴـﺚ ﻗـﺎل‪ ...:‬اﻋـﺘـﻜـﻒ ﻣـﺪة ﺳـﻨـ‪ y‬ﻣـﻊ ﺟـﻮار ﻣـﺤـﺴـﻨـﺎت‪ ،‬ﻓـﻬـﺬب‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل واﻟﻌﻤﻞ وﻣﺰج ﻏﻨﺎء اﻟﻨﺼﺎرى ﺑﻐﻨﺎء ا‪D‬ﺸﺮق واﻗﺘﺮح ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ‬
‫إﻻ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﺎل إﻟﻴﻬﺎ ﻃﺒﻊ أﻫﻠﻬﺎ ﻓﺮﻓﻀﻮا ﻣﺎ ﺳﻮاﻫﺎ«)‪.(٩‬‬
‫وﺗﺪل اﻷﺧﺒﺎر اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ا‪D‬ﺘﺒﻘﻴﺔ ﻋﻦ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ﻋﻠﻰ ﻃـﻮل ﺑـﺎﻋـﻪ ﻓـﻲ ﻣـﺠـﺎل‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ‪u‬ﻮذﺟﺎن اﺛﻨﺎن ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺧﺒﺎر أﺳﻮﻗﻬﻤﺎ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛﻔﺎءﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﻀﻤﺎري ا‪D‬ﻤﺎرﺳﺔ واﻟﺘﻨﻈﻴﺮ‪.‬‬
‫أول اﳋﺒﺮﻳﻦ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻠﻘﻦ ﻗﻴﻨﺔ اﻷﻣﻴﺮ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﺗﺎﻓـﻠـﻮﻳـﺖ ﻣـﻮﺷـﺤـﺘـﻪ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮر اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ إ‪ e‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬
‫وﺻ ـ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺮ ﻣـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻚ ﺑ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﺮ‬
‫ﻓﻠﻤﺎ ﻃﺮق ﺳﻤﻊ اﻷﻣﻴﺮ ﻗﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪:‬‬
‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻪ راﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬
‫ﻷﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ أﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬
‫ﻃﺮب وﺻﺎح‪ :‬واﻃﺮﺑﺎه‪ ،‬ﺛﻢ أﺟﺎز اﻟﺸﺎﻋﺮ وا‪D‬ﻠﺤﻦ‪.‬‬
‫وﺛﺎﻧﻲ اﳋﺒﺮﻳﻦ ﻧﺎدرة ﲢﻜﻲ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺻﺪد اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﻔﻠﻚ واﻟﻬﻴﺌﺔ‪ :‬ﻓﻘﺪ‬

‫‪31‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﻮﻗﻊ أن ﻳﺤﺪث ﻛﺴﻮف اﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬وأراد أن ﻳﻀﺒﻂ ذﻟﻚ ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﻓﻌﻤﺪ‬
‫إﻟﻰ ﻧﻈﻢ ﺑﻴﺘ‪ y‬ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ ﻳﺬﻛﺮ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻣﺼﺎﺑﻪ ﻓﻲ ﻋﺰﻳﺰ ﻋـﻠـﻴـﻪ‪ ،‬ﻓـﻠـﺤـﻨـﻬـﻤـﺎ‪،‬‬
‫وﻣﻜﺚ ﻳﺘﺮﻗﺐ ﳊﻈﺔ اﻟﻜﺴﻮف‪ ،‬ﺣﻒ إذا أوﺷﻜﺖ أﺧﺬ ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﺎﻟﺒﻴﺘ‪ y‬ﻣﺨﺎﻃﺒﺎ‬
‫اﻟﻘﻤﺮ ﻓﻲ ﻋﺘﺎب إﻧﻜﺎري‪.‬‬
‫ﺷﻘﻴﻘﻚ ﻏﻴﺐ ﻓﻲ ﳊﺪه‬
‫وﺗﺸﺮق ﻳﺎ ﺑﺪر ﻣﻦ ﺑﻌﺪه!‬
‫ﻓﻬﻼ ﻛﺴﻔﺖ ﻓﻜﺎن اﻟﻜﺴﻮف‬
‫ﺣﺪادا ﻟﺒﺴﺖ ﻋﻠﻰ ﻓﻘﺪه!‬
‫)‪(١٠‬‬
‫ﻓﻜﺴﻒ اﻟﻘﻤﺮ ﻓﻲ اﳊﺎل وﻋﺪت ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻮارق اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪-‬إن ﺻﺤﺖ‪-‬ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻋﻈـﻴـﻢ وﻟـﻌـﻪ ﺑـﺎ‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻧﺰﻋﺖ ﻧﻔﺴﻪ إﻟﻰ ا‪D‬ﺰج ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑـ‪ y‬اﻟـﺒـﺤـﺚ اﻟـﻌـﻠـﻤـﻲ اﳉـﺎد‪Ž ،‬ـﺎ ﻳـﺒـﺮر‬
‫اﻧﺘﻘﺎد ﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎﺻﺮﻳﻪ ﻟﻪ ووﺻﻤﻪ ‡ﺎ ‪c‬ﺲ ﻣﻦ ﺳﻤﻌﺘـﻪ اﻟـﻌـﻠـﻤـﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻋـﻠـﻢ‬
‫اﻷﳊﺎن)‪.(١١‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ﺑﺤﻖ أول ﻣﻦ أدﺧﻞ اﻟﺘﻼﺣ‪ y‬اﻷﻧﺪﻟﺴـﻴـﺔ إﻟـﻰ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻗﺪ ﻣﻜﻨﻪ ﻃﻮل اﺳﺘﻘﺮاره ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﺸﺮﻫﺎ وﺗﻌﻠﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻇﻞ ﺗـﺸـﺠـﻴـﻊ‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ اﳊﻜﻤﺔ ورؤﺳﺎﺋﻬﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻨﻜﻔﻮا ﻗﻂ ﻣﻦ أن ﻳﺠﻤﻊ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ﺑ‪y‬‬
‫اﻟﻮزارة وﺑ‪Ž y‬ﺎرﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻴﻨﻘﺺ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎم اﻷﻣﺮاء ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬ﺑﺎﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺎ ﻋﺮف‬
‫ﺑﻪ ﻫﺆﻻء ﻣﻦ ﺳﻠﻮك ﻣﻨﺎﻫﺞ اﳉﺪ ورﻛﻮب ﺳﺒﻞ اﻟﺘﻮﻗﺮ‪ .‬ﻓﺈذا ﻗﻴﻞ إن اﺑﻦ أرﻗﻢ‬
‫اﻟﻮزﻳﺮ ﻣﺪح اﻷﻣﻴﺮ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ ﻣﺰدﻟﻲ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫إذا ا ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻮك ﻧ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎم ﻓـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـﻀـ ـ ــﺎﺟ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻢ‬
‫ﻣ ـ ـﺴ ـ ـﺘ ـ ـﺤ ـ ـﺴ ـ ـﻨـ ــﻮن ﺑ ـ ـﻬـ ــﺎء اﳊ ـ ـﻠـ ــﻲ واﳊـ ـ ـﻠ ـ ــﻞ‬
‫إذا ﺻـ ـ ـ ـ ــﺮﻳـ ـ ـ ـ ــﺮ اـ ـ ـ ـ ــﺪاري ﻫـ ـ ـ ـ ــﺰﻫـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻃ ـ ـ ـ ـ ــﺮب‬
‫أﻟ ـ ـﻬ ـ ــﺎك ﻋـ ـ ـﻨ ـ ــﻪ ﺻ ـ ــﺮﻳ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴ ـ ــﺾ واﻷﺳ ـ ــﻞ‬
‫ﻛـ ـ ــﻢ ﺿـ ـ ــﻢ ذا اﻟـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺪ ﻣ ـ ـ ــﻦ ﻻه ﺑ ـ ـ ــﻪ ﻏ ـ ـ ــﺰل‬
‫وأﻧـ ـ ــﺖ ﺗ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪ أﻫـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻮ واﻟـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ــﺰل‬
‫ﻓـ ـ ــﻲ اﳋ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻞ واﳋـ ـ ــﺎﻓ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺎت ﻟ ـ ـ ــﻲ ﺷـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ــﻞ‬
‫ﻟـ ـﻴ ــﺲ اﻟـ ـﺼـ ـﺒ ــﺎﺑ ــﺔ واﻟـ ـﺼـ ـﻬـ ـﺒ ــﺎء ﻣ ــﻦ ﺷـ ـﻐـ ـﻠـ ــﻲ‬
‫إذا ﻗﻴﻞ ذﻟﻚ ﻓﺎﳉﻮاب أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻢ ﻳﻨﻒ ﺣﺐ Žﺪوﺣﻪ ﻟﻺﻧﺸﺎد‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬

‫‪32‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫وﺻﻔﻪ ﺑﺎﻟﻨﻔﻮر ﻣﻦ اﻟﺘﻄﺮﻳﺐ اﻟﺬي ﻳﻘﻌﺪ ﺑﺎﻟﻬﻢ و‪c‬ﻴﺖ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺗﺄﻫﺐ ﶈﺎرﺑﺔ اﻟﺮوم )اﻷﺳﺒﺎن( وا‪D‬ﻮﻗﻒ ادﻋﻰ ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﲢﺮك ﺗﻠـﻚ اﻟـﻬـﻤـﻢ‬
‫اﳋﺎﺋﺮة وﲢﻴﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻔﻮس ا‪D‬ﻴﺘﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ أﻧـﺴـﺐ ﻟـﻬـﺬا ا‪D‬ـﻮﻗـﻒ ﻣـﻦ ﻧـﺸـﻴـﺪ‬
‫ﺣﻤﺎﺳﻲ‪ ،‬وإذن ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺘﻤﺜﻞ اﻷﻣﻴﺮ وﻛﺄﻧﻪ ﻳﻠﻘﻲ ﻋﻠـﻰ أﻫـﻞ اﻟـﻠـﻬـﻮ واﻟـﻐـﺰل‬
‫ﻧﺸﻴﺪه ا‪D‬ﻮﻗﻊ ﻣﺮددا‪:‬‬
‫ﻓــﻲ اﳋ ـﻴــﻞ واﳋــﺎﻓ ـﻘ ــﺎت اﻟـ ـﺒـ ـﻴ ــﺾ ﻟ ــﻲ ﺷـ ـﻐ ــﻞ‬
‫ﻟـ ـﻴ ــﺲ اﻟـ ـﺼـ ـﺒ ــﺎﺑ ــﺔ واﻟـ ـﺼـ ـﻬـ ـﺒ ــﺎء ﻣ ــﻦ ﺷـ ـﻐـ ـﻠـ ــﻲ‬
‫وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺣﺎدﺛﺔ ﺗﻜﺴﻴﺮ ﻃﻠﺒﺔ ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت ﻵﻻت‬
‫اﻟﻄﺮب ا‪D‬ﻌﺮوﺿﺔ ﻓﻲ ﻣﺘﺎﺟﺮ ﻓﺎس أن اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ أواﺧﺮ اﻟﻌﻬـﺪ‬
‫ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ ﻣﻮﻓﻮرة ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻟﻬﺎ ﻣﻜﺎن ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻣﺒﻴﻌﺎت اﻟﺘﺠﺎر ﻻ ﺗﻌﺪم زﺑﻨﺎء‬
‫ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا أن اﻷﻣﻴﺮ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ أﻣﺮ ﺑﻌﺰل ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑـﻦ‬
‫ﻣﻌﻴﺸﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﻗﺎﺿﻲ ﻓﺎس‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺪن ﻃﻠﺒﺔ ا‪D‬ﻬﺪي ﻋﻠﻰ ﻣﺎ أﺣﺪﺛﻮه ﻣﻦ‬
‫ﻓﻮﺿﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺷﺘﻜﻰ إﻟﻴﻪ اﻟﺘﺠﺎر ا‪D‬ﻐﺘﺮﻣﻮن ﺗﺄﻛﺪ ﻟﺪﻳﻨﺎ أن أﻣﺮاء ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪y‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﺮون ﻓﻲ ا‪D‬ﺘﺎﺟﺮة ﺑﺂﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺎ ‪c‬ﺲ ﺑﺎﻷﺧﻼق اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫وŽﺎ ﻻ رﻳﺐ ﻓﻴﻪ أن أﻣﺮاء اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻴﺔ ا‪D‬ﻘﻴﻤ‪ y‬ﺑﺎﻷﻧﺪﻟـﺲ ﺧـﺎﺻـﺔ‬
‫ﺗﺄﺛﺮوا ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺴﻠﻜﻮا‪-‬إﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‪-‬ﻣﺴﻠﻚ أﻣﺮاء اﻟﻄﻮاﺋﻒ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻟﻢ ‪c‬ﺾ ﻋﻠﻰ رﺣﻴﻠﻬﻢ ﻋﻦ اﻟﺪﻳﺎر اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻏﻴﺮ زﻣﻦ ﻗﺼﻴﺮ‪ ،‬وﻫﻜﺬا أﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﻗﺼﻮرﻫﻢ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﻘﻬﺎء اﻷدﺑﺎء واﻟـﺸـﻌـﺮاء‪ ،‬اﻷﻣـﺮ اﻟـﺬي ﺣـﻤـﻞ‬
‫ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺆرﺧ‪ y‬ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻬﻢ أﺻﺒﺤﻮا ورﺛﺔ ﻣﻠﻮك اﻟﻄﻮاﺋﻒ‪ ،‬وإﻧﻬﻢ زﻫﺪوا‬
‫ﻓﻴﻤﺎ أﺑﺪﻋﻪ اﻟﻔﻜﺮ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم اﻟـﺪﻳـﻨـﻴـﺔ‪ ،‬ﺑـﻴـﻨـﻤـﺎ ﻛـﺎﻧـﻮا أﻛـﺜـﺮ‬
‫إﻋﺠﺎﺑﺎ ‡ﻈﺎﻫﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻷﺧﺮى«)‪.(١٢‬‬
‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ أﻋﻼم اﻟﻌﺼﺮ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ‪Ž-‬ﻦ ذﻛﺮت آﻧﻔﺎ‪-‬ﻓﻠﻘﺪ ‪D‬ﻊ ﻓﻲ ﺳﻤﺎء‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﺔ أﻋﻼم آﺧـﺮون‪ ،‬وﻋـﺎش ﻫـﺆﻻء وأوﻟـﺌـﻚ ﻓـﻲ ﻛـﻨـﻒ اﻟـﺪوﻟـﺘـ‪y‬‬
‫اﻟﻌﻈﻴﻤﺘ‪ y‬وﻓﻲ ﺣﻤﻰ ﻣﻦ أﻋﺪاء اﻹﺳﻼم اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺮﺑﺼﻮن ﺷﺮا ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻇﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﻨﻒ اﻷﻣ‪ y‬ﺗﻔﺘﻘﺖ ﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻬﻢ ﻋﻦ أ‪u‬ـﺎط ﺷـﻌـﺮﻳـﺔ ﻣـﺒـﺘـﻜـﺮة‬
‫ﺟﺎءت ﺑﻮﺣﻲ ﻣﻦ اﳊﺎﺳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺘﺨﺪم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت‬
‫واﻷزﺟﺎل‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﺪ ا‪D‬ﻠﻚ ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻓﻲ أﻳﺪي ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﺣﺘﻰ وﻟﻲ ﻋـﺒـﺪ ا‪D‬ـﺆﻣـﻦ وﺟـﻬـﻪ‬

‫‪33‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺷﻄﺮ اﻟﺸﻤﺎل اﻷﻓﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ دوﻟﺔ اﻟﺼﻨﻬﺎﺟﻴـ‪ y‬ا‪D‬ـﻌـﺮوﻓـ‪ y‬ﺑـﺒـﻨـﻲ ﺣـﻤـﺎد‬

‫ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺸﺮﻗﻲ ‡ﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ وﻻﻳﺎت ﺟﺰاﺋﺮﻳﺔ وﺗﻮﻧﺴـﻴـﺔ‪ ،‬وﻟـﻜـﻦ‬
‫اﻟﻀﻌﻒ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ دب ﻓﻲ ﻋﻀﺪ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﺗـﺄﻟـﺒـﺖ ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ أﺳـﺒـﺎب اﳋـﻮر‪،‬‬
‫ﻓﺘﻄﺎول ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﺮب ﺑﻨﻲ ﻫﻼل اﻟﺬﻳﻦ أﻗﺎﻣﻬﻢ اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﻮن ﺷﻮﻛﺔ ﻓﻲ ﺣﻠﻖ ﺑﻨﻲ‬
‫ﺣﻤﺎد‪ ،‬وﻋﺎﺛﺖ ﺟﻴﻮش اﻟﻨﻮرﻣﺎن ﻓﺴﺎدا ﻓﻲ اﻟﺒﻼد‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻮﺟﻪ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ ﻧﺤﻮ‬
‫اﻟﺸﺮق وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻣﻌﺎرك ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻣﻊ اﻹﻓﺮﱋ ﻋﺎد ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﻨﺘﺼﺮا ﻟﻴﻌﻠﻦ ﻋﻦ‬
‫ﻧﺸﻮء وﺣﺪة ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺘﻲ ‪7‬ﺘﺪ ﻣﻦ ﻟﻴﺒﻴﺎ ﺷﺮﻗﺎ ﺣﺘﻰ ﺣـﺪود ﻗـﺸـﺘـﺎﻟـﺔ‬
‫ﻏﺮﺑﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌـﻴـﺎ أن ﺗـﺆﺗـﻰ ﻫـﺬه اﻟـﻮﺣـﺪة ﺛـﻤـﺎرﻫـﺎ‪ ،‬ﻻ ﻓـﻲ اﳊـﻘـﻞ اﻟـﻌـﺴـﻜـﺮي‬
‫واﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪-‬ﺣﻴﺚ أﺻﺒﺤﺖ ﻛﻠﻤﺔ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻮﺣﺪة‪ ،‬وﺑﺎﺗﺖ ﻗﻮﺗﻪ‬
‫ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺟﻬﺔ أﻃﻤﺎع اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﻴ‪ y‬ﻓﻲ ﺻﻘﻠﻴﺔ واﲢﺎد ا‪D‬ﻤﺎﻟﻚ اﻟﻨﺼﺮاﻧﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪-‬ﺑﻞ وﺣﺘﻰ ﻓﻲ ا‪D‬ﻴﺎدﻳﻦ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﻌﻤﺮاﻧﻴﺔ‪ .‬وﻳﻬﻤﻨﺎ ﻫـﻨـﺎ‬
‫أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺟﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻓﻲ دﻧﻴﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻳﺮى اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺜﻤﺎن اﻟﻜﻌﺎك‪ ،‬وﻫﻮ ﻣـﻦ أ‪D‬ـﻊ ﻣـﺆرﺧـﻲ ﺗـﻮﻧـﺲ ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺼـﺮ‬
‫اﳊﺎﺿﺮ أن اﻟﺸﻤﺎل اﻷﻓﺮﻳﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣـﺪﻳـﻦ ﻛـﺎن ﲢـﺖ ﺗـﺄﺛـﻴـﺮ ﺛـﻼث‬
‫ﺣﻮادث ﻓﻨﻴﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻏﻴﺮت وﺟﻪ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ‪.‬‬
‫أوﻟﻰ ﻫﺬه اﳊﻮادث أن ﺗﻜﺎﺛﺮ اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ ﺟﻌﻞ اﻟﻄﻐﻴﺎن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﺎ اﻧﺘﺸﺎر ﻏﻨﺎء ﻋﺮب ﺑﻨﻲ ﻫﻼل‪ ،‬وﻫﻮ ﻏﻨﺎء ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ اﻷﳊﺎن‬
‫اﻟﺒﺪوﻳﺔ ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ ا‪D‬ﻠﺰوﻣﺔ واﻟﻘﺴﻴﻢ وا‪D‬ﺴﺪس واﻟﻌﺮف‪ ،‬ﻣﺼـﺤـﻮﺑـﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﺒﺎﺑﺔ واﻟﺮﺑﺎب واﻟﺪف‪ .‬وﺛﺎﻟﺜﺔ ﻫﺬه اﳊﻮادث ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت واﻷزﺟﺎل اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫أﻟﻒ ﺣﻤﻠﻬﺎ إﻟﻰ ﺗﻮﻧﺲ أﻣﻴﺔ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ أﺑﻲ اﻟﺼﻠﺖ اﻷﺷﺒﻴﻠﻲ)‪.(١٣‬‬
‫إن ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺘﺪل دﻻﻟﺔ ﻗﺎﻃﻌﺔ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺪى ﻣـﺎ وﺻـﻠـﺖ إﻟـﻴـﻪ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺗـﻘـﺪم وﻣـﺎ اﻛـﺘـﺴـﺒـﺘـﻪ ﻣـﻦ ﻣـﺮوﻧـﺔ‬
‫ﺟﻌﻠﺘﻬﺎ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﻜﻌﺎك‪-‬ﺗﻄﻐﻰ ﻓﻲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺔ وﺗﻨﺎﻓﺲ اﻷ‪u‬ﺎط‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻷﻏﺎﻟﺒﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أن آﺛﺎر ﻫﺬه اﻟﺴﻴﻄﺮة‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺳﺘﺒﻘﻰ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺘﻮﻧﺲ ﺗـﻮاﻛـﺐ اﻷﺣـﺪاث وﺗـﻐـﺎﻟـﺐ اﻟـﺰﻣـﻦ ﺣـﺘـﻰ ﺗـﺪرك‬
‫ﻋﺼﺮﻧﺎ اﳊﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻧﻌﺠﺐ اﻟﻴﻮم إذ ﻧﺮى إﻗﺒﺎل إﺧﻮاﻧﻨﺎ ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺘﺎج‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ إﻻ ﺣ‪ y‬ﻳﺨﺎﻣﺮﻧﺎ اﻟﻌﺠﺐ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻧﺼﻐﻲ ﻓـﻲ ﺷـﻮق وﻧـﺸـﻮة‬
‫إﻟﻰ ا‪D‬ﻄﺮﺑﺎت وا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬اﻟﺘﻮﻧﺴﻴ‪.y‬‬

‫‪34‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﻆ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻬﻼﻟﻴ‪ y‬ﺑﺄﻗﻞ ﻣﻦ ﺣﻆ ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ‪،‬‬

‫وإن ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﻓﻘﺪت ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ أرض ا‪D‬ﻐﺮب ﻟﺘﻼﺷﻴﻬﺎ وذوﺑﺎﻧـﻬـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻗﺪ اﺣﺘﻜﺖ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻟـﺒـﺮﺑـﺮﻳـﺔ ﻋـﻤـﻮﻣـﺎ‬
‫و‡ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻨﻄﻘﺘﻲ اﻟﻐﺮب واﳊﻮز ﺧﺼﻮﺻﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﺳﻜﻨﻬﻢ ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر‬
‫ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﺑﻌﺪ أن ﻧﻘﻠﻬﻢ ﻣﻦ ﺻـﺤـﺮاء ﺗـﻮﻧـﺲ‪ .‬وﻫـﻜـﺬا أﺳـﻬـﻢ اﻟـﻬـﻼﻟـﻴـﻮن ﻓـﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻫﺎﺗ‪ y‬ا‪D‬ﻨﻄﻘﺘ‪ y‬وﻣﺎ اﺗﺼﻞ ﺑﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻣﻮاﻃﻦ اﻟﺒﺮﺑﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺎﻫﻤﻮا‬
‫ﻓﻲ إﻏﻨﺎء اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ‡ﺎ ﺟﻠﺒﻮه ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﳊﻨﻴـﺔ وﻣـﻮازﻳـﻦ‬
‫وآﻻت وﺗﺮﻳﺔ وﻧﻘﺮﻳﺔ وﻫﻮاﺋﻴﺔ‪ .‬وأﺣﺴﺐ أﻧﻨﺎ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﻫـﻨـﺎ ﻣـﻊ ا‪D‬ـﻼﺣـﻈـﺔ اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﺳﺠﻠﻬﺎ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨـﻮﻧـﻲ إذ ﻗـﺎل »وﻛـﺎن ﻫـﻨـﺎك ﻧـﻮع آﺧـﺮ ﻣـﻦ اﻟـﻄـﺮب‬
‫ﻋﺮﻓﻪ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻈـﻬـﺮ‪-‬وﻫـﻮ ﻏـﻨـﺎء اﻟـﻌـﺮب اﻟـﺪاﺧـﻠـ‪y‬‬
‫ﻟﻠﻤﻐﺮب ﺣﻴﻨﺌﺬ ﺑﺄﺷﻌﺎرﻫﻢ وﻣﻼﺣﻤﻬﻢ«)‪.(١٤‬‬
‫وﺳﻴﺒﻘﻰ ﺑﺎب اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﻹﻇﻬﺎر ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻬﻼﻟﻴ‪ y‬ﻣﻦ أﺛﺮ ﻓـﻲ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳊﻮز ‡ﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻌﻴﻄﺔ)×( واﻟﻌﺮوﺑﻲ وﻛﺬا ﻓﻲ أﺳﻠﻮب اﻟﻐﻨﺎء ﻧﻈﻤـﺎ‬
‫وأداء‪.‬‬
‫وﻧﻌﻮد ﻣﺮة أﺧﺮى إﻟﻰ ﻓﻦ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﻓـﻨـﺠـﺪ أﻧـﻪ ﻟـﻘـﻲ ﻋـﻠـﻰ ﻳـﺪ ا‪D‬ـﻮﺣـﺪﻳـﻦ‬
‫ﺗﺸﺠﻴﻌﺎ ﻳﺜﻴﺮ اﻹﻋﺠﺎب ﺣﻘﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﲢﻔﻆ اﻷدﺑﺎء إزاء ﻫـﺬا اﻟـﻔـﻦ اﳉـﺪﻳـﺪ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻟﻨﻮﺷﻚ أن ﻧﺰﻋﻢ أن ا‪D‬ﻮﺷﺢ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻪ أن ﻳﻨﻬﺾ ﻟﻮ ﻟﻢ ﲢﺘﻀﻨﻪ ﻗﺼﻮر‬
‫اﳋﻠﻔﺎء وﻣﺠﺎﻟﺲ اﻷﻣﺮاء ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟـﻮزﻳـﺮ‬
‫أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ زﻫﺮ ﻣﻨﻘﻄﻌﺎ إﻟﻰ ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﺑﻦ ﺑﺎﺟـﺔ ﻣـﻦ ﻗـﺒـﻞ‬
‫ﻣﻨﻘﻄﻌﺎ إﻟﻰ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﺗﺎﻓـﻠـﻮﻳـﺖ ا‪D‬ـﺮاﺑـﻄـﻲ‪ ،‬وﺷـﺎﻋـﺖ ﻓـﻲ أوﺳـﺎط اﻟـﻨـﺎس‬
‫ﻣﻮﺷﺤﺎت اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺑﻲ ﺣﻔـﺺ ﺑـﻦ ﻋـﻤـﺮ ﺑـﻔـﻀـﻞ أﳊـﺎﻧـﻬـﺎ‪ ،‬ودﺧـﻞ ﺳـﻼ أﺑـﻮ‬
‫اﳊﺴ‪ y‬ﻋﻠﻲ ﺑﻦ اﳊﻤﺎرة اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﺗﻠﻤﻴﺬ اﺑﻦ ﺑﺎﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺮﻳﺾ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫ﻓﻨﺰل ‡ﻨﺰل اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺳﻢ ﺑﻦ ﻋﺸﺮة وﻣﺪﺣﻪ وﻏﻨﺎه)‪ .(١٥‬ﺑﻞ‬
‫إن أﺣﺪ أﻣﺮاء ﻫﺬه اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ‪-‬وﻫﻮ أﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬
‫ا‪D‬ﺆﻣﻦ‪-‬ﻳﺼﺒﺢ »ﻣﻦ أﻫﻞ اﻷدب واﻟﻄﺮب« وﻳﻈﻬﺮ وﻟﻌﺎ ﻛﺒﻴﺮا ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻴﻔﺘﺢ‬
‫ﻟﺮوادﻫﺎ ﺑﻴﺘﻪ ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﻓـﻲ رﺳـﺎﻟـﺔ اﻟـﺴـﺮﺧـﺴـﻲ)‪ .(١٦‬ﻋﻠﻰ أن اﺳﺘـﺤـﺪاث ﻓـﻦ‬
‫اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ راﻓﻘﻪ اﺑﺘﻜﺎر ﻓﻦ آﺧﺮ ﻫﻮ اﻟﺰﺟﻞ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ أو ﻏـﻨـﺎء »ﻟـﻜـﺮﻳـﺤـﺔ« ﻛـﻤـﺎ‬

‫)×( اﻟﻌﻴﻄﺔ‪ :‬ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺸﻌﺒﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﶈﺮر‬

‫‪35‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﺻﻄﻠﺤﻮا ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻌﻬﺪ‪ .‬وﻧﺴﺠﻞ ﻫﻨﺎ أن ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻟـﻢ ﻳـﻜـﻦ‬
‫ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺷﺢ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﻻ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻋـﺪم اﻟـﺘـﺰام ﻧـﺎﻇـﻤـﻴـﻪ ﺑـﻘـﻮاﻋـﺪ‬
‫اﻷﻋﺮاب‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮون ﻗﺪ ﻧﻮﻋﻮه وأﺛﺮوه ﻟﻴﺼﻠﻮا ﺑﻪ إﻟﻰ ﻣـﺎ ﻧـﺼـﻄـﻠـﺢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﻄﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن)×‪.(١‬‬
‫وﻗﺪ ﻟﻘﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﺑﺪوره ﻣﻦ ﻃﺮف ﻣﻠﻮك وأﻣﺮاء اﻟﺪوﻟﺔ اﳊﺎﻛﻤﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‬
‫واﻷﻧﺪﻟﺲ آﻧﺬاك ﺗﺸﺠﻴﻌﺎ ﻛﺒﻴﺮا‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻴﻮﺷﻚ ﺑﻌـﺾ ا‪D‬ـﺆرﺧـ‪ y‬ﻟـﻨـﺸـﺄﺗـﻪ أن‬
‫ﻳﻘﻮل ﺑﺄﻧﻪ ﻧﺸﺄ ﻓﻲ دﻳﻮان ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺣﺪي‪ ،‬وإﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻬﺬا اﳋﻠﻴﻔﺔ‪-‬ﺑﻌـﺪ‬
‫اﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن‪-‬ﻳﺪ ﻃﻮﻟﻰ ﻓﻲ اﺑﺘﻜﺎر أﺻﻮﻟﻪ وﺗﺮﻓﻴﻞ أوزاﻧﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﺼﺮ ﻇﻬﺮت ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﻘﻄﻌﺎت وأزﺟﺎل أﺑﻲ اﳊﺴﻦ اﻟﺸﺸﺘﺮي‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﺎﺳﺘﺤﺴﻨﻬﺎ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وراح ﺑﻌﺾ ﺷﻌـﺮاء اﻟـﺰﺟـﻞ ا‪D‬ـﻐـﺎرﺑـﺔ‬
‫ﻳﻨﺴﺠﻮن ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮاﻟﻬﺎ‪ .‬وﻛﻤﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ أﺣﺪ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻬﺪ ﻣﺘﺄﺧﺮ وﻫﻮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﺮﻗﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٠١٠‬ﻫـ ﺑﻘﺼﻴﺪة زﺟﻠﻴﺔ ﻳﻘﻮل‬
‫ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫أﻧـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ــﺎﻟـ ـ ــﻲ ﻓ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎش آش ﻋ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻲ‬
‫ﻧـ ـﻘـ ـﻨ ــﻂ ﻣ ــﻦ رزﻗ ــﻲ ﻻش واﳋ ــﺎﻟـ ــﻖ ﻳـ ــﺮزﻗ ـ ـﻨـ ــﻲ‬
‫وإﻧﻪ ‪D‬ﻦ ﺟﻤﻴﻞ اﻷﺣﺪاث اﻟﻔﻨﻴﺔ أن ﺗﺴﺘﻌﻴﺪ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺟﺪﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ‬
‫اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ‪D‬ﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻄﻤﺲ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ ﻛﻘﺼﻴﺪة زﺟﻠﻴﺔ ‡ﺎ‬
‫أﺿﻔﺎه ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ أداء ﻳﻌﻜﺲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ا‪D‬ﻠﺤﻮن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا اﻧﻔﺮد ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻷﻗﻄﺎر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﺑﺎﺳﺘﺤﺪاث‬
‫ﻓﻨ‪ y‬ﺟﺪﻳﺪﻳﻦ ﻫﻤﺎ اﻟﺰﺟﻞ واﻟﺘﻮﺷﻴﺢ‪» ،‬وذاع اﻟﻔﻨﺎن ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫أن أﺛﺮﻫﻤﺎ ﲡﺎوز اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ إﻟﻰ اﻵداب اﻷورﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻘـﺮون اﻟـﻮﺳـﻄـﻰ‬
‫ﻓﻜﺎن ﻟﻬﻤﺎ ﻓﻀﻞ‪-‬ﻳﻌﺘﺮف ﺑﻪ اﻟﻴﻮم‪-‬ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻵداب«)‪.(١٧‬‬
‫وﻳﺒﺪو أن اﺑﺘﻜﺎر ﻓﻦ اﻟﺰﺟـﻞ إ‪u‬ـﺎ ﺟـﺎء ﻟـﻴـﻌـﻜـﺲ رﻏـﺒـﺔ رواده اﻷواﺋـﻞ ﻓـﻲ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء‪Ž ،‬ﺎ ﺣﻤﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ y‬ﻋﻠﻰ اﻋﺘﻘﺎد أن اﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن أﺣﺪث اﻟـﺰﺟـﻞ‬
‫ﺑﺪاﻓﻊ »ﻓﻄﺮي ﻟﻠﻐﻨﺎء واﻟﻄﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ«)‪ (١٨‬وﻣﻦ ﺛﻢ أﺻﺒﺢ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻔﻦ ﺑﺤﻖ ﻣﻄﻴﺔ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺮاﻏﺐ ﻓﻲ دراﺳﺔ اﳉﻮاﻧﺐ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ وا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺮاث اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻣﻨﺬ أن اﺑﺘﻜﺮه ﺑﺎﻷﻧﺪﻟـﺲ اﺑـﻦ ﻗـﺰﻣـﺎن ﻓـﻲ ﻣـﻄـﻠـﻊ‬

‫)×‪ (١‬ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ :‬ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ .‬اﶈﺮر‬

‫‪36‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻜﺎن اﻟﺰﺟﻞ وﺿﻊ ﻟـﻠـﻐـﻨـﺎء واﻟـﺘـﻄـﺮﻳـﺐ أو ﺣـﺘـﻰ ﻟـﻜـﺎن‬
‫ﺣﺎﺟﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻗﺘﻀﺖ أن ﺗﺨﺘﺮع اﻟﺰﺟﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻗﺘﻀـﺖ اﺧـﺘـﺮاع ا‪D‬ـﻮﺷـﺢ‬
‫ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ اﻟﻌﻬﺪ ﺑﻘﻠﻴﻞ‪.‬‬
‫وﻳﺒﺪو أن ﻋﺼﺮ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻛﺎن ﻋﺼﺮ إﺑﺪاع واﺑﺘﻜﺎر‪ .‬ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻓﻨﻲ‬
‫اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ واﻟﺰﺟﻞ‪ ،‬اﺳﺘﺤﺪث ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻫﻮ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﻮدﻳﺔ ﺣﺴﺐ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻧﺎ اﳊﺎﺿﺮ‪ ،‬وﻫﻮ إﻧﺸﺎد ﺑﻌﺾ ﻓﺼﻮل اﻟﺴﻴﺮة‬
‫اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻈﺮوف وﻻدة اﻟﻨﺒﻲ )ص(‪ .‬وﻳﺮﺟﻊ أﺻﻞ ذﻟﻚ إﻟﻰ‬
‫ﻣﺎ رواه اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ إذ ﻳﻘﻮل‪» ،‬اﺳﺘﺤﺪﺛﺖ‬
‫أﺳﺮة اﻟﻌﺰﻓﻴ‪ y‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن رﺟﺎﻟﻬﺎ ﻣﻦ أﻋﻼم ﺳﺒﺘﺔ ورؤﺳﺎﺋﻬﺎ ﻋﺎدة اﻻﺣﺘـﻔـﺎل‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻗﺪ أﻟﻒ ﻛﺒﻴﺮﻫﻢ اﻟﻌﻼﻣـﺔ أﺑـﻮ اﻟـﻌـﺒـﺎس‬
‫أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٦٣٩‬ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﺗﻀﻰ »ﻛﺘﺎب اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ ا‪D‬ﻌﻈﻢ« اﻟﺬي أﻛﻤﻠﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ وﻟﺪه اﻟﺮﺋﻴﺲ أﺑﻮ اﻟﻘﺎﺳﻢ ﻓﺠﺎء ﻓﻲ‬
‫ﻣﺠﻠﺪ ﻛﺒﻴﺮ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب ﻳﺸﻴﺮ أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس إﻟﻰ ﺳﺒﺐ إﺣﺪاﺛﻬﻢ ﻟﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫وﻳﻘﺎرن ﺑ‪ y‬اﺣﺘﻔﺎل اﻟﻨﺼﺎرى ﺑﻌﻴﺪ ا‪D‬ﻴﻼد ا‪D‬ﺴﻴﺤﻲ وﻣﺸﺎرﻛﺔ ا‪D‬ﺴﻠﻤ‪ y‬ﻟﻬـﻢ‬
‫ﻓﻲ ذﻟﻚ وإﻫﻤﺎﻟﻬﻢ ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ )ص(‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻊ إﻗﺮاره ﺑﺄن ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺪﻋﺔ ﻟﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻒ اﻟﺼﺎﻟﺢ رﺿﻮان اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳـﺠـﻌـﻠـﻪ ﻣـﻦ اﻟـﺒـﺪع‬
‫ا‪D‬ﺴﺘﺤﺴﻨﺔ«)‪.(١٩‬‬
‫وﻳﺤﻤﻠﻨﺎ ﺷﻌﻮر ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﺑﺄن أﺳﺮﺗﻪ ﺗﺴﺘﺤﺪث ﺑﺪﻋـﺔ ﻟـﻢ ﻳـﻌـﺮﻓـﻬـﺎ اﻟـﺴـﻠـﻒ‬
‫اﻟﺼﺎﻟﺢ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻘﻮم ﻟﻢ ﻳﻐﺎﻟﻮا ﻓﻲ إﻋﻄﺎء اﻻﺣﺘﻔﺎل ﻛﻞ ا‪D‬ﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﻴﻮم ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺒﻠﻎ اﻹﻧﺸﺎد ﻣﺒﻠﻐﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬
‫ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬ﺑﻠﻪ اﻟﻌﻬﺪ اﳊﺎﺿﺮ‪.‬‬
‫وإﻟﻰ ﻓﻦ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي ﻳﻠﻤﺢ ﺻﺎﺣﺐ اﻻﺳﺘﻘﺼـﺎ إذ ﻳـﻘـﻮل‪» :‬إﻧـﻪ‬
‫ﻇﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻧﻮع ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﺑـﺎﻟـﺴـﻤـﺎع‪ ،‬ﺷـﺎع أواﺧـﺮ ﻫـﺬا‬
‫اﻟﻌﻬﺪ‪ ،‬وﺗﻮﻟﻊ ﺑﻪ اﳋﻠﻔﺎء ﻣﺜﻞ ا‪D‬ﺮﺗﻀﻰ ﻣﻦ أواﺧﺮﻫﻢ)‪.(٢٠‬‬
‫ﻛﻤﺎ ورد ذﻛﺮ ﻫﺬا »اﻟﺴﻤﺎع« ﻓﻲ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ اﶈﻠﻲ اﻟﺴﺒﺘﻲ ‪D‬ﺎ ﻗﺎل‪:‬‬
‫إذا ﻫ ـ ـ ـ ــﺰ أرﺑ ـ ـ ـ ــﺎب اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ــﺎع ﺗـ ـ ـ ـ ــﻮاﺟـ ـ ـ ـ ــﺪ‬
‫)‪(٢١‬‬
‫ﻓ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـﻈـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻪ زﻓـ ـ ـ ــﺮة وﺻـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺎح‬
‫وﻟﻌﻞ ﺗﺒﻨﻲ أﻋﻼم ﺳﺒﺘﺔ اﻟﻌﺰﻓﻴ‪ y‬ﻟﻼﺣﺘﻔﺎل ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي أن ﻳﻜﻮن ﻧﺎﺑﻌﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﺷﺒﻮا ﻋﻠﻰ اﻋﺘﻨﺎق ا‪D‬ﺎﻟﻜﻴﺔ واﻟﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﳊﻀﺮة اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‪،‬‬

‫‪37‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وأن ﻳﻜﻮن ﻣﺆﺷﺮا ﻟﺮﻓﺾ اﻵراء ا‪D‬ﺬﻫﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪﻋﻬﺎ ﻣﻠﻮك ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ اﻷواﺋﻞ‬
‫وﺳﺎدت ﻓﻲ ﻇﻠﻬﺎ اﻟﻨﺰﻋﺔ ا‪D‬ﻬﺪوﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺰﻋﻢ اﻟﻌﺼﻤﺔ ﻟﻐﻴﺮ اﻷﻧﺒﻴﺎء‪.‬‬
‫وﺷﺒﻴﻪ ‡ﻮﻗﻒ اﻟﻌﺰﻓﻴ‪ y‬ﻫﺬا ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺑﻲ اﻟﻔﻀﻞ ﻋﻴﺎض ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ‬
‫ﺳﻨﺔ ‪ ٥٤٤‬ﻫـ ‪ ١١٤٩‬م‪ ،‬اﻟﺬي أﻟﻒ ﻓﻲ وﻗﺖ ﺳﺎﺑﻖ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺸﻔﺎ ﺑﺘﻌﺮﻳﻒ ﺣﻘﻮق‬
‫ا‪D‬ﺼﻄﻔﻰ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎب ﻳﻨﻢ ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ ﻋﻦ ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﺗﺮﻣﻲ إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﻖ اﻟـﻮﻋـﻲ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻘﺎم اﻟﻨﺒﻮي ورد اﻻﻋﺘﺒﺎر إﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻣﺠـﺘـﻤـﻊ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻬـﺪده ﺳـﻴـﺎدة اﻟـﻌـﻘـﺎﺋـﺪ‬
‫ا‪D‬ﺬﻫﺒﻴﺔ وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﻋﺼﻤﺔ اﻹﻣﺎم ا‪D‬ﻬﺪي‪.‬‬
‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺎﻋﺪ اﻧﻔﺮاج أزﻣﺔ ا‪D‬ﺬﻫﺐ ا‪D‬ﺎﻟﻜﻲ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﳋـﻠـﻴـﻔـﺔ‬
‫)‪(٢٢‬‬
‫ا‪D‬ﺄﻣﻮن ﺑﻦ ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼـﻮر )ت ‪ ٦٢٩‬ﻫـ( اﻟﺬي أﻟﻐﻰ ﻣﻬﺪوﻳﺔ اﺑﻦ ﺗـﻮﻣـﺮت‬
‫وأﺑﻄﻞ اﻵذان ﺑﺎﻟﻠﻬﺠﺔ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻬﺪ اﳋﻠﻴﻔـﺔ ﻋـﻤـﺮ ا‪D‬ـﺮﺗـﻀـﻰ )ت ‪(٦٦٥‬‬
‫اﻟﺬي أﺻﺒﺢ »ﻳﻘﻮم ﺑﻠﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ ﺧﻴﺮ ﻣﻘﺎم وﻳﻔﻴﺾ ﻓﻴﻬﺎ اﳋﻴـﺮ واﻹﻧـﻌـﺎم«)‪(٢٣‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻃﻴﺪ اﻷﺳﺲ ﻹﻗﺮار ﻣﺎ اﺑﺘﺪﻋﻪ اﻟﻌﺰﻓﻴﻮن ﻣﻦ اﻻﺣﺘﻔﺎل ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‬

‫اﻟﻜﺮ›‪ ،‬وﺗﻬﻴﺄت أﺳﺒﺎب ازدﻫﺎر ﻫﺬا اﻻﺣﺘﻔﺎل ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻓﻲ ﻇﻞ اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﻮﺷﻴﻜﺔ اﻟﻘﻴﺎم أﺣﻜﻢ ﻧﻈﺎﻣﺎ‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ ﻣﻌﻬﺎ ﻓﻦ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ ﻣـﻦ‬
‫أﺑﺮز ﺻﻨﻮف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ ﻟﻠﻤﻘﺎم أن أﺷﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ا‪D‬ﺜﺎل إﻟﻰ أﺣﺪ ﺷﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت‬
‫ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﺼﺮ وﻫﻮ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺼﺒﺎغ اﳉـﺬاﻣـﻲ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ اﻟـﺬي ﻋـﺎﺻـﺮ‬
‫اﳋﻠﻴﻔﺔ ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﻋﻤﺮ ا‪D‬ﺮﺗﻀﻰ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺷﺎﻋﺮا ﻣﺠﻴﺪا‪ ،‬أﻧﺸﺪ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻗﺼﺎﺋﺪ راﺋـﻌـﺔ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺴﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﻳﺰال أﺣﺪ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻟـﻴـﻮم ‡ـﺜـﺎﺑـﺔ ﻻزﻣـﺔ ﻳـﺮﺟـﻌـﻬـﺎ‬
‫ا‪D‬ﺴﻤﻌﻮن ﻓﻲ أﻣﺪاﺣﻬﻢ‪ .‬وﻫﻮ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫وﻗ ـ ــﻮﻓـ ـ ــﺎ ﻋ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻰ اﻷﻗـ ـ ــﺪام ﻓـ ـ ــﻲ ﺣـ ـ ــﻖ ﺳ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺪ‬
‫ﺗـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻪ اﻷﻣـ ـ ـ ــﻼك واﳉـ ـ ـ ــﻦ واﻹﻧـ ـ ـ ــﺲ‬
‫وﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳﻨﺸﺪ ا‪D‬ﺴﻤﻌﻮن ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ ﺳﺮد ﻗﺼﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ‬
‫اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺘﻠﻮه اﻟﺼﻼة ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺒﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬وﻣـﻦ اﻟـﻘـﺼـﻴـﺪة ا‪D‬ـﺬﻛـﻮرة ﻗـﻮل‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﺑﻦ اﻟﺼﺒﺎغ‪:‬‬
‫ﺗـ ـ ـﻨـ ـ ـﻌ ـ ــﻢ ﺑ ـ ــﺬﻛ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎﺷ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺪ‬
‫ﻓـ ـ ـﻔ ـ ــﻲ ذﻛ ـ ــﺮه اﻟـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺶ ا ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺄ واﻷﻧـ ـ ــﺲ‬
‫أﻳـ ـ ــﺎ ﺷـ ـ ــﺎدﻳـ ـ ــﺎ ﻳـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﺪو ﺑ ـ ـ ــﺄﻣ ـ ـ ــﺪاح أﺣـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺪ‬

‫‪38‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫ﺳـ ـﻤـ ــﺎﻋـ ــﻚ ﻃ ـ ـﻴـ ــﺐ ﻟ ـ ـﻴـ ــﺲ ﻳ ـ ـﻌ ـ ـﻘ ـ ـﺒـ ــﻪ ﻧ ـ ـﻜـ ــﺲ‬
‫ﻓـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺮر رﻋ ـ ـ ــﺎك اﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻪ ذﻛـ ـ ـ ــﺮ ﻣ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺪ‬
‫ﻓـ ـ ـﻘـ ـ ــﺪ ﻟـ ـ ــﺬت اﻷرواح وارﺗـ ـ ــﺎﺣـ ـ ــﺖ اﻟ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻔـ ـ ــﺲ‬
‫وﻃـ ــﺎب ﻧ ـ ـﻌ ـ ـﻴ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ـﻌـ ـ ـﻴ ـ ــﺶ واﺗـ ـ ـﺼ ـ ــﻞ اـ ـ ـﻨ ـ ــﻰ‬
‫وأﻗ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﺖ اﻷﻓ ـ ـ ــﺮاح وارﺗـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺲ‬
‫ﻟ ـ ــﻪ ﺟ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻊ اﻟ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻪ ا ـ ـ ـﻌـ ـ ــﺎﻧـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ــﺄﺳـ ـ ــﺮﻫـ ـ ــﺎ‬
‫ﻓـ ـ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ـ ــﺎﻫ ـ ـ ـ ــﺮه ﻧ ـ ـ ـ ــﻮر وﺑ ـ ـ ـ ــﺎﻃـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻪ ﻗ ـ ـ ـ ــﺪس‬
‫ﻓـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻞ ﻟ ـ ـ ــﻪ ﻋ ـ ـ ــﺮس ﺑ ـ ـ ــﺬﻛ ـ ـ ــﺮ ﺣـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻪ‬
‫)‪(٢٤‬‬
‫وﻧ ـ ـﺤـ ــﻦ ﺑـ ــﺬﻛـ ــﺮ اﻟ ـ ـﻬـ ــﺎﺷ ـ ـﻤـ ــﻲ ﻟ ـ ـﻨـ ــﺎ ﻋ ـ ــﺮس‬
‫وإن ﻟﻨﺎ ﻋﻮدة إﻟﻰ ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎب اﳋﺎص‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨـﻴـﺔ‪ .‬وإﻟـﻰ ﺟـﺎﻧـﺐ ﻫـﺬه ا‪D‬ـﺴـﻴـﺮة ا‪D‬ـﻮﻓـﻘـﺔ ﻓـﻲ دروب اﻹﺑـﺪاع‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي‪ ،‬اﻫﺘﻤﺖ اﻷوﺳﺎط اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ‬
‫وا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻔﺮع ﻣﻦ ﻓﺮوع اﻟﻔﻠﺴـﻔـﺔ‪ ،‬وﺧـﺎض ﻓـﻲ ذﻟـﻚ اﻟـﻔـﻼﺳـﻔـﺔ‬
‫وﻋﻠﻰ رأﺳﻬﻢ أﺑﻮ اﻟﻮﻟﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ رﺷﺪ )‪ ٥٩٥ -٥٢٠‬ﻫـ‪ ١١٩٨-١١٢٦ /‬م( وﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺑﻦ ﻃﻔﻴـﻞ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ٥٨١‬ﻫــ‪ ١١٨٥-‬م‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﺑـﻦ رﺷـﺪ ﻳـﺮى أن ﻏـﺮس‬
‫اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﻮس ﺿﺮورة أﻛﻴﺪة‪ ،‬وإن اﻟﺴﺒﻴﻞ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻓﻲ وﺳﻴﻠﺘ‪ y‬ﻫﻤﺎ‬
‫اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ ﻋﻨﺪه ﺗﻌﻨﻲ ﺑﻐﺮس اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ اﳉﺴﺪﻳﺔ‬
‫وﻳﺨﺸﻦ ﺑﻬﺎ ﻋﻮد اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬ﻓﺈن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ )ﺗﻌﻨﻲ ﺑﺘﺜﻘﻴﻒ اﻟﻨﻔﺲ و‪7‬ـﺮﻳـﺴـﻬـﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ اﳋﻠﻘﻴﺔ‪ ..‬وﺗﻠﻄﻒ ﻣﻦ ﺧﺸﻮﻧﺔ اﻟﻄﺒﻊ‪ ..‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﺼﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺿﺮورة ﻋﺪم اﻹﺳﺮاف ﻓﻲ ﻃـﻠـﺒـﻬـﺎ‪ ،‬ﻷن اﳋـﺮوج ﻋـﻦ ﻗـﺎﻋـﺪة اﻻﻋـﺘـﺪال ﻓـﻲ‬
‫اﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺆدي ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ إﻟﻰ ﻧﻘـﻴـﺾ ﻣـﺎ ﻳـﺮاد ﺑـﻬـﺎ‪ ،‬وﻋـﻨـﺪﻫـﺎ‬
‫ﺗﺪﻋﻮ اﳊﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻘﻀﺎء(‪(٢٥).‬‬

‫وﺗﻌﻨﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻧﻈﺮ اﺑﻦ رﺷﺪ »اﻷﻗﺎوﻳﻞ اﳊﻜﻴﻤﺔ ذات اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬إذ ﻻ ﻳﺘﻐﻨﻰ إﻻ ﺑـﺎﻟـﺸـﻌـﺮ‪ ،‬وﻫـﻮ ﻳـﺆﺛـﺮ ﻓـﻲ اﻟـﺼـﺒـﻴـﺔ‬
‫واﻷﺣﺪاث أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﳋﻄﺎﺑـﺔ واﻟـﺒـﺮﻫـﺎن«ﻏـﻴـﺮ أﻧـﻪ ﻳـﺮﻓـﺾ أﻏـﺎﻧـﻲ اﻟـﺸـﻜـﻮى‬
‫واﻟﺮﻋﺐ‪ ،‬وﻛﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺣﺮﻓﻲ ﻟﻸﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﻘﻞ وﻻ ﺗﺸﺮف اﻹﻧﺴﺎن ﻛﺼﻴﺤﺎت‬
‫اﳊﻴﻮاﻧﺎت وأﺻﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﺴﻮء ﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ‪ .‬وﻓﻲ رأﻳﻪ أن‬
‫اﻟﻬﺪف اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ أﺧﻼﻗﻲ ﻣﺤﺾ‪ ،‬وﻫﻮ ﺣﺚ ا‪D‬ﺮء ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ‬
‫واﻻﻋﺘﺪال«)‪ .(٢٦‬وﻳﺒﺪو اﺑﻦ رﺷﺪ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻫﺬا ﻣﺘﺄﺛﺮا ‡ﺬﻫﺐ أﻓﻼﻃﻮن ﻓﻲ‬

‫‪39‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫»أﺧﺬه ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻲ ﻋﺼﺮه إﻗﺒﺎﻟﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻷﳊﺎن اﻟﺒﺎﻛﻴﺔ واﻟﻨﺎﺋﺤﺔ‬
‫ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺪﻋﺎة إﻟﻰ اﻟﺴﻜﺮ واﻟﻜﺴﻞ واﻻﻧﺤﻼل‪ ،‬داﻋﻴﺎ إﻟﻰ ﻧﺒﺬﻫﺎ وإن ﺗﺴﺘـﺒـﺪل‬
‫ﺑﻬﺎ أﳊﺎن ﻧﻘﻴﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻷﻟﻢ واﻟﺴـﻌـﺎدة واﳊـﻜـﻤـﺔ واﻟـﺸـﺠـﺎﻋـﺔ«)‪.(٢٧‬‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﺨﻴﻞ إﻟﻴﻨﺎ أن ﻧﻈﺮﻳﺎت اﺑﻦ رﺷﺪ ﺣﻮل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻧـﺎﺑـﻌـﺔ ﻣـﻦ‬
‫واﻗﻊ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﺷﺎﺣﺒﺎ ﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ أﳒﺰﻫﺎ ﻟﻨﻈﺮﻳﺎت أﻓﻼﻃﻮن ﻓﻲ ﺟﻤﻬـﻮرﻳـﺘـﻪ‪ ،‬وأرﺳـﻄـﻮ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ »ﻓـﻦ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ«‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻮ ﻳﺮى أن اﻟﻔﻦ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘـﺰام اﻟـﻔـﻨـﺎن وﺧـﻀـﻮع‬
‫إﻧﺘﺎﺟﻪ ﻟﺘﻘﻮ› أﺧﻼق اﺠﻤﻟﺘﻤﻊ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺜﺒﺖ ﻗﻴﺎم ﻗﻄﻴﻌﺔ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪y‬‬
‫ا‪D‬ﻤﺎرﺳ‪ y‬وﺑ‪ y‬ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳ‪ y‬وﺧﺎﺻﺔ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺆدي ﺑﻨﺎ ﻫﺬا‬
‫إﻟﻰ ﻋﺪم اﻻﺣﺘﻜﺎم إﻟﻰ آراء اﺑﻦ رﺷﺪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ‪D‬ﻌﺮﻓﺔ واﻗﻌﻬـﺎ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب‬
‫واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ .‬ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﺜﻨﻲ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ أﺑﺎ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ‬
‫ﺑﺎﺟﺔ اﻟﺼﺎﺋﻎ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٥٢٣‬ﻫـ‪ ،‬واﻟﺬي ‪D‬ﻊ ﳒﻤﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ وﻛﺎن‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎ ﻣﺸﺒﻌﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أودﻋﻬﺎ رﺳﺎﻟـﺘـﻪ ا‪D‬ـﻔـﻘـﻮدة‪ ،‬وﻫـﻮ‬
‫إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺎرس اﻟﻨﻈﻢ واﻟﺘﻠﺤ‪ y‬واﻟﻌﺰف وﺗﻠﻘ‪ y‬اﻷﻏﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻞ وأﺳﻬﻢ‬
‫ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ا‪D‬ﻮﺷﺢ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ وﺷﺎﻋﺖ أﳊﺎﻧـﻪ ﻓـﻲ اﻟـﺒـﻼد ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﺷـﻴـﻮﻋـﺎ‬
‫واﺳﻌﺎ‪ ،‬وﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻣﺰج ﻓﻴﻪ ﺑ‪ y‬اﻷﳊـﺎن ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ واﻵراء‬
‫اﳋﻠﻴﻠﻴـﺔ‪ (٢٨).‬وﻣﺎ أﺣﺴﺐ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ إﻻ أﻛﺜﺮ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻹﺳﻼم اﻃﻤﺌﻨﺎﻧـﺎ إﻟـﻰ‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ وإﻟﻰ اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑ‪ y‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ أﺻﺤﺎب ﺻﻨـﺎﻋـﺔ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وﻫﻮ اﻃﻤﺌﻨﺎن ﻛﺎن ﻣﺒﻌﺜﻪ ﺧﻠﻮ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ أرﺑﺎع اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻛﻤﺜﻞ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮري‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺳﻴﺎدة أﻟﻮان ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ارﺗﺎﺣﺖ ﻟﻬﺎ أذواق ا‪D‬ﺘﺴﺎﻛﻨ‪ y‬ﺟﻤﻴﻌﺎ ‡ﻦ ﻓﻴﻬﻢ اﻟﻌﺮب واﻟﺒﺮﺑﺮ‬
‫وا‪D‬ﺴﺘﻌﺮﺑﻮن واﻟﻴﻬﻮد‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أوﺛﻖ ﻋﻠﻤﺎء أواﺧـﺮ اﻟـﻌـﻬـﺪ ا‪D‬ـﻮﺣـﺪي وأواﺋـﻞ‬
‫اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ﺻﻠﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وأﻛﺜﺮﻫﻢ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء ﺗـﻨـﻈـﻴـﺮا وŽـﺎرﺳـﺔ‬
‫ا‪D‬ﺘﺼﻮف أﺑﺎ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻨﻤﻴﺮي ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﻟﺸﺸﺘﺮي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻗﺮب دﻣﻴﺎط‬
‫ﻋﺎم )‪ ٦٦٨‬ﻫـ‪١١٦٩ /‬م(‪(٢٩).‬‬

‫ﻓﻠﻘﺪ ﻗﺪم ﻫﺬا اﻟﺼﻮﻓﻲ اﻟﺸﻬﻴﺮ واﻟﻮﺷﺎح اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬أواﺳﻂ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻓﻠﻘﻲ اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬وأراد أن ﻳﺘﺘﻠﻤﺬ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﺷﺘﺮط ﻋﻠﻴﻪ ﺷﺮوﻃﺎ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ أن ﻳﺄﺧﺬ ﺑﻨﺪﻳﺮا وﻳﺪﺧﻞ اﻟﺴﻮق‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻘﺪ اﻣﺘﺜﻞ اﻟﺸﺸﺘﺮي‬
‫ﻟﺘﻮﺟﻴﻬﺎت أﺳﺘﺎذه وراح ﻳﺘﺠﻮل ﻓﻲ أﺳﻮاق ا‪D‬ﺪن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺸﺪ اﻟﺮﺣﺎل‬

‫‪40‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫إﻟﻰ اﻟﺪﻳﺎر ا‪D‬ﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﺧﻼل ﲡﻮاﻟﻪ ﻓﻲ اﻷﺳﻮاق ﻳﻨﺸﺪ أزﺟﺎل أﺳـﺘـﺎذه‬
‫وأزﺟﺎﻻ أﺧﺮى ﻧﻈﻤﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ .‬وŽﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﲢﻠﻴﺔ ﻫﺬه اﻷﺷﻌﺎر ﺑﺎﻷﳊﺎن‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ أﺣﺪ أزﺟﺎﻟﻪ‪:‬‬
‫ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺦ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ أرض ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس‬
‫وﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻂ اﻷﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاق ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫آش ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس‬
‫وآش أﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫وﻻ أدل ﻋﻠﻰ ﺳﻌﺔ ﺷﻴﻮع أﻧﺎﺷﻴﺪه ﻣﻦ ﻛﻮن ﺑﻌﺾ أزﺟﺎﻟﻪ ﻣﺎ زال ﻳﺮددﻫـﺎ‬
‫ﻓﻘﺮاء درﻗﺎوة ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم)‪ ،(٣٠‬و‪ ،‬وﻣﻦ ﻛﻮن إﺣﺪى ﻣﻘﻄﻮﻋﺎﺗﻪ ﻣﺎ ﺗﺰال أﻳﻀﺎ ﺗ‬
‫ﻓﻲ أذﻛﺎر اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ اﺗﺨﺬ ﻟﻬﺎ ‡ﺜﺎﺑﺔ ﻻزﻣﺔ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﺎﻟـﻴـﺔ »أﻟـﻒ‬
‫ﻗﺒﻞ ﻻﻣ‪ ،y‬وﻫﺎء ﻗﺮة اﻟﻌ‪ «y‬وﻳﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ اﺳﻢ اﳉﻼﻟﺔ »اﻟﻠﻪ«‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ وﻟﻊ اﻟﻨﺎس ﺑﺄﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺸﺸﺘﺮي ﻣﺎ ﺣﻤﻞ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل‬
‫ﺑﺄن أزﺟﺎﻟﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ‪7‬ﺘﺪ ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﺎدس ا‪D‬ﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺤﺴﻴﻤﺔ‬
‫وﺣﺘﻰ ﺷﺮق ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺳﻌﺔ اﻧﺘﺸﺎرﻫﺎ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺘﺼﻮﻓﺔ ﻣﺎ ﺣﻤﻠﻬﻢ ﻋﻠﻰ‬
‫أن ﻳﻨﺤﺘﻮا ﻣﻦ اﺳﻤﻪ ﻛﻠﻤﺔ »اﻟﺸﺸﺘﺎرة« اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻘﻮﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘـﻼﻣـﻴـﺬ اﻟـﺬﻳـﻦ‬
‫ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻨﻬﻢ ﺣﻠﻘﺔ ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳـﻦ)‪ ،(٣١‬وأن ﻳﻄﻠﻘﻮا ﺑﺘﻮﻧﺲ ﻋﻠﻰ ﺷﻴﺦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟـﺬي‬
‫ﻳﺘﻮﻟﻰ ﻓﻲ اﳊﻀﺮة ﻧﻘﺮ اﻟﻄﺎر أو ﺿﺮب اﻟﻨﻐﺮات ﻟﻘﺐ »ﺷﻴﺦ اﻟﺸﺸﺘﺮي«)‪،(٣٢‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺳﻤﻮ أﳊﺎﻧﻪ وﺑﻠﻴﻎ وﻗﻌﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﻮس ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﺑﻦ ﻋﺒﺎد اﻟﺮﻧﺪي‬
‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨـﺔ ‪ ٧٩٠‬ﻳﻘﻮل »وأﻣﺎ ﻣﻘﻄﻌﺎت اﻟﺸﺸﺘﺮي وأزﺟﺎﻟﻪ ﻓﻠﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺷـﻬـﻮة‬
‫وإﻟﻴﻬﺎ اﺷﺘﻴﺎق‪ .‬وأﻣﺎ ﲢﻠﻴﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﻐﻢ واﻟﺼﻮت اﳊﺴﻦ ﻓﻼ ﺗﺴﻞ‪ .‬ﻓﺈن ﻗﺪر˜‬
‫)‪(٣٣‬‬
‫أن ﺗﻘﻴﺪوا ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ وﺟﺪ‪7‬ﻮه ﻓﺎﻓﻌﻠﻮا ذﻟﻚ«‪.‬‬
‫إن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺄﺷﻌﺎر اﳊﺴﻦ اﻟﺸﺸﺘﺮي اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫أﻳﺔ ﻧﻮﺑﺔ)×‪ (٢‬ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪.‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﻧﻌﺠﺐ إذ ﻧﺮى ﻓﻲ أوﺳﺎط ا‪D‬ﺎدﺣ‪ y‬ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻘﺐ‬

‫)×‪ (٢‬اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ :‬ﻟﻮن ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ‪ .‬و‪c‬ـﺎرس ﻓـﻲ ﻛـﻞ دول ا‪D‬ـﻐـﺮب‪.‬‬
‫وﺗﺘﻜﻮن اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﺑﺘﺮﺗﻴﺐ ﻣﻌ‪ y‬ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺑﻠﺪ ﻟـﺒـﻠـﺪ‪ .‬وﻓـﻲ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب ﺗﺘﻜﻮن اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ أﻗﺴﺎم ﻳﺴﻤﻰ ﻛﻞ ﻗﺴﻢ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻴﺰاﻧﺎ وﻫﻲ‪ (١) :‬اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ /‬وﻹﻳﻘﺎﻋﻪ‬
‫ﺷﻜﻼن اﻟﺸﻜﻞ اﻷول ﺑﻄﺊ وﻳﺴﻤﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻊ‪ :‬وﻳﺪون ‡ﻴﺰان واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺳﺮﻳﻊ وﻳﺴﻤﻰ اﻻﻧﺼﺮاف‪:‬‬
‫وﻳﺪون ‡ﻴﺰان ‪ ٦‬ﻳﺘﻮﺳﻄﻬﻤﺎ ﺷﻜﻞ ﻳﺴﻤﻰ اﻟﻘﻨﻄﺮة ﻳﺪون ‡ﻴﺰان ‪٣‬‬
‫‪٤‬‬ ‫‪٤‬‬

‫‪41‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﺴﻴﻂ )ا‪D‬ﻮﺳﻊ(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﺴﻴﻂ )اﻟﻘﻨﻄﺮة(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﺴﻴﻂ )اﻻﻧﺼﺮاف(‬

‫)‪) (٢‬اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ( وﻻ ﻳﻘﺎﻗﻪ ﺷﻜﻼن اﻟﻜﺸﻞ اﻻول ﺑﻄﻲء وﻳﺴﻤﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻊ وﻳﺪون ‡ﻴﺰان ‪ ٨٤‬واﻟﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺳﺮﻳﻊ وﻳﺴﻤﻰ اﻻﻧﺼﺮاف وﻳﺪون ‡ﻴﺰان ‪ ٤‬وﻳﺪور ﺑﻴﻨـﻬـﻤـﺎ اﻳـﻘـﺎع ﻳـﺴـﻤـﻰ اﻟـﻘـﻨـﻄـﺮة وﻳـﺪون‬
‫‪٤‬‬ ‫‡ﻴﺰان ‪٤‬‬
‫‪٤‬‬

‫اﻳﻘﺎع‪/‬اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ )ا‪D‬ﻮﺳﻊ(‬

‫اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ )اﻟﻘﻨﻄﺮة(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ )اﻻﻧﺼﺮاف(‬

‫)‪ (٣‬اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬وﻻ ﻳﻘﺎﻋﻪ ﺷﻜﻼن اﻟﺸﻜﻞ اﻻول ا‪D‬ﻮﺳﻊ وﻳﺪون ‡ﻴﺰان ‪ ٨٤‬واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻻﻧﺼﺮاف‬
‫وﻳﺪون ‡ﻴﺰان ‪٨‬‬
‫‪٨‬‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ )ا‪D‬ﻮﺳﻊ(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ )اﻻﻧﺼﺮاف(‬

‫)‪ (٤‬اﻟﺪرج‪ :‬واﻳﻘﺎﻋﻪ ﻳﺪون ‡ﻴﺰان ‪٤‬‬
‫‪٤‬‬
‫اﻳﻘﺎع اﻟﺪرج‬

‫‪42‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫)‪ (٥‬اﻟﻘﺪام‪ :‬ﻻﻳﻘﺎﻋﻪ ﺷﻜﻼن اﻟﺸﻜﻞ اﻻول ا‪D‬ﻮﺳﻊ وﻳﺪون ‡ﻴﺰان ‪ ٣‬واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻻﻧﺼﺮاف وﻳﺪون‬
‫‪٤‬‬
‫‡ﻴﺰان ‪ ٦‬وﺑﻴﻨﻬﻤﺎ اﻳﻘﺎع ﻳﺴﻤﻰ اﻟﻘﻨﻄﺮة ﻳﺪون ‡ﻴﺰان ‪٣‬‬
‫‪٨‬‬ ‫‪٨‬‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﻘﺪام )ا‪D‬ﻮﺳﻊ(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﻘﺪام )اﻟﻘﻨﻄﺮة(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﻘﺪام )اﻻﻧﺼﺮاف(‬

‫ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪(٣×).«y‬‬
‫»إﻣﺎم‬
‫وﻧﺤﻦ إذا اﺳﺘﺜﻨﻴﻨﺎ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻠﻢ أن واﺿﻊ أﳊﺎﻧـﻬـﺎ‬
‫ﻫﻮ اﻟﻔﻨﺎن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﳊﺎج ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻧﺴﺘـﺒـﻌـﺪ‪-‬ﻓـﻲ اﻧـﺘـﻈـﺎر أن ﻳـﻘـﻮم‬
‫اﻟﺒﺮﻫﺎن اﻟﺒ‪-y‬أن ﺗﻜﻮن أﳊﺎن ﺑﻌﺾ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎت اﻟﺸﺸﺘﺮي اﻟـﺘـﻲ ﲢـﻔـﻞ ﺑـﻬـﺎ‬
‫اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﻌﺸﺮة اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﻠﺤﻴﻨﻪ ﻫﻮ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ .‬وﻗﺪ أﺣﺼﻴﺖ ﻋﺪد ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺒﺖ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻓﻮﺟـﺪت ﻣـﻦ اﻟـﺘـﻮاﺷـﻴـﺢ)‪ (٣٤‬ﻣﺎ ﻳﺮﺑﻮ ﻋـﻠـﻰ‬
‫اﻟﺜﻼﺛ‪ y‬وﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ ﻣﺎ ﻳﻨﺎﻫﺰ اﻟﻌﺸﺮة‪.‬‬
‫و‪D‬ﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺻﻠﺔ اﻟﺘﻠﻤﺬة ﺑ‪ y‬اﻟﺸﺸﺘﺮي وﺑ‪ y‬ﺷﻴـﺨـﻪ أﺑـﻲ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﻋـﺒـﺪ‬
‫اﳊﻖ ﺑﻦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑـﺎﺑـﻦ ﺳـﺒـﻌـ‪ ٦٦٨) y‬أو ‪ (٦٦٩‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻷﻧـﻪ ﻛـﺎن‬
‫ﻳﻨﺸﺪ أزﺟﺎﻟﻪ ﺧﻼل ﲡﻮاﻟﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻓﻘﺪ وﻫﻢ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﻨﺎس أن اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬ﻫﺬا ﻛﺎن Žﻦ ﻟﻬﻢ ﺿﻠﻊ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫ﺛﻢ ﻓﻘﺪ ﻧﺴﺒﻮا إﻟﻴﻪ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﻋﻨﻮاﻧﻪ ﻛﺘﺎب »اﻷدوار« ا‪D‬ﻨﺴـﻮب إﻟـﻰ اﺑـﻦ ﺳـﺒـﻌـ‪،y‬‬
‫وزﻋﻤﻮا أن ﻧﺴﺨﺘﻪ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒـﺔ أﺣـﻤـﺪ ﺗـﻴـﻤـﻮر ﺑـﺎﺷـﺎ‪ (٣٥).‬وﻣﻦ‬
‫ﻋﺠﺐ أن ﻳﺘﺴﺮب ﻫﺬا اﻟﻮﻫﻢ اﻟﺬي ﻋﻠﻖ ﺑﻔﺎرﻣﺮ إﻟﻰ أﻛﺜﺮ ﻣـﻦ ﺑـﺎﺣـﺚ‪ ،‬ﺣـﺘـﻰ‬
‫ﻟﻨﺮى إﺳﻜﻨﺪر ﺷﻠﻔﻮن ﻓﻲ ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺒﻪ ﻟـﺪاﺋـﺮة ا‪D‬ـﻌـﺎرف ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﻳـﺮدد‬

‫)×‪ (٣‬ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪ :y‬ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‬

‫‪43‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻘﻮﻟﺔ ﻓﺎرﻣﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻮرد دورا ذﻛﺮ أﻧـﻪ ﻧـﻘـﻠـﻪ ﻣـﻦ اﻟـﻜـﺘـﺎب ا‪D‬ـﺬﻛـﻮر ﻟـﻴـﺪﻟـﻞ ﻓـﻲ‬
‫ﺣﻤﺎس واﻧﺪﻓﺎع ﻛﺒﻴﺮﻳﻦ ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻠﻌﺮب ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺘﺪوﻳـﻦ اﻷﻧـﻐـﺎم‬
‫)‪(٣٦‬‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ اﳊﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺪور‪-‬وﻫﻮ ﻛـﻤـﺎ أﺳـﻤـﺎه‪ :‬ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ ﻓـﻲ ﻧـﻮروز‪-‬‬
‫ﺿﺮب اﻟﺮﻣﻞ‪-‬ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎﻟﺪارس ا‪D‬ﺘﻤﻌﻦ إﻟﻰ إرﺟﺎﻋﻪ ﻟﺼﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ‬
‫)‪(٣٧‬‬
‫اﻷرﻣﻮي اﻟﺒﻐﺪادي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ٦٩٣‬ﺻﺎﺣﺐ »ﻛﺘﺎب اﻷدوار«‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﺻﺪد اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺐ ا‪D‬ﻨﺴﻮﺑﺔ ﺧﻄﺄ إﻟﻰ اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬ﻋﻠﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫أﺑﻮ اﻟﻮﻓﺎ اﻟﻐﻨﻴﻤﻲ اﻟﺘﻔﺘﺎزاﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎب »اﻷدوار« ﻫﺬا ﻓﻘﺎل‪ :‬ذﻛﺮ ﻓﺎرﻣﺮ ﻓﻲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ« إن اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬أﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﻮاﻧﻪ‬
‫»اﻷدوار ا‪D‬ﻨﺴﻮب« )ﻛﺬا(‪ ،‬وذﻛﺮ أن ﻟﻪ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻴﺔ وﺣﻴﺪة ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒﺔ أﺣﻤﺪ‬
‫ﺗﻴﻤﻮر ﺑﺎﺷﺎ‪ ،‬وﺗﺎﺑﻊ ﻓﺎرﻣﺮ ﻓﻲ ﻫﺬا ﻛﻞ ﻣﻦ ﺑﺮوﻛﻠﻤﺎن وﺳﺎرﺗ‪ (٣٨).y‬وﻟﻜﻦ ﻓﺎرﻣﺮ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻋﺎد ﻓﺄﺛﺒﺖ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﺼﺎدر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ« إن ﻓﺤﺺ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬
‫أﻇﻬﺮ أﻧﻪ ﻟﺼﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ اﻷرﻣﻮي‪ ...‬ﻛﻤﺎ وﺟﺪﻧﺎ أن ﺗﻴﻤﻮر ﻧﻔـﺴـﻪ‬
‫ﻗﺪ ﻧﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﻄﺄ ﻧﺴﺒﺘﻪ إﻟﻰ اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪(٣٩).y‬‬

‫وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺑﻠﻎ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎ‪D‬ـﻐـﺮب ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪ ا‪D‬ـﻮﺣـﺪﻳـﻦ‬
‫ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪا ﻓﺎق ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋـﻠـﻴـﻪ أﻳـﺎم ا‪D‬ـﺮاﺑـﻄـ‪ ،y‬وﻋـﺮف ﺳـﻮق اﻟـﻐـﻨـﺎء رواﺟـﺎ‬
‫واﺳﻌﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ا‪D‬ﻐﻨﻮن ﻳﻘﺒﻠﻮن ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺷﺤﺎت اﻟﺸﻌﺮاء أﻣﺜﺎل ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺣﺠﺎج‬
‫ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺑﻦ اﻟﻴﺎﺳـﻤـ‪ y‬ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ،٦٠٠‬وأﺑﻲ ﺣﻔﺺ ﺑﻦ ﻋﻤـﺮ اﻟـﺴـﻠـﻤـﻲ‬
‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ،٦٠٣‬ﻳﺘﻠﻘﻔﻮﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ اﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ ﻓﻲ اﻟﻐﺼﻮن اﻟﻴﺎﻧﻌﺔ‪،‬‬
‫وﻳﺘﻐﻨﻮن ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻄﺮب‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺑﻌﺾ ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﲡﺎوز ﺣﺪود‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ إﻟﻰ ﺳﺎﺋﺮ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﲢﻔﻆ اﻟﺪﻋﻮة ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻊ أﺳﺴﻬﺎ ا‪D‬ﻬﺪي ﺑـﻦ ﺗـﻮﻣـﺮت‬
‫ﻟﻴﺤﻮل دون ﺗﻄﻮر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻓﺈن ا‪D‬ﻠﻮك ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻣﻨﺬ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ‬
‫اﻟﻜﻮﻣﻲ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺨﻠﻮا ﻋﻦ ﺳﻠﺒﻴﺎت ﺗﻠﻚ اﻟﺪﻋﻮة واﻧﺴﺎﻗﻮا وراء اﻟﺘـﻴـﺎرات‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻬﺎ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ا‪D‬ﺼﺮي واﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻷﻧﺪﻟﺲ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻛﺬا اﻧﻔﺘﺎح ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ أﻗﻄﺎر اﻟﺸﻤﺎل اﻷﻓﺮﻳﻘﻲ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬وأﺻﺒﺤﻨﺎ ﻧﺮى أﻣﺮاء اﻟﺪوﻟﺔ اﳊﺎﻛﻤﺔ ﻳﻌﻘﺪون ﻣﺠﺎﻟﺲ ﻟﻠﺴﻤﺮ واﻟﻄﺮب‬
‫ﺑﻘﺼﻮرﻫﻢ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻋﻤﺮ ﺣﻔﻴﺪ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ ﻳﻔﺘﺢ ﺑﻴﺘﻪ ﺑﺒﺠﺎﻳﺔ ﳊﺎﺷﻴﺘﻪ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺮة ﻛﻞ أﺳﺒﻮع‪.‬‬

‫‪44‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫وإذ ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻠﻮم ﻋﻠﻰ اﻧﻬﻤﺎﻛﻪ ﻓﻲ ﻣﻼذه)‪ (٤٠‬ﻓﻬﻮ ‪c‬ﺴﻚ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﺎدة‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺧﻼﻧﻪ ﻻ ﻳﺮﺣﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻮاﻓﻴﻪ ﻛﺘﺎب ﻣﻦ أﺑﻲ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺳﺎﺋﻼ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻄﺎف‬
‫ﻣﻐﺮ‪:‬‬
‫اﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﻮم ﻳ ـ ــﻮم اﳉـ ـ ـﻤـ ـ ـﻌ ـ ــﺔ ﻳـ ـ ــﻮم ﺳـ ـ ــﺮور ودﻋـ ـ ــﻪ‬
‫وﺷ ـﻤ ـﻠ ـﻨــﺎ ﻣ ـﻔـ ـﺘ ــﺮق ﻓـ ـﻬ ــﻞ ﺗ ــﺮى أن ﳒـ ـﻤـ ـﻌ ــﻪ?!‬
‫وﻳﺒﺎدر اﻷﻣﻴﺮ ﺑﺎﻹﺟﺎﺑﺔ ﻗﺎﺋﻼ ﻓﻲ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ اﳉﻮاب ﺑﺎﻟﻨﻔﻲ ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬
‫اﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﻮم ﻳ ـ ــﻮم ﺟـ ـ ـﻤـ ـ ـﻌ ـ ــﻪ ورﺑـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ ﻗ ـ ــﺪ رﻓ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﻪ‬
‫واﻟـﺸـﺮب ﻓ ـﻴــﻪ ﺑــﺪﻋــﻪ ﻓ ـﻬــﻞ ﺗــﺮى أن ﻧــﺪﻋــﻪ?!)‪(٤١‬‬

‫وﻟﺌﻦ رد ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻘﻮل ‡ﺎ آﺛﺮ ﻋﻦ ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت ﻣﻦ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺄﻣﺮ‬
‫أﺻﺤﺎﺑﻪ ﺑﻜﺴﺮ آﻻت اﻟﻄﺮب‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻗﺎل اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ »ﻟﻮ ﻧﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷﻧﻔﻘﺘﻪ ﻋﻨـﺪﻫـﻢ«)‪،(٤٢‬‬
‫ﻓﺎﳉﻮاب ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أن ا‪D‬ﻬﺪي ﻛﺎن ﻣﺘﺄﺛﺮا ‡ﺎ ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻴﻪ دوﻟﺘﻪ ﻣﻦ ‪7‬ﺴﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﺪﻳﻦ وﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻟﻠﻤﻨﺎﻛﺮ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺮﻓﻪ آﻻت اﻟﻠﻬﻮ‪.‬‬
‫ﻓﺈن ﻗﻴﻞ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا »أن ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر أﻣﺮ ﺑﻘﻄﻊ ا‪D‬ﻠﻬ‪ y‬واﻟﻘﺒـﺾ ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﻣﻦ ﺷﻬﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﻨ‪ ،y‬ﻓﺜﻘﻒ ﻣﻦ وﺟﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﻜﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻓﻐﻴﺮوا ﻫﻴﺌﺎﺗﻬﻢ وﺗﻔﺮﻗﻮا‬
‫ﻓﻲ اﻷوﻃﺎن وﺑﺎرت ﺳﻮق اﻟﻘﻴﺎن‪ ،‬وزﻫﺪ ﻛﻞ اﻟﺰﻫﺪ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺸﺄن«)‪ (٤٣‬ﻓﺎﳉﻮاب‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر أراد ﺑﺘﺼﺮﻓﻪ وﺿﻊ ﺣﺪ ﻟﻠﻤﺘﺎﺟﺮة ﺑﺎﻟﻘﻴﺎن اﻟﻠﻮاﺗـﻲ‬
‫ﻳﺒﻌﻦ ﻓﻲ اﻷﺳﻮاق ﳊﺬﻗﻬﻦ اﻟﻐﻨﺎء أو اﻟﻌﺰف ﻓﺠﺎءت إﺟﺮاءاﺗﻪ ﻋﻨﻴﻔﺔ وﻗﻮﻳﺔ‬
‫ﻛﻘﻮة ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻻﺳﺘﻌﺒﺎدﻳﺔ‪ ،‬وإن اﻟﺸﺪة ﻓﻲ ﻣﻘـﺎوﻣـﺔ ﻣـﻈـﺎﻫـﺮ ﻣـﻦ ﻫـﺬا‬
‫اﻟﻘﺒﻴﻞ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﺪاﻓﻊ ﻣﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎوﻣﺔ ا‪D‬ﻨﻜـﺮ ﻟـﺬاﺗـﻪ‪ ،‬ﺑـﻘـﺪر ﻣـﺎ ﻛـﺎﻧـﺖ‬
‫ﺑﺪاﻓﻊ ﻣﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻫﻀﺔ أﻋﺪاﺋﻪ ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ .y‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ أﺳﺮع ﻣﺎ ﻳﻨﺴـﻰ‬
‫اﻟﻨﺎس ﺗﻠﻚ اﻹﺟﺮاءات وﻳﻌﻮدون إﻟﻰ ا‪D‬ـﺘـﺎﺟـﺮة اﶈـﻈـﻮرة‪ ،‬وﻳـﻘـﺒـﻞ ا‪D‬ـﻮﺳـﺮون‬
‫ﻣﻨﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺷﺮاء اﳉﺎرﻳﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺑﺄﻟﻒ دﻳﻨﺎر ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﻜـﻦ ﻣـﺼـﺤـﻮﺑـﺔ‬
‫ﺑﺎﳉﻮاري اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻳﻄﺒﻠﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﻳﺰﻣﺮن ﺑﻠﻎ ﺛﻤﻨﻬﺎ ﻋﺸﺮة آﻻف ذﻫﺒﺎ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ‬
‫ذﻛﺮه أﺣـﻤـﺪ اﻟـﺘـﻴـﻔـﺎﺷـﻲ )‪ ٦٥١-٥٨٠‬ﻫـ( ﻓﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ »ﻣـﺘـﻌـﺔ اﻹﺳـﻤـﺎع ﻓـﻲ ﻋـﻠـﻢ‬
‫اﻟﺴﻤﺎع«‪.(٤٤).‬‬
‫ﺑﻘﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻧﻮدع ﻓﺘﺮة ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬وا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ أن ﻧﺘﺴﺎءل ﻋﻦ اﻵﻻت‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ ا‪D‬ﻐﺮب آﻧﺬاك‪ ،‬وﺗﻮاﻓﻴﻨﺎ ا‪D‬ﺼﺎدر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﳉﻮاب أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻧﺎدرة ﻓﻲ ﻓﺼﻮل ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وأﻏﻠﺐ اﻷﺣﺎﻳ‪ y‬ﻓﻲ اﺳﺘﻄﺮادات‬

‫‪45‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﺎﺑﺮة‪ ،‬وﻧﻠﻢ ﺷﻌﺚ ﺗﻠﻚ اﻷﺟﻮﺑﺔ ﻓﻨـﺠـﺪ أﻧـﻔـﺴـﻨـﺎ أﻣـﺎم أﺟـﻮاق ﻣـﻨـﺘـﻈـﻤـﺔ آﻧـﺎ‪،‬‬
‫واﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت ﺷﻌﺒﻴﺔ آﻧﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أﻣﺴﻜﺖ ﺑﺎﻵﻻت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﺸﺒﺎﺑﺔ واﻟﺮﺑﺎب واﻟﺪف‪ ،‬وﻫﻲ آﻻت رأﻳﻨﺎ ﻗﺒﻞ ﻫﺬا ﺑﻘﻠـﻴـﻞ أﻧـﻬـﺎ ﻛـﺎﻧـﺖ‬
‫ﺗﺼﺎﺣﺐ اﻷﳊﺎن اﻟﺒﺪوﻳﺔ ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ ا‪D‬ـﻠـﺰوﻣـﺔ واﻟـﻘـﺴـﻴـﻢ وا‪D‬ـﺴـﺪس‬
‫واﻟﻌﺮق ﺣﺴﺒﻤﺎ اﺳﺘﻘﺼﺎه واﺳﺘﻨﺘﺠﻪ ا‪D‬ﺆرخ اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮ ﻋﺜﻤﺎن اﻟﻜﻌﺎك‪.‬‬
‫‪ -‬أﻛﻮال‪ ،‬واﻟﻠﻴﺮا‪ ،‬وأﺑﻮ ﻗﺮون‪ ،‬ودﺑﺪﺑﺔ اﻟﺴﻮدان‪ ،‬وﺣﻤﺎﻗﻰ اﻟﺒﺮﺑﺮ‪ ،‬واﳋﻴﺎل‪،‬‬
‫واﻟﻜﺮﻳﺢ‪ ،‬واﻟﻌﻮد‪ ،‬واﻟﺮوﻃﺔ‪ ،‬واﻟﺒﻮق‪ ،‬واﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬واﻟﺰﻻﻣﻲ‪ ،‬وا‪D‬ﺆﻧﺲ‪ ،‬واﻟﻜﻴـﺮة‪،‬‬
‫واﻟﻔﻨﺎر‪ ،‬واﻟﺸﻘﺮة‪ ،‬واﻟﻨﻮرة‪-،‬وﻫﺎﺗﺎن اﻷﺧﻴﺮﺗﺎن ﻣﺰﻣﺎران اﻟﻮاﺣﺪ ﻏﻠﻴﻆ اﻟﺼﻮت‬
‫واﻵﺧﺮ رﻗﻴﻘﻪ‪ .-‬وﻫﺬه اﻵﻻت ذﻛﺮﻫﺎ اﻟﺸﻘﻨﺪي أﺑﻮ اﻟﻮﻟﻴﺪ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ا‪D‬ﺘﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٦٢٩‬ﻫــ‪ ١٢٣٢-‬م‪ ،‬ﻓﻲ رﺳـﺎﻟـﺔ)‪ (٤٥‬أﻧﺸﺄﻫﺎ ﻓﻲ ﻣـﻌـﺮض ا‪D‬ـﻨـﺎﻇـﺮة‬
‫اﻟﺸﻬﻴﺮة اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ﺑﻴﻨﻪ وﺑ‪ y‬أﺑﻲ ﻳﺤﻴﻰ ﺑﻦ ا‪D‬ﻌﻠﻢ اﻟﻄﻨﺠﻲ ﻓﻲ ﺳﺒﺘﺔ ‡ﺤﻀﺮ‬
‫أﻣﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻟﺪن ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ أﺑﻲ ﻳﺤﻴﻰ ﺑﻦ زﻛﺮﻳﺎ‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺸﻘﻨﺪي ﻫﺬه ﻧﻼﺣﻆ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻨﺴﺐ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺎرﺑـﺔ‬
‫ﺳﻮى اﻟﺪف وأﻛﻮال واﻟﻠﻴﺮا وأﺑﻲ ﻗﺮون ودﺑﺪﺑﺔ اﻟﺴﻮدان وﺣﻤﺎﻗﻲ اﻟﺒﺮﺑﺮ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫اﻵﻻت اﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ واﻟﻮﺗﺮﻳﺔ اﻷﺧﺮى ﻓـ»ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺑـﺮ اﻟـﻌـﺪوة ﻣـﻨـﻬـﺎ ﺷـﻲء إﻻ ﻣـﺎ‬
‫ﺟﻠﺐ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟـﺲ«‪ (٤٦).‬وﻻ ﻋﺒﺮة‪-‬ﻓﻲ رأﻳﻨﺎ‪‡-‬ﺎ ذﻛﺮه اﻟﺸﻘـﻨـﺪي‪ ،‬وذﻟـﻚ‬
‫ﻻﻋﺘﺒﺎرات ﻋﺪة‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ أن اﻟﻌﺪوﺗ‪ y‬ﻛﺎﻧﺘﺎ ﻣﻌﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﻣﻨﻀﻮﻳﺘ‪y‬‬
‫ﲢﺖ إدارة ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ واﺣﺪة ﻣﻘﺮﻫﺎ ﻳﻮﻣﺌﺬ ‡ﺮاﻛﺶ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ أﻧﻪ ذﻛﺮ ذﻟﻚ وﻫﻮ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻒ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ا‪D‬ﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﺗﻔﻀﻲ إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﺔ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﲢﺖ‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻻﻧﺪﻓﺎع واﻟﺘﻌﺼﺐ وﺑﻮﺣﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻌـﺮوﻓـﺔ‪ .‬وﻫـﻞ ﻣـﻦ‬
‫ﺗﻌﺼﺐ اﻛﺜﺮ إﻓﺮاﻃﺎ ﻣﻦ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﻳﺴﺘﻌﻈﻢ ﻓﻴﻬﺎ أﻧﺪﻟﺴﻲ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا‬
‫ﻗﺪ ﻋﺮﻓﻮا أو اﺳﺘﻌﻤﻠﻮا ﻣﻦ اﻵﻻت ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻨﻘﺮ واﻹﻳﻘﺎع?!‬
‫)‪(٤٧‬‬
‫‪ -‬ا‪D‬ﺰﻫﺮ‪ :‬وﻫﻮ ﺣﺴﺐ اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻋﻴﺎض دف ﻣﺮﺑـﻊ ﺑـﻮﺟـﻬـ‪- .y‬اﻟﻄﺒـﻮل‪:‬‬
‫وﻳﺬﻛﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أﻧﻬﺎ اﺣﺘﻠﺖ اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬
‫ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ ،y‬وإﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺜﺎر ﻓﺰع رﻫﻴﺐ دب ﻓﻲ ﻧﻔﻮس اﻷﺳﺒـﺎن ﻓـﻲ ﻣـﻮﻗـﻌـﺔ‬
‫اﻟﺰﻻﻗﺔ‪» .‬ﺛﻢ زادت اﻟﻄﺒﻮل ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻛﺒﺮا وﺿﺨﺎﻣﺔ ﺣﺘـﻰ ﻟـﻴـﺨـﻴـﻞ‬
‫ﻟﺴﺎﻣﻌﻬﺎ إذا ﺿﺮﺑﺖ أن اﻷرض ﻣﻦ ﲢﺘﻪ ﺗﻬﺘﺰ وﻳﺤﺲ ﺑﻘﻠﺒﻪ ﻳﻜﺎد ﻳﺘﺼﺪع ﻣﻦ‬
‫ﺷﺪة دوﻳـﻬـﺎ«‪ (٤٨).‬وﻳﺒﺪو أن اﻟﻄﺒﻮل ﻋﻠﻰ ﻋﻬـﺪ ا‪D‬ـﺮاﺑـﻄـ‪ y‬وا‪D‬ـﻮﺣـﺪﻳـﻦ ﻛـﺎﻧـﺖ‬
‫ﺗﻜﺘﺴﻲ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﳋﺼﺎﺋﺺ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺼﺮﻓﺔ ﻃﺎﺑﻌﺎ ﻋﺴﻜﺮﻳﺎ وﺣـﺮﺑـﻴـﺎ‪،‬‬

‫‪46‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻠﻦ ﻋﻦ رﺣﻴﻞ اﳉﻴﺶ‪ ،‬وﺗﺒﺚ اﻟﺬﻋﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﻮس اﻷﻋﺪاء‪ ،‬وﺗﺨﻠﻖ اﻟﺸﻌﻮر‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻧﻲ وﺑﺬل اﻷرواح وﺗﺒﺸﺮ ﺑﺎﻟﻨﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻷﻋﺪاء‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻘﺪ أﺻﺒﺢ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﻘﺼﻮرا ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻠﻄﺎن وﻣﺤﻈﻮرا ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺳﻮاه ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺎل)‪ (٤٩‬ﻛﻤﺎ أﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻓﺮﻗﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺟﻌﻠﺖ ﻓﻲ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻣﻊ ﺣﺎﻣﻠﻲ اﻟﻠﻮاء ﺳﻤﻴﺖ »اﻟﺴﺎﻗﺔ«‬
‫أي ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ)‪ ،(٥٠‬وﻛﺎﻧﺖ »ﺑﺎب اﻟﻄﺒﻮل«‪-‬وﻫﻲ إﺣﺪى أﺑﻮاب ﻣﺮاﻛﺶ اﻟﺸﻬـﻴـﺮة‪-‬‬
‫ﻣﺠﻤﻌﺎ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻪ أﺻﺤﺎب اﻟﻄﺒﻮل ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺴﺎﻗﺔ‪.‬‬

‫‪47‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫)‪ (١‬اﻟﻄﺐ اﻟﻘﺪ› ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﻧﺸﺮة ﻣﻌﻬﺪ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﻴﺎ ع ‪ :١‬ص ‪٧٢‬‬

‫)‪ (٢‬اﺧﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ وﻓﺎﺗﻪ ﻓﻘﻴﻞ ﺳﻨﺔ ‪ ٥٢٣‬وﻗﻴﻞ ﺳﻨﺔ ‪ ٥٢٥‬وﻗﻴﻞ ﻏﻴﺮﻫﻤﺎ‪.‬‬
‫)‪ (٣‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ .‬ص ‪ ٥٨٤‬ط‪ .‬ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‪.‬‬
‫)‪ (٤‬اﺑﻦ أﺑﻲ أﺻﻴﺒﻌﺔ ﻋﻴﻮن اﻷﻧﺒﺎء ﻓﻲ ﻃﺒﻘﺎت اﻷﻃﺒﺎء‪.‬‬
‫)‪ (٥‬اﺑﻦ ﺧﺎﻗﺎن ﻓﻲ ﻗﻼﺋﺪه‪.‬‬
‫)‪ (٦‬اﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ‪ .‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺣﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ج ‪ .٢‬ص ‪ .١١٩‬ط‪ .‬دار ا‪D‬ﻌﺎرف ‡ﺼﺮ ‪١٩٥٣‬‬
‫)‪ (٧‬أﻧﻮر اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ‪ .‬اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ واﳊﻀﺎرة‪ .‬دار اﻟﻔـﻜـﺮ ص ‪.٣٥٠‬‬
‫)‪ (٨‬اﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ‪ .‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺣﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬ج ‪ ٢‬ص‪١٢٠ :‬‬
‫)‪ (٩‬ﻋﻦ ﻣﺠﻠﺔ اﻷﺑﺤـﺎث م ‪ .٢١‬إﻋﺪاد ‪ -٤ -٣ -٢‬دﺟﻨﺒـﺮ ‪ ١٩٦٨‬ص‪.١١٥ -١١٤ ،‬‬
‫)‪ (١٠‬ﺗﻨﺴﺐ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ أﻳﻀﺎ ﻟﻐﻴﺮ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ‪.‬‬
‫)‪ (١١‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻻﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ‪ .‬ج ‪ -٢‬ص ‪١٢٠‬‬
‫)‪ (١٢‬ﺗﻴﺮاس ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ـﻐـﺮب ص ‪ ٢٥٢‬اﳉﺰء ‪.١‬‬
‫)‪ (١٣‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ‪ .‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺷﺒﺎط ‪١٩٦٣‬‬
‫)‪ (١٤‬اﻵداب واﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ص‪٢٣٨-‬‬
‫)‪ (١٥‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ اﳉﺰء ‪ ٢‬ص ‪ ٤١٣‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ ‪ ١٣٠٢‬ﻫـ وﻳﻨﺴﺐ ﻟﻪ اﺑﺘﻜﺎر ﻧﻮع ﺧﺎص‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻴﺪان‪.‬‬
‫)‪ (١٦‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ ﻟﻠﻤﻘﺮي اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧـﻲ ص‪ ١٠٢ .‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳـﺔ ‪..١٣٠٢‬‬
‫)‪ (١٧‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ اﻷﻫﻮاﻧﻲ‪ .‬ﺗﺼﺪﻳﺮ ﻛﺘﺎب اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري ص‪ .‬ز ﻣﻄﺒﻌﺔ‬
‫اﻷﻣﻨﻴﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬
‫)‪ (١٨‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﳊﺠﻲ‪ .‬اﻟﻐﻨﺎء وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪-‬اﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن‪-‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ‬
‫‪.١٩٦٦‬‬
‫)‪ (١٩‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ .‬اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ .‬ج‪ -١‬ص‪ ١٣٢ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ (٢٠‬اﳉﺰء اﻷول‪ .‬ص‪ ٢٠٨ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪.‬‬
‫)‪ (٢١‬اﻷﻋــﻼم‪ .‬ج‪ -٣‬ص‪.١٥١.‬‬
‫)‪ (٢٢‬اﻻﺳﺘﻘﺼﺎ‪ .‬ج ‪ .٢‬ص‪ ٢٣٨.‬ط‪ .‬دار اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬
‫)‪ (٢٣‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ ج ‪ -٣‬ص‪ .٤٥٢.‬ﻣﻌﻬﺪ ﻣﻮﻻي اﳊﺴﻦ‪.‬‬
‫)‪ (٢٤‬دﻳﻮان اﺑﻦ اﻟﺼﺒﺎغ اﳉﺬاﻣﻲ‪ .‬ﻣﺨﻄﻮط‪ .‬خ ع وﻗﺪ ﻧﺴﺐ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺎﺑﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‬
‫اﻟﻔﺎﺷﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »روض اﻷﻣﻨﻴﺔ واﻷﻣﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﻘﻴﺎم ﻋﻨـﺪ ذﻛـﺮ وﻻدة ا‪D‬ـﺼـﻄـﻔـﻰ ﺻـﻠـﻌـﻢ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﻈﻴﻢ واﻟﺘﻬﺎﻧﻲ« ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﺳﻴﺪي ﻋﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻨﺎﻧﻲ ﺷﺎرح »اﻷﻛﺘﻔﺎ« ﺑﻴﺖ )وﻗـﻮﻓـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬
‫اﻷﻗﺪام‪ (..‬إﻟﻰ اﺑﻦ رﺷﺪ اﻟﺒﻐﺪادي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪.٦٦٣‬‬
‫)‪ (٢٥‬اﺑﻦ رﺷﺪ‪-‬ﺳﻤﻴﺢ اﻟـﺰﻳـﻦ‪ .‬ص ‪.١٣٢ -١٣٠‬‬
‫)‪ (٢٦‬ﺷﺎرل أﻧﺪري ﺟﻮﻟﻴﺎن‪ .‬ﺗﺎرﻳﺦ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟـﻴـﺔ‪ .‬ج ‪ ٢‬ص‪.١٢٥‬‬

‫‪48‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫)‪ (٢٧‬أﻧﻈﺮ ﺟﻤﻬﻮرﻳﺔ أﻓﻼﻃﻮن‪.‬‬

‫)‪ (٢٨‬اﻟﻨﻔﺢ ﻟﻠﻤﻘﺮي‪ .‬ج ‪ .٤‬ص ‪ .٢٠٥‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ‡ﺼﺮ ‪ ١٣٠٢‬ﻫـ‪.‬‬
‫)‪ (٢٩‬اﻟﺰرﻛﻠـﻲ‪ .‬اﻷﻋـﻼم‪ .‬ج‪ -٥.‬ص‪.١٢٠.‬‬
‫)‪ (٣٠‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ .‬اﻟﻘﺼـﻴـﺪة ص‪.٥٥١.‬‬
‫)‪(٣١‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪-‬اﻟﺼﺎدق اﻟﺮزﻗﻲ ص‪١١٠ .‬‬
‫)‪ (٣٢‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪.‬‬
‫)‪ (٣٣‬اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻜـﺒـﺮى ص‪.١٩٧.‬‬
‫)‪ (٣٤‬ﻳﺮاد ﺑﺎﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﻓﻲ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺎ ﻛﺎن ﺷﻌﺮه ﺑﻌﺎﻣﻴﺔ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬
‫)‪ (٣٥‬ﻫـ‪ .‬ﻓﺎرﻣﺮ‪ .‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑـﻴـﺔ ص‪.٢٦٦.‬‬
‫)‪ (٣٦‬داﺋﺮة ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪-‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ج‪ ١‬ﺣﻮل روواﻧﻴﺖ‪ .‬ط رﻣﺴﻴﺲ ﻣﺼﺮ‬
‫ص ‪.١٠‬‬
‫)‪ (٣٧‬ﺷﺮح وﲢﻘﻴﻖ اﳊﺎج ﻫﺎﺋﻢ اﻟﺮﺟﺐ‪ .‬اﻟـﻌـﺮاق ‪ .١٩٨٠‬ص‪.١٦٤ .‬‬
‫)‪ (٣٨‬ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻌﻠﻢ‪ .‬اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٥٩٨.‬‬
‫)‪ (٣٩‬ص ‪ ١٤٥‬ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬وﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ«‪.‬‬
‫)‪ (٤٠‬اﻟﻨـﻔـﺢ‪ .‬ج ‪ -٢‬ص‪.١٠٢.‬‬
‫)‪ (٤١‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺼﺪر‪.‬‬
‫)‪ (٤٢‬اﻟﺒﻴﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﻻﺑﻦ ﻋﺬارى‪ .‬ج‪ ٣‬ﻗﺴﻢ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ص‪ ١٤٥.‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺗﻄﻮان‪.‬‬
‫)‪ (٤٣‬اﻟﺒﻴﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﻻﺑﻦ ﻋﺬارى ج‪ ٣ :‬ﻗﺴﻢ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‬
‫)‪ (٤٤‬ورﻗﺎت اﳊﻀﺎرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﺣﺴﻦ ﺣﺴﻨﻲ ﻋﺒﺪ اﻟـﻮﻫـﺎب ج‪ ٢.‬ص‪.٢٣٢ -٢٣١.‬‬
‫)‪ (٤٥‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪ ١٥١.‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ‬
‫)‪ (٤٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺼﺪر‪.‬‬
‫)‪ (٤٧‬ﺑﻐﻴﺔ اﻟـﺮاﺋـﺪ ص‪.١١٤.‬‬
‫)‪ (٤٨‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬اﻟـﻌـﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬ﺳﻨﺔ ‪.١٩٦٩‬‬
‫)‪ (٤٩‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ‡ـﺼـﺮ ص ‪.٢٠٩‬‬
‫)‪ (٥٠‬ﻫـ‪ ،‬ج ﻓﺎرﻣﺮ‪ .‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ص ‪ ٢٤٦‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪.‬‬

‫‪49‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪50‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫‪ 5‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﳌﺮﻳﻨﻴﲔ‬

‫واﻟﻮﻃﺎﺳﻴﲔ )‪-٨٦٩-٦١٣‬‬
‫‪ ٩٥٦‬ﻫـ(‬

‫رأﻳﻨﺎ أن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﺑـﺘـﻜـﺮوا ﻓـﻦ اﻟـﺰﺟـﻞ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ‪.‬‬

‫وﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ ﺑﻮاﻋﺚ ﻫﺬا اﻻﺑـﺘـﻜـﺎر وﺿـﺮوب اﻟـﻔـﻨـﻮن‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺛﺮت ﻓﻲ ﻧﺸﺄﺗﻪ اﻷوﻟﻰ ﻓﻘﺪ‬
‫ﺗﻬﻴﺄ ﻟﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أن ﻳﺴـﻴـﺮ ﻓـﻲ درب اﻟـﺘـﻄـﻮر‪ ،‬وأن‬
‫ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ اﳋـﺼـﺎﺋـﺺ وا‪D‬ـﻤـﻴـﺰات اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﲡﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﻓﻨﺎ ﻣﻐﺮﺑﻴﺎ أﺻﻴﻼ‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ دﺧﻠﺖ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺰﺟﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬ﺛﻢ اﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪y‬‬
‫ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻄﻮرﻫﺎ‪ ،‬وﺑﺮزت‬
‫ﻣﻼﻣﺢ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟـﺸـﻜـﻞ وا‪D‬ـﻀـﻤـﻮن‬
‫Žﺎ أﺿﻔﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ اﻻﺳﺘﻘﻼل‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺤﺪرت إﻟﻴﻨﺎ‬
‫ﺗﺜﺒﺖ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺗﻠﻚ ا‪D‬ﻼﻣﺢ وﻫﺬا اﻻﺳـﺘـﻘـﻼل‪ ،‬ﻓـﺈن‬
‫اﻟﺬي ﻳﻌﻮزﻧﺎ اﻟﻴﻮم ﻫﻮ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻼﻣﺢ اﻟﻔﻨـﻴـﺔ‬
‫اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺜـﺒـﺖ ﺣـﺼـﻮل ﺗـﻄـﻮر ﻓـﻲ اﻟـﺒـﻨـﻴـﺔ اﻟ ـﻠ ـﺤ ـﻨ ـﻴــﺔ‬
‫واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة اﻟﺰﺟﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﻣﻮازﻳﺎ ﻟﻠﺘﻄـﻮر‬
‫اﳊﺎﺻﻞ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ وا‪D‬ﻀﻤﻮن‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺘﺼﻮر ﺣﺪوث ﺗﻄﻮر ﻓﻲ‬

‫‪51‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻮن ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ ‪c‬ﺲ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ دون ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻐﻢ‪ .‬وﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬا أرى أن اﺳﺘﺤـﺪاث اﳊـﺮﺑـﺔ ﻓـﻲ أواﺋـﻞ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﻌـﺎﺷـﺮ ﻣـﻦ ﻃـﺮف‬
‫اﻟﺰﺟﺎل ﺣﻤﺎد اﳊﻤﺮي‪-‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻻزﻣﺔ ﺗﻌﺎد ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﻗﺴﻢ ﻣﻦ أﻗﺴـﺎم‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة‪-‬ﻟﻴﺲ إﻻ ﺻﻮرة ﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﺘﻄﻮر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﳊﺎﺻﻞ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪،‬‬
‫ذﻟﻚ أن اﻟﻌﺎدة ﻋﻨﺪ ﺗﻠﺤ‪ y‬ﻗﻄﻌﺔ ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻟﻼزﻣﺔ ﺗﻘﺘﻀﻲ أن ﺗﺼﺎغ‪ ،‬ﻫﺬه‬
‫اﻷﺧﻴﺮة ﻓﻲ ﳊﻦ ﻣﻐﺎﻳﺮ ﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻘﺎﻃﻊ ا‪D‬ﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺒـﺮزﻫـﺎ‪ ،‬و‪c‬ـﺪ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺑﻨﻔﺲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﻄﻮر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺰﺟﻠﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌـﺎﺷـﺮ‬
‫اﺳﺘﺤﺪاث ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء ﻗﻮاﻣﻬﺎ أوزان ﻗﺼﻴﺮة ﻻ أﺗﺼﻮر ﻟﻠﺤﻦ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫إﻻ ﻣﻨﺴﻜﺒﺎ اﻧﺴﻜﺎﺑﺎ ﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻗﻮاف Žﺪودة ﻻ ﻧﺤﺴﺐ اﻟﻨﻐﻢ ﻣﻌﻬﺎ إﻻ ﻣﻨﺴـﺎﺑـﺎ‬
‫وﻣﺘﻮﺳﺪا‪ .‬وﻗﺪ زاد ﻣﻦ ﳒﺎح ﻫﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ واﻧﺘﺸﺎرﻫﺎ ﻓﻲ ﺻﺤﺮاء ﺗﺎﻓﻴﻼﻟﺖ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺤﻖ ﻣﺮﺗﻌﺎ ﺧﺼﺒﺎ ﻟﻠﺰﺟـﻞ ﻓـﻲ ﻣـﺮاﺣـﻞ ﺗـﻄـﻮره وﻓـﻲ ﻏـﻴـﺮﻫـﺎ ﻣـﻦ‬
‫أﻗﺎﻟﻴﻢ ا‪D‬ﻐﺮب أن أﺻﺒﺢ ﻣﻨﺸﺪو ﻫﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﺸﺒﺎب واﻟﻨﺴﺎء ﺑﻌـﺪ‬
‫أن ﻛﺎن إﻧﺸﺎدﻫﺎ ﻣﻘﺼﻮرا ﻋﻠﻰ ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ أﺗـﻴـﺢ ﻟـﻠـﻘـﺼـﺎﺋـﺪ‬
‫اﻟﺰﺟﻠﻴﺔ أن ﺗﻐﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻘﺎت ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻫﻲ أﻣﻴﻞ إﻟﻰ اﳊﺪة وأﺑﻠﻎ ﻓﻲ‬
‫ﻃﺮق اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺼﺎدﺣﺔ‪.‬‬
‫»واﳉﺪﻳﺮ ﺑﺎ‪D‬ﻼﺣﻈﺔ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻏﻨﻴﺎت ﺧﺮﺟﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﻦ ﻧﻄﺎق‬
‫ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻨﺴﺎء واﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬ودﺧﻠﺖ ﻣﺠﺎل اﻹﻧﺸﺎد ﺣﻴﺚ اﺗـﺨـﺬﻫـﺎ ا‪D‬ـﻨـﺸـﺪون‬
‫ﳋﻔﺘﻬﺎ ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻜﺒﻴﺮة‪ ،‬ﻳﻀﺒﻄﻮن ﺑﻬﺎ إﻳﻘﺎع اﻟﻨﻐﻢ واﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻗـﺪ‬
‫ﺗﻄﻮرت ﻫﺬه ا‪D‬ﻘﺪﻣﺎت إﻟﻰ ﻣﺎ ﻋﺮف ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺑﺎﻟﺴﺮاﺑﺎت‪(١).‬‬

‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻋﺮف ﻋﺼﺮ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬ﺣﺪﺛﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﺧﻄﻴـﺮا ﻛـﺎن ﻟـﻪ أﻛـﺒـﺮ‬
‫اﻷﺛﺮ ﻓﻲ إﻏﻨﺎء اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﻧﺸﺮ ا‪D‬ـﻌـﺎرف ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب وﻓـﻲ‬
‫ﺳﺎﺋﺮ أوﺳﺎﻃﻪ‪ :‬ﻓﻘﺪ ﻫﺎﺟﺮت إﻟﻰ اﻟﻌﺪوة ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺟﻤﻮع ﻏﻔﻴﺮة ﻣﻦ ﻣﺴﻠﻤـﻲ‬
‫ﺑﻠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪن ا‪D‬ﻐﺮب وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﺎس اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻬﺆﻻء ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ‪،‬‬
‫ﻓﻨﺸﺄ ﻋﻦ ذﻟﻚ أن ﺗﻠﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب أﺳﻠﻮب اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﺒﻠﻨﺴﻲ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻇﻞ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺒﻠﻨﺴﻲ ﺳﻴﺪ ا‪D‬ﻮﻗﻒ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ وﻃﻴﻠﺔ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٨٩٣‬ﻫـ اﺳﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬وﺑـﺨـﺎﺻـﺔ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺘﻲ ﺗﻄﻮان وﺷﻔﺸﺎون‪-‬ﺟﻤﻮﻋﺎ ﻏﻔﻴﺮة ﻣﻦ ا‪D‬ﻮرﻳﺴﻜﻮس اﻟﺬﻳﻦ رﺣﻠﻮا ﻋﻦ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ أﻳﺎم ﺣﻜﻢ اﻟﻮﻃﺎﺳﻴـ‪ .y‬وأﺻـﺒـﺤـﺖ ا‪D‬ـﺪﻳـﻨـﺘـﺎن‬

‫‪52‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫ﻣﺆﻫﻠﺘ‪ y‬ﻟﺘﺨﻮﺿﺎ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪-‬ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﻨﺎﻓﺲ ﻣﻊ ﻓﺎس ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺼﺐ اﻟﺰﻋﺎﻣﺔ‬

‫ﻓﻲ ﻣﻀﻤﺎر اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﻗﻊ ﻋﻠﻰ أرض ا‪D‬ﻐﺮب ‪7‬ﺎزج ﻓﻨﻲ ﻛﺎﻣـﻞ ﺑـ‪ y‬اﻷﺳـﻠـﻮﺑـ‪ y‬اﻟـﺒـﻠـﻨـﺴـﻲ‬
‫واﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﳊﺪﻳﺚ‪ .‬وﻫﻮ ‪7‬ﺎزج ﻧﺸﺄ ﻋﻨﻪ أﺳﻠﻮب ﺧﺎص ﻓﻲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻇﻞ ﻳﻄﺒﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻧﺨﻠﺺ إﻟﻰ أن ا‪D‬ﻐﺮب ﺗﺒﻨﻰ أﺳﻠﻮﺑﺎ ﺟﺪﻳﺪا ﻫـﻮ ﺣـﺼـﻴـﻠـﺔ اﻣـﺘـﺰاج‬
‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺒﻠﻨﺴﻰ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻰ اﳊﺪﻳﺚ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﺗـﻠـﻘـﺖ اﳉـﺰاﺋـﺮ‬
‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬وأﺧﺬت ﺗﻮﻧﺲ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻹﺷﺒﻴﻠﻲ‬
‫اﻷﺻﻴﻞ‪ .‬وأن ﺗﻨﻮع ﻫﺬه ا‪D‬ﺸﺎرب ﻟﻬﻮ اﻟﺬي ﻳﻔﺴﺮ اﻻﺧﺘﻼف اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑ‪ y‬اﻵﻟﺔ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ وﺑ‪ y‬ﻏﺮﻧﺎﻃﻲ اﳉﺰاﺋﺮ »و ﻣﺎﻟﻮف ﺗـﻮﻧـﺲ«‪ ،‬ﻋـﻠـﻤـﺎ ﺑـﺄن ا‪D‬ـﺎﻟـﻮف ﻓـﻲ‬
‫وﺿﻌﻪ اﳊﺎﻟﻲ ﻳﺤﻤﻞ ﻓﻲ ﻏﺎﻟﺒﻴﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ وا‪D‬ﻘﺎﻣﻴﺔ ﻣﻼﻣﺢ ﺗﺴﻴﻄﺮ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻘﻮاﻟﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﲢﺖ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﺳﺎد‬
‫ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻧﺘﺸﺎر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب أن ﻛﺜﺮ ا‪D‬ﺸﺘﻐﻠﻮن‬
‫وا‪D‬ﻮﻟﻌﻮن ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ ﺣﺪت ﺑﻄﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء إﻟﻰ رﻓﻊ أﺻﻮاﺗﻬﻢ ﻣﺪاﻓﻌ‪y‬‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻃﺎ‪D‬ﺎ ﻧﻌﺘﻬﺎ اﶈﺎﻓﻈﻮن ‡ﺎ ﻳﻨﺎﻓﻲ اﳋـﻠـﻖ اﳉـﻤـﻴـﻞ واﻟـﺬوق‬
‫اﻟﺴﻠﻴﻢ‪ ،‬وﺑﻜﻮﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻌﺪو أن ﺗﻜﻮن ﺿﺮﺑﺎ ﻣـﻦ ﺿـﺮوب ا‪D‬ـﻼﻫـﻲ» اﻟـﺘـﻲ ﺗـﻀـﻞ‬
‫اﻟﻨﺎس وﲢﺒﺐ إﻟﻴﻬﻢ ا‪D‬ﻌﺎﺻﻲ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻧﺘﺸﺎر ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ أن ﺑﺪأ اﻷﻃﺒﺎء‬
‫ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﳉﺔ ا‪D‬ﺮﺿﻰ واﺠﻤﻟﺎﻧ‪ ،y‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻟﻬﺆﻻء ﺣﻠﻘـﺎت ﻳـﺄﻧـﺴـﻮن‬
‫ﻓﻴﻬﺎ إﻟﻰ ﺳﻤﺎع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ا‪D‬ﺴﺘﺸﻔﻴﺎت ﻛﻤﺴﺘﺸـﻔـﻰ ﺳـﻴـﺪي ﻓـﺮج ﺑـﻔـﺎس‬
‫اﻟﺬي ﺣﺒﺴﺖ ﻋﻠﻴﻪ أﺣﺒﺎس ﻳﺼﺮف رﻳﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﺄﺟﻴﺮ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﺠﻴﺒﺎ أن ﺗﺆﺗﻲ ﻫﺬه اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﺒﺎرﻛﺔ ﺛﻤﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن أن أﺻﺒﺤﺖ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺎدة ﺗﻠﻘﻦ ﺑﺒﻌﺾ ا‪D‬ﺴﺎﺟﺪ‪ (٢).‬وﻇﻬﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻘﺮﺋ‪ y‬أﺳﺎﺗﺬة ﻟﻠﻐﻨﺎء‬
‫أﻣﺜﺎل أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس اﻟﻐﻤﺎري اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻲ آن واﺣﺪ ﻳﻌﻠـﻢ اﻟـﻘـﺮاءة وﺻـﻨـﺎﻋـﺔ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء ‡ﻜﻨﺎس أﻳﺎم ﺑﻨﻲ ﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﺗﻼﻣﻴﺬه ﻣﻦ ﻳﺤﺴﻦ اﻟﺼﻨﺎﻋﺘ‪y‬‬
‫ﻣﻌﺎ‪ .‬وﻛﺎن أن ﻇﻬﺮ ‡ﻜﻨﺎس ﻋﺎﻟﻢ ﻳـﺪرس ﻋـﻠـﻢ اﻟـﻘـﺮاءات وﻳـﻌـﻠـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫وأﳊﺎﻧﻬﺎ وأﻧﻐﺎﻣﻬﺎ‪(٣).‬‬

‫وﻳﻬﻤﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎر— ﻗﻠﻴﻼ ﻟﻨﺴﺘﻌﺮض وإﻳﺎه ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ آراء اﻟﻌﻠﻤﺎء‬

‫‪53‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺬﻳﻦ ﻧﺼﺒﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ وﺟﺮدوا أﻗﻼﻣﻬﻢ ﻣﻨﺎﻓﺤ‪ y‬ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ وﻣـﺪاﻓـﻌـ‪y‬‬

‫ﻋﻦ ﻣﺸﺮوﻋﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﲢﺪوﻫﻢ اﻟﺮوح اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﺠﻤﻟﺮدة واﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟـﻨـﺰﻳـﻬـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺤﺎﻓﻆ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻘﺮ ﺑﺎﻟﻔﻀﻞ إﻻ ﻟﻠﻔﻘﻬﺎء‪ .‬أﻣﺎ ﻏﻴﺮﻫﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫وا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬ﻓﻜﺎﻧﻮا أﺑﻌﺪ ﻋﻦ أن ﻳﻨﺎﻟﻮا ﻟﻔﺘﺔ ﺗﻘﺪﻳﺮ إﻻ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻧﺎدرا‪ ،‬وﺣﺴﺒﻨﺎ أن‬
‫ﻧﺘﺼﻔﺢ ﻛﺘﺎﺑ‪ y‬أﻟﻔﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﺑﻦ ﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬أوﻟﻬﻤﺎ ﻃﺒﻘﺖ ﺷﻬﺮﺗﻪ اﻵﻓﺎق وﻫـﻮ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺒﺮ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻧﺴﺨﺘـﻪ اﳋـﻄـﻴـﺔ ﺗـﻮﺟـﺪ‬
‫ﺑﺎﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ‡ﺪرﻳﺪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎب اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘـﻔـﺎع ﻓـﻲ ﻣـﺴـﺄﻟـﺔ ﺳـﻤـﺎع‬
‫اﻟﺴﻤﺎع ﶈﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٦٩٣‬ﻫـ‪ ١٢٩٣ /‬م‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘﺪ ﺻﻨﻒ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ وﺟﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻮاع‪ :‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﺿﺮوري ﻓﻲ اﻟﻌﻤﺮان‪ ،‬وﻣﺎ ﻫﻮ ﺷﺮﻳﻒ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺿﻊ‪ ،‬وﻣـﺎ ﻫـﻮ‬
‫ﺗﺎﺑﻊ وŽﺘﻬﻦ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ‪ ،‬ورﺗﺐ اﻟﻐﻨﺎء ﺿﻤﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﺸﺮﻳـﻔـﺔ إﻟـﻰ ﺟـﺎﻧـﺐ‬
‫اﻟﺘﻮﻟﻴﺪ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻮراﻗﺔ واﻟﻄﺐ‪ ،‬ﺛﻢ ﻟﻜﺄﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳـﻌـﻴـﺪ إﻟـﻰ اﻟـﺬاﻛـﺮة ﻣـﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻣﺠﺪ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬أو ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺤﻈﻰ ﺑﻪ‬
‫Žﺎرﺳﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل ﻓﻲ ﺧﺘﺎم اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎص ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎء »وﻛﻞ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﺜﻼث )أي اﻟﻄﺐ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻐﻨﺎء( داع إﻟﻰ ﻣﺨﺎﻟـﻄـﺔ ا‪D‬ـﻠـﻮك‬
‫اﻷﻋﺎﻇﻢ ﻓﻲ ﺧﻠﻮاﺗﻬﻢ وﻣﺠﺎﻟﺲ أﻧﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻠﻬﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﺷﺮف ﻟﻴﺲ ﻟﻐﻴﺮﻫﺎ‪(٤).‬‬

‫وﻳﺸﺒﻪ ﻣﻮﻗﻒ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻫﺬا ﻣﻦ اﻟﻐـﻨـﺎء ﻣـﻮﻗـﻒ آﺧـﺮ ‪D‬ـﻌـﺎﺻـﺮه ﻟـﺴـﺎن‬
‫اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻃﺎﺋﻔﺔ ا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬ﻣﻦ ﺿﺮورات ا‪D‬ﻠﻚ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ‬
‫»ﺑﺴﺘﺎن اﻟﺪول«‪(٥)..‬‬

‫وأﻣﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج ﻓﻨﺠﺪ أﻧﻪ ﻧﺸﺄ ﻓﻲ ﺳﺒﺘﺔ ﲢﺖ رﻋﺎﻳﺔ اﻷﻣﻴﺮ أﺑﻲ‬
‫اﻟﻘﺎﺳﻢ ﺑﻦ أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس اﻟﻠﺨﻤﻲ اﻟﻌﺰﻓﻲ‪ ،‬ﻓﺪرس اﻟﻌﻠﻮم ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺷﻴﻮخ ﻫـﺬه‬
‫ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس ﻓﻜﺎن ﻳﺤﻀﺮ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم دروس أﺳـﺎﺗـﺬﺗـﻬـﺎ وﺑـﺬﻟـﻚ‬
‫اﺟﺘﻤﻊ ﻟﻪ ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﺎرف واﻟﻌﻠﻮم ﻣﺎ أﻫﻠﻪ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻣﺪرﺳﺎ ﺑﻔﺎس ﺛﻢ ﻗﺎﺿﻴﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺳﻼ وأﺣﺪ ﺟﻠﺴﺎء اﻟﺴﻠﻄﺎن أﺑﻲ ﻳﻌﻘﻮب ﺑﻦ أﺑﻲ ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳊﻖ‬
‫ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﺸﻘﺮون‪» :‬اﻟﻮاﻗﻊ أن اﺑﻦ اﻟﺪارج ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ ﻛﺒﻴﺮ‪ ،‬وﻣﺘﻌﻤﻖ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ واﺳﻌﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﺗﻌـﻠـﻢ وﺣـﻔـﻆ‬
‫ﻛﺜﻴﺮا ﻓﺠﺎءت ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮﺿﻬﺎ ﻟﺘﺒﺮﻫﻦ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻧﻈﺮي ﻣﺘ‪ y‬وروح‬
‫ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻣﺘﻤﺮﻧﺔ«)‪(٦‬‬

‫‪54‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫وﻳﺒﺪو ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻘﺮات اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻟﻠﻜﺘﺎب اﻟﺬي ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻨﻪ‪-‬وﻫﻮ‬

‫ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪» :‬ﻛﺘﺎب اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع ﻓﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺳﻤﺎع اﻟﺴﻤﺎع ﻻﺳﺘﺌﺜﺎره ﺑﺎﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‬
‫واﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ إﺣﻜﺎم أﺣﻜﺎم اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺮد ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻧﻐﺺ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺴﻠﻤ‪ y‬ﺑﺘﺤﺮ›‬
‫ﻣﺎ أﺑﻴﺢ ﻟﻬﻢ ﻣﻨﻪ ﻓﻲ ﻣﻈﺎن ا‪D‬ﺴﺮة واﻟﻬﻨﺎء أو ﻓﻲ ﺣﺎل اﺟﺘﻤﺎع أرﺑﺎب اﻟﻔـﻬـﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻟﻴﺘﺒﻌﻮا أﺣﺴﻨﻪ أﺣﺴﻦ اﻷﺗﺒﺎع وأوﻟﻰ اﻻﻋﺘﻨﺎء«‪-.‬إن اﺑﻦ اﻟﺪراج وﺿﻊ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺎﺳﻢ أﻣﻴﺮ ا‪D‬ﺴﻠﻤ‪ y‬أﺑﻲ ﻳﻌﻘﻮب ﺑﻦ أﺑﻲ ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﻋﺒـﺪ اﳊـﻖ‬
‫ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺄﻟﻪ ﺑﻌﺾ ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ ﻋﻦ ﺣﻜﻢ اﻟﺸﺮع ﻓﻲ إﻋﻄﺎء اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺴﻤﺎع‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺼﺐ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﺪﻓﺎع ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ورد اﻻﻋﺘﺒﺎر‬
‫إﻟﻰ ﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮا ‪c‬ﺎرﺳﻮن اﻟﺴﻤﺎع ﻓﻲ ﻋﺼﺮه‪ ،‬وﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ ﻫﺬا وذاك ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺒﺮ‬
‫ﻏﻮر ﻛﺘﺐ ﻓﻘﻬﺎء اﻹﺳﻼم ورواة اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻔﺘﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻴﺆﻛﺪ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻓـﻲ اﻟـﺮد‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺣﺮم اﻟﺴﻤﺎع ﺑﻔﻜﺮ ﻣﺠﺘﻬﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻷﻋﻤﻰ وﺣﺮﻳـﺺ ﻓـﻲ‬
‫ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻠﻰ اﺣﺘﺮام اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺄﺳﻠﻮب ﻋﻠﻤـﻲ وﻣـﻘـﻨـﻊ ﻳـﺤـﺴـﻢ‬
‫اﻟﻨﺰاع »وﻳﻀﻊ ﺣﺪا ﻟﻠﻨﻘﺎش ﻛﻤﺎ ﻳﻌﻴﺪ إﻟﻰ اﻟﻨﻔﻮس اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺮﺿﻰ واﻻﻃﻤﺌﻨﺎن‬
‫إﻟﻰ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺴﻤﺎع ﻣﺎ دام إﻧﻪ ﻻ ‪c‬ﺲ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ«‪(٧).‬‬

‫وﻳﺬﻛﺮ اﻟﻌﺒﺎس ﺑﻦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺴﻤﻼﻟﻲ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻹﻋﻼم‪‡ ،‬ـﻦ ﺣـﻞ‬

‫‡ﺮاﻛﺶ واﻏﻤﺎت ﻣـﻦ اﻷﻋـﻼم«)‪ (٨‬إﻧﻪ وﻗﻒ ﺑﺎ‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨـﻴـﺔ ‡ـﺪرﻳـﺪ ﻋـﻠـﻰ‬
‫اﻟﻨﺴﺨﺔ اﳋﻄﻴﺔ واﻟﻮﺣﻴﺪة ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع ﻓﻮﺟﺪ ورﻗـﺘـﻪ اﻷوﻟـﻰ‬
‫ﻣﺒﺘﻮرة‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﺗﺼﻔﺤﻪ واﻻﻃﻼع ﻋﻠﻴﻪ وﺟﺪه ﻣﻘﺴﻤﺎ إﻟﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ وﺛﻼﺛﺔ أﺑﻮاب‪.‬‬
‫اﻘﺪﻣﺔ‪ :‬ﻣﻬﺪ ﺑﻬﺎ ﻟﻜﺘﺎﺑﻪ‪ ،‬وﻗﺪ أﺳﻬﺐ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻓﻜﺎن Žﺎ ﲢﺪث ﻋﻨﻪ‬
‫دواﻋﻲ اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻓﺈﺑﺎن أن ﻣﻴﻞ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ﻣﺮﺗﺒـﻂ ﺑـﺸـﻴـﻮع‬
‫ﻋﻮاﻣﻞ ا‪D‬ﺴﺮة ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻬﻢ‪ .‬ذﻟﻚ إﻧﻪ ﻛﻠﻤﺎ أﻃﺮد اﻟـﺴـﺮور‪ ،‬وﺳـﺎد اﻟـﻴـﺴـﺮ‬
‫واﻟﺮﺧﺎء اﻣﺘﻸت اﻟﻨﻔﻮس ﺑﺎﻵﻣﺎل اﻟﻌﺬاب‪ ،‬وﻃﻤـﺤـﺖ ﻻﺗـﺨـﺎذ اﻷﻫـﻞ وﻛـﺴـﺐ‬
‫اﻷوﻻد‪ ،‬وﺣﻦ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ إﻗﺎﻣﺔ اﻟﻮﻻﺋﻢ واﻷﻋﺮاس ﻓﺎﻧﺘﻈﻤﺘﻬﻢ ا‪D‬ﻮاﺳﻢ ا‪D‬ﺰداﻧﺔ‬
‫ﺑﺄﻟﻮان اﻟﻄﺮب‪.‬‬
‫اﻟﺒﺎب اﻷول‪ :‬ﻓﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻐﻨﺎء وﺷﺮح آﻻﺗﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﻓﺼﻼن‪ ،‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‬
‫ذﻛﺮ اﺛﻨﺘ‪ y‬وﺛﻼﺛ‪ y‬آﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ Žﺎ ﻛﺎن ﺷﺎﺋﻊ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜـﺎﻧـﻲ‪ :‬ﻓﻲ ﺣﻜﻢ اﻵﻻت ا‪D‬ﺘﺨﺬة ﻟﻠﺘﺤﺮﻳﻚ ﻋﻠﻰ ﻣـﻮازﻧـﺔ ﻧـﻐـﻤـﺎﺗـﻪ‪.‬‬
‫وﻫﻮ ﻓﺼﻼن‪ :‬اﻷول ﻓﻲ ﺣﻜﻢ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﺠﺮدا ﻋﻦ اﻟﻌﻮارض اﻟﻼﺣﻘﺔ ﺑﻪ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺣﻜﻢ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﻘﺎرن ﻋﻤﻠـﻪ ﻣـﻦ ﻋـﺎرض ﻓـﻲ ا‪D‬ـﺴـﻤـﻊ أو ﻋـﺎرض ﻓـﻲ‬

‫‪55‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ‪ .‬وﻗﺪ أﺛﺒﺖ ﺿﻤﻦ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ رﺳﺎﻟـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﺴـﻤـﺎع ﻟـﻠـﻘـﺸـﻴـﺮي ﻓـﻲ‬
‫ﺧﻤﺲ ورﻗﺎت‪.‬‬
‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﻓﻲ ﺣﻜﻢ اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﺧﺘﻼف أﻧﻮاﻋﻪ وﺻﻔﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫وﻻ ﺣﺎﺟﺔ ﺑﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻐﻮص ﻓﻲ اﻵراء واﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻗﻬﺎ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻟﺪﻋﻢ‬
‫رأﻳﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺣﻜﻢ اﻟﺸﺮع ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع ﻛـﻈـﺎﻫـﺮة ﻓـﻨـﻴـﺔ وﻛـﻌـﻤـﻞ ﻳـﺴـﺘـﺤـﻖ‬
‫ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻋﻠﻴﻪ اﻷﺟﺮ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ اﻛﺘﻔﻲ ﺑﺘﺄﻛـﻴـﺪ أن اﺑـﻦ اﻟـﺪراج ﻇـﻞ ﻳـﻘـﻒ ﻣـﻮﻗـﻔـﺎ‬
‫إﻳﺠﺎﺑﻴﺎ ﻣﻦ ﻣﺤﺘﺮﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع اﳉﺎﺋﺰ‪ ،‬ﻳﺴﺎﻧﺪه اﻗﺘﻨﺎﻋﻪ ﻛﻔﻘﻴﻪ ‡ﺸﺮوﻋﻴﺔ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻌﻤﻞ وﺗﺄﻳﻴﺪ ﺷﻴﻮﺧﻪ ﻛﺄﺑﻲ اﻟﻘﺎﺳﻢ ﺑﻦ اﻟﺸﻴﺦ اﻟﻌﺰﻓـﻲ وﻳـﻮﺳـﻒ ﺑـﻦ ﻣـﻮﺳـﻰ‬
‫اﻟﻐﻤﺎري‪ ،‬وأﺑﻲ اﳊﺴ‪ y‬ﺑﻦ أﺑﻲ اﻟﺮﺑﻴﻊ‪ ،‬وﺳﺮاج اﻟﺪﻳﻦ أﺑﻲ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠـﻪ‬
‫اﻟﺘﻤﻴﻤﻲ اﻟﺴﻌﺪي‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺘﺒﻊ ﺑﻌﺾ ﻓﺼﻮل اﻟﻜﺘﺎب ‪c‬ﻜﻦ اﺳﺘﺨﻼص ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬إن اﺑﻦ اﻟﺪراج أﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻫﺬا ﻓﻲ اﻟﺮد ﻋﻠﻰ أﻧﺎس أﻧﻜﺮوا ﻋﻠﻴﻪ إﺟﺎﺑﺘﻪ‬
‫ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻄﻠﺒﺔ ﺑﺠﻮاز إﻋﻄﺎء اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﻐﻨﺎء وراﺣﻮا ﻳﺆﻟﺒﻮن ﻋـﻠـﻴـﻪ ﺑـﻌـﺾ‬
‫أﺷﻴﺎﺧﻪ‪ ،‬وﻳﺼﺪون ﻃﻠﺒﺘﻪ ﻋﻦ ﺣﻀﻮر ﻣﺠﻠﺲ درﺳﻪ‪.‬‬
‫‪ -٢‬إن ﻓﻘﻬﺎء ﻓﺎس وﺻﻠﺤﺎءﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻛﺎﻧﻮا ﻻ ﻳﺠﺪون أي ﺣﺮج‬
‫ﻓﻲ ﺣﻀﻮر ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻄﺮب اﻟﺘﻲ ﺗـﺼـﺪح ﻓـﻴـﻬـﺎ آﻻت ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻛـﺎﻟـﺸـﺒـﺎﺑـﺔ‬
‫واﻟﻐﺮﺑﺎل‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ Žﺎ »ﻛﺎن ﻳﺼﻨﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﺎدة ﺑﻼدﻧﺎ« ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮه‪ .‬وﻓﻲ‬
‫ذﻟﻚ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﺳﺄل ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﻓﻘﻬﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺎ‪D‬ﺪﻳﻨـﺔ ا‪D‬ـﺬﻛـﻮرة )ﻳـﻌـﻨـﻲ‬
‫ﺑﻔﺎس(‪»..‬أﻳﺘﺴﺎﻫﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع ﻋﻨﺪﻛﻢ ﻣﻊ إﻧﻜﻢ ا‪D‬ﺘﻤﻴﺰون ‡ﻌﺮﻓﺔ اﻟﻔﻘﻪ ﻓﻲ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب? ﻓﺄﻃﺒﻘﻮا ﻛـﻠـﻬـﻢ ﻋـﻠـﻰ أن ذﻟـﻚ أﻣـﺮ ﻟـﻢ ﻳـﺰاﻟـﻮا ﻋـﻦ ﺳـﻠـﻒ ﻳـﺒـﻴـﺤـﻮﻧـﻪ‬
‫وﻳﺤﻀﺮون ﻓﻴﻪ وﻻ ﻳﻨﻜﺮه أﺣﺪ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎﺋﻬﻢ«‪.‬‬
‫‪ -٣‬إن أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ ﻓﻲ ﻓﺎس ﺗﺘﺼﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ ‡ـﺪح اﻟـﺮﺳـﻮل‬
‫وﺗﺸﻮﻳﻖ اﻟﻨﻔﻮس إﻟﻰ زﻳﺎرة اﻟﺒﻴﺖ اﳊﺮام وﻣﻮاﻗﻌﻪ وا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ا‪D‬ﻨﻮرة وﻣﻌﺎ‪D‬ﻬـﺎ‪،‬‬
‫أو ‡ﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﻨﺴﻴﺐ ا‪D‬ﺆول واﳋﻤﺮﻳﺎت اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﺘﺰﻫﻴﺪ ﻓﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ‬
‫واﻟﺘﺮﻏﻴﺐ ﻓﻲ اﻵﺧﺮة‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﻮﻋﻆ أو ﺑﺎﻟﻐﺰل ا‪D‬ﺒﺎح‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا ﻳـﻘـﻮل أﻳـﻀـﺎ‪:‬‬
‫»ﻟﻌﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ اﻵن ﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻖ أﻫﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺻـﻨـﻌـﺔ أرﺑـﺎب‬
‫اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻣﻌﻈﻤﻪ إﻣﺎ ﻣﺪح ا‪D‬ﺼﻄﻔـﻰ وإﻣـﺎ ﻣـﺸـﻮﻗـﺎت إﻟـﻰ اﻟـﺒـﻴـﺖ واﳋـﻄـﻴـﻢ‬
‫واﻟﺮﻛﻦ وﻣﻘﺎم إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬وﺗﻘﺒﻴﻞ اﳊﺠﺮ‪ ،‬وإﻣﺎ اﺳﺘﺸﺎرة ‪D‬ﺸﺎﻫﺪة ﺗـﻠـﻚ اﻵﺛـﺎر‬
‫اﻟﺸﺮﻳﻔﺔ‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺎﻫﺪ ا‪D‬ﻨﻴﺮة ا‪D‬ﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻧﻴﻞ اﻷﻣﻞ واﻟﺴﻮل‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻠﻮغ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺳﻮل‬

‫‪56‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫ﻟﺰﻳﺎرة روﺿﺘﻪ واﻟﺼﻼة ﻓﻲ ﻣﺴﺠﺪه‪ ،‬وإﻣﺎ زﻫﺪﻳﺎت ﺗﺰﻫﺪ ﻓﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ وﻣﺘﺎﻋﻬﺎ‪،‬‬

‫وﺗﺮﻏﺐ ﻓﻲ اﻵﺧﺮة‪ ،‬وإﻣﺎ وﻋﻈﺎت ﺗﺬﻛﺮ اﻟﻌﺒﺪ ﺑﺬﻧﺒﻪ وﺗﺴﺘﺪﻋﻴﻪ إﻟﻰ اﻹﻧـﺎﺑـﺔ‬
‫إﻟﻰ رﺑﻪ‪ ،‬وأن ﺗﺨﻠﻞ ذﻟﻚ ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﻐﺰل ا‪D‬ﺒﺎح‪ .‬وŽﺎ ﻳﻠﺤﻖ ﺑﺎ‪D‬ﻘﺼﻮد اﻷول‬
‫ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻨﺴﻴﺐ ا‪D‬ﺆول‪ ،‬واﳋﻤﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺧﺎﻣـﺮ اﻟـﻌـﻘـﻞ ﻣـﻦ‬
‫ﺷﺮاب اﶈﺒﺔ ﻳﺘﺄول‪.‬‬
‫أﻻ ﻛ ـ ـ ــﻞ ﻋـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﻞ ﻻ ﺗ ـ ـ ـ ـﺨـ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ــﺮه اﳋ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺮ‬
‫ﻓ ـ ـﻤ ـ ـﻐ ـ ـﻨـ ــﺎه ﻣـ ــﻦ ﻣ ـ ـﻌ ـ ـﻨـ ــﻰ إﺷـ ــﺎرﺗـ ـ ـﻬ ـ ــﻢ ﻗـ ـ ـﻔ ـ ــﺮ‬
‫‪ -٤‬ﻳﻄﻠﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﻮﻻﺗﻪ ا‪D‬ﺘﻌﺪدة ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﻣـﺎ أﺳـﻬـﻢ ﺑـﻪ ﻋـﻠـﻤـﺎء ا‪D‬ـﻐـﺮب‬
‫واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺴﻤﺎع‪Ž ،‬ﺎ ‪c‬ﻜﻨﻨﺎ ﺑﺤﻖ اﻋﺘﺒﺎره‬
‫ﻣﺼﺪرا ﺛﺮﻳﺎ ﻗﻴﻤﺎ ‪D‬ﻦ ﻳﺮﻳﺪ اﻟﺘﻮﺳﻊ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺒﺎب‪ .‬وﻣﻦ ﺑ‪ y‬أوﻟﺌﻚ اﻟﻌﻠﻤﺎء‪:‬‬
‫اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻋﻴﺎض‪ ،‬واﺑﻦ ﺣﺰم ﻋﻠﻲ ﺑﻬﻦ ﺳﻌﻴﺪ ا‪D‬ﺘﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ٤٥٦‬ﻫـ ﻓﻲ »ﻛﺘﺎب‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء ا‪D‬ﻠﻬﻰ أﻣﺒﺎح ﻫﻮ أم ﻣﺤﻈﻮر«‪ ،‬واﺑﻦ زرﻗﻮن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ‬
‫ﺑﻦ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ اﻷﻧـﺼـﺎري ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ٥٨٦‬ﻫـ ﻓﻲ ﻛﺘـﺎﺑـﻪ »اﻷﻧـﻮار ﻓـﻲ‬
‫اﳉﻤﻊ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻨﺘﻘﻰ واﻻﺳﺘﺬﻛﺎر« وأﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ اﻟﻘـﻄـﺎن اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ )ت‬
‫‪ (٦٢٨‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ أﺣﻜﺎم اﻟﻨﻈﺮ« وأﺑﻮ اﻟـﻌـﺒـﺎس اﻟـﻌـﺰﻓـﻲ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ‬
‫»اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ«‪(٩).‬‬

‫ﺑﻘﻲ أن أﺷﻴﺮ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا إﻟﻰ أن ﻣﺆﻟﻒ »ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ» ﻣﻦ ﻛﺘﺎب‬
‫»داﺋﺮة ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻴـﺔ«‪ (١٠).‬ذﻛﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻣﺆﻟﻔﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻟﻠـﻬـﺠـﺮة‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎ أﺳﻤﺎه »اﻟﺴﺮور واﻟﻔﺎﺋﺪة« وﻧﺴﺒﻪ إﻟﻰ ﺷﺨﺺ ﻳﺪﻋـﻰ ﻛـﻤـﺎل اﻟـﺪﻳـﻦ أﺑـﺎ‬
‫اﻟﻔﻀﻞ ﺟﻌﻔﺮ ﺑﻦ ﺛﻌﻠﺐ اﻻذﻓﻮي‪ .‬وﻧﺤـﻦ ﻧـﺸـﺎﻃـﺮ ﻣـﻌـﺮب اﻟـﻜـﺘـﺎب ﺷـﻜـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺻﺤﺔ ﻫﺬا اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﻋﺮﺑﻪ ﻋـﻦ‪ «La Joie et le profit» :‬وأﻋﺘﻘﺪ أن اﻟﻌﻨـﻮان‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻳﻘﺎﺑﻞ ﻛﺘﺎب »اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع« ﻻﺑﻦ اﻟﺪراج وأن ا‪D‬ﺆﻟﻒ أﺧﻄﺄ ﻓﻲ‬
‫اﺳﻢ ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻷذﻓﻮي ﻫﺬا ﻓﻬﻮ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻹﻣﺘﺎع ﻓﻲ أﺣﻜﺎم اﻟﺴـﻤـﺎع« اﻟـﺬي‬
‫أﻟﻔﻪ ‡ﺼﺮ ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪ ٧٤٨‬ﻫـ‪(١١).‬‬

‫وﻫﻨﺎك إﺷﻜﺎل آﺧﺮ ﺣﻮل اﺳﻢ ﻣﺆﻟﻒ ﻛﺘﺎب اﻹﻣﺘﺎع ﻫﺬا‪ ،‬ﻣﺼﺪره اﻟﺒﺘﺮ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﻓﻲ ورﻗﺘﻪ اﻷول‪ :‬ﻓﻘﺪ ﻧﺴـﺒـﻪ ﻛـﺎﺳـﻴـﺮي)‪ (١٢‬وروﺑﻠﻴـﺲ)‪ (١٣‬إﻟﻰ ﺷﺨـﺺ ﻳـﺪﻋـﻰ‬
‫»اﻟﺸﻠﺤﻲ»‪ ،‬وﺷﺎﻋﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺐ ﻏـﻴـﺮ ﻗـﻠـﻴـﻠـﺔ‪ .‬وﻓـﻲ رأﻳـﻨـﺎ أن ﻫـﺬه‬
‫اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ ﲢﺮﻳﻔﺎ ﻟﻠﺸﻼﻓﻲ ﻣﺤﻤـﺪ ﺑـﻦ إﺑـﺮاﻫـﻴـﻢ )ﺑـﺤـﺮف ﻓـﺎء()‪(١٤‬‬

‫‪57‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺬي ﻫﻮ ﻧﺎﺳﺦ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺔ ا‪D‬ﻮﺟﻮدة ‡ﻜﺘﺒﺔ ﻣﺪرﻳﺪ اﻟﻮﻃﻨـﻴـﺔ‪ ،‬وﻟـﻴـﺲ ﻣـﺆﻟـﻒ‬

‫اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬
‫وﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ذﻟﻚ ‪c‬ﻜﻦ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ ﻣﺎ أورده ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ ﺻﺎﺣﺐ اﻷﻋﻼم ﻓﻲ‬
‫ذﻳﻞ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻷﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳊﻀـﺮي)‪ (١٥‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎل ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن ﻧﺎﺳﺨﻪ‪:‬‬
‫»ﻛﻤﻞ اﻟﻜﺘﺎب ‡ﻦ اﻟﻠﻪ‪ ...‬ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﻌﺒﺪ اﻟﻔﻘﻴﺮ إﻟـﻰ رﺣـﻤـﺔ رﺑـﻪ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ‬
‫إﺑـﺮاﻫـﻴـﻢ اﻟـﺸـﻼﻓـﻲ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻓـﻲ اﻟـﻨـﺼـﻒ ﻟـﺸـﻬـﺮ ﺷـﻌـﺒـﺎن ا‪D‬ـﻜـﺮم ﻋــﺎم أﺣــﺪ‬
‫وﺳﺒﻌﻤﺎﺋﺔ«‪.‬‬
‫وإذن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻼﻓﻲ ﻟﻴﺲ إﻻ ﻧﺎﺳﺨﺎ ﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺔ ﻣﺪرﻳﺪ‪ ،‬أﻣﺎ اﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ‬
‫ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺪ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻻرﺗﻴﺎب ﻓﻲ ﻧﺴﺒـﺔ اﻟـﻜـﺘـﺎب إﻟـﻴـﻪ‪ ،‬وﻫـﻲ ﻧـﺴـﺒـﺔ‬
‫أﻛﺪﻫﺎ ﺗﻠﻤﻴـﺬه أﺑـﻮ اﻟـﻘـﺎﺳـﻢ اﻟـﺘـﺠـﻴـﺒـﻲ )‪ (٧٣٠-٦٦٦‬ﻓﻲ »اﻟـﺒـﺮﻧـﺎﻣـﺞ«)‪ (١٦‬وﻋﻠـﻲ‬
‫اﳋﺰاﻋﻲ ﻓﻲ »ﺗﺨﺮﻳﺞ اﻟﺪﻻﻻت اﻟﺴﻤﻌﻴﺔ» ‡ﺎ ﻻ ﻳﺪع أي ﻣﻨﻔﺬ ﻟﻠﺸﻚ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا أﺿﻔﻨﺎ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ أن ﺷﻌﺮاء اﻟﺪوﻟـﺔ ا‪D‬ـﺮﻳـﻨـﻴـﺔ ا‪D‬ـﺒـﺮزﻳـﻦ ﺳـﺎﻫـﻤـﻮا‬
‫ﺑﺪورﻫﻢ ﻓﻲ ا‪D‬ﻴﺪان ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﻗﺪﻣﻮا إﻧﺘﺎﺟﻬﻢ اﻷدﺑﻲ ﻟﻠـﻤـﻐـﻨـ‪ y‬وا‪D‬ـﻄـﺮﺑـ‪y‬‬
‫ﺗﺄﻛﺪ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻈﻴﺖ ﺑﻬـﺎ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻓـﻲ ﻫـﺬا اﻟـﻌـﻬـﺪ‪،‬‬
‫ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻋﻠﻰ رأس ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﺷﺎﻋﺮ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﺎﻟﻚ ﺑﻦ ا‪D‬ﺮﺣﻞ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﺷﻌﺮه »رأس ﻣﺎل ا‪D‬ﺴﻤـﻌـ‪ y‬وا‪D‬ـﻐـﻨـ‪ .(١٧)«y‬وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓـﻘـﺪ‬
‫أﺻﺒﺢ ﻣﻐﺮب ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪ y‬ﻳﺤﺘﻔﻞ ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒـﻮي ﺑـﺼـﻔـﺔ رﺳـﻤـﻴـﺔ‪،‬‬
‫وأﺻﺒﺢ ا‪D‬ﻠﻮك أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻳﺮأﺳﻮن ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎت ا‪D‬ﻮﻟﺪ‪ ،‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺒﻬﻢ وزراء اﻟﺪوﻟﺔ‬
‫وﻛﺒﺎر ﻣﻮﻇﻔﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻛﻠﻬﻢ ﻳﺸﺠﻌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ اﻻﻗﺘﺪاء ﺑﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺪر اﻟﺴﻠﻄﺎن‬
‫اﻟﻨﺎﺻﺮ ﻟﺪﻳﻦ اﻟﻠﻪ أﺑﻮ ﻳﻌﻘﻮب ﻳﻮﺳﻒ ا‪D‬ﺮﻳـﻨـﻲ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٩٦١‬أﻣﺮا ﺑﻮﺟﻮب إﺣﻴـﺎء‬
‫ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي واﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻋﻴﺪا رﺳﻤﻴﺎ ﻛﻌﻴﺪي اﻟﻔﻄﺮ واﻷﺿﺤﻰ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻫﺎ‬
‫ﺑﻨﻔﺴﻪ ‡ﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻓﻲ ﺣﻔﻞ ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻋﺎدة اﻻﺣـﺘـﻔـﺎل ﻫـﺬه إﻟـﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻣﻠﻮﻛﻬﺎ ﻳﺤﺘﻔﻠﻮن »ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻴﻊ واﻟﺪﻋﻮة وإﻧﺸﺎد اﻟﺸﻌﺮ اﻗﺘﺪاء‬
‫‡ﻠﻮك ا‪D‬ﻐﺮب«)‪ (١٨‬وﻓﻲ ﻣﻌﺮض اﻟﺘﻨﻮﻳﻪ ‡ﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻣﻠﻮك ﺑﻨﻲ ﻣﺮﻳﻦ أﻧﺸـﺄ أﺑـﻮ‬
‫اﻟﻘﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻷﻣﻴﺮ أﺑﻲ ﻋﻤﺮ ﻳﺤﻴﻰ آﺧﺮ أﻣﺮاء اﻟﻌﺰﻓﻴـ‪ y‬ﻋـﻠـﻰ ﺳـﺒـﺘـﺔ‬
‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺑﻔﺎس ﻋﺎم ‪ ٧٦٨‬ﻗﺼﻴﺪة أﺷﺎد ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﺣﺘﻔﺎل ا‪D‬ﺴﺘﻌ‪ y‬ﺑﺎﻟﻠﻪ إﺑﺮاﻫـﻴـﻢ‬
‫ﺑﻦ أﺑﻲ اﳊﺴﻦ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ .٧٦١‬وŽﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة‪:‬‬
‫‚ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻟ ـ ـ ـ ـ ــﺪه ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﻲ زﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺎن اﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ‬
‫رﺑ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﻊ أﺗـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻳ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻻ‬

‫‪58‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺄﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ اﻵن ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ زاﺋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬

‫أﺗـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﺎ ﺑـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ــﻞ ﻳـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻮق اﻟـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ــﻮﻻ‬
‫وﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم اﻹﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ اـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬
‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﺎل ﺛ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وأﺟ ـ ـ ـ ـ ــﺮا ﺟـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬
‫ﻫـ ـ ـ ـ ــﻮ ا ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬أﺑ ـ ـ ـ ـ ــﻮ ﺳ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬
‫ﻣ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻚ ﺗ ـ ـ ـ ــﺮﻓ ـ ـ ـ ــﻊ ﻗ ـ ـ ـ ــﺪرا ﺟـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻼ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻟﻘﻴﺖ ﻫﺬه اﻟﺪﻋﻮة ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻗﺒﻮﻻ ﺣﺴﻨﺎ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻟﺸﻌﺐ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‬
‫ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺣﻔﻼت ﻣﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ ﺗﻘﺎم ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺰواﻳﺎ وا‪D‬ﻌـﺎﻫـﺪ‪ ،‬ﺑـﻞ وﺣـﺘـﻰ ﻓـﻲ‬
‫ﻣﻨﺎزل ﺑﻌﺾ اﳋﻮاص‪ .‬وﻟﻠﺘـﺪﻟـﻴـﻞ ﻋـﻠـﻰ ذﻟـﻚ أﺳـﻮق ﻫـﻨـﺎ ﻣـﺎ ذﻛـﺮه أﺑـﻮ ﻋـﻠـﻲ‬
‫اﳊﺴﻦ اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »وﺻﻒ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ« ﺣ‪ y‬ﲢﺪث ﻋﻦ ﻣﺪارس‬
‫اﻟﺼﻐﺎر )آﺧﺮ دوﻟﺔ ﺑﻨﻲ وﻃﺎس وأول دوﻟﺔ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ .(y‬ﻗﺎل‪» :‬وﻳﻘﻴﻢ اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ‬
‫أﻳﻀﺎ اﺣﺘﻔﺎﻻ ‡ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ‪ ...‬وﻳﺄﺗﻲ ا‪D‬ﻌﻠﻢ ‡ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻳﺘﻐﻨﻮن ﺑﺎﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‬
‫ﻃﻮل اﻟﻠﻴﻞ«)‪ (١٩‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ ذﻛﺮه ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮاء أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻠﺤﻮن وﻋﻮاﺋﺪﻫﻢ‬
‫ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﺑﻘﺎﻋﺔ ﺳﻴﺪي ﻓـﺮج )ﺑـﻔـﺎس( ﻣـﻦ إﻧـﺸـﺎد اﻷﻣـﺪاح اﻟـﻨـﺒـﻮﻳـﺔ‬
‫)‪(٢٠‬‬
‫‡ﺤﻞ ﻣﺨﺼﻮص ﻫﻨﺎك‪.‬‬
‫ووﻗﻒ اﻟﻔﻘﻬﺎء ﻣﻮﻗﻒ ﺗﺄﻳﻴﺪ وﲢﺒﻴﺬ ﻳﺸﺎرﻛﻮن ﺑـﻘـﺼـﺎﺋـﺪﻫـﻢ إﻟـﻰ ﺟـﺎﻧـﺐ‬
‫اﻷدﺑﺎء واﻟﺸﻌﺮاء وﻳﺴﺎﻫﻤﻮن ﺑﺪورﻫﻢ ﻓﻲ إﻏﻨﺎء أدب ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒـﻮي ﺧـﺎﺻـﺔ‪،‬‬
‫وﻳﻜﺘﺒﻮن اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ وﻳﺆﻟﻔﻮن اﻟﻜﺘﺐ ﻟﺪﻋﻮة ا‪D‬ﺴﻠﻤ‪ y‬إﻟﻰ ﺗﺨﻠـﻴـﺪ ذﻛـﺮى ا‪D‬ـﻮﻟـﺪ‬
‫اﻟﻨﺒﻮي‪ .‬وﺧﻴﺮ ﻣﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻘﻬﺎء اﻟﺮﺋﻴﺲ أﺑﻮ اﻟﻘﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺰﻓـﻲ‬
‫اﻟﺬي أﻛﻤﻞ ﻛﺘﺎب اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ ﻓﻲ ﻣﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ ا‪D‬ﻌـﻈـﻢ اﻟـﺬي ﺑـﺪأه واﻟـﺪه أﺑـﻮ‬
‫اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ اﻟﻌﺰﻓﻲ أﻳﺎم ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻋﺮف ﻫﺬا اﻟﻔﻘﻴﻪ اﳉﻠﻴﻞ ﺑﻔﻀﻠﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﺎل‪ .‬وﻧﺤﻦ ﻣﺪﻳﻨﻮن ﻟﻪ إذ ﻟﻮﻻه ﻟﻈﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺠﺮد ﻣﺸﺮوع أو‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺮاﺳﺎت‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻳﻄﻮل ﺑﻨﺎ ا‪D‬ﻘﺎم ﻫﻨﺎ ﻟﻮ ﺣﺎوﻟﻨﺎ ﺗﻘﺼﻲ أﺳﻤﺎء اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻇﻬﺮوا ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﻢ ﺟﻮﻻت ﻓﻲ أدب اﻟـﻨـﺒـﻮﻳـﺎت‪ .‬ﻋـﻠـﻰ أﻧـﻨـﺎ‬
‫ﻧﺤﻴﻞ اﻟﻘﺎر— ﻋﻠﻰ اﻷﺑﺤﺎث ا‪D‬ﻄﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺮﻫﺎ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﻓﻲ‬
‫)‪(٢١‬‬
‫ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع إذا ﻣﺎ أراد ﻣﺰﻳﺪا ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ ﺑﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻮﻳﺎت ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻌﻬﺪ‪.‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﺑﻌﻴﺪا أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ أدب ا‪D‬ﺪﻳﺢ ﻗﺪ واﻛﺒـﺘـﻬـﺎ‬
‫ﻧﻬﻀﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وأن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻄﻔﺮة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻗﺪ ﻟﻘﻴﺖ آذاﻧﺎ ﺻﺎﻏﻴﺔ وﻧﻔﻮﺳﺎ‬

‫‪59‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫راﺿﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ Žﺎ ﻳﻌﺰز ﻫﺬا اﻟﺮأي ﺗﻠﻚ ا‪D‬ﻌﺮﻛﺔ اﻟﺼﺎﺧﺒـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻗـﺎﻣـﺖ ﺑـ‪y‬‬
‫اﻟﻔﻘﻬﺎء ﺣﻮل اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﻣﻨﺎو— ﻣﺘﺸﺪد ﻓﻲ ا‪D‬ﻌﺎرﺿﺔ وﻣﺆﻳﺪ ﻣﺨﻠﺺ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺪﻓﺎع‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺠﻬﺎ ﻛﺘﺎب اﻹﻣـﺘـﺎع واﻻﻧـﺘـﻔـﺎع ﻓـﻲ ﻣـﺴـﺄﻟـﺔ ﺳـﻤـﺎع‬
‫اﻟﺴﻤﺎع ﶈﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ اﻟﺬي أﶈﻨﺎ إﻟﻴﻪ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻟﻌﻞ Žﺎ ﻳﻌﺰز ﻫﺬا اﻟﺮأي ﻣﺮة أﺧﺮى ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺘﻪ ﻗﺼﻴﺪﺗﺎ ﺷﺮف اﻟﺪﻳﻦ‬
‫اﻟﺒﻮﺻﻴـﺮي )‪ ١٢٩٥-١٢١٣‬م( وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﻤﺎ اﻟﺒﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ وﻣـﺎ ﻛـﺎن ﻟـﻬـﻤـﺎ ﻣـﻦ‬
‫ﺳﻌﺔ اﻟﺬﻛﺮ ﺑﺮﺑﻮع ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي أﻫﻠﻬﻤﺎ ﻟﻠﺤﻈﻮة ﺑﺄروع اﻷﳊﺎن وأﺑﻌﺪﻫﺎ‬
‫أﺛﺮا ﻓﻲ ﻧﻔﻮس ا‪D‬ﺴﺘﻤﻌ‪.y‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﺳﺎر ﻓﻦ ا‪D‬ﺪﻳﺢ ﻓﻲ ﻃـﺮﻳـﻖ اﻟـﺘـﻄـﻮر واﻻزدﻫـﺎر‪ ،‬وﻗـﺎﻣـﺖ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب‬
‫وﺧﺎﺻﺔ ﺟﺰأه اﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻓﺮق ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪ y‬ﻳﻌﻘﺪون ﺣﻠﻘﺎت اﻟﺴﻤﺎع ﻓﻲ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺎت‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻋﻴﺪ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻗﻤﺔ ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒـﺎت‪ (٢٢).‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴﺎ‬
‫أن ﻳﺆدي اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وا‪D‬ﻨﺎﻓﺤﺔ ﻋﻨﻬﺎ إﻟﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﻧﻬﻀـﺔ ﻓـﻲ ﻣـﺠـﺎل‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻻ ﻏﺮو ﻓﻘﺪ اﻋﺘﺒﺮ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺔ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻨﺎﻇﺮة ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺎدﻳﺮ ﺑﻌﺪ ﻋﻠﻢ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ وﻋﻠﻢ اﻻر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫ﺛﻢ ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﻨﺎ ﻧﺮى اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺒـﺤـﺚ ﻓـﻲ ﻣـﻮﺿـﻮﻋـﺎت ﺷـﺎﺋـﻜـﺔ‬
‫ﺑﻠﻐﺖ درﺟﺔ ﻗﺼﻮى ﻣﻦ اﻻﻛﺘﻤﺎل واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪.‬‬
‫وﺳﺄﻋﺮض ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﻟﻄﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻋﻠـﻰ ﺑـﻌـﺾ ﻣـﺎ‬
‫ذﻛﺮه اﺑﻦ ﺧﻠﺪون وﻣﻌﺎﺻﺮه ﻟﺴﺎن اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪ ،‬ﻣﻨﺒﻬﺎ إﻟﻰ أﻧﻬﻤﺎ وإن ﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﻮﻧﺎ ﻣﻦ أﻋﻼم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﻠﻘﺪ ﺣﻔﻠﺖ ﻛﺘﺒﻬﻤﺎ ﺑﺎﺳﺘﻌﺮاض أﻫﻢ اﻵﺛﺎر‬
‫وا‪D‬ﺴﺘﺤﺪﺛﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪة ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﺑﻨﻲ ﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻫـﻮ ﻋـﻬـﺪ‬
‫ﻧﺸﻄﺖ ﻓﻴﻪ اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ إﺑﺪاﻋﺎ وﺗﻨﻈﻴﺮا‪.‬‬
‫ﺗﻄﺮق اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎء إﻟﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬واﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺤﺪث ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪ ،‬واﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﻌﺪد‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺼﺪى ﻟﺸﺮح ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻓـﻘـﺎل‬
‫ﻋﻦ اﻷول‪» :‬وﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﺴﻴﻄﺎ وﻳﻜﻮن اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻣﻄﺒﻮﻋﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻻ ﻳﺤﺘﺎﺟﻮن ﻓﻴﻪ إﻟﻰ ﺗﻌﻠﻢ وﻻ ﺻﻨﺎﻋﺔ)‪ «(٢٣‬وﻳﻌﻨﻲ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‬
‫اﻟﺒﺴﻴﻂ اﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ)×( ا‪D‬ﻨﻔﺮد اﻟﺬي ﺗﺘﻌﺎﻗﺐ ﻋﺒﺮه اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻨﻔﺮدة ﻓﻲ‬

‫)×( اﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻨﻔﺮد‪ :‬اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺟﻤﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذات ﳊﻦ واﺣﺪ‬

‫‪60‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫اﻧﺘﻈﺎم واﺗﺴﺎق ‪ .Molodique‬ﺛﻢ ﻗﺎل ﻋﻦ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪» :‬وﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‬

‫ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻛﻞ اﻟﻨﺎس ﻳﺴﺘﻮي ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓـﺘـﻪ‪ ،‬وﻻ ﻛـﻞ اﻟـﻄـﺒـﺎع‬
‫ﺗﻮاﻓﻖ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻪ إذا ﻋﻠﻢ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻔﻞ ﺑﻪ ﻋﻠﻢ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ«)‪ (٢٤‬وﻳﻘﺼـﺪ اﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪون ﺑـﺎﻟـﺘـﻨـﺎﺳـﺐ اﳊـﺎدث ﺑـﺎﻟـﺘـﺮﻛـﻴـﺐ ﻧـﻈـﺎم‬
‫اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧـﻲ)×‪ (١‬أو ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻷﳊﺎن وﺗﺄدﻳﺘﻬـﺎ ﻓـﻲ آن واﺣـﺪ ‪(٢٥).Harmonique .‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻘﺪ أ‪D‬ﺢ إﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺻﺪد ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎل‪:‬‬
‫»وﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﻌـﺪد«)‪ (٢٦‬وﻫﻮ ﺑﺬﻟﻚ ﻳﻌﻨﻲ اﻹﻳﻘﺎع وﻳﺸﺒﻪ ﻗﻮل اﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪون‬
‫ﻫﺬا ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻓﺎﻧﺴﺎن داﻧﺪي )‪» :(١٩٣١ /١٨٥١‬اﻹﻳﻘﺎع ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻷﻋﺪاد وﻫﻮ‬
‫)‪(٢٧‬‬
‫ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻌﻠﻢ اﻻر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫وﻓﻲ إﻣﻜﺎﻧﻨﺎ أن ﻧﺨﺮج ﻣﻦ ﻛﻼم اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﺑﺎﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟ‪ y‬اﻟﺘﺎﻟﻴ‪:y‬‬
‫‪ -١‬إﻧﻪ ﻋﺪل ﻋﻦ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻨﺼﺮا ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﺘﻨـﻜـﺒـﺎ‬
‫وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ أﻓﻼﻃـﻮن)‪ ٣٤٧-٤٢٩) (٢٨‬ق م( وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﺸﻜﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺗﻄـﻮر ﻓـﻲ‬
‫ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ أﺛﺮا ﻓﻨﻴـﺎ ﻣـﺴـﺘـﻘـﻼ ﺑـﺬاﺗـﻪ‪ .‬وﻻ ﻏـﺮو ﻓـﻘـﺪ‬
‫ﺟﺎءت ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﻐﺮﺑﻴ‪ y‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻟﺘﺆﻳﺪ ﻣﺎ ذﻫﺐ إﻟﻴﻪ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪.‬‬
‫‪ -٢‬إﻧﻪ اﻫﺘﺪى إﻟﻰ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ وﺟﻌﻠﻬﺎ أﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻠﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻨﻈﺮﻳﺎت اﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺳﺒﻘﻪ إﻟﻰ اﻟﻜﺸﻒ‬
‫ﻋﻦ ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ ﻇﺎﻫﺮة ﺗﻌﺪد اﻷﺻﻮات واﺧـﺘـﻼف‬
‫ﻃﺒﻘﺎﺗﻬﺎ ﻟﺪى ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ واﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺄﺑﺤﺎث اﻷورﺑﻴ‪y‬‬
‫ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﻛﻲ دارﻳﺘﺰو‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻔﺖ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون أن ﻳﻘﺮ ﺑﺤﻘﻴﻘﺘ‪ y‬اﺛﻨﺘ‪ ،y‬أوﻻﻫﻤﺎ أن ﻧﺴﺒﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ا‪D‬ﺘﺨﺼﺼ‪ y‬ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻬـﺎرﻣـﻮﻧـﻲ‪،‬‬
‫واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ إن اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﻳﻨﺤﺼﺮ ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺎل اﻟﻨﻈﺮي‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ وا‪D‬ﻤﺎرﺳﺔ ﻓﺈن أذواق اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻟﻢ ﺗﻜـﻦ ﺗـﺴـﺘـﺴـﻴـﻎ‬
‫اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﺮﻛﺒﺔ وﻻ ﺗﻘﻴﻢ ﻟﻬﺎ اﻋﺘﺒﺎرا‪.‬‬
‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻨﺎﻳﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻠﻘﺪ ﻋﻨﻲ أﻳﻀﺎ‬
‫ﺑﺎﳉﻤﺎل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﺣﺪد ﻣﻘﺎﻳﻴﺴﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ رﺑﻄﻬﺎ ﺑﺘﻨﺎﺳﺐ اﻷﺻـﻮات وﻃـﺮق‬
‫اﻷداء اﻟﺼﻮﺗﻲ واﻵﻟﻲ ﻣﻦ ﻫﻤﺲ وﺟﻬﺮ ورﺧﺎوة وﺷﺪة وﻗﻠﻘﻠﺔ وﺿﻐﻂ وﻏﻴﺮﻫﺎ‬
‫Žﺎ ﻧﺼﻄﻠﺢ اﻟﻴﻮم ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ‡ﺤﺴﻨﺎت اﻷداء )‪.(Les nuances‬‬
‫)×‪ (١‬ﻧﻈﺎم اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ‪ :‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﳊﺎن ﻣﻦ اﳉﻤﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺆدى ﻓﻲ آن واﺣﺪ‪ .‬اﶈﺮر‬

‫‪61‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻧﻌﻮد إﻟﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ )‪ ٧٧٦-٧١٥‬ﻫـ( ﻓﻨﺴﺠﻞ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أن‬

‫ا‪D‬ﺆرﺧ‪ y‬ﻧﺴﺒﻮا ﻟﻪ رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻓﻲ ﻋﺪاد ا‪D‬ﺆﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﺿﺎﻋﺖ‬
‫وﻟﻢ ﺗﻌﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻳﺪ اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺘﻨﻘﻴﺐ‪.‬‬
‫وﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ وﻓﻲ ﻏﻤﺮة ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺐ ﻟﻬﺎ اﻟﺒﻘﺎء ﺗﻄﺎﻟﻌﻨﺎ‬
‫ﺑ‪ y‬اﳊ‪ y‬واﻵﺧﺮ ﻓﻘﺮ وﻋﺒﺎرات ﺗﻄﺒﻌﻬﺎ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ آﻧﺎ ﻓﺘﺘﺨﺬ ﺻﻮر ا‪D‬ﺸﺎﻫﺪات‬
‫اﻟﺘﻲ ﻋﻨﻲ ﺑﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ رﺣﻼﺗﻪ ﻋﺒﺮ ﺑﻼد اﻷﻧﺪﻟﺲ وا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺗﺘﺴﻢ آﻧﺎ آﺧﺮ‬
‫ﺑﻌﻤﻖ اﻟﻨﻈﺮة ﻓﺘﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺣﻆ واﻓﺮ ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺴﺮ‬
‫ﻟﻔﻘﺪان رﺳﺎﻟﺘﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻞ اﳊﻆ أن ﻳﻘﻒ اﻟﻘﺎر— ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻻﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﲢﺪث‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ »ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺑ‪ y‬اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪ y‬اﻟﻨﻔﻮس«‪(٢٩).‬‬

‫وﻫﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻳﺠﺪر اﻟﻘﻮل )ﻗﺒﻞ ﻋﺮﺿﻬﺎ( ﺑﺄﻧﻬﺎ ‪7‬ﺘﺎز ﺑﻄﻮل اﻟﻨﻔﺲ وﻋﻤﻖ‬
‫اﻟﻨﻈﺮة ﻛﻤﺎ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻐﻤﻮض‪.‬‬
‫وﺳﺄﻗﺪم ﻫﺬه ا‪D‬ﻘﺎﻟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪ ،‬ﻣﺨﻠﻼ ﻓﻘﺮاﺗﻬﺎ ﺑﺸﺮوح وﺗﻌﻠﻴﻘﺎت ﻻ أﻃﻤﻊ‬
‫ﻓﻲ أن ﺗﺒﻠﻎ ﻣﺎ أﻃﻤﺢ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ أﺳﺮارﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﺴﺒﻬﺎ أن ﺗﻠﻘﻲ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻏﻤﺾ ﻣﻦ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻗﺎل اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪» :‬ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺑ‪ y‬اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑـ‪ y‬اﻟـﻨـﻔـﻮس ذات‬
‫ارﺗﻴﺎض اﻟﺴﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻴﺆﺛﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺸﻘﺎ وﻧﻔﺮة‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﲢﺎر اﻷذﻫﺎن ﻓﻲ ﻋﻠﺘﻪ«»‪.‬‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺤﺼﻞ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑ‪ y‬ﺷﻲء وآﺧـﺮ‪ ،‬وﺑـ‪ y‬ﺷـﺨـﺺ وﺷـﺨـﺺ ﻏـﻴـﺮه‪،‬‬
‫ﻓﻜﺬﻟﻚ ﻳﺤﺼﻞ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑ‪ y‬اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪ y‬اﻟﻨﻔﻮس اﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﺣﻆ‬
‫واﻓﺮ ﻣﻦ ﺗﺬوق اﻟﺴﻤﺎع‪ .‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺗﺄﺛﺮﻫﺎ ﺑﺘﻠﻚ اﻷﳊﺎن إﻳـﺠـﺎﺑـﻴـﺎ ﻓـﻴـﺤـﺪث‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺸﻘﺎ وﺗﻌﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﺳﻠﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺨﻠﻖ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻔﻮرا‪ .‬وذﻟﻚ أﻣﺮ ﲢﺎر ﻓﻴﻪ‬
‫اﻷذﻫﺎن وﺗﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﺗﻌﻠﻴﻠﻪ‪.‬‬
‫»وﻗﺪ ﻋﻠﻞ ذﻟﻚ اﳊﻜﻤﺎء ‡ﻨﺎﺳﺒﺎت ﻋﺪدﻳﺔ ‪D‬ﺎ أﺧﺮﺟﻮا ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺼﻮت إﻟﻰ‬
‫اﻟﺼﻮت‪ ،‬أو اﻟﻮﺗﺮ إﻟﻰ اﻟﻮﺗـﺮ‪ ،‬أو اﻟـﻨـﻘـﺮة إﻟـﻰ اﻟـﻨـﻘـﺮة ﻓـﻲ اﳋـﺮق واﳊـﺪة أو‬
‫اﻟﺜﻘﻞ‪ ،‬أو ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ ﺑ‪ y‬اﻷوﺗﺎر واﻟﺪﺳـﺎﺗـ‪ ،y‬ﻟـﻴـﻮﺟـﺪوا أن ﻛـﻞ ﻣـﺎ وﻗـﻊ ﻣـﻦ‬
‫اﻟﻨﺴﺐ ﻓﻲ اﻷﺻﻮات ا‪D‬ﻠﺬوذة ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻰ أﺑﻌﺎدﻫﺎ«‪.‬‬
‫وﻗﺪ أرﺟﻊ اﳊﻜﻤﺎء ﺣﺼﻮل ذﻟﻚ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ إﻟﻰ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻟﻌﺪدي اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑ‪y‬‬
‫ﻧﻐﻤﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺣﺎدة وﻧﻐﻤﺔ أﺧﺮى ﻏﻠﻴﻈﺔ‪ ،‬أو ﺑ‪ y‬وﺗﺮ وآﺧﺮ ﻳﺨﺘﻠﻒ وﺿﻌﻬﻤﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ دﺳﺘﺎن اﻵﻟﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬أو ﺑ‪ y‬ﻧﻘﺮة وأﺧﺮى ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻮﻗﻊ إﺣﺪاﺛﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬

‫‪62‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫اﻷوﺗﺎر‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪوا أن اﺳﺘﺴﺎﻏﺔ اﻟﻨﻔﻮس ﻟﻠﻨﻐﻤـﺎت راﺟـﻊ إﻟـﻰ ﻃـﺒـﻴـﻌـﺔ اﻷﺑـﻌـﺎد‬

‫اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫»واﻟﺒﻌﺪ‪ :‬ﻣﺎ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻐﻤﺘ‪ y‬اﳊﺎدات واﻟﺜﻘﻴﻼت وﻛﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف‬
‫أو ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء أو ﻓﻲ ﻧﺴـﺒـﺔ اﻷﺟـﺰاء‪ .‬أﻋـﻨـﻲ أن اﻟـﺘـﻔـﺎﺿـﻞ اﻟـﻮاﻗـﻊ ﺑـ‪y‬‬
‫اﻟﻨﻐﻤﺘ‪ y‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﺎن‪-‬ﻓﺈن اﻟﻨـﻐـﻢ اﻷﻃـﻮل ﻳـﻜـﻮن ﻓـﻲ زﻣـﻦ أﻃـﻮل‪ ،‬واﻟـﻨـﻐـﻢ‬
‫اﻷﻗﺼﺮ ﻳﻜﻮن ﻓﻲ زﻣﺎن أﻗﺼﺮ‪-‬أو ﻓﻲ ا‪D‬ﻜﺎن‪-‬إذ ا‪D‬ﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﻨﻐﻢ ﺑﻪ إﻣﺎ ﻧﻐﻢ‬
‫أﺛﻘﻞ أو ﻧﻐﻢ أﺣﺪ‪ ،-‬أو ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺎت‪ ،‬وﻫﻲ ا‪D‬ﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪﻫﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﺤﻮن‪-‬ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻲ إﺣﺪى ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺐ«‪.‬‬
‫واﻟﺒﻌﺪ ﻓﻲ اﻻﺻﻄﻼح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻫﻮ ا‪D‬ﺴﺎﻓﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑ‪ y‬ﻧﻐﻤﺔ‬
‫ﺣﺎدة وأﺧﺮى ﻏﻠﻴﻈﺔ‪ .‬وﺗﻨﺘﻤـﻲ ﺳـﺎﺋـﺮ اﻷﺑـﻌـﺎد إﻟـﻰ أﺣـﺪ أﻧـﻮاع ﺛـﻼﺛـﺔ‪ :‬ﻧـﺴـﺒـﺔ‬
‫اﳉﺰء‪ ،‬وﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف‪ ،‬وﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء‪ .‬وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا إن اﻟﺘﻔﺎﺿﻞ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﺑ‪ y‬ﻧﻐﻤﺔ وأﺧﺮى ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻲ إﺣﺪى ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺐ اﻟـﺜـﻼث‪ .‬أﻣـﺎ أوﺟـﻪ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺘﻔﺎﺿﻞ ﻓﺘﻜﻤﻦ إﻣﺎ ﻓﻲ زﻣﺎن اﻟﻨﻐﻤﺔ أو ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬أو ﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﻛﻴﻔﻴﺎت‬
‫اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ .‬وﻳﻘﺼﺪ ﺑﺰﻣﺎن اﻟﻨـﻐـﻤـﺔ‪ :‬ا‪D‬ـﺪى اﻟـﺰﻣـﻨـﻲ اﻟـﺬي ﻳـﺴـﺘـﻐـﺮﻗـﻪ أداؤﻫـﺎ‪،‬‬
‫و‡ﻜﺎﺗﻬﺎ‪ :‬اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗـﻨـﺸـﺪ ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ‪ .‬وﻛـﻞ ذﻟـﻚ ﻳـﻌـﺒـﺮ ﻋـﻨـﻪ ﻟـﺪى‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﺑﺎﻟﻠﺤﻮن‪.‬‬
‫»أﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء‪ :‬ﻓﻨﺴﺒﺔ ﻋﺪد إﻟﻰ ﻋﺪد ﺑﻌﺪه‪ ،‬ﻛﺎﺛﻨ‪ y‬إﻟﻰ ﺛﻤـﺎﻧـﻴـﺔ ﻓـﻬـﻲ‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎ‪ ،‬وإذا ﺿﺮﺑﺖ ﻓﻲ أرﺑﻌﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف‪ :‬ﻓﻌﻜﺲ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ إﻟﻰ أرﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ رﺑﻌﻬـﺎ‪ ،‬وأرﺑـﻌـﺔ أﺿـﻌـﺎﻓـﻬـﺎ‪.‬‬
‫وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء‪ :‬ﻓﻬﻲ ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وأرﺑﻌﺔ إﻟﻰ أﺣﺪ ﻋﺸﺮ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺠﺰﺋﻬﺎ وﻻ ﺑﻌﺪﻫﺎ«‪.‬‬
‫ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء ﻫﻲ‪ :‬ﻧﺴﺒﺔ ﻋﺪد إﻟﻰ ﻋﺪد ﺑﻌﺪه‪ ،‬ﻛﻨﺴﺒﺔ اﺛﻨ‪ y‬إﻟـﻰ ﺛـﻤـﺎﻧـﻴـﺔ‪:‬‬
‫ﻓﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﻓﻲ ا‪D‬ﺮﺗﺒﺔ اﻟﻌﺪدﻳﺔ ﺑﻌﺪ اﺛﻨ‪ ،y‬وﻫﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻌﺪدﻳـﺔ‬
‫أﻛﺒﺮ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑ‪ y‬اﺛﻨ‪ y‬ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﳉﺰء ﻷﻧﻬﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﺿﺮﺑﻪ ﻓـﻲ أرﺑـﻌـﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﻋﺪد أرﺑﻌﺔ ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺸﺘﺮك ﺑ‪ y‬ﻇﺮﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻨـﺴـﺒـﺔ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻷن‬
‫ﺿﺮﺑﻪ ﻓﻲ ﻃﺮﻓﻬﺎ اﻷﺻﻐﺮ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻃﺮﻓﻬﺎ اﻷﻛﺒﺮ‪.‬‬
‫وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف ﻓﺘﺘﺨﺬ وﺿﻌﺎ ﻣﻌﺎﻛﺴﺎ ﻟﺴﺎﺑﻘﺘـﻬـﺎ‪ ،‬وﻫـﻲ ﻧـﺴـﺒـﺔ‬
‫ﻋﺪد إﻟﻰ ﻋﺪد ﻗﺒﻠﻪ ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ إﻟﻰ أرﺑﻌﺔ‪ .‬ﻓﺄرﺑﻌـﺔ ﺗـﺄﺗـﻲ ﻓـﻲ ا‪D‬ـﺮﺗـﺒـﺔ‬
‫اﻟﻌﺪدﻳﺔ ﻗﺒﻞ ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ وﻫﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻌﺪدﻳﺔ أﺻﻐﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻴـﻨـﻬـﺎ‬

‫‪63‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﺑ‪ y‬ﻋﺪد ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﻷﺿﻌﺎف‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﻗﺴﻤﺘﻪ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ أي‬
‫إﻧﻬﺎ ‡ﺜﺎﺑﺔ ﺟﺬره اﻟﺘﺮﺑﻴﻌﻲ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺴﺎوي أرﺑﻌﺔ أﺿﻌﺎﻓﻪ‪.‬‬
‫وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء ﻓﻬﻲ ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‪ ،‬أو ﻛﻨﺴﺒﻪ أرﺑﻌﺔ إﻟﻰ‬
‫أﺣﺪ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﺴﺒﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻻ ﻳﺴﺘﻘﻴـﻢ ﺑـﻨـﺎؤﻫـﺎ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻷن اﻟـﻌـﺪد اﻷول‬
‫ﻟﻴﺲ ﺟﺰءا ﻟﻠﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻷن اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﺪوره ﻟﻴﺲ ﺑﻌﺪا ﺳﻠﻴﻤـﺎ ﻟـﻠـﻌـﺪد‬
‫اﻷول‪.‬‬
‫»ﻓﺠﻤﻴﻊ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺐ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻧﺴﺒـﺔ اﳉـﺰء أو ﻓـﻲ ﻧـﺴـﺒـﺔ ﻓـﻲ‬
‫اﻷﺿﻌﺎف ﻛﺎن ﻣﻼﺋﻤﺎ ﻋﺬﺑﺎ ﻳﻘﺒﻠﻪ اﻟﺴﻤﻊ وﲢﻦ ﻟـﻪ اﻟـﻘـﻮة اﻟـﻨـﺎﻃـﻘـﺔ وﺗـﺄﻟـﻔـﻪ‬
‫اﻟﻄﺒﺎع‪ ،‬وﻳﺘﻔﺎﺿﻞ ﻓﻲ اﻟﻌﺬب واﻷﻋﺬب ﻣﺎ وﻗﻊ ﻓﻲ ﻫﺎﺗ‪ y‬اﻟﻨﺴﺒﺘ‪.«y‬‬
‫وﻛﻞ اﻷﺑﻌﺎد ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﻮاﻗـﻌـﺔ ﻓـﻲ ﺣـﺪود ﻧـﺴـﺒـﺔ اﳉـﺰء أو ﻧـﺴـﺒـﺔ ذي‬
‫اﻷﺿﻌﺎف‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﻼﺋﻢ اﻷذواق‪ ،‬وﺗﺴﺘﺴﻴﻐﻬﺎ اﻷﺳﻤﺎع‪ ،‬ﻓﺘﻤﻴﻞ إﻟـﻴـﻬـﺎ‬
‫اﻟﻔﻄﺮة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﻟﻐﺮﻳﺰة اﳊﻴﻮاﻧﻴﺔ وﺗﺄﻟﻔﻬﺎ اﻟﻄﺒﺎع‪ .‬وﻛﻞ ﺗﻔـﺎﺿـﻞ ﻳـﺤـﺪث‬
‫ﺑ‪ y‬اﻷﺑﻌﺎد ا‪D‬ﺴﺘﺴﺎﻏﺔ ﻻ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﻫﺎﺗ‪ y‬اﻟﻨﺴﺒﺘ‪.y‬‬
‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﻨﺘﻘﻞ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ إﻟﻰ اﺳﺘﻌﺮاض اﻷﺑﻌﺎد ا‪D‬ﺴﺘﻠﺬة ﻓﻲ اﻟﺴﻤﻊ‬
‫ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬
‫ﻓﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﺒﻌﺪ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑـ)اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ( وﻫﻮ ﻣﻦ ﻧـﺴـﺒـﺔ اﳉـﺰء‪ .‬وﻫـﻮ ﻛـﻞ وﺛـﻠـﺚ‬
‫اﻟﻜﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻷرﺑﻌﺔ إﻟﻰ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ .‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻛﻞ وﺛﻠﺚ ﻛﻞ‪ .‬وﻓﻴﻪ ﻧﻐﻢ ﻳﻨﺘـﻘـﻞ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﻳﺘﺮﻛﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ‪ ،‬وﻫﻲ ﻃﻨﻴﻨﺎن وﺑﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺬي‬
‫ﺑﺎﻷرﺑﻊ ﺟﻨﺴﺎ ﻟﻬﺎ‪ .‬واﻟﻄﻨ‪ y‬ﻣﻦ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء وﻫﻮ ﻛﻞ )وﻧﺼﻒ ﻛﻞ‪ ،‬وﻛﻞ( وﺛﻤﻦ‬
‫ﻛﻞ ﻧﺴﺒﺔ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ إﻟﻰ ﺗﺴﻌﺔ‪ .‬وﻳﺴﻤﻰ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻔﺼﺎل«‪.‬‬
‫ﻓﻤﻦ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء اﻟﺒﻌﺪ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ‪ .‬وﻣﺪاه‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻲ ﻛﻞ وﺛﻠﺚ ﻛﻞ‪ .‬وﺑﻴﺎن ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ أرﺑﻌﺔ إﻟﻰ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ .‬ﻓﺈن اﻷرﺑـﻌـﺔ‬
‫ﲢﺘﻀﻦ ﻋﺪد ﺛﻼﺛﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪-‬وﻫﻮ اﻟﻜﻞ‪-‬ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﺛﻠﺚ ﺛﻼﺛﺔ‪-‬وﻫﻮ ﺛﻠﺚ ﻛﻞ‪)-‬أﻧﻈﺮ‬
‫اﻟﻨﻤﻮذج رﻗﻢ ‪.(١‬‬

‫‪u‬ﻮذج رﻗﻢ)‪(١‬‬
‫وﻳﺤﺘﻮي اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ ﻋﻠﻰ أرﺑﻊ ﻧﻐﻤﺎت ﻣﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﻳـﺘـﺪرج اﻟـﻠـﺤـﻦ‬
‫ﻋﺒﺮﻫﺎ‪ ...‬وﻫﻮ ﻳﺘﺮﻛﺐ ﻣﻦ ﻃﻨﻴﻨ‪ y‬وﺑﻘﻴﺔ‪ .‬وﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ اﳊﺪﻳﺚ‬

‫‪64‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫أن اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﲢﺘﻮي ﻋﻠﻰ أرﺑﻊ ﻧﻐﻤﺎت‪ ،‬وإﻧﻬﺎ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ درﺟﺘ‪ y‬وﻧﺼﻒ درﺟﺔ‪.‬‬
‫)أﻧﻈﺮ اﻟﻨﻤﻮذج رﻗﻢ ‪.(٢‬‬
‫ﻧﺼﻒ درﺟﺔ‬

‫ﺑﻘﻴﺔ‬ ‫‪u‬ﻮذج رﻗﻢ)‪(٢‬‬

‫ﻃﻨ‪y‬‬ ‫ﻃﻨ‪y‬‬

‫وﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ‪-‬أي اﻟﺮاﺑﻌﺔ ‪-La quatre‬اﳉﻨﺲ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ اﻷﺳﻔﻞ‬

‫ﻟﻠﺴﻠﻢ‪ .‬واﻟﻄﻨ‪ y‬ﺑﺪوره ﺑﻌﺪ واﻗﻊ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء‪ .‬وﻳﺴﻤﻰ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻔﺼﺎل‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ آﺗﻴﺔ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﻔﺼﻞ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣـﻨـﻬـﺎ‬
‫اﻟﺴﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻣﺪاه اﻟﺼﻮﺗﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻢ اﻫﺘﺪ إﻟﻰ ﺑـﻴـﺎﻧـﻪ‪ ،‬ﻧـﻈـﺮا ‪D‬ـﺎ ﻳـﻜـﺘـﺴـﻲ اﻟـﺸـﺮح ﻣـﻦ‬
‫ﻏﻤﻮض ﻣﻦ ﺟﻬﺔ وﻧﻈﺮا ﻻﺧﺘﻼف ﺻﻴﻎ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺎت ا‪D‬ﻌـﺘـﻤـﺪة ﻓـﻲ ﲢـﻘـﻴـﻖ‬
‫اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﻤـﺎ ﻳـﺒـﺪو ﻣـﻦ وﺿـﻊ ﺑـﻌـﺾ اﻟـﻜـﻠـﻤـﺎت ﺑـ‪ y‬ﻫـﻼﻟـ‪y‬‬
‫ﻣﻌﻘﻮﻓ‪.y‬‬
‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻄﻨ‪ y‬ﻳﺘﺠﺎوز ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ درﺟﺔ واﺣﺪة ﻛﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﻛﻤﺎ ﺗﺒ‪ y‬ﻓﻲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﻳﺘﺒ‪ y‬ﻓﻲ ﻋﺒﺎرة ﻗﺎدﻣﺔ‪.‬‬
‫‪» -‬وﻳﺘﻠﻮ )اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ( اﻟﺒﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﳋﻤﺲ(‪ .‬وﻫﻮ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء‪ .‬وﻫﻮ‬
‫ﻛﻞ وﻧﺼﻒ ﻛﻞ‪ .‬وﻧﺴﺒﺘﻪ ﻧﺴﺒﺔ اﺛﻨ‪ y‬إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ‪ .‬وإذا زﻳﺪ ﻋﻠـﻰ اﻟـﺒـﻌـﺪ )اﻟـﺬي‬
‫ﺑﺎﻷرﺑﻊ( ﻃﻨ‪ y‬ﻛﺎن ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺒـﻌـﺪ اﻟـﺬي ﺑـﺎﳋـﻤـﺲ‪ .‬وﻫـﻮ ﺟـﻨـﺲ أﻋـﻠـﻰ‪ .‬ﺛـﻢ إذا‬
‫أﺿﻴﻒ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ إﻟﻰ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﺑـﺎﳋـﻤـﺲ ﻛـﺎن ﻣـﻦ ذﻟـﻚ اﻟـﺒـﻌـﺪ‬
‫ا‪D‬ﺴﻤﻰ )ﺑﺎﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ(‪ ،‬وﻫﻮ أﻋﻈﻢ اﻷﺑﻌﺎد واﳉﻤﻮع واﻻﺗﻔـﺎﻗـﺎت اﻟـﻠـﺤـﻨـﻴـﺔ‪.‬‬
‫وﻫﻮ ﻣﻦ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف وﻫﻲ ﻧﺴﺒﺔ ﻛﻞ‪ ،‬وﻣﺜﻞ ﻛﻞ‪ ،‬ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ إﻟﻰ اﺛﻨﻲ‬
‫ﻋﺸﺮ«‪.‬‬
‫وﻳﺘﻠﻮ اﻟﺒﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ(‪-‬أي اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪-‬ﺑﻌﺪ آﺧـﺮ ﻳـﺴـﻤـﻰ ﺑـﺎﻟـﺒـﻌـﺪ )اﻟـﺬي‬
‫ﺑﺎﳋﻤﺲ( )‪ (quinte‬وﻫﻮ ﺑﺪوره واﻗﻊ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء‪ ،‬وﻣﺪاه اﻟﺼﻮﺗﻲ ﺧﺎﻣﺴﺔ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﺼﻄﻠﺢ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻳﺤﺼﻞ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ ﺑﺰﻳﺎدة ﻃﻨ‪ y‬واﺣﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪.‬‬
‫وﲢﺘﻤﻞ ﻋﺒﺎرة اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﺗﺄوﻳﻼ آﺧﺮ ﻣﺆداه أﻧﻪ إذا أﺿﻴﻒ إﻟﻰ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‬
‫ﻃﻨ‪ y‬واﺣﺪ ﺑﻠﻐﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻨﻬﺎ اﳉﻨﺲ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ اﻷﻋﻠﻰ‬
‫)‪ (2nd tetracorde‬وﻟﻌﻞ Žﺎ ﻳﻌﺰز ﻫﺬا اﻟﺘـﺄوﻳـﻞ أن ا‪D‬ـﺆﻟـﻒ ﺧـﺘـﻢ ﻫـﺬه اﻟـﻔـﻘـﺮة‬

‫‪65‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ :‬إذا أﺿﻴﻒ اﻟﺒﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ( إﻟﻰ اﻟﺒﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﳋﻤﺲ( ﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺒﻌﺪ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑـ)اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ(‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻪ إذا اﻟﺘﺄم اﳉﻨﺲ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ‬
‫اﻷﺳﻔﻞ ﻣﻊ اﳉﻨﺲ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ اﻷﻋﻠﻰ ﺣﺼﻞ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻻﻟﺘﺌﺎم اﻟﺒﻌـﺪ ا‪D‬ـﺴـﻤـﻰ‬
‫ﺑﺎﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ وﻫﻮ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ )‪) (L’ Octave‬أﻧﻈﺮ رﻗﻢ ‪(٣‬‬
‫اﳉﻨﺲ اﻷﺳﻔﻞ‬ ‫اﳉﻨﺲ اﻷﻋﻠﻰ‬
‫‪u‬ﻮذج رﻗﻢ)‪(٣‬‬

‫وﻳﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ أﻋﻈﻢ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ وأﺣﺴﻦ اﺠﻤﻟﻤـﻮع واﻻﺗـﻔـﺎﻗـﺎت‬

‫اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف أي ﻣﻦ اﻷﺑﻌﺎد ا‪D‬ﺮﻛﺒﺔ‪.‬‬
‫»ﺛﻢ ﺑﻌﺪه اﻟﺒﻌﺪ ا‪D‬ﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻷﺑﻌﺎد ﻛﻠﻬﺎ‪ :‬ﻓﻤﺒﺪؤه اﻟﻄﻨ‪ y‬وﻳﺴﻤـﻰ ﻫـﺬا‬
‫ا‪D‬ﺒﺪأ )ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ(‪ ،‬وﻫﻮ أﺛﻘﻞ اﻟﻨﻐﻢ‪ .‬وآﺧﺮ ﺟﻮاب ﻟﻬﺎ أﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻧﺴﺒﺘﻪ ﻧﺴﺒﺔ‬
‫اﳉﺰء‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﻠﻮه ﻣﺒﺪأ اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ وﻳﺴﻤﻰ )رﺋﻴﺴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺎت( وﻳﺘﻠﻮه ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ وﻳﻀﺎف إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻄﻨ‪ y‬ﻓﻴﻜﻮن ﻧـﻬـﺎﻳـﺔ اﻟـﺬي ﺑـﺎﳋـﻤـﺲ وﻳـﺴـﻤـﻰ‬
‫)رﺋﻴﺴﺔ اﻷوﺳﺎط(‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻀﺎف إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺑﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑـﻊ( ﺛـﺎﻧـﻴـﺔ‪ ،‬ﻓـﻴـﻜـﻮن‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ )اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻷول(‪ .‬وﺗﺴﻤﻰ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺔ )اﻟﻮﺳﻄﻰ(‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻣﻔـﺮوﺿـﺔ‬
‫ﺑﺘﻮﺳﻂ ﻓﺘﻜﻮن ﻧﻬﺎﻳﺔ )اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻷول(‪ ،‬وﻣﺒﺪأ اﻟﻜﻞ )اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻟﺜـﺎﻧـﻲ(‬
‫ﺛﻢ ﻳﺠﻌﻠﻮن ﻫﺬه )اﻟﻮﺳﻄﻰ( ﻣﻔﺮوﺿﺔ أوﻟﻰ ﻋﻨﺪ اﺗﺨـﺎذ اﻷﳊـﺎن‪ ،‬وﻳـﻨـﺴـﻘـﻮن‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻷﺑﻌﺎد ﻓﺘﻠﻴﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻣـﻨـﺰل )رﺋـﻴـﺴـﺔ اﻟـﺮﺋـﻴـﺴـﺎت اﳊـﺎدات(‪ ،‬ﺛـﻢ )ﺣـﺎدة‬
‫ا‪D‬ﻔﺘﺮﻗﺎت(‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﳊﺎدات وﺑﻬﺎ ﻳﺘﻢ اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ ﻣﺮﺗ‪ .y‬ﻓﻤﺎ زاد ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻹﻓﺮاط أو ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﺘﻔﺮﻳﻂ ﻓﺨﺎرج ﻋﻦ ﻣﺪرﻛﺎت اﻟﺴﻤﻊ‬
‫ا‪D‬ﺴﺘﻠﺬة ﻓﻲ اﳉﻨﺴ‪ ،y‬إذ ﻟﻜﻞ ﺷﻲء ﻣﻘﺎدر ﻳﺨﺼﻪ‪ ،‬وﺟﻤﻴﻊ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻓﻲ ﻫﺎﺗ‪y‬‬
‫اﻟﻨﺴﺒﺘ‪ y‬ﻣﻠﺬوذ«‪.‬‬
‫ﻳﻘﺪم اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرات ﺻﻮرة ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺑﻨﺎء اﻟﺴﻼﻟـﻢ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻷﺑﻌﺎد‪ ،‬ﻣﺒﺘﺪﺋﺎ ﺑﺄﺛﻘﻞ ﻧﻐﻤﺔ وأﻏﻠﻈﻬـﺎ‪ ،‬وﻫـﻲ اﻟـﺘـﻲ أﺳـﻤـﺎﻫـﺎ‬
‫اﻟﻨﻐﻤﺔ ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ ﺛﻢ ﻣﻨﺘﻘﻼ ﻣﻨﻬﺎ إﻟﻰ ﺟﻮاﺑﻬﺎ اﻷول‪-‬وﻫـﻮ ﻣـﺎ أﺳـﻤـﺎه رﺋـﻴـﺴـﺔ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﺴﺎت‪-‬ﻓﺠﻮاﺑﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪-‬وﻫﻮ ﻣﺎ أﺳﻤﺎه اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ‪-‬ﻓﻨﻬﺎﻳـﺔ اﻷﺟـﻮﺑـﺔ‪-‬‬
‫وﻫﻲ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﻤﺎﻫﺎ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﳊﺎدات‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻘﻴﻢ ﺑﻨﺎء ﺛﻼﺛﺔ ﺳﻼﻟﻢ )أو‬
‫ﻛﺜﺎﻓﺎت( ﻛﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬

‫‪66‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﻨﺒﻪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ إﻟﻰ أن ﻣﺎ زاد ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﳊﺎدات ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮ أو ﻧﺰل‬
‫ﻋﻦ ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﻐﻠﻈﺔ ﻛﺎن ﺧﺎرﺟﺎ ﻋﻦ ﻣﺪرﻛﺎت اﻟﺴﻤﻊ ا‪D‬ﺴﺘﻠـﺬة‪،‬‬
‫وإن اﻷﻧﻐﺎم واﻷﳊﺎن اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﺣﺪود ﻫﺎﺗ‪ y‬اﻟﻨﻐﻤﺘ‪ y‬ﻣﺴﺘﻠﺬة وﻣﺴﺘﻄﺎﺑﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺴﻤﻊ‪.‬‬
‫و‪c‬ﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ اﻟﺘﻌﺮف ﻋـﻠـﻰ وﺿـﻊ اﻟـﺴـﻼﻟـﻢ اﻟـﺜـﻼﺛـﺔ‬
‫وﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﻛﻤﺎ أوردﻫﺎ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪:‬‬

‫اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻻول‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﳊﺎدات‬

‫ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ‬
‫رﺋﻴﺴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺎت‬ ‫اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ‬
‫اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ‬

‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﺑﺎﻻرﺑﻊ‬ ‫ﺣﺎدة ا‪D‬ﻔﺘﺮﻗﺎت‬

‫اﻟﺬي ﺑﺎﻻرﺑﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫رﺋﻴﺴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺎت اﳊﺎدات‬
‫اﻟﺬي ﺑﺎﻻرﺑﻊ اﻻول‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﺑﺎﳋﻤﺲ‬
‫)رﺋﻴﺴﺔ اﻻوﺳﺎط(‬

‫»وﻛﻞ اﺻﻄﻼح ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء وﻃﺒﻘﺎﺗﻪ ﺑﺤﺴﺐ اﻟـﺒـﻼد واﻟـﻌـﺒـﺎد ﻓـﺮاﺟـﻊ إﻟـﻰ‬

‫ﻫﺬه اﻷﺟﻨﺎس وﺑﺤﺴﺐ ﻫﺬه ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺎت«‪.‬‬
‫وﻣﻬﻤﺎ ﺗﺨﺘـﻠـﻒ اﻷ¨ واﻟـﺸـﻌـﻮب ﻓـﻲ ﺗـﺴـﻤـﻴـﺔ اﻷﺑـﻌـﺎد اﻟـﺼـﻮﺗـﻴـﺔ ووﺿـﻊ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﺗﺮﺟﻊ إﻟﻰ ﻫﺬه اﻷﺟﻨﺎس وﺗﺨﻀﻊ ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﻘﺎﻳﻴـﺲ‬
‫ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫»وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء ﻓﻬﻲ ﻧﺴﺒﺔ ﻋﺪد إﻟـﻰ ﻋـﺪد ﻟـﻴـﺲ ﺑـﺠـﺰﺋـﻪ وﻻ ﺑـﻌـﺪه‪،‬‬
‫ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وأرﺑﻌﺔ إﻟﻰ أﺣﺪ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻣﺎ أﺷﺒﻪ ذﻟﻚ‪ .‬ووﺟـﺪ‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء ﺗﻨﺎﻓﺮه اﻟﻘﻮة اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻤﺌﺰ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻈﻬﺮ أن‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺸﻖ ﺳﺒﺒﻪ ا‪D‬ﻨﺎﺳـﺒـﺔ ﻓـﻲ ا‪D‬ـﻠـﺬوذ اﻟـﺬي ﺑـ‪ y‬اﻟـﻌـﺪدﻳـﻦ ﻣـﻦ اﻟـﺘـﺪاﺧـﻞ‬
‫واﻟﺘﻨﺎﺳﺐ واﻻﻧﺪراج ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻋﺎﻟﻢ اﻻﻧﺘﻈﺎم واﻹﺑﺪاع واﻹﺗﻘﺎن‪ ،‬وإن‬
‫اﻟﻨﻔﺮة ﻳﺴﺒﺒﻬﺎ ﺿﺪ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻴﺞ وﻋﺪم اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﺣﻜﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻪ ﻗﺪرﻫﺎ‪،‬‬

‫‪67‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻋﺎدة ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد ﻋﻮدﻫﺎ«‪.‬‬

‫وﻳﻌﻮد اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻟﺒﻴﺎن اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﻨﺴﺒﺔ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻣﺎ أﺳﻤﺎه ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ أن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ أﺑـﻌـﺎد ﺗـﻨـﺎﻓـﺮه اﻟـﻘـﻮة‬
‫اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ وﺗﻌﺎﻓﻪ اﻷذواق وﻻ ﺗﻘﺒﻠﻪ اﻷﺳﻤﺎع‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﺧﺘﻢ ﻣﻘﺎﻟﺘﻪ ‡ﺎ ﻳﻔﻴﺪ أن ﺗﻌﺸﻖ اﻟﻨﻔﻮس ﻟﻸﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو اﻟﻨﻔﺮة‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻰ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﻛﺐ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻷﳊﺎن‪ ،‬ﻓﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ اﻷﻧﻐﺎم ﻣﻨﺴﺠﻢ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻣﺘﺪاﺧﻞ اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪ ،‬ﺟﻤﻴﻞ اﻻﻧﺘﻈﺎم‬
‫ﺻﺎدق اﻹﺑﺪاع ﻛﺎﻣﻞ اﻹﺗﻘﺎن اﺳﺘﺮاﺣﺖ إﻟﻴﻪ اﻟﻨﻔﺲ واﺳﺘﻠﺬﺗﻪ اﻷﺳﻤﺎع‪ .‬وﻣﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﳊﺎن ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ذﻟﻚ ﻧﺎﺷﺰ اﻷﺻﻮات ﻣﺘﻨﺎﻓﺮ اﻷﺑﻌﺎد ﻧﻔﺮت ﻣﻨـﻪ‬
‫اﻟﻨﻔﺲ واﺷﻤﺄزت ﻣﻨﻪ اﻷﺳﻤﺎع‪.‬‬
‫وﺗﻠﻚ ﺣﻜﻤﺔ إﻟﻬﻴﺔ ﻗﺪرﻫﺎ اﻟﻠﻪ ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻓﺄﺣﺴﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻋﺎدة ﻋﻮدﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺨﻠﻮﻗﺎﺗﻪ اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬه ﻫﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ اﻟﺘـﻲ ﺳـﺎﻗـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ روﺿـﺔ اﻟـﺘـﻌـﺮﻳـﻒ‬
‫ﺑﺎﳊﺐ اﻟﺸﺮﻳﻒ ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺑ‪ y‬اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪y‬‬
‫اﻟﻨﻔﻮس‪ .‬وإﻧﻬﺎ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺑﻠﻮرﺗﻬﺎ ﻟﻠﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌـﻠـﻤـﻲ واﻟـﻨـﻈـﺮي اﻟـﺬي ﻛـﺎﻧـﺖ‬
‫ﻋﻠﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﺑﻨﻲ ﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻟﺘﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺳﻌـﺔ ﺛـﻘـﺎﻓـﺔ اﺑـﻦ‬
‫اﳋﻄﻴﺐ وﻣﺪى إ‪D‬ﺎﻣﻪ ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻞ ﻟﻌﻠﻬﺎ أن ﺗﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺑﻌـﺾ‬
‫Žﺎ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن رﺳﺎﻟﺘﻪ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﺗﻀﻤﻨﺘﻪ ﻣﻦ أﺑﺤﺎث ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫وﻣﺎ أﺣﺴﺐ ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ا‪D‬ﺘﻀﻠﻊ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم إﻻ أﻧﻪ ﻗﺪ أﻟﻢ ﺑﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ودرس ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺠﺮد ﺣﺎﻓﻆ ﻳﻨﻘﻞ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك وﻻ ﻳﺮدد أﻗﻮال‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ‪c‬ﻠﻚ ﺣﺴﺎ ﻣﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺎ ﻣـﺮﻫـﻔـﺎ ودراﻳـﺔ ﺑـﺄﺳـﺮار اﻷﻧـﻐـﺎم‬
‫وﻣﻮاﻃﻦ ﺣﺴﻨﻬﺎ وﻧـﺸـﺎزﻫـﺎ‪ ،‬وﻣـﻌـﺮﻓـﺔ ‪D‬ـﻮاﻗـﻊ اﻷوﺗـﺎر ﻣـﻦ اﻵﻻت‪ ،‬وﻷﺻـﻨـﺎف‬
‫اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت وا‪D‬ﻮازﻳﻦ‪ ،‬وأﺳﺎﻟﻴﺐ ﺗﻨﻮﻳﻊ اﻷﻧﻐﺎم وﺗﻐﻴﻴﺮ ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت‪ .‬اﺳـﺘـﻤـﻊ إﻟـﻴـﻪ‬
‫وﻫﻮ ﻳﺸﻴﺪ ﺑﻘﻠﻢ ﻛﺎﺗﺐ ﺳﻠﻄﺎن ﺗﻮﻧﺲ ﻓﻲ ﺻﻮر راﺋﻌـﺔ اﺳـﺘـﻌـﺎرﻫـﺎ ﺑـﺬﻛـﺎء ﻣـﻦ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬وﻗﺪ أﺳﺮج اﺑﻦ ﺳﺮﻳﺞ واﳉﻢ‪ ،‬وأﻓﺼﺢ اﻟﻐﺮﻳﺾ‬
‫ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺟﻤﺠﻢ‪ ،‬وأﻋﺮب اﻟﻨﺎي اﻷﻋﺠﻢ‪ ،‬ووﻗﻊ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﻟﻘﻀﻴﺐ‪ ...‬وﻛﺄن اﻷﻧﺎﻣﻞ‬
‫ﻓﻮق ﻣﺜﺎﻟﺚ اﻟﻌﻮد وﻣﺜﺎﻧﻴﻪ‪ ،‬وﻋﻨﺪ إﻏﺮاء اﻟﺜﻘﻴﻞ ﺑﺜﺎﻧﻴﻪ‪ ،‬وإﺟﺎﺑﺔ ﺻﺪى اﻟـﻐـﻨـﺎء‬
‫ﺑ‪ y‬ﻣﻐﺎﻧﻴﻪ«‪(٣٠).‬‬

‫ﺛﻢ اﺳﺘﻤﻊ إﻟﻴﻪ وﻫﻮ ‪c‬ﺘﺢ ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻟﻪ اﻟﺪاﻓﻖ وﺻﻔﺎ ﻷﺣﺪ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﺮﺷﻴﺪ‬

‫‪68‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫وﻗﺪ أﻧﺼﺖ ﻓﻴﻪ اﳋﻠﻴﻔﺔ إﻟﻰ ﺷﻴﺦ »اﺳﺘﺪﻋﻰ ﻋﻮدا ﻓﺄﺻﻠـﺤـﻪ ﺣـﺘـﻰ ﺣـﻤـﺪه‪،‬‬
‫وأﺑﻌﺪ ﻓﻲ اﺧﺘﺒﺎره أﻣﺪه‪ ،‬ﺛﻢ ﺣﺮك ‡ﻪ‪ ،‬وأﻃﺎل اﳉﺲ ﺛﻤﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻐﻨﻰ ﺑﺼﻮت‬
‫ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ اﻹﻧﺼﺎت وﻳﺼﺪع اﳊﺼﺎة وﻳﺴﺘﻔﺰ اﳊﻠﻴﻢ ﻋﻦ وﻗﺎره‪ ،‬وﻳﺴـﺘـﻮﻗـﻒ‬
‫اﻟﻄﻴﺮ ورزق ﺑﻨﻴﻪ ﻓﻲ ﻣﻨﻘﺎره‪ ...‬ﺛﻢ أﺣﺎل اﻟﻠﺤﻦ إﻟﻰ ﻟﻮن اﻟﺘﻨﻮ›‪ ،‬ﻓﺨﺎط ﻋﻴﻮن‬
‫اﻟﻘﻮم ﺑﺨﻴﻮط اﻟﻨﻮم‪(٣١)«...‬‬

‫أﻓﻼ ﻳﻜﻮن اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا ﻗﺪ ﻋﺐ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﻫﻮ‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻞ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻹﺣﺎﻃﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺸﻴﺨﺘﻪ‪» :‬وأﺧﺬت اﻟﻄﺐ واﻟﺘـﻌـﺎﻟـﻴـﻢ‬
‫وا‪D‬ﻨﻄﻖ وﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﻋﻦ اﻹﻣﺎم أﺑﻲ زﻛﺮﻳﺎ ﺑﻦ زﻫﺮ»? وﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ ﻓﺤﻞ‬
‫ﻣﻦ ﻓﺤﻮل اﻷﻧﺪﻟﺲ وﻋﻠﻢ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ ﻳﺄﺧﺬ ﻋﻨﻪ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ ـ وﻣﻦ‬
‫ﺿﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪-‬وﻫﻮ أﺑﻮ زﻛﺮﻳﺎ ﺑﻦ زﻫﺮ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻠﻨﺎ إذا ﻣﺎ ﺣﺎوﻟﻨﺎ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ أﻧﻮاع ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺷـﺎع‬
‫اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬وﺑﻨﻲ وﻃﺎس أن ﳒﺰم ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪة ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﻃﺎ‪D‬ﺎ أن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺗﺒﻨﻮا ﻓﻲ ﺗﻠﺤ‪ y‬ﺳﺎﺋﺮ ﻓﻨﻮﻧﻬﻢ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺴﺘﺤﺪﺛﺔ‪-‬وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ واﻟﺰﺟﻞ وا‪D‬ﺪﻳﺢ‪-‬ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أﻧﻐﺎم »ﻳﺒﺪو أن ﻧﻈﺎﻣﻬﺎ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ وأﻓﺮﻳﻘـﻴـﺔ اﻟـﺸـﻤـﺎﻟـﻴـﺔ‬
‫ﻛﺎن ﻣﺨﺎﻟﻔﺎ ﻟﻠﻨﻈﺎم ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺸﺮق«‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻧﻘﻴﺾ ﻣﺎ ﻳﺰﻋﻤﻪ ﻓﺎرﻣﺮ ﻓﻲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ ا‪D‬ﻠﻤﺢ إﻟﻴﻪ إذ ﻳﻘﻮل ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم‪» :‬وﻟﻴﺲ ﻟـﺪﻳـﻨـﺎ أﺧـﺒـﺎر ﺗـﻴـﺴـﺮ ﻟـﻨـﺎ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻦ رأي ﻋﻦ أﺻﻠﻪ وﻟﻜﻦ إذا أﻣﻜﻦ ﻟﻠﻤـﺼـﻄـﻠـﺤـﺎت ا‪D‬ـﻌـﺎﺻـﺮة وا‪D‬ـﻤـﺎرﺳـﺔ‬
‫اﳊﺪﻳﺜﺔ أن ﺗﺨﺒﺮﻧﺎ ﺑﺸﻲء‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺒﺪو ﻟﻨﺎ أﻧﻪ ﻧﻈﺎم »ﻣﺤﻠﻲ«‪ ،‬أﻗﻮل ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻴﺾ‬
‫ذﻟﻚ أن ﻫﺬا »اﻟﻨﻈﺎم« ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻧﻈﺎم اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻮرد ذﻛﺮﻫـﺎ اﳊـﺎﻳـﻚ‬
‫اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺸﻬﻴﺮ اﻟﺬي ﺳﻴﺆﻟﻔﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﻠﻪ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ إﻻ أن ﳒﺰم ﺑﺄن ﻓﺎرﻣﺮ ﻟﻢ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﻛﻨﺎش‬
‫اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻧﺮاه ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ إﻻ أن ﻧﺪﻋﻲ إﻧﻬﻢ )أي ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻓﻲ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺲ وﺷﻤﺎل أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ( اﺣﺘﻔﻈﻮا ﺑﺎﻟﺴﻠﻢ اﻟﻘﺪ› )ﻳـﻌـﻨـﻲ اﻟـﺴـﻠـﻢ ا‪D‬ـﺴـﻤـﻰ‬
‫»اﻟﻄﻨﺒﻮر اﳋﺮاﺳﺎﻧﻲ«(‪(٣٢).‬‬

‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈﻧﺎ ﳒﺪ أن ﻓﻨﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب أﺻﺒﺤﻮا‪-‬وﺑﺎﻷﺧﺺ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ﺑﻨﻲ وﻃﺎس‪-‬‬

‫ﻋﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ ﺻﻮغ اﻷﳊﺎن‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻇﻠﺖ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺿﺮوب اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ‬
‫ﻣﻨﺬ اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪.‬‬

‫‪69‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻋﻠﻰ ﻧﻘﻴﺾ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﻮاﺿﺢ ﺑﺎﻟﺴﻠﻢ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﻘﺪ ﻇﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬

‫ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻣﺘﺸﺒﺜ‪ y‬ﺑﺎﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﶈﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ‪7‬ﺘﺎز ﺑﻐﻨﺎﻫﺎ وﺛـﺮاﺋـﻬـﺎ وﺟـﻨـﻮﺣـﻬـﺎ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺘﻨﻮع ا‪D‬ﺴﺘﻤﺮ واﳋﻔﺔ ا‪D‬ﺮﺣﺔ‪.‬‬
‫آﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﻬﺪ‪ :‬وﻗﺒﻞ أن ﻧﻮدع ﻋﺼﺮ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬وﺑﻨﻲ وﻃﺎس‪،‬‬
‫ﻳﻠﻴﻖ ﺑﻨﺎ أن ﳒﻤﻞ اﻟﻘﻮل ﻓﻲ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓـﻬـﺎ ا‪D‬ـﻐـﺮب آﻧـﺬاك‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﲢﺪث ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج ﻓﻲ اﻟﺒﺎب اﻷول ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻹﻣﺘﺎع« ﻋﻦ آﻻت‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮه وﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻋﺼﺮه ﻓﻮﺻﻔﻬﺎ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى‪،‬‬
‫وﲢﺪث ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ وﻇﺮوف اﺳﺘﻌﻤـﺎﻟـﻬـﺎ‪ (٣٣).‬ﻛﻤﺎ رﻓﻊ ﻋﺪدﻫﺎ إﻟﻰ ﻣـﺎ ﻗـﺪره‬
‫إﺣﺪى وﺛﻼﺛﻮن آﻟﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘﺪ ذﻛﺮ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ أن آﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮم ﺑﺪور‬
‫ا‪D‬ﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻮﺿﻮع ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬وﻗﺪ ﻳﺴﺎوق ذﻟﻚ اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬ﻓﻲ اﻟﻨﻐﻤﺎت‬
‫)‪(٣٤‬‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑﺘﻘﻄﻴﻊ أﺻﻮات أﺧﺮى ﻣﻦ اﳉﻤﺎدات«‪.‬‬
‫)‪(٣٥‬‬
‫وﲢﺘﻀﻦ اﻷﺳﺮة اﻵﻟﻴﺔ ﺣﺴﺐ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون واﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ ﺛﻼﺛﺔ‬
‫ﻓﺮوع ﻫﻲ‪ :‬آﻻت اﻟﻨﻔﺦ‪ ،‬وذوات اﻷوﺗﺎر‪ ،‬وآﻻت اﻟﻘﺮع‪.‬‬
‫‪ -١‬آﻻت اﻟﻨﻔﺦ‪ :‬اﻟﺸﺒﺎﺑﺔ‪ :‬وﺻﻔﻬﺎ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘـﺎل‪ :‬ﻫـﻲ ﻗـﺼـﺒـﺔ ﺟـﻮﻓـﺎء‬
‫ﺑﺄﺑﺨﺎش ﻓﻲ ﺟﻮاﻧﺒﻬﺎ ﻣﻌﺪودة‪ ،‬ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﺘﺼﻮت‪ ،‬ﻓﺘﺨﺮج اﻟﺼﻮت ﻣﻦ ﺟﻮﻓﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﺪادة ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺑﺨﺎش‪ .‬وﻳﻘﻄﻊ اﻟﺼﻮت ﺑﻮﺿﻊ اﻷﺻﺎﺑﻊ ﻣﻦ اﻟـﻴـﺪﻳـﻦ‬
‫ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻷﺑﺨﺎش وﺿﻌﺎ ﻣﺘﻌﺎرﻓﺎ‪ .‬وﻗﺪ أﺿﺎف اﺑﻦ اﻟﺪراج‪ :‬إﻧﻬﺎ آﻟﺔ‬
‫ﻣﺤﺪﺛﺔ ﻣﺮﻛﺐ أوﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻔﺎرة اﳉﻮﻓﺎء اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻔﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻐﻼم‪.‬‬
‫ا‪D‬ﺰﻣﺎر‪ :‬وﺻﻔﻪ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘﺎل‪ :‬وﻳﺴﻤﻰ اﻟﺰﻻﻣﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﺷﻜﻞ اﻟﻘﺼﺒﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ اﳉﺎﻧﺒ‪ ،y‬ﺟﻮﻓﺎء ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﺗﺪوﻳﺮ ﻷﺟﻞ اﺋﺘﻼﻓﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻄﻌﺘ‪ y‬ﻣﻨﻔﺮدﺗ‪y‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺄﺑﺨﺎش ﻣﻌﺪودة‪ ،‬ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻘﺼﺒﺔ ﺻﻐـﻴـﺮة ﺗـﻮﺻـﻞ‪ ،‬ﻓـﻴـﻨـﻔـﺬ اﻟـﻨـﻔـﺦ‬
‫ﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ إﻟﻴﻬﺎ وﺗﺼﻮت ﺑﻨﻐﻤﺔ ﺣﺎدة ﻳﺠﺮي ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﻘﻄـﻴـﻊ اﻷﺻـﻮات ﻣـﻦ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻷﺑﺨﺎش ﺑﺎﻷﺻﺎﺑﻊ ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﻓﻲ اﻟﺸﺒـﺎﺑـﺔ‪ .‬أﻣـﺎ اﺑـﻦ اﻟـﺪراج ﻓـﻘـﺎل‬
‫ﻋﻨﻪ‪ :‬ﻫﻮ اﻟﻨﺎي ﻣﺤﺪث‪ ،‬أو ﻫﻮ اﻟﻘﺼﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺒﻮق‪ :‬ﻗﺎل ﻋﻨﻪ اﺑﻦ اﻟﺪراج‪ :‬ﻫﻮ ﻣﻨﻘﺎب ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺷﺮﺣـﻪ اﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪون‬
‫ﻓﻘﺎل »ﻫﻮ ﺑﻮق ﻣﻦ ﻛﺎس أﺟﻮف‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﺪار اﻟﺬراع‪ ،‬ﻳﺘﺴﻊ إﻟﻰ أن ﻳﻜﻮن اﻧﻔﺮاج‬
‫ﻣﺨﺮﺟﻪ ﻓﻲ ﻣﻘﺪار دون اﻟﻜﻒ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﺑﺮي اﻟﻘﻠﻢ‪ ،‬وﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻪ ﺑﻘﺼﺒﺔ ﺻﻐﻴﺮة‬
‫ﺗﺆدي اﻟﺮﻳﺢ ﻣﻦ اﻟﻔﻢ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺨﺮج اﻟﺼﻮت ﺛﺨﻴﻨﺎ دوﻳﺎ‪ .‬وﻓﻴﻪ أﺑﺨـﺎش أﻳـﻀـﺎ‬

‫‪70‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫ﻣﻌﺪودة‪ ،‬وﺗﻘﻄﻊ ﻧﻐﻤﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻛـﺬﻟـﻚ ﺑـﺎﻷﺻـﺎﺑـﻊ«)‪ (٣٦‬وﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﺒﻮق ﻣـﻦ ﺷـﺎرات‬
‫ا‪D‬ﻠﻚ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪.‬‬
‫)‪(٣٧‬‬
‫اﻟﻘﺮون‪ :‬وﺗﺪﺧﻞ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻓﻲ ﻋﺪاد ﺷﺎرات ا‪D‬ﻠﻚ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ذوات اﻷوﺗﺎر‪ :‬ﺟﻮﻓﺎء ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫اﻟﻜﺮان‪ :‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ اﺑﻦ اﻟﺪراج‪ ،‬إﻧﻪ اﻟﻌﻮد اﻟﺬي ﻳﻀﺮب ﺑﺎﻷوﺗﺎر ﺑـﺒـﻀـﻌـﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺼﺪر ﺗﺴﻤﻰ اﻟﻜﺮان‪.‬‬
‫ا‪D‬ﺮﺑﻂ‪ :‬وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻳﻘﺼﺪ اﻟﺒﺮﺑﻂ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻓﻮﻗﻊ ﲢﺮﻳﻒ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﻞ‪،‬‬
‫وذﻛﺮ اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻣﻦ أﺳﻤﺎﺋﻪ ا‪D‬ﺰﻫﺮ واﻟﻌﺮﻃﺒﺔ‪.‬‬
‫)‪(٣٨‬‬
‫اﻟﻜﻴﺘﺎر‪ :‬اﻧﻔﺮد ﺑﺬﻛﺮه اﺑﻦ اﻟﺪراج وﺟﻌﻠﻪ ﻣﺮﺑﻊ اﻟﺸﻜﻞ وﻗﺎل‪ :‬ﻫﻮ اﺳﻢ ا‬
‫ﻣﻮﻟﺪ وﻟﻌﻠﻪ ﻣﺎ أﺳﻤﺎه اﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﺑﺮ إذ ﻗﺎل‪ :‬ا‪D‬ﻐﻨﻮن وﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻢ اﻟﻘﻨﺎﺑﺮ)‪،(٣٩‬‬
‫وﻗﺪ ﺷﺮﺣﻪ دوزي ﻓﻘﺎل‪ :‬إﻧﻬﺎ اﻟﻘﻴﺜﺎرة ذات اﻟﻮﺗﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫اﻟﺮﺑﺎب‪ :‬وﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﺮﺑﻂ واﻟﺮﺑﺎب ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺮة‪.‬‬
‫اﻟﻄﻨﺒﻮر‪ :‬اﻧﻔﺮد ﺑﺬﻛﺮه اﺑﻦ اﻟﺪراج وﻗﺎل‪ :‬ﻫﻮ ﻣﻦ ذوات اﻷوﺗﺎر‪ .‬وا‪D‬ﻌـﺰف‬
‫ﺿﺮب ﻣﻨﻪ‪.‬‬
‫اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ :‬وﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻣﺮﺑﻊ‪ ،‬اﻧﻔﺮد ﺑﺬﻛﺮه اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘﺎل‪ :‬وﻃﺮﻳﻘـﺔ‬
‫اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﻘﺮع ﺑﻌﻮد أو وﺗﺮ ﻣﺸﺪود ﺑ‪ y‬ﻃﺮﻓﻲ ﻗﻮس ‪c‬ﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫أن ﻳﻄﻠﻲ ﺑﺎﻟﺸﻤﻊ واﻟﻜﻨﺪر‪ ،‬واﻟﻴﺪ اﻟﻴﺴﺮى ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ آﻻت اﻟﻮﺗﺮ ﺗﻮﻗﻊ‬
‫)‪(٤٠‬‬
‫ﺑﺄﺻﺎﺑﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﻃﺮاف اﻷوﺗﺎر ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻘﺮع أو ﻳﺤﻚ ﺑﺎﻟﻮﺗﺮ‪.‬‬
‫‪ -٣‬آﻻت اﻟﻘﺮع‪ :‬وﻣﻨﻬﺎ اﻟﻄﺴﻮت واﻷﻋﻮاد وﺗﻘﺮع ﺑﺎﻟﻘﻀﺒﺎن ﻋـﻠـﻰ ﺗـﻮﻗـﻴـﻊ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺐ‪.‬‬
‫وﻣﻦ آﻻت اﻟﻨﻘﺮ أﻳﻀﺎ اﻟﻄﺒﻮل »اﻟﺘﻲ ﺗﺪق ﺧﻠﻒ ﺳﺎﻗﻪ اﻟﺴﻠﻄﺎن وﻫﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻷﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس أن ﻳﻀﺮب ﻃﺒﻠﺔ ﻏﻴﺮه«)‪ (٤١‬ﻷﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ‬
‫ﺷﻌﺎر اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺘﻲ ﺑﻠﻐﺖ ﻓﻲ ﻣﻮﻛﺐ أﺑﻲ اﳊﺴﻦ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ﻣﺎﺋﺔ ﻃﺒﻞ)‪ (٤٢‬وﻣﻦ‬
‫أﻧﻮاﻋﻪ‪ :‬اﻟﻜﻮس واﻟﻌﻴﺪ واﻟﻜﻮﺑﺔ واﻟﺴﻔﺎﻗﺲ واﻟﺸﻴﺰان واﻟﻜﺒﺎرات‪ ،‬وﻟﻌﻞ اﻟﺼﻮاب‬
‫اﻟﻜﻨﺎرات واﻟﻜﺒﺮ واﻷﺻﻒ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ﻫﻨﺎك ﻃﺒﻮﻻ ﺗﻨـﻔـﺮد ﺑـﺨـﺼـﺎﺋـﺺ ذاﺗـﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻜﺒﺮ ﻟﻪ وﺟﻪ واﺣﺪ واﻟﻜﻮﺑﺔ ﻳﻀﻴـﻖ ﻓـﻲ وﺳـﻄـﻪ وﻳـﺘـﺴـﻊ ﻓـﻲ ﻃـﺮﻓـﻴـﻪ وﻫـﻮ‬
‫ﻳﻀﺮب ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺘ‪ y‬ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﺴﻔﺎﻗﺲ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ ﺷﻌﺎر اﺨﻤﻟﻨﺜ‪.y‬‬
‫وﻳﺒﺪو أن ﻋﺎدة ﻗﺮع اﻟﻄﺒﻮل ﺳﺎوﻗﺖ ﻗﻴﺎم اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‬
‫اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ اﻟﺮﺳﻤﻲ أي ﻣﻨﺬ إﻣﺎرة اﻷﻏﺪر اﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﺬي ﻗﺘﻠﻪ ﻋـﺒـﺪ ا‪D‬ـﺆﻣـﻦ‬

‫‪71‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻃﺒـﻮﻟـﻪ‪(٤٣).‬‬ ‫ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﺗﻠﻤﺴـﺎن ﺳـﻨـﺔ ‪ ،٥٤٠‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻣﺎ ﻏﻨﻤﻪ‬

‫وﻗﺪ اﻧﻔﺮد اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻹﻣﺘﺎع ﺑﺬﻛﺮ آﻻت أﺧﺮى وﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻟﺼﻨﺞ‪ ،‬ﻋﺮﻓﻪ ﻓﻘﺎل‪ :‬ﻫﻮ آﻟﺔ روﻣﻴﺔ وﻋﺮﻓﺔ اﻟﻔﻴﺮوز أﺑﺎدي ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻣﻮس‬
‫اﶈﻴﻂ)‪ (٤٤‬ﻓﻘﺎل‪ :‬ﺷﻲء ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻦ ﺻﻔﺮ ﻳﻀﺮب أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻋـﻠـﻰ اﻵﺧـﺮ‪ ،‬وآﻟـﺔ‬
‫ﺑﺄوﺗﺎر ﻳﻀﺮب ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻌﺮب‪ .‬واﻟﺼﻨﺞ ‡ﻔﻬﻮﻣﻪ اﻷول ﻣﻦ آﻻت اﻟﻘﺮع‪ ،‬وﻫﻮ إذن‬
‫ﻗﻄﻌﺘﺎن ﻧﺤﺎﺳﻴﺘﺎن أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ‡ﺎ ﻧﺪﻋﻮه اﻟﻴﻮم ﺑﺎﺳﻢ ‪ Cymbale‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺿﺮب ﻣﻦ ذوات اﻷوﺗﺎر‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻟﻌﺰف‪ ،‬وﻗﺪ أﻣﺴﻚ ﻋﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﺸﺎﻫ‪ ،y‬واﻛﺘﻔﻰ ﺑﻮﺻﻔﻪ أﻧﻪ ﻣﻮﻟﺪ‪.‬‬
‫‪ -٤‬اﻟﺼﻔﺎرة‪ ،‬وﻟﻌﻠﻬﺎ ﻣﻦ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ‪.‬‬
‫‪ -٥‬اﻟﺪف واﻟﻐﺮﺑﺎل وا‪D‬ﺼﺎﻓﻖ واﻟﻘﻀﻴﺐ‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﻏﻔﻞ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون واﺑﻦ اﻟﺪراج ﻛﻼﻫﻤﺎ ذﻛﺮ آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﺧﺮى ﻓﻲ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪﻫﻤﺎ وﻗﺒﻠﻪ وﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﺘﺮﺑﺎل‪ ،‬وﻫﻮ»ﻃﺒﻞ ﻛﺒﻴﺮ‪ ،‬إذا وﺿﻊ اﻟﺴﻠﻄﺎن رﺟﻠﻪ ﻓﻲ اﻟـﺮﻛـﺎب ﺿـﺮب‬
‫)‪(٤٥‬‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺛﻼث ﺿﺮﺑﺎت إﺷﻌﺎرا ﺑﺮﻛﻮﺑﻪ«‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺴﻄﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻫﻲ آﻟﺔ ﻳﻀﺮب ﺑﻬﺎ وأﺻﻠﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻮدان‪(٤٦).‬‬

‫وﻗﺪ اﻧﺘﻬﻰ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺼﻴﻪ اﻟﻌﻠﻤﻲ إﻟﻰ اﳊﻘﻴﻘـﺔ اﻟـﺘـﺎﻟـﻴـﺔ‪،‬‬
‫وﻫﻲ أن اﻟﻌﺮب ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻨﺬ أن اﻧﺘﻘﻠﺖ ﺧﻼﻓﺘﻬﻢ ﻣﻠﻜﺎ ﻳـﺘـﺨـﺬون ﻗـﺮع اﻟـﻄـﺒـﻮل‬
‫واﻟﻨﻔﺦ ﻓﻲ اﻷﺑﻮاق ﻓﻲ ﻣﻮاﻃﻦ ﺣﺮوﺑـﻬـﻢ وﻣـﻈـﺎﻫـﺮ أﺑـﻬـﺘـﻬـﻢ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ ﺣـ‪ y‬ﻛـﺎن‬
‫اﻟﻌﺠﻢ ﻳﺘﺨﺬون ﻓﻲ ﺣﺮوﺑﻬﻢ اﻟﻐﻨﺎء وﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮن ﻓﻲ ﻣﻮاﻛﺒﻬﻢ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻻ ﻃﺒﻼ وﻻ ﺑـﻮﻗـﺎ)‪ ،(٤٧‬ﻓﻴﻘﺮﻋﻮن اﻷوﺗﺎر وﻳﻨﻔﺨﻮن اﻟﻐـﻴـﻄـﺎت ﻳـﺬﻫـﺒـﻮن ﻓـﻴـﻬـﺎ‬
‫ﻣﺬﻫﺐ اﻟﻐﻨـﺎء)‪ (٤٨‬ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻳﻌﻮد ﻓﻴﺴﺠﻞ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻣﺸﺎﻫـﺪاﺗـﻪ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب أن‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺰﻧﺎﺗﻲ ﻛﺎن ﻳﺘﻘﺪم اﻟﺼﻔﻮف وﻳﺘﻐﻨﻰ ﻓﻴﺤﺮك ﺑﻐﻨﺎﺋﻪ اﳉﺒﺎل اﻟﺮواﺳﻲ‪،‬‬
‫وﻳﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﻤﺎﺗﺔ ﻣـﻦ ﻻ ﻳـﻈـﻦ ﺑـﻬـﺎ‪ (٤٩).‬وﻳﺴﻤﻰ ﻫﺬا اﻟﻐﻨﺎء ﻋﻨـﺪ زﻧـﺎﺗـﻪ‬
‫»ﺗﺎﺻﻮﻛﺎﻳﺖ«‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ Žﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻮ ﺷﺄن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ﻇﻬﻮر اﻟﺒﻮادر‬
‫اﻷوﻟﻰ ‪D‬ﺎ ‪c‬ﻜﻦ أن ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻓـﺮد اﻟـﺮﺣـﺎﻟـﺔ ﺷـﻴـﺦ‬
‫ﻛﺘﺎب أﺑﻲ ﻋﻨﺎن إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻨﻤﻴﺮي ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺑﻦ اﳊﺎج ا‪D‬ﺘـﻮﻓـﻰ‬
‫ﻋﺎم ‪ ٧١٣‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳉﻴﺶ اﻟﻌﻨﺎﻧﻲ ﺑﻔﺼﻞ ﺧﺎص ﻣﻦ رﺣﻠﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻮﻣﺔ ﺑـ»ﻓﻴﺾ‬

‫‪72‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫اﻟﻌﺒﺎب وإﻓﺎﺿﺔ ﻣﺪاح اﻵداب ﻣﻦ اﳊﺮﻛﺔ اﻟﺴﻌﻴﺪة إﻟﻰ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ واﻟـﺰاب»‪.‬‬

‫وŽﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ وﺻﻒ ‪D‬ﻨﺎورة ﺣﺮﺑﻴﺔ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ أﺳﻄﻮل أﺑﻲ ﻋﻨﺎن إذ‬
‫ﻳﻘﻮل‪ ...:‬ﻓﻤﺎ ﺷﻮﻫﺪ أﺑﺪع ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺟﻔﺎن وﻗﺪ ﺻﺪﺣﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ ﻓﻘﺮﻋﺖ‬
‫اﻟﻄﺒﻮل وﻋﻠﺖ أﺻﻮات اﻟﺒﻮﻗﺎت واﻷﻧﻔﺎر‪(٥٠).‬‬

‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻗﺎدة اﻷﻋﺰاز‪-‬وﻫﻢ أﺗﺮاك ﻣﺼﺮﻳﻮن ﲢﻮﻟﻮا ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﺼﺮ ا‪D‬ﻮﺣﺪي إﻟﻰ ﺷﻤﺎل أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ واﺳﺘﺨﺪﻣﻬﻢ ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻓﻲ ﺟﻴﺸﻪ‪-‬‬
‫ﻳﺨﺘﺼﻮن ﺑﻀﺮب اﻟﻄﺒﻮل وﻧﻔﺦ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ ﻧﻈﻴﺮ ﻋﺎدة ا‪D‬ﻠﻮك ا‪D‬ﺼﺮﻳ‪.y‬‬
‫ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻬﺪ ﺑﻨﻲ وﻃﺎس ﺗﻄﻮر اﻟﻨﻈﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻲ اﻟـﺬي ﻳـﺮاﻓـﻖ ﻣـﻮﻛـﺐ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺎن إذ اﻟﺘﺤﻘﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻗﺘﺎن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺘﺎن‪ ،‬إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﻟﻠﻄﺒﻮل‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ »ﻓﺮﻗﺔ‬
‫اﻷﺑﻮاق اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ وﻗﺖ أﻛﻞ ا‪D‬ﻠﻚ وﻋﻨﺪ اﻟﺘﻤﺮﻳﻨﺎت اﻟﻌﺴﻜـﺮﻳـﺔ وﺳـﺎﻋـﺔ‬
‫اﳊﺮب« أﻣﺎ اﻟﻔﺮﻗﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻴﺤﻤﻞ ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺳﻪ ﻃﺒﻼ ﻧﺤﺎﺳﻴﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ اﻟﺼﺤﻦ‪ ،‬أﻋﻼه واﺳﻊ وأﺳﻔـﻠـﻪ ﺿـﻴـﻖ‪ ...‬ﺗـﻀـﺮب ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻳـﺪ ﻗـﻮﻳـﺔ‬
‫ﻣﺘﻤﺮﻧﺔ وﻳﺴﻤﻊ دوﻳﻪ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺑﻌـﻴـﺪة)‪ (٥١‬وﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ اﻟـﺬي‬
‫أورده اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﻠﻴﻮن اﻷﻓﺮﻳـﻘـﻲ أن ا‪D‬ـﻮﻛـﺐ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎﻧـﻲ ﻛـﺎن‬
‫ﻳﺠﻤﻊ ﺑ‪ y‬اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ واﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻳﺘـﻤـﺴـﻚ ﺑـﺠـﻮﻗـﺔ اﻟـﻄـﺒـﻮل اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ أﻟﻮﻳﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻴﺪ إﻧﻪ ﻗﺪ ﺿﻢ إﻟﻴﻬﺎ اﳉـﻮق‬
‫اﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﺬي ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻲ اﻷﺑﻮاق أﻧﻐﺎﻣﺎ ﺷﺠﻴﺔ ﻓﻲ وﻗﺖ اﻟﺮاﺣﺔ‪ ،‬ﺣـﻤـﺎﺳـﻴـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺳﺎﻋﺔ اﳊﺮب‪.‬‬

‫‪73‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫)‪ (١‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉـﺮاري‪ ،‬ص‪ ٥٧٨.‬ﻃﺒﻌـﺔ ‪ ١‬ﻣﺎرس ‪.١٩٧٠‬‬
‫)‪ (٢‬ﻛﺘﺎب اﻟﺮوض اﻟﻬﺘﻮن ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ﻣﻜﻨﺎﺳﺔ اﻟﺰﻳﺘﻮن‪ .‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺑـﻦ‬
‫ﻏﺎزي ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨـﺔ ‪ ٩١٩‬ﻫـ‪ ١٥١٣/‬م ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴـﺔ ‪ ١٩٥٢‬ص‪.٢١.‬‬
‫)‪ (٣‬إدرﻳﺲ ﺑﻨﺠﻠﻮن ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻨﻮن ﺳﻨـﺔ ‪ ١‬ﻋﺪد ‪ ٧‬و‪ ٨‬ﻣﺎي وﻳﻨﻴـﻮه ‪ ،١٩٧٤‬ص‪.١٥٠.‬‬
‫)‪ (٤‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ اﻟﺒﺎب اﳋﺎﻣﺲ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﻌﺸﺮون‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ‡ﺼﺮ ص‪٤٠٥.‬‬
‫)‪ (٥‬أﻧﻈﺮ ﻓﺼﻞ‪ .‬ﺷﺠﺮة ﻣﺎ ﻳﻀﻄﺮ ﺑﺎب ا‪D‬ﻠﻚ إﻟﻴﻪ‪-‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ ﻟﻠﻤـﻘـﺮي‪ .‬ج‪.٤:‬‬
‫)‪ (٦‬اﳊﻴﺎة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪»،y‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﺸﻘﺮون‪ ،‬اﻟﺮﺑﺎط« ‪ ١٩٧٤‬ﻣﻂ‪.‬‬
‫م اﳋﺎﻣـﺲ ﻓـﺎس ص‪.١٢٧.‬‬
‫)‪ (٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ ،‬ص‪١٣٢.‬‬
‫)‪ (٨‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ص ‪ ٣٩٦‬ﻋﻨﺪ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻷﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳊﻀﺮي‪.‬‬
‫)‪ (٩‬دﻋﻮة اﳊﻖ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﻜﻨﺎﻧﻲ ج‪ ١‬س ‪ ١٠‬ص ‪٨٩-٨٤‬‬
‫)‪ (١٠‬ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﺑﻮل روواﻧﺖ‪ .‬ﺗﻌﺮﻳﺐ اﻷﺳﺘﺎذ إﺳﻜﻨﺪر ﺷﻠﻔﻮن اﻟﻘﺴﻢ اﻷول ﻃﺒـﻌـﺔ ‪١٩٢٧‬ص‪.٢٢ .‬‬
‫)‪ (١١‬ﻣﻌﺠﻢ ﺳﺮﻛﻴﺲ‪ :‬ج ‪ .٣‬ص ‪٤١٧-٤١٦‬‬
‫)‪ (١٢‬ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ‡ﺪرﻳﺪ‪.‬‬
‫)‪ (١٣‬ﻻﺋﺤﺔ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺟﻮدة ﺑﺎ‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ‡ﺪرﻳﺪ‪١٨٨٩.‬‬
‫)‪ (١٤‬أو ﺑﺤﺮف اﳉﻴﻢ ﺣﺴﺐ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ دﻋﻮة اﳊﻖ ع ‪ ١‬س ‪ ١٠‬ص ‪٨٩-٨٤‬‬
‫)‪ (١٥‬اﻷﻋﻼم ج ‪ .٢‬ص ‪٣٩٦‬‬
‫)‪ (١٦‬ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﻻﺳﻜﻮرﻳﺎل رﻗﻢ ‪ ١٤٢‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﺸﻘﺮون اﳊﻴﺎة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬
‫ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﻮﻃﺎﺳـﻴـ‪ y‬ص ‪.١٢٧‬‬
‫)‪ (١٧‬ﻣﺨﺘﺼﺮ اﻹﺣﺎﻃﺔ ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻟﻠﻴﻔﺮﻧﻲ ﻟـﻮﺣـﺔ ‪.١٩٠‬‬
‫)‪ (١٨‬اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪-‬اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺗﺎوﻳﺖ اﻟﻄـﺠـﻲ ص‪.٨٥.‬‬
‫)‪ (١٩‬ﺣﻴﺎة اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ وآﺛﺎره‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻬﺪي اﳊﺠﻮي‪ .‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ‪ ١٣٠٤‬ﻫـ‪/‬‬
‫‪١٩٣٠‬م ص‪٨٨.‬‬
‫)‪ (٢٠‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ ،‬ص ‪٨٠‬‬
‫)‪ (٢١‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻌﺪد ‪ ٤‬ﺳﻨﺔ )‪ ١٩٧١‬ص ‪ /١٠٢-٨٧‬دﻋﻮة اﳊﻖ ﻋﺪد ‪ ٧‬ﺳﻨﺔ ‪ .١٢‬ص ‪- ٦٢‬‬
‫‪(.٦٥‬‬
‫)‪ (٢٢‬أﻧﻈﺮ ﺗﻘﺮﻳﺮا ‪D‬ﺸﺎﻫﺪ أﺟﻨﺒﻲ ﻧﺸﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان اﻟـﻌـﺪد ‪ ٩‬ﺳﻨﺔ ‪ .١٩٦٤‬ص ‪.١٤٢‬‬
‫)‪ (٢٣‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ اﻟﺒﺎب اﳋﺎﻣﺲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﻼﺛﻮن‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ‡ﺼﺮ ص‪٤٢٥.‬‬
‫)‪ (٢٤‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪ ٤٢٥.‬اﶈﺮر‬
‫)‪ (٢٥‬ﲢﺪث اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻋﻦ راﺑﻊ ﻋﻠﻮم اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﳊﻜﻤﺔ وﻫﻮ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻨﺎﻇﺮ ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺎدﻳﺮ‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ أﻧﻪ‬
‫اﺷﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ ﻋﻠﻮم‪ ،‬ﺗﺴﻤﻰ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ‪ :‬أوﻟﻬﺎ ﻋﻠﻢ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ وﺛﺎﻧﻴﻬﺎ ﻋﻠﻢ اﻻر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ‪ ،‬وﺛﺎﻟﺜﻬﺎ ﻋﻠﻢ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻫﻮ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻧﺴﺐ اﻷﺻﻮات واﻟﻐﻢ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ وﺗﻘﺪﻳﺮﻫـﺎ ﺑـﺎﻟـﻌـﺪد وﺛـﻤـﺮﺗـﻪ ﻣـﻌـﺮﻓـﺔ‬

‫‪74‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫ﺗﻼﺣ‪ y‬اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وراﺑﻌﻬﺎ ﻋﻠﻢ اﻟﻬﻴﺌﺔ‪) ..‬ص ‪ (٤٧٩‬وﻗﺪ ﻋﺎد‪-‬ﺗﺒﻌﺎ ﻟﺴﻴﺎق اﻟﺒﺤﺚ‪-‬ﻟﻴﺘﻨﺎول ﻫﺬه اﻟﻌﻠﻮم ﻓﻲ‬
‫ﻓﺼﻮل ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺨﺺ ﻋﻠﻢ اﻻر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ ﺑﺎﻟﺸﺮح واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﺧﺺ اﻟﻌﻠﻮم‬
‫اﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ‡ﺜﻞ ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس ﻋﺸﺮ‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻔﻌﻞ ﺑﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻫﻮ ﺛـﺎﻟـﺚ اﻟـﻌـﻠـﻮم‬
‫اﻟﻨﺎﻇﺮة ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺎدﻳﺮ‪-‬ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺑﺎﻟﻌﻠﻮم اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﳊﻴﺮة وﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺴـﺎؤل‬
‫ﻋﻦ دواﻋﻲ إﻣﺴﺎك اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻋﻦ ﺷﺮﺣﻪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻧﻌﻘﺎد ﻋﺰﻣﻪ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻛﻤﺎ ذﻛﺮ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ‬
‫اﻟﺬي ﻋﻘﺪه ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻘﺎل ﻣﻌﻘﺒﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻟﺬي ﻳﺤﺪث ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪» :‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬اﻟﺬي‬
‫ﻳﺘﻜﻔﻞ ﺑﻪ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻤﺎ ﻧﺸﺮﺣﻪ ﺑﻌﺪ ﻋﻨﺪ ذﻛﺮ اﻟﻌﻠﻮم« )ﺻﻔﺤﺔ‪(٤٢٥‬‬
‫)‪ (٢٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎدس‪ .‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ .‬ص ‪٤٧٩‬‬
‫)‪ (٢٧‬دروس ﻓﻲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬ﻓﺎﻧﺴﺎن دﻧﺪي اﻟﻜﺘﺎب اﻷول ‪Vincent d,Indy. Cours ١٩١٢ ٫١٩١٢‬‬
‫‪١٩١٢ de compositions Musicales 1 Livre‬‬
‫)‪ (٢٨‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ص‪٤٢٥‬‬
‫)‪ (٢٩‬روﺿﺔ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﳊﺐ اﻟﺸﺮﻳﻒ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ‪ .‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬اﻟﺒﻴﻀﺎء ج ‪ .١‬ص ﻣﻦ‬
‫‪ ٣٨٧‬إﻟــﻰ ‪.٣٩٠‬‬
‫)‪ (٣٠‬اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ اﺑﻦ ﺗﺎوﻳﺖ اﻟﻄﻨﺠﻲ‪ .‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٥١‬م‪-‬‬
‫‪١٣٧٠‬ﻫـــ‪ .‬ص ‪.١٦٧-١٦٦‬‬
‫)‪ (٣١‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ‪ .‬ا‪D‬ﻘـﺮي‪ .‬اﳉـﺰء ‪.٤‬‬
‫)‪ (٣٢‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٢٤١‬‬
‫)‪ (٣٣‬اﳊﻴﺎة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪» y‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﺸﻘﺮون« ص‪١٣٢ .‬‬
‫)‪D (٣٤‬ﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬اﻟﺒﺎب اﳋﺎﻣﺲ‪ .‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜـﻼﺛـﻮن ص‪.٤٢٣.‬‬
‫)‪ (٣٥‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪات ﺻﺎﺣﺐ اﻷﻋﻼم‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ص ‪ ٣٩٧-٣٩٦‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ‪١٩٧٤‬‬
‫)‪ (٣٦‬ا‪D‬ﻘـﺪﻣـﺔ ص ‪.٤٢٣‬‬
‫)‪ (٣٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٦٥٨‬‬
‫)‪ (٣٨‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎرﻣﺮ ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻣﺨﻄﻮط ﻣﺪرﻳـﺪ رﻗـﻢ ‪ ٦٠٣‬ص ‪.٢٤٨‬‬
‫)‪ (٣٩‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص ‪١٩٠‬‬
‫)‪ (٤٠‬ا‪D‬ﻘـﺪﻣـﺔ ص ‪.٤٢٤‬‬
‫)‪ (٤١‬ﺳﻤﻴﺢ اﻷﻋﺸﻰ اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ ص ‪ ٣٠٨‬ا‪D‬ﺆﺳﺴﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫)‪ (٤٢‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ص ‪٢٦٠‬‬
‫)‪ (٤٣‬ﻳﺴﻤﻴﻪ اﺑﻦ أﺑﻲ زرع ﻓﻲ »اﻟﺬﺧﻴﺮة اﻟﺴﻨﻴﺔ« اﺨﻤﻟﻀﺐ ﺑﻦ ﻋﺴﻜﺮ‪.‬‬
‫)‪ (٤٤‬اﳉﺰء اﻷول ص ‪ ١٩٧‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪.‬‬
‫)‪ (٤٥‬ﺻﺒﺢ اﻷﻋﺸﻰ اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ ص‪ ٢٠٨.‬ا‪D‬ﺆﺳﺴﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫)‪ (٤٦‬اﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃﺔ اﳉﺰء اﻟﺮاﺑﻊ ص‪ ٤٠٥‬ﻃﺒﻌﺔ ﺑﺎرﻳﺲ‪.‬‬
‫)‪ (٤٧‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ص‪٢٦٠ :‬‬
‫)‪ (٤٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٢٦٠ :‬‬
‫)‪ (٤٩‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٢٥٨ :‬‬
‫)‪ (٥٠‬ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﺑﺎﳋﺰاﻧﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ﲢﺖ رﻗﻢ ‪٣٢٦٧‬‬
‫)‪ (٥١‬ﺣﻴﺎة اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ وآﺛﺎره ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ص‪.٩٥-٩٤.‬‬

‫‪75‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪76‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫‪ 6‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬

‫اﻟﺴﻌﺪﻳﲔ )‪ ١٠٦٩-٩٥٦‬ﻫـ‪/‬‬
‫‪١٦٥٩-١٥٤٩‬م(‬

‫ﻛـﺎن ﻻزدﻫـﺎر اﳊـﺮﻛـﺔ اﻻﻗـﺘـﺼـﺎدﻳــﺔ ﻓــﻲ ﻋ ـﻬــﺪ‬

‫اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬اﻧﻌﻜﺎﺳﺎت ﻃـﻴـﺒـﺔ ﻋـﻠـﻰ ا‪D‬ـﻴـﺎدﻳـﻦ اﻟـﻔـﻨـﻴـﺔ‬
‫واﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺎﻋﺪت ﻋﻠﻰ ازدﻫﺎر اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻌﻤـﺎري‬
‫اﻟﺬي ﻣﺎ ﺗﺰال آﺛﺎره ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺘﻬﺎ ﺗﺸـﻬـﺪ ﺑـﺴـﻤـﻮ‬
‫ذوق اﻟﺒﻨﺎة وا‪D‬ﻬﻨﺪﺳ‪ ،y‬ﻛﻤﺎ ﺳﺎﻋـﺪت ﻋـﻠـﻰ ازدﻫـﺎر‬
‫ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺑﺨﺎﺻﺔ أﺛﺮ اﻟﻬﺠﺮة اﻟﻜﺒﺮى ‪D‬ﺴﻠﻤﻲ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن Žﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﻫﺎﻫﻨﺎ أن‬
‫ﺑﻌﺾ ﻓﻨﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب آﻧﺬاك ﺑﻠﻐﻮا ﻣﻦ ا‪D‬ﺴﺘﻮى اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻣﺎ أﻫﻠﻬﻢ ﻻﺑﺘﺪاع ﺑﻌﺾ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ ﻧﻮﺑﺔ ﻟﻼﺳﺘﻬﻼل وﻣﻴﺰان اﻟﺪرج‪.‬‬
‫ﻓﺄﻣﺎ ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻓﻘﺪ ﺟﺎء اﺑﺘﻜﺎرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن اﳊﺎج ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ وزﻳﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ‬
‫اﻟﺸﻴـﺦ‪ ،‬وﻫـﻮ ﺑـﻼ رﻳـﺐ ﻓـﺘـﺢ ﺟـﺪﻳـﺪ ﻓـﻲ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ أﺿـﺎف إﻟـﻰ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت ا‪D‬ـﺘـﺪاوﻟـﺔ آﻧـﺬاك‬
‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت أﺧﺮى ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻔﻨﻲ وﻓﺘﺢ آﻓﺎﻗﺎ ﺟﺪﻳﺪة‬
‫ﻟﻼﺑﺘﻜﺎر أﻧﻌﺸـﺖ ﻗـﺮاﺋـﺢ ا‪D‬ـﺆﻟـﻔـ‪ y‬وأﻣـﺪﺗـﻬـﺎ ﺑـﻨـﻔـﺲ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬

‫‪77‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻫﺬا وﻳﺮى اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ إن ﻓﻨﺎﻧﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺴﻌﺪي ذﻫﺒـﻮا إﻟـﻰ‬
‫أﺑﻌﺪ ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ :‬ذﻟﻚ أن اﻟﻮﺟﺪي اﻟﺬي ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻇﻨﻪ إﻧﻪ‬
‫ﻫﻮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻮﺟﺪي ﺛﻢ اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﻠﻘﺐ ﺑﺎﻟﻐﻤﺎد ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٠٣٣‬ﻫـ‪،‬‬
‫أﺿﺎف إﻟﻰ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ٩٥٥‬ﻫـ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻌﺮض ﻓﻲ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﺳﺒﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ أﺑﻴﺎﺗﺎ أﺧﺮى اﺳﺘﺪرك ﻓﻴﻬﺎ ﺳﺘﺔ‬
‫ﻃﺒﻮع ﻫﻲ‪ :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬واﺠﻤﻟﻨﺐ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪،‬‬
‫واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﻘﺐ اﻷﺳﺘﺎذ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺪراك ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻻ‬
‫ﻳﺒﻌﺪ أن ﺗﻜﻮن اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺴﺘﺔ Žﺎ أﺿﺎﻓﻪ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻋـﺼـﺮ‬
‫اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﺳﻴﻤﺎ وﻗﺪ ذﻛﺮ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل وﺣﻤﺪان وﻗﺪ ﻋﻠﻤﻨﺎ أن ﻃﺒﻊ‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل اﺧﺘﺮع ﺑﻔﺎس أﻳﺎم اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺴﻌﺪي ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﻴﺦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﻠﻤﻨﺎ أن‬
‫ﻃﺒﻊ ﺣﻤﺪان اﺳﺘﺨﺮﺟﻪ ﻣﻐﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺳـﻮس)‪ ،(١‬ﻋﻠﻰ إﻧﻪ إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ‬
‫ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻚ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﺧﺘﺮاع اﻻﺳﺘﻬـﻼل إﻟـﻰ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ ﻣـﻐـﺮﺑـﻲ ﻫـﻮ‬
‫اﳊﺎج ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟـﺒـﺎﺣـﺜـ‪ y‬ﻣـﻦ ﻳـﺮﺟـﻊ أﺻـﻞ ﻃـﺒـﻊ ﺣـﻤـﺪان إﻟـﻰ‬
‫ﺳﻮس ﻣﻦ ﺑﻼد إﻳﺮان‪ .‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻻرﺗﻴـﺎب ﻓـﻲ ﺻـﺤـﺔ ﻣـﺎ ذﻛـﺮه‬
‫اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪.‬‬
‫وإذا ﺟﺎز ﻟﻨﺎ أن ﻧﻌﺘﺒﺮ اﺑﺘﻜﺎر ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻓﺘﺤﺎ ﺟﺪﻳﺪا ﻓﻲ دﻧﻴﺎ اﻟﻠﺤﻦ‬
‫وا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺟﺎء اﺑﺘﻜﺎر اﻟﺪرج ﻟﻴﻜﻠﻞ ﺗﺎج اﻹﺑﺪاع ‡ﺎ أﺿﻔﺎه ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻠﻞ ﻓﻲ دﻧﻴﺎ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ذﻟﻚ أن ا‪D‬ﻮازﻳﻦ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧـﺖ‬
‫ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻌﺪو اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺒﺴﻴـﻂ واﻟـﻘـﺎﺋـﻢ وﻧـﺼـﻒ‪ ،‬واﻟـﺒـﻄـﺎﻳـﺤـﻲ‪،‬‬
‫واﻟﻘﺪام‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﺧﻤﺴﺔ ﺑﻌﺪ اﺑﺘﻜﺎر ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج اﻟﺬي ﻳﻈﻬـﺮ أﻧـﻪ اﺷـﺘـﻖ‬
‫اﺳﻤﻪ ﻫﺬا ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ درج ﻓﻲ ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ .‬وﻳﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬا اﻻﺑﺘﻜﺎر ﻣﻐﺮﺑﻴﺎ‬
‫ﺻﺮﻓﺎ‪ ،‬إذ ﻻ وﺟﻮد ﺑﺘﺎﺗﺎ ‪D‬ﻴﺰان اﻟﺪرج ﻓﻲ ا‪D‬ﺎﻟﻮف اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ وﻻ ﻓﻲ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬
‫اﳉﺰاﺋﺮي‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻫﺬا اﻻﺑﺘﻜﺎر أﻳﻀﺎ إﻏﻨﺎء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴـﺔ ﺑـﺄﳊـﺎن‬
‫وﻣﻮازﻳﻦ ﺟﺪﻳﺪة زادت ﻓﻲ إ‪u‬ﺎء اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬا اﻛﺘﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‪ .‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﺗﻀـﻢ ﺿـﺮوﺑـﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮي ﻣﻦ ﺻﻨﻌﺎت ﻓﺼﻴﺤﺔ وأزﺟﺎل وﻣﻮﺷﺤﺎت‪ ،‬وﺑﺮاول ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬
‫‪7‬ﺘﺎز ﺑﺸﻌﺒﻴﺘﻬﺎ وﺧﻔﺔ أﳊﺎﻧﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈﻧﻪ ﻣﺎ إن أﻃﻞ ﻋﺼﺮ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﺣﺘﻰ ﻇﻬﺮت ﻓﻲ ﻣﺠﺎل‬

‫‪78‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء أوزان ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ ا‪D‬ـﻠـﺤـﻮن ﻫـﻲ ا‪D‬ـﺒـﻴـﺖ وﻣـﻜـﺴـﻮر اﳉـﻨـﺎح‬

‫وا‪D‬ﺸﺘﺖ واﻟﺴﻮﺳﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﺤﻮر ﺳﻨﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﻔﺼﻴﻞ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ‬
‫اﳋﺎص ﺑﺎ‪D‬ﻠﺤﻮن‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻣﺎ اﻣﺘﺎز ﺑﻪ ﻫﺬا اﻟﻌﺼﺮ ﻫـﻮ اﺳـﺘـﺤـﺪاث ﻇـﺎﻫـﺮة اﻟـﺼـﺮوف ﻓـﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺰﺟﻞ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ اﻟﻔﻀﻞ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻟﻌﻤﻴﺪي اﻟﺰﺟﻞ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻌﺼﺮ‪،‬‬
‫وﻫﻤﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ا‪D‬ﻐﺮاوي )ق ‪ ١٠‬و‪ (١١‬وا‪D‬ﺼﻤﻮدي ﻣﻦ ﺑﻌﺪه )أواﺋﻞ ق ‪.(١١‬‬
‫ﻓﻘﺪ رأﻳﺎ ‡ﺎ أوﺗﻴﺎ ﻣﻦ رﻫﺎﻓﺔ ذوق وواﺳﻊ ﺧﺒﺮة ﺑﺎ‪D‬ﻠﺤﻮن أن اﻟﺰﺟﻞ ﻛﺎن ﻳﺨﻠﻮ‬
‫ﻣﻦ أﻳﺔ ﻗﻮاﻋﺪ أو رﻛﺎﺋﺰ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻈﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﺎدة أن‬
‫ﻳﻘﻴﺲ اﻟﻨﺎﻇﻢ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻏﻴﺮه‪ ،‬ﻓﺎﺗﺨﺬا اﻟﺼﺮوف ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﻟﻮزن اﻷﺑـﻴـﺎت‪.‬‬
‫واﻟﺼﺮوف ﻧﻮﻋﺎن‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻟﺪﻧﺪﻧﺔ‪ :‬وﻫﻲ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ »دان دان« وﻫﻮ ﻣﻘﻴـﺎس ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ ﺻـﺮف‬
‫اﺑﺘﻜﺮه ا‪D‬ﻐﺮاوي‪ .‬وﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﻗﻮﻟﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﻴﺖ اﻟﺘﺎﻟﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺷﻤﻌﺔ اﺑﻦ ﻋﻠﻲ‪:‬‬
‫اﻳــﻼ ﺑــﺎﻛ ـﻴــﺎ ﺑ ـﺴ ـﻘــﺎﻣــﻚ ﺳــﻮﻗــﻲ ﺳـ ـﻘ ــﺎم ﺣ ــﺎﻟ ــﻲ‬
‫ﻣ ــﻦ ﻗـ ـﻴ ــﺲ وأرﺛ ــﻮ آﻓـ ـﻨ ــﺎه أﻏ ــﺮام ﺣـ ــﺐ ﻟ ـ ـﻴ ـ ـﻠـ ــﻰ‬
‫أدان دان داﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ داﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺎ دان دان داﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫أدان دان داﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ دان ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ دان دان داﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫وﻛﺬا ﻗﻮﻟﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳊﺮﺑﺔ »ا‪D‬ﺰﻳﺎن« ﻟﻠﻌﻠﻤﻲ‪:‬‬
‫ﺣ ــﻦ واﺷـ ـﻔـ ــﻖ واﻋ ـ ـﻄـ ــﻒ ﺑـ ــﺮﺿـ ــﺎك ﻳـ ــﺎـ ــﺰﻳـ ــﺎن‬
‫ﻻ اﺳ ـ ـﻤـ ــﺎﺣـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﻴـ ـ ـﻌ ـ ــﺎد اﻟـ ـ ـﻠ ـ ــﻪ ﻳ ـ ــﺎﻟـ ـ ـﻬ ـ ــﺎﺟ ـ ــﺮ‬
‫دان داﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ داﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ دان دان ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ دان‬
‫دان داﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ دﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ دان دان داﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫‪ -٢‬ﻣﺎﻟﻲ وﻣﺎﻟﻲ‪ :‬ﻫﻲ ﺻﺮوف اﺑﺘﺪﻋﻬﺎ ا‪D‬ﺼـﻤـﻮدي‪ .‬وﻣـﻦ اﻷﻣـﺜـﻠـﺔ ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ‬
‫ﻗﻮﻟﻬﻢ ﻋﻦ »وردة اﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن«‪.‬‬
‫ﻻ ﺗـﻠـﻮﻣـﻮﻧـﻲ ﻓـﻲ ذا اﳊـﺎل ﺟـﻴـﺖ ﻧـﺸـﻬـﺪ واﻧــﻮدي‬
‫ﻳـ ــﺎ ﻋـ ــﺪوﻟـ ــﻲ ﻓـ ــﺎـ ــﻮت أﺳـ ـ ـﺒ ـ ــﺎﺑ ـ ــﻲ ﺧ ـ ــﺪ ﻓ ـ ــﻮردا‬
‫ﻟ ـ ــﻼﻳ ـ ــﺎﻣـ ـ ــﻮﻻﺗـ ـ ــﻲ ﻟـ ـ ــﻼوﻳـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ــﺎﻟـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ــﺎﻟـ ـ ــﻲ‬
‫ﻟـ ــﻼ ﻳـ ــﺎ ﻣـ ــﻮﻻﺗـ ــﻲ ﻟـ ــﻼ وﻳـ ــﺎ ﻣـ ــﺎﻟ ـ ــﻲ ﻣ ـ ــﺎﻟ ـ ــﻲ)‪(٢‬‬

‫إن اﺑﺘﺪاع اﻟﺼﺮوف ﺑﻨﻮﻋﻴﻬﺎ ﳉﺪﻳﺮ ﺑﺄن ﻳﻌﺘﺒﺮ‪-‬إذا ﻣﺎ أﺿﻴﻒ إﻟﻴﻪ اﺳﺘﺤﺪاث‬

‫‪79‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷوزان اﻟﺴﺎﻟﻔﺔ اﻟﺬﻛﺮ‪-‬ﻃﻔﺮة ﺟﺪﻳﺪة وﺣﺪﺛﺎ ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎ وا‪D‬ﻠﺤﻮن ﺧﺼﻮﺻﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﺑـﺎﻹﻳـﻘـﺎع‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ أﺑﺮز اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺎن اﻟﻐﺮض ﻣﻦ وﺿﻊ ﻫﺬه اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ أن ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﻇﻢ وا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺿﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫وأﺣﺴﺐ إﻧﻪ ﻟﻮ ﻗﺪر ﻟﻬﺬه اﻟﺼﺮوف أن ﺗﺘﺒﻠﻮر وﺗﺴﺘﻐﻞ ﻛﺎﻣﻞ اﻻﺳﺘـﻐـﻼل‬
‫ﻣﻦ ﻃﺮف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻟﺘﺤﻮﻟﺖ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ إﻟﻰ رﻣﻮز وﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺻﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻴﻮم أن ﻧﺴﻠﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﻋـﺪاد اﻷوزان ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﺒـﺴـﻴـﻄـﺔ‬
‫وا‪D‬ﺮﻛﺒﺔ ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ واﻟﺜﻼﺛﻴﺔ واﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ آﺛـﺮوا رﻛـﻮب‬
‫ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ واﶈﺎﻛﺎة وﺳﺎروا ﻓﻲ إﻧﺸﺎدﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻫﺪى ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘـﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺨﺬوﻧﻬﺎ ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﻟﻬﻢ وﻣﻌﻴﺎرا‪.‬‬
‫وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ وﻗﻔﺔ ﻗﺼﻴﺮة ﻧﺴﺘﻌﻴﺪ ﻓﻴﻬﺎ ذﻛﺮى أﻣﺎم اﻟﺰﺟﺎﻟ‪ y‬ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ أﺑﻲ‬
‫ﺑﻜﺮ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن )‪ (٥٥٥-٤٨٠‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮل ﻓﻲ أﺣﺪ أزﺟﺎﻟﻪ‪:‬‬
‫وﳒ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮم اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ‬
‫وﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮار اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺢ‬
‫وﻏ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ودن دن دن‬
‫وﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ وﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺢ ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺢ ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺢ)‪(٣‬‬

‫ﻓﺈن ﺻﺪى ﺑﻴﺘﻪ ﻫﺬا ﻣﺎ ﻓﺘﺊ ﻳﺮن ﻓﻲ اﻵذان ﺣﺘﻰ اﻗﺘﺒﺲ ﻣـﻨـﻪ ا‪D‬ـﻐـﺮاوي‬
‫دﻧﺪﻧﺘﻪ‪.‬‬
‫وﻳﺨﻴﻞ إﻟﻴﻨﺎ إن ﻫﺠﺮة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘـﻲ ﺷـﻬـﺪﻫـﺎ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﻛﺎﻧﺖ ذات أﺛﺮ ﺳﻠﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺗﻄﻮر ﻓﻦ ا‪D‬ﻠﺤﻮن‬
‫اﻟﺬي ﺗﺒﻨﻰ أﻧﻐﺎم اﻵﻟﺔ ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺄﺗﻪ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت اﻟﻬﺠـﺮة اﻟـﻔـﻨـﻴـﺔ ﻟـﺘـﺸـﺠـﻊ‬
‫ﺷﻴﻮخ ا‪D‬ﻠﺤﻮن وﻣﻨﺸﺪﻳﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻨﻲ أوزان اﻵﻟﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺒﻨﻮا ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ‬
‫ﻓﻼ ﻋﺠﺐ أن ﻧﺮى ا‪D‬ﺼﻤﻮدي اﻵﻧﻒ اﻟﺬﻛﺮ ﻳﺜـﻮر ﻋـﻠـﻰ اﻟـﺪﻧـﺪﻧـﺔ وﻳـﻘـﺘـﺮح أن‬
‫ﻳﺴﺘﺒﺪل ﺑﻬﺎ ﻣﺎﻟﻲ ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬زوﻟﻮا ﻋﻠﻴﻨﺎ داﻧﻲ داﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺎت وﻗـﺘـﻬـﺎ‪ ،‬واﻋـﻤـﻠـﻮا ﻟـﻨـﺎ‬
‫ﻣﺎﻟﻲ ﻣﺎﻟﻲ »ﺛﻢ ﻻ ﻋﺠﺐ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أن ﻳﻠﻤﺲ ﻣﻦ ﺑﻌﺪه ﻣﻦ اﻟﺸﻴﻮخ أن اﻟﺼﺮوف‬
‫ﻻ ﺗﻜﻔﻲ ﻟﻀﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻴﻀﻄﺮ اﻟﻮزان أن ﻳﻀﻴﻒ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺸﺪ ﺑﻬﺎ ا‪D‬ﻴﺰان ﻣﺜﻞ اﻟﺮادا‪-‬ﺳﻴﺪﻧﺎ‪-‬ﻟﻼﻣﻮﻻﺗﻲ‪(٤).«...‬‬

‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ ﻓﺈن رواد ا‪D‬ﻠﺤﻮن إذا ﻛﺎﻧﻮا ﻗﺪ أﺟﻤﻌﻮا ﻋـﻠـﻰ اﻷﺧـﺬ‬

‫‪80‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ﺑﺄﻧﻐﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وأﺷﺎﻋﻮا اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪﻫﻢ ﻓﻠـﻘـﺪ وﻗـﻒ‬

‫ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻣﻦ أوزاﻧﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﻗﻒ‪ ،‬وراﺣﻮا ﻳﺒﺘﻜﺮون أﺻﻨﺎﻓﺎ ﻣﻦ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‬
‫وا‪D‬ﻮازﻳﻦ‪.‬‬
‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻃﺮب ا‪D‬ـﻠـﺤـﻮن ﻣـﻦ ازدﻫـﺎر‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺳﺎر ﻓﻦ ا‪D‬ﺪﻳﺢ ﺑـﺪوره ﻓـﻲ ﻃـﺮﻳـﻖ اﻟـﺘـﻘـﺪم‪ ،‬وذﻟـﻚ‬
‫ﺑﻔﻀﻞ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي اﻟﺬي »ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي أﻛﺒﺮ اﺣﺘﻔﺎل رﺳﻤـﻲ‬
‫ﻟﻠﺪوﻟﺔ واﻷﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﻘﻴﻢ ﻓﻲ ﻗﺼﺮه اﳊﻔﻼت اﻟﻔﺨﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺰدان ﺑﺎﻟﺸﻤﻮع‬
‫ا‪D‬ﻮﻗﺪة وﻋﺰف اﻷﺟﻮاق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وإﻧﺸﺎد اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت‪ ،‬وﺗﺮ© ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪y‬‬
‫)‪(٥‬‬
‫ﺑﺄﺷﻌﺎر وﻣﻮﺷﺤﺎت رﺟﺎل اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء«‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﺷﺎد أﻛﺜﺮ ﻣﻦ واﺣﺪ ﺑﺼﻨﻴﻊ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻓﻲ ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﻓﻬـﺬا‬
‫أﺑﻮ اﳊﺴﻦ اﻟﺘﻤﺠﺮوﺗﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٠٠٣‬ﻓﻲ رﺣﻠﺘﻪ ا‪D‬ﺴﻤﺎة »اﻟﻨﻔﺤﺔ ا‪D‬ﺴﻜﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺴﻔﺎرة اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ« ﻳﺼﻒ اﺣﺘﻔﺎﻟﻪ ‡ﺮاﻛﺶ ﻋﺎم ‪ ٩٩٨‬ﻓﻴﻘﻮل ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‪:‬‬
‫»وأﻧﺸﺪوا اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وﻣﻘﻄﻌﺎت ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ ا‪D‬ﻜﺮم وﻓﻀﻞ ﻣﻮﻟﺪه اﻟﻌﻈﻴﻢ‪،‬‬
‫وﻧﻈﻤﻮا ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻮم‪ ،‬وﺑﺎﻟﻐﻮا ﻓﻲ ذﻟﻚ وأﻃﻨﺒﻮا‪ ،‬وﺗﺨﻠﺼﻮا ﻣﻨﻪ إﻟﻰ‬
‫ذﻛﺮ أﻣﻴﺮ ا‪D‬ﺆﻣﻨ‪ y‬وﺗﻔﻨﻨﻮا ﻓﻲ ﻣﻔﺎﺧﺮه اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬واﻧﺒﺴﻄـﻮا ﺑـﺄﻟـﺴـﻨـﺔ ﻓـﺼـﺎح‬
‫وﻧﻐﻤﺎت ﻣﻼح وﻃﺮاﺋﻖ ﺣﺴﻨﺔ‪ ،‬وﻓﻨﻮن ﻣﻦ اﻷوزان ا‪D‬ﺴﺘﺤﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺻﻐﺖ اﻵذان‬
‫ﻋﻨﺪ ذﻟﻚ ﺑﺤﺴﻦ اﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ ﻣﺤﺎﺳﻦ اﻟﺴﻤﺎع«‪ .‬وﻫﺬا أﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺿـﻲ‬
‫ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﺎب اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ا‪D‬ﻨﺘﻘﻰ ا‪D‬ﻘﺼﻮر ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎﺳﻦ اﳋﻠﻴﻔﺔ‬
‫ا‪D‬ﻨﺼﻮر« ﻳﻨﻮه ‡ﺎ ﻛﺎن ﻳﻮﻟﻲ ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻣﻦ ﺣﻔﺎوة وﺗﻘﺪﻳﺮ‪ .‬أﻣـﺎ‬
‫اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ ﻓﻘﺪ ﺗﺮك ﻟﻨﺎ وﺻﻔﺎ ﻛﺎﻣﻼ ودﻗﻴﻘﺎ ﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻻﺣﺘﻔﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻘﺎم ﺑﻬﺬه ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ ﻣﺎ ‪c‬ﺲ اﳉـﺎﻧـﺐ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ دون ﻏـﻴـﺮه‪.‬‬
‫ﻗﺎل‪ :‬واﻟﺮﺳﻢ اﻟﺬي ﺟﺮى ﺑﻪ اﻟﻌﻤﻞ‪ ...‬إﻧﻪ إذا اﻃﻠﻌـﺖ ﻃـﻼﺋـﻊ رﺑـﻴـﻊ اﻷول‪...‬‬
‫ﺗﻮﺟﻬﺖ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ اﻟﺸﺮﻳﻔﺔ إﻟﻰ اﻻﺣﺘﻔﺎل ﻟﻪ ‡ﺎ ﻳﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺻﻒ‪ ...‬ﻓﻴﺼﻴﺮ‬
‫اﻟﺮﻗﺎع إﻟﻰ اﻟﻔﻘﺮاء أرﺑﺎب اﻟﺬﻛﺮ ﻋﻠﻰ رﺳﻢ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆذﻧ‪ y‬اﻟـﻨـﻌـﺎرﻳـﻦ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺴﺤﺮ ﺑﺎﻵذان‪ ...‬ﺣﺘﻰ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻴﻼد اﻟﻜﺮ›‪ ...‬ﺗﻼﺣﻘﺖ اﻟﻮﻓﻮد‬
‫ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻳﺦ اﻟﺬﻛﺮ واﻹﻧﺸﺎد‪ ...‬وﺣﻀﺮت اﻵﻟﺔ ا‪D‬ﻠﻮﻛﻴﺔ‪ ...‬ﻓﺎرﺗﻔـﻌـﺖ أﺻـﻮات‬
‫اﻵﻟﺔ وﻗﺮﻋﺖ اﻟﻄﺒﻮل‪ ،‬وﺿﺞ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﺘﻬﻠﻴﻞ واﻟﺘﻜﺒﻴﺮ واﻟﺼﻼة ﻋﻠـﻰ اﻟـﻨـﺒـﻲ‬
‫اﻟﻜﺮ›‪ ...‬وﺗﻘﺪم أﻫﻞ اﻟﺬﻛﺮ واﻹﻧﺸﺎد ﻳﻘﺪﻣﻬﻢ ﻣﺸﺎﻳﺨﻬـﻢ‪ ...‬واﻧـﺪﻓـﻊ اﻟـﻘـﻮم‬
‫ﻟﺘﺮﺟﻴﻊ اﻷﺻﻮات ‡ﻨﻈﻮﻣﺎت ﻋﻠﻰ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣـﺨـﺼـﻮﺻـﺔ ﻓـﻲ ﻣـﺪاﺋـﺢ اﻟـﻨـﺒـﻲ‬

‫‪81‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻜﺮ› ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ‪ ،‬ﻳﺨﺼﻬﺎ اﺻﻄﻼح اﻟﻌﺰف ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ‬
‫ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي اﻟﻜﺮ›‪ ،‬ﻗﺪ ﳊﻨﻮﻫﺎ ﺑﺄﳊﺎن ﺗﺨﻠﺐ اﻟﻨﻔﻮس واﻷرواح‪ ،‬وﺗﺮق ﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﻄﺒﺎع‪ ،‬وﺗﺒﻌﺚ ﻓﻲ اﻟﺼﺪور اﳋﺸﻮع‪ ،‬وﺗﻘﺸﻌﺮ ﻟﻬﺎ ﺟﻠﻮد اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺨﺸﻮن رﺑﻬﻢ‪،‬‬
‫ﻳﺘﻔﻨﻨﻮن ﻓﻲ أﳊﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺐ ﺗﻔﻨـﻨـﻬـﺎ ﻓـﻲ اﻟـﻨـﻈـﻢ‪ .‬ﻓـﺈذا أﺧـﺬت اﻟـﻨـﻔـﻮس‬
‫ﺣﻈﻬﺎ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﺄﳊﺎن ا‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت اﻟﻜﺮ‪c‬ﺔ ﺗﻘﺪﻣﺖ أﻫﻞ اﻟﺬﻛﺮ ا‪D‬ﺰﻣﺰﻣﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﺮﻗﻴﻖ ﻣﻦ ﻛﻼم اﻟﺸﻴﺦ أﺑﻲ اﳊﺴﻦ اﻟﺸﺸﺘﺮي رﺿﻲ اﻟﻠﻪ ﻋﻨﻪ وﻛﻼم اﻟﻘﻮم‬
‫ﻣﻦ ا‪D‬ﺘﺼﻮﻓﺔ أﻫﻞ اﻟﺮﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﺗﺘﺨﻠﻠﻪ ﻧﻮﺑﺎت ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻟﻠﺒﻴﺘ‪ y‬ﻣﻦ ﻧﻔﺲ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ‪» ...‬وŽﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ رﻗﺔ ﻃﺒﻊ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ووﻟﻌﻪ ﺑﺎﻷﳊﺎن اﻟﻌﺬﺑﺔ ﻣﺎ رواه‬
‫اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ ﻣﻦ أن »اﻟﺸﺄن ﻓﻲ اﻹﻧﺸﺎد أن ﻳﻘﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺎزاء ا‪D‬ﺴﻤﻊ ﻣﺴﺘﻨﻴﺒﺎ‬
‫إﻳﺎه ﻓﻲ إﻧﺸﺎد ﻣﺎ ﺣﺒﺮه«‪(٦).‬‬

‫وﻏﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﶈﺎﻓﻞ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﺒﻼد‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺪﻻﺋﻴﺔ ﺑﺪورﻫﺎ‬

‫ﻣﻠﺘﻘﻰ ﻟﻠﻤﻨﺸﺪﻳﻦ ‡ﻨﺎﺳﺒﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﻳﺠﺘﻤﻌﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻴﻨﺸﺪون اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫وا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت واﻷزﺟﺎل ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﺮﺳﻮل اﻟﻜﺮ›‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ اﻟﺬوق ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺰاوﻳﺔ درﺟﺔ رﻓﻴﻌﺔ أﺻﺒﺢ ﻣﻌﻬﺎ اﻟﺸﻴﺦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ أﺑﻲ ﺑﻜﺮ اﻟﺪﻻﺋﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪-‬وﻫﻮ اﺑﻦ ﻣﺆﺳﺲ اﻟﺰاوﻳﺔ‪-‬رﻗﻴﻖ اﻟﻄﺒﻊ ﻣﻴﺎﻻ إﻟﻰ اﻟﺴﻤﺎع ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺘﺄﺛﺮ‬
‫ﺑﻪ‪ .‬ﻓﺒﻠﻎ ذﻟﻚ ﺷﻴﺨﻪ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻓﻜﺘﺐ إﻟﻴﻪ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ﻋ ـ ـﻬـ ــﺪﺗـ ــﻚ ﻣـ ــﺎ ﺗ ـ ـﺼ ـ ـﺒـ ــﻮ وﻓ ـ ـﻴـ ــﻚ ﺷـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴـ ـ ـﺒ ـ ــﺔ‬
‫ﻓـ ـﻤ ــﺎﻟ ــﻚ ﺑـ ـﻌ ــﺪ اﻟـ ـﺸـ ـﻴ ــﺐ أﺻـ ـﺒـ ـﺤ ــﺖ ﺻ ــﺎﺑـ ـﻴ ــﺎ‬
‫ﻓﺄﺟﺎﺑﻪ اﻟﺪﻻﺋﻲ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫ﻧـ ـﻌ ــﻢ ﻻح ﺑ ــﺮق اﳊـ ـﺴ ــﻦ ﻓ ــﺎﺧـ ـﺘـ ـﻄ ــﻒ اﳊـ ـﺸ ــﺎ‬
‫ﻓـ ـ ـﻠـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻪ ﻣـ ـ ــﻦ ﺑ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﺪ ﻣـ ـ ــﺎ ﻛـ ـ ــﺎن آﺑ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻳﺴﻌﻨﺎ أن ﻧﻮدع ﻋﺼﺮ اﻷﺷﺮاف اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬دون أن ﻧﻌﺮج ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺒﻮادر ا‪D‬ﺒﻜﺮة ﻟﻠﺘﺄﺛﻴﺮ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ أﺻﺒـﺢ ا‪D‬ـﻐـﺮب‬
‫آﻧﺬاك ﻣﺤﻂ أﻃﻤﺎع دول اﳉﺰﻳﺮة اﻷﻳﺒﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻬﺎﺟﻤﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﻤﺎل واﻟﻐﺮب‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﻗﺎﻣﺖ ﺗﻮاﺟﻬﻪ ﻓﻲ ﺧﻂ اﳊﺪود اﻟﺸﺮﻗﻴـﺔ ﺟـﻴـﻮش اﻹﻣـﺒـﺮاﻃـﻮرﻳـﺔ‬
‫اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻗﺎﻣﺖ ﺑﺎﳉـﺰاﺋـﺮ ﺣـﻜـﻢ اﻟـﺪاﻳـﺎت ﻣـﻨـﺬ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺴـﺎدس ﻋـﺸـﺮ‬
‫ا‪D‬ﻴﻼدي‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﻣﻜﻦ ﻟﺒﻌﺾ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ أن ﺗﺘﺴﺮب إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻋـﻠـﻰ ﺗـﻠـﻚ‬
‫اﻷﻳﺎم‪ ،‬ﻓﺘﺄﺛﺮ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺒﺮوﺗﻮﻛﻮل اﻟﺒﻼط اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪه وﻣﻼﺑﺴﻪ وﻧﻈﺎم‬

‫‪82‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ﻣﻘﺎﺑﺮه وﺗﺰﻳﻦ ﻣﻠﻮﻛﻪ ﺑﺰي اﻷﺗﺮاك وﺟﺮوا ﻣﺠـﺮاﻫـﻢ ﻓـﻲ ﻛـﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ ﺷـﺆوﻧـﻬـﻢ‬
‫»واﺗﺨﺬوا ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ اﻷﻟﻘﺎب اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﻴﺔ)‪ ،«(٧‬ﻛﻤﺎ ﺗﺄﺛﺮ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺎﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ا‪D‬ﻌﻤﺎرﻳﺔ‬
‫اﻷورﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺎم ﺣﺼﻮﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻛﻠﺔ اﳊﺼﻮن اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ واﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ واﺳﺘﻔﺎد‬
‫ﻣﻦ ﺧﺒﺮة أورﺑﺎ اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ا‪D‬ﻮاﻧﻲ وا‪D‬ﺮاﺳﻲ‪ .‬ﻳﻘﻮل ا‪D‬ﺆرخ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻲ‬
‫دﻳﺎﻣﺎ دوﻛﻮا ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‪» :‬وﻛﺎن ﺑﻬﺎ )أي أزﻣﻮر( ﻋﺪد ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴ‪y‬‬
‫اﻟﺬﻳﻦ أﺧﺬ ﻋﻨﻬﻢ ا اﻟﺴﻜﺎن ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺒﻨﺎء وأ‪u‬ﺎط اﻟﻌﻴﺶ«‪.‬‬
‫وﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أن اﺳﺘﻘﺮار اﳉـﺎﻟـﻴـﺎت اﻷﺟـﻨـﺒـﻴـﺔ ﺑـﺎ‪D‬ـﻮاﻧـﻲ واﳊـﺼـﻮن‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﶈﺘﻠﺔ‪ ،‬وŽﺎرﺳﺔ ﻫﺬه اﳉﺎﻟﻴﺎت ﳊﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ وﻃﻘﻮﺳﻬﺎ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫وأﻋﺮاﻓﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﺳﺘﻠﺰم أن ﺗﺸﺎد اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ وﺗﻘﺎم اﻟﺼﻠﻮات وﻳﺘﻠﻰ اﻟﻘﺪاس‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ اﺳﺘﻠﺰم أن ﺗﺘﺨﺬ اﳊﺎﻣﻴﺎت اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﻓﺮﻗﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ ﺳﻮاء‬
‫ﻓﻲ أﻳﺎم اﻟﺴﻠﻢ أو اﳊﺮب‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ أﺑﺮز ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ا‪D‬ﺒـﻜـﺮ أن ﻳـﻜـﻮن ا‪D‬ـﻮﻛـﺐ ا‪D‬ـﻠـﻜـﻲ ﻗـﺪ ﺗـﺒـﻨـﻰ ﻧـﻈـﺎم‬
‫اﳉﻮﻗﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺬي أﺛﺒﺖ ا‪D‬ﺆرﺧﻮن وﺟﻮده ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﻻ ﺗﻘﺒﻞ اﳉﺪال أو اﻟﺸﻚ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت اﳉﻴﻮش أو ﻟﺪى ﺗـﻨـﻘـﻞ ا‪D‬ـﻮاﻛـﺐ‬
‫ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن ا‪D‬ﻐﺮب أﻳﻀﺎ ﻗﺪ ﺗﻠﻘﻰ أوﻟﻰ ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺷﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ ﻣـﻊ‬
‫اﻟﻮﻓﺎدات اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ أرض اﳉﺰاﺋﺮ أو وﺟﺪت ﻟﻬﺎ ﻣﺴﺘﻘﺮا ﺑ‪y‬‬
‫اﳉﻨﻮد ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻨﻈﺎﻣﻴﺔ أو ﺑ‪ y‬ﻗﺮاﺻﻨﺔ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺳﻼ وﻏﻴﺮﻫﺎ‪(٨).‬‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺿﺤﺎﻟﺔ ا‪D‬ﺼﺎدر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ‪7‬ﺪﻧﺎ ‡ﺎ‬

‫ﻳﺴﺎﻧﺪ ﻣﺎ اﻧﺘﻬﻴﻨﺎ إﻟﻴﻪ وﻳﺮﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﻣﻈﻬﺮ اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج اﳋﺎص‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﻘﺼﻲ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ واﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﺰواﻳﺎ ا‪D‬ﻈﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﻘﻔﺎن ﺑﺎﻟﺒﺎﺣﺚ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﻳﺪ ﻣﺎ ﻧﺬﻫـﺐ إﻟـﻴـﻪ‪ .‬ﻣـﻦ ذﻟـﻚ ﻣـﺎ ورد ﻓـﻲ ﺗـﻘـﺮﻳـﺮ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻴﻬﻮدي اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺮاﻓﻖ ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﻠﻚ اﻟﺴﻌﺪي واﻟﺬي ﺑﻌﺚ ﺑﻪ‬
‫إﻟﻰ أﺧﻴﻪ ﻣـﻦ ﻣـﺪﻳـﻨـﺔ ﻓـﺎس ﻓـﻲ ‪ ١٦‬أﻏﺴـﻄـﺲ ‪ .١٥٧٨‬ﻓﻘﺪ ذﻛـﺮ أن ا‪D‬ـﻨـﺼـﻮر‬
‫اﻟﺴﻌﺪي أﻣﺮ ﺑﺪﻓﻦ أﺧﻴﻪ ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﻠﻚ ﻓﻲ ﺣﻔﻞ ﻋﻈﻴﻢ ﻛﺎن ﻓﻴﻪ »اﻟـﻘـﻮم‬
‫ﻳﻘﺮﻋﻮن اﻟﻄﺒﻮل وﻳﺰﻣﺮون ﺑﺎ‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ‪(٩)«.‬‬

‫وﻓﻲ اﻋﺘﻘﺎدي أن إﻳﺮاد ﻟﻔﻆ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ ﻓﻲ ﺻﻴﻐﺔ اﳉﻤﻊ ﻟﻴـﺲ ﻣـﻦ ﻗـﺒـﻴـﻞ‬
‫ﺗﻌﺪد اﻵﻟﺔ ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻟﻮاﺣﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ إﺷﺎرة إﻟﻰ ﺗﻨﻮع آﻻت اﻟﻨﻔﺦ Žﺎ ﻳﺪل‬
‫ﻋﻠﻰ وﺟﻮد ﺟﻮﻗﺔ ﻧﺤﺎﺳﻴﺔ ‡ﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﳉﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫وﺗﺄﺗﻲ وﺛﻴﻘﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ أﺧﺮى ﻟﺘﺴﻌﻔﻨﺎ ‡ﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻷﺟﻨﺒﻲ‬

‫‪83‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣـﺎ ﺣـﻜـﺎه أﺑـﻮ‬
‫اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻨﺠﻮر ﻓﻲ ﻓﻬﺮﺳﻪ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﺻﺮه اﻟﻔﻘﻴﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ‬
‫اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴـﻲ )ت ‪ ٩٥٥‬ﻫـ( وﻫﻮ ﻓﻲ أﺣﺪ ﻣﺠﺎﻟﺴﻪ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻳﺪرس ﻓـﺮﻋـﻲ اﺑـﻦ‬
‫اﳊﺎﺟﺐ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎل ﻋﻨﻪ‪» :‬وﻛﺎن ﻳـﻬـﺘـﺰ ﻋـﻨـﺪ ﺳـﻤـﺎع اﻷﳊـﺎن وآﻻت اﻟـﻄـﺮب‬
‫ﻻﻋﺘﺪال ﻣﺰاﺟﻪ وﻗﻮام ﻃﺒﻌﻪ‪ .‬وﻣﻦ رﻗﺘﻪ وذﻛﺎﺋﻪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺪرس ﻳﻮﻣﺎ ﻓـﺮﻋـﻲ‬
‫اﺑﻦ اﳊﺎﺟﺐ ﻓﻲ ا‪D‬ﺴﺠﺪ ا‪D‬ﻌﻠﻖ ﺑﺮﺣﺒﺔ اﻟﺰﺑﻴﺐ‪ ،‬ﻓﺎﺟﺘﺎزت ﻣﻦ ﻫﻨﺎك ﻋﻤﺎرﻳﺔ‬
‫ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎرة ا‪D‬ﺴﻤﺎة ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺎﻣـﺔ ﺑـﺎﻟـﻐـﻴـﻄـﺔ)×( واﻷﻃﺒﺎل واﻟﺒـﻮﻗـﺎت‬
‫ﻓﺄﺧﺮج رأﺳﻪ ﻣﻦ اﻟﻄﺎق ﻓﺄﺻﻐﻰ ﻟﺬﻟﻚ وﻗﺎل‪ :‬ﻣﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻫﺬا ﻷﺻﺤﺎب اﻟﻌﻤﺎرﻳﺔ‬
‫ﺣﺘﻰ أﻧﻔﻘﻮا ﻓﻴﻪ ﻣﺎﻻ ﻣﻌﺘﺒﺮا‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﺴﻤﻌﻪ ﻣﺠﺎﻧﺎ ﻓﻜﻴﻒ ﻻ ﻧـﻔـﻌـﻞ«)‪ (١٠‬ﻓﺈن‬
‫ﻫﺬه اﳊﻜﺎﻳﺔ‪-‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻫﺘﻤﺎم اﻟﻔﻘﻴـﻪ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻮاﺣـﺪ‬
‫اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ووﻟﻌﻪ ﺑﺴﻤﺎﻋـﻬـﺎ‪-‬ﻟـﺘـﺪل ﺑـﺸـﻜـﻞ واﺿـﺢ ﻋـﻠـﻰ ﺗـﺴـﺮب‬
‫اﻟﺒﻮﻗﺎت إﻟﻰ اﻟﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻰ أﺣﺪ اﻷ‪u‬ﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻪ إﻟﻰ‬
‫ﺣﺪ ﻣﺎ ﻣﺎ ﻧﺼﻄﻠﺢ اﻟﻴﻮم ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑـ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻟﻄﺒﺎﻟ‪ y‬واﻟﻐﻴﺎﻃ‪ «y‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺮاﻓﻖ اﻟﻌﺮوس اﶈﻤﻮﻟﺔ إﻟﻰ ﺑﻴﺖ زوﺟﻬﺎ داﺧﻞ ﻫﻮدج ﻣﻜﺴﻮ ﺑﺄﺛﻮاب ﺣﺮﻳﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﳒﺪ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ وﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ)×‪ «(١‬اﻟﺬي أﻟﻔﻪ‬
‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺘﺎدﻟﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ‬
‫ﻟﻠﻬﺠﺮة ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج‪ ،‬ذﻟﻚ إﻧﻪ ذﻛﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻐـﻤـﺎت ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬
‫اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻓـﻲ ﻋـﺼـﺮه‪-‬أي ﻗـﺒـﻞ ‪١٨٨٣‬م‪-‬ﻃﺒﻮﻋﺎ أرﺑﻌـﺔ وﻫـﻲ‪ :‬ﺑـﺸـﺮاف‪ ،‬وﺗـﺮﻛـﻲ‪،‬‬
‫وﺗﺮﻛﻲ ﻣﻐﻠﻮق‪ ،‬وﺗﺮﻛﻲ ﺑﺎﻟﺰواﻳﺪ)‪ (١١‬وﻫﻲ ﻃﺒﻮع ﻷﻣﺮاء ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺘﻬﺎ إﻟﻰ ﺗﺮﻛﻴﺎ‪،‬‬
‫أﺻﻼ‪ ،‬ﻻ اﻗﺘﺒﺎﺳﺎ ﺑﻞ إن أوﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺒﺸﺮف ﺑﻌﺪ ﺣﺬف ﺣﺮف ا‪D‬ﺪ ﻳﺘﺠـﺎوز‬
‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻄﺒﻊ ﻟﻴﺮﻗﻰ إﻟﻰ ﻣﻔﻬﻮم أوﺳﻊ وﻫﻮ»إﺣﺪى ﺣﺮﻛـﺎت اﻟـﻨـﻮﺑـﺔ اﻟـﺘـﺮﻛـﻴـﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻋﻠﻰ اﻵﻻت«‪(١٢).‬‬

‫وﻗﺪ أدرج ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺘﺎب ا‪D‬ﻮﻣﺄ إﻟﻴﻪ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع اﻷرﺑﻌـﺔ ﲢـﺖ ﺻـﻨـﻒ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ أﺳﻤﺎه أﳊﺎن أﺟﻮاق اﻟﻄﺒﻮل وا‪D‬ـﺰاﻣـﻴـﺮ«‪ .‬وﻫـﻲ إﺷـﺎرة‬
‫ﺗﺮﺗﺒﻂ ‡ﺸﺎﻫﺪة اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻴﻬﻮدي وﺗﺆﻛﺪ ﻣﺎ ذﻫﺒﺖ إﻟﻴﻪ ﻣـﻦ ﺗـﺴـﺮب اﻵﻻت‬
‫وا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟـﺴـﺎدس ﻋـﺸـﺮ ﻣـﻦ‬
‫ا‪D‬ﻴﻼد‪.‬‬
‫)×( اﻟﻐﻴﻄﺔ‪ :‬آﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ )ﻣﻦ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ( اﶈﺮر‬
‫)×‪ (١‬ذﻛﺮ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﺼﺎدر )أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﺒﻘﺎ وأﻏﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ( اﶈﺮر‬

‫‪84‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫وﻟﻌﻞ Žﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج اﻟﺬي اﻧﺘﻬﻴﺖ إﻟﻴﻪ رواﻳﺔ أﺧﺮى ﺣﻮل‬
‫ﻇﺮوف اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ﺳﺎﻗﻬﺎ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﳊﻀﺮي ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﺣ‪ y‬ﻗﺎل‪) :‬ﻓﺮع ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﺳﺘﺨﺮﺟﻪ اﳊﺎج ﻋﻼل ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫وزراء اﻷﻣﻴﺮ ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪ . ...‬وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻗﺪم راﺳﺨﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻤﺎ ﻗﻄﻊ اﻷﻣﻴﺮ ﻋﺒﺪ اﳊﻖ إﻟﻰ اﳉﺰﻳﺮة اﳋﻀﺮاء ﺑﺮﺳﻢ اﳉﻬﺎد‪ ،‬ﺟﺎز ﻣﻌﻪ‬
‫اﳊﺎج ﻋﻼل ﻟﻴﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ أﻫﻠﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻔﺎد‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﺳﻤـﻊ ﺑـﺨـﺒـﺮه أﻫـﻞ‬
‫ﻓﻨﻪ‪ ...‬ﻓﺘﻠﻘﻮه وﻃﻠﺒﻮا ﺿﻴﺎﻓﺘﻪ ﻟﻠﺴﻠﻄﺎن وﻣﺸﻮا ﺑﻪ إﻟﻰ دار اﻟﺰﻋﻔﺮان‪....‬‬

‫اﻟﻐﻴﻄﺔ‬

‫ﻓﻠﻤﺎ اﻧﻀﻢ اﻟﺸﻤﻞ وﻛﻤﻞ ا‪D‬ﻨﻰ وﺣﻀﺮ أﻫﻞ اﻵﻟﺔ وأرﺑﺎب اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﺗﻜﻠﻤﺖ‬
‫اﻷﻧﻐﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺟﺎوﺑﻬﺎ أﻫﻞ اﻟﻠﻄﺎﻓﺔ واﻟﺮﻗﺔ ﺑﺄﻧﻐﺎم اﻟـﺪﻳـﻞ اﻟـﺸـﺠـﻴـﺔ‪ ،‬ﺛـﻢ‬
‫اﺳﺘﻨﺒﻂ اﳊﺎج ﻋﻼل ﻣﻦ ﻧﻐﻤﺘﻪ ﻫﺬا اﻟﻄﺒﻊ وﺻﻌﺪ إﻟﻰ ﻣﻜﺎن ﻣﺮﺗﻔﻊ وﻫﻠﻞ ﺑﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ رؤوس اﳉﻤﻴﻊ‪ .‬وﻟﻬﺬا ﺳﻤﻲ ﺑﺎﻻﺳﺘﻬﻼل ﺛﻢ اﺳﺘـﺤـﺴـﻨـﻪ أﻫـﻞ اﳉـﺰﻳـﺮة‬
‫ﻏﺎﻳﺔ اﻻﺳﺘﺤﺴﺎن‪ ...‬ﻓﻠﻢ ﻳﺨﺮج ﻋﻼل ﻣﻦ اﳉﺰﻳﺮة ﺣﺘﻰ أﺧﺮج ﻣﻌﻪ اﻟﻄـﺒـﻮع‬

‫‪85‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮب«‪(١٣).‬‬ ‫ﻛﻠﻬﺎ‪ ...‬وﻫﻮ أول ﻣﻦ أﺗﻰ ﺑﺎﻵﻟﺔ إﻟﻰ‬

‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ا ﻣﻦ اﻟﺸﻚ اﻟﺬي ﻳﺨﺎﻣﺮﻧﺎ ﻓﻲ ﺻﺤﺔ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣـﺎت اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﻳﺴﻮﻗﻬﺎ اﳊﻀﺮي ﻓﻲ رواﻳﺘﻪ ﻫﺬه ﻋﻦ اﻟـﻈـﺮوف اﻟـﺘـﺎرﻳـﺨـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ˜ ﻓـﻴـﻬـﺎ‬
‫اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل وﻋﻦ ﺷﺨﺺ اﳊﺎج ﻋﻼل )اﻟﺒﻄﻠﺔ( اﻟﺬي ﺗﻜﺎد ا‪D‬ﺼﺎدر‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﲡﻤﻊ ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻋﺎش ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺴﻌﺪي وﻟﻴﺲ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪،‬‬
‫وﻛﺬا ﻋﻦ ﺗﻨﻘﻠﻪ إﻟﻰ اﳉﺰﻳﺮة اﳋﻀﺮاء ﺻﺤﺒﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن واﺣﺘﻔﺎء أوﺳـﺎﻃـﻬـﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ‡ﻘﺪﻣﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻤـﺎ زﻋـﻤـﻪ ﻣـﻦ أن اﳊـﺎج ﻋـﻼل ﻫـﻮ‬
‫اﻟﺬي ﻧﻘﻞ اﻟﻄﺒﻮع ﻛﻠﻬﺎ ﻣـﻦ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب‪ ،‬ﺑـﻞ ﻫـﻮ اﻟـﺬي ﻧـﻘـﻞ اﻵﻟـﺔ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ا‪D‬ﻌﺮﻓﻲ ﺑ‪ y‬اﻟﻌﺪوﺗ‪ y‬ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻗﺒﻞ وﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﻓﺘﺮات اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﺖ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﺒﺮ ﻗﺮون‪ ...‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻓﺈن رواﻳﺔ اﳊﻀﺮي ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ اﺳﺘﻠﻬﺎم‬
‫ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻧﺤﺴﺐ إﻻ أﻧﻬﺎ اﺳﺘﻄﺎﻋـﺖ‬
‫أن ﺗﻜﺘﺴﺢ ﻣﻌﺎﻗﻞ اﻹﺳﻼم ﻓﻲ رﺑﻮع اﻷﻧﺪﻟﺲ رﻓﻘﺔ اﳉﻴﻮش ا‪D‬ﺴﻴﺤﻴﺔ وﺟﺤﺎﻓﻞ‬
‫اﻟﻨﺼﺎرى اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن دأﺑﻬﻢ ﻳﻮﻣﺌﺬ‪-‬وﺑﻮﺣﻲ ﻣﻦ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﻣﺤﺎﻛﻢ اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ‪-‬ﻣﻄﺎردة‬
‫ﻛﻞ ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻹﺳﻼﻣﻴﺔ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟـﻲ إرﻏـﺎم ا‪D‬ـﺴـﻠـﻤـ‪ y‬ا‪D‬ـﺪﺟـﻨـ‪y‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻈﻬﻮر ‡ﻈﻬﺮ اﻟﻨﺼﺎرى ﻛﺎﻟﺘﺨﺎﻃﺐ ﺑﻠﻐـﺘـﻬـﻢ واﻟـﺘـﺰﻳـﻲ ﺑـﺰﻳـﻬـﻢ وﺗـﺮﺗـﻴـﻞ‬
‫ﺻﻠﻮاﺗﻬﻢ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ وأﻧﺎﺷﻴﺪﻫﻢ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﺗﺄﺗﻲ رواﻳﺔ اﳊﻀﺮي‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ Žﺎ ﻳﻌﺘﻮرﻫﺎ ﻣﻦ اﺿﻄﺮاب‪-‬ﻟﺘﺪﻟـﻨـﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ وﺟﻪ ﻣﻦ وﺟﻮه اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ا‪D‬ﺒﻜﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷورﺑﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬي ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﺷﻲء ﻋﻦ‬
‫ﻣﻘﺎم)×‪ (٢‬ﺿﻮ ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻮان اﻟﻜﺒﻴﺮ واﻟﺬي ﲢﻤﻞ أﳊﺎن ﻧﻮﺑﺘﻪ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ‬
‫وﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋﺺ واﻟﺴﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻄـﺒـﻊ أﺳـﻠـﻮب اﻟـﺘـﻠـﺤـ‪ y‬ﻓـﻲ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷورﺑﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج ﻣﺎ ذﻛﺮه ﻣﺆرخ وﺷﺎﻫﺪ ﻋﻴﺎن ﺷﻐﻞ وزارة‬
‫اﻟﻘﻠﻢ ﻋﻨﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬وﻫﻮ أﺑﻮ ﻓﺎرس ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻣﺤﻤـﺪ اﻟـﻔـﺸـﺘـﺎﻟـﻲ‬
‫ا‪D‬ﺘـﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ ١٠٣١‬ﻫـ إذ ﻗﺎل ﻓﻲ وﺻﻒ ﻣـﻮﻛـﺐ ا‪D‬ـﻨـﺼـﻮر »وأﻣـﺎﻣـﻪ اﻟـﻄـﺒـﻞ‬
‫اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺬي دوى ﺻﻮﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻌﺪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻠﻔﻪ اﻟﻄﺒﻮل اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺮع‬
‫ﻣﻊ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﻟﻐﻴﻄﺎت )واﺣﺪﺗﻬﺎ ﻏﻴﻄﺔ( ﻳﺘﻮﻟﻰ اﻟﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﻮم ﻣﻦ‬
‫)×‪ (٢‬ﻣﻘﺎم ﺿﻮ‪ :‬ﻣﻘﺎم دو ‪ Do‬اﶈﺮر‬

‫‪86‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫اﻟﻌﺠﻢ أﺳﺎﺗﻴﺬ ﻳﺘﻌﻠﻤﻮﻧﻬﺎ‪ ..‬وﻣﺰاﻣﻴﺮ أﺧﺮى‪ ،‬وﺟﻌﺎب ﻃﻮال ﺻﻔﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪار‬
‫اﻟﻨﻔﻴﺮ ﺗﺴﻤﻰ اﻟﻄﺮﻧﺒﺎت)×‪Ž Trumpettes (٣‬ﺎ أﺣﺪﺛﻪ أﻣﻴﺮ ا‪D‬ﺆﻣﻨ‪ y‬أﻳﻀﺎ ﻓﻲ‬
‫)‪(١٤‬‬
‫دوﻟﺘﻪ وزادت ﺑﻪ دوﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻓﺨﻤﺎ وﺿﺨﺎﻣﺔ‪.‬‬

‫آﻟﺔ اﻟﺘﺮﻣﺒﻴﺖ‬

‫وﻟﻜﻢ ﻫﻲ ذﻛﻴﺔ وﻋﻤﻴﻘﺔ ﺗﻠﻚ ا‪D‬ﻼﺣﻈﺔ اﻟﻔـﻨـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ أﺑـﺪاﻫـﺎ اﻟـﻔـﺸـﺘـﺎﻟـﻲ‬

‫ا‪D‬ﻮﻣﺄ إﻟﻴﻪ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎل وﻫﻮ ﻳﺼﻒ اﻷﳊﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪر ﻋﻦ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻮﻟﻰ اﻟﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﻮم ﻣﻦ اﻟﻌﺠﻢ‪» :‬ﺗﻨـﺒـﻌـﺚ ﻣـﻨـﻬـﺎ أﺻـﻮات وﺗـﻼﺣـ‪ y‬ﻻ‬
‫ﲢﺮك اﻟﻄﺒﻊ وﻻ ﺗﺒﻌﺜﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﺳﻮى اﳊﺮب ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺸﺠﻊ اﳋﻴﻞ وﺗﻘـﻮي‬
‫ﺟﺄش اﳋﺎﺋﻒ ﺣﻜﻤﺔ ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﻴﺔ«)‪ (١٥‬ﻓﻠﻜﺄﻧﻪ ﻳﺤﻜﻲ ﻋﺪم ﲡﺎوب اﻟﺸﻌﺐ ﻣﻊ‬
‫ﻫﺬه اﻷﳊﺎن ذات اﻟﺴﻤﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﲢﺮك اﻟﻄـﺒـﻊ وﻻ ﺗـﻬـﺰ ا‪D‬ـﺸـﺎﻋـﺮ‬
‫اﻟﺮﻗﻴﻘﺔ وإ‪u‬ﺎ ﺗﺴﺘﻔﺰ اﶈﺎرب ﻟﻴﺸﺮع اﻟﺴﻼح وﻳﻨﻄﻠﻖ ﺑﻪ إﻟﻰ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻘﺘﺎل‪،‬‬
‫أو ﻟﻜﺄﻧﻪ ﻳﺴﺒﻖ ا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻋﺒﺎس ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻌﻘﺎد إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳊﺲ‬
‫واﻟﻘﻠﺐ أﻗﺮب إﻟﻴﻨﺎ‪-‬ﻧﺤﻦ اﻟﺸﺮﻗﻴ‪-y‬ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳋﻴﺎل واﻟﺪﻣﺎغ«‪(١٦).‬‬

‫ﺛﻢ ﻟﻜﻢ ﻫﻲ ﻣﻔﻴﺪة أﻳﻀﺎ ﻫﺬه اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﻘﻠﻬﺎ إﻟﻴـﻨـﺎ اﻟـﻔـﺸـﺘـﺎﻟـﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻟﺘﻮﻗﻔﻨﺎ ﺑﺈﳊﺎح ﻟﻨﻘﺮر اﳊﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬أﺣﺪث أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي ﻧﻈـﺎم اﳉـﻮﻗـﺔ اﻟـﻌـﺴـﻜـﺮﻳـﺔ ﻟـﻴـﺰﻳـﺪ ﻣـﻦ‬
‫ﻓﺨﺎﻣﺔ دوﻟﺘﻪ وﺿﺨﺎﻣﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻛﺎن اﻟﻌﺎزﻓﻮن ا‪D‬ﻨـﺨـﺮﻃـﻮن ﻓـﻲ اﳉـﻮﻗـﺔ أﺟـﺎﻧـﺐ وﻛـﺎﻧـﺖ اﻷﳊـﺎن اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﻳﺮددوﻧﻬﺎ أﺟﻨﺒﻴﺔ أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻣﺎ ﻧﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ اﻟﻴﻮم ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫)×‪ (٣‬اﻟﻄﺮﻧﺒﺎت‪ :‬اﻟﺘﺮﻣﺒﻴﺘﺎت ا‪D‬ﻔﺮد ﺗﺮﻣﺒﻴﺖ ‪ Trumpet‬اﶈﺮر‬

‫‪87‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺧﺮﺟﺖ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻊ ا‪D‬ﺄﻟﻮف ﻟﺪى اﻟﺸﻌﺐ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻛﺎﻧﺖ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻧﺤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﺎﻟـﺬات اﻵﻻت اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ أﺳﺮة اﻟﻨﻔﺦ اﻟﻜﺒﻴﺮة ‡ﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﺮوﻣﺒﺎ ‪ Trumpettes‬واﻟﻜﻮرﻧﻴﺖ ‪Cornets‬‬
‫واﻟﻜﺎﺳﺎت ا‪D‬ﻌﺪﻧﻴﺔ ‪ Cymbales‬واﻟﺒﻮق ‪ Cor‬واﻟﺘﺮوﻣﺒﻮن ‪ Trombonnes‬ﻟﻘﺪ ﻧﺘﺞ‬

‫آﻟﺔ ﻛﻮرﻧﻴﺖ‬

‫آﻟﺔ اﻟﺘﺮوﻣﺒﻮن‬

‫ﻋﻦ ﻫﺬه ا‪D‬ﺆﺛﺮات ﻇﻬﻮر آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨﻬﺎ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ‬
‫اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ﻇﻬﻮر ﻫﺬه اﻵﻻت ﻟﻢ ﻳﻐﻴﺮ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‪-‬ﻣﻦ ﻧﻈﺎم ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻌﺰف ا‪D‬ﺘﻮارﺛﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘـﺪ‬
‫ﺣﺎﻓﻈﺖ ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ واﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﺑـﻌـﻬـﺎ اﻷﺻـﻴـﻞ‪ ،‬وﻇـﻞ اﻵذان‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ وﻃﺮق ﺗﺮﺗﻴﻞ اﻟﻘﺮآن‪-‬ﺑﻠﻪ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪-‬ﻓﻲ ﺣﻤﻰ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻷﳊﺎن‬
‫اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻈﻬﺮ أﻧﻬﺎ ﻏﻴﺮت ﺑﺸﻜﻞ ﺑﺎرز اﺠﻤﻟﺮى اﻷﺻﻴﻞ ﻟﻠﺨﻄﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‬

‫‪88‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳉﺰاﺋﺮ وﺗﻮﻧﺲ‪ .‬وإن ﻣﻦ أوﺿﺢ ﺳﻤﺎت ﻫﺬا اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ أن‬
‫ﻳﺘﺴﺮب رﺑﻊ اﻟﻨﻐﻤﺔ إﻟﻰ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻨﺤﺪرة إﻟـﻰ ﺗـﻮﻧـﺲ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ ﺣـ‪y‬‬
‫ﺗﺒﻘﻰ أﺧﻮاﺗﻬﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ درﺟﺎت اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬
‫وإﻧﺎ ﻟﻨﺠﺪ ﻓﻲ ﺣﺪﻳﺚ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻋﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺳـﺮ‬
‫ﲢﻔﻆ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﺤ‪ y‬اﻟﻘﺮآن ﻟﺪى ﺗﺮﺗﻴﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ‪7‬ﺴﻜﻮا ‡ﺬﻫﺐ اﻹﻣﺎم‬
‫ﻣﺎﻟﻚ اﻟﺬي أﻧﻜﺮ اﻟﻘﺮاءة ﺑﺎﻟﺘﻠﺤ‪ ،y‬وﻣﺎ زال ‪7‬ﺴﻜﻬﻢ ﺑﻬﺬا اﻟﺮأي دﻳﺪﻧﻬﻢ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ ا‪D‬ﻐﺮب وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﻃﺮف اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴ‪y‬‬
‫ﺑﺎﳉﺰاﺋﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪ y‬واﻟﺴﻌﺪﻳ‪ ،y‬وﻟﺬﻟﻚ ﺣﺎﻓﻆ ﻓﻦ اﻟﺘﺠﻮﻳﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷداء ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪ› »وﻟﻢ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﺣﺪود اﻷداء ا‪D‬ﻌﺘﺒﺮ ﻓﻲ اﻟﻘﺮآن‬
‫اﻟﺬي ﻳﻬﺘﺪي إﻟﻴﻪ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ أو ا‪D‬ﻀﻤﺎر«ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪(١٧).‬‬

‫ﺗﻠﻚ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﻮادر ا‪D‬ﺒﻜﺮة ﻟﻠﺘﺄﺛﻴﺮ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﻋﻬﺪ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺴﻌﺪﻳﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﻣﺆﺛﺮات ﺷﻘﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ ﺑﻼدﻧﺎ ﻋﺒﺮ اﳊﺪود‬
‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻟﺘﺤﻤﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ أو اﻧﺤﺪرت إﻟﻴـﻨـﺎ‬
‫ﻣﻦ دول اﳉﺰﻳﺮة اﻷﻳﺒﺮﻳﺔ ﻋﺒﺮ اﳊﻤﻼت اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ وﻣﻦ وراء اﻷﺳﻼك اﻟﺸﺎﺋﻜﺔ‬
‫واﻷﺳﻮار اﻟﺴﺎﻣﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﻀﻦ ﻣﻌﺴﻜﺮات اﻟﻐﺰاة اﶈـﺘـﻠـ‪ ،y‬وإذا ﻛـﺎﻧـﺖ ﻛـﻞ‬
‫ﺗﻠﻚ ا‪D‬ﺆﺛﺮات ﻟﻢ ﺗﻌﺪ‪-‬ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن أﻛﺪﻧﺎ‪-‬ﻣﺠﺎل اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺈن ﻓﺘﻮﺣﺎت‬
‫ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻓﻲ اﳉﻨﻮب‪-‬ﻋﻠـﻰ اﻟـﻨـﻘـﻴـﺾ ﻣـﻦ ذﻟـﻚ‪-‬ﺣـﻤـﻠـﺖ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب‬
‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻠﺤﻨﻲ واﻹﻳﻘﺎﻋﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﺘﻐﻠﻐﻞ ﻓﻲ أﻋﻤﺎق‬
‫اﺠﻤﻟﺘﻤﻊ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ وأن ﺗﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻠﺤﻨﻲ واﻹﻳﻘﺎﻋﻲ اﻧﻄﺒـﺎﻋـﺎ ﺑـﻴـﻨـﺎ ﻣـﺎ‬
‫ﻳﺰال ﻳﺆﻛﺪ وﺟﻮده ﻓﻲ ﺑﻌﺾ أﻏﺎﻧﻲ اﳉﻨﻮب ﻛـﺄﻏـﺎﻧـﻲ ﻛـﺸـﻨـﺎوة اﻟـﺘـﻲ ﺟـﻠـﺒـﻬـﺎ‬
‫ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي ﻋﻠﻰ أﺛﺮ ﺣﻤﻼﺗﻪ اﻟﻌﺴﻜـﺮﻳـﺔ ا‪D‬ـﻮﻓـﻘـﺔ ﻓـﻲ أرض اﻟـﺴـﻨـﻐـﺎل‬
‫وﻣﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫وأﺣﺴﺐ أن اﻧﻄﺒﺎع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﻬﺬه اﻟﺴﻤﺎت اﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﺟﺎء ﻟﻴﺆﻛﺪ‬
‫ﻣﺮة أﺧﺮى اﻟﺼﻠﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑ‪ y‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﻮب اﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻫﺬه اﻟﺼﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﻓﺘﺌﺖ اﻷﺣﺪاث ﺗﻄﻌﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﺸﺘﺮك‪.‬‬
‫ذﻟﻚ أن ﺣﻤﻼت ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻫﺬه ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻲ أوﻟﻰ أﺳﺒﺎب اﻻﺗﺼﺎل‬
‫ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺴﻠﻢ وﺑ‪ y‬اﻟﺴﻮدان‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﺆﻛﺪ أن اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑ‪ y‬اﳉﺎرﻳﻦ‬
‫ﻳﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻗﻴﺎم دوﻟﺔ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﺑﻘﺮون‪ ،‬أي ﻣﻨﺬ أن اﺳﺘﻄﺎع اﻟﻔﺎﲢﻮن‬
‫اﻷوﻟﻮن واﻟﺘﺠﺎر ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ ارﺗﻴﺎد إﻗﻠﻴﻢ اﻟﺴﻨﻐﺎل وﻣﺎﻟﻲ ﻋﺒﺮ اﻟﺼﺤﺮاء‬

‫‪89‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﳉﻨﻮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أن ﺗﻠﻚ اﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﺒﻜﺮة ﻗﺪ أﺗﺖ أﻛﻠﻬﺎ‬

‫وﻓﺘﺤﺖ ﺑﺎب اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺼﺮاﻋﻴﻪ ﺳﻮاء ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺎل اﻟﺘﺠﺎري واﻟﻌﻠـﻤـﻲ أو‬
‫اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻇﺎﻫﺮة اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﻴﺪان ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﺴﻮق ﻫﻨﺎ ﻣﺎ ذﻛﺮه‬
‫ا‪D‬ﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﺑﻦ ﻏﺎزي ا‪D‬ﻜﻨـﺎﺳـﻲ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ »اﻟـﺮوض اﻟـﻬـﺘـﻮن ﻓـﻲ أﺧـﺒـﺎر‬
‫ﻣﻜﻨﺎﺳﺔ اﻟﺰﻳﺘﻮن« ﻗﺎل ﻓﻲ ﺻﺪد اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ أﺣﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻫﺬه ا‪D‬ـﺪﻳـﻨـﺔ أﻳـﺎم‬
‫ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪:‬‬
‫»واﻗﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻼﺣﺔ ﺑﺒﻠﺪة ﺗﺎورا )ﺣﺎرة ‡ﻜﻨﺎس ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺿﻔﺘﻲ وادي‬
‫ﻓﻠﻔﻞ ا‪D‬ﻌﺮوف اﻟﻴﻮم ﺑﻮادي ﺑﻮﻓﻜﺮان( ﻓﺨﺮج ﻟﻠﻘﺎﺋﻪ أﻫﻞ ﺗﺎورا أوﻓﺮ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻋﺪدا وﺛﺮوة‪ .‬وﻣﻌﻬﻢ اﻟﺴﻮدان ا‪D‬ﺴﻤﻮن ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻋﺒﻴﺪ اﳊﺮﻣﺔ‪ ،‬رﺟﺎل اﻟﺴﻮدان‬
‫ﻳﻠﻌﺒﻮن اﻟﺜﻘﺎف ﺑﺎﳊﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻳﺮﻗﺼﻮن‪ ،‬وﻧﺴﺎؤﻫﻢ ﻳﻀﺮﺑﻦ آﻟﺔ اﻟـﻠـﻌـﺐ وﻳـﻐـﻨـ‪،y‬‬
‫واﻟﺰاﻣﺮ ﻳﺰﻣﺮ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺑﺄﺑﻲ ﻗﺮون«‪(١٨).‬‬

‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي ﺑﻠﻎ ﻓﻲ ﺗﻮﻃﻴﺪ أواﺻﺮ اﻟﻠﻘﺎء ﺑ‪ y‬اﳉﺎرﻳﻦ اﻟﻜﺒﻴﺮﻳﻦ‬

‫ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪا‪ ،‬وﻓﺘﺢ ﺑﺎب اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺑﺄوﺳﻊ Žﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮا‬
‫ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم اﳋﺎص اﻟﺬي أوﻻه أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻟﻠﻤﻨﺎﻃـﻖ اﳉـﻨـﻮﺑـﻴـﺔ ا‪D‬ـﺘـﺎﺧـﻤـﺔ‬
‫ﳊﺪود ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن اﻟﻘﺎﺋﺪ ﻣﺤﻤﻮد ﻣﺎ ﻛﺎد ﻳﺴﺘﺸـﻌـﺮ ﻟـﺬة اﻟـﻨـﺼـﺮ‬
‫واﻟﻔﺘﺢ ﺣﺘﻰ أوﻓﺪ إﻟﻰ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي ﻫﺪﻳﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ ﻛﺎن ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺬﺧﺎﺋﺮ‬
‫ﻣﺎ ﻻ ﻳﺤﺼﻰ‪ ،‬وﻣﻦ أﺣﻤﺎل اﻟﺘﺒﺮ وﺳﺮوج اﻟﺬﻫﺐ اﳋﺎﻟﺺ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻘﺎس‪ ،‬ﻏﻴﺮ‬
‫أن اﻟﺬﺧﻴﺮة اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﺄﻗﻞ ﻣﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﺷﺄﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺿﻤﺖ اﻟﻬﺪﻳﺔ أﻟﻔﺎ‬
‫وﻣﺎﺋﺘ‪ y‬ﻣﻦ اﳉﻮاري واﻟﻐﻠﻤﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻠﺘﻬﺎ وﻓـﻮد أﺧـﺮى ﺿـﻤـﺖ رﺟـﺎل اﻟـﺪوﻟـﺔ‬
‫وﻋﻠﻤﺎءﻫﺎ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ﺑﺎﺑﺎ اﻟﺴﻮداﻧﻲ اﻟﺬي اﺳﺘﻮﻃﻦ ﻣﺮاﻛﺶ‬
‫زﻫﺎء اﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮ ﻋﺎﻣﺎ )‪١٠١٤-١٠٠٢‬ﻫـ( وأﺷﺎع ﻓﻲ أرﺟﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﻪ اﻟﺪاﻓﻖ ﻣﺎ‬
‫ﺟﻌﻠﻪ ﻗﺒﻠﺔ ﻟﻄﻼب اﻟﻌﻠﻢ وا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ‪.‬‬
‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﳋﺎرﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺒﻌﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ‡ﺆﺛﺮات‬
‫ﺗﺘﻔﺎوت ﺣﺪﺗﻬﺎ ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺴﻌـﺪي ﻣـﺴـﻠـﻤـﻲ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻃﺮدﻫﻢ ﻓﻴﻠﻴﺐ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺳﻨﺔ ‪١٠١٩‬ﻫـ‪ ١٦١٠-‬م‪ ،‬وﻫﻢ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﻮن ﺑﺎ‪D‬ﻮرﻳﺴﻜﻮس‬
‫أو ا‪D‬ﺪﺟﻨ‪ ،y‬واﺳﺘﻮﻃﻨﺖ أﻫﻢ ﺟﺎﻟﻴﺎﺗﻬﻢ اﻟﺮﺑﺎط وﺳﻼ‪.‬‬
‫وﻣﺎ ﻣﻦ رﻳﺐ ﻓﻲ أن ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻮرﻳﺴﻜـﻮس ﻗـﺪ ﺣـﻤـﻠـﻮا ﻣـﻌـﻬـﻢ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب‬
‫أﻏﺎﻧﻲ وأﻧﺎﺷﻴﺪ اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻤﻞ ﺧﻠﻴـﻄـﺎ ﻣـﻦ اﻷﻧـﻐـﺎم اﻷﺳـﺒـﺎﻧـﻴـﺔ‪،‬‬
‫واﻷﳊﺎن اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻘﺮت ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬

‫‪90‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ﺗﻘﺎوم ﻓﻲ ﻳﺄس ﺣﻤﻼت اﻟﺘﻨﺼﻴﺮ واﻟﺘﻌﺠﻴﻢ‪ .‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ أن ﻫﺆﻻء ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺤﺬﻗﻮن‬

‫اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﺣﺬﻗﺎ ﺗﺎﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻞ وﻳﻜﺎد ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻨﻬﻢ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻟﻐﺔ ﺳﻮاﻫﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ‬
‫ﳒﻮا ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﻨﺤﻰ اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ ،‬وﻇﻞ ﻫـﺬا اﻟـﻔـﻦ ﻗـﺎﺋـﻤـﺎ ﺑـﺎﻟـﺮﺑـﺎط‬
‫زﻫﺎء ﺛﻼﺛﺔ ﻗﺮون‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻗﻴﺾ اﻟﻠﻪ ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻋﻠﻤﺎ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ اﻷﺟﻼء ﻫﻮ‬
‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟـﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ١٣١١‬اﻟﺬي ﻧﺸﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﻣﺬﻫﺐ أﻫﻞ ﻓﺎس‪Ž ،‬ﻬﺪا اﻟﺴﺒﻴﻞ ﻟﻠﻤﺮﺣﻮﻣ‪ y‬ﺳﻴﺪي ﻋﻤﺮ اﳉﻌﻴﺪي وأﻣﺒﻴﺮﻛﻮ‬
‫اﻟﺪﻛﺎﻟﻲ‪ .‬وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺑﻠﻐﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‬
‫ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪا ﻻ ﻋﻬﺪ ﻟﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ Žﺎرﺳﻮﻫﺎ ﻳﻠﻘﻮن ﻣﻦ اﻻﺣﺘـﺮام‬
‫واﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺰ ﻋﻠﻰ إﺧﻮاﻧﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﻮد اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ أن ﻳـﻠـﻘـﻮه‪ ،‬ﺑـﻞ وﻣـﺎ‬
‫ﻳﻐﺎر ﻣﻨﻪ رﺟﺎل اﻟﻌﻠﻢ واﻟﻘﻀﺎء‪ .‬وﻛﻔﺎﻧـﺎ دﻟـﻴـﻼ ﻋـﻠـﻰ ﻫـﺬا ﻣـﺎ رواه اﻟـﻨـﺎﺻـﺮي‬
‫ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻻﺳﺘﻘﺼﺎء« ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ أﺧﺒﺎر اﻟﺴﻠﻄﺎن أﺑﻲ‬
‫اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي ﻓﻘﺪ ﻗﺎل‪» :‬وﻓﺪ اﻟﻔﻘﻴﻪ اﻟﻘﺎﺿﻲ )أﺑﻮ ﻣﺎﻟﻚ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﳊﻤﻴﺪي ﻣﻦ ﻓﺎس إﻟﻰ ﻣﺮاﻛﺶ( ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻮاﺳﻢ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻔﻘﻬﺎء‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ اﻧﺼﺮﻓﻮا ﻣﻦ اﳊﻀﺮة ﺟﻤﻌﺘﻬﻢ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺄرﺑﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وأﺻﺤﺎب اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻣﻦ أﻫﻞ ﻓﺎس‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﻮا وﻓﺪوا ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫اﻟﻌﺎدة‪ ،‬ﻓﺄﺧﺮج ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺷﺒﺎﺑﺔ ﻣﻦ اﻹﺑﺮﻳﺰ ﻣﺮﺻﻌـﺔ أﻋـﻄـﺎه إﻳـﺎﻫـﺎ ا‪D‬ـﻨـﺼـﻮر‪،‬‬
‫وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻗﺎل‪ :‬أﻋﻄﺎﻧﻲ ﻛﺬا‪ ،‬وﻗﺎل اﻵﺧﺮ‪ :‬أﺟﺎزﻧﻲ ﺑﻜﺬا Žﺎ ﻟﻢ ﻳﻌﻂ ﻟﻠﻘﺎﺿﻲ‬
‫وﺷﻴﻌﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﻔﻘﻬﺎء‪ ،‬ﻓﻘﺎل اﻟﻘﺎﺿﻲ‪ :‬ﻟﺌﻦ ﺑﻠﻐﺖ ﻓﺎﺳﺎ ﻻردن أوﻻدي إﻟﻰ ﺻﻨﻌﺔ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻌﻠﻢ ﺻﻨﻌﺔ ﻛﺎﺳﺪة‪ ،‬وﻟﻮﻻ أن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻣﺎ‬
‫رﺟﻌﻨﺎ ﻣﺨﻔﻘ‪ y‬ورﺟﻊ ا‪D‬ﻐﻨﻲ ﺑﺸﺒﺎﺑﺔ اﻹﺑﺮﻳﺰ‪(١٩).‬‬

‫وﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﻛﻠﻤﺎت اﳊﻤﻴﺪي ﻫﺬه اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺣﻨﻖ ﺷﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ أرﺑﺎب‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﻲ أﻧﺸﺪﻫﺎ أﺣﺪ ﻓﻘـﻬـﺎء اﻷﻧـﺪﻟـﺲ أﻳـﺎم ﻋـﺒـﺪ اﻟـﺮﺣـﻤـﻦ‬
‫اﻷوﺳﻂ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﻠﻚ ﺑﻦ ﺣﺒﻴﺐ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٢٣٨‬ﻫـ ﻓﻘﺪ ﻗﺎل‪:‬‬
‫ﺻـ ـ ـ ـ ـ ــﻼح أﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﺮي واﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺬي أﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫ﻫ ـ ـ ــ‪ 6‬ﻋـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ــﺮﺣـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﻦ ﻓ ـ ـ ــﻲ ﻗ ـ ـ ــﺪرﺗـ ـ ـ ــﻪ‬
‫أﻟ ـ ـ ــﻒ ﻣـ ـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ــﺮ‪ ،‬وأﻗ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ‬
‫ﻟ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ــﻢ أرﺑـ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻰ ﺑـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻪ‬
‫زرﻳـ ـ ـ ـ ــﺎب ﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻳـ ـ ـ ـ ــﺄﺧـ ـ ـ ـ ــﺬﻫـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻗ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬
‫وﺻـ ـ ـﻨـ ـ ـﻌـ ـ ـﺘ ـ ــﻲ أﺷـ ـ ــﺮف ﻣـ ـ ــﻦ ﺻ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻪ)‪(٢٠‬‬

‫‪91‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﺈن اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺧﻴﺮ ﻟﻴﻨﻢ ﻋﻦ ﺣﻘﺪ ﺷﺪﻳﺪ ﻛﺎن ‪c‬ﻸ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﻘـﻴـﻪ ا‪D‬ـﺎﻟـﻜـﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ زرﻳﺎب ‪D‬ﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﻈﻰ ﺑﻪ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻞ ا‪D‬ﻠﻚ ﻣﻦ ﻣﻨﺢ ﺳﻨﻴﺔ وﻫﺒﺎت واﺳﻌﺔ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻛﻔﺎﻧﺎ دﻟﻴﻼ ﺛﺎﻧﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺳﺎﻣﻲ ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﺧﺎﺻﺔ أن ﻧﺮى ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻷﻋﻼم اﻟﺬﻳﻦ اﻧﺘﻈﻤﻮا ﻓﻲ ﻋﻘﺪ دوﻟﺘﻪ‬
‫اﻟﺰاﻫﻲ رﺟﻼ ﺟﻤﻊ إﻟﻰ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﻟﻔﻘﻪ واﻟﺒﻴﺎن وإﺣﺎﻃﺘﻪ ﺑﺎﻷﺻﻠ‪ y‬واﻟﻔﺮاﺋﺾ‬
‫إ‪D‬ﺎﻣﺎ واﺳﻌﺎ ﺑﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻨﻈﻴﺮا وﻋﺰﻓﺎ »ﺗﻌﻠﻢ ﺗﻼﺣ‪ y‬اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﺤﺮك‬
‫ﺑﺠﺴﻪ أوﺗﺎره أﻓﺌﺪة اﻟـﻌـﺎﺷـﻘـ‪ (٢١).«y‬ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻫﻮ أﺑﻮ اﻟﻌﺒـﺎس أﺣـﻤـﺪ ﺑـﻦ‬
‫ﻋﻠﻲ ا‪D‬ﻨﺠﻮر )‪ ٩٩٥-٩٢٦‬ﻫـ( ﻣﺆﻟﻒ »ﺣﺎﺷﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻴﺪة اﻟﺴﻨﻮﺳﻲ اﻟﻜﺒﺮى«‪ ،‬و‬
‫»ﻣﺮاﻗﻲ اﺠﻤﻟﺪ ﻓﻲ آﻳﺎت اﻟﺴﻌﺪ«‪ ،‬وﺻﺎﺣﺐ »اﻟﻔﻬﺮﺳﺖ« اﻟﺬاﺋﻊ اﻟﺼﻴﺖ‪.‬‬
‫وﻳﺤﻔﻞ ﻓﻬﺮس ا‪D‬ﻨﺠﻮر ﺑﺎﺳﺘﻄﺮادات ﻧﺜﺮﻳﺔ وﺷﻌﺮﻳﺔ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ روح ﺧﻔﻴﻔﺔ‬
‫ﻣﻴﺎﻟﺔ إﻟﻰ ﺣﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﺗﻨﻔﺾ اﻟﻐﺒﺎر ﻋﻦ أﺧﺒﺎر ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻬﻤﺔ‪ .‬ﻣـﻦ‬
‫ذﻟﻚ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻗﺼﺔ اﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻣﻮﺳﻰ ﺑﻦ ﻫﺎرون )ت ‪ (٩٥١‬ﻣﻊ أﺳﺘﺎذ ﻋﻮد اﻟﻐﻨﺎء‬
‫أﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻔﺎروز اﻟﺬي أﻧﺸﺪه وﻫﻮ ﻧﺸﻮان ﻗﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪:‬‬
‫أﺻ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ أﻏـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـ ــﻮرى‬
‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮا ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮح‬
‫اﳋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪي ذﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬
‫)‪(٢٢‬‬
‫أﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪح‬
‫‪ -‬اﻣﺘﺪاﺣﻪ ﺷﻴﺨﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ )ت ‪ (٩٥٥‬ﺑﺮﻗﺔ اﻟﻄﺒﻊ وﺳﻮﻗﺔ‬
‫أﺧﺒﺎرا ﺗﺆﻛﺪ ذﻟﻚ)‪(٢٣‬‬

‫‪ -‬ﺗﻌﻘﻴﺒﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﻳﺮوﻳﻬﺎ ‡ﺜﻞ ﻗﻮﻟﻪ ﻫﺬا ﻋﻦ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ »ﻛﺎن‬
‫آدﻣﻴﺎ Žﻦ ﻳﻔﻬﻢ ﻻ ﻛﺎﳊﻴﻮان اﻷﻋﺠﻢ‪ ،‬ﻓﻔﻬﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻋـﻨـﺪ ا‪D‬ـﻨـﺠـﻮر Žـﺎ‬
‫ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻪ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻨﺎﻃﻖ ﻋﻦ اﳊﻴﻮان اﻷﻋﺠﻢ‪(٢٤).‬‬

‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻔﻴﺪ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا أن ﻧﻠﻤﺢ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻨـﻈـﻮﻣـﺔ اﻟـﺮﺟـﺰﻳـﺔ اﻟـﺘـﻲ أﻟـﻔـﻬـﺎ‬
‫اﻟﻔﻘﻴﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻬﺒﻄﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ،٩٦٣‬واﻟﺘﻲ أﺳﻤﺎﻫﺎ«اﻷﻟﻔﻴﺔ‬
‫اﻟﺴﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﺒﻴﻪ اﻟﻌﺎﻣﺔ واﳋـﺎﺻـﺔ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺎ أوﻗـﻌـﻮا ﻣـﻦ اﻟـﺘـﻐـﻴـﻴـﺮ ﻓـﻲ ا‪D‬ـﻠـﺔ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ«‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ اﻧﺘﻘﺪ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ أﺣﻮال ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ ﺑﺠﺒﺎل ﻏـﻤـﺎرة‬
‫اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‪ ،‬ورد ﻋﻠﻰ ﻣﺎ أﺣﺪﺛﻪ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﺑﺪع ﻏﻴﺮت ﻋﻘﺎﺋﺪ اﻟﺪﻳﻦ اﻹﺳﻼﻣـﻲ‬
‫وﻏﻴﺮت ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘـﻲ ﻳـﻨـﺘـﻘـﺪ ﻓـﻴـﻬـﺎ اﻟـﻨـﺎﻇـﻢ‬

‫‪92‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫اﻟﺰﻓﺎن)×‪ ،(٤‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﻇﺎﻫﺮة اﺧﺘﻼط اﳉﻨﺴ‪ y‬وﺣﻔﻼت اﻷﻋﺮاس وأﻋﻤﺎل‪ّ ،‬‬

‫أن ﻧﺘﺒ‪ y‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﺳﻜﺎن اﻟﺸﻤﺎل ﻓﻲ »ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﺮﻳﻒ« ﻣﻦ ﺣﻔﺎوة ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ اﺟﺘﻤﺎع اﻟﺸﺒﺎن ﻓﻲ اﻷﻋﺮاس ﻣﺜﻼ ﻟﻠـﻐـﻨـﺎء واﻟـﺮﻗـﺺ‬
‫واﻟﻄﺮب ﺑﺎﻷﻛﻒ وا‪D‬ﺰاﻫﺮ)×‪ (٥‬ﻃﻴﻠﺔ أﺳﺒﻮع ﻛﺎﻣﻞ‪ .‬وﻓﻲ ذﻟﻚ ﻳﻘﻮل ﻣﻨﺘﻘﺪا‪:‬‬
‫ﻓـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻮ رأﻳ ـ ـ ــﺖ ﻣـ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻢ ﻓـ ـ ـ ــﻲ اﻷﻋـ ـ ـ ــﺮاس‬
‫ﻣ ـ ـ ـ ــﻦ ﻛ ـ ـ ـ ــﻞ ﺣ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ــﺔ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬اﻷﳒـ ـ ـ ـ ــﺎس‬
‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻰ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﺎد اﻟـ ـ ـ ـ ــﺪﻳ ـ ـ ـ ـ ــﻦ واﻹ‪ e‬ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬
‫ﻛ ـ ـ ـ ــﺮﻗـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﻢ إذن ﻣ ـ ـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﻮان‬
‫ﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺟـ ـ ـ ـ ــﻮزوا اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﻮف واـ ـ ـ ـ ــﺰاﻫ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬
‫واﻟـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ــﺢ واﻟ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎ إذن ﺟ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎرا)‪(٢٥‬‬

‫ﻛﻤﺎ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ وﻟﻊ ﺳﻜﺎن ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺮﻳﻒ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء واﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳـﻜـﺎد‬
‫ﻳﺘﺨﻠﻒ ﻋﻦ ﻣﺤﻔﻞ اﻟﺰﻓﺎن‪-‬وﻫﻮ اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﻳﻄﻠﻘﻪ اﻟﺮﻳﻔﻴﻮن ﻋﻠﻰ راﺋﺪ ﺣﻠﺒﺔ‬
‫اﻟﺮﻗﺺ اﻟﺮﻳﻔﻲ‪-‬أﺣﺪ أﻫﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻞ ﺑﻬﺎ وﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻨﻬﻤـﻚ‪ .‬اﻟـﻨـﺴـﺎء ﻓـﻲ‬
‫اﻟﺮﻗﺺ ﻳﻨﻄﻠﻖ اﻟﺰﻓﺎن وﻫﻮ ﻳﻨﺸﺪ اﻷﺷﻌﺎر اﻟﻐﺰﻟﻴﺔ ﻓﻲ أزﺟﺎل وﺑﺮاول ﺷﻌﺒﻴﺔ‬
‫)‪(٢٦‬‬
‫دارﺟﺔ‪.‬‬

‫)×‪ (٤‬اﻟﺰﻓﺎن‪ :‬اﻟﺮﻗﺺ‪ .‬اﻟﺰّﻓﺎن‪-‬اﻟﺮاﻗﺺ‪ .‬اﶈﺮر‬

‫)×‪ (٥‬ا‪D‬ﺰاﻫﺮ‪ :‬آﻻت إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ا‪D‬ﻔﺮد‪ :‬ﻣﺰﻫﺮ‪ .‬اﶈﺮر‬

‫‪93‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫)‪ (١‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬اﻟـﻌـﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٦٩‬ص‪.١٥٥ -١٠٤.‬‬

‫)‪ (٢‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬دﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ‪ ١‬ﻣﺎرس ‪ ١٩٧٠‬ص‪١٣٤.‬‬
‫)‪ (٣‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺣﻠﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ دﻛﺘﻮر ﺷﻮﻗﻲ ﺿﻴﻒ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ دار ا‪D‬ﻌـﺎرف ‡ـﺼـﺮ اﳉـﺰء اﻷول‬
‫ص‪.١٧٠ .‬‬
‫)‪ (٤‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬دﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري ص‪٥٩٢.‬‬
‫)‪ (٥‬اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪-y‬دﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺠﻲ ج ‪ -١‬ص‪١٢٣.‬‬
‫)‪ (٦‬ا‪D‬ﻨﺎﻫﻞ ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻛﺮ›‪ .‬ص‪٢٣٨ -٢٣٧ -٢٣٦ .‬‬
‫)‪ (٧‬ﻧﺰﻫﺔاﳊﺎدي ﻟﻠﻴﻔـﺮاﻧـﻲ ص ‪.٦٥‬‬
‫)‪ (٨‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ ،‬اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ واﻟﻘﺮﺻﻨﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﻋﺪد ‪ ٣‬و‪ ٤‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٥٩ - ١٩٥٨‬‬
‫ص ‪.٧٠‬‬
‫)‪ (٩‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺗﺎوﻳﺖ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﻋﺪد ‪ ٩‬ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٦٤‬ص‪ .‬اﶈﺮر‬
‫)‪ (١٠‬ﻓﻬﺮس ا‪D‬ﻨﺠﻮر ص‪٥٤.‬‬
‫)‪ (١١‬ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫)‪ (١٢‬ﻓﺎرﻣﺮ‪ .‬ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬ﺳﻨﺔ ‪ ،١٠‬ﻋﺪد ‪١٩٥٠ -١٧‬‬
‫)‪ (١٣‬ﻣﺠﻤﻮع اﳊﻀﺮي ص‪١٤٨.‬‬
‫)‪ (١٤‬ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﺼﻔﺎﻓﻲ أﺧﺒﺎر ا‪D‬ﻠﻮك اﻟﺸﺮﻓﺎء‪ .‬اﻟﻨﺺ اﺨﻤﻟﺘﺼﺮ اﻟﺬي ﺣﻘﻘﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‬
‫ص‪ ١٦٦ .‬ﻧﺰﻫﺔ اﳊﺎدي ص‪ -٩٩ -٩٨ .‬ا‪D‬ﻨﺎﻫﻞ ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻛﺮ› ص ‪٢٠٤‬‬
‫)‪ (١٥‬ﻧﺰﻫﺔ اﳊﺎدي ﻟﻠﻴﻔﺮﻧﻲ‪-‬ص‪٩٩ -٩٨ .‬‬
‫)‪ (١٦‬ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻟﻠﻌﻘﺎد ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪-‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪١٩٤٩‬‬
‫)‪ (١٧‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ اﻟﺒﺎب اﳋﺎﻣﺲ اﻟﻔﺼـﻞ ‪ ٢٣‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ‡ﺼـﺮ ص ‪.٤٢٦‬‬
‫)‪ (١٨‬اﻟﺮوض اﻟﻬﺘﻮن‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٧١‬ﻫـ ‪ ١٩٥٢‬م ص‪ -١٣ .‬ﺟﺎء ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺢ )ج ‪ ٢‬ص‪(١٤٤ .‬‬
‫إﻧﻪ ﺑﻮق ﺿﺨﻢ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وذﻛﺮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ ﻓﻲ ﺗﺬﻛﺮة اﻟﻨﺴﻴﺎن )ص‪ (٤٥‬إﻧﻪ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺒﻮق اﻟﻜﺒﻴﺮ‬
‫ا‪D‬ﻮﺟﻮد ﺑﺎﻟﺴﻮدان‪.‬‬
‫)‪ (١٩‬اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ‪ .‬ص‪ ١٩٠ ٫١٨٩ .‬ﻃﺒﻌﺔ دار اﻟﻜﺘﺎب ‪١٩٥٥‬‬
‫)‪ (٢٠‬اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻋﻴﺎض‪ .‬ﺗﺮﺗﻴﺐ ا‪D‬ﺪارك ج‪ ٤ :‬ص‪١٣٩ :‬‬
‫)‪ (٢١‬اﻹﲢﺎف ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ زﻳﺪان ج‪ -١ :‬ص‪٣١٩ :‬‬
‫)‪ (٢٢‬ﻓﻬﺮس ا‪D‬ﻨﺠﻮر ص ‪٤٧٠‬‬
‫)‪ (٢٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٥٤٠‬‬
‫)‪ (٢٤‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‬
‫)‪ (٢٥‬ﻣﺨﻄﻮط ﻓﻲ ﻣﻠﻚ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‬
‫)‪ (٢٦‬اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ :y‬ج ‪ -١‬ص‪ ٢١٩.‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺠﻲ‪.‬‬

‫‪94‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫‪ 7‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳﲔ‬

‫‪ ١٠٦٩‬ﻫـ‪١٦٥٩/‬م‬

‫إﻧﻪ ﻟﻴﺸﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺮاﻏﺐ ﻓﻲ إﻋﻄﺎء ﺻﻮرة‬

‫ﻛﺎﻣﻠﺔ وﻣﺴﺘﻮﻓﻴﺔ ‪D‬ﻈﺎﻫﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‬
‫أن ﻳﻠﻢ ﺷﺘﺎت ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿـﻮع‪ ،‬وﻳـﺨـﻠـﺺ إﻟـﻰ ﻧـﺘـﻴـﺠـﺔ‬
‫ﺗﻄﻤﺌﻦ ﻟﻬﺎ ﻧﻔﺴﻪ وﻳﺮﺿﻰ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻘﺎر— اﳉﺎد? ذﻟﻚ‬
‫أن ﻋﻮاﺋﻖ ﻛﺜﻴـﺮة وﺻـﻌـﻮﺑـﺎت ﺷـﺘـﻰ ﺗـﻌـﺘـﺮض ﺳـﺒـﻴـﻞ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺬي ﻳﺮﻛﺒﻪ وﺗﻐﺮﻳﻪ ﺑﺎﻟﻌﺪول ﻋﻨﻪ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺘﺴﻠﺢ‬
‫ﺑﺎﻟﺼﺒﺮ وا‪D‬ﻜﺎﺑﺪة‪ .‬وأﻫﻢ ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﺋﻖ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻻﺿﻄﺮاب اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ اﻟﺬي ﻋﺮﻓﻪ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ‬
‫ﻓﺘﺮات ﻣﺘﻌﺪدة ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺜﻴﺮا‬
‫ﻣﺎ ﺣﺎل دون اﻫﺘﻤﺎم اﻟﺪوﻟﺔ ﺑﺎﻟﻨﺸﺎط اﻟﻔﻨﻲ ﻻﻧﻬﻤﺎﻛﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ رؤوس اﻟﻔﺘﻨﺔ ﻣﻦ ﻃﺮﻗﻴـ‪ y‬وﻣـﺘـﻤـﺮدﻳـﻦ‬
‫ودﻋﺎة ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر‪.‬‬
‫‪ -‬اﻧﺸﻐـﺎل ﻣـﻠـﻮك اﻟـﺪوﻟـﺔ اﻟـﻌـﻠـﻮﻳـﺔ‪-‬وﺧـﺎﺻـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﻬﺪﻫﺎ اﻷول‪‡-‬ﺤﺎرﺑﺔ اﻻﺣﺘﻼل اﻷﺟﻨﺒﻲ وﻫﻮ أﻣـﺮ‬
‫ﻛﺎد وﺣﺪه ﻳﺴﺘﻨﻔﺬ اﻟﻄﺎﻗﺔ ا‪D‬ﻔﻜﺮة واﳋﻼﻗﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎد ﻳﺴـﺘـﺒـﺪ ﺑـﺎﻫـﺘـﻤـﺎﻣـﻪ ﻋـﻠـﻰ ﺣـﺴـﺎب‬
‫اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗـﻌـﺮض ﻛـﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ اﻟـﺘـﺮاث ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ ﻟـﻠـﻀـﻴـﺎع‪،‬‬
‫وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟـﺬي أدى‬

‫‪95‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫إﻟﻰ اﺧﺘﺼﺎر ا‪D‬ﻌﺎرف وﺗﻘﻠﻴﺺ ﻇﻼﻟﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي وارﻓﺔ‬
‫وزاﺧﺮة‪.‬‬
‫‪ -‬ﻋﺪم ﺗﻮﻓﺮ ا‪D‬ﺮاﺟﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑ‪ y‬أﻳﺪي اﻟـﺒـﺎﺣـﺜـ‪ y‬ﺑـﺎﻟـﻘـﺪر اﻟـﺬي ﻳـﻔـﻲ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺎت اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن أﻏﻠﺐ ﻫﺬه ا‪D‬ﺮاﺟﻊ ﻣﺎ ﻳـﺰال ﻗـﺎﺑـﻌـﺎ ﺑـ‪ y‬أﻛـﺪاس‬
‫اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺎت ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﺗـﻮاﻓـﺮت ﻟـﺪى اﻟـﺒـﺎﺣـﺚ ﺑـﻌـﺾ ﺗـﻠـﻚ ا‪D‬ـﺮاﺟـﻊ‬
‫أﻟﻔﺎﻫﺎ ﺑﺪورﻫﺎ وﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪت أﺳﻠﻮب اﻟﺴﺮد اﺠﻤﻟـﺮد اﻟـﺒـﻌـﻴـﺪ ﻋـﻦ ا‪D‬ـﻨـﻬـﺠـﻴـﺔ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ أن ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﺘﺂﻟﻴﻒ ﺟﺎء ﻋﻠﻰ ﺻﻮرة ﻣﻨﻈﻮﻣﺎت رﺟﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ ﻫﺬه اﻟﻌﺮاﻗﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺘﻮﻫﻢ أن اﻟﻨﺸﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻣﺘﺪاد اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻧﺆﻛﺪ أن ﻣﺎ أﺻﺎﺑﻪ ﻣﻦ رﻛﻮد ﻛﺎن ﺑﺴﺒﺐ اﻷﺣﺪاث‬
‫اﳋﻄﻴﺮة اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ ا‪D‬ﻐﺮب ﺧﻼل ﻓﺘﺮات ﺗﺄﺳﻴﺲ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻘﺎوﻣﺔ‬
‫ﻟﻼﺣﺘﻼل اﻷورﺑﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪن اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ‪ ،‬وﺣﻴﻠﻮﻟﺔ دون أي‬
‫ﺗﻮﺳﻊ ﺗﺮﻛﻲ ﻓﻲ اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻟﺼﺤﺮاوﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺬا ﻓﻲ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺖ‬
‫ﻓﺮض ﻧﻈﺎم اﳊﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺒﻼد ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆاﻣﺮات اﻟﺪوﻟﻴﺔ‬
‫واﻟﺘﺂﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﺳﺎﺗﻬﺎ وﺣﺮﻳﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ دون ﻫﺬا وذﻟﻚ ﻓﻠﻘﺪ أﺳﻬﻢ اﻟﻌﻠﻮﻳﻮن‬
‫ﻓﻲ ﺗﻨﺸﻴﻂ اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﺒﻼد‪ ،‬وﺳﻨﺤﺎول ﻓﻲ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴـﺔ أن‬
‫ﻧﻠﻘﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺿﻮاء اﻟﻜﺎﺷﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻫﺬا اﻟﻨﺸﺎط ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻧﻘﻒ ﻋﻨﺪ‬
‫إﻋﻼن اﳊﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﺌ‪ y‬اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻤـﺎ ﺑـﻌـﺪ ﺳـﻨـﺔ ‪ ١٩١٢‬إﻟﻰ اﻟﺒـﺎب اﳋـﺎص‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫اﻵﻟﺔ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ :‬وﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻛـﺎن ا‪D‬ـﻐـﺎرﺑـﺔ ﺣـﺮﻳـﺼـ‪ y‬ﻣـﻨـﺬ أواﺧـﺮ ﻋـﻬـﺪ‬
‫اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬وﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺮﺟـﺎع ﻣـﺎ ﻓـﻘـﺪوه ﻣـﻦ‬
‫ﺛﻐﻮر وﺣﺼﻮن‪ ،‬ﲢﺪوﻫﻢ اﻟﺮﻏﺒﺔ ا‪D‬ﻠﺤﺎﺣﺔ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺎدة وﺣﺪة اﻟﺒﻼد‪ ،‬ﻓﺮﻛﺒﻮا‬
‫ﺳﺒﻴﻞ اﳊﺮب وا‪D‬ﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺮﺧﺼ‪ y‬ﻛﻞ ﻏﺎل وﻧﻔﻴـﺲ‪ ،‬ﻓـﻜـﺬﻟـﻚ ﻛـﺎن ﺷـﺄن‬
‫ا‪D‬ﻬﺘﻤ‪ y‬ﺑﺎﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪-‬وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨﻪ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪-‬ﻓﻠﻘﺪ أﻗﺒﻠﻮا ﻋﻠﻰ ﻟﻢ ﺷﻌﺚ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث اﻟﺬي ﻋﺼﻔﺖ ﺑﻪ اﻟﺮﻳﺎح ورﻛﺒﻮا ﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ ذﻟﻚ ﻛﻞ ﻃﺮﻳﻖ ﻓﺎﺗﺴﻢ‬
‫ﻧﺸﺎﻃﻬﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ‡ﻈﻬﺮ اﳉﻤﻊ‪‡ ،‬ﺎ أﻟﻔﻮا ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت وﻣﻨﻈﻮﻣﺎت رﺟﺰﻳﺔ‬
‫ﻳﺴﺘﻌﺮﺿﻮن ﻓﻲ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ذات اﻟﻮﻗﻊ اﻟﺮﺗﻴﺐ أﺳﻤﺎء اﻷﻧﻐﺎم واﻷﳊﺎن واﻟﻄﺒﻮع‪،‬‬
‫وﻳﺘﻬﺎﻓﺘﻮن ﻋﻠﻰ ﺳﺮدﻫﺎ‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻳﺴﺎﺑﻘﻮن اﻟﺰﻣﻦ أو ﻳﺨﺸﻮن ﻋﺒﺜﻪ ﺑﺎﻟﺘﺮاث‪ ،‬أو‬
‫ﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻳﺸﻔﻘﻮن ﻣﻦ ﺿﻌﻒ ذاﻛﺮﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎﺳﺖ ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ أﺻﻮل اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﻌﺪ أن ﻋﺒﺜﺖ ﺑﻬﺎ وﺑﻐﻴـﺮﻫـﺎ ﻣـﻦ أﺻـﻨـﺎف ا‪D‬ـﻌـﺮﻓـﺔ اﻹﺳـﻼﻣـﻴـﺔ ﻳـﺪ‬

‫‪96‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻷﺳﺒﺎن ﻓﻲ رﺣﺎب اﻟﻔﺮدوس ا‪D‬ﻔﻘﻮد‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺤﺪرت إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‬
‫‡ﺜﺎﺑﺔ ﺳﻨﻔﻮﻧﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺘﺴﻘﺔ اﳊﺮﻛﺎت‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺎﺑﻬﺎ ﻣﻦ إرﻫﺎﺻﺎت اﻟﺰﻣﻦ‬
‫وﺗﻘﻠﺒﺎت اﻷﺣﺪاث ﻣﺎ أﻓﻘﺪ ﺣﺮﻛﺎﺗﻬﺎ ذﻟﻚ اﻟﺘﻨﺎﺳﻖ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻫﻲ أﳊﺎن ﻣﺒﻌـﺜـﺮة‬
‫ﻳﺸﻖ ﺗﺄﻟﻴﻔﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠـﻴـﻪ‪ ،‬ﺛـﻢ إذا ﻫـﻲ ﺣـﺮﻛـﺎت ﻧـﺎﻗـﺼـﺔ أو‬
‫ﻣﺒﺘﻮرة‪ ،‬ﻳﺸﻖ اﻟﺮﺑﻂ ﺑ‪ y‬أواﺋﻠﻬﺎ وأواﺧﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﻧﻔﺾ اﻟﻘﻮم ﻋﻦ أﻛﺘﺎﻓﻬﻢ‬
‫ﻋﺐء ﺣﺮوب اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ واﻟﻮﺣﺪة‪ ،‬وآﺑﻮا إﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻔﻮﻧﻴﺔ أﻟﻔﻮﻫﺎ Žﺰﻗﺔ ﺷﺮ‬
‫Žﺰق ﻓﺎﻧﻜﺒﻮا ﻋﻠﻰ أﺟﺰاﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻠﻤﻮن ﺷﻌﺜﻬﺎ وﻳﺠﻤﻌﻮن ﺷﺘﺎﺗﻬﺎ وﻫﻢ ﻻ ﻳﺤﻜﻤﻮن‬
‫ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻬﻢ إﻻ ﻣﺎ ﻳﻘﺮه اﻟﺬوق اﻟﻔﻨﻲ ا‪D‬ﺮﻫﻒ و‪7‬ﻠﻴﻪ اﻟﺬاﻛﺮة ا‪D‬ﺘﻌﺒﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺮﺟﻞ إذا ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻰ ﺻﻨﻌـﺔ ﻣـﻦ ﺗـﻠـﻚ اﻟـﺼـﻨـﺎﺋـﻊ أﺿـﺎﻓـﻬـﺎ إﻟـﻰ‬
‫إﺣﺪى ﻧﻮﺑﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻴﻌﺠﺐ اﻟﻬﻮاة ﺑﻌﻤﻠﻪ‪ ،‬وﻳﺤﺴﺒﻮن ذﻟﻚ Žﺎ‬
‫اﺑﺘﻜﺮه وأﺣﺪﺛﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﻠﻎ اﻹﺷﻔﺎق ﻋﻠﻰ اﻷﳊﺎن ﻣﻦ أن ﺗﺘﻴﻪ ﻓﻲ دروب اﻟﺘﻨﺎﺳﻲ‬
‫ﻣﺒﻠﻐﺎ ﻋﻈﻴﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻠﺠﺄ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬إﻟﻰ إﻟﺒﺎس ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻟﺒـﻮﺳـﺎ ﻳـﺤـﻤـﻴـﻬـﺎ ﻣـﻦ‬
‫اﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺄن أﻓﺮﻏﻮﻫﺎ ﻓﻲ ﻛـﻠـﻤـﺎت ﻣـﻨـﻈـﻮﻣـﺔ ﺗـﻴـﺴـﺮ ﺣـﻔـﻈـﻬـﺎ وﺗـﺆﻣـﻦ‬
‫اﺳﺘﻤﺮارﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﺸﺄن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل ﻣﺤﻤـﺪ اﻟـﺒـﻮﻋـﺼـﺎﻣـﻲ اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﻇﻨﻬﺎ اﻟﻨﺎس اﺑﺘﻜﺎرا)‪ (١‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﺸﺄن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ‪D‬ﺎ ﻗﺎم ﺑﻪ ﺳﻴﺪي ﺣﻤﺪون‬
‫ﺑﻦ اﳊﺎج ﻣﻦ ﺗﻌﻤﻴﺮ ﺗﻮﺷـﻴـﻪ)×( ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ y‬ﺑﺸﻌﺮ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣـﺎ ﻛـﺎﻧـﺖ‬
‫ﺗﺆدى ﺻﺎﻣﺘﺔ دون ﻛﻼم‪ ،‬وﻷن أداءﻫﺎ ﺑﺪون ﻛﻼم ﻋﺮﺿﻬﺎ ﳋﻄﺮ اﻟﻀﻴﺎع‪(٢).‬‬

‫ﻣﻦ ﻫﺬا ا‪D‬ﻨﻄﻠﻖ ﳒﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻣﻘﺒﻠ‪ y‬ﻋﻠـﻰ اﳋـﻮض ﻓـﻲ ﻫـﺬا ا‪D‬ـﻮﺿـﻮع‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﺬا ا‪D‬ﻨﻄﻠﻖ أﻳـﻀـﺎ ﳒـﺪ أﻧـﻔـﺴـﻨـﺎ وﻗـﺪ ﺣـﺪدﻧـﺎ ﻣـﻔـﻬـﻮﻣـﺎ آﺧـﺮ ﻟـﻨـﺸـﺎط‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﻠﻮي ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ إﻟﻰ إﻋﻼن ﻋﻬﺪ اﳊﻤﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫ذﻟﻚ أن اﻷﻋﻤﺎل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻔﺘﺮة ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻈﺎﻫﺮة اﳉﻤﻊ واﻟﺘﺮﺗﻴﺐ‬
‫واﻹﳊﺎق‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺟﺎدة ﻹﻳﻘﺎف ﻣﻮﺟﺔ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺘﻲ أﺧﺬت ﲡﺘﺎح اﻟﺘﺮاث‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻣﻨﺬ اﻟﻬﺠﺮات اﻷﺧﻴﺮة ﻟﻸﻧﺪﻟﺴﻴ‪ .y‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻘﺪ وﺻـﻔـﺖ ﺑـﻌـﺾ‬
‫أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ﺧﻄﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧـﺖ إﺣـﺪاﺛـﺎ‪ ،‬ﻓـﻲ ﺣـ‪ y‬أﻧـﻬـﺎ ﻟـﻢ ﺗـﻌـﺪ أن ﺗـﻜـﻮن‬
‫ﺗﺪارﻛﺎ ‪D‬ﺎ ‪7‬ﻠﻴﻪ اﻟﺬاﻛﺮة ﻓﻲ ﻓﺠﻮاﺗﻬﺎ اﻟﻌﺎﺑﺮة‪ ،‬وأن ﻳﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺪارك أﺣﻴﺎﻧﺎ‬
‫ﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﺻﻮرة اﻹﺑﺪاع واﻻﺑﺘﻜﺎر‪.‬‬
‫)×( ﺗﻮﺷﻴﻪ‪ :‬ﻣﻌﺰوﻓﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ إﻳﻘﺎع ‪ ٢‬ﺗﺴﺒﻖ ﻏﻨﺎء اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ .‬اﶈﺮر‬
‫‪٤‬‬

‫‪97‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻌﻞ Žﺎ ﻳﺪﻋﻢ ﻫﺬا ا‪D‬ﻔﻬﻮم أن ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻪ اﻧﻌﻘﺪ أﻳـﺎم اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن اﻟـﻌـﻠـﻮي‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٢٩٠‬ﻣﺆ‪7‬ﺮ ﺿﻢ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﻘﺼﺪ‬
‫إﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺬي اﻋﺘﻤﺪه ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴـ‪ y‬اﳊـﺎﻳـﻚ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ ،‬وإذ ﻛﺎن ﻫﺆﻻء ﻏﻴﺮ راﺿ‪ y‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻻﺣﻈﻮا ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫اﳋﻠﻂ ﺧﺮﺟﻮا ﻣﻦ ﺟﻤﻌﻬﻢ ﺑﺘﺮﺗﻴﺐ ﺟﺪﻳﺪ ﻟـﺼـﻨـﺎﺋـﻊ ﻛـﻞ ﻣـﻴـﺰان ﻣـﻦ ﻣـﻮازﻳـﻦ‬
‫اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻳﻮﻣﺬاك‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ اﻟﺬي ﻧﻘﺢ ﻓﻴـﻤـﺎ ﺑـﻌـﺪ ﺑـﺎﻗـﺘـﺮاح ﻣـﻦ‬
‫وزﻳﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴﻦ اﻷول ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳉﺎﻣﻌﻲ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٣‬ﻫـ‪-١٨٨٥/‬‬
‫‪ ١٨٨٦‬م ﺛﻢ وﺿﻊ ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻪ »ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ« اﻟﺬي أﺻﺒﺢ اﻟﻴﻮم‬
‫)‪(٣‬‬
‫ﻋﻤﺪة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬وﻣﺮﺟﻌﻬﻢ‪.‬‬
‫وﻗﺒﻞ أن ﻧﺒﺪأ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﳒﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﺑﺎد— ذي ﺑﺪء‬
‫ﻣﻨﺪﻓﻌ‪ y‬إﻟﻰ اﻷﻋﺮاف ﺑﺄن أﻏﻠﺐ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ أﳒﺰوﻫﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﺑﺤﻖ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺒﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﺬﻳﻦ إن ﻳﻜﻦ ﻗﺪ ﻓﺎﺗﻬﻢ أن ﻳﺒﺪﻋﻮا ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻷﳊﺎن‬
‫ﻓﻤﺎ ﻓﺎﺗﻬﻢ أن ﻳﺒﺪﻋﻮا ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻻت ﻓﻨﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﻤﻌﻮن إﻟﻰ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ إ‪D‬ﺎﻣﺎ واﺳـﻌـﺎ ﺑـﺎﻟـﺘـﺮاث اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ اﻟـﺬي‬
‫ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻴﻬﻢ ﻓﻀﻞ اﺳﺘﻤﺮاره إﻟﻰ ﻋﻬﺪﻧﺎ اﳊﺎﺿﺮ‪ ،‬ودراﻳﺔ ﺑﻄﺮق اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ‬
‫اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب وﻣﻮﻫﺒﺔ ﻓﺬة ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬واﺳﺘﻌﺪادا ﻃـﻴـﺒـﺎ‬
‫ﻟﻨﻈﻢ اﻟﻘﺮﻳﺺ وﺑﻜﻠﻤﺔ ﻣﻮﺟﺰة ﻓﻠﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻫﺆﻻء درﺟﺔ ﻣﺜﻠﻰ ﻣﻦ رﻫﺎﻓﺔ اﻟﺬوق‬
‫ورﻗﺔ اﳊﺎﺷﻴﺔ وﺳﻌﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺎح ﻟﻠﻘﺎر— أن ﻳﺘﺼﻔﺢ ﻣﺎ ﻧﻈﻤﻪ ﺑﻌﺾ ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺪواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ أو ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻷدﺑﻴﺔ ا‪D‬ﺘﻔـﺮﻗـﺔ ﻓـﺴـﻴـﻼﺣـﻆ أﻧـﻬـﻢ‬
‫ﻗﻠﻤﺎ ﻧﻈﻤﻮا ﻣﻮﺷﺤﺔ أو زﺟﻼ أو ﻗﺼﻴﺪة ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻒ أو اﻟﻐﺰل إﻻ واﻧﻌﻜﺴﺖ‬
‫ﻓﻲ ﺑﻌﺾ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺮوح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻮﻫﺎ ﺑ‪ y‬ﺿﻠﻮﻋﻬﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻟﺼﻮر اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺜﻮﻫﺎ ﻓﻲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻬﻢ‪ .‬ﻓﻤﻦ ﻃﺎﺋﺮ ﻳﺸﺪو‪ ،‬وﲢﺖ اﻟﺸﺠﺮة‬
‫ﻇﺒﻲ ﻳﺴﺘﻠﻬﻢ اﻷوﺗﺎر ﳊﻨﺎ ﺟﻤﻴﻼ ﻛﻘﻮل ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻣﻦ ﺗﻮﺷﻴﺢ‬
‫ﻋﺎرض ﺑﻪ ﺗﻮﺷﻴﺢ )ﻳﺎ ﻟﻴﻠﺔ اﻟﻮﺻﻞ(‪:‬‬
‫وأﻧـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺮي ﺣ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ــﺪﻳ ـ ـ ـ ــﺎر‬
‫واﺳـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ــﻖ اﻷوﺗ ـ ـ ـ ــﺎر ﲢ ـ ـ ـ ــﺖ اﻟ ـ ـ ـ ــﻮرق‬
‫ﻇ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻲ ﺻ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻪ اﳉـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬ورق‬
‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ــﺎم وأﻫ ـ ـ ـ ـ ــﺪى ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﻮن اﻷرق)‪(٤‬‬

‫‪98‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫إﻟﻰ ﺟﻮﻗﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﺎﻓﻴﺮ وﻗﺪ أﻣﺴﻜﺖ ﺑﺂﻻت اﻟﻄﺮب ﻛﻘﻮﻟﻪ أﻳﻀﺎ‪:‬‬

‫ﺗ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ــﺖ أزﻫـ ـ ـ ــﺎر روض اﻟـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ــﻮد‬
‫وﻏ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺖ اﻷﻃ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﺎر ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻋ ـ ـ ـ ـ ــﻮد‬
‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻛـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ــﺬات ﻓـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ روﺿـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬
‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر ودف وﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮد‬
‫إﻟﻰ ﻃﻴﻮر أﺧﺮى ﺗﻐﺎزل اﻷدواح ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬إذ ﻳﻘﻮل ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ‬
‫ﻣﺪﻳﺪ ﻳﺒ‪ y‬ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺮﺣﺔ وﺛﻘﺎﻓﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪:‬‬
‫أﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮى اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬
‫راﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ اﻷرواح‬
‫واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻷﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬
‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎزل اﻷدواح‬
‫ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻂ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪى ﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬
‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮرق ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻷﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاح‬
‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻒ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻷﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس‬
‫واﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ اﻷوﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬
‫وﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗـﺎﺳـﻢ ﺑـﻦ زاﻛـﻮر ﻳـﻨـﺒـﺾ ﻗـﻠـﺒـﻪ ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻮ إذا أﺷﺠﺎه اﻟﻌﻮد رأﻳﺘﻪ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ﻳـ ـ ـ ــﺎ رﻋـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻪ ﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺎل ﻗـ ـ ـ ــﺪ ﺧ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﺖ‬
‫ﻛـ ـ ـ ـ ــﻼل ﻓـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻮك ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻧـ ـ ـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬
‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺚ ﻻ ﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ أوﻻ ﻏ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮى‬
‫رﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮد وﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎت ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪار‬
‫ﺛﻢ إن ﻫﻮ ﺳﻤﻊ ﺷﺪو اﻟﻄﺎﺋﺮ ﻃﻠﺐ ا‪D‬ﺪام‪:‬‬
‫ﻋـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻼﻧ ـ ـ ــﻰ ﻓـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺪ ﺟ ـ ـ ــﺎء اﻟـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺎح‬
‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼف اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاح‬
‫اﺳـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﻲ ﻓـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺪ ﻏـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻰ وﺻـ ـ ـ ــﺎح‬
‫ﻃ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻹﺻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎح‬
‫ﻓﺈذا أﻗﺒﻞ اﻟﺮﺑﻴﻊ أﻗـﺒـﻠـﺖ ﻣـﻌـﻪ ﻣـﻮاﻛـﺐ اﻷﻓـﺮاح‪ ،‬وﻗـﺎﻣـﺖ اﳊـﻤـﺎﺋـﻢ ﻋـﻠـﻰ‬
‫اﻷﻏﺼﺎن ‪7‬ﻸ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﺑﺄﻧﺎﺷﻴﺪﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺰري ﺑﺤﻨ‪ y‬اﻷوﺗﺎر‪:‬‬
‫واﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮرق ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻷﻏـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬

‫‪99‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬

‫‚ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮب اﻷﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬
‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ــﺎح ا ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬
‫ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ أﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫ﺑـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ــﻮﺗـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺎ ا ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ــﺮي اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ــﻢ‬
‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎق‬
‫إذ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬
‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ أﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاق‬
‫ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ــﺪو ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬
‫وﻣﺎ ﺗﺰال ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﻦ وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﺗﺮﻓﻞ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﳊـﻠـﻞ‬
‫اﻟﺮاﺋﻌﺔ واﻟﺼﻮر اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺮاﻗﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ أﺗﺼﻮر إﻻ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻏﺎﻧﻲ ﺗﺼﺪح‬
‫ﺑﻬﺎ أﺻﻮات ا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن اﻟﻌﺮض ا‪D‬ﻘﺒﻞ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﳋﻠـﻂ وﺗـﺪاﺧـﻞ اﻻﺧـﺘـﺼـﺎﺻـﺎت‪،‬‬
‫ﻓﻠﻘﺪ رأﻳﻨﺎ أن ﻧﺮﺗﺐ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت أرﺑﻌﺔ ﺑﺤﺴﺐ اﳋﺒﺮات اﻟﻔﻨـﻴـﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻏﻠﺒﺖ ﻋﻠﻰ إﻧﺘﺎﺟﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺬا اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﻃﺒﻌﺖ ﻧﺸﺎﻃﻬﻢ ﺑﻜﻴﻔـﻴـﺔ أﻛـﺜـﺮ‬
‫ﻇﻬﻮرا وﺑﺮوزا‪ ،‬وﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﻨﻈﺮﻳ‪.y‬‬
‫‪ -٢‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﺆﻟﻔ‪ y‬ا‪D‬ﺘﺮﺟﻤ‪.y‬‬
‫‪ -٣‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪.y‬‬
‫‪ -٤‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﶈﺘﺮﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻌﻠﻤ‪.y‬‬
‫وﻧﻜﺮر ﻣﺮة أﺧﺮى أن إدراج ﻓﻨﺎن ﻣﺎ ﻓـﻲ إﺣـﺪى ﻫـﺬه اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺎت ﻟـﻴـﺲ‬
‫ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻪ اﻧﻘﻄﻊ ﻛﻠﻴﺔ ﳉﺎﻧﺐ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻲ دون ﻏـﻴـﺮه‪ ،‬ﻓـﻠـﻘـﺪ ﻛـﺎن‬
‫ا‪D‬ﺜﻘﻒ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻣﺸﺎرﻛﺎ ‡ﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻇﺎﻫﺮة اﻟﺘﺨﺼﺺ‬
‫ﻗﺪ ﺑﺮزت ﺑﻌﺪ ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻘﺼﺪ ﻣﻦ وراء ﻫﺬا اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ‬
‫أن ﻧﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ اﳉﺎﻧﺐ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻣﻦ ﻧﺸﺎط اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻔﻨﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻬﻤﺎ‬
‫اﺗﺴﻌﺖ ﻣﺪارﻛﻪ وﺗﺸﻌﺒﺖ ﻣﻌﺎرﻓﻪ ﻏﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺘﻔﻮق ﻓﻲ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب‬
‫اﳉﻮاﻧﺐ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -١‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﻨﻈﺮﻳﻮن‪ :‬ﻧﻘﺼﺪ ﺑﻬﺬه اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ أﺻـﺤـﺎب اﻟـﺘـﺮﺗـﻴـﺒـﺎت‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻨﻮا ﺑﻀﺒﻂ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ وﻧﻮﺑﺎﺗﻬﺎ وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ وﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ‪.‬‬

‫‪100‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﻫﺬا وﻧﻈﺮا ﻟﻸﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻠﻘﺪ رأﻳﺖ ﻣﻦ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ أن أﻋﻮد ﻓﻲ ﺗﻘﺼﻲ اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻨﻬﺎ إﻟﻰ أواﺧﺮ اﻟﻌﻬـﺪ‬
‫اﻟﻮﻃﺎﺳﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ اﻋﺘﺒﺎرا ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ اﳊﻠﻘﺎت‪ ،‬إذ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎل اﻟﻨﻈﺮﻳ‪ y‬اﻟﻼﺣﻘ‪ y‬ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ أﺳﺎس أﻋﻤﺎل اﻟﺴﺎﺑﻘ‪ ،y‬اﻷﻣـﺮ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺆﻛﺪ ﺟﺪوى اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻛﻮﺣﺪة ﻣﺘﻼﺣﻤﺔ اﻷﺟﺰاء‪.‬‬
‫‪ -١‬ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ‪ ،‬ﺛـﻢ اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ‪ :‬ﻳـﻨـﺘـﻤـﻲ إﻟـﻰ أﺳـﺮة‬
‫ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﻟﻌﻠﻢ وﻗﺪ ﻋﺎش أﻳﺎم اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻮﻃﺎﺳﻴﺔ وﻟﻔﻆ ﻧﻔﺴﻪ اﻷﺧﻴﺮ‬
‫واﻟﺪوﻟﺔ اﳊﻜﻤﺔ ﲢﺘﻀﺮ‪ .‬ﻣﺎرس اﻟﻔﺘﻴﺎ واﻟﻘﻀﺎء واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺑﻔﺎس‪ ،‬وﺗﻠﻘﻰ اﻟﻌﻠﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻳﺪه ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء ﻣﻜﻨﺎس وﻓﺎس‪ .‬وﻣﺎت ﻗﺘﻴﻼ ﺳﻨﺔ‪ ٩٥٥‬ﻫـ‪ ١٥٤٩/‬م ﻋﻦ‬
‫ﻋﻤﺮ ﺑﻠﻎ اﻟﺴﺒﻌ‪ ،y‬و‪c‬ﻜﻦ اﻟـﺮﺟـﻮع إﻟـﻰ ﻛـﺘـﺎب »ﺳـﻠـﻮة اﻷﻧـﻔـﺎس« ﶈـﻤـﺪ ﺑـﻦ‬
‫ﺟﻌﻔﺮ اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٣٤٥‬ﻫـ‪ ١٩٢٦-‬م ‪D‬ﻦ ﻳﺮﻏﺐ ﻓﻲ ا‪D‬ﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺮف‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺗﻪ وأﻋﻤﺎﻟﻪ‪ .‬وﻳﻬﻤﻨﺎ ﻫﻨﺎ أن ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ رﺟﺰﻳﺔ أوردﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أوردﻫﺎ ﻣﺆﻟﻒ ﻣﺠﻬﻮل ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻟﻪ أﻟﻔﻬـﺎ ﺑـﺮﺳـﻢ اﻷﻣـﻴـﺮ‬
‫اﻟﻌﻠﻮي ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬه اﻷرﺟـﻮزة‬
‫ﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢ »رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ واﻟﻄﺒﻮع واﻷﺻﻮل«‪(٥).‬‬

‫وﺗﺘﻨﺎول ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ اﶈﺘﻮﻳﺔ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ ﻋﺸﺮ ﺑﻴﺘـﺎ ﻣـﻮﺿـﻮﻋـ‪y‬‬

‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ‪ ،y‬ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫أوﻟﻬﻤﺎ‪ :‬ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻃﺒﻮع ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻟـﺔ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﺑـﺎﻟـﻄـﺒـﻮع اﻷرﺑـﻌـﺔ‪ ،‬وﻫـﻲ‬
‫اﻟﺴﻮداء‪ ،‬واﻟﺒﻠﻐﻢ‪ ،‬واﻟﺪم‪ ،‬واﻟﺼﻔﺮاء‪ .‬وﲢﺘﻞ اﻷﺑﻴﺎت اﻷرﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺔ‬
‫وﻫﻲ‪:‬‬
‫ﻃـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ــﺎﺋ ـ ـ ـ ــﻊ ﻣـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻓـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ــﻮن أرﺑـ ـ ـ ـ ــﻊ‬
‫ﻓ ـﻔــﻲ ﻣ ـﺜ ـﻠ ـﻬ ــﺎ أﺿ ــﺮب ﻟـ ـﻠـ ـﻄـ ـﺒ ــﻮع ﻟ ــﺬي اﳊ ــﻼ‬
‫ﻓـ ـ ــﺄوﻟ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ اﻟ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﻮداء‪ ،‬واﻷرض ﻃ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ‬
‫وﺑ ــﺎﻟـ ـﺒ ــﺮد ﺛ ــﻢ اﻟـ ـﻴـ ـﺒ ــﺲ ﻗ ــﺪ ﺧـ ـﺼ ـ ـﻤ ـ ـﻬـ ــﺎ اـ ــﻼ‬
‫وﺑ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ــﻢ‪ :‬ﻃ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻊ اـ ـ ـ ــﺎء رﻃ ـ ـ ـ ــﺐ وﺑ ـ ـ ـ ــﺎرد‬
‫وﻃـ ـ ـﺒ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـﻬـ ـ ــﻮى واﳊـ ـ ــﺮ‪ :‬ﻟ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﺪم ﻗـ ـ ــﺪ ﺗـ ـ ــﻼ‬
‫وﺻ ـ ـ ـﻔـ ـ ــﺮاء‪ :‬ﻃ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻊ اﻟ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎر ﻳ ـ ـ ـﺤـ ـ ــﺮق ﺣ ـ ـ ــﺮه‬
‫ـ ــﺎ ﻓ ـ ـﻴـ ــﻪ ﻣـ ــﻦ ﻳ ـ ـﺒـ ــﺲ ﺑ ـ ـﺘـ ــﺪﺑ ـ ـﻴـ ــﺮ ذي اﻟـ ـ ـﻌ ـ ــﻼ‬

‫‪101‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻳﻼﺣﻆ أن ﻓﻲ ﺻﺪر اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﻧﻘﺼﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺴﺘﻘﻴﻢ ‡ﺜﻞ ﻛﻠﻤﺔ )ﻋﻨﺪي(‬
‫ﻫﻜﺬا‪ :‬ﻃﺒﺎﺋﻊ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻜﻮن ﻋﻨﺪي أرﺑﻊ‪.‬‬
‫وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪ :‬ﺣﺼﺮ اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ أواﺧـﺮ أﻳـﺎم‬
‫ﺑﻨﻲ وﻃﺎس‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺪﻫﺎ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ﻳﻮﻣﺌﺬ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺳﺒﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ‪ ،‬وﻫﻲ‪:‬‬
‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ ،‬رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬اﳊﺠﺎز‬
‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬رﻣـﻞ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪ ،‬اﳊـﺴـ‪،y‬‬
‫ا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻀﻤﻨﺘﻬﺎ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻓ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺔ ﺻـ ـ ــﻮت اﻟـ ـ ــﺬﻳـ ـ ــﻞ ﺛـ ـ ــﻢ ﻓـ ـ ــﺮوﻋـ ـ ــﻪ‬
‫ﻳـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ــﺮك ﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ــﻮداء ﺧ ـ ـ ــﺬﻫ ـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ــﺮﺗـ ـ ـ ــﻼ‬
‫ﻋ ـ ــﺮاق ورﻣ ـ ــﻞ اﻟ ـ ــﺬﻳ ـ ــﻞ ﻓ ـ ــﺄﺻ ـ ــﻎ ﻟ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻪ‬
‫ورﺻـ ـ ــﺪ ﻟـ ـ ــﻪ ﻓـ ـ ــﺄرﺻـ ـ ــﺪه إن ﻛ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺖ ذا ﻋ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻼ‬
‫وﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﺒـ ـ ـﻠـ ـ ـﻐ ـ ــﻢ اﻟ ـ ــﺰﻳ ـ ــﺪان ﺛ ـ ــﻢ أﺻـ ـ ـﺒـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎﻧـ ـ ــﻪ‬
‫ﺣـ ـ ـﺠ ـ ــﺎز‪ ،‬ﺣـ ـ ـﺼ ـ ــﺎر‪ ،‬زور ﻛـ ـ ـﻨـ ـ ــﺪ ﻛ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺎ اﳉـ ـ ــﻼ‬
‫وﻋ ـ ـﺸ ـ ــﺎﻗ ـ ــﻪ ﻗ ـ ــﺪ ﻓ ـ ــﺎق واﺧـ ـ ـﺘ ـ ــﺺ ﺑ ـ ــﺎﻟـ ـ ـﻐـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ‬
‫ﻓ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻦ ﻓـ ـ ــﺮوع ﺧ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﺔ ﺑـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺪ ﺑ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ــﻮﻻ‬
‫وﻣ ـ ــﺎﻳـ ـ ــﺔ ﺣ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﻦ ﺣـ ـ ــﺮﻛـ ـ ــﺖ ﻟـ ـ ــﺬوي اﻟـ ـ ــﺪﻣـ ـ ــﺎ‬
‫ﺑ ـ ـ ـ ــﺮﺻـ ـ ـ ـ ــﺪ ورﻣـ ـ ـ ـ ــﻞ واﳊ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬إذا ﺣـ ـ ـ ـ ــﻼ‬
‫وﺻ ـ ـﻔـ ــﺮاء ﻟ ـ ـﻠـ ـ ـﻤ ـ ــﺰﻣ ـ ــﻮم ﻓ ـ ــﺎﻧـ ـ ـﺴ ـ ــﺐ ﻓ ـ ــﺮوﻋ ـ ــﻪ‬
‫ﻏ ـ ــﺮﻳ ـ ــﺐ اﳊـ ـ ـﺴ ـ ــ‪ 6‬ﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﻄـ ـ ـﺒـ ـ ــﻮع ﻣ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻼ‬
‫وزد ﻟـ ـ ـ ــﻪ ﻣـ ـ ـ ــﻦ ﻃ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻊ ﻏـ ـ ـ ــﺮﻳـ ـ ـ ــﺐ ﻣ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ــﺮر‬
‫وأﺻ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ــﻼ ﻓـ ـ ـ ــﺮع ﻓـ ـ ـ ــﻼ ﺗـ ـ ـ ــﻚ ﻣ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻼ‬
‫‪ -٢‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻮﺟﻠﻲ ﺛﻢ اﻟﻔﺎﺳﻰ ا‪D‬ﻠﻘﺐ ﺑﺎﻟﻐﻤﺎد‪ :‬ﻋﺎﺻﺮ ﻓﺘﺮة اﻹﻣﺎرات‬
‫اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄت ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺪوﻟﺔ ﻟﺴﻌﺪﻳﺔ وﻗﻴﺎم اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺎت‬
‫ﺳﻨﺔ ‪١٠٣٣‬ﻫـ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺮك ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻗﻮاﻣﻬﺎ أرﺑﻌﺔ أﺑﻴﺎت أﳊﻘﻬﺎ‬
‫‡ﻨﻈﻮﻣﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ‪ ،‬وﺿﻤﻨﻬﺎ ﺳﺘﺔ ﻃﺒﻮع ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻟﺔ‪،‬‬
‫وﺑﺬﻟﻚ رﻓﻊ ﻋﺪد اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ‬
‫وﻋﺸﺮﻳﻦ ﻃﺒﻌﺎ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ أﺿﺎﻓﻬﺎ ﻓﻬﻲ‪ :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺮق اﻟﺼﻐﻴﺮ‪،‬‬
‫وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬واﺠﻤﻟﻨﺐ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬وﻗﺪ أورد اﳊﺎﻳﻚ ﻫـﺬه‬
‫اﻷﺑﻴﺎت اﻷرﺑﻌﺔ ﺧﻄﺄ ﺿﻤﻦ أرﺟﻮزة اﻟـﻮﻧـﺸـﺮﻳـﺴـﻲ‪ ،‬وﻫـﻲ اﻟـﺘـﻲ ﻳـﻘـﻮل ﻓـﻴـﻬـﺎ‬

‫‪102‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻟﻮﺟﺪي‪:‬‬
‫وزد ﻃـ ـ ـﺒ ـ ــﻊ اﻻﺳـ ـ ـﺘـ ـ ـﻬ ـ ــﻼل وا ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺮﻗـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ــﻊ‬
‫وﻃ ـ ـﺒـ ــﻊ ﻋـ ــﺮاق اﻟ ـ ـﻌ ـ ـﺠـ ــﻢ ﻟ ـ ـﻠـ ــﺬﻳ ـ ــﻞ ﻓ ـ ــﺎﳒ ـ ــﻼ‬
‫وﻻ ﺗ ـ ـﻨـ ــﺲ ﻓـ ــﻲ وﻗـ ــﺖ اﻟ ـ ـﺼـ ـ ـﺒ ـ ــﺎح ﻣـ ـ ـﺠـ ـ ـﻨـ ـ ـﺒ ـ ــﺎ‬
‫وﺣـ ـ ـﻤ ـ ــﺪان ﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﻤ ـ ــﺰﻣ ـ ــﻮم ﻻ ﺗـ ـ ــﻚ ﻣ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻼ‬
‫ﻛـ ــﺬاك اﻧ ـ ـﻘـ ــﻼب اﻟـ ــﺮﻣـ ــﻞ ﻣـ ــﻦ ﻃـ ـ ـﺒ ـ ــﻊ ﻣ ـ ــﺎﻳ ـ ــﺔ‬
‫ﻳـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺞ أﺷ ـ ـ ـ ــﻮاق اﶈـ ـ ـ ـ ــﺐ وﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺳـ ـ ـ ـ ــﻼ‬
‫وﺻ ـ ـ ـ ــﻞ وﺳـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻢ ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﺑـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﺪاﺋـ ـ ـ ـ ــﻚ أوﻻ‬
‫وﺧ ـ ـﺘـ ـ ـﻤ ـ ــﺎ ﻋـ ـ ـﻠ ـ ــﻰ ﻣ ـ ــﻦ ﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﺨ ـ ــﻼﺋ ـ ــﻖ أرﺳ ـ ــﻼ‬
‫وﻏﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺴﺘﺔ Žﺎ اﺳﺘﺤﺪﺛﻪ ﻓﻨﺎﻧﻮ ذﻟﻚ اﻟﻌﺼﺮ‪،‬‬
‫ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل أﺣﺪﺛﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬
‫اﻟﺴﻌﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟـﺸـﻴـﺦ ا‪D‬ـﻬـﺪي‪ ،‬وﻫـﻮ ﻃـﺒـﻊ ﺧـﻠـﺖ ﻣـﻨـﻪ‬
‫ﺷﺠﺮة اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻷﺻﻮل‪ ،‬وﻛﺬا اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺘﻔﺮﻋﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻋﻠـﻴـﻪ‬
‫أن ﻳﺘﻔﺮع ﻋﻦ اﻟﺬﻳﻞ ﻛﻤﺎ أﺛﺒﺖ ذﻟﻚ ﻛﺘﺎب اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬
‫‪ -٣‬أﺑﻮ زﻳﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺸﺎرك ﻣﺘـﻔـ¬‪،‬‬
‫وﻟﺪ ﺑﻔـﺎس ﻋـﺎم ‪١٠٤٠‬ﻫـ ﺗﻮﻓﻲ ﻋـﺎم ‪١٠٦٩‬ﻫـ‪ .‬ﻧﺸﺄ ﻓﻲ وﺳﻂ ﻋﻠﻤـﻲ ﻓـﺘـﻌـﺎﻃـﻰ‬
‫اﻟﻌﻠﻢ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻴﻪ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻠﺒﺚ أن ﻧﺒﻎ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ واﻟﻨـﻘـﻠـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻘﻦ ﺑﺎﻟﻘﺮوﻳ‪ .y‬ﻓﻔﻀﻼ ﻋﻦ إ‪D‬ﺎﻣﻪ ﺑﻌﻠﻮم اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻣﺸﺎرﻛﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﻟﻒ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻌﻠﻮم ﻛﺘﺒﺎ ﻣﻨﺜﻮرة وﻣﻨﻈﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑﻪ ا‪D‬ﺴﻤـﻰ‬
‫)اﻷﻗﻨﻮم ﻓﻲ ﻣﺒﺎد— اﻟﻌﻠﻮم( اﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮ داﺋﺮة ﻣﻌﺎرف ﻋﺼﺮه‪ ،‬وﺿﻤﻨﻪ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ‬
‫ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﲢﺪث ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﻣﺎﺋﺔ وﺧﻤﺴ‪ y‬ﻋﻠﻤﺎ‪ ،‬ﻛـﺎن ﻣـﻦ ﺑـﻴـﻨـﻬـﺎ‬
‫ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻋﻠﻢ ﻃﺐ اﻷﳊﺎن ﺿﻤﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻣﻮﺳﻮﻋﺘﻪ اﻟـﺮﺟـﺰﻳـﺔ أﻟـﻒ‬
‫ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ‪ ٨٩‬ﺑﻴﺘﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﻟﻒ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع أرﺟﻮزة أﺧﺮى ﻓﺮغ ﻣﻦ ﻧﻈﻤﻬﺎ ﻋـﺎم ‪١٠٦٠‬ﻫـ‬
‫وﻋﻨﻮﻧﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪» :‬اﺠﻤﻟﻤﻮع ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻄﺒﻮع« وﻗﻮاﻣﻬﺎ ‪ ١٠٥‬أﺑﻴﺎت‪،‬‬
‫وا‪D‬ﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﺗﺘﻨﺎوﻟﻪ اﻷرﺟﻮزﺗﺎن واﺣﺪ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺰﻳﺪ ﺑﺒﺤﺚ اﻷﻧﻐﺎم‬
‫وﻃﺒﺎﺋﻌﻬﺎ‪ .‬وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻄﺒﻮع ﻋﻨﺪه واﺣﺪ وﻋﺸﺮون ﻫﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺘـﻮاﻟـﻲ وﺣـﺴـﺐ‬
‫ﻧﺴﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﻄﺒﺎع اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫‪103‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺬﻳﻞ وﻓﺮوﻋﻪ‪ :‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬ﻋﺮاق‬

‫اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ وا‪D‬ﺎﻳﺔ وﻓﺮوﻋﻬﺎ‪ :‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬اﳊﺴ‪ ،y‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻧﻘﻼب‬
‫اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬وا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬وﻳﺘﻔﺮع ﻋﻨﻪ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬ﺣﻤﺪان‪ .‬واﻟﺰﻳـﺪان وﻓـﺮوﻋـﻪ‪:‬‬
‫اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬
‫وﺗﻮﻓﻲ ﺳـﻨـﺔ ‪١٠٩٦‬ﻫـ‪ ١٦٨٤-‬م ﻋﻦ ﺳﻦ ﻻ ﺗﺒﻠﻎ اﻟﺴﺘ‪ .y‬وﻳﻌـﺘـﺒـﺮه اﻟـﺒـﺤـﺎﺛـﺔ‬
‫اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﻓﻲ ﻋﺪاد اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـ‪ y‬اﻟـﺬﻳـﻦ ﻛـﺎن ا‪D‬ـﻐـﻨـﻮن‬
‫ﻳﻨﺸﺪون أﺷﻌﺎرﻫﻢ ﻣـﻠـﺤـﻨـﺔ)‪ ،(٦١‬وﻫﻮ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋـﻠـﻰ ﻛـﺘـﺎب »اﻟـﺮوﺿـﺔ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء« اﻟﺬي أورد ﻟﻪ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﻛﺎﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪(٧):‬‬

‫ﻗــﻢ اﻧ ـﻈــﺮ اﻟ ـﻐ ـﺼــﻮن ﺗــﺮﻗ ــﺺ ﻓ ــﻲ اﻟـ ـﺒـ ـﺴ ــﺎﺗ ــ‪6‬‬
‫واﻟ ـ ـﻄ ـ ـﻴـ ــﻮر ﻏ ـ ـﻨـ ــﺖ ﻓـ ــﻲ ﻏ ـ ـﺼـ ــﻮن اﻟـ ــﺮﻳـ ــﺎﺣـ ــ‪6‬‬
‫ﻣﺎ أﺑﺪع ذﻟﻚ اﻟﺰﻫﻮ واﶈﺎﺳﻦ‬
‫ﺣ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ــﻆ اﻟ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻪ زﻣـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻮﺻ ـ ـ ـ ــﺎل‬
‫ﺟـ ـ ـﻤ ـ ــﻊ اﻟ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻞ أرى ﻓـ ـ ــﻲ ﺣ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﻦ ﺣـ ـ ــﺎل‬
‫أﻣﺎ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ ﻓﻘﺪ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ أﻧﻪ اﺳﺘـﻨـﺒـﻂ ﺻـﻨـﻌـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬
‫)‪(٨‬‬
‫رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‬
‫‪ -٤‬اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ :‬وﻟـﺪ ﻋـﺎم ‪١١٣٤‬ﻫـ وﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨـﺔ ‪١٢٠٤‬ﻫـ‪-‬‬
‫‪١٧٦٨‬م‪ .‬ﻗﺎل اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ‪» :‬إﻧﻪ ﻳﺤﺴﻦ ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻟﻪ وﻟﻮع‬
‫ﺑﻬﺎ)‪) (٩‬ﻋﻦ اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة اﻷﻧﻄﺎﻛﻴﺔ( وﻳﻘﻮل اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ :‬ﻫﻨﺎك‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﻨﺴﺐ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺑ‪ y‬ﻃﺒﻮع اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴـﻲ ﻳـﻈـﻦ أﻧـﻬـﺎ ﻟـﻪ‪ ،‬وﻫـﻲ‬
‫ﻣﺜﺒﺘﺔ ﻓﻲ ذﻳﻞ »ﺗﺮوﻳﺢ اﻟﻘﻠﻮب« اﺨﻤﻟﻄﻮط ﺑﺎ‪D‬ﻜﺘﺒﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﲢﺖ رﻗﻢ‬
‫‪.٤١٦٦‬‬
‫وإﻟﻰ أن ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻋﻦ اﻟﻮﺿﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﻋﻦ ﻋﺪد اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪة ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﳒﺪ ﻣﺤﻴﺪا ﻋﻦ أن ﻧﻠﺠﺄ إﻟﻰ‬
‫ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎﺻﺮﻳﻪ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆرﺧ‪ y‬ﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧـﻘـﻒ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺎ ﻳـﻨـﻴـﺮ أﻣـﺎﻣـﻨـﺎ‬
‫اﻟﺴﺒﻴﻞ وﻳﻬﺪﻳﻨﺎ إﻟﻰ واﻗﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ ﺧـﻼل اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ ﻋـﺸـﺮ‬
‫ﻟﻠﻬﺠﺮة‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﺪف اﳉﻤﻴﻠﺔ أن ﻧﻘﻒ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب »ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح‬
‫ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ« اﻟﺬي أﻟﻔﻪ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻷدﻳﺐ ﺳﻴﺪي ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ اﻷﻓﺮاﻧﻲ‬

‫‪104‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة ﻋﻠﻰ ﻧﺺ ذﻛﺮ ﻓﻴﻪ اﻟﻄـﺒـﻮع‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وأﺳﻤﺎءﻫﺎ ﻋﻨﺪ أرﺑﺎب ﻫﺬه اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻋﻠﻰ ﻣﺎ أﺧـﺒـﺮه ﺑـﻪ‬
‫ﺑﻌﺾ أﻫﻞ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻳﺴﺄل ﻋﻦ ﻛﻞ ﻓﻦ أرﺑﺎﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮه‪ .‬ﻗﺎل اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ‬
‫»ذﻛﺮوا أن ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺘﻼﺣ‪ ،y‬واﻟﻨﻐﻤﺎت ﻋﻠﻰ اﺧﺘﻼﻓﻬﺎ وﺗﺒﺎﻳﻦ أﺷﻜـﺎﻟـﻬـﺎ راﺟـﻊ‬
‫إﻟﻰ ﺧﻤﺴﺔ أﺻﻮل‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺘﻔﺮع اﻟﻄﺒﻮع اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮون اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﻴﻮم ﺑ‪y‬‬
‫أﻫﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻣﺎ اﻷﺻﻮل‪ :‬ﻓﺎﻟﺬﻳﻞ واﻟﺰﻳﺪان وا‪D‬ﺎﻳﺔ وا‪D‬ﺰﻣﻮم واﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬ﻓﺘﺘﻔﺮع‬
‫ﻋﻦ اﻟﺬﻳﻞ ﺳﺘﺔ وﻫﻲ‪ :‬رﻣـﻞ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬وﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺠـﻢ‪ ،‬وﻋـﺮاق ﻋـﺮب‪ ،‬وﻣـﺠـﻨـﺐ‬
‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﺰﻳﺪان ﺳـﺘـﺔ‪ ،‬وﻫـﻲ‪ :‬اﳊـﺠـﺎز‬
‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬واﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬وأﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ .‬وﻋﻦ‬
‫ا‪D‬ﺰﻣﻮم ﺛﻼﺛﺔ وﻫﻲ‪ :‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬه ﺗﺴﻌﺔ ﻋﺸﺮ‪ .‬وﺗﺼﻴﺮ ﺑﺰﻳﺎدة اﻷﺻﻮل اﻷرﺑﻌﺔ ﺛﻼﺛﺎ وﻋﺸﺮﻳـﻦ‪ .‬ﻓـﺈذا‬
‫أﺿﻴﻒ ﻟﻬﺎ اﻷﺻﻞ اﳋﺎﻣﺲ ﻗﺎﻟﻮا‪-:‬وﻻ ﻳـﺘـﻔـﺮع ﻋـﻨـﻪ ﺷـﻲء‪-‬ﺑـﻠـﻎ اﻟـﻌـﺪد أرﺑـﻌـﺎ‬
‫وﻋﺸﺮﻳﻦ‪(١٠).‬‬

‫ﻣﻼﺣﻈﺔ‪ :‬ورد ﻧﻘﺺ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻌﺔ ﺣﻴﺚ ﻟﻢ ﻳﺮد ذﻛﺮ ﻓﺮوع ا‪D‬ﺎﻳﺔ اﻷرﺑﻌﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻠﻎ ﺑﻬﺎ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﻌﺪد ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪ .‬ﻗﺒﻴﻞ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ ﺑﺴﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻛﺘﺐ ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﺣﺪود ﺳﻨـﺔ ‪ ١١٠٥‬ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب ﻓﻴﻤﻦ ﻟﻘﻴﺘـﻪ‬
‫ﻣﻦ أدﺑﺎء ا‪D‬ﻐﺮب« وأﺗﻰ ﻓﻴﻪ ﺑﺬﻛﺮ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﻬﺪه‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻬﺎ أرﺑﻌﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ‪ .‬ﻃﺒﻌﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺮع ﻋﻨﻪ ﺳﺘﺔ ﻃﺒﻮع‪ :‬رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪،‬‬
‫وﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬
‫اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬وﺗﺘﻔﺮع ﻋﻨﻪ ﺳﺘﺔ ﻃﺒﻮع‪ :‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒـﻴـﺮ‪ ،‬واﳊـﺠـﺎز ا‪D‬ـﺸـﺮﻗـﻲ‪،‬‬
‫واﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬واﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬وا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺮع ﻋﻨﻬﺎ أرﺑﻌﺔ ﻃﺒﻮع‪:‬‬
‫رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬واﳊﺴ‪ ،y‬واﻟﺮﺻﺪ‪ .‬ا‪D‬ﺰﻣﻮم وﺗﺘﻔﺮع ﻋﻨﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ‬
‫ﻃﺒﻮع‪ :‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﺣﻤﺪان »اﻟﻐـﺮﻳـﺒـﺔ اﶈـﺮرة‪ ،‬وﻟـﻢ ﻳـﺘـﻔـﺮع‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺷﻲء‪.‬‬
‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻋﺖ ﻓﻲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ .‬وﻫﻲ‬
‫ﻧـﻔـﺴـﻬـﺎ اﻟـﺘـﻲ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺷـﺎﺋـﻌـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻘـﺮن اﳊـﺎدي ﻋـﺸـﺮ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪ ﻣـﺤـﻤـﺪ‬
‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﻋﻨﻪ ﺗﻠﻤﻴﺬه اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺻﺎﺣﺐ اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب‪ .‬وإﻟﻰ أن‬

‫‪105‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛـﺘـﺒـﻬـﺎ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن‬

‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﺴﺘﻈﻞ ﻋﻤﺪﺗﻨﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ وﺿﻌﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪.‬‬
‫‪ -٥‬أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳊﻀﺮي‪ :‬اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻷﺻﻞ‪،‬‬
‫ﺛﻢ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ‪ .‬ﻋﺎش ﺣﺘﻰ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وأﺧﺬ ﻋﻠـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫ﻋﻦ رﺟﺎل ﻣﺒﺮزﻳﻦ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺳﻴﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺗﻜﺪﺻﺖ‪-‬وﻫﻮ‬
‫ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ‪-‬واﻟﻌﺮﺑﻲ اﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻐﻮاﺷﻲ واﻟﻔﻨﺎن اﻟﺸﻬﻴـﺮ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﻣﻨﺬ ﺣﺪاﺛﺘﻪ ﻣﻮﻟﻌﺎ ﺑﺎﻟﻄﺮب واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨﻪ ﻣﺎ اﺗﺼﻞ ﻣﻮﺿﻮع‬
‫ﺷﻌﺮه ﺑﺎ‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﺗﻬﻴﺄ ﻟﻪ ﻣﻦ اﳊﺼﻴﻠﺔ اﻟﻔـﻨـﻴـﺔ واﻟـﺸـﻌـﺮﻳـﺔ اﻟـﻘـﺪر‬
‫اﻟﻜﺜﻴﺮ أﻗﺒﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ »دﻳﻮان اﻷﻣﺪاح اﻟﻨـﺒـﻮﻳـﺔ وذﻛـﺮ اﻟـﻨـﻐـﻤـﺎت‬
‫واﻟﻄﺒﻮع وﺑﻴﺎن ﺗﻌﻠﻴﻘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻷرﺑﻌﺔ« وﻳﺤﺘﻮي اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻠﻰ ﻗﺴﻤ‪ :y‬ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫وﻗﺼﺎﺋﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻣﺎ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ :‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ ‡ﻮﺿﻮع ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪-‬ﻓﻘﺪ ﺑﺴﻂ ﻓـﻴـﻬـﺎ‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮات ﻣﻄﻮﻟﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﺼﺮه‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻮﺟﻬﺎ ﺑﺮﺳـﻢ ﺷـﺠـﺮة اﻟـﻄـﺒـﻮع‬
‫وﻧﺴﺒﺘﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ واﻟﻔﺼﻮل‪ .‬ﻛﻤﺎ ذﻛﺮ اﺳﻢ ﻣﻦ اﺳﺘﻨﺒﻂ ﻛﻞ ﻧﻮﺑﺔ وﻓﻲ أي‬
‫ﻣﺤﻞ)‪ (١١‬وﻳﺒﺪو ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻪ ﻟﻠﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺄﺧﺬ ‡ﺬﻫﺐ ﺷﻴـﺨـﻪ‬
‫وأﺳﺘﺎذه ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ وﻳﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﺘﻌـﺪﻳـﻼت اﻟـﺘـﻲ أﺣـﺪﺛـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺗـﺮﺗـﻴـﺐ‬
‫اﻟﻄﺒﻮع‪ .‬وﻳﻘﻮم ﺟﺬع ﻫﺬه اﻟﺸﺠﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻃﺒﻊ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻔﺮع ﻋﻨﻬﺎ‪ :‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪-‬اﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪-‬اﳊﺴ‪-y‬اﻟﺮﺻﺪ‪.‬‬
‫وﻧﺴﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﺪم وﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮﺑﻴﻊ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻃﺒﻊ اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬وﻳﺘﻔﺮع ﻋﻨﻪ‪ :‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪،‬‬
‫اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ .‬وﻧﺴﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﺒﻠﻐﻢ وﻟﻔﺼﻞ اﻟﺸﺘﺎء‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻃﺒﻊ ا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ .‬وﻓﺮوﻋﻪ‪ :‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐـﻴـﺮ‪ ،‬ﺣـﻤـﺪان‪.‬‬
‫وﻧﺴﺒﻬﺎ ﻟﻠﺼﻔﺮاء وﻓﺼﻞ اﻟﺼﻴﻒ‪.‬‬
‫‪ -٤‬ﻃﺒﻊ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬وﻓـﺮوﻋـﻪ‪ :‬ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺠـﻢ‪ ،‬ﻣـﺠـﻨـﺐ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪،‬‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬وﻧﺴﺒﻬﺎ ﻟﻠﺴﻮداء وﻓﺼﻞ اﳋﺮﻳﻒ‪.‬‬
‫‪ -٥‬ﻃﺒﻊ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬وﻫﻲ ‪7‬ﻴﻞ ﻟﺴﺎﺋﺮ اﻟﻄﺒﻮع‪ ،‬وﻫﻲ أﺻﻞ ﺑﻼ ﻓﺮوع‪.‬‬
‫وأﻣﺎ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻓﻘﺪ ﺟﻤﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ دﻳـﻮاﻧـﻪ ﻣـﺎ ﻛـﺎن ﻟـﻪ ﺻـﻠـﺔ ﺑـﺎ‪D‬ـﻮﻟـﺪﻳـﺎت‬

‫‪106‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﺑﺎﳋﺼﻮص‪ ،‬وأﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﻦ ا‪D‬ﻮزون وا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت‪ ،‬ﺛﻢ رﺗﺐ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وﺻﻨﻔﻬﺎ‬

‫ﺑﺤﺴﺐ ﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ‪ ،‬وﻗﺪم ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻴﺘ‪ y‬ﻟﻺﻧﺸﺎد ﻛﻨﻤﻮذج‬
‫ﻣﺨﺘﺼﺮ ‪D‬ﺎ ﻳﻨﺎﺳﺒﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﳊﺎن‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺟﺎءت اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت‬
‫ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺑﺤﺴﺐ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻃﺒﻊ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪-‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪-‬اﳊـﺠـﺎز ا‪D‬ـﺸـﺮﻗـﻲ‪-‬اﻟـﻌـﺸـﺎق‪-‬رﻣـﻞ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪-‬‬
‫اﻟـﺮﺻـﺪ‪-‬ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪-y‬ا‪D‬ـﺸـﺮﻗـﻲ اﻟـﺼـﻐـﻴـﺮ‪-‬رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪-‬ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺠــﻢ‪-‬‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل‪-‬اﻟﺼﻴﻜﺔ‪(١×).‬‬

‫وﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﻲ أن أﺳﺠﻞ ﻣﻼﺣﻈﺘ‪ :y‬أوﻻﻫﻤﺎ أن اﳊﻀﺮي ﻫﺬا أدﺧﻞ ﻃﺒﻊ‬

‫اﻟﺼﻴﻜﺔ ﻷول ﻣﺮة ﻓﻲ ﻋﺪاد اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋـﻬـﺪه أي ﻓـﻲ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻳﻨﻘﻞ ﻋﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ اﻟﺬي أﻇﻬﺮ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻄﺒﻊ واﺳﺘﻌﻤﻠﻪ ورﻛﺐ ﻟﻪ ﺗﻮاﺷﻴﻪ واﺳﺘﻨﺒﻂ ﺟﻴﺸﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤـﺔ ﻣـﻮﻟـﺪة‬
‫ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ وﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ .y‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪ :‬إن ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت أﺻـﺎﺑـﻬـﺎ ﺗـﻔـﻜـﻚ‬
‫ﺑﺤﻴﺚ ﻓﻘﺪت وﺣﺪﺗﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻟﻢ ﺗﻨﺪرج ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ اﻟﺬي وﺿﻌﻪ‬
‫اﳊﻀﺮي ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ اﺣﺘﻮاﻫﺎ دﻳﻮاﻧﻪ‪.‬‬
‫‪ -٦‬وﻫﺬا ﻣﺆﻟﻒ ﻣﺠﻬﻮل اﻻﺳﻢ‪ :‬وﺿﻊ ﺑـﺪوره ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺔ ﺿـﻤـﻨـﻬـﺎ أﺷـﻌـﺎر‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺗﺮﺗﻴﺐ ﻃﺒﻮﻋﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ ﺟﻬﻠﻨﺎ ﻻﺳﻢ ﺻﺎﺣﺐ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﻨﺎك ﻗﺮاﺋـﻦ واﺿـﺤـﺔ ﺗـﺪﻟـﻨـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬
‫اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺬي ﻋﺎش ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺬه اﻟﻘﺮاﺋﻦ إﺷﺎرﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ‬
‫إﻟﻰ أﻧﻪ وﺿﻌﻬﺎ ﺑﺎﻗﺘﺮاح ﻣﻦ اﻷﻣﻴﺮ اﻟﻌﻠﻮي ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﻟﺴﻠـﻄـﺎن‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ .‬وﻣﻨﻬﺎ إﺷﺎرﺗﻪ ﻓﻲ ﺧﺎ‪7‬ﺔ اﻟﻜﺘﺎب إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﺮاغ ﻣـﻦ‬
‫ﺟﻤﻊ ﻣﺎدﺗﻪ وﻫﻮ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٣‬ﻫـ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﻜﻮن ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻗﺪ أﳒﺰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ وأ‪7‬ﻬﺎ ﻗﺒﻞ وﻓﺎﺗﻪ ﺑﻌﺎﻣ‪.y‬‬
‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ ﻓﺈن ا‪D‬ﺆﻟﻒ ‪c‬ﻨﺤﻨﺎ ﻓﺮﺻﺔ أﺧﺮى ﻟﻨﻠﻘﻲ اﻟﻀﻮء اﻟﻜﺎﺷﻒ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎم اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻟﻐﺎﻳﺔ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ Žﺎ ﳊﻖ‬
‫ﺑﻬﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺑﺘﺮ ﻣﺘﻜﺮر)‪ (١٢‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ اﳊﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻣﻌﺎﺻﺮة ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻟﺪﻳﻮان اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ اﻟﺬي ﺟﻤﻌﻪ اﳊﻀﺮي‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﻷﻧﻬﻤﺎ ﻣﻌﺎ اﺗﻔﻘﺎ ﻋﻠﻰ ذﻛﺮ ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﺷﺎﺋﻌﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﻓﻲ ﻋﻬﺪﻫﻤﺎ‪.‬‬
‫)×‪ (١‬اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ :‬اﻟﺴﻴﻜﺎء اﶈﺮر‬

‫‪107‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ -٢‬ﺻﻤﻮد ﺑﻌﺾ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت واﺳـﺘـﻤـﺮار اﻟـﻌـﻤـﻞ ﺑـﻬـﺎ‪ ،‬وﻳـﺘـﻌـﻠـﻖ اﻷﻣـﺮ ﺑـﻄـﺒـﻊ‬

‫اﻻﺳﺘﻬـﻼل‪ ،‬وﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺮب‪ ،‬وا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪ ،‬واﳊـﺴـ‪ ،y‬ورﻣـﻞ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪ ،‬واﻷﺻـﺒـﻬـﺎن‪،‬‬
‫واﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻮﺟﺪ اﻟﻴﻮم ﻣﻦ ﺑـ‪ y‬اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ اﻣﺘﺪ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻨﺬ أن أﻗﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳـﻚ‪ ،‬ﺑـﺎﺳـﺘـﺜـﻨـﺎء‬
‫ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب ورﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﺗﻔﻜﻚ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻮﺑﺎت وﻗﻠﺔ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻳـﺘـﻌـﻠـﻖ اﻷﻣـﺮ ﺑـﻄـﺒـﻊ ا‪D‬ـﺰﻣـﻮم‪،‬‬
‫واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬واﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬وﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬وﻳﺪل ﻋﻠـﻰ ﻫـﺬا‬
‫اﻟﺘﻔﻜﻚ أن اﻟﻘﻮم أﺻﺒﺤﻮا »ﻳﻨﺸﺪوﻧﻬﺎ أﺑﻴﺎﺗﺎ« ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﺧﺎ‪7‬ﺔ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‪(١٣).‬‬

‫‪ -٤‬ﻳﺪل ﺳﻴﺎق اﳊﺪﻳﺚ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﻟﻨﺺ‬

‫اﻟﺼﺮﻳﺢ ﻓﻲ ﺧﺎ‪7‬ﺔ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﻤﺎء اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﻗﻞ اﺳﺘـﻌـﻤـﺎﻟـﻬـﺎ ﻣـﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ أﺻﺎب ذﻛﺮﻫﺎ اﻟﺒﺘﺮ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻲ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋـﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ اﻷرﺟﺢ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻣﺴﺘﻌﻤﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬ﻃﺒﻊ ﻏﺮﻳﺒﺔ‬
‫اﳊﺴ‪ ،y‬واﳊﺠﺎزي اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬واﳊﺠﺎز اﻟﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬واﻟﻌﺸـﺎق‪ ،‬وﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺠـﻢ‪،‬‬
‫وﺑﻬﺎ ﺗﻜﺘﻤﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻘﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪y‬‬
‫اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺳﻨـﺔ ‪ ١٢١٤‬أي ﺑﻌﺪ اﺛﻨﺘﻲ ﻋﺸﺮة ﺳﻨﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ اﺳﺘﺜﻨﺎء ﻃﺒﻌـﻲ‬
‫ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب ورﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻛﻤﺎ أﺳﻠﻔﻨﺎ‪.‬‬
‫‪ -٥‬اﻻﻧﺤﺴﺎر اﻟﺬي أﺻﺎب ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻘﻠﺺ ﻋﺪدﻫﺎ ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ‬
‫وﻋﺸﺮﻳﻦ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﺮﺑﻮ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺼﻒ ﺑﻘﻠﻴﻞ‪.‬‬
‫‪ -٧‬وﻫﺬا ﻛﺘﺎب آﺧﺮ‪ :‬ﳒﻬﻞ اﺳﻢ ﻣﺆﻟﻔﻪ أﻳﻀﺎ ﻛﺴﺎﺑﻘﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻧﻌﺮف ﺟﻴﺪا‬
‫ﻋﻨﻮاﻧﻪ‪ ،‬وﳒﺪه أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة ﻛﻤﺮﺟﻊ أدﺑﻲ وﻓﻨﻲ وﻫﻮ ﻛﺘﺎب »اﻟﺮوﺿﺔ اﻟﻐﻨـﺎء‬
‫ﻓﻲ أﺻﻮل اﻟﻐﻨﺎء« وﺗﻮﺟﺪ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻨﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴـﺔ ‡ـﺪرﻳـﺪ ﻣـﺴـﺠـﻠـﺔ‬
‫ﲢﺖ ﻋـﺪد ‪ ،٥٣٠٧‬وأﺧﺮى ﻓﻲ اﳋﺰاﻧﺔ اﻟـﻌـﺎﻣـﺔ ﺑـﺎﻟـﺮﺑـﺎط ﲢـﺖ ﻋـﺪد ‪(١٤)١٩٢‬‬

‫وﻗﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻌﺒﺎس ﺑﻦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺴﻤﻼﻟﻲ وﻧﺺ ﻋﻠﻰ ذﻛﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻹﻋﻼم‬
‫‡ﻦ ﺣﻞ ‡ﺮاﻛﺶ واﻏﻤﺎت ﻣﻦ اﻹﻋـﻼم«)‪ (١٥‬ووﺟﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ زﻳﺎدات ﺑﻐﻴـﺮ ﺧـﻂ‬
‫ا‪D‬ﺆﻟﻒ وﻻ ﻧﺎﺳﺨﻪ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻗﻠﺔ ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻮاﻓﻴﻨﺎ ﺑﻬﺎ ﺻﺎﺣﺐ‬
‫»اﻷﻋﻼم« ﻓﺈﻧﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺴﺠﻞ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫أوﻻ‪ :‬إن ﻋﺪد اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻳﺒﻠﻎ ﺗﺴﻌﺔ‬
‫ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬اﳊﺴ‪ ،y‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪،‬‬
‫اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬ا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪،‬‬

‫‪108‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺣﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ :‬ﻟﻘﺪ ورد ذﻛﺮ ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺴﺘﻌﺮﺿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ذﻟﻚ‬
‫ﻣﺎ ﻳﺪل ﺑﻮﺿﻮح ﻋﻠﻰ أن اﻟﻜﺘﺎب أﻟﻒ ﺑﻌﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﻀﺮي اﻵﻧـﻒ اﻟـﺬﻛـﺮ‬
‫وﺑﻌﺪ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺘﻲ أﺷﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ إﻟﻰ أن ﻣﺆﻟﻔﻬﺎ ﻣﺠﻬﻮل‪ ،‬وﻣـﻦ ا‪D‬ـﺮﺟـﺢ أن‬
‫ﻳﻜﻮن ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮ أﻳﻀﺎ ‡ﺬﻫﺐ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ وﻣﻌﺎﺻﺮﻳﻪ‪(١٦).‬‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎ‪ :‬ﻳﺬﻛﺮ ا‪D‬ﺆﻟﻒ اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﺨﺮﺟﻮا اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﺴﻌﺔ ﻋﺸﺮ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ‪،‬‬
‫وﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻷﺳﺒﺎب ووﺟﻮه اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ا‪D‬ﻄﻠﻘﺔ‪.‬‬
‫راﺑﻌﺎ‪ :‬ﻧﺴﺠﻞ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻇﺎﻫﺮة اﻻﻧﺤﺴﺎر واﻟﺘﻘﻠﺺ ﻓﻲ ﻋـﺪد اﻟـﻄـﺒـﻮع‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻧﺴﺠﻞ اﺳﺘﻤﺮار ﺗﻮاﺟﺪ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ أﻗﺮﻫﺎ اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺮد ذﻛﺮه ﻓﻴﻤﺎ ﻧﻘﻠﻪ »اﻷﻋﻼم« ﻋﻦ‬
‫»روﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء«‪.‬‬
‫وﻻ ﺑﺪ ﻟﻨﺎ ﺑﻌﺪ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻫﺬه اﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت أن ﻧﻌﻴﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﺎ ﻻﺣﻈﻪ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ‬
‫اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﺣﻴﺚ ﻗﺎل‪ :‬وﻗﺪ ﲢﺪث ﻣﺆﻟﻒ »اﻷﻋﻼم ‡ﻦ ﺣﻞ ‡ﺮاﻛﺶ‬
‫واﻏﻤﺎت ﻣﻦ اﻷﻋﻼم« ﻋﻦ ﻣﺨﻄﻮط ﻓﻲ ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻗﻒ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎ‪D‬ـﻜـﺘـﺒـﺔ‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ‡ﺪرﻳﺪ‪ .‬وﺣﺴﺐ ا‪D‬ﻘﺘﺒﺴﺎت اﻟﺘﻲ أﺛﺒـﺘـﻬـﺎ ﻣـﻦ ﻫـﺬا اﺨﻤﻟـﻄـﻮط ﻓـﺈﻧـﻪ‬
‫ﻳﺸﺒﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻧﺴﺨﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ )ﻳﻌﻨﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺔ ﺑﺎﻗﺘﺮاح ﻣﻦ‬
‫اﻷﻣﻴﺮ ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ(‪(١٧).‬‬

‫‪ -٨‬أﺑﻮ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺳﻠﻴﻤﺎن ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﳊﻮات اﳊﺴﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻋﺎش ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ وردﺣﺎ ﻣﻦ اﻟـﻘـﺮن ا‪D‬ـﻮاﻟـﻲ‪ .‬وﺗـﻮﻓـﻲ ﺳـﻨـﺔ‬
‫‪ ١٢٣١‬ﻫـ‪ .‬وﻛﺎن ﻋﺎ‪D‬ﺎ وأدﻳﺒﺎ ﻣﻦ أﺑﺮز أﻋﻼم ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄـﺎن‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ ،‬وﻫﻮ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻨﺎﻧﺎ رﻗﻴﻖ اﳊﺎﺷـﻴـﺔ واﻟـﻄـﺒـﻊ‪،‬‬
‫ﺧﺒﻴﺮا ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻃﺒـﺎﺋـﻌـﻬـﺎ‪ ،‬أﻟـﻒ أﻛـﺜـﺮ ﻣـﻦ‬
‫ﻛﺘﺎب ﻓﻲ ﺗﺮاﺟﻢ ﻣﺸﺎﻫﻴﺮ ﻋﺼﺮه‪ ،‬وﻧﻈﻢ أرﺟﻮزة ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﻮاﻣﻬﺎ واﺣﺪ‬
‫وﺛﻼﺛﻮن ﺑﻴﺘﺎ ﺑﺎﻗﺘﺮاح ﻣﻦ أﺣﺪ ﻣﻌﺎﺻـﺮﻳـﻪ‪ ،‬وﻫـﻮ ﻛـﻤـﺎ ﻛـﻨـﺎه اﺑـﻦ ﺳـﻌـﻴـﺪ اﻟـﺬي‬
‫ﻳﺮﺟﺢ اﻷﺳﺘﺎذ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻧﻔﺴﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟـﺬي أورد اﺳـﻤـﻪ ﻫـﺬا ﻓـﻲ‬
‫ﻣﺴﺘﻬﻞ أرﺟﻮزﺗﻪ ﺣﻴﺚ )ﻳﺤﻜﻴﻪ ﺑﻐﺮﻳﺾ اﻟﻌﺼﺮ وﻣﻌﺒﺪه‪ ،‬وﻳﺬﻛﺮ ﻟﻪ اﻟﺒﺎع اﻟﻄﻮﻳﻞ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ«‪ (١٨).‬وﻗﺪ ﺳﻤﻰ اﳊﻮات أرﺟﻮزﺗﻪ ﻫﺬه »ﻛﺸﻒ اﻟﻘﻨﺎع ﻋﻦ وﺟﻪ‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻄﺒﻮع واﻟﻄﺒﺎع« وﲢﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﻃﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻣﺎ ﻓﻌﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ وﻏﻴﺮه‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺪ‬

‫‪109‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺧﻤﺴﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ ﺑﻌﺪ إﺿﺎﻓﺔ ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ‪،‬‬
‫وﺳﺎر ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺬﻫﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻲ ﻓﺎس‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟـﻌـﺠـﻢ‪ ،‬ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺮب‪،‬‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ا‪D‬ﺎﻳـﺔ‪ ،‬اﻟـﺼـﻴـﻜـﺔ‪ ،‬ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪ ،y‬اﻟـﻐـﺮﻳـﺒـﺔ اﶈـﺮرة‪ ،‬اﳊـﺠـﺎز‬
‫ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﺣﻤﺪان‪ ،‬اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬ا‪D‬ﺰﻣـﻮم‪ ،‬اﳊـﺠـﺎز‬
‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪،‬‬
‫اﳊﺴ‪.y‬‬
‫‪ -٩‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ اﻟﺘﻄﻮاﻧـﻲ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ‪ ،‬ﻧـﺴـﺒـﻪ‬
‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻟﺴﻘﺎ« إﻟﻰ ﻓﺎس‪ .‬وا‪D‬ﺮﺟﻊ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ‬
‫ﻟﻨﺰوﻟﻪ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻋﺎش ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﻠﻪ‪ .‬وﻗﺪ أﻟﻒ ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺔ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﻋـﺮﻓـﺖ ﻓـﻴـﻤـﺎ ﺑـﻌـﺪ ﺑـﺎﺳـﻢ »ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺔ‬
‫اﳊﺎﻳﻚ«واﻧﺘﻬﻰ ﻣﻦ ﺟﻤﻌﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ١٢١٤‬ﻫـ ‪ ١٧٩٩‬م ‪١٨٠٠‬م‪ .‬وﺳﺒﺐ ﺗﺄﻟﻴﻔﻬـﺎ »أن‬
‫ﺑﻌﺾ إﺧﻮاﻧﻪ ﺳﺄﻟﻪ أن ﻳﺠﻤﻊ ﻟﻪ ﻣﺎ ﺣﺼﻞ ﺣﻔﻈﻪ ﻋﻨﺪه ﻣﻦ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ زﺟﻞ‬
‫وﺗﻮﺷﻴﺢ وأن ﻳﻮﺿﺤﻪ ﻟﻪ ﺗﻮﺿﻴﺤﺎ ﻣﺒﻴﻨﺎ ﻟﻴﻜﻮن ﻟﻪ ذﻟﻚ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ‪ (١٩).‬وﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪو‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻐﺮض ﻣﻦ وﺿﻊ اﻟﻜﺘﺎب ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺎ ﻓﻲ وﻗﺖ ﻳﻈـﻬـﺮ‬
‫أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻧﺼﻴﺐ ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎم ﻃﻠﺒﺔ اﻟﻌﻠﻢ‪ .‬ﻓﻠﻘـﺪ‬
‫ﲢﺪث ﺳﻴﺪي أﺣﻤﺪ اﻟﺸﺮﻳﻒ ﻓﻲ ﺗﺮﺟـﻤـﺘـﻪ ﳉـﺪه ﺳـﻴـﺪي ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ ﻋـﻠـﻲ‬
‫اﻟﺴﻨﻮﺳﻲ ﻣﺆﺳﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺴﻨﻮﺳﻴﺔ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٧٩١‬ﻋﻦ ﻣﺸﻴﺨﺘﻪ ‡ﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﻓﺎس ﻓﻘﺎل‪» :‬وﻣﻨﻬﻢ اﻟﻌﻼﻣﺔ‪ . ...‬ﺳﻴﺪي أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ زﻳﺎن اﻹدرﻳﺴﻲ‪ .‬ﺣﻀﺮﺗﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻋﻠﻮم ﻛﺜﻴﺮة‪ ،‬وﻗﺮأت ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻔﺮاﺋﺾ واﳊﺴﺎب‪ ،‬واﻷرﺑﻌ‪ y‬وﺻـﻨـﺎﻋـﺘـﻬـﻤـﺎ‬
‫واﻹﺳﻄﺮﻻﺑ‪ y‬وﺻﻨﺎﻋﺘﻬﻤﺎ‪ ،‬واﻟﻌﻠﻮم اﻷرﺑﻌﺔ‪ :‬اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ واﻟﻄﺒـﻴـﻌـﺔ‬
‫واﻹر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ وأﺻﻮل ﻗﻮاﻋﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«‪ (٢٠).‬وﻳﻈﻬﺮ أن اﳊﺎﻳﻚ وﻓﻖ إﻟﻰ ﻣﺎ‬
‫أراد‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ أﺻﺒﺢ اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﻤﺪة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬وﻣﺮﺟﻌﻬﻢ وﺣﻜـﻤـﻬـﻢ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﺮاﺟﻌﺔ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻲ اﻟـﺬي اﻋـﺘـﻤـﺪه وﻣـﺎ ﳊـﻘـﻪ ﻣـﻦ‬
‫ﺗﻨﻘﻴﺢ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻬﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻓﻤﺎ ﻳﺰال ﺑﺤﻖ ا‪D‬ﺮﺟﻊ اﻟﻔﺼﻞ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ‬
‫أراد اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ أﺻﻮل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻓﻲ دﻋﻮة اﳊﺎﻳﻚ إﻟﻰ وﺿﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ﻣﺎ ﻳﺆﻛـﺪ ﻣـﺮة أﺧـﺮى اﲡـﺎه‬
‫ﻧﺰﻋﺔ إﺻﻼح اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب آﻧﺬاك إﻟﻰ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﺎﳉﻤﻊ وﻟﻢ اﻟﺸﺘﺎت‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب ا‪D‬ﻨﻬﺞ اﻟﺬي ‪c‬ﺲ أﺳﻠﻮب اﻟﺘﻠﻘ‪ .y‬وذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﻛﻮن ﻛﺜﻴﺮ‬

‫‪110‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣ‪ y‬ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻣﺸﻮﺑﺔ ﺑﺎﳋﻠﻂ اﻟﺬي اﻗﺘﻀﺘﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻋﻤﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي اﺳﺘﻠﺰم‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪-‬إﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﺑﻬﺪف‬
‫ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ وﺗﻨﺴﻴﻖ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ وﺗﺒﺴﻴﻂ ﻣﻨﻬﺞ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ وﺗﻌﻠﻴـﻤـﻬـﺎ‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻘﺪ ارﺗﻔﻌﺖ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ ﻣﺮاﺟﻌﺔ ﻛﻨـﺎش اﳊـﺎﻳـﻚ ﻓـﻲ ﻋـﻬـﺪ ا‪D‬ـﻮﻟـﻰ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ ،‬وﻫﻲ ﻓﺘﺮة ﻋﺮﻓﺖ ﲢﻮﻻ ﻣﻬﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﺗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻜﻔﻴﻠﺔ ﺑﺘﺤﺴ‪ y‬ﻣﺮدودﻳﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﺎﻧﻰ ﻣﻦ ﻗﻠﺔ اﻟﺘﺤﺼﻴﻞ‬
‫وﺳﻮء ا‪D‬ﻨﻬﺞ اﻟﺘﺮﺑﻮي‪ ،‬وﻳﻘﺎل أن اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟـﻠـﻪ أﻧـﺸـﺄ ﺟـﻮﻗـﺔ‬
‫ﺑﺎﻵﻻت اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ وأﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ ﺟﻮق اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪(٢×).y‬‬

‫وﻳﺒﺪو أن ﺗﺄﺳﻴﺴﻬﺎ اﻟﺬي ˜ أﻳﺎم وﺿﻊ ﻛﺘﺎب اﳊﺎﻳﻚ إ‪u‬ﺎ وﻗﻊ ﻟﺘﻜﻮن ﻫﺬه‬
‫اﳉﻮﻗﺔ ﺣﻘﻼ ﲡﺮﻳﺒﻴﺎ ‪D‬ﺎ ﺗﻀﻤﻨﻪ اﻟﺘﺼـﻨـﻴـﻒ اﳉـﺪﻳـﺪ اﻟـﺬي أﻗـﺮه اﳊـﺎﻳـﻚ‪.‬‬
‫وﻗﺒﻞ اﳋﻮض ﻓﻲ ﻣﺤﺘﻮى اﻟﻜﺘﺎب ﻳﻨـﺒـﻐـﻲ ﻟـﻠـﺪارس ا‪D‬ـﻬـﺘـﻢ أن ﻳـﺘـﻌـﺮف ﻋـﻠـﻰ‬
‫اﳊﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺣ‪ y‬أﻗﺒﻞ اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻠﻰ وﺿـﻊ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ وﺟﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮه ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ‬
‫ﺳﻮى إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻓﻘﺪ ﺿﺎﻋﺖ أﻏﻠﺐ ﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ‬
‫ﻓﻬﻮ ﻛﺎﻟﺪرر اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ اﻧﺴﻠﺨﺖ ﻣﻦ ﻋﻘﺪﻫﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻨـﺘـﻈـﻤـﻬـﺎ‪ ،‬وأﺻـﺒـﺢ ﻣـﻦ‬
‫اﻟﻌﺴﻴﺮ ﺿﻤﻬﺎ إﻟﻰ أﺻﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺒﻞ اﳊﺎﻳﻚ ﺑﻬﻤﺔ ﻻ ﺗﻌﺮف اﻟﻜﻠﻞ ﻳﺠﻤـﻊ ﻣـﻦ‬
‫اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﺘﻨﺎﺛﺮة ﻣﺎ اﻧﺘﻬﻰ إﻟﻰ ﻋﻠﻤﻪ‪ ،‬وﻳﻠﺤﻘﻬﺎ ‡ﺎ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻧﻐـﺎم‪ ،‬وﻫـﻮ‬
‫ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻻ ﻳﺤﻜﻢ ﺳﻮى اﻟﺬوق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻓﻲ ﻋﺼـﺮه‪ .‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ ﻓـﻘـﺪ‬
‫اﺗﺴﻢ ﻋﻤﻠﻪ ﺑﺮوح اﻻﺟﺘﻬﺎد وﺟﺮأة ا‪D‬ﺒﺎدرة‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻻ ﻳﺨﻠﻮ‬
‫ﻣﻦ اﳋﻠﻂ واﻟﺘﺸﺘﻴﺖ‪.‬‬
‫وﺗﻮﺟﺪ ﻟﻜﺘﺎب اﳊﺎﻳﻚ ﻋﺪة ﻧﺴﺦ‪ ،‬وﻃﺒﻊ ﻏﻴﺮ ﻣﺎ ﻣﺮة ﻓﺠـﺎءت اﻟـﻄـﺒـﻌـﺎت‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ‪c‬ﺘﺎز ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺎﻹﺳﻬﺎب وﲡﻨﺢ أﺧﺮى إﻟﻰ اﻻﺧﺘﺼﺎر‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ا‪D‬ﺆﻟﻒ‬
‫ﻗﺴﻢ ﻛﺘﺎﺑﻪ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﻗﺴﺎم ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻫﻲ ﲢﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻓﺼﻮل‪:‬‬

‫)×‪ (٢‬ﺟﻮق اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ :y‬ﺳﻤﻴﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﺮﻗﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ ﻷن ﻋﺪد اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﺣﺼﺮﻫﺎ اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻛﺮاﺳﻪ إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ و‡ﺎ أن ﻛﻞ ﻧﻮﺑـﺔ ﲢـﺘـﻮي ﻋـﻠـﻰ ﺧـﻤـﺴـﺔ )ﻣـﻴـﺎزﻳـﻦ(‬
‫ﻓﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺣﺴﺎﺑﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻳﻈﻬﺮ ﺳﺮ ﻫﺬه اﻟﺘﺴـﻤـﻴـﺔ‪ ١١ ،‬ﻣﻀﺮوﺑﺔ ﻓـﻲ ‪ ٥‬ﺗﺴﺎوي ‪ .٥٥‬وﺑﺬﻟﻚ ﺳﻤﻴـﺖ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻔﺮﻗﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ ﺑﺎﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ .y‬اﶈﺮر‬

‫‪111‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫واﺳﺘﺤﻜﺎﻣﻪ)×‪(٣‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻓﻲ ﺟﻮاز اﻟﺴﻤﺎع‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻓﻊ اﻟﺴﻤﺎع وأﺣﻜﺎﻣﻪ‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻲ أﺻﻞ اﻟﺴﻤﺎع وأﺣﻜﺎﻣﻪ‬
‫‪ -٢‬ﻛﻠﻤﺔ ﻣﻮﺟﺰة ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻋﻦ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ‪.‬‬
‫وﻧﻌﻮد إﻟﻰ ﻫﺬه اﻷﺑﻮاب ﻟﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪:‬‬
‫أﻣﺎ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ﻓﻘﺪ ﺳﺎق ﻓﻲ ﻓﺼﻠﻬﺎ اﻷول ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﺧﺒﺎر ﻋﻦ اﻟﺮﺳﻮل‬
‫ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ وﻋﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻹﺳﻼم وﻓﻘﻬﺎﺋﻪ وﺧﻠﻔﺎﺋﻪ ﺗﺆﻛﺪ ﻛﻠﻬﺎ ﺟﻮاز‬
‫اﻟﺴﻤﺎع وﺗﺒﻴﺢ اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺒﺪو اﳊﺎﻳﻚ وﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﻣﻮﻗﻒ ا‪D‬ﺪاﻓﻊ وا‪D‬ﻨﺎﻓﺢ‬
‫ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫وﲢﺪث ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻦ ﻓﻮاﺋﺪ اﻟﺴﻤﺎع واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد ﻋـﻠـﻰ اﳉـﺴـﻢ‬
‫واﻟﺮوح‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ أن ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﺬة ﻣﺎ ﻳﺘﻌﺐ اﳉﺴﺪ إﻻ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻔﻴﻪ راﺣﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻪ‪-‬‬
‫وﻫﻨﺎ ﻳﺮدد ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ‪-‬ﻣﺮﺗﻊ اﻟﻨﻔﺲ ورﺑﻴﻊ اﻟﻘﻠﺐ‬
‫وﺳﻠﻮان اﻟﻜﺌﻴﺐ وأﻧﺲ اﻟﻮﺣﻴﺪ وزاد اﻟﺮاﻛﺐ »وﻣـﻦ ﻫـﻨـﺎ ﻓـﻼ ﻳـﺠـﻮز ﻷﺣـﺪ أن‬
‫ﻳﻌﻴﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺎﻣﻊ إﻋﺠﺎﺑـﻪ ﺑـﺎﻟـﺼـﻮت اﳊـﺴـﻦ« »ﻷن ذﻟـﻚ ﻣـﻦ رﻗـﺔ اﻟـﻨـﻔـﺲ‬
‫واﻋﺘﺪال ا‪D‬ﺰاج«‪» ،‬وﻻ أن ﻳﻨﺎﻫﺾ اﻟﺴـﻤـﺎع ﻷن اﻷﳊـﺎن ﺗـﺒـﻌـﺚ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﻜـﺎرم‬
‫اﻷﺧﻼق« وﻗﺪ ﺧﺘﻢ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬إن اﻟﺴﻤﺎع راح ﺗﺸﺮﺑﻪ اﻷرواح ﺑﻜﺆوس‬
‫اﻟﻠﻪ ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ اﻷﳊﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻞ اﻣﺮ— ﻣﺎ ﻧﻮى‪ :‬ﻣﺎء زﻣـﺰم ‪D‬ـﺎ ﺷـﺮب ﻟـﻪ‪،‬‬
‫وﻫﺬا ‪D‬ﺎ ﺳﻤﻊ ﻟﻪ« وأﺣﺴﺐ أن ﻫﺬا ﻣﺎ ﻗـﺎﻟـﻪ ﺑـﻌـﺾ أﺻـﺤـﺎب اﻟـﻄـﺮق وذﻟـﻚ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺤﺔ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺒﻌﻪ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻘﺪ ﲢﺪث‪ ،‬ﻓﻴﻪ ﻋﻦ أﺻﻮل اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻋﺮﻋﺖ‬
‫ﻓﻲ أﻣﻬﺎت اﻟﻘﺮى ﻣﻦ ﺑﻼد اﻟﻌﺮب‪ ،‬وارﺟﻊ ﻫﺬه اﻷﺻﻮل إﻟﻰ اﻷﻧﻮاع اﻟﺜـﻼﺛـﺔ‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬وﻫﻲ ﻏﻨﺎء اﻟﺮﻛﺒﺎن‪ ،‬واﻟﺘﺮﺟﻴﻊ اﻟﻜﺜﻴﺮ اﻟﻨﻐﻤﺎت واﻟﻐﻨﺎء اﳋﻔﻴﻒ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟـﺒـﺎب اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ ﻣـﻦ اﻟـﻜـﺘـﺎب ﳒـﺪ ا‪D‬ـﺆﻟـﻒ وﻗـﺪ ﺗـﻨـﺎول‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺴﺎق ﻟﻬﺎ ﺑﺈﻳﺠﺎز اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪» :‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪:‬‬
‫ﻋﻠﻢ اﻷﳊﺎن‪ ،‬أي ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻄﺮب واﻟﺼﻮت‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻐﻨﺎء«‪ .‬ﺛﻢ ﲢﺪث ﻋﻦ اﻟﻌﻮد‬
‫وأورد ﻣﺎ ﻳﺤﻜﻲ ﻋﻦ أﺻﻮﻟﻪ اﻷوﻟﻰ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎر— ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻟﻨﺬﻛـﺮ أن‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﳊﺎﻳﻚ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻻﺧﺘﺼﺎر اﻟﺬي ﻳﻄﺒﻌﻪ‪-‬ﻓﻬﻮ ﻗﺪ اﺳﺘﻮﻓﻰ‬
‫)×‪ (٣‬اﻟﺴﻤﺎع‪ :‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫‪112‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫أو ﻛﺎد ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻓﻘﺮﺗﻪ اﻷوﻟﻰ‬
‫ﺗﻜﺎد ﺗﻘﺎﺑﻞ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺬي ﺗﺒﻨﺘﻪ ﻛﺘﺐ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻌﺎﻫﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪﻧﺎ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل‪ :‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﻋﻠﻢ اﻷﻧﻐﺎم‪.‬‬
‫وﻧﺨﻠﺺ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إﻟﻰ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﻴﺖ اﻟﻘﺼﻴـﺪ ﻓـﻲ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ اﳊﺎﻳﻚ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ .‬وﺑﻌﺪ إﺷﺎرة ﺳﺮﻳﻌﺔ إﻟﻰ أن ﻋﺪد اﻟﻄﺒﻮع أرﺑﻌﺔ وﻋﺸﺮون ﻳﻀﺎف‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ; ﻳﻌﻮد ﻓﻴﻘﺮر أن أﻫﻞ زﻣﺎﻧﻪ اﻗﺘﺼﺮوا ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎل إﺣﺪى‬
‫ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ‪ ،‬أورد اﳊﺎﻳﻚ ذﻛﺮﻫﺎ ﻓﺮﺗﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪ -١ :‬اﳊﺴ‪-y‬‬
‫‪ -٢‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ -٣-‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ -٤-‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ -٥-‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ -٦-‬اﻟﺮﺻﺪ‪ -٧-‬ﻏﺮﻳﺒﺔ‬
‫اﳊﺴ‪ -٨-y‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ -٩-‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ -١٠-‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ -١١-‬اﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻗﺮر أن أﻫﻞ زﻣﺎﻧﻪ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻀﻴﻔﻮن إﻟﻰ ﻛﻞ ﻧﻮﺑﺔ ﻣﺎ ﻳﻨﺎﺳﺒﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم‪،‬‬
‫وﺑﺬﻟﻚ أﺻﺒﺤﺖ أﻛﺜﺮ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻋﺪﻳﺪة ﻳﺠﻤﻌﻬﺎ اﺳﻢ واﺣﺪ‬
‫ﻫﻮ اﺳﻢ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺪم ﺑﻴﺎﻧﺎ ﻣﻔﺼﻼ ﻋﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ أﳊﻘﺖ ﺑﻬﺎ ﺑـﻌـﺾ‬
‫اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ﻓﺠﺎء ذﻟﻚ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬اﳊﻖ ﺑﻄﺒﻊ اﳊﺴ‪ y‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ وﺣﻤـﺪان وﺻـﺎر اﻟـﻜـﻞ‬
‫ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﺳﻢ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬اﳊﻖ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﺰورﻛﻨﺪ ﺑﻨﻮﺑﺔ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪.‬‬
‫‪ -‬أﺿﻴﻒ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب إﻟﻰ ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪.‬‬
‫‪ -‬اﳊﻖ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﺰﻳﺪان واﳊﺼﺎر وا‪D‬ﺰﻣﻮم ﺑﻨﻮﺑﺔ اﻟﺮﺻﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬اﳊﻖ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة ﺑﻨﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪.y‬‬
‫‪ -‬اﳊﻖ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ وﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ ﺑﻨﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز‬
‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬اﳊﻖ ﺑﺎﻟﻌﺸﺎق ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﺬﻳﻞ ورﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻧﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺎﻳﺔ ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ واﳊـﺠـﺎز ا‪D‬ـﺸـﺮﻗـﻲ ‪ ١‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ ﻓـﻠـﻢ‬
‫ﻳﻠﺤﻖ ﺑﻬﺎ اﳊﺎﻳﻚ أﻳﺔ ﺻﻨﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮع ﻫﺬه اﻷرﻗﺎم‬
‫ﻳﺘﺒ‪ y‬أن اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﺗﺪاوﻟﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻴـﻮن ﻋـﻞ ﻋـﻬـﺪ اﳊـﺎﻳـﻚ ﺑـﻠـﻐـﺖ أرﺑـﻌـﺎ‬
‫وﻋﺸﺮﻳﻦ ﻃﺒﻌﺎ أﻓﺮﻏﺖ ﻛﻠﻬﺎ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ رﺳﻢ اﳊﺎﻳﻚ ﺟﺪوﻻ أﺳﻤﺎه »ﺑﺮﻧﺎﻣﺠﺎ ﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻧﻐﻢ ﻃﺒﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«‪،‬‬
‫ﻓﺠﺎء ﻫﺬا اﳉﺪول ﻟﻴﻌﻜﺲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة وﻛﺬا ﻣـﻮازﻳـﻨـﻬـﺎ اﻷرﺑـﻌـﺔ‬

‫‪113‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬وﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ ،‬واﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ ،‬واﻟﻘﺪام‪ ،‬ﻏﺎﻓﻼ ﻋﻦ ذﻛﺮ‬

‫ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﻼ ﺷﻚ ﺷﺎﺋﻊ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﻨﺬ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺴﻌﺪي‪،‬‬
‫وﻧﺤﺴﺐ أن ﻫﺬا اﳉﺪول Žﺎ أﳊﻘﻪ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎب ﺑﻌﺾ اﻟﻨـﺴـﺎخ اﻋـﺘـﻤـﺎدا ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﻧﺼﻮص ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﻗﺪ‪c‬ﺔ‪.‬‬
‫وﳒـﺪ ﺑـﻌـﺪ ﻫـﺬا اﳉـﺪول رﺳـﻤـﺎ ﳉـﺪول آﺧـﺮ أﺳـﻤـﺎه اﳊـﺎﻳـﻚ »ﺷـﺠـﺮة‬
‫اﻟﻄﺒﻮع«‪ .‬وﻗﺪ أدرج اﻟﻄﺒﻮع ﲢﺖ أرﺑﻌﺔ أﺻﻮل ﺗﺘﺼﻞ ﺑﻄﺒﺎﺋﻊ اﻹﻧﺴﺎن اﻷرﺑﻌﺔ‪،‬‬
‫وﻫﻲ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬أﺻﻞ اﻟﺬﻳﻞ اﻟﺬي ﻳﻬﻴﺞ اﻟﺴﻮداء‪ ،‬وﺗﻨﺪرج ﲢﺘﻪ ﻧﻮﺑﺎت‪ :‬رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪-‬‬
‫اﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬﻳﻞ‪-‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪-‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪-‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪-‬ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬
‫‪ -٢‬أﺻﻞ اﻟﺰﻳﺪان اﻟﺬي ﻳﻬﻴﺞ اﻟﺒﻠﻐﻢ‪ .‬وﻓﺮوﻋﻪ ا‪D‬ﻨﺪرﺟﺔ ﲢﺘﻪ ﻫﻲ‪ :‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪-‬‬
‫اﻟﻌﺸﺎق‪-‬اﳊﺠﺎز‪-‬اﳊﺼﺎر‪.‬‬
‫‪ -٣‬أﺻﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﻳـﻬـﻴـﺞ اﻟـﺪم‪ .‬وﻓـﺮوﻋـﻪ‪ :‬رﻣـﻞ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪-‬اﻧـﻘـﻼب اﻟـﺮﻣـﻞ‪-‬‬
‫اﳊﺴ‪-y‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪-‬اﻟﺮﺻﺪ‪-‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -٤‬أﺻﻞ ا‪D‬ﺰﻣﻮم اﻟﺬي ﻳﻬﻴﺞ اﻟـﺼـﻔـﺮاء‪ .‬وﻳـﻨـﺪرج ﲢـﺘـﻪ ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪y‬‬
‫وﺣﻤﺪان‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘـﺪ ﺧـﻼ ﺟـﺪول ا‪D‬ـﻮازﻳـﻦ ﻣـﻦ ﻣـﻴـﺰان اﻟـﻘـﺎﺋـﻢ وﻧـﺼـﻒ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﻮﺑﺘﻲ اﻟﺮﺻﺪ)×‪ (٤‬واﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﺿﻴﺎع‬
‫ﻫﺬﻳﻦ ا‪D‬ﻴﺰاﻧ‪ y‬ﺑﻜﺎﻣﻞ ﺻﻨﺎﺋﻌﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أورد أﺳﻤﺎء ا‪D‬ﻮازﻳﻦ اﻷرﺑﻌﺔ ا‪D‬ﺬﻛﻮرة ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﺮب وﺗﻮﻧﺲ‬
‫وﻣﺼﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﺿﺒﻂ ﻧﻘﺮاﺗﻬﺎ‪(٢١).‬‬

‫اﻟﺮﺻﺪ‬

‫وﻧﻮد أن ﻧﻘﻒ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻨﺪ ﺣﺪﻳﺚ اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻦ »اﻟﻄﺒﻮع اﻟـﻜـﺜـﻴـﺮة اﻟـﺘـﻲ ﻟـﻢ‬
‫ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﻤﻮع‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﻄﻮل ذﻛﺮﻫﺎ وﺗﻨﺘﻬﻲ إﻟﻰ ﺳﺘﺔ وﺳـﺘـ‪ .«y‬ﻓـﻠـﻘـﺪ‬
‫)×‪ (٤‬اﻟﺮﺻﺪ‪ :‬ﻣﻘﺎم ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺧﻤﺎﺳﻲ ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎم ‪ Re‬اﻟﺪوﻛﺎه وﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﺼﻮت اﻟﺜﺎﻟﺚ )ﻓﺎ(‬
‫وﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ري‪-‬ﻓﺎ‪-‬ﺻﻞ‪-‬ﻻ‪-‬ﺳﻲ وﻳﻔﻀﻞ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﻮن ﺗﺪوﻳﻦ اﺳﻤﻪ )رﺻﺪ( ﺑﺎﻟﺼﺎد ‪7‬ﻴﻴﺰا ﻟﻪ ﻋﻦ ﻣﻘﺎم‬
‫)اﻟﺮاﺳﺖ( اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ا‪D‬ﻌﺮوف‪ .‬اﶈﺮر‬

‫‪114‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﺳﻤﻊ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺑﺎﻟﻄﺒﻮع اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻬﺎ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﻮن ﻟﺪى‬

‫إﻗﺎﻣﺘﻬﻢ ا‪D‬ﺪﻳﺪة ﺑﺘﻮﻧﺲ واﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻤﻌﻮا ﺑﻼ رﻳﺐ ﺑﺎ‪D‬ﺆﻟﻔﺎت وا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺎت‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺪﺛﺖ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺒﻮع ﻛﺄرﺟﻮزة اﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﳊﺒﺎك‬
‫اﻟﻌﻮدي‪ .‬وﻛﺸﺄن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺣﻴﺐ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳـﺼـﺪر ﻋـﻦ اﻟـﺸـﺮق اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻠﻘﺪ اﺳﺘﻘﺒﻠﻮا ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع وأﻓﺴﺤﻮا ﻟﻬﺎ اﺠﻤﻟﺎل ﻛﻲ ﺗـﺴـﺘـﻘـﺮ ﺑـ‪ y‬أﺧـﻮاﺗـﻬـﺎ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻠﺤﻦ ﺗﺄﺑﻰ ﻋﻠﻰ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻨﻬـﺎ أن ﺗـﻨـﺼـﻬـﺮ ﻓـﻴـﻤـﺎ ﺑـﻴـﻨـﻬـﺎ‬
‫ﻟﻌﻮاﻣﻞ ﻣﻘﺎﻣﻴﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻳﻘﺘﻀﻴﻬﺎ اﺧﺘﻼف اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ اﻟﻨﻐﻤﻲ ﻟﻠﺴﻠﻢ اﻟﺸـﺮﻗـﻲ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺤﺘﻀﻦ ﻓﻲ ﺛﻨﺎﻳﺎه أرﺑﺎع اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ .‬وﻣﺮة أﺧﺮى ﻳﺘﺒﻨﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺑﺄﻟﻔﺎﻇﻬﺎ وإن ﻛﺎن ﻻ ﻳﺴﻌـﻪ دوﻣـﺎ أن ﻳـﺘـﺒـﻨـﻰ ﻣـﺪﻟـﻮﻻﺗـﻬـﺎ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أورد اﳊﺎﻳﻚ أﺳﻤﺎء اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﻣﺠﻤﻮع اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﻤﺎ أﺳﻤﺎﻫﺎ‪ :‬اﳉﺮﻛﺔ‪ ،‬واﻟﺮﻫﺎوى‪ ،‬واﳉﻨﺎوي‪،‬‬
‫ودوﺑـﻴـﺖ‪ ،‬واﻟـﻐـﺮﻳـﺐ‪ ،‬واﻟـﺴـﺮاج وا‪D‬ـﺴـﺮوق‪ ،‬واﻟـﺮاﺳـﺎت‪ ،‬واﻟـﺪوﻛــﺔ‪ ،‬واﻟ ـﻌــﺮاق‪،‬‬
‫واﻟﻜﺮداﻧﻴﺔ‪-‬وﺗﺴﻤﻰ ا‪D‬ﺎﻫﻮر‪ ،‬وأﺑﻮ ﺳﻠ‪ ،y‬وزورﻛﻨﺪ‪ ،‬واﻟﺼﺒﺎ‪ ،‬واﶈﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺮﻛﺐ‪،‬‬
‫واﻟﺒﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬واﻟﻨﻴﺮز‪ ،‬واﻟﺴﻨﻬﺎر‪ ،‬وأوج اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬وأوج اﻟﻌﺮاق‪ ،‬واﻟﺰﻧﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻋﺸﻴﺮان‬
‫)‪(٢٢‬‬
‫اﻟﻌﺠﻢ‪.‬‬
‫وﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ اﺣﺘﻮﺗﻪ أرﺟﻮزة اﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ اﻟـﺮﺣـﻤـﻦ‬
‫اﳊﺒﺎك ﻣﻊ ﻓﻮارق ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ اﻗﺘﻀﺎﻫﺎ اﻟﻨﻘﻞ اﺠﻤﻟﺮد ﻋﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﻘﺪﻣﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻛﻨﻤﻮذج ﻟﻬﺬه اﻷرﺟﻮزة‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻧﻈﻤﻬﺎ ﻋﻦ أرﺟﻮزﺗﻲ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ واﻟﻮﺟﺪي‪:‬‬
‫ﻓـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ــﻞ‪ :‬أﺻ ـ ـ ـ ــﻮل أرﺑـ ـ ـ ـ ــﻊ ﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ــﻢ‬
‫أوﺿـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ ﻓـ ـ ــﻲ ذا ا ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺎل ﻓـ ـ ــﺄﻓ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻢ‪:‬‬
‫أﻋـ ـ ـﻠ ـ ــﻢ ﺑـ ـ ــﺄن اﻟـ ـ ــﺮﺳـ ـ ــﺖ أﺻـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﻞ‬
‫ﺟ ـ ـﻤـ ـ ـﻴ ـ ــﻊ ﻫ ـ ــﺬا اﻟـ ـ ـﻌـ ـ ـﻠ ـ ــﻢ ﻣـ ـ ـﻨ ـ ــﻪ ﻳـ ـ ـﻨـ ـ ـﺘـ ـ ـﻘ ـ ــﻞ‬
‫وﺑـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــﺪه اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــﺮاق أﺻ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺛ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫واﻟـ ـ ـ ـ ــﺰورﻛ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺛـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ــﺚ اـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫واﻷﺻ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎن راﺑ ـ ـ ـ ــﻊ ﻗ ـ ـ ـ ــﺪ ﺧـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺖ‬
‫ﺑـ ـ ـ ـ ــﻪ أﺻـ ـ ـ ـ ــﻮل ﻗ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﺪﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺖ‬
‫ﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﺮﺳـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻓـ ـ ـ ـ ــﺮﻋـ ـ ـ ـ ــﺎن ﺑـ ـ ـ ـ ــﺎﻻﺗ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﺎق‬
‫اﻟ ـ ـ ـ ــﺰﻧـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﻼ وﻧـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺔ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ــﺎق‬

‫‪115‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻛـ ـ ـ ـ ــﺬا اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــﺮاق ﺧ ـ ـ ـ ـ ــﺺ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺎت‬

‫واﻟ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻮﺳ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻚ ﺑـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺪﻫ ـ ـ ــﺎ ﺳـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺄﺗ ـ ـ ــﻲ‬
‫واﻟـ ـ ـ ــﺰورﻛ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺪ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺰرك ﻣ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ــﻞ‬
‫وﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﺲ ﻋـ ـ ـﻨ ـ ــﻪ اﻟـ ـ ــﺮﻫـ ـ ــﻮى ﻣ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـﺼـ ـ ــﻞ)‪(٢٣‬‬

‫‪ -١٠‬وﺗﺄﺗﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺛﻼث ﻻ ﺗﻌﺮف أﺳﻤﺎء ﻣﺆﻟﻔﻴﻬﺎ وإن ﻳﻜﻦ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻈﻦ أﻧﻬﻢ ﻳﻨﺘﻤﻮن إﻟﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋـﺸـﺮ ﻟـﻠـﻬـﺠـﺮة‪ ،‬وإﻧـﻬـﻢ ﻣـﻦ ﻣـﻌـﺎﺻـﺮي‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن أﺣﺪﻫﻢ ﺻﻨﻒ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ‬
‫ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي ﻓﻲ إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺻﻨﻒ اﻵﺧﺮان ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻴﻬﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫اﺛـﻨـﺘـﻲ ﻋـﺸـﺮة ﻧـﻮﺑـﺔ)‪ (٢٤‬وﻓﻴـﻤـﺎ ﻳـﻠـﻲ أﺳـﻤـﺎء ﻫـﺬه اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺎت اﻟـﺘـﻲ ﻻ ﺗـﺰال‬
‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﺑﺨﺰاﺋﻦ ﺧﺎﺻﺔ‪:‬‬
‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷوﻟﻰ‪ :‬اﻟﺒﺴﺘﺎن اﻟﺒﻬﻴﺞ اﻟﺮاﺋﻖ‪ ،‬ﻓﻲ أﻣـﺪاح أﺷـﺮف اﳋـﻼﺋـﻖ‪،‬‬
‫ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ وﻋﻠﻰ آﻟﻪ وأﺻﺤﺎﺑﻪ‪.‬‬
‫اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ اﻟـﺜـﺎﻧـﻴـﺔ‪ :‬ﻣـﺠـﻤـﻮع اﻷﻧـﻮار وﻣـﻨـﺎﺑـﻊ اﻷﺳـﺮار ﻓـﻲ ﻣـﺪح اﻟـﻨـﺒــﻲ‬
‫اﺨﻤﻟﺘﺎر‪).‬ص(‬
‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﺑﺴﺘﺎن اﻷﻧﻮار‪ ،‬وﻧﻔﺤﺔ اﻷزﻫﺎر‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻋﻤﺪ ﻣﺆﻟﻔﻮ ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت إﻟﻰ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻗـﺼـﺎﺋـﺪ ا‪D‬ـﺪﻳـﺢ اﻟـﻨـﺒـﻮي‬
‫ﺣﺴﺐ اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻫﻢ‪.‬‬
‫‪ -١١‬اﳊﺎج ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺪﻻﺋﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬أﻗﺎم ﺑﺎﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء وﺑﻬﺎ‬
‫ﻣﻜﺚ ﺣﺘﻰ أدرﻛﺘﻪ اﻟﻮﻓﺎة ﺳﻨﺔ ‪١٢٨٥‬ﻫـ‪ .‬وﺗﺮﺟﻊ ﺷﻬﺮة اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻫﺬا إﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﻟﻔﻬﺎ وﺿﻤﻨﻬﺎ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﻋﻨﻮاﻧﻪ »ﻓﺘﺢ اﻷﻧﻮار‪ ،‬ﻓﻲ ﺑـﻴـﺎن ﻣـﺎ‬
‫ﻳﻌ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر« وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻣـﺨـﻄـﻮﻃـﺎ ﻗـﺎﺑـﻌـﺎ ﻓـﻲ اﳋـﺰاﻧـﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻜﺘﺎب ﻳﻌﺪ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺼـﻨـﻒ ﻋـﺎدة ﺿـﻤـﻦ‬
‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎ‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي ﻓﺈﻧـﻪ‪-‬ﻛـﺒـﺎﻗـﻲ ا‪D‬ـﺆﻟـﻔـﺎت ا‪D‬ـﻮﻣـﺄ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪-‬ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺘﻌﺪاد اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﺼﺢ‬
‫اﻋﺘﻤﺎده ﻛﻤﺮﺟﻊ ﻓﻨﻲ ﻋﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫واﻟﻜﺘﺎب ﻳﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ وﻓﺼﻠ‪:y‬‬
‫ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ :‬وﺿﺢ اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻓﻴﻬﺎ دواﻋﻲ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﺷﻌﺎر اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺸﺪﻫﺎ ا‪D‬ﺴﻤﻌﻮن ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﺲ ا‪D‬ﺪح‬

‫‪116‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻟﻨﺒﻮي أو ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻞ اﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬وﻛﺬا ﻣﺴﺎﻋﺪة ا‪D‬ﺎدﺣ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺎﻃﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﲢﺪث ﻓﻲ إﺳﻬﺎب ﻋﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬اﻟﻜﻠﻤﺎت‪-‬وأﺳﻤﺎﻫﺎ‪:‬‬
‫اﻟﺸﻌﺮ ا‪D‬ﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ‪ ،‬واﻟﻠﺤﻦ‪-‬وﻋﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ا‪D‬ﺘﺮ© ﺑﻠﺤﻨﻪ‪-‬واﻹﻳﻘﺎع‪-‬وﻗﺪ دﻋﺎه‪:‬‬
‫اﻟﻮزن ا‪D‬ﻔﺮغ ذﻟﻚ اﻟﺘﺮ© ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺒﻪ‪-‬وﻳﺒﺪو اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟـﺘـﻘـﺴـﻴـﻢ‬
‫ﻋﺎ‪D‬ﺎ واﺳﻊ اﻹ‪D‬ﺎم ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ وأﺻﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺤﻠﻞ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫إﻟﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮﻫﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺮﻗﻰ ﻛﺘﺎﺑﻪ إﻟﻰ ﻣﺼﺎف اﻟﻜﺘﺐ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻌﺘﺒﺮة‪.‬‬
‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬ﲢﺪث ﻓﻴﻪ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ا‪D‬ﺴﻤﻌﻮن‬
‫ﻓﻲ إﻧﺸﺎد اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻐﻤـﺎت اﻟـﺘـﻲ ﺗـﻨـﺸـﺪ ﺑـﻬـﺎ ﻗـﺼـﺎﺋـﺪ‬
‫اﻟﺒﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ واﻟﺒﻐﺪادﻳﺔ‪ .‬وﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﺗﻘﺼﻴﻪ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ أن اﻟﻄﺒﻮع‬
‫ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﻌﺪد واﺣﺪا وﻋﺸﺮﻳﻦ ﻃﺒﻌﺎ ﻫﻲ‪ :‬اﻷﺻﺒﻬـﺎن‪،‬‬
‫اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ا‪D‬ـﺰﻣـﻮم‪ ،‬ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺮب‪،‬‬
‫ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﳊﺼﺎر‪ ،‬ﺣﻤﺪان‪ ،‬اﻟﺼﻴـﻜـﺔ‪ ،‬اﻧـﻘـﻼب‬
‫)×‪(٥‬‬
‫اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬اﳉﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ﺑﺪ ﻗﺒﻞ اﻻﻧﺘﻘﺎل إﻟﻰ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب أن ﻧﺴﺠﻞ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻟﻠﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬إﻧﻪ أورد اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ أﻗﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ‪،‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﺴﺘﺜﻦ ﻣﻨﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺴ‪ y‬اﻟﺘﻲ أدﻣﺠﻬﺎ ﻓﻲ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -٢‬إﻧﻪ ذﻛﺮ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬ورﻣﻞ‬
‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬـﺪه‪،‬‬
‫Žﺎ ﻳﻮﻫﻢ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﻟﺼﻨﺎﺋﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﻧﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﻛـﻨـﺎش‬
‫اﳊﺎﻳﻚ إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻗﻼﺋﻞ أدرﺟﺖ ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‬
‫اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -٣‬أدﺧﻞ ﻓﻲ اﳊﺴﺎب ﻧﻮﺑﺔ اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺣﺴﺐ اﳊﺎﻳﻚ ﻃﺒﻊ ﺣﻠﻮ راﺋﻖ‬
‫اﻷﳊﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻻ ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻋﺪاد اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪.‬‬
‫‪ -٤‬أدﺧﻞ ﻓﻲ ﺣﺴﺎب اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ اﻧﻘﻼب اﻟﺼﻴﻜﺔ واﳉﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺣ‪ y‬اﻋﺘﺒﺮﻫﻤﺎ اﳊﺎﻳﻚ ﻣﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻨﺎﺳﺐ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫)×‪ (٥‬اﳉﺮﻛﺔ‪ :‬اﳉﻬﺎرﻛﺎه اﶈﺮر‬

‫‪117‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻫﺬه ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ إﺑﺪاﺋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﻄﺒﻮع‬

‫اﻟﺘﻲ أورد ذﻛﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ ،‬وإذا ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﻘﺒﻞ‬
‫أن ﻳﻘﺎل أن اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻛﺎن ﻳﻘﻮم ﺑﻌﻤﻠﻪ ﻫﺬا ﻓﻲ ﻏﻴﺒﺔ ﻋﻤﺎ ﻳﺠـﺮي ﺣـﻮﻟـﻪ‪ ،‬وﻓـﻲ‬
‫ﻏﻔﻠﺔ ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺬي ﻳﺒﺪو اﻗﺮب إﻟﻰ ا‪D‬ﻌﻘﻮل أن ﻳﻘﺎل‪ :‬إن‬
‫اﻟﺪﻻﺋﻲ أﺟﺮى اﻟﻄﺒﻊ ﻣﺠﺮى اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻞ اﻟﻠﻔﻈ‪ y‬ﻳﺪﻻن ﻋﻠﻰ ﺷﻲء واﺣﺪ‪.‬‬
‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺧﺺ اﻟﺪﻻﺋﻲ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﺧﺘﻢ ﺑﻪ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪث‬
‫ﻋﻦ أﳊﺎن اﻷﺷﻌﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺣﻔﻼت اﻟﺬﻛﺮ‪ .‬وﺳﻨﻌﻮد إﻟﻰ اﳊـﺪﻳـﺚ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎص ‡ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺮاﺳﻴﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺑﺤﻮل اﻟﻠﻪ‪.‬‬
‫‪ -١٢‬اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﺮﺣـﻤـﻦ‪ :‬ﺗـﻮﻟـﻰ ا‪D‬ـﻠـﻚ ﻓـﻲ ﺳـﻨـﺔ ‪١٢٧٦‬ﻫـ‪،‬‬
‫وﻣﻜﺚ ﻣﺮﺑﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺮش ا‪D‬ﻤﻠﻜﺔ ﺣﺘﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﻋﺎم ‪١٢٩٠‬ﻫـ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ذﻛﺮ اﻟﻌﻼﻣﺔ وا‪D‬ﺆرخ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ زﻳﺪان أﻧﻪ »ﻛﺎن ﻟﻪ وﻟﻮع ﺑﺎﻟﻄﺮب‬
‫واﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ« وﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻗﻬﺎ ﻧﻔﺲ ا‪D‬ـﺆرخ ﻳـﺘـﺒـ‪ y‬أن‬
‫ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻋﻨﻲ ﺑﺪراﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ أﺣﺪ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻌـﻘـﻠـﻴـﺔ‬
‫ﻛﺎﳊﺴﺎب واﻟﺘﻮﻗﻴﺖ واﻟﺘﻨﺠﻴﻢ واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ واﻟﻬﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻟـﻪ ﻓـﻴـﻬـﺎ ﺑـﺎع‬
‫ﻃﻮﻳﻞ وﻗﺪم راﺳﺦ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﻤﻠﻪ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻗﺘﻨﺎﻋﻪ ﺑﺠﺪواﻫﺎ ﻋـﻠـﻰ‬
‫إدراﺟﻬﺎ ﺿﻤﻦ ا‪D‬ﻮاد اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ا‪D‬ﻠﻘﻨﺔ ‡ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﻬﻨﺪﺳ‪ y‬اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛـﻬـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﻋﻬﺪ واﻟﺪه ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴﺔ ﺑﻔﺎس اﳉـﺪﻳـﺪة‪،‬‬
‫ﻳﻠﻘﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﻦ اﻹﻣﺎء ﺻﻨﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ا‪D‬ﻌﻠﻢ اﻟﺴﺎوري أﻣﻬﺮ‬
‫أرﺑﺎﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺮه‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﺼﺎدر ﺗﻌﻮزﻧﺎ ﻟﻠﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن ﻓﺈن ﻋﺒﺎرة‬
‫اﺑﻦ زﻳﺪان ﺗﺆﻛﺪ إﻧﻪ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺨﺮج ﻣﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺎت ﺑـﺎرﻋـﺎت ﺗـﻌـﺮف ا‪D‬ـﺆﻟـﻒ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﻀﻬﻦ‪(٢٥).‬‬

‫‪ -١٣‬أﺑﻮ إﺳﺤﺎق إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﺘﺎدﻟﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬ﻣﻦ‬

‫ﻛﺒﺎر ﻋﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺸﺎرﻛ‪ y‬ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ .‬ﻋﺎش أﻳﺎم‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ووﻟﺪه ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ﺛﻢ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴﻦ اﻷول‪،‬‬
‫وﺗﻮﻓﻲ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﻋﺎم ‪ ١٣١١‬ﻫـ‪١٨٩٤ /‬م ﻋﻦ ﻋﻤﺮ ﻳﻘﺎرب اﻟﺴﺒﻌ‪.y‬‬
‫رﺣﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس وﻫﻮ ﻓﻲ رﻳﻌﺎن اﻟﺸﺒـﺎب ﻓـﻼزم أﺳـﺎﺗـﺬﺗـﻬـﺎ ﻃـﻮال ﺧـﻤـﺲ‬
‫ﻋﺸﺮة ﺳﻨﺔ‪ ،‬درس ﻓﻴﻬﺎ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن اﻟـﺘـﻲ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻠـﻘـﻦ ﺑـﺠـﺎﻣـﻌـﺘـﻬـﺎ‬
‫وﺑﻐﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﲢﻮل إﻟﻰ ﻣﻜﻨﺎس ﻓﻤﻜﺚ ﺑﻬﺎ دﻫﺮا ﻳﻨﻬﻞ ﻣﻦ ﻣﻌﺎرف ﻋﻠﻤﺎﺋﻬﺎ‪ .‬ﺛﻢ‬

‫‪118‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﺣﻨﺖ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺘﻮاﻗﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﻠﻢ إﻟﻰ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺸﺪ‬
‫اﻟﺮﺣﺎل إﻟﻴﻬﺎ‪ .‬وﻫﻨﺎك درس ﻓﻘﻪ ا‪D‬ﺬاﻫﺐ وﻋﻠﻢ اﻟﺘﻔﺴﻴﺮ وزاول اﻟﺘﺪرﻳﺲ ﻓﻲ‬
‫ﺑﻌﺾ اﶈﺎﻓﻞ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄدﻫﺶ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺸﺮق ﺑﺴﻌﺔ ﻋﻠﻤﻪ وﻗﻮة ﻋﺎرﺿﺘﻪ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﺪ ﻳﻌﻮد إﻟﻰ ﺑﻠﺪه ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺾ ﻟﻠﺮﺣﻠﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻓﺘﻮﺟﻪ إﻟﻰ‬
‫أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ وأﺧﺬ ﻳﺘﻌﻠﻢ اﻟﻠﻐﺎت اﻷورﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻋﺎد إﻟﻰ ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﻪ‪ ،‬وأﻛﺐ ﻋﻠـﻰ اﻟـﺘـﺄﻟـﻴـﻒ ﻓـﻮﺿـﻊ أزﻳـﺪ ﻣـﻦ ﻣـﺎﺋـﺔ‬
‫وﻋﺸﺮﻳﻦ ﺗﺄﻟﻴﻔﺎ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻨﻘﻠﻴﺔ واﻟﻌﻘﻠﻴﺔ واﻟﻠﻐـﻮﻳـﺔ ﺿـﺎع أﻛـﺜـﺮﻫـﺎ‬
‫ﺑﺴﺒﺐ اﻹﻫﻤﺎل‪ ،‬وﺣﻔﻆ أﻗﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺎف ﻟﻴﻘﻴﻢ اﻷدﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺑﻠﻐﻪ ﻣﻦ ﻋﻠـﻢ‬
‫واﺳﻊ وﻓﻜﺮ ﻣﺪﻗﻖ وﺣﺎﻓﻈﺔ ﻣﺜﻠﻰ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻗﺪم اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺧﺪﻣﺎت ﺟﻠﻰ ﻓـﻲ ﻣـﻴـﺎدﻳـﻦ اﻟـﻌـﻠـﻮم‪ ،‬ﻓـﺄﻟـﻒ ﻓـﻲ اﻟـﻔـﻘـﻪ‬
‫واﻟﺘﺼﻮف ﺷﺮوﺣﺎ ﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وأﻟﻒ ﻓﻲ ا‪D‬ﻨﻄﻖ واﻟﻜﻼم واﻷﺻﻮل ﻛﺘﺒﺎ ﻋﺪة ﻣﻦ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ :‬اﻟﻘﻮل ا‪D‬ﺴﻠﻢ ﻓﻲ ﻧﻈﻢ اﻟﺴﻠﻢ‪ ،‬وﺗﺮك ﻓﻲ اﻟﻨﺤﻮ واﻟﻠﻐﺔ واﻟﺒﻴﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺘﺎب‪ ،‬ووﺿﻊ ﻛﺘﺒﺎ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ اﳊﺴﺎب واﻟﺘﻮﻗﻴﺖ واﻟﻄﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻟﻒ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎ أﺳﻤﺎه »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ وﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«‪.‬‬
‫وﻳﺬﻛﺮ ا‪D‬ﺆرﺧﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻨﻮا ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ وﺳﺮد أﻋﻤﺎﻟﻪ أﻧﻪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ وأن ذﻟﻚ ﻇﻬﺮ ﻓﻲ ﻋﺪد ﻣﻦ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ وﻣﻨﻬﺎ‪:(٢٦).‬‬
‫‪ -١‬ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻓﻲ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺑﻌﺾ اﻟﻠﻐﺎت ﻣﺜﻞ ﻟﻐﺔ اﻟﻔﺮس‪ ،‬واﻟﺘﺮك‪ ،‬واﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫واﻹﳒﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -٢‬رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﳉﻐﺮاﻓﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ -٣‬رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻮﺻﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﻓﻲ اﻟﺴﻘﻒ‪.‬‬
‫‪ -٤‬زﻳﻨﺔ اﻟﻨﺤﺮ ﺑﻌﻠﻮم اﻟﺒﺤﺮ‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﻫﻠﻪ اﻃﻼﻋﻪ اﻟﻮاﺳﻊ ﻟﻴﻜﻮن ﺑﺤﻖ ﺟﺪﻳﺮا ﺑﺎﻟﺘﺤﻠـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺣـﻼه ﺑـﻬـﺎ‬
‫ا‪D‬ﺆرخ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ زﻳﺪان إذ ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻓﺨﺮ اﻟﺮﺑﺎط وﺷﻴﺦ اﳉﻤﺎﻋﺔ‪،‬‬
‫)‪(٢٧‬‬
‫وﺧﺎ‪7‬ﺔ اﶈﻘﻘ‪ y‬ذو اﻟﺒﺎع اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻔﻨﻮن واﻟﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ‪.‬‬
‫وﻧﻌﻮد اﻵن إﻟﻰ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ أﻧﻪ رﺣﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس ﻟﻠﺪراﺳﺔ‬
‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺴﺘﺮق اﻟﻔﺮص وأﻳﺎم اﻟﻌﻄﻞ ﻓﻴﺘﻔﺮغ ﻟﺪراﺳﺔ ﻋﻠﻮم اﻟﻔـﻠـﺴـﻔـﺔ ‡ـﺎ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ أﺳﺎﺗﺬة ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪ ،‬أﻣﺜﺎل اﳊﺎج‬
‫ﺣﺪو ﺑﻨﺠﻠﻮن اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬ورﺷﻴﺪ اﳉﻤﻞ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬وﻣﺤﻤـﺪ اﻟـﺼـﺒـﺎن اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ‪،‬‬
‫وا‪D‬ﻜﻲ اﶈﺮوش اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬وﻣﺎ ﻋﺘﻢ أن ﺑﻠﻎ ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪا ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪119‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﺮاح ﻳﻠﻘﻦ أﺻﻮﻟﻬﺎ وﺗﺨﺮج ﻋﻠﻰ ﻳﺪه ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ أﻓﺬاذ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﺗﻌﻠﻢ‬
‫اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺛﻢ ﻋﻠﻢ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﺮك اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ ﻫﺬا ا‪D‬ﻴﺪان ﻛﺘﺎﺑ‪:y‬‬
‫أوﻟﻬﻤﺎ )اﻟﺘﺬﻛﺎر ‪D‬ﺎ ﻓﻲ اﻟﺘـﺬﻛـﺮة ﻣـﻦ اﻟـﻄـﺐ ﻣـﻊ اﻻﺧـﺘـﺼـﺎر( وﻗـﺪ ﺳـﺎﻗـﻪ‬
‫اﻻﺳﺘﻄﺮاد ﻓﻴﻪ إﻟﻰ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺑـﻔـﺎس‪ ،‬ﻓـﺎﺳـﺘـﻌـﺮض أﺳـﻤـﺎء‬
‫أﺳﺎﺗﺬﺗﻪ وﺗﻼﻣﺬﺗﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪) :‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ ﻓﻲ ﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ(‪.‬‬
‫رﺗﺐ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻫﺬا ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ وأرﺑﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﺑﺎﺑﺎ‪ ،‬وﺧﺎ‪7‬ﺔ‪:‬‬
‫ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ :‬ﲢﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺈﺳﻬﺎب ﻋﻦ ﺗﻘﺎﺳﻴﻢ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘﻌﺮض‬
‫ﻓﻨﻮﻧﻪ‪ ،‬وذﻛﺮ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺆﻟﻔﺎت ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ اﻧﺘـﻘـﻞ إﻟـﻰ اﳊـﺪﻳـﺚ‬
‫ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ أﺻﻠﻬﺎ‪ ،‬وﲢﺪث ﻋﻦ ﻣﺮاﻛﺰﻫﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻓﺼﻞ‬
‫اﻟﻘﻮل ﻓﻲ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺎب اﻷول‪ :‬ﺧﺼﻪ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺧﺼﻪ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺗﻘﺎﺳﻴﻤﻪ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫اﺳﺘﻌﺮض ﻓﻲ ﺛﻨﺎﻳﺎ ﻫﺬا اﻟﺒﺎب أﺻﻨﺎف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻃﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ ﻛﻤﺎ أﺷﺎر إﻟﻰ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺪﺧﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺧﺼﻪ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻓﻲ واﺿﻊ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫اﻷﺑﻮاب اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪ :‬ﺧﺼﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪.‬‬
‫اﳋﺎ‪7‬ﺔ‪ :‬ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ ﻋﺸﺮ ﻓﺼﻼ ﺣﻮل اﻟﻐﻨﺎء وا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬وآﻻت اﻟﻄﺮب‬
‫وآراء اﻟﻔﻘﻬﺎء ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع‪ .‬وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻜﺘﺎب ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻓﺼﻮﻻ‬
‫إﺿﺎﻓﻴﺔ واﺳﺘﻄﺮادات ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﺮب‬
‫واﻟﺪﻳﺎر اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻟﺒﻼد اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻳﻬﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أن ﻧﻼﺣﻆ أن اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻳﻘﺮ اﻟﻨﻮﺑﺎت‬
‫اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ ﺣﺼﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وﻻ أﺣﺴﺐ إﻻ أﻧﻪ‬
‫ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻢ ﺑﺎ‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي اﻧﻌﻘﺪ ﺳﻨﺔ ‪ ١٣٠٣‬ﻫـ‪١٨٨٦ -١٨٨٥-‬م ﲢﺖ‬
‫إﺷﺮاف اﻟﻮزﻳﺮ ﻣﺤﻤﺪ اﳉﺎﻣﻌﻲ وﻋﻠﻰ ﺑﻴﻨﺔ ﺑﺎﻟـﺘـﻌـﺪﻳـﻞ اﳉـﺪﻳـﺪ اﻟـﺬي أدﺧـﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺻﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﻮازﻳﻦ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻧﻘﻞ أﻧـﻪ ﻛـﺎن أﺣـﺪ أﻋـﻀـﺎء ﻫـﺬا ا‪D‬ـﺆ‪7‬ـﺮ‬
‫واﺣﺪ اﻟﻮاﺿﻌ‪ y‬ﻟﻠﺘﻨﻘﻴﺢ اﻟﺬي ﻳﺠﺮي ﺑﻪ اﻟﻌﻤﻞ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪.‬‬
‫وإن Žﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬا اﻟﺮأي أن ﻧﻌﻠﻢ أن اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﺮغ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺳﻨﺔ‬

‫‪120‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫‪ ،١٣٠٨‬أي ﺑﻌﺪ أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻧﻌﻘﺎد ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن أﺑﻮ ﺟﻨﺪار‬
‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻻﻏﺘﺒﺎط« ﻗﺪ ﻧﺴﺐ ﻟﻪ وﺿﻊ ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻟﻠﺤﺎﻳﻚ‪.‬‬
‫‪ -١٤‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻐﺎﻟﻲ ﺑﻦ ا‪D‬ﻜﻲ ﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪:‬‬
‫ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﻏﺮﻳﻂ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪١٢٩٨‬ﻫـ‪١٨٨٠ /‬م )ﻓﻲ ﻓﻮاﺻﻞ اﳉﻤﺎن ﻓﻲ‬
‫أﻧﺒﺎء وزراء وﻛﺘﺎب اﻟﺰﻣﺎن( ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﺑﺎﻷﺻﺎﺑﻊ‪ ،‬ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻣﻦ ﻋﺠﺎﺋﺐ ا‪D‬ﺼﻨﻮع‬
‫وﻏﺮﻳﺒﺔ ﺗﻄﺎﺑﻖ ﻣﻨﻬﺎ ا‪D‬ﻨﻈﻮر وا‪D‬ﺴﻤﻮع‪ .‬ﻛﺎﺗﺐ ذو ﺑﻼﻏﺔ وﻣﺠﻮن‪ ،‬وﺗﻌﻘﻞ ﻳﺸﺒﻪ‬
‫اﳉﻨﻮن‪ ،‬وﺗﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷوﻫﺎم واﻟﻈﻨﻮن‪ ،‬وﻟﺴﺎن ﻛﺎﻟﻌﻀﺐ اﳉﺮاز‪ ،‬وﻛﻼم ﻛﻠﻪ ﻣﺠﺎز‬
‫)ﺷﻘﻲ ﺑﻔﻀﻠﺔ دﻫﺎﺋﻪ‪ ...(..‬ﺣﺘﻰ ﻛﺎد ﻳﺮﻣﻲ ﻟﻜﺜﺮة ﺑـﺤـﺜـﻪ ﻋـﻦ ﻋـﻠـﻞ ا‪D‬ـﻜـﻮﻧـﺎت‬
‫واﻧﺘﻘﺎده ﺑﻀﻌﻒ اﻋﺘﻘﺎده‪ ،‬وﻛﺎن ﺟﺴﻮرا ﻋﻠﻰ ﻟﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﻻﻫﻴﺎ ﻋـﻦ ﻣـﻌـﺮة ا‪D‬ـﻘـﺎل‬
‫وإذاﺗﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﺮى ﻣﺮﻛﺐ ﻟﻬﻮ إﻻ اﻣﺘﻄـﻰ ﻣـﺘـﻨـﻪ‪ .‬وﻛـﺎﻧـﺖ ﻟـﻪ ﻣـﻠـﻜـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻔـﻨـﻮن‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.(٢٨).‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻘﻠﺪ ﻣﻨﺎﺻﺐ ﺣﻜﻮﻣﻴﺔ ﻓﻲ اﳋﺎرﺟﻴﺔ واﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺗﻮﻓﻲ ﻋـﺎم‬
‫‪١٣١٨‬ﻫـ‪ .‬ﻧﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﺟﻞ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل اﻟﺮﻗﻴﻖ واﻟﻬﺰل اﳋﻔﻴﻒ‪،‬‬
‫وأرﺳﻞ اﻟﻨﺜﺮ ﻓﺄﺟﺎد اﻟﻘﻮل وأﺣﺴﻦ اﻟﻮﺻﻒ‪ .‬ﻟﻪ ﻋﺪة ﻣﺆﻟﻔﺎت ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺷﺮح ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺪة ا‪D‬ﺎﻟﻘﻲ ا‪D‬ﺴﻤﺎة ﺑﺄﳒﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﻤﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺆﻟﻒ ﺻﻐﻴﺮ ﻓﻲ أﻣﺜﺎل اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺑﺎدرة اﻻﺳﺘﻌﺠﺎل ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻗـﺐ )اﻟـﺴـﺒـﻌـﺔ رﺟـﺎل(‪ .‬أﻟـﻔـﻪ ﻓـﻲ رﺣـﻠـﺘـﻪ إﻟـﻰ‬
‫)‪(٢٩‬‬
‫ﻣﺮاﻛﺶ ﺳﻨﺔ ‪١٢٩٤‬ﻫـ‪١٨٧٧ /‬م وﻫﻮ ﻓﻲ رﻓﻘﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴﻦ اﻷول‪.‬‬
‫‪ -‬ﺑﺪاﺋﻊ اﻻﻗﺘﺒﺎس ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻗﺐ أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس‪ .‬ﺗﺮﺟﻢ ﻓﻴﻪ ﻷﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس اﻟﺴﺒﺘﻲ‬
‫دﻓ‪ y‬ﻣﺮاﻛﺶ ﺳﻨﺔ ‪ ٦٠١‬ﻫـ‪١٢٠٤ /‬م‪(٣٠).‬‬

‫وﻟﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻴﺪان ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻛﺘﺎب )اﳉﻮاﻫﺮ اﳊﺴﺎن ﻓﻲ ﻧﻐﻢ اﻷﳊﺎن( وﻗﺪ‬

‫ﺗﻨﺎول ﻓﻴﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺧﺎﺻﺔ ﻣﺎ ﻳﺘﺪاول ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻔﺎس‪ .‬وﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠـﻰ‬
‫اﻟﻈﻦ أن ﻳﻜﻮن اﺑﻦ ﺳﻠﻤﺎن ﻗﺪ ﻓﺮغ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻗﺒﻞ ﺳﻨـﺔ ‪١٢٩٨‬ﻫـ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺴﻨﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻓﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺆﻟﻒ »ﻓﻮاﺻﻞ اﳉﻤﺎن« اﻟﺬي أﺷﺎر إﻟﻰ ﻣﻠﻜﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -١٥‬ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ‪ :‬اﻧﻌﻘﺪ أﻳﺎم اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ ﻋـﺒـﺪ‬
‫اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﺆ‪7‬ﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺿﻢ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ رواد ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ ﻣـﻌـﻠـﻤـ‪y‬‬
‫وﻫﻮاة‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻐﺮض ﻣﻨﻪ ﻣﺮاﺟﻌﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ‬
‫وإﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻓﻲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤـﺪﻫـﺎ ﻓـﻲ ﺗـﺮﺗـﻴـﺒـﻪ ﻟـﻠـﻨـﻮﺑـﺎت‬
‫واﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ ا‪D‬ﻠﺤﻘﺔ ﺑـﻬـﺎ‪ .‬وﺑـﺎﻟـﻔـﻌـﻞ ﻓـﻠـﻘـﺪ ﻋـﻤـﺪ ا‪D‬ـﺆ‪7‬ـﺮون‪D-‬ـﺎ ﻛـﺎﻧـﻮا‬

‫‪121‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻳﻼﺣﻈﻮﻧﻪ ﻣﻦ ﺧﻠﻂ ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ‪-‬إﻟﻰ اﻋﺘﻤﺎد ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻨﻮﺑﺎت واﻟﺼﻨﺎﺋﻊ‪.‬‬

‫وﻟﻢ ﻳﻠﺒﺚ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ إﻻ ﺳﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺣﺘﻰ ﻋﺎدت ﺗﻼﻣﺴﻪ ﻳﺪ ا‪D‬ﺮاﺟﻌﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ دﻋﺎ اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳉﺎﻣﻌﻲ وزﻳﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن ا‪D‬ﻮﻟﻰ‬
‫اﳊﺴﻦ اﻷول ﺳﻨﺔ ‪ ١٣٠٣‬ﻫـ‪١٨٨٦-١٨٨٥ /‬م ﳉﻨﺔ ﻣﻦ ﺷﻴﻮخ اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‬
‫ﻟﺘﻨﻜﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﲢﺖ إﺷﺮاﻓﻪ وﻋﻨﺎﻳﺘﻪ‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﻨﻘﻴﺢ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ أن ﻃﻠﻌﺖ اﻟﻠﺠﻨﺔ‬
‫ﺑـ )ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ(‪ .‬ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﻪ اﳉﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫وﻗﺪ واﻛﺐ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ إﺣﺪاث ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪،‬‬
‫وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ˜ ﺑﻘﺼﺪ ﺗﻴﺴﻴﺮ ﺣﻔﻆ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻋﻠﻰ ا‪D‬ـﻨـﺨـﺮﻃـ‪y‬‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ أﺻﺒﺢ اﺨﻤﻟﺘﺼﺮ ‡ﺜﺎﺑﺔ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ واﻟﻘﺎر ‪D‬ﺎدة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻓﻲ ا‪D‬ﻌﺎﻫﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺒﺜﻮﺛﺔ ﻓﻲ ﻓﺎس وﻣﺮاﻛﺶ وﻣﻜﻨﺎس‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒﺢ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫‡ﻘﺘﻀﺎه ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻳﺘﻮارﺛﻪ أﺳﺎﺗﺬة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺴﺎﺋﺮ ا‪D‬ﺪن‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﺻﻨﺎف اﻟﺘﺤﺮﻳﻒ اﻟﺘﻲ ﳊﻘﺖ ﺑﻌﺾ ﻧﺴﺨﻪ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺴﻴﺪ إدرﻳﺲ ﺑﻨﺠﻠﻮن رﺋﻴﺲ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪» :‬وﻗﺪ‬
‫ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﺤﻴﺤﻪ ورده إﻟﻰ أﺻﻠﻪ وإﺑﺪال ا‪D‬ﻜﺮر ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺐ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺎت‬
‫ﻣﻊ ﻋﻼﻣﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻔﻴﺪ اﻟﻌﺎرﻓ‪ y‬ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻦ وﺗﻮﺣﺪ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻬﻞ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬
‫ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺘﻌﻠﻢ‪(٣١).«...‬‬

‫‪ -١٦‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺎﺑﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻮدة اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬ﺗﻮﻓﻲ‬
‫ﺑﻔﺎس ﻋﺎم ‪١٣٥٩‬ﻫـ‪١٩٤٠ /‬م‪ .‬ﻟﻪ ﻛﺘﺎب »اﺳﺘﻨﺰال اﻟﺮﺣﻤﺎت ﺑﺈﻧﺸﺎد ﺑﺮدة ا‪D‬ﺪﻳﺢ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻐﻤﺎت«‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺨﻄﻮط ﻓﺮغ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ ﻋﺎم ‪١٣٢٥‬ﻫـ‪١٩٠٧ /‬م‪(٣٢).‬‬

‫ﻣﻬﺪ ﻟﻠﻜﺘﺎب ‡ﻘﺪﻣﺔ ﻣﺴﻬﺒﺔ ﲢﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻤﻮﻣﺎ واﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺧﺼﻮﺻﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺻﻨﻒ ﻃﺒﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﲢﺪث ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺻﺤﺎب‬
‫اﻟﺴﻤﺎع ﺑﻔﺎس ﻓﻲ إﻧﺸﺎد اﻟﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ ﻟﻺﻣﺎم اﻟﺒﻮﺻﻴﺮي‪ ،‬ﻓﻘﺴﻢ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗ‪y‬‬
‫إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ ﻗﺴﻤﺎ ﺑﻌﺪد اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﻤﺎع‪،‬‬
‫وﻫﻲ‪ :‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪،y‬‬
‫اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪،‬‬
‫ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪(٣٣).‬‬

‫وﻗﺪ اﻗﺘﺼﺮ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع دون ﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻳـﺮﻳـﺪ‬
‫ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪-‬ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺬي اﺧﺘﺎره ﻟﻪ‪-‬أن ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻴﻨﺎ ﻟﺮواد ا‪D‬ﺪﻳـﺢ‬
‫اﻟﻨﺒﻮي ﻋﻠﻰ إﻧﺸﺎد اﻟﺒﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻗﺴﻢ ﻛﻼ ﻣﻨﻬﻤﺎ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‬

‫‪122‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﻗﺴﻤﺎ ﺣﺴﺐ اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺬﻛﻮرة‪.‬‬

‫وﺗﻜﻤﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺒﺤﺘﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻀﻤﻨﺘﻪ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ‬
‫ﻣﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺗﺼﻨﻴﻒ ﻟﻄﺒﻮﻋﻬﺎ وذﻛﺮ ﻣﺒﺘﻜﺮﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻀﻼ‬
‫ﻋﻦ إﻓﺎداﺗﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻛﺬﻛﺮه ﻟﻔﺘﺮات اﻧﺘﻘﺎﻟﻬﺎ ﻟﻌﺪوة ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬واﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺸﺮح‬
‫ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬

‫وﳒﻤﻞ اﻟﻘﻮل ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻨﻼﺣﻆ‪:‬‬
‫‪ -١‬إن ﻋﺪدﻫﺎ ﻗﺪ اﻧﺤﺴﺮ وﺗﻘﻠﺺ‪ :‬ﻓﺒﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﺗﻔﻮق اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‬
‫ﻗﺒﻴﻞ ﻗﻴﺎم اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻓﻲ أواﺋﻞ ﻋﻬﺪﻫﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز إﺣﺪى ﻋﺸﺮة‬
‫ﻧﻮﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪.‬‬
‫‪ -٢‬إن اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﺗﻨﺘﺴﺐ إﻟﻰ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪،‬‬
‫ورﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬واﳊﺴ‪ ،y‬وا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬واﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‬
‫اﶈﺮرة‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬واﺠﻤﻟﻨﺐ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬واﻟﺼﻴﻜﺔ‪.‬‬
‫‪ -٣‬إن ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع اﳊﻖ ﺑﺎﻟـﻨـﻮﺑـﺎت اﻹﺣـﺪى ﻋـﺸـﺮة‬
‫اﻟﺘﻲ أﻗﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﻨﺎﺳﺒﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﻐﻤﺔ‪.‬‬
‫‪ -٤‬إن ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬي اﺑﺘﻜﺮه اﳊﺎج ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ أﻳﺎم ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﻴﺦ‬
‫اﻟﺴﻌﺪي ﻇﻞ ﻗﺎﺋﻤﺎ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻷﺻﻮل ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣـﻦ ﺣـﺪاﺛـﺘـﻪ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﺣ‪ y‬ﺿﺎﻋﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺴﺘﺤﺪﺛﺔ أﻏﻠﺐ ﺻﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬وﻣﺠﻨﺐ‬
‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻟﺼﻤﻮد ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﺑﻜﺎﻣﻞ ﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ أﻣﺎم اﻷﺣﺪاث ا‪D‬ﺘﻘﻠﺒﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﺧﺘﻔﺎء أﻏﻠﺐ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺴﺘﺤﺪﺛﺔ ا‪D‬ﺬﻛﻮرة ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‬
‫أﺳﺒﺎب وﻣﺒﺮرات‪ .‬ﻓﺄﻣﺎ ﻋﻦ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻓﺄﻋﺘﻘﺪ أن ﻣﻦ دواﻋﻲ ﺑﻘﺎﺋﻪ أﻧﻪ ﻧﺸﺄ‬
‫‡ﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس‪ ،‬وﻫﻲ ﻳﻮﻣﺌﺬ ﺗﺸﻜﻞ ﺑﻴﺌﺔ Žﺘﺎزة ﻟﻠﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬وأن‬
‫ﻧﺸﻮءه ﻛﺎن ﺑﻮﺣﻲ ﺻﺎدق ﻣﻦ اﳊﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺗﻌﺒﻴﺮات ﻓﻨـﻴـﺔ ﺟـﺪﻳـﺪة اﻗـﺘـﻀـﺘـﻬـﺎ‬
‫ﻇﺮوف ا‪D‬ﻐﺮب آﻧﺬاك‪ :‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻔﻜﻚ اﻟﻘﻮى ﺗﺘﻘﺎﺳﻢ اﻟﺪول اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‬
‫ﺷﻮاﻃﺌﻪ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﻴﺚ ﺣﻜﻢ اﻟﺒﺎﻳﺎت اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴ‪ y‬ﻓﺴﺎدا ﻓﻲ‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻘﻪ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﳉﻨﻮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﺻﻮات اﻻﺳـﺘـﺸـﻬـﺎد ﺗـﺘـﻌـﺎﻟـﻰ‬
‫‡ﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻣﻨﺎدﻳﺔ ﺑﺎﳉﻬﺎد وﻣﻌﺒﺌﺔ ﻟﻠﻨﻔﻮس‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻌﺠﺐ ﻓﻲ ﺷـﺊ‬

‫‪123‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫أن ﺗﻮاﻛﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﻓﺘﺼﺎغ اﻟـﻘـﺼـﺎﺋـﺪ ﻓـﻲ أﳊـﺎن ﺣـﻤـﺎﺳـﻴـﺔ‬
‫ﺗﺴﺘﺤﺚ اﻟﻘﺮاﺋﺢ وﺗﺴﺘﻨﻬﺾ اﻟﻬﻤﻢ‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا اﳉﻮ ا‪D‬ﻔﻌﻢ ﺑﺎﳊﻤﺎس وا‪D‬ﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺗﺘﻔﺘﺢ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ وﺗﺘﻔﺘﻖ ﻋﻦ ﻃﺒﻊ ﺟﺪﻳﺪ ﻫﻮ ﻃﺒﻊ‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل‪.‬‬
‫وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻼزﻣﺔ ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬـﻲ »ﺗـﺬﻛـﻲ‬
‫ﺣﻤﺎﺳﻨﺎ وﺗﺒﻌﺚ ﻓﻴﻨﺎ روح اﻟﻌﺰة‪ ،‬وﻟﺬا ﳒﺪ أﻛﺜﺮ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﳊﻤﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻟﺪى ﺳﺎﺋﺮ اﻷ¨ ﻻ ﺗﺨﺮج ﻋﻦ ﻧﻐﻤﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل أو ﻣﺎ ﻳﻘﺎرﺑﻬﺎ«‪(٣٤).‬‬

‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻋﺪت ﻋﻠﻰ ﺻﻤﻮد ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل واﺳﺘﻤﺮار‬

‫وﺟﻮدﻫﺎ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪ ،‬وأﻣﺎ اﻟﻄﺒـﻮع اﻟـﺜـﻼﺛـﺔ اﻷﺧـﺮى‪،‬‬
‫وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬واﺠﻤﻟﻨﺐ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ دواﻋﻲ اﺧﺘﻔﺎء‬
‫ﺑﻌﺾ ﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ إﻧﻬﺎ ﺟﺎءت وﻟﻴﺪة ﻇﺮوف ﻋﺎﺑﺮة ﺗﺮﺟـﻊ إﻟـﻰ ﻋـﻮاﻣـﻞ اﻟـﺘـﺄﺛـﻴـﺮ‬
‫اﻟﺘﺮﻛﻲ ا‪D‬ﺆﻗﺖ‪ .‬وﻣﺎ أﺣﺴﺐ إﻻ أﻧﻬﺎ وﻗـﻔـﺖ ﺑـﺮﻫـﺔ ﻣـﻦ اﻟـﺰﻣـﻦ ﻋـﻠـﻰ ﻫـﺎﻣـﺶ‬
‫اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﺻﻴﻠﺔ ﲢﺎول اﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻟﻢ ﲡﺪ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺳﺒﻴﻼ ﺗﻼﺷﺖ‬
‫واﻧﺪﺛﺮت‪..‬‬

‫‪124‬‬

 
    

125



 ,$'
G %!
 ,$' %&"
 ,$' H%D
 ,$' )*+ ,-
 !"




 





(


"


! 2

)
!9 1

#$"%

&'(
! "
-.% 4
6

!% 3

<3&=>
!9 ("

 
 
!9 :#;
8, )
2
1
 )
2

  

'* +,

 1367
 



 +,
/"
0  
 5

                   10 R N%Z/
,‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‬


                        11 R ]`

 
                       11 R NM&U


                          1105
N&
8 4
 
                          13 R ]^_ 
8 4
7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7   
                         1214
\%&
2 2
  
                          1307
[X&L
2 4
  #$ %&"  & '  :   ( 6 UV" ? &5W X$ , : (
&./0  &135&9 &; <=
>&?* + &1? @A B$ ,- CD E&/ <&F ( 7 H 3Y   !%!K  :
F$ 
.  )$+ J3KLM $
- D N& 1O ( 8
 ‫     
 
‬

‫‬ ‫‪12‬‬ ‫(‪-./‬‬ ‫) ‬ ‫ ‪#‬‬ ‫‬ ‫

 ‬
‫‪%3‬‬ ‫& ‪,‬‬ ‫("'‬ ‫&‬ ‫"‪%‬‬ ‫ "!‬ ‫‬ ‫
‬
‫‪%3‬‬ ‫‪%3‬‬ ‫&)‪0‬‬ ‫‪*+‬‬ ‫‪$‬‬ ‫‬ ‫ ‬
‫×‬ ‫×‬ ‫×‬ ‫(‪%‬‬ ‫ (‪%‬‬
‫×‬ ‫"‪%‬‬ ‫
‬
‫×‬ ‫‪%3‬‬ ‫‪4567‬‬
‫×‬ ‫×‬ ‫×‬ ‫(‪%‬‬ ‫‬
‫×‬ ‫×‬ ‫("'‬ ‫‪  8‬‬
‫×‬ ‫×‬ ‫"‪%‬‬ ‫‪0
, 9:‬‬
‫×‬ ‫×‬ ‫"‪%‬‬ ‫‪#/$‬‬
‫×‬ ‫"‪%‬‬ ‫‪-./( 9:‬‬
‫‪%3‬‬ ‫‬ ‫‪%3‬‬ ‫‪%3‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‬ ‫‬ ‫"‪%‬‬ ‫‬ ‫‪%3‬‬ ‫"‪%‬‬ ‫("'‬ ‫(‪%‬‬ ‫(‪%‬‬ ‫_‬ ‫<
; ‪47‬‬

‫‪.    ! "#$
 %&1‬‬

‫‪126‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫)‪ (١‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٩٦٩ ٫١٥‬ص‪١٥٣ .‬‬
‫)‪ (٢‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ ١٩٦٢ ٫٧‬ص‪١٥.‬‬
‫)‪ (٣‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ أﺷﻌﺎر ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي خ‪ .‬ع‪-‬د ‪١٠٣١‬‬
‫)‪ (٤‬اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ـﻄـﺮب‪ .‬ص ‪.٢٤‬‬
‫)‪ (٥‬ﻗﺎﻣﻮس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬د‪ .‬ﺣﺴ‪ y‬ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻔﻮظ‪ ١٩٧٥.‬ص‪٤٢٧ .‬‬
‫)‪ (٦‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬ص ‪١٥٨‬‬
‫)‪ (٧‬اﻟﺮوﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء ‪D‬ﺆﻟﻒ ﻣﺠﻬﻮل ص ‪١٩٩‬‬
‫)‪ (٨‬ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ص ‪٤‬‬
‫)‪ (٩‬ﻋﻦ اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة اﻷﻧﻄﺎﻛﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ (١٠‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ص ‪٤‬‬
‫)‪ (١١‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‪ .‬رﻗﻢ ‪٢٠٦١‬‬
‫)‪ (١٢‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻋﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬ص‪ ١٥٥.‬و‪١٥٦‬‬
‫)‪ (١٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪١٥٦‬‬
‫)‪ (١٤‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ رﻗﻢ ‪٢١٣٧‬‬
‫)‪ (١٥‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص ‪ ٣٩٥‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ اﻟﺮﺑﺎط ‪١٩٧٣‬‬
‫)‪ (١٦‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐـﺮب رﻗـﻢ ‪.٢١٣٨‬‬
‫)‪ (١٧‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ .‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ /‬دﻳﺴﻤﺒﺮ ‪ ١٩٦٩‬ص‪-١٠٠ .‬أﻧﻈﺮ دﻟﻴﻞ‬
‫ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼـﻰ رﻗـﻢ ‪ ٢٠٦٢‬و‪.٢٠٦٣‬‬
‫)‪ (١٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ـﺮﺟـﻊ ص‪.١٦٠ -١٥٩.‬‬
‫)‪ (١٩‬ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬
‫)‪ (٢٠‬ﺣﺎﺿﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ج‪ -١‬ص ‪ ٢٧٩‬ط ‪ ١٣٤٣‬ﻫـ واﻧﻈﺮ أﻳﻀﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟـﻠـﻪ‪ .‬ج‪ -١ :‬ص‪.١١٧.‬‬
‫)‪ (٢١‬اﻋﺘﻤﺪت ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﺼﻮرة ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٧٢‬ﻋﻦ ﻧﺴﺨﺔ ﺑﺨﻂ اﻟﻔﻨﺎن ا‪D‬ﺮﺣﻮم‬
‫أﺣﻤﺪ زوﻳ¯ ﻧﺸﺮ ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺮﺷﺎد‪.‬‬
‫)‪ (٢٢‬أﻧﻈﺮ أﻳﻀﺎ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ ﻟﻠﺘﺎدﻟﻲ‪.‬‬
‫)‪ (٢٣‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‪ .‬أﺣﻤﺪ ﺗﻴﻤﻮر ﺑﻚ‪ .‬دار اﻻﲢﺎد ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﺸﺮ‪ .‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ‬
‫أوﻟــﻰ ‪ -١٩٦٣‬ص ‪.١٥٢‬‬
‫)‪ (٢٤‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻋـﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳـﺔ ص ‪.١٦٧‬‬
‫)‪ (٢٥‬اﻹﲢﺎف‪ .‬ج ‪ -٣‬ص‪٣٦٨ -٣٦٧.‬‬
‫)‪ (٢٦‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ا‪D‬ﻐﺮب اﳉﺰء اﻷول ص‪٢٥٣.‬‬
‫)‪ (٢٧‬اﻹﲢﺎف‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺮاﺑﻊ‪ .‬ص‪٢٦٣.‬‬
‫)‪ (٢٨‬ص ‪ .٢٠٨ ٫١٠٥‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﺑﻔﺎس‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪١٣٤٦‬‬

‫‪127‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫)‪ (٢٩‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ اﳉﺰء اﻷول ﻋﺪد ‪٢٤٨‬‬

‫)‪ (٣٠‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ﻋﺪد ‪٦٩٣‬‬
‫)‪ (٣١‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻨﻮن ﺳﻨـﺔ ‪ .١‬ﻋﺪد ‪ ٦‬و‪ ٧‬ﻣﺎﻳﻮ وﻳﻮﻧﻴـﻮ ‪.١٩٧٤‬‬
‫)‪ (٣٢‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرﺧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬رﻗﻢ ‪ .٢٥٣٦‬ج ‪ ٢‬ص‪٤٤١ .‬‬
‫)‪ (٣٣‬ﻋﻦ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺞ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ع ‪ ١٤‬و‪ ١٩٦٩ ٫١٥‬ص‪١٦٩ .‬‬
‫)‪ (٣٤‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪروس اﻷوﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ .‬ﺟـﻤـﻊ اﳊـﺎج إدرﻳـﺲ ﺑـﻦ ﺟـﻠـﻮن ﻃـﺒـﻌـﺔ‬
‫‪١٩٦٠‬ص‪.٤ .‬‬

‫‪128‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 8‬ﺗﺪوﻳﻦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻧﻮد ﻓﻲ ﺧﺘﺎم ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ أﻻ ﺗﻔﻮﺗﻨﺎ اﻟـﻔـﺮﺻـﺔ‬

‫دون أن ﻧﺜﻴﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﺣﻴﻮﻳﺎ ﻳـﺘـﺼـﻞ ﺑـﺎﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺎت‬
‫ا‪D‬ﺆﻟﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌﺼﻮر وا‪D‬ﺮاﺣﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮع‬
‫ﺗــﺪوﻳــﻦ اﻟ ـﺘــﺮاث اﻟ ـﻠ ـﺤ ـﻨــﻲ اﻷﻧ ــﺪﻟـ ـﺴ ــﻲ‪ .‬ذﻟ ــﻚ أن‬
‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت‪-‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪-‬ﻋﻨﻴﺖ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻀﻤﺎرا ﻟﻠﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻤﻌﺘﻬﺎ ورﺗﺒﺘﻬﺎ‬
‫ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻛﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻳﺘﻐﻨﻮن ﺑﻪ ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻋﻨﻴﺖ ﺑﺬﻛﺮ اﻟﻄﺒﻮع وأﺳﻤﺎﺋﻬﺎ وﺑﻴﺎن ﻋـﺪدﻫـﺎ اﻟـﺬي‬
‫ﻇﻞ ﻳﺘﺄرﺟﺢ ﺑ‪ y‬زﻳﺎدة وﻧﻘﺼﺎن إﻟﻰ أن اﺳﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ وﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ‬
‫اﺣﺘﻀﻨﺘﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻮﺑﺎت‪.‬‬
‫ﻏـﻴـﺮ أن ﻫـﺬه ا‪D‬ـﻌـﻠـﻮﻣــﺎت اﻟ ـﺘــﻲ ﺗــﻮاﻓ ـﻴ ـﻨــﺎ ﺑ ـﻬــﺎ‬
‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت ا‪D‬ﺬﻛﻮرة‪-‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ Žﺎ ﺗﻨﻄﻮي ﻋـﻠـﻴـﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻓﻮاﺋﺪ ﻓﻨﻴﺔ‪-‬ﻻ ﺗﺘﻌﺪى ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺴﺮد واﻻﺳﺘﻌﺮاض‬
‫واﻟﺘﻘﺼﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺨﻠﻮ ﺑﺎ‪D‬ﺮة ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﺪوﻳﻦ‬
‫اﳋﻄﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴـﺔ ﻟـﻠـﻤـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ .‬وﻫـﺬه‬
‫ﻇﺎﻫﺮة ﻣﺆﺳﻔﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺨﺺ اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‬
‫وﺣﺪه ﺑﻞ ﺗﻌﻢ ﺳﺎﺋﺮ أﺻﻨﺎف اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪‡ ،‬ـﺎ‬
‫ﻓﻴﻪ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ واﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻌﺎﻣﻲ واﻟﺒﺮﺑﺮي وﻻ ﻧﻜـﺎد‬
‫ﻧﺴﺘﺜﻨﻲ ﺳﻮى ﺑﻌﺾ ا‪D‬ـﻘـﻄـﻮﻋـﺎت ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﻳﺆﻟﻔﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﻮن ا‪D‬ـﻌـﺎﺻـﺮون Žـﺎ ﻳـﺪﺧـﻞ ﻓـﻴـﻤـﺎ‬

‫‪129‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧـﻬـﺘـﺪي إﻟـﻰ أﻫـﻢ أﺳـﺒـﺎب اﻟـﻀـﻴـﺎع اﻟـﺬي ﻣـﺎ ﻓـﺘـﺊ‬
‫ﻳﻼﺣﻖ اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻨﺒﻪ اﻟﻘﻮم ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻨﺬ أواﺧﺮ اﻟﻌﻬﺪ‬
‫اﻟﻮﻃﺎﺳﻲ إﻟﻰ ﺧﻄﺮ ﻫﺬه ا‪D‬ـﻮﺟـﺔ اﻟـﻌـﺎرﻣـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﻬـﺪد اﻷﳊـﺎن اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬
‫وﺗﻌﺮﺿﻬﺎ ﻟﻠﻀﻴﺎع‪ ،‬ﻓﻌﻤﺪوا إﻟﻰ ﺻﺒﻬﺎ ﻓﻲ أﺑﻴﺎت ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺗﻴﺴﺮ ﺣﻔﻈﻬﺎ وﺗﻮﺣﺪ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ أداﺋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﺒﻴﺮ اﳊﺎج ﺣﻤﺪون ﺑـﻦ اﳊـﺎج‪.‬‬
‫وإن Žﺎ ﻳﺜﻴﺮ اﻟﻌﺠﺐ ﺣﻘﺎ أن ﻳﻈﻞ رواد ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ وﻋﻠﻤﺎؤﻫﺎ ﻻﻫ‪y‬‬
‫ﻋﻦ أﻳﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﺪوﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أﻧﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑـﻴـﻨـﻬـﻢ ﻣـﻦ ﻧـﻬـﻞ ﻣـﻦ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ وﺣﺬق اﻟﻠﻐﺎت اﻷورﺑﻴﺔ أﻣﺜﺎل أﺑﻲ إﺳﺤﺎق اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺻﺎﺣﺐ‬
‫ﻛﺘﺎب »اﻟﺴﻘﺎ وﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ« اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺘﺄﺛﺮا ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ و»اﻛﺘﺴﺐ‬
‫ﻫﺬا ﻣﻦ إﻗﺎﻣﺘﻪ ﺑﺒﻌﺾ ﺟﻬﺎت أورﺑﺎ اﺠﻤﻟﺎورة ﻟﻠﻤﻐﺮب‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﻮﻻﺗﻪ اﻟﻮاﺳﻌﺔ‬
‫ﺑﺮا وﺑﺤﺮا ﻓﻲ اﻟﺸﺮق اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ :‬اﳊﺠﺎز‪ ،‬وﻣﺼﺮ‪ ،‬وﻓﻠﺴﻄ‪ ،y‬وﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬وﺳﻮرﻳﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺮﻛﻴﺎ‪ ،‬وﻣﻦ اﻃﻼﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻜﺘﺐ اﳊﺪﻳﺜﺔ ووﻗﻮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﻛـﺜـﻴـﺮ‬
‫ﻣﻦ اﺨﻤﻟﺘﺮﻋﺎت اﻟﺘﻲ درس ﺑﻌﻀﻬﺎ دراﺳﺔ دﻗﻴـﻘـﺔ«‪ (١).‬ﻋﻠﻰ أن Žﺎ ﻗﺪ ﻳﺒـﺪد‬
‫ﻫﺬا اﻟﻌﺠﺐ أن ﻧﻌﻠﻢ أن ﻋﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻤﻴﻼد وﺟﻬﻮا‬
‫ﻛﺎﻣﻞ ﻋﻨﺎﻳﺘﻬﻢ ﻟﻠﻤﻴﺎدﻳﻦ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﻛﺎﳊﺴﺎب واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ واﻟﻔﻠﻚ‪ ،‬وﻋﻨﻮا‬
‫ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻠﻞ ﻛﻮن اﻟﺒﻌﺜﺎت ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴـﺔ ا‪D‬ـﻮﻓـﺪة‬
‫إﻟﻰ ا‪D‬ﺸﺮق أو إﻟﻰ أورﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑـﻊ واﳊـﺴـﻦ اﻷول ﻣـﻦ ﺑـﻌـﺪه‬
‫إ‪u‬ﺎ أرﺳﻠﺖ ﺑﺪاﻓﻊ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻘﻲ ﻋﻠﻮم ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ ﻛﺎﻟﻄﺐ واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ‬
‫واﳊﺴﺎب واﻟﺘﻮﻗﻴﺖ‪ ،‬وﺧﻄﻂ اﳊﺮب وﻓﻨﻮن اﻟﺪﻓﺎع اﻟـﺒـﺮي واﻟـﺒـﺤـﺮي‪ ،‬إﻟـﻰ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺼﻨﺎﻋﺎت اﻵﻟﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا أﺿﻔﻨﺎ إﻟﻰ ذﻟﻚ أن ﻓﻦ اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺴﺘﻠﺰم ﺗﻮاﺿﻊ اﻟﻘﻮم ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت ورﻣﻮز وأﺷﻜﺎل ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻳﻘﺘﻀﻲ ﺷﻴﻮع ﻫﺬه ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻓﻲ أوﺳﺎط‬
‫Žﺎرﺳﻲ اﻟﻌﺰف واﻟﺴﻤﺎع‪-،‬وﻫﻲ أﻣﻮر ﻟﻢ ﺗﻜﻦ آﻧـﺬاك ﻣـﺘـﻮﻓـﺮة‪-‬ﺳـﻬـﻞ ﻋـﻠـﻴـﻨـﺎ‬
‫إدراك ﺗﻐﺎﺿﻲ ﻋﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻦ اﳋﻮض ﻓﻲ ﻫﺬا ا‪D‬ﻴﺪان‪.‬‬
‫وﺳﻨﻮرد ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﻧﺼﺎ ﻛﺎﻣﻼ ﶈﻤﺪ ﺑﻦ ا‪D‬ﻔﻀﻞ ﺑﻦ ﻛﻴﺮان اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟﺬي‬
‫ورد اﺳﻤﻪ ﻓﻲ ﺑﻌﺜﺔ ﻣـﺤـﻤـﺪ اﻟـﺮاﺑـﻊ إﻟـﻰ ﻣـﺼـﺮ)‪ (٢‬ﻣﺎ ﺑـ‪١٢٧٠ y‬ﻫــ و ‪ ١٢٨٠‬ﻫــ‬
‫واﻟﺬي ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ اﺧﺘﺮاع ﺛﻤﻦ اﻟﺪاﺋﺮة‪ ،‬ﺳﺎﻗﻪ ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﻛﺘﺎب »ﺷﺮح ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ا‪D‬ﺴﺎﺣﻴﺔ ﻟﺪاود اﻹﻧﻄﺎﻛﻲ«‪ (٣).‬وﻫﻮ ﻧﺺ ﻋﻠﻤﻲ ﻳﺤﻔﻞ ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى‬

‫‪130‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‡ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺷﺤﺒﺖ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ وﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬـﺎ أﻛـﺜـﺮ ﻣـﻦ ﻣـﺮة ﻓـﻲ ﳉـﺔ‬
‫اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺬي أورده ﻵﻟﺔ ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ ﻣﺎ ﻟﻌﻠﻬﺎ اﻟﺴﺎﻋﺔ ا‪D‬ﺘﺮ‪u‬ﺔ ﺑﺎﻷﳊﺎن‪.‬‬
‫وﻫﻮ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻧﺺ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﺗـﺨـﻠـﻮ ﻣـﻦ أﻫـﻤـﻴـﺔ‬
‫ﻗﺼﻮى ﺳﻮاء ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ أو اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﺤـﻮب اﻟـﺬي‬
‫ﻳﺴﻢ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻔﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻨـﺺ ﻓـﺈﻧـﻬـﺎ ﺗـﺒـﺪو وﻛـﺄ‪u‬ـﺎ ﻫـﻲ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆﻟﻒ أن ﻳﺴﺪ اﻟﻨﻘﺺ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺎﻧﻴﻪ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺪوﻳﻦ‪ .‬وﻟﻘﻴﻤﺘﻬﺎ ﻫﺬه ﺑﺎت ﻣﻦ ا‪D‬ﻔﻴﺪ‪-‬ﻓـﻴـﻤـﺎ‬
‫ﻧﺮى‪-‬أن ﻧﺤﻠﻞ ﻓﻘﺮاﺗﻬﺎ ﺗﺒﺎﻋﺎ ﺑﺎﻟﺸﺮح أﺣﻴﺎﻧﺎ وﺑﺎﻟﺘﺄوﻳﻞ أﺣﻴﺎﻧﺎ أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪ :‬وﻛـﺬﻟـﻚ ﻣـﻦ ﻣـﻌـﻀـﻞ اﻟـﺼـﻨـﺎﻋـﺔ‪-‬أﻳـﻀـﺎ‪-‬ﺗـﻄـﺎﺑـﻖ اﻷﳊـﺎن‬
‫واﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﺎت اﻟﺮوﻣﻴﺔ اﳊـﺎدﺛـﺔ ﻓـﻲ ﻫـﺬا اﻟـﺰﻣـﻦ‪ .‬ﻓـﻤـﺎ ﻛـﺎن‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻬﻢ اﻟﻌﺠﻤﻲ ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﻏﺎﻳـﺔ اﳊـﺴـﻦ واﻹﺗـﻘـﺎن‪ ،‬وﻣـﺎ ﻛـﺎن ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﻟﺴﺎﻧﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ اﻹﺟﺤﺎف‪.‬‬
‫وﻟﻌﻠﻪ ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻄﺎﺑﻘﺔ ﻫﻨﺎ ﺟﻨﻮح اﻷوروﺑﻴ‪ y‬ﻓﻲ ﻋﺼﺮه إﻟﻰ ا‪D‬ﻘﺎرﻧﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺑ‪ y‬ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ وﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﻢ إﻟﻰ ﺗﻔﻀﻴﻞ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻗﺮ ﻓﻲ ﺧﻠـﺪﻫـﻢ أن ﻣـﺎ ﻛـﺎن ﻣـﻨـﻬـﺎ‬
‫ﻳﻐﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻬﻢ اﻟﻌﺠﻤﻲ ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ اﳊﺴﻦ واﻹﺗﻘﺎن‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻳﻐﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ اﻹﺟﺤﺎف‪.‬‬
‫وﻳﺬﻫﺐ اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻴﻞ ﻫﺬا اﳊﻜﻢ إﻟﻰ أن اﻷورﺑﻴ‪ y‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﻠﻘـﻮن‬
‫ﺗﺮاﺛﻨﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ واﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻋﻦ ﻏﻴﺮ أﻫﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬ﻟﻜﻮﻧـﻬـﻢ أﺧـﺬوه ﻋـﻦ ﻏـﻴـﺮ‬
‫أﻫﻠﻪ وﻫﻢ اﻟﻴﻬﻮد اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﺨﻒ ﻋﻠﻰ ذي ﻟﺐ أن اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﻠﺤﻦ واﻟﺮﻛﺎﻛﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻠﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﺗﺘﻘﻦ وﻟﻢ ﻳﻜﻤﻞ ﺣﺴﻨﻬﺎ«‪.‬‬
‫وﻧﻌﺮف ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ أن ﻋﺎدة اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛـﺎﻧـﺖ ﻣـﻨـﺘـﺸـﺮة‬
‫أﻳﺎم ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻟﻴﻬﻮد‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪» :‬واﻧﻈﺮ ﻛﻴﻒ وﻗﻊ ﺗﺴﺎوي اﻟﻨﻐﻤـﺎت وﺗـﺮﺗـﻴـﺒـﻬـﺎ ﺑـﺎ‪D‬ـﺸـﻂ‪،‬‬
‫وﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﻄﺔ واﺣﺪة ﺳﻮى ﻣﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ ﻧـﻐـﻤـﺔ اﻟـﺬﻳـﻞ واﻟـﻄـﺒـﻞ واﻟـﺒـﻮق ﻣـﻦ‬
‫اﻟﻨﺪﻓﺎت‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺜﻘﻠﻮه ﺑﺜﺎ ﻗﻮل ﻟﻴﺘﻢ أﻣﺮه وﻳﺘﻘﻦ«‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺬي ﺗﺸﻴﻌﻪ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻔﺼﻞ‬
‫ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻌﺎرف اﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ﺷﺎﻗﺎ وﺻﻌﺒﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ‬
‫أن اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪرج ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻲ اﻟـﺬي ﺗـﺮﺗـﺐ‬

‫‪131‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻓﻲ اﺗﺴﺎق‪.‬‬

‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان »واﻧﻈﺮ‪-‬أﻳﻀﺎ‪-‬ﻛﻴﻒ ﺗﻮﺿﻊ ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺘﻠﻔـﻆ ﺑـﻪ‬
‫اﻟﺸﺨﺺ ﻳﻮﺿﻊ ﻓﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻨﺘﻬﻲ دورا واﺣﺪا ﻋﻠﻰ أﺳﻄﺮ ﺑﺤﺮوﻓﻪ‪،‬‬
‫أﻳﻨﻤﺎ اﺳﺘﻘﺮت ﻧﻐﻤﺘﻪ ﻋﻠﻢ ووﺳﻢ ﺑﻨﻘﻄﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻤﻞ اﻟﺪور ﺑﻜﻤﺎل اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧﺰﻳﺪ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ وﺿﻮﺣﺎ إن ﻧﺤﻦ ﺻﻐﻨﺎه ﻓﻲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫أﻧﻈﺮ‪-‬أﻳﻀﺎ‪-‬ﻛﻴﻒ ﺗﺪون ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ ا‪D‬ـﺪرج ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‪ ،‬ﻓـﺄﻣـﺎ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻓﺘﻜﺘﺐ ﻣﻘﺎﻃﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﳋﻂ ا‪D‬ﻨﺒﺴـﻂ اﻟـﺬي ﻳـﻮﺟـﺪ أﺳـﻔـﻞ ا‪D‬ـﺪرج‪،‬‬
‫وأﻣﺎ اﻷﳊﺎن ﻓﺘﺪون ﻋﻠﻰ ﺧﻄﻮط ا‪D‬ﺪرج وذﻟﻚ ﺑﻮﺿﻊ اﻟﻨﻮﻃﺔ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﻨﻐﻤﺔ‬
‫ﻓﻲ اﳋﻂ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬وﻳﺴﻴﺮ اﻷﻣﺮ ﻫﻜﺬا ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻢ ﺗﺪوﻳﻦ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪» :‬ﺛﻢ ﻳﺆﺧﺬ ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﻃﺒﻌﻪ ﻛﺬﻟﻚ‪ :‬إن ﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻮع أو ﺳﺘﺔ إﻟﻰ ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ« وﻧﻈﻨﻪ ﻳﻘﺼﺪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻮع ﻫﻨﺎ ﻓﻘﺮات ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈن ﺗﺪوﻳﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪرج ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺘﻢ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﺪدﻫﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان »ﺛﻢ ﻳﻠﻒ اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻘﻨﻮط‪-‬اﺻﻄﻼﺣﺎ‪-‬ﻣﻨﻬﺎ«‪.‬‬
‫ﻣﺮة أﺧﺮى ﻧﻼﻗﻰ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ اﻟﻐﻤﻮض‪ ،‬وﻟﻌﻠﻪ أن ﻳﺨﻒ إذا‬
‫ﳉﺄﻧﺎ إﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺘ‪ :y‬أوﻻﻫﻤﺎ أن ﻧﺴﺘﺒﺪل ﺑﻜﻠﻤﺔ اﻟﻘﻨﻮط ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻨﻘﻮط‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﺟﻤﻊ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻠﻒ ذﻛﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺷﺮح اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪ .‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ أن ﻧﺘﻜﻠﻒ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻓﻲ ﺷﺮح ﻣﻔﻬﻮم ﻗﻮﻟﻪ‪ :‬ﻳﻠﻒ اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻨﻘﻮط‪.‬‬
‫وﺣﻴﻨﺌﺬ ﻧﺨﻠﺺ إﻟﻰ اﻟﺘﺄوﻳﻞ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬إن اﻟﻜـﻠـﻤـﺎت ا‪D‬ـﺴـﺠـﻠـﺔ ﻋـﻠـﻰ اﳋـﻂ‬
‫ا‪D‬ﻨﺒﺴﻂ ﺗﻨﺸﺪ ﻓﻲ آن واﺣﺪ ﻣﻊ اﻷﻧﻐﺎم ا‪D‬ﺪوﻧﺔ ﻣﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪرج‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪» :‬وﻓﻲ ﻛﻞ ﻧﻘﻄﺔ ﲡﻌﻞ ﺷﻮﻛﺔ ﻫﻲ اﻟﺮاﻓﻌﺔ ﻷﺳﻨﺎن ا‪D‬ﺸﻂ‪،‬‬
‫أو ‡ﻄﺮﻗﺔ اﻟﻄﺎﺳﺎت ﻣﻊ اﻟﻘﺎﺑﻞ واﻟﺪاﻓﻊ ﻟﺘﺒﺪﻳﻞ اﻟﻄﺒﻊ«‪.‬‬
‫وﻫﺬا ﻛﻼم أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ وأوﺛﻖ ﺻﻠﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏـﻢ ﻣـﻦ اﻹﻳـﺤـﺎءات‬
‫اﻟﺒﺎﻫﺘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻢ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﺒﺎرة اﻟﻨﻘﻄﺔ وﻋﺒﺎرة اﻟﻄﺒﻊ اﻟﻮاردة ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﻘﺮة‪،‬‬
‫ﻓﺈذا ﻧﺤﻦ ﻏﻀﻀﻨﺎ اﻟﻄﺮف ﻋﻦ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻮاردة ﻓﻲ اﻟﻔـﻘـﺮة )اﻟـﺸـﻮﻛـﺔ‪،‬‬
‫أﺳﻨﺎن ا‪D‬ﺸﻂ‪ ،‬وﻣﻄﺮﻗﺔ اﻟﻄﺎﺳﺎت( وﲡﺎوزﻧﺎ دﻻﻻﺗﻬﺎ اﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ﻓﻘﺪ ﻧـﺼـﻞ‬
‫إﻟﻰ أن اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺜﺒﺖ ﺑﺠﺎﻧـﺐ اﻟـﻨـﻮﻃـﺎت‬
‫ﻓﺘﺮﻓﻊ درﺟﺎﺗﻬﺎ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ أو ﺗﺨﻔﻀﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺴﺎﻋﺪ أﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻃﺒﻊ اﻟﻠﺤﻦ‪.‬‬
‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﺳﺎﻗﻪ اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻓﻲ »ﺷﺮح ﻣﻘـﺪﻣـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻬـﻨـﺪﺳـﺔ‬

‫‪132‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﺴﺎﺣﻴﺔ« واﻟﺬي ﺧﺘﻤﻪ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬وﻫﺬا ﻣﻦ ﻣﻌﻀﻞ اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ وأﻟﻄﻔﻬﺎ وأﺻـﻞ‬

‫ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء ﻛﻠﻬﺎ‪ :‬اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻬﻨﺪﺳﻲ«‪ .‬ﺳﻘﻨﺎه ﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻟﻨﺒﺮﻫﻦ ﺑﻮﺿﻮح ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻮ‬
‫ا‪D‬ﻴﺪان اﻟﻌﻠﻤﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤـﺎت اﳋـﺎﺻـﺔ ﺑـﺎﻟـﺘـﺪوﻳـﻦ‪ ،‬ﺛـﻢ‬
‫ﻟﻌﻠﻪ ﻳﺪل ﺑﻌﺪ ﻫﺬا ﻋﻠﻰ وﻋﻲ ا‪D‬ﺆﻟﻒ وﺷﻌﻮره ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻘﺺ‪ ،‬ﻓﺮاح ﻳﺴﺘﻌﻴﺮ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺑﻌﺾ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﻟﻴﻄﻠﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻔﺎﻫﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻨـﺤـﻮ‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ = !  ‬ ‫    =  ‬ ‫ = 

 
‬
‫
 !"  ‬
‫) = ‪#%& '( $‬‬ ‫‪#$ = #%‬‬
‫‪* #+, = #-.‬‬
‫‪2 3 = '% 
4‬‬ ‫
‪'01 #+, = '0‬‬ ‫ = ‪/! #+,‬‬

‫وﻗﺒﻞ اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻫﺬا ﺑﻨﺤﻮ ﻗﺮﻧ‪ y‬ﻇﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ‬
‫ﻋﻠﻢ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ ا‪D‬ﺒﺮزﻳﻦ ﻫﻮ اﻷدﻳﺐ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒـﻮﻋـﺼـﺎﻣـﻲ اﻟـﺬي ﻋـﺎش ﻓـﻲ‬
‫أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ـﻮﻟـﻰ إﺳـﻤـﺎﻋـﻴـﻞ )‪(١١٣٩-١٠٥٦‬‬
‫وﻳﻄﻠﻌﻨﺎ اﻷدﻳﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب‬
‫ﻓﻴﻤﻦ ﻟﻘﻴﺘﻪ ﻣﻦ أدﺑﺎء ا‪D‬ﻐﺮب«)‪ (٤‬ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻓﻲ اﺳﺘﺨﺮاج ﳊﻦ‬
‫اﻟﺮﻣﻞ ﻣﻦ أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻪ‪:‬‬
‫أ ب ج د ج أ ب ج د ج ب أأ‬ ‫ابجدجأبجدجأبب‬
‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﺑﺘﻤﺎﻣﻪ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﺨـﺎﻟـﻔـﺔ ﻣـﺎ ﻓـﻲ ﺟـﺰﺋـﻪ‬
‫اﻷول واﻵﺧﺮ‪ .‬وﺻﻮرﺗﻪ أﻳﻀﺎ ﻫﻜﺬا‪:‬‬
‫أبجدجأبجدجأبب‬ ‫ﻫـ و ﻫـ أ ب ج د ج أ ب ب‬
‫ﻓﻌﺮوﺿﻪ وﺿﺮﺑﻪ ﻣﺘﻔﻘﺎن ﻓﻲ اﻷﺧﺬ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻘﺲ«‪.‬‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﺘﻌﺮف ﻣﻦ ﺧﻼل اﳊﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﺜـﻤـﺎﻧـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ اﺻـﻄـﻠـﺤـﻬـﺎ‬
‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻛﺮﻣﻮز ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻘﻮم ﻣﻘﺎم ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴـﻪ اﻟـﻴـﻮم ﺑـﺎﻟـﻨـﻮﻃـﺎت ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻘﺎﻃﻊ اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻧﻬﺘﺪي ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﻠﺒﻴﺘ‪.y‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈذا اﻧﻄﻠﻘﻨـﺎ ﻣـﻦ ﻧـﻐـﻤـﺔ أ اﻟـﺘـﻲ ﻫـﻲ ﻧـﻐـﻤـﺔ اﻟـﺬﻳـﻦ »أﻗـﺮب اﻟـﻨـﻐـﻤـﺎت‬
‫وأﺧﻔﻀﻬـﺎ«)‪ (٥‬ﺣﺴﺐ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ واﻓﺘﺮﺿﻨﺎ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧـﺖ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪه ﺗـﻘـﺎﺑـﻞ‬
‫ﻧﻮﻃﺔ ﻻ‪ ،‬أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺪون اﻟﻠﺤﻨ‪ y‬ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪133‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‪:‬‬

‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬

‫ﻏﻴﺮ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ إﻗﺎﻣﺔ ﻫﻴﻜﻞ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻠﺤـﻨـﻲ ﻷن اﻟـﺒـﻮﻋـﺼـﺎﻣـﻲ ﻟـﻢ‬

‫ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ أي رﻣﺰ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺘـﻲ ﻳـﺴـﺘـﻐـﺮﻗـﻬـﺎ ﻛـﻞ‬
‫ﺣﺮف ﻣﻦ اﳊﺮوف‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ أﺷﺎر ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﺴﺎﻟﻒ إﻟﻰ اﺳﺘﺨﺮاج‬
‫)‪(٦‬‬
‫اﻟﻠﺤﻦ »ﻛﺎﻣﻞ اﻟﻮزن واﻟﻨﻐﻤﺎت«‪.‬‬

‫ﺻﻮرة اﻟﺼﻮت ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺻﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷدوار«‬

‫اﶈﺮر‬

‫‪134‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻫﻜﺬا ﺗﺒﻘﻰ ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺘﺪوﻳﻦ ﻏﻴﺮ ﺗﺎﻣﺔ إذ ﻳﻨﻘﺼﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳـﺤـﺪد‬
‫أزﻣﻨﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻟﺒﻴﺘ‪ y‬ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻳـﺒـﻘـﻰ ﻫـﻨـﺎك اﺣـﺘـﻤـﺎل واﺣـﺪ‪ ،‬وﻫـﻮ أن ﻳـﻜـﻮن‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻗﺪ اﻛﺘﻔﻰ ﺑﺈﻳﺮاد ﺑﻌﺾ دروس أﺳﺘﺎذه دون اﻟﺒﻌﺾ‬
‫وأن ﻳﻜﻮن اﻟﺪرس ا‪D‬ﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻹﻳﻘﺎع Žﺎ زﻫﺪ ﻓﻴﻪ أو ﻏﻔﻞ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫وﻳﺒﺪو اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻟﻠﺤﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻣﺘﺄﺛﺮا ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﺘﻴﻘﺔ‬
‫ﻋﺮﻓﻬﺎ اﻟﻌﺮب ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻨﻬﻢ ﻟﻸﳊﺎن اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻧﺘﺸﺮت ﻓﻲ اﻟﺒﻼد اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫وﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺎ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ وﻣﻦ اﶈﺘﻤﻞ أﻳﻀﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﻋﺮﻓﺖ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‬
‫وا‪D‬ﻐﺮب ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻋﺮﻓﺖ ﻓﻲ ا‪D‬ﺸﺮق ﻣﻦ ﺧﻼل ﻛﺘﺎب اﻷدوار ﻟﺼﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪ‬
‫ا‪D‬ﺆﻣﻦ اﻟـﺒـﻐـﺪادي)‪ (٧‬و»ﻣﻘﺎﺻﺪ اﻷﳊﺎن« و »ﻛﻨـﺰ اﻷﳊـﺎن« ﻟـﻌـﺒـﺪ اﻟـﻘـﺎدر ﺑـﻦ‬
‫ﻏﻴﺒﻲ)‪ ،(٨‬وﻟﻌﻞ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﺗﻠﻘﻰ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﺧﻼل إﻗﺎﻣﺘﻪ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﺮﻗﻴ‪ y‬اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻛﺎﻧﺖ أﻛﻤﻞ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺮﺷﺪ ﻓﻲ آن‬
‫واﺣﺪ إﻟﻰ اﳋﻴﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﻄﻮﻋﺎت‪ ،‬وﻛﺬا إﻟﻰ ا‪D‬ﺪة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻧﻐﻤﺔ‪،‬‬
‫وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻬﻲ ﺗﻔﻮق ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ اﻟﺘﻲ ﻧﻘﻠﻬﺎ إﻟﻴﻨﺎ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ »اﻷﻧﻴـﺲ‬
‫ا‪D‬ﻄﺮب«‪.‬‬
‫وﻻ ﺑﺄس أن ﻧﺴﻮق ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪ› ‪u‬ﻮذﺟﺎ ﻧﻨﻘﻠﻪ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب اﻷدوار‬
‫ﻟﻼرﻣﻮي اﻟﺒﻐﺪادي وﻧﻘﺎﺑﻞ رﻣﻮزه وﺣﺮوﻓﻪ ﺑﺎ‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﺘﻌﺎرﻓﺔ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن ﺣﺴـﺒـﻤـﺎ ﻓـﻌـﻞ اﻟـﺒـﺎﺣـﺚ‬
‫)‪(٩‬‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﺼﺮي إﺳﻜﻨﺪر ﺷﻠﻔﻮن‪.‬‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻦ ﻧﻮروز‬
‫)ﻓﻲ ﺿﺮب اﻟﺮﻣﻞ(‬
‫اﻟﺼﻮت‬
‫ﻋ ـ ـﻠـ ــﻰ ﺻـ ـ ـﺒـ ـ ـﻜ ـ ــﻢ ﻳ ـ ــﺎ ﺣ ـ ــﺎﻛـ ـ ـﻤ ـ ــ‪ 6‬ﺗ ـ ــﺮﻓـ ـ ـﻘ ـ ــﻮا‬
‫وﻣـ ــﻦ وﺻ ـ ـﻠ ـ ـﻜـ ــﻢ ﻳـ ــﻮﻣـ ــﺎ ﻋ ـ ـﻠ ـ ـﻴ ـ ــﻪ ﺗـ ـ ـﺼ ـ ــﺪﻗ ـ ــﻮا‬
‫وﻻ ﺗ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﻮه ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ــﺪود ﻓ ـ ـ ـ ــﺈﻧ ـ ـ ـ ــﻪ‬
‫ﻳ ـ ـﺤـ ــﺎذر أن ﻳ ـ ـﺸ ـ ـﻜـ ــﻮ إﻟ ـ ـﻴ ـ ـﻜـ ــﻢ ﻓ ـ ـﺘ ـ ـﺸـ ـ ـﻔـ ـ ـﻘ ـ ــﻮا‬
‫‬ ‫‬ ‫‬ ‫‬ ‫‬ ‫ 
‬ ‫‬ ‫‬ ‫‬ ‫‬ ‫ ‬ ‫
‬ ‫
‬
‫‪$‬‬ ‫‪#‬‬ ‫"‬ ‫‪#‬‬ ‫"‬ ‫‬ ‫‪$‬‬ ‫‪#‬‬ ‫"‬ ‫‪#‬‬ ‫"‬ ‫‬ ‫!
‬
‫‪12‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪18‬‬ ‫‪12‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪18‬‬ ‫('& &‪
%‬‬
‫‪- -) -*./ -) -*./‬‬ ‫‪,‬‬ ‫‪- -) -*./ -) -*./‬‬ ‫‪,‬‬ ‫!
‪)*+‬‬

‫‪135‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وإ‪7‬ﺎﻣﺎ ﻟﻠﻔﺎﺋﺪة ﻧﻌﻮد ﻓﻨﺘﺮﺟﻢ اﻟﻌـﻼﻣـﺎت اﻟـﻔـﺎرﺳـﻴـﺔ واﻷزﻣـﻨـﺔ ا‪D‬ـﺮﻗـﻮﻣـﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز اﻷورﺑﻴﺔ ا‪D‬ﺘﻌﺎرﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺒﺮز اﻟﻠﺤﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫)‪(١٠‬‬
‫)ﻣﻘﺎم ﺑﻴﺎﺗﻲ ﻧﻮروز ﻋﻠﻰ اﻟﺪوﻛﺎه أو ﻣﻘﺎم ﻋﺸﻴﺮان ﻣﻊ اﺧﺘﻼف اﻟﻄﺒﻘﺔ(‪.‬‬
‫)×(‬

‫ﺻﺒﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ‬ ‫ف ﺗﻮ ﻛﻤ‪ y‬ﻳﺎﺣﺎ‬ ‫ﻗﻮا‬ ‫وﻣﻦ‬

‫وﺻﻠﻜﻢ‬ ‫د ﺗﺺ ﻋﻠﻴﻪ ﻳﻮﻣﺎ‬ ‫ﻗﻮا‬

‫وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل ﻓﺈن اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ـﺆﻟـﻔـﺔ ﻟـﻢ ﺗـﻐـﻴـﺮ ﻣـﻦ اﻟـﻮﺿـﻊ‬
‫ﺷﻴﺌﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻤﺮ اﻟﺘﻠﻘ‪ y‬اﻟﺸﻔﻮي واﻟﻨﻘﻞ اﻟﺴﻤﻌﻲ دﻳﺪن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﻌﺎزﻓ‪y‬‬
‫وا‪D‬ﻐﻨ‪ ،y‬وﻟﻢ ﻳﺤﺎول أﺣﺪﻫﻢ أﺑﺪا أن ﻳﺪون اﻷﳊﺎن ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ا‪D‬ﺘﻌﺎرف‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ )اﻟﻨﻮﻃﺔ(‪ .‬وﻣﻊ اﻗﺘﻨﺎع ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﻨﻈـﺮﻳـ‪ y‬ﺑـﻀـﺮورة‬
‫ﺗﻜﺎﻣﻞ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺎت وﳊﻦ وإﻳﻘﺎع ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻓﻠﻘﺪ‬
‫ﻇﻞ ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻤﺪﺗﻬﻢ اﻟﻮﺣﻴـﺪة ﳊـﻔـﻆ اﻟـﺘـﺮاث اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺮ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ y‬أﻫﻤﻠﻮا ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬واﻛﺘﻔﻮا ﺑﺎﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬

‫)×( ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﺼﻮت )ﻋﻠﻰ ﺻﺒﻜﻢ( ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻷدوار ﻟﺼﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋـﺒـﺪ ا‪D‬ـﺆﻣـﻦ‬
‫اﻷرﻣﻮي ﳒﺪ أن ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻗﺪ ﺣﺬف وﺣﺪﺗ‪ y‬إﻳﻘﺎﻋﻴﺘ‪ y‬ﻣﻦ ح )ري( اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻐﻢ )ﻗﻮا( ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ ﺗﺮﻓﻘﻮا‬
‫وذﻟﻚ ﻛﻲ ﻳﻀﺒﻂ إﻋﺪاد اﻹﻳﻘﺎع ‪١٢٨‬وﻣﻊ أﻧﻪ دون ﻋﺪد ح‪ ١٢‬إﻻ إﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ دوﻧﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ وﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ‪١٠‬‬
‫ﻓﻘﻂ‪ .‬وﻗﺒﻠﻪ اﺿﻄﺮ اﻷﺳﺘﺎذ اﳊﺎج ﻫﺎﺷﻢ اﻟﺮﺟﺐ اﻟﺬي ﺣﻘﻖ ﻛﺘﺎب )اﻷدوار( اﻟﺴﺎﺑﻖ ذﻛﺮه إﻟﻰ إﻟﻐﺎء‬
‫ﻋﺪدي )ي( ا‪D‬ﻨﻐﻤﺔ ﳊﺮف )ف( ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ )ﺗﺮﻓﻘﻮا( اﻟـﺴـﺎﺑـﻘـ‪ y‬ﻟــ‪ ١٢‬ح ﺣﺘﻰ ﻳﻀﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع أﻳـﻀـﺎ‪.‬‬
‫وأرى أن اﻷﺳﻠﻢ أن ﻳﺪون ﻫﺬا اﻟﺼﻮت دون ﲢﺪﻳﺪ ﺣﻘﻮل ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬

‫ﻛﻤﺎ أﻧﻲ أﻋﺘﻘﺪ أن ﺗﺪوﻳﻦ ﻫﺬا اﻟﺼﻮت ﻣﻊ ﲢﺪﻳﺪ ﺣﻘﻮل اﻹﻳﻘﺎع ﻳﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﺗﺨﻴﻞ أوﺳﻊ‪ ،‬ﻓﻤﻤـﺎ ﻻ‬
‫ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن اﻷﳊﺎن ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ أﻧﻐﺎم وﻣﻦ ﺳﻜﺘﺎت ﺗﺘﺨﻠﻞ ﺗﻠـﻚ اﻟـﻨـﻐـﻤـﺎت وﻻ ﻳـﻌـﻘـﻞ أن ﻳـﻜـﻮن ﻫـﺬا‬
‫اﻟﺼﻮت ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻣﻦ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ واﺳﺘﻤﺮار اﻟﻨﻐﻢ دون أي ﺳﻜﺘـﺔ أو راﺣـﺔ‪ ،‬أﻗـﻮل ﻫـﺬا ﻷن ﻫـﺬا‬
‫اﻟﻘﺎﻟﺐ )اﻟﺮﻣﻞ( ﻻ ﻳﺰال ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻋﻨﺪﻧﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻮﻳـﺘـﻴـﺔ ﲢـﺖ اﺻـﻄـﻼح )اﻟـﻔـﻦ اﻟـﻨـﺠـﺪي(‬
‫واﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ ﳊﻦ ﻣﻦ أﳊﺎن ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻟﺐ ﻛﻔﻴﻞ ﺑﺄن ﻳﻮﺟﻪ ﻣﺤﻘﻖ ﺻﻮت )ﺻﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ( إﻟﻰ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫)اﶈﺮر(‬ ‫أﻛﺜﺮ ﺗﻮﻓﻴﻘﺎ‪..‬‬

‫‪136‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺼﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺘﻘﻮم وﺣﺪﻫﺎ ﺑﺎﻟﻬﻴـﻜـﻞ‬

‫اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وإﻻ ‪D‬ﺎ ﻓﻘﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ أﳊﺎن ا‪D‬ﺎﺋﺔ اﻟﺼﻮت‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ‪7‬ﻸ رﺣﺎب ﻗﺼﻮر ﺧﻠﻔﺎء اﻟﻌﺒﺎﺳﻴ‪ y‬واﻟﺘﻲ ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ إﻟـﻰ اﻟـﻴـﻮم‬
‫‪7‬ﻸ ﺻﻔﺤﺎت ﻛﺘﺎب اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻷﺑﻲ اﻟﻔﺮج اﻷﺻﺒﻬﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻠﻨﺎ ﻧﺨﻠﺺ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا إﻟﻰ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﳊﺘﻤﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أن ﻳﻌﻤﺪ رواد‬
‫اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴـﻲ إﻟـﻰ ﺗـﺪوﻳـﻦ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت اﻹﺣـﺪى ﻋـﺸـﺮة ﺑـﻜـﺎﻣـﻞ ﺻـﻨـﺎﺋـﻌـﻬـﺎ‬
‫وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ إﻧﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ أن ﻋﻤﻼ ﻛﻬﺬا ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺘﻢ ﺣﺴﺐ ﺧﻄﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ‬
‫وﻣﺤﺪودة ا‪D‬ﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وأن ﺗﻨﻬﺾ ﺑﺄﻋﺒﺎﺋﻪ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺷﺒﺎب ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ إﻟﻰ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ دراﻳﺔ واﺳﻌﺔ ﺑﻄﺮق اﻟﺘﺪوﻳﻦ وأذﻧﺎ واﻋﻴﺔ ﻻﻧﻌﺮاﺟﺎت وزﺧﺮﻓﺎت‬
‫اﻷداء اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬وﻗﻠﺒﺎ ﻣﻔﻌﻤﺎ ﺑﺤﺐ ﻫﺬا اﻟﺘـﺮاث‪ ،‬وروﺣـﺎ ﻣـﺆﻣـﻨـﺔ ﺑـﺄﻫـﻤـﻴـﺘـﻪ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا أن ﻧﺘﺠﻨﺐ ﻋﻤﻼ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ اﻟﺴﻴﺪ ﺷﻮﻃﺎن ﻓﻲ ﻧﺸﺮﺗﻪ‬
‫»ﻏـﺬاء اﻷرواح ﻓـﻲ ذﻛـﺮى ﺑـﻠـﺪ اﻻﻧ ـﺸــﺮاح«)‪ ،(١١‬ﻓـﻠـﻘـﺪ ﻋـﻨـﻲ ﻓـﻴـﻪ ﺑــﺎﳉــﺎﻧــﺐ‬
‫اﻹﻧﺴﺠﺎﻣﻲ ﻟﺪرﺟﺔ اﻧﻄﻔﺄت ﻣﻌﻬﺎ إﺷﺮاﻗﺔ اﻟﻠﺤﻦ اﻷﺻـﻴـﻞ اﻟـﺬي ﻏـﺎص ﻓـﻲ‬
‫زﺣﻤﺔ اﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺎت اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻮاﻓﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا أﻻ ﻳﻜﻮن ﻋﻤﻠﻨﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ اﻟﺴﻴﺪ أرﻛﺎد ﻳﻮدي ﻻرﻳﺎ‬
‫ﺑﻼﺗ‪ y‬ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻨﻪ ﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ .‬ﻓﺈﻧﻪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﲢﺮﻳﻪ ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت‬
‫وﺿﺒﻂ ا‪D‬ﻮازﻳﻦ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻮﻓﻖ إﻟﻰ وﺿﻊ اﻷﳊﺎن ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺎم اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻲ ا‪D‬ـﻨـﺎﺳـﺐ‬
‫)ﻃﺒﻊ اﻷﺻﺒﻬﺎن ﻋﻠﻰ ري دون أﻳﺔ ﻋﻼﻣﺔ رﻓﻊ أو ﻧﺰول ﻓـﻲ اﻟـﺴـﻠـﻢ( ﻛـﻤـﺎ ﻟـﻢ‬
‫ﻳﻮﻓﻖ إﻟﻰ إﻓﺮاﻏﻬﺎ ﻓﻲ أوزان ﺗﻼﺋﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻧﻈﺎم اﻷدوار ا‪D‬ﺘﻌﺎرف ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺿﺒﻂ أﺟﺰاء اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﺗﻼﺋﻢ ﻧﻈﺎم ﺗﻮاﻟﻲ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ داﺧﻞ ا‪D‬ﻴﺰان ﻣﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ .‬وﻫﻮ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻋﻤﻞ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ أﻳﺔ إﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺰﺧﺮﻓﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺒﻊ اﻷداء اﻟﺼﻮﺗﻲ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺑﺤﻖ ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﺎ ‪c‬ﻴﺰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳌﺆﻟﻔﲔ اﳌﺘﺮﺟﻤﲔ‬

‫ﻳﻨﺪرج ﲢﺖ ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﺆﻟﻔﻮن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻋـﻨـﻮا ﺑـﺴـﺮد ﺗـﺮاﺟـﻢ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻓﺎﺳﺘﻌﺮﺿﻮا إﻧﺘﺎج اﻟـﻨـﻈـﺮﻳـ‪ y‬وﲢـﺪﺛـﻮا ﻋـﻦ ﻣـﺠـﺎﻟـﺲ وﺣـﻠـﻘـﺎت‬
‫اﻟﺘﺪرﻳﺲ‪.‬‬

‫‪137‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﺳﻨﻜﺘﻔﻲ ﻫﻨﺎ ﺑﻌﺮض أﻋﻤﺎل ﻣﺆرﺧ‪ y‬اﺛﻨ‪ y‬ﻫﻤﺎ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ ا‪D‬ﻌﺮوف‬
‫ﺑﺎﻟﺼﻐﻴﺮ وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫‪ -١‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ‪ :‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﺪﻋﻮ ﺑﺎﻟﺼﻐﻴﺮ ﺑﻦ ﻣﺤﻤـﺪ ﺑـﻦ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺔ ﻟﻴﻔﺮن‪ ،‬وﻫﻲ ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺑﻨﻲ ﻳﻔﺮن اﻟﺸﻬﻴﺮة أﻳﺎم ﻣﻐﺮاوة‪.‬‬
‫ﺗﺮﺟﻢ ﻟﻪ ﺳﻴﺎن اﳊﻮات‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺛﺒﺘﺖ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻛـﺘـﺎب ﻧـﺰﻫـﺔ اﳊـﺎدي‬
‫ﺑﺨﻂ ﻧﺎﺳﺨﻪ‪.‬‬
‫وﻟﺪ ‡ﺪﻳﻨﺔ ﻣﺮاﻛﺶ ﻗﺮاﺑﺔ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻣﻦ ﺑﻌﺪ آﻻف وﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﻠﻘﻰ ﻋـﻠـﻮﻣـﻪ‬
‫ﺑﻬﺎ رﺣﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺟﺎﻟﺲ ﻛﺒﺎر اﻟﻌﻠﻤﺎء وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﺑﻔﻀﻞ ﻋﺼﺎﻣﻴـﺘـﻪ‬
‫ا‪D‬ﺜﺎﻟﻴﺔ ﻋﺎ‪D‬ﺎ ﻣﺸﺎرﻛﺎ ﻓﻲ ﻓﻨﻮن ﺷﺘﻰ‪ ،‬واﺷﺘﻐﻞ ﺑﺎﻟﺘﻘﻴﻴﺪ‪ ،‬وأﺛﺮى اﳋﺰاﻧﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬
‫واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑﻌﺪة ﻛﺘﺐ ﻧﺬﻛﺮ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻹﻓﺎدات واﻹﺷﺎدات وﻫﻮ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل‪ :‬ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻷﻛﻔﺎء ﻟﻪ ﻓﻲ اﳊﺴﻦ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻧﺰﻫﺔ اﳊﺎدي ﺑﺄﺧﺒﺎر ﻣﻠﻮك اﻟﻘﺮن اﳊﺎدي‪ .‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎب ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺣﺎﻓﻞ‬
‫ﺑﺄﺧﺒﺎر اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺴﻌﺪﻳﺔ وﻃﺮف ﻣﻦ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ .‬وﻳﻔﻴﺪﻧﺎ ﻓﻴﻪ ‡ﻌـﻠـﻮﻣـﺎت‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﻮﺿﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻹﺷﺮاف اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ ،y‬ﻓﻬﻮ ﻳـﺸـﻴـﺮ إﻟـﻰ‬
‫اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻷﺟﻮاق اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﻛﺐ ا‪D‬ﻠﻜﻲ‪ ،‬وﻳﻨﻘﻞ إﻟﻴﻨﺎ أﺻﺪاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺳﻂ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﺣﺘـﻔـﺎل ا‪D‬ـﻨـﺼـﻮر‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪.‬‬
‫‪ -٣‬درة اﳊﺠﺎل ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻗﺐ ﺳﺒﻌﺔ رﺟﺎل‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻀﻤﻦ ﺑﻌﺾ أﺧﺒﺎر اﻟﺴﻤﺎع‬
‫وﺷﻐﻒ اﻟﻔﻘﻬﺎء ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء‪.‬‬
‫‪ -٤‬ﺻﻔﻮة ﻣﻦ اﻧﺘﺸﺮ ﻣﻦ أﺧﺒﺎر ﺻﻠﺤﺎء اﻟـﻘـﺮن اﳊـﺎدي ﻋـﺸـﺮ‪ .‬ﻓـﺮغ ﻣـﻦ‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻔـﻪ ﻋـﺎم ‪.١١٣٧‬‬
‫‪ -٥‬ﻧﺸﺮ ا‪D‬ﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫وﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎن اﻷﺧﻴﺮان ﺗﺮاﺟﻢ ﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻐﺮب وﺻﻠﺤﺎﺋﻪ‬
‫وأدﺑﺎﺋﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻨﺜﺮ‪ .‬وﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺆﻻء ﻣﻦ اﺷﺘﻐﻞ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻰ ﺗـﺄﻟـﻴـﻔـﺎ أو‬
‫ﺗﺪرﻳﺴﺎ أو اﺣﺘﺮاﻓﺎ ﻛﺄﺑﻲ زﻳﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻮﺟﺪي‪،‬‬
‫وﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج‪ ،‬وأﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس ا‪D‬ﻨﺠﻮر‪.‬‬
‫‪ -٦‬ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﻣﻮﺷﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﺣﻴﺎة ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﺪاﺋﺐ أﺳﻠﻢ روﺣﻪ ﻟﺒﺎرﺋﻪ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة )‪ ١١٤٠‬أو‬
‫‪(١٢)(١١٥١‬‬

‫‪138‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻧﻌﻮد اﻵن إﻟﻰ ﻛﺘﺎب ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ أن ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻋﻘﺪ ﻓـﻴـﻪ ﻓـﺼـﻼ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺿﻌﻪ ﲢﺖ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺘﺎﻟﻲ‪» :‬ﻧﻔﺤﺔ اﻟﺮﻳﺤﺎن ﻓﻲ ذﻛﺮ اﻟﻄﺒﻮع‬
‫واﻷﳊﺎن« وﻳﺸﻐﻞ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﺳﺖ ﺻﻔﺤﺎت ﻣﻦ ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ اﺑﺘﺪاء ﻣﻦ‬
‫ص‪ ٢ :‬وﺣﺘﻰ ص‪.٧ :‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻀﻤﻦ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻷﻣﻮر اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬أﻗﻮال ﻓﻲ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻐﻨﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬وﻋﺬوﺑﺔ اﻟﻘـﺮﻳـﺾ إذا ﻣـﺎ ﻛـﺴـﺎه‬
‫اﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫ب‪ -‬ذﻛﺮ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻷﺻﻮل وﻣﺎ ﺗﻔﺮع ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻮع‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻄﻠـﻌـﻨـﺎ ﻫـﻨـﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻣﻮﺷﺢ ﺑﻦ ﺳﻬﻞ ﻛﺎن ﻳﻐﻨﻰ‪-‬ﺣﺴﺒﻤﺎ أﺧﺒﺮه ﺑﻪ أﻫـﻞ اﻟـﻔـﻦ‪-‬ﻋـﻠـﻰ ﻧـﻐـﻤـﺔ‬
‫اﳊﺴ‪.y‬‬
‫ﺟـ‪ -‬ذﻛﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻷرﺑﻌﺔ‪.‬‬
‫د‪» -‬ﻟﻄﻴﻔﺔ« وﻫﻲ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻳﺴﺠﻠﻬﺎ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع واﻟﻄﺒﺎع‪ .‬وﻗﺪ ﲢﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ أوﺗـﺎر اﻟـﻌـﻮد اﻷرﺑـﻌـﺔ وﺻـﺒـﻐـﺘـﻬـﺎ‬
‫ﺑﺎﻷﺻﻔﺮ واﻷﺣﻤﺮ واﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳـﻮد إﺷـﺎرة إﻟـﻰ اﻟـﺼـﻔـﺮاء واﻟـﺪم واﻟـﺒـﻠـﻐـﻢ‬
‫واﻟﺴﻮداء‪.‬‬
‫ﻫـ‪ -‬ﲢﺪث ﺑﻌﺪ ﻫﺬا ﻋﻦ زرﻳﺎب وﻋﻦ ﺳﻌﺔ ﺣـﻔـﻈـﻪ وﻣـﺎ ﻗـﻴـﻞ ﻓـﻴـﻪ‪ ،‬وﻋـﻦ‬
‫ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺧﺘﻢ ﻫﺬا اﻟﺒﺎب ﺑﺎﺳﺘﻄﺮادات ﺣﻮل ﻣﺎ ﻗﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء وا‪D‬ـﻐـﻨـ‪y‬‬
‫واﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪.‬‬
‫وﺗﺒﺪو أﻫﻤﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎم اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺬي درج‬
‫ﻋﻠﻴﻪ أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﳊﺎدي‬
‫ﻋﺸﺮ واﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ :‬ﻫﻮ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﺸﺮﻳﻒ اﻟـﻌـﻠـﻤـﻲ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺴﻲ‪ .‬وﻟﺪ ﺑﻔﺎس ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﳊﺎدي ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻧﺸﺄ ﺑﻬﺎ‬
‫ودرس ﻋﻠﻰ أﻋﻼﻣﻬﺎ ﻓﺘﻠﻘﻰ ﻋﻠﻮم اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻷدب ﻋﻠﻰ اﺑﻦ زاﻛﻮر‪ ،‬وﻣﻠﻚ زﻣﺎم‬
‫اﻟﻨﺜﺮ واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻓ¯ اﻟﻨﺎس ‡ﻮﺷﺤﺎﺗﻪ ﺧﺎﺻﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﻠﻘﻰ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ‬
‫ﻋﻠﻤﻬﺎ اﻟﺒﺎرز آﻧﺬاك ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ اﺟﺘﻤﻊ ﻟﻪ ﻣﻦ ﻣﺮح اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫وﺧﻔﺔ اﻟﺮوح وﻣﺘﺎﻧﺔ اﻟﻌﻠﻢ ﻣﺎ أﻫﻠﻪ ﻟﻴـﺆﻟـﻒ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ اﳉـﺎﻣـﻊ »اﻷﻧـﻴـﺲ ا‪D‬ـﻄـﺮب‬
‫ﻓﻴﻤﻦ ﻟﻘﻴﺘﻪ ﻣﻦ أدﺑﺎء ا‪D‬ﻐﺮب«‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪١١٣٣‬ﻫـ‪ ١٧٢١-‬م ﺗﻮﻓﻲ ‡ﺼﺮ وﻫﻮ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ إﻟﻰ اﻟﺪﻳﺎر ا‪D‬ﻘﺪﺳﺔ‬

‫‪139‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻷداء ﻓﺮﻳﻀﺔ اﳊﺞ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺗﺮﺟﻢ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻻﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮ رﺟﻼ ﻣﻦ أﻋﻼم ﻋـﺼـﺮه ﻓـﻴـﻬـﻢ‬
‫اﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪D‬ﻔﺘﻲ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨﺎﺑﻪ‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺐ ا‪D‬ﺒﺪع وﻓﻴـﻬـﻢ اﻟـﻔـﻨـﺎن وا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺠﺎء ﻛﺘﺎﺑﻪ دﻳﻮاﻧﺎ أدﺑﻴﺎ وﺣﻠﻘﺔ ﺳﻤﺮ وﻣﺠﻠﺲ ﻋﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺬي ﻳﻬﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ أن ﻧﺘﻨﺎول اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﻫﻲ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﺗﺘﺠﻠﻰ أﻫﻤﻴﺔ ﻫﺬا اﳉﺎﻧـﺐ ﻓـﻲ ﻛـﻮﻧـﻪ ﻳـﻘـﺪم‬
‫إﻟﻰ اﻟﻘﺎر— ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺬة ‪D‬ﻌﺖ ﻓﻲ ﺳﻤﺎء اﻟﻔﻦ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬
‫ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‪ ،‬ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ اﻟﺬي ﺳﻨﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﻔﺼﻴﻞ‬
‫اﻟـﻘـﻮل ﻋـﻨـﻪ ﺿـﻤـﻦ ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺔ اﶈـﺘـﺮﻓـ‪ y‬وا‪D‬ـﻌـﻠـﻤـ‪ ،y‬وﻣـﻦ ﺧـﻼل ﺗـﺮﺟ ـﻤــﺔ‬
‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻳﻘﺪم إﻟﻴﻨﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻻﻋﺘﻤﺎد‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ اﺳﺘﺠﻼء ﻣﺎ ﻏﻤﺾ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻄﻠﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎوﻟﺔ أوﻟﻴﺔ ﻟﺘﺪوﻳﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋـﺔ ﻏـﻨـﺎﺋـﻴـﺔ ﺑـﻮاﺳـﻄـﺔ‬
‫اﳊﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﺘﺤﻔﻨﺎ ﺑﻨﺼﻮص ﺗﺸـﻜـﻞ ‪u‬ـﺎذج ﺣـﻴـﺔ وﻧـﺎﻃـﻘـﺔ ﻟـﺪروس ﻧـﻈـﺮﻳـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻤﻌﺮﻓﺔ ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻘﺎم اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﲢﺪﻳﺪ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ اﻟﻨﻐﻤﺎت‬
‫ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ودروس أﺧﺮى ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻛﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺮﺗﻴﺐ ا‪D‬ﻘﺎم اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ وﻛﻴﻔﻴـﺔ‬
‫اﺳﺘﺨﺮاج ﻧﻐﻤﺎت اﻟﺴﻠﻢ ﻣﻦ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ ،‬وﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺴﻮﻳـﺔ ﻫـﺬه اﻵﻟـﺔ‪ ،‬ﻛـﻞ ذﻟـﻚ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﺳﺘﻄﺮادات ﻓﻨﻴﺔ أﺧﺮى اﺳﺘﻌﺮض ﻓﻴﻬﺎ أﺻﻮل اﻷﻧﻐﺎم اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫وذﻛﺮ اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺘﻌﺎرﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺗﻠﻘﺎﻫﺎ ﻋـﻦ أﺳـﺘـﺎذه اﻟـﺒـﻮﻋـﺼـﺎﻣـﻲ‪،‬‬
‫وﻗﺎرن اﻟﻄﺒﻮع ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬وأﺗﻰ ﻋﻠﻰ ذﻛﺮ ﺑﻌﺾ اﻵﻻت اﻟﺘﻲ اﺗﺨﺬت‬
‫‪D‬ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﻐﻨﺎء وأﻫﻤﻴﺔ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ ،‬وأﺛﺮ اﻟﻐﻨﺎء وﻣﺎ ﻳﺸﺘﺮط ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﻨﻲ‪.‬‬
‫وﺗﺸﻐﻞ ﻫﺬه ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣﺎت ﺣﻴﺰا ﻛﺒﻴﺮا ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب«)‪(١٣‬‬

‫‪ -٣‬اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬اﻟﺸﻌﺮاء اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬

‫ﻳﻨﺪرج ﲢﺖ ﻫﺬا اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺬﻳﻦ ﻇﻬﺮوا ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وﻋﺮﻓﻮا‬
‫ﺑﺈﻗﺒﺎﻟﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﺑﻬﺪف ﺗﻠﺤﻴﻨﻬﺎ وإﻧﺸﺎدﻫﺎ‪ .‬وﻗﺒﻞ أن‬
‫ﻧﺤﺎول اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻧﺮى أن ﻧﺴﺘﻌﺮض أﻫﻢ اﻷﺳﺒﺎب واﻟﻈﺮوف‬
‫اﻟﺘﻲ ﺷﺠﻌﺖ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة واﻟﺘﻲ ﺗﻨﺤﺼﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺎت وﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻌﺰوﻓﺎت‬

‫‪140‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫آﻟﻴﺔ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺘﻮارث اﻟﺸﻔﻬﻲ وﺣﺪه ﻫﻮ ﻋﻤـﺪة رواد اﻟـﻄـﺮب‬
‫ﻓﻲ اﳊﻔﺎظ ﻋﻠﻰ أﳊﺎﻧﻬﺎ وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻨﺎﻗﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﻵﺧﺮ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن اﻷﺣﺪاث‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻗﺒﺖ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻨﺬ اﻧﺤﺴﺎر اﳊﻜﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬واﺣﺘﻼل‬
‫ا‪D‬ﺮاﻛﺰ اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺷﻤﺎﻟﻪ وﻏﺮﺑﻪ‪ ،‬واﻧﻐﻤﺎﺳﻪ ﻓﻲ ﺣﺮوب ﺿﺎرﻳﺔ ﻣﻊ‬
‫اﻟﻐﺰاة واﶈﺘﻠ‪ ،y‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻗﻄﻊ أﺳﺒﺎب اﻟﺘﻨﺎﻗﻞ ا‪D‬ﺴﺘﻤﺮ ﻟـﻠـﺘـﺮاث ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬وﻋﺮض اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻟﻠﺘﻼﺷـﻲ‬
‫‪ ١٩٣‬واﻟﺘﻤﺰق‪ ،‬ﻓﺘﺴﺮب اﻟﻨﺴﻴﺎن إﻟﻰ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺎت واﻟﺼﻨﺎﺋﻊ وﺑـﺨـﺎﺻـﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﻼم ﻣﺎ ‪c‬ﺴﻚ أﳊﺎﻧﻬﺎ وﻳﻀﺒﻂ ﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫وﺑﺪاﻓﻊ ﻣﻦ اﳋﻮف ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻤـﺮار ﺗـﻴـﺎر اﻟـﻀـﻴـﺎع اﳉـﺎرف‪ ،‬أﻗـﺒـﻞ ﺑـﻌـﺾ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء ﻋﻠﻰ ﻧﻈﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وا‪D‬ﻮﺷـﺤـﺎت واﻷزﺟـﺎل‪ ،‬ﻳـﺮﻛـﺒـﻮن ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ أﻧـﻐـﺎم‬
‫اﻟﺼﻨﻌﺎت واﻟﺘﻮﺷﻴﺎت‪ ،‬ﺣﻔﻈﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻀﻴﺎع ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﺻﻨﻊ اﻟﺸـﺎﻋـﺮ اﻷدﻳـﺐ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر اﻟﺬي ﻧﻈﻢ ﻟﺘﺼﺪﻳﺮه اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻣﻦ ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‬
‫ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻋﻠﻰ أﺷﺮف اﻟﻮرى‬ ‫ﺻﻠﻮا ﻳﺎ ﻋﺒﺎد داﺋﻢ‬
‫واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷدﻳﺐ اﳊﺎج ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج اﻟﺬي ﻋﻤﺮ ﺗﻮﺷﻴﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪،y‬‬
‫وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻛﺜﻴﺮ‪.‬‬
‫‪ -٢‬وﻳﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ وﻟﻊ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت وﻗﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪.‬‬
‫وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻻﻧﺘﺸﺎر ﺑﺮدة اﻟﺸﻴﺦ اﻟﺒﻮﺻﻴﺮي وﻫﻤﺰﻳﺘﻪ وﺳﻌـﺔ ﺗـﺪاوﻟـﻬـﻤـﺎ‬
‫ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ا‪D‬ﺎدﺣ‪ y‬ﺷﺄن ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺗﻘﻮﻳﺔ ذﻟﻚ اﻟﻮﻟﻊ ﺑ‪ y‬اﻟﺸﻌﺮاء ﻓﺎﻧﻄﻠﻘﻮا‬
‫ﻳﻨﻈﻤﻮن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﻄﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﲢﻮﻟﻮا ﻋﻨﻬﺎ إﻟﻰ ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت واﻷزﺟﺎل اﳋﻔﻴﻔﺔ‬
‫ﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﺗﻠﺤﻴﻨﻬﺎ وإﻧﺸﺎدﻫﺎ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺧﺪﻣﻮا اﳊﺮﻛﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وأﺛـﺮوا‬
‫اﳋﺰاﻧﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫‪ -٣‬وﻛﺎن ﻻزدﻫﺎر اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ أﺛﺮ ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺗﺸﺠﻴﻊ اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫ﻋﻠﻰ ارﺗﻴﺎد ﻣﺠﺎل ﺗﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وإن Žﺎ زاد ﻓﻲ ﺗﺸﺠﻴﻌﻬﻢ أن‬
‫ﻳﺮوا ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ ﺟﻠﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﺗﻨﻜﺐ ﻓﻲ اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺘﺰاﻳﺪ ﻋﻠﻰ دراﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﻦ اﳉﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﺮي واﻟﻌﻠﻤﻲ دو‪u‬ﺎ اﺳﺘﻨﻜﺎف أو ﺷـﻌـﻮر ﺑـﺎﻟـﻨـﻘـﺺ‪ ،‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ‬
‫ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺠﺪوا ﺑﺪورﻫﻢ ﺿﻴﺮا ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬـﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ‡ﺎ أﻟﻔﻮه ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت أﺿﺎﻓﺖ إﻟﻰ ﺟﻤﺎل اﻷﳊﺎن روﻋﺔ ا‪D‬ـﻌـﺎﻧـﻲ‬
‫واﻟﺘﺼﻮرات‪.‬‬

‫‪141‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ‪ :‬ﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﺗﺘﻨﺎوﻟـﻪ‬

‫اﻷﻏﻨﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻣﻦ اﳉﻮاﻧﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﳊﺴﺎﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺎ‪D‬ﺎ اﺳﺘﻮﻗﻔﺖ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪y‬‬
‫وأﺛﺎرت اﻟﻨﻘﺎش اﳊﺎد وﺣﺮﻛﺖ أﻗﻼم اﻟﻨﻘﺎد‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﺑﺤﻖ ﻣﻦ‬
‫أﻛﺪ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ y‬ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮة‪،‬‬
‫وﻣﻦ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﺟﻠﺒﺎ ﻟﻠﻨﻘﺎش وﲢﺮﻳﻜﺎ ﻟﻠﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻌـﺼـﻮر‬
‫اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ا‪D‬ﻤﺘﺪة ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ وﺣﺘﻰ إﻋﻼن اﳊﻤﺎﻳﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﻷن اﺠﻤﻟﺎل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪-‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﻨﻪ اﻷﻧﺪﻟﺴـﻲ‪-‬ﻛـﺎن ﻳـﻌـﻴـﺶ ﻋـﻠـﻰ ﻧـﺘـﺎج أدﺑـﻲ‬
‫ﻗﺪ› ﺗﻮارﺛﻪ اﳊﻔﺎظ ﻋﺒﺮ اﻷﺟﻴﺎل واﻃﻤـﺄﻧـﻮا إﻟـﻴـﻪ اﻃـﻤـﺌـﻨـﺎن اﻹﻧـﺴـﺎن إﻟـﻰ‬
‫ﺗﻘﺎﻟﻴﺪه وﻋﻮاﺋﺪه‪.‬‬
‫ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺼﻔﺢ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺣﺘﻀﻨﺖ أﺷﻌﺎر اﻷدوار‬
‫وا‪D‬ﻮاوﻳﻞ واﻹﻧﺸﺎدات ﳒﺪ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﻨﺴﻮﺑﺎ إﻟﻰ ﺷﻌﺮاء ﻗﺪاﻣﻰ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﻢ‬
‫ﻣﺸﺎرﻗﺔ ﻛﺎﺑﻦ اﻟﻔﺎرض وأﺑﻲ ﻧﻮاس وﻣﺠﻨﻮن ﻟﻴﻠـﻰ وﻋـﻨـﺘـﺮة اﻟـﻌـﺒـﺴـﻲ وراﺑـﻌـﺔ‬
‫اﻟﻌﺪوﻳﺔ وأﻧﺪﻟﺴﻴﻮن ﻛﺎﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ واﺑﻦ ﺳﻬﻞ واﺑﻦ ﻋﺮﺑـﻲ وأﺑـﻲ ﻣـﺪﻳـﻦ اﻟـﻐـﻮث‪،‬‬
‫وﻣﻐﺎرﺑﺔ ﻛﻌﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺣﺠﺎم اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﻜﻨﻰ ﺑﺎﺑﻦ اﻟﻴﺎﺳﻤ‪ y‬ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ‬
‫ﻋﺎم ‪ ٦٠١‬ﻫـ‪١٢٠٣-‬م‪ ،‬وأﺑﻲ ﺣﻔﺺ اﻟﺴﻠﻤﻲ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻷﻏﻤﺎﺗﻲ‬
‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ٦٠٣‬ﻫـ‪١٢٠٦-‬م‪ ،‬وﻣﺎﻟﻚ ﺑﻦ ا‪D‬ﺮﺣﻞ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪٦٩٩‬ﻫـ‪١٣٠٠-‬م‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﲡﺪ أن أﻏﻠﺐ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻄﺮﻗﻮن اﻟﻐﺰل وﺷﻜـﻮى اﳊـﺒـﻴـﺐ وذﻛـﺮ‬
‫ا‪D‬ﻨﺎزل واﻟﺪﻳﺎر‪ ،‬وﻳﻄﺮﻗﻮن اﻟﻌﺸﻖ اﻹﻟﻬﻲ وﻣﺪح اﻟﺮﺳﻮل اﻷﻋﻈﻢ‪.‬‬
‫وﺣﻴﻨﻤﺎ اﻣﺘﺪت ﻳﺪ اﻟﻨﺴﻴﺎن واﻟﻀﻴﺎع إﻟﻰ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪-‬ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن‬
‫أوﺿﺤﺖ ﻗﺒﻼ‪-‬ﻋﻤﺪ ﺑﻌﺾ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﺮ اﻷﳊﺎن ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت‪،‬‬
‫ﻓﻨﺸﻄﺖ ﺣﺮﻛﺔ ﺗﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺎت وﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﻧﻐﺎم اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫أن ﻫﺆﻻء ﻟﻢ ﻳﺨﺮﺟﻮا ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺎت ا‪D‬ﻌﺘﺎدة‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻗﺪ أﺿﺎﻓﻮا إﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﺪح ا‪D‬ﻠﻮك واﻟﺮؤﺳﺎء‪ .‬وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ ﻣﻮﺷﺤﺘﺎن ﶈﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر‬
‫ﻧﻈﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﺪح ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻴﺰان ﺻﻨﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻄﻠﻊ‬
‫اﻷوﻟﻰ‪:‬‬
‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎء واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮور‬
‫ﻣ ـ ـ ـ ــﺪى اﻟـ ـ ـ ـ ــﺪﻫـ ـ ـ ـ ــﻮر ‚ـ ـ ـ ـ ــﻮﻟـ ـ ـ ـ ــﺪ اﺨﻤﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ــﺎر‬
‫ا ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪر اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪور‬
‫ﺷ ـ ـ ــﺎﻓ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ــﺪور ﺑ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻮر واﻷﺳـ ـ ـ ــﺮار‬

‫‪142‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ــﻮر‬

‫در اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ــﻮر ﻣ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻷﺷـ ـ ـ ـ ــﺮار)‪(١٤‬‬

‫وﻣﻄﻠﻊ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪث ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬
‫ﻣ ـ ـ ــﻮﻻﻧ ـ ـ ــﺎ اﻟ ـ ـ ــﺮﻓـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﺪر اﻷﻛ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻞ‬
‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬
‫وﻧ ـ ـ ــﺎر اﻟ ـ ـ ــﻮﻏ ـ ـ ــﻰ ﺑ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺾ ﺗـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﻞ‬
‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺋـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬
‫)‪(١٥‬‬
‫ﺑـ ـ ـ ــﺎﳉ ـ ـ ـ ــﻮد اﻟ ـ ـ ـ ــﺬي ﻣ ـ ـ ـ ــﺎ زال ﻳـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﻞ‬
‫ﻏﻴﺮ أن ﻣﻮﺿﻮع ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي ﻳﻈﻞ ﺑﺤﻖ ﻋﻠﻰ رأس اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺸﻌـﺮاء‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ ،y‬ﻓﻘﺪ وﻟﻌﻮا ﺑﻪ وﻟﻌﺎ ﺷﺪﻳـﺪا‪ ،‬وﻧـﻈـﻤـﻮا ﻓـﻴـﻪ ﻋـﺸـﺮات ا‪D‬ـﻮﺷـﺤـﺎت‬
‫واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ وﻋﺎء اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ دون ﻣﻨـﺎزع‪ .‬ﻓـﻼ ﻋـﺠـﺐ أن‬
‫ﻧﺮى ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر ﻳﺨﺎﻃﺐ أﻫﻞ ﺗﻄﻮان ‡ﻨـﺎﺳـﺒـﺔ زﻳـﺎرﺗـﻪ ﻟـﻬـﺬه‬
‫ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬
‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ذوي ودي ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬
‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ذرى ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮان‬
‫اﺳـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﻮﻧ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ــﻮق اﳊـ ـ ـ ــﻼ‬
‫ﻃـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ اﻷﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬
‫‚ ـ ـ ــﺪﻳ ـ ـ ــﺢ اـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻰ ﺧـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـ ــﻮرى‬
‫ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻷﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮان‬
‫ﺛﻢ ﻻ ﻋﺠﺐ أن ﻳﺮﺛﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻮزﻳﺮ إدرﻳﺲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ إدرﻳﺲ اﻟﻌﻤﺮاوي‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮه اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷدﻳﺐ ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج ﺑﻘﻮﻟﻪ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة راﺋﻌﺔ‪:‬‬
‫وﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻻﻣـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ــﺪاح اـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬
‫‚ــﺪاﺋــﺢ ﻋ ـﻠ ـﻴ ـﻬــﺎ ﻣــﻦ اﻟ ـﺴ ـﺤ ــﺮ اﳊ ــﻼل دﻻﺋ ــﻞ‬
‫وﻣﺎ أﺣﺴﺒﻪ ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺪﻻﺋﻞ اﻟﺴﺤﺮ اﳊﻼل ﻏﻴﺮ اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﳉﻤﻴﻠﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻠﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﺘﻲ ﻃﺎ‪D‬ﺎ ﻧﻈﻤﻬﺎ ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج ﻓﻲ ﻣﺪح‬
‫ا‪D‬ﻘﺎم اﻟﻨﺒﻮي اﻟﻜﺮ›‪.‬‬
‫أﺳﻠﻮب اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ :‬وﻳﻔﻀﻲ ﺑﻨﺎ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻷﻏﺎﻧﻲ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ أﺳﻠﻮب ﻫﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ أن ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺔ‬

‫‪143‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﺗﻜﺎد ﻓﻲ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﲢﻤﻞ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫أ‪ -‬اﻷﺳﻠﻮب اﻌﺮب‪ :‬وﻫﺬه ﺻﻔﺔ ‪7‬ﻴﺰﻫﺎ ﻗﺒﻞ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻋﻦ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﻈﻢ ﻷﺻﺤﺎب ﻃﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻏﺪا اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻮﻋ‪ y‬ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ‬
‫ﻣﻦ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ﻳﺮﺟﻊ ﻓﻴﻪ إﻟﻰ أﺳﻠـﻮب اﻷﻏـﻨـﻴـﺔ‪ ،‬ﻓـﺈن ﻛـﺎن ﻋـﺎﻣـﻴـﺎ ﻓـﻬـﻲ ﻣـﻦ‬
‫ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻓﺼﻴﺤﺎ ﻓـﻬـﻲ ﻣـﻦ اﻵﻟـﺔ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻷن أﺻـﺤـﺎب‬
‫ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﺗﺒﻨﻮا اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﺤ‪ y‬ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬
‫ب‪ -‬وﺣﻴﺚ أن ﻗﺎﻟﺐ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟـﺸـﻌـﺮﻳـﺔ اﻧـﺴـﺠـﺎﻣـﺎ ﻣـﻊ‬
‫اﻷﻧﻐﺎم وﻣﻼءﻣﺔ ﻣﻊ اﻹﻧﺸﺎد ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت أﻏﻠﺐ ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻛﻠﺘﻪ‪.‬‬
‫وﻳﻜﻔﻲ أن ﻧﺘﺼﻔﺢ دواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬أﻣﺜﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ› ﺑﻦ زاﻛﻮر‪،‬‬
‫وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر‪ ،‬وﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج‪ ،‬وﻣﺤﻤـﺪ اﳊـﺮاق وﻣـﺤـﻤـﺪ‬
‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻟﻨﺠﺪ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا أﻣﻴﻞ إﻟﻰ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ‬
‫ﺣﺘﻰ ﺟﻌﻠﻮا ﻣﻨﻪ ﻓﻨﺎ ﺛﺎﺑﺖ اﻟﻜﻴﺎن ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﺠﺮد ﻣﺤﺎوﻻت ﻟﺘﻘﻠﻴﺪ وﺷﺎﺣﻲ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬
‫ﺟـ‪ -‬وﻳﺘﺤﺮى اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﺴﻬﻮﻟﺔ واﻟﺴﻼﺳﺔ واﻧﺘﺨﺎب اﻟﻜﻠﻤﺎت‬
‫اﳋﻔﻴﻔﺔ اﻟﻮﻗﻊ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎﺑﻴﺮ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﻄﺒﻊ واﻟﺒﻌـﻴـﺪة ﻋـﻦ اﻷﺷـﻜـﺎل‪ ،‬ﺑـﻞ إﻧـﻬـﻢ‬
‫ﻳﺬﻫﺒﻮن إﻟﻰ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻓﻴﻄﺎوﻋﻮن اﻟﻠﺤﻦ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب ﻣﻘﺘﻀﻴﺎت اﻟﻌﺮوض‪،‬‬
‫وﻳﺨﻠﻮن ﺑﺎﻟﻮزن اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬وﻳﺮﻛﺒﻮن اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻌﺎﻣـﻴـﺔ‪ ،‬وﻳـﻌـﻤـﺪون إﻟـﻰ اﻟـﺘـﻜـﺮار‬
‫ﻟﻔﺎﺋﺪة اﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وإﻳﻘﺎﻋﻪ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ داود ﻓـﻲ ﺻـﺪد ﺣـﺪﻳـﺜـﻪ ﻋـﻦ دﻳـﻮان اﻟـﺸـﺎﻋـﺮ ﻋـﺒـﺪ‬
‫اﻟﻜﺮ› ﺑﻦ زاﻛﻮر ﻗﺎﺋﺪ ﺗﻄﻮان ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن ﻣـﺤـﻤـﺪ اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ‪» .‬إﻧـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻗﺼﺎﺋﺪه ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﻮر اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﻳﺘﺴﺎﻫﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮازﻳﻦ وﺑﻌﺾ اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪،‬‬
‫وﻻ ﻳﺘﻨﻜﺐ ﻋﻦ اﻟﻌﻴﻮب اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ Žﺎ ﻳﺠﻞ ﻋﻨﻪ ﻓﺤﻮل اﻟﺸﻌﺮاء‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ‪-‬‬
‫وﻫﻲ ﻛﺜﻴﺮة ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪-‬ﻓﺈﻧﻪ أﻗﺮب ﻓﻴﻬﺎ إﻟﻰ اﻹﺟﺎدة واﻟﺘﻔ¬ ﻣﻨﻪ ﻓﻲ ﺑﻘﻴﺔ ﺷﻌﺮه‬
‫اﻟﺬي ﻳﻘﺮب ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﻌـﺎدي‪ ،‬وأﺣـﻴـﺎﻧـﺎ ﺗـﺴـﻤـﻮ ﻣـﻌـﺎﻧـﻴـﻪ‬
‫وﺗﻠﻄﻒ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺗﺒﺪع ﻣﺤﺴﻨﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ أﺣﺴﻦ ﻣﺎ ﺻﺪر ﻣﻦ ﻧﻮاﺑﻎ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻐﺰﻟﻴ‪ ،y‬ﻟﻮﻻ ﺧﻠﻞ ﻓﻲ ﻣﻴـﺰاﻧـﻪ‪ ،‬وﺗـﻜـﺮار ﻓـﻲ أﻟـﻔـﺎﻇـﻪ وﻋـﺎﻣـﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫)‪(١٦‬‬
‫ﻋﺒﺎراﺗﻪ«‬
‫وإﻧﻨﺎ ﻧﻨﺰه اﺑﻦ زاﻛﻮر ﻋﻦ أن ﻳـﺴـﻘـﻂ ﻓـﻲ ﻣـﺜـﻞ ﻫـﺬه اﻟـﻬـﻔـﻮات ﻋـﻦ ﺟـﻬـﻞ‬
‫ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺮى أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻤﺪ‪-‬إن ﺻﺢ اﻟﻘﻮل‪-‬رﻛﻮب ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻴﻮب‬

‫‪144‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻷﺳﺒﺎب ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻘﺘﻀﻴﻬﺎ ﺿﺮورات اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬واﻟﻐﻨـﺎء‪ ،‬وﻟـﺬﻟـﻚ ﻓـﻬـﻮ ﻻ‬

‫ﻳﺮى ﺿﻴﺮا ﻓﻲ اﻹﺧﻼل ﺑﺎﻟﻮزن أﺣﻴﺎﻧﺎ‪ ،‬وﻓﻲ اﻋﺘﻤﺎد اﻟﺘﻜﺮار أﻃﻮارا‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻻ‬
‫ﻳﺮى ﺿﻴﺮا ﻓﻲ إدراج اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ وﻗﺼﺎﺋﺪه ﻃﺎ‪D‬ﺎ إﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻳﻀﻌﻬﺎ ﺑﻘﺼﺪ اﻟﻐﻨﺎء واﻹﻧﺸﺎد‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ أﻛﺪ أﺑﻮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻜﻴﺮج ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻷدﺑﻲ‬
‫اﳉﺎﻣﻊ اﻟﺬي أﺳﻤﺎه‪:‬‬
‫»ﻧﺰﻫﺔ اﻷﺧﻮان« واﻟﺬي أرخ ﻓﻴﻪ ‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﺗﻄﻮان أن ﻗﺎﺋﺪﻫﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ› ﺑﻦ‬
‫زاﻛﻮر ﻛﺎن ﻋﺎرﻓﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺎﻓﻈﺎ ﻷﺷﻌﺎرﻫﺎ وﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ ﻣﻘﺮﺑـﺎ ﻷﺻـﺤـﺎﺑـﻬـﺎ‪،‬‬
‫وإﻟﻴﻪ ﻳﺮﺟﻊ ﻓﻲ ﺷﺆوﻧﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺎد اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ داود ﻟﻴﺆﻛـﺪ ﺑـﻨـﻔـﺴـﻪ ﻫـﺬا‬
‫اﻟﺮأي‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎل‪» :‬ﻳﺠﻤﻞ ﺑﻨﺎ أن ﻧﻨﺒﻪ اﻟﻘﺎر— إﻟﻰ أﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ أن ﻻ‬
‫ﻳﻨﺴﻰ أن ﺑﻌﺾ ذﻟﻚ اﻟﻜﻼم ﻧﻈﻢ ﻟﻴﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺣﻠﻖ اﻟﺬﻛﺮ وﻣﺠﺎﻣﻊ اﻻﺣﺘﻔﺎﻻت‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﺴﺎﺟﺪ واﻟﺰواﻳﺎ‪ ،‬وﺑﻌﻀﻪ أﻧﺸﺪ ﻟﻴﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻠﻬﻮ واﻟﻄﺮب«‪(١٧).‬‬

‫أﺷﻬﺮ اﻟﺸﻌﺮاء اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﲔ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر‪ :‬ﺷﺎﻋﺮ أدﻳﺐ‪ ،‬وﻋﺎﻟﻢ واﺳﻊ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ واﻻﻃﻼع‬
‫أﻟﻒ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬وﺑﺮع ﻓﻲ اﻷدب ﺣﺘﻰ أﺿﺤﻰ‬
‫‡ﻔﺮده ﺻﺎﺣﺐ ﻣﺪرﺳﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺬات‪ .‬ﻧـﺸـﺄ ﺑـﻔـﺎس ﺣـﻴـﺚ ﺗـﻠـﻘـﻰ اﻟـﻌـﻠـﻢ ﻋـﻦ‬
‫ﻣﺸﺎﻳﺨﻬﺎ ورﺣﻞ إﻟﻰ ﺗﻄﻮان واﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ ﻋﻦ ﺟﻠﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﺑﻬﻤﺎ‪ .‬وﻣﺎ زال‬
‫ﻳﺘﺤﻒ اﳋﺰاﻧﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﺑﻜﺘﺒﻪ ودواوﻳﻨﻪ ﺣﺘﻰ ﺗﻮﻓﻲ ﻋﺎم ‪١١٢٠‬ﻫـ‪١٧٠٨-‬م‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﺳﻬﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ زاﻛﻮر ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺔ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺗﻨﺸﻴﻂ ﺣﺮﻛـﺘـﻬـﺎ‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ‡ﺎ ﻧﻈﻤﻪ ﻣﻦ ﻣﻮﺷﺤﺎت وﻗﺼﺎﺋﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺸﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‬
‫وﻣﺎ ﺗﻼه ﻣﻦ ﻋﻬﻮد‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ﻣﺎ ﻧﻈـﻤـﻪ اﻟـﺸـﺎﻋـﺮ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﻮازﻳـﻦ‬
‫ﺻﻨﻌﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﻮﺷﺤﺘﻪ اﻟﻐﺰﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫أدر اﻟـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺎﺳ ـ ـ ــﺎت ﻣ ـ ـ ــﻦ ﺧـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺲ‬
‫ﻳ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ــﻦ راح ﲢـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻰ اﳉـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎر‬
‫وأﺳـ ـ ـﻘـ ـ ـﻨـ ـ ـﻴـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ ﺧـ ـ ـﻤ ـ ــﺮة ﲡـ ـ ـﻠ ـ ــﻮ اﻟـ ـ ـﻨـ ـ ـﻔـ ـ ــﺲ‬
‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﻲ أرﺗ ـ ـ ـ ـ ــﺎح ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺣ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻷوار)‪(١٨‬‬

‫‪ -٢‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ :‬ﻫﻮ ﻋﻠﻢ ﻣﻦ أﻋﻼم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺒﺮزﻳﻦ‪ ،‬وﻓﺤﻞ ﻣﻦ‬

‫ﻓﺤﻮل اﻟﻌﺰف واﻟﻐﻨﺎء‪ .‬ﻋﺎش ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‪ ،‬وﻋﺎﺻﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺑﻦ زاﻛﻮر‪ .‬ﺗﺮﺟﻢ ﻟﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب« ﻓﺄﻓﺎض‬

‫‪145‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻹﺷﺎدة ﺑﻪ و‡ﻮاﻫﺒﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﲢﺪث ﻋﻨﻪ ﺻﺎﺣﺐ »اﻟﺮوﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء« ﻓﺬﻛﺮ‬
‫ﻟﻪ ﻣﻦ ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﺘﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪام‬
‫ﻓـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺲ ﺣ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﺖ ﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺐ‬
‫اﻟﺸﻤﺲ ﻣﺎﻟﺖ ﻟﻠﺴﺮار‬
‫أرﺧﺖ ﺳﺪوﻻ ﻣﻦ ﻧﻀﺎر‬
‫ﺗﻔﺖ ﻣﺴﻜﺎ وﻋﺬار‬
‫وﺳﻨﻌﻮد ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻟﻨﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪y‬‬
‫اﶈﺘﺮﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻌﻠﻤ‪‡ y‬ﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ :‬ﺳﺒﻖ أن ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ا‪D‬ﺆﻟﻔ‪ y‬ا‪D‬ﺘﺮﺟﻤ‪ .y‬وﻗﺪ رأﻳﻨﺎ ﻛﻴﻒ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺠﻤﻊ ﺑ‪ y‬اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘـﻲ‬
‫ﺗﻠﻘﻰ أﺻﻮﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ زاﻛﻮر واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺧﺬ ﻗـﻮاﻋـﺪﻫـﺎ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﻋﺠﺐ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا أن ﺗﻜﻮن ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ ﻓﺘـﻨـﺔ ﻟـﻠـﻨـﺎس وأن‬
‫ﻳﻘﺒﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻟﻴﺼﻮﻏﻮﻫﺎ ﻓﻲ أﳊﺎن ﻣﻌﺒﺮة‪.‬‬
‫‪ -٤‬ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ[ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ زاﻛﻮر‪ :‬ﻫﻮ ﻣﻦ رﺟﺎل ﺗﻄﻮان وأﻋﻼﻣﻬﺎ‬
‫ا‪D‬ﺸﺎﻫﻴﺮ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ ،‬وﻻه اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‬
‫ﻗﻴﺎدة ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﺳﻨﺔ ‪ ١١٧١‬ﻫـ ﺛﻢ ﻋﺰﻟﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﺳﻨﺔ ‪ ١١٧٩‬ﻫـ ﻛﺎن ﻓﻘﻴﻬﺎ وأدﻳﺒﺎ‪،‬‬
‫ﺑﺮع ﻓﻲ اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻨﺜﺮ‪ .‬ﺗﺮﺟـﻢ ﻟـﻪ أﺑـﻮ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺳـﻜـﻴـﺮج ﻓـﻲ »ﻧـﺰﻫـﺔ اﻷﺧـﻮان«‬
‫ووﻗﻒ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ داود ﻋﻠﻰ دﻳﻮان ﺿﺨﻢ ﻟﻪ‪ ،‬ﻳﺘﻀﻤﻦ‪-‬ﺑﻌﺪ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪-‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﻟﻌـﺮﺑـﻲ اﺨﻤﻟـﺘـﺎر‪ ،‬واﻹﺷـﺎدة ﺑـﺸـﻬـﺮ‬
‫رﺑﻴﻊ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬وﺑﻌﺾ أوﻟﻴﺎء ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻓﻲ أﺑﻴﺎت ﻳﺒﻠﻎ ﺗﻌﺪادﻫﺎ ﻧﺤﻮ ﺧﻤﺴﺔ آﻻف‬
‫ﺑﻴﺖ‪ (١٩).‬وﻗﺪ ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻲ ﻃﺒﻌﺖ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ا‪D‬ﺮء ﻳﻘﺮأ أﺷﻌﺎره‪ ،‬ﻓﻴﺤﺲ ﻓﻲ ﻣﻄﺎﻟﻌﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺪﻋـﻮه إﻟـﻰ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻪ ﻓﻲ ﺷﻬﺮ رﺑﻴﻊ اﻟﻨﺒﻮي‪:‬‬
‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ وﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬
‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬
‫وﻳﺠﺪ ﻓﻲ ﻗﻮاﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ روﻳﻬﺎ اﻣﺘﺪاد اﻟﻨﻔﺲ اﻟﻠﺤﻨﻲ‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫ﻓـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ــﺮﺑـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻊ ﻣ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻮب‬
‫زﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ اﻹﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮر‬

‫‪146‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻳـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻲ ﺻ ـ ـ ــﺪأ اﻟـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﺐ ﻣـ ـ ـ ــﻦ ﻛـ ـ ـ ــﺮوب‬

‫أﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ أﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮور‬
‫وﻓﻲ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺤﺮك أوﺗﺎر اﻟﻘﻠﻮب ﻛﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫وﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﻄـ ـ ـﻴ ـ ــﻮر ﻣـ ـ ـﻨ ـ ــﺎﺑـ ـ ــﺮ ﻓـ ـ ــﻲ أﻏ ـ ـ ـﺼـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ‬
‫ﺗـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﺪو ﳊ ـ ـ ــﻮﻧ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ـ ــﺮ” اﻟـ ـ ـ ــﻮﺗـ ـ ـ ــﺮ‬
‫أو ﻛﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫أﻣ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـ ــﺮى اﻟـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻮز ﻓـ ـ ـ ـ ــﻲ ا ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﺐ‬
‫وﻓـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻊ ﺣـ ـ ـ ــﻒ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ــﺎب‬
‫واﻟـ ـ ـ ــﺰﻫـ ـ ـ ــﺮ واﻟـ ـ ـ ــﻮرد ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺐ‬
‫أرﻳـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺑـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﻊ ﻃـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب‬
‫ﻳـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ــﺮك اﻟـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ــﻮق ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻮب‬
‫ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮد واﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب‬
‫ﺣﺘﻰ ﻟﻜﺄن دﻳﻮاﻧﻪ ﺑﺎﻗﺎت ﻣﻦ ﻣﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ أﻳﺎم ﺳﻌﺪﻫﺎ وﻋﺰﻫﺎ‪،‬‬
‫أو ﺳﻨﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺑﺄﻟﻮاﻧﻪ اﳋﻀﺮ اﻟﺰاﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺰف أﳊﺎﻧﻬﺎ أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب‪،‬‬
‫وﺗﺘﺮ© ‡ﻘﺎﻃﻌﻬﺎ أﺻﻮات اﻟﻄﻴﻮر واﻟﺒﻼﺑﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﻄﺖ ﻋﻠﻰ أﻏﺼـﺎن ‪7‬ـﻴـﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻄﺮب‪.‬‬
‫‪ -٥‬ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺞ‪ :‬ﻋﻠﻢ ﻣﻦ أﻋﻼم ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺸﺎﻫﻴﺮ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻪ ﺑﺎع ﻃﻮﻳﻞ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻮن اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ أ‪D‬ﻊ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻠﻴﻤـﺎﻧـﻲ‪.‬‬
‫وأﻛﺜﺮ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪاﺋﺢ اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‪ .‬ﺗﻮﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٢٣٢‬ﻫـ وﻣﻦ ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ اﻟﻐﺰﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫وﻛـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﺮق اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ــﺰ‬
‫ﻻن ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻏ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬
‫ﻇـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ أﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ ذو ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬
‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪى ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬
‫ذو ﺛـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺎ زاد ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وﺳـ ـ ـ ـ ـ ــﺮا‬
‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ)‪(٢٠‬‬

‫‪ -٦‬ﻣﺤﻤﺪ اﳊﺮاق‪ :‬ﺷﻴﺦ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺪرﻗﺎوﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻬﺎ ﻋﻦ ﻣـﻮﻻي‬

‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺪرﻗﺎوي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ١٢٣٩‬ﻫـ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أرﺑﻊ ﻗﻮاﻋﺪ‪ :‬ذﻛﺮ وﻣﺬاﻛﺮة وﻋﻠﻢ‬
‫وﻣﺤﺒﺔ‪(٢١).‬‬

‫وﻛﺎن ﻣﻮﻟﻌﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻟﻌﺸﻖ اﻹﻟﻬﻲ وا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬وﻟﻘﻴﺖ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ‬

‫‪147‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻛﺒﻴﺮ إﻗﺒﺎل ﻣﻦ ﻃﺮف ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪ y‬وا‪D‬ﺎدﺣ‪ ،y‬وﻳﻮﺟﺪ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺿﻤﻦ ا‪D‬ﻨﺘﺨﺒـﺎت‬

‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺸﺪﻫﺎ أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪(٢٢).‬‬

‫وﻟﻌﻞ Žﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ أن اﳊﺮاق ﻛﺎن ﻳﻨﻈﻢ أﺷﻌﺎره ﺑﻘﺼﺪ اﻹﻧﺸﺎد واﻟﺘﻠﺤ‪y‬‬
‫ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ‪:‬‬
‫ﺳـ ـ ـ ـ ــﺎدﺗـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﻮا ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬
‫وﺗ ـ ـ ـ ــﻼﻓ ـ ـ ـ ــﻮا ﺑـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺎﻛـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫ﻓﺈن اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﺪاﺋﺢ اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ ﻋﻨﺪه ﻫﻮ ﺳﺒﻴﻞ ﺧﻼﺻﻪ ﻣـﻦ اﻟـﻀـﻴـﺎع‪ ،‬وﻫـﻮ‬
‫ﻣﻌﻨﻲ دﻗﻴﻖ ﺑﻄﻨﻪ ‡ﺎ ﻳﻮﻫﻢ أﻧﻪ ﻳﺴﺘﺠﺪي ا‪D‬ﺎل ﻟﺪﻓﻊ أﺳﺒﺎب اﻟﻔﻘﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻫﺬه ﻧﺨﺒﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا أوﻓﺮ‬
‫ﻋﺪدا‪ .‬وﺳﻴﺒﻘﻰ ﺑﺎب اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻏﻴﺮﻫﻢ Žﻦ ﺗﻐﻤﺮﻫﻢ ﻇﻠﻤﺎت‬
‫اﻟﻨﺴﻴﺎن وﺗﻄﻮﻳﻬﻢ دﻓﺎت اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺎت‪ .‬وﻗﺪ أﺷﺎر اﻟﺪﻛﺘﻮر اﳉﺮاري إﻟﻰ ﺑﻌﺾ‬
‫ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻐﻤﻮرﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻢ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻜﺎري ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »ا‪D‬ﻨﺎﻗﺐ« ﻓﻘﺪ ﻗﺎل ﻋﻦ ﻧﻔـﺴـﻪ‪:‬‬
‫)وﻟﻨﺎ أﻳﻀﺎ ﺗﻮاﺷﻴﺢ وأزﺟﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎﻧﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ(‪(٢٣).‬‬

‫‪ -‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺮﻳﻨﻮ‪ ،‬ﲢﺪث ﻋﻨﻪ اﻟﻌﻜﺎري ﻓﻲ »ا‪D‬ﻨﺎﻗﺐ«‬
‫ﻓﻘﺎل‪» ،‬ﻛﺎن أدﻳﺒﺎ ﺷﺎﻋﺮا ﻓﺼﻴﺤﺎ‪ ،‬ﻟﻪ أﻣﺪاح ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«‪(٢٤).‬‬

‫‪ -‬أﺣﻤﺪ ﺣﺠﻲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺮﻳﻨﻮ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻢ ﻟﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻮﺟﻨﺪار‪ ،‬ﻓﻘـﺎل‪» :‬ﻛـﺎن‬

‫ﺷﺎﻋﺮا وﺷﺎﺣﺎ ﻟﻪ ﺗﻮاﺷﻴﺢ ﻛﺜﻴﺮة ﻓﻲ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي وﻏﻴﺮه ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ا‪D‬ﻮزون‬
‫وا‪D‬ﻠﺤﻮن«‪(٢٥).‬‬

‫‪ -٤‬اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ :‬اﳌﻌﻠﻤﻮن واﶈﺘﺮﻓﻮن‪:‬‬

‫‪ -١‬ا‪D‬ﻌﻠﻤﻮن‪ :‬اﻧﺘﻈﻤﺖ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﺣﻠﻘﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺘﺪرﻳﺲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﻫﻮاﺗﻬﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑـﻴـﻨـﻬـﻢ ﻋـﺪد ﻣـﻦ‬
‫رﺟﺎل اﻷدب واﻟﻌﻠﻢ‪.‬‬
‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﳊﻠﻘﺎت اﳋﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺎم ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك ﺑﺪواﻓﻊ ﺗﻄﻮﻋﻴﺔ‬
‫وﺑﺮﻏﺒﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻓﻲ ﻧﺸﺮ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ ﻛﻠﻤﺎ ﺳﻨﺤﺖ اﻟـﻈـﺮوف وا‪D‬ـﻨـﺎﺳـﺒـﺎت‪ ،‬ﻓـﻘـﺪ‬
‫ﺳﻬﺮت اﻟﺪوﻟﺔ اﳊﺎﻛﻤﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻌﻨﺎﻳﺘﻬﺎ ﺑﺴﺎﺋﺮ‬
‫اﻟﻔﻨﻮن واﻟﻌﻠﻮم اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺑﺮزت ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺟﻠﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﺗﻮﻟﻲ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺬي أﻧﺸﺄ ﻣﺪرﺳﺔ ا‪D‬ـﻬـﻨـﺪﺳـ‪ y‬ﻓـﻲ ﺟـﻮار اﻟـﻘـﺼـﺮ‬

‫‪148‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻠﻜﻲ ﺑﻔﺎس اﳉﺪﻳﺪة‪ (٢٦).‬وﺣﺴﺐ اﺠﻤﻟﻠﺔ اﻵﺳﻴﻮﻳﺔ ﻓﻘﺪ اﺑﺘﺪأت اﻟﺪراﺳﺔ ﺑﻬﺎ‬
‫ﺳﻨﺔ ‪١٢٦٠-١٢٥٩‬ﻫـ‪١٨٤٤-‬م ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﻫﺸﺎم‪ ،‬ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫)‪(٢٧‬‬
‫ﻻ ﺗﺰال ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٢٩٦‬ﻫـ ‪١٨٧٩‬م‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﺳﺎر ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺞ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑﻊ اﺑﻨـﻪ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن اﳊـﺴـﻦ اﻷول‪ ،‬ﻓـﺄﺳـﺲ‬
‫‡ﺮاﻛﺶ ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬واﺳﺘﻘﺪم ﻟﻠﻌﻤـﻞ ﺑـﻬـﺎ ﻓـﺌـﺔ ﻣـﻦ رواد ﻫـﺬا‬
‫اﻟﻔﻦ ﺑﻔﺎس‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﻮا ﻳﻌﻠﻤﻮن ا‪D‬ﻜﻔﻮﻓ‪ y‬ﺛﻢ اﺗﺴﻊ ﻧﺸﺎط ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ﻟﻴﺸﻤﻞ ﻏﻴـﺮ‬
‫ا‪D‬ﻜﻔﻮﻓ‪.y‬‬
‫وﻣﺎ ﻟﺒﺜﺖ ا‪D‬ﺪرﺳﺘﺎن‪ :‬اﶈﻤﺪﻳﺔ ﺑﻔﺎس واﳊﺴﻨﻴﺔ ‡ﺮاﻛـﺶ أن أﺻـﺒـﺤـﺘـﺎ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﺮﻛﺰﻳﻦ ﻟﺘﺨﺮﻳﺞ اﻷﻃﺮ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﺪوﻟـﺔ ﻟـﻺﺷـﺮاف‬
‫ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺮاﻓﻖ اﻟﻔﻨﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻋـﻠـﻰ ﻏـﺮار ﻣـﺎ ﻓـﻌـﻞ أرﺑـﻌـﺔ ﻣـﻦ ﺣـﻜـﺎم ﻣـﺮاﻛـﺶ‬
‫وإﺣﻮازﻫﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘﻘﺪﻣﻮا ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻄﻴﺮي ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺟﻮﻗﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ذﻟﻚ ﻓﻠﻘﺪ ﺟﻌﻞ اﺨﻤﻟﺘﺎر ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳉﺎﻣﻌﻲ وزﻳﺮ اﻟﺴﻠﻄـﺎن‬
‫اﳊﺴﻦ اﻷول ﻣﻦ ﻣﻨﺰﻟﻪ اﻟﺸﻬﻴﺮ ‡ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻜﻨﺎس ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﺘﻌـﻠـﻴـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ أﺳﺎﺗﺬﺗﻬﺎ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ا‪D‬ﻄﺮب اﻟـﺸـﻬـﻴـﺮ ﺳـﻴـﺪي ﻋـﺒـﺪ‬
‫اﻟﺴﻼم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ اﻟﺬي اﺳﺘﻘﺪﻣﻪ ﻣﻦ ﻓﺎس‪ ،‬وŽﺎ ﻳﺬﻛﺮ أن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺳـﻴـﺪي‬
‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ ﺗﻠﻘﻰ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﻬﺬه ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ واﻟﺪه‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ دار اﳉﺎﻣﻌﻲ ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﻣﺆﺳﺴﻬـﺎ وﻃـﻴـﻠـﺔ ﻋـﻬـﺪ اﳊـﻤـﺎﻳـﺔ‬
‫ﻣﺮﻛﺰا ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻃﺮب اﻵﻟﺔ ﺑﺎﺠﻤﻟﺎن‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻈﺎم ﺑﻌـﺪ ﺣـﺼـﻮل‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﻘﻼل‪ ،‬ﻓﻌﻬﺪ ﺑﺎﻹﺷﺮاف ﻋﻠﻰ إدارﺗﻬـﺎ ‪D‬ـﺼـﻠـﺤـﺔ اﶈـﺎﻓـﻈـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻵﺛﺎر‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻴﻮم ﻣﻦ ا‪D‬ﺼﺎﻟـﺢ اﻟـﺘـﺎﺑـﻌـﺔ ﻟـﻮزارة اﻟـﺪوﻟـﺔ ا‪D‬ـﻜـﻠـﻔـﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺣﺬت ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺪن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺣﺬو ﻣﻜﻨﺎس‪ ،‬ﻓﺘﺄﺳﺴﺖ ‡ﺮاﻛﺶ ﻣﺪرﺳﺔ‬
‫ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻘﺮﻫﺎ دار اﻟﺴﻲ ﺳﻌﻴﺪ اﻟﺸﻬﻴﺮة وأﺧﺮى ﺑﺎﻟﺮﺑـﺎط ﻣـﻘـﺮﻫـﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻮداﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﻐﻔﻞ ﻋﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺰواﻳﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﺮاﻛﺰ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﺗﺮﺑﻴﺔ اﻟﺬوق اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ أوﺳﺎط ا‪D‬ﺮﻳﺪﻳﻦ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻗـﺎﻣـﺖ ﺑـﺄﻫـﻢ ﻣـﺪن ا‪D‬ـﻐـﺮب‬
‫زواﻳﺎ ﻟﻌﺒﺖ دورا ﺧﻄﻴﺮا ﻓﻲ اﳊﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﺎﻣﺔ واﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﺎ ﺑﻠﻮرت اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ وﺻﺒﻐﺘﻪ ﺑﺼﺒﻐﺎت ﻣﺤﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻛﺎن ا‪D‬ﻨﺸﺪون ﻳﺠﺘﻤﻌﻮن ﺑﺰاوﻳﺔ اﻟﻘﻠﻘﻠﻴ‪ y‬ﺑﺤﻀﺮة‬

‫‪149‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻴﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔﺎﺳﻲ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺮ‪u‬ﻮن ﺑﺎﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ واﻷﺷﻌﺎر‬
‫اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺬﻫﺐ ﻓﺎس ﻓﻲ اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﺸﺄن ﻓﻲ زاوﻳﺔ‬
‫اﺨﻤﻟﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﺗﻄﻮان ﻋﺮﻓﺖ زاوﻳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴ‪ y‬ﺑﺤﻲ اﻟﻌﻴﻮن ﻧﺸﺎﻃﺎ داﺋـﺒـﺎ‪ ،‬ﻛـﺎن ﻓـﻲ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻳﺘﺠﺎوز ﻧﻄﺎق اﻹﻧﺸﺎد اﻟـﺼـﻮﺗـﻲ إﻟـﻰ ﻧـﻄـﺎق اﻟـﻌـﺰف ﺑـﺎﻵﻻت‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻣﻦ رﺟﺎﻟﻬﺎ اﻷواﺋﻞ ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ اﻟﻄﺎﻫﺮ اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻋﺮﻓﺖ ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ زاوﻳﺔ اﻟﺮﻳﺴﻮﻧﻴـ‪ ،y‬وزاوﻳـﺔ اﳊـﺮاق اﻟـﺘـﻲ ﻧـﻬـﺾ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﻴﺦ إدرﻳﺲ اﳊﺮاق‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺧﺮﻳﺠﻴﻬﺎ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳـﻦ اﻟـﻔـﻨـﺎن‬
‫ﻣﺤﻤﺪ اﻵﺑﺎر ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪.١٩٥٩‬‬
‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬه اﻟﺰواﻳﺎ ﻧﺬﻛﺮ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺼﺪﻳﻘﻴﺔ ﺑﻄﻨﺠﺔ‪ ،‬واﻟﻮزاﻧﻴﺔ ﺑﻮزان‪،‬‬
‫واﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎون‪ ،‬واﳊﺮاﻗﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬وزاوﻳﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴ‪‡ y‬ﻜﻨﺎس‪.‬‬
‫وﻧﺮﻳﺪ أن ﻧﺴﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎر— ﻗﻠﻴﻼ ﻟﻨﺤﺎول أن ﻧـﺘـﻌـﺮف وإﻳـﺎه ﻋـﻠـﻰ ا‪D‬ـﻨـﻬـﺞ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺘﺒﻌﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻣﺎدة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻨﺮى‬
‫أن ا‪D‬ﺼﺎدر ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ ﻓﻲ ﻫـﺬا ا‪D‬ـﻮﺿـﻮع إﻻ ﺑـﻘـﻠـﻴـﻞ ﻣـﻦ ا‪D‬ـﻌـﻠـﻮﻣـﺎت ﻻ‬
‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻌﻬﺎ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﻠﻮب ﺗـﺮﺑـﻮي واﺿـﺢ ا‪D‬ـﻌـﺎﻟـﻢ‪ .‬ﻏـﻴـﺮ أن‬
‫ﻫﻨﺎك إﺷﺎرات ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ﺗﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﻃﻮاره اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻟﺘﻌﻘﻴﺐ اﻟﺬي أﺛﺒﺘﻪ ﻣﺼﺤﺢ اﻟﻜﺘﺎب‬
‫اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﻳﺲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﻋﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ ﻋﺒﺎرة أوردﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ‬
‫ا‪D‬ﻄﺮب« إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬واﻟﻌﺎدة ﺟﺎرﻳﺔ ﺑﺘﻘﺪ› ﺑـﺤـﺮ اﻟـﺮﻣـﻞ ﻓـﻲ اﻟـﺘـﻌـﻠـﻴـﻢ ﻟـﻘـﺮب‬
‫ﻣﺄﺧﺬه وﺧﻔﺔ ﻣﺆوﻧﺘﻪ« ﻓﻠﻘﺪ ﻋﻘﺐ اﻟﺮاﻳﺲ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﺑﻘﻮﻟﻪ ا‪D‬ﺜﺒﺖ ﻓﻲ اﳊﺎﺷﻴﺔ‬
‫»ﺑﻞ اﻟﻌﺎدة اﳉﺎرﻳﺔ ﻓﻲ اﺑﺘﺪاء اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺑﺒﺤﺮ اﺠﻤﻟﺘﺚ ﻓﻲ ﻧﻐﻤﺔ ﻗﺪام اﻟﺮﺻﺪ«‪(٢٨).‬‬

‫وﻧﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻓﺤﻮى ﻫﺎﺗ‪ y‬اﻟﻌﺒﺎرﺗ‪ y‬إﻟﻰ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬وﻫﻲ أن ا‪D‬ﻨﻬﺞ‬

‫اﻟﺘﺮﺑﻮي ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‪-‬وﻫﻮ ﻋﻬﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣـﻲ اﻟـﺬي ﺟـﺎءت ﻋـﺒـﺎرة‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻪ‪-‬ﻛﺎن ﻳﻘﺘﻀﻲ أن ﻳﺒﺪأ ﺑﺘﻌﻠﻴﻢ ﺑﺤﺮ اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬ﺛﻢ أﺻـﺒـﺢ ﺑـﻌـﺪ‬
‫ﺣﻮاﻟﻲ ﻗﺮن ﻛﺎﻣﻞ ﻳﻘﺘﻀﻲ أن ﻳﺒﺪأ ﺑﺒﺤﺮ اﺠﻤﻟﺘﺚ ﻓﻲ ﻧﻐﻤﺔ ﻗﺪام اﻟﺮﺻﺪ‪.‬‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن زرﻳﺎب وﻓﻖ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ إﻟﻰ اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺧـﺎﺻـﺔ ﻟـﺘـﻌـﻠـﻴـﻢ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن أرﺑﺎب ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ ﻳﻘﺘﺼﺮون ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻘـ‪y‬‬
‫اﻷﳊﺎن ﻟﻠﻤﻐﻨﻲ ا‪D‬ﺘﻌﻠﻢ وﻳﻄﺎﻟﺒﻮﻧﻪ ﺑﺘﻜﺮارﻫﺎ وإﻋﺎدﺗﻬﺎ ﻛﻲ ﺗﺮﺳﺦ ﻓﻲ ذاﻛﺮﺗﻪ‪،‬‬

‫‪150‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻓﻠﻤﺎ أﻗﺒﻞ زرﻳﺎب إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑﻨﻰ ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺛﻼث ﻣﺮاﺣﻞ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻳﻘﺮ— ا‪D‬ﺘﻌﻠﻢ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻌﻠﻤﻪ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ﺗﻼوﺗﻬﺎ‪ ،‬وأن ﻳﻨﻘﺮ‬
‫اﻟﺪف ﻟﻴﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﻃﻦ اﻹﻳﻘﺎع وﻳﺘﻌﻮد ﻋﻠﻰ ﺿﺒﻂ اﳊﺮﻛﺎت‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻳﻠﻘﻦ ا‪D‬ﺘﻌﻠﻢ اﻷﳊﺎن ﻓﻲ ﺷﻜﻠﻬﺎ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻳﻄﺎﻟﺒﻪ ﺑﺘﺮﺟﻴﻊ اﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻫﻮ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ ﻳﺪﻟﻪ ﻋﻠﻰ وﺳﺎﺋﻞ ﲢﻠﻴﺔ اﻷداء‬
‫ﺑﺈﻇﻬﺎر اﻟﻌﻮاﻃﻒ وإﺑﺮاز ا‪D‬ﻮاﻗﻒ‪.‬‬
‫ودو‪u‬ﺎ ﻣﻐﺎﻻة ﻓﻲ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻧﻌﺘـﻘـﺪ أن ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ زرﻳـﺎب اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺄﺧـﺬ ‡ـﺒـﺪأ‬
‫اﻟﺘﻄﻮر وﺗﺴﻠﻚ اﻟﺘﺪرج ﺑﺎ‪D‬ﺘﻌﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﺴﻴﻂ إﻟﻰ ا‪D‬ﺮﻛﺐ‪ ،‬وﺗﺮﺑـﻂ ﺑـ‪ y‬اﻟـﻨـﺺ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي وﺑ‪ y‬اﳋﻴﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ رﺑﻄﺎ وﺛﻴﻘﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ أن ﺗﻐﺎﻟﺐ اﻟﺰﻣﻦ ﻟﺘﺘﺠﺎوز‬
‫اﻷﺣﺪاث ا‪D‬ﺘﻘﻠﺒﺔ وﺗﺼﻞ ﺑﻜﺎﻣﻞ ﺟﺰﻳﺌﻴﺎﺗﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ‬
‫ذﻟﻚ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻗﻴﺎﻧﻪ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻻ ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ ﺗـﻠـﻤـﻴـﺬه ﻋـﻠـﻲ ﺑـﻦ‬
‫ﺟﻮدي‪ ،‬ﺑﻞ وﻻ ﻃﺮق اﻟﺘﺎﺑﻌ‪ y‬ﻟﻬﺆﻻء‪.‬‬
‫وﻟﺬﻟﻚ ﻋﺎدت ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻠﻘ‪ y‬واﻟﺘﺮﺟﻴﻊ ﻟﺘﺴﻴﻄﺮ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺣﺘﻰ أﺻـﺒـﺢ‬
‫ﻣﻌﻠﻢ اﻟﻐﻨﺎء ﻳﻔﺮض أن ﻳﺘﺤﻠﻰ اﻟﻄﺎﻟﺐ ﺑﺎﻟﻘﺮﻳﺤﺔ واﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ »ﻓﻼ ﺑـﺪ ﻓـﻴـﻪ ﻣـﻦ‬
‫)‪(٢٩‬‬
‫اﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ واﻻﺻﻄﺤﺎب إذ ﻫﻤﺎ ﺷﺮﻃﺎن ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺘﺴﺐ«‪.‬‬
‫وﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ ا‪D‬ﺼﺎدر ﻣﺠﺤﻔﺔ ﻓﻲ إﻧﺎرة اﻟﺴﺒﻴﻞ ‪D‬ﻌﺮﻓﺔ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﺮﺑـﻮﻳـﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻌﻠﻤﻮ ا‪D‬ﺎدة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳﺴﻠﻜﻮﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻠﻘ‪ y‬دروﺳﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ ا‪D‬ﺮﺟﺢ‬
‫أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ وﻣﺘﻮارﺛﺔ ﺗﻮاﺿﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ أرﺑﺎب ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻣﻨﺬ‬
‫أﺟﻴـﺎل‪ .‬وﻫﻲ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻻرﲡﺎل‪ ،‬وﺗـﺮك اﻟـﺒـﺎب ﻣـﻔـﺘـﻮﺣـﺎ أﻣـﺎم‬
‫اﻻﺟﺘﻬﺎد اﳊﺮ وا‪D‬ﺒﺎدرة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻃﺎ‪D‬ﺎ أن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ‡ـﺎ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻌﺮف ﻓﻲ ﺳﺎﺑﻖ ﻋﻬﺪﻫﺎ وﻻ ﻓﻲ ﺣﺎﺿﺮﻫﺎ اﻟﺘﺪوﻳﻦ‬
‫اﻟﺬي ﻳﻔﺮض ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ اﳉـﻨﻮح إﻟﻰ اﺳـﺘﻘـﺮار ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﺘﻌﻠـﻴﻤـﻲ‪ .‬وﻣﻊ‬
‫ذﻟـﻚ ﻓﻘﺪ ﻓﻌـﻠـﺖ اﻟﻌـﺎدة ﻓـﻌﻠـﻬﺎ‪ ،‬ورﺳـﻤﺖ ﺧﻄﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻌـﻠﻴـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـــﻘـــﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴـﻴﺔ أوﺷـﻜﺖ أن ﺗﺼـﺒﺢ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻗﺎرة‪.‬‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠـﻰ ﺑـﻌـﺾ ﻋـﻨـﺎﺻـﺮ ﻫـﺬه اﻟـﻄـﺮﻳـﻘـﺔ ﻣـﻦ ﺧـﻼل‬
‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺳﺠﻠﻬﺎ اﻷدﻳﺐ واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬
‫»اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب« وﻫﻲ ﻧﺼﻮص ﻗﻴﻤﺔ ﺗﺸﻜﻞ ‪u‬ﺎذج ﺣﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺪروس اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬
‫واﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻳﻘﻮم ﺑﺘﻠﻘﻴﻨﻬـﺎ ﻟـﺘـﻼﻣـﺬﺗـﻪ ﺑـﻐـﺮﻳـﻐـﺔ‬
‫ﺻﻮﻣﻌﺔ اﻟﻘﺮوﻳ‪ (٣٠).y‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﻧﺜﺒﺖ ‪u‬ﺎذج ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺪروس‪.‬‬

‫‪151‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻷول‪:‬‬
‫اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ‬
‫ﻗﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ :‬ﻗﺎل ﻟﻲ رﻋﺎه اﻟﻠﻪ‬
‫»إن أول ﻣﺎ ﻳﺠﺐ اﻻﻋﺘﻨﺎء ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣـﺪار‬
‫اﻟﻐﻨﺎء واﻷﳊﺎن‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ أﺧﺬﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻣـﻦ اﻷوﺗـﺎر اﻷرﺑـﻌـﺔ أن‬
‫ﺗﻌﺮف أﻧﻬﺎ ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻌﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﺄﻗﺮ ﺑﻬﺎ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺒﻢ‪ .‬وﻫﻮ اﻟﻮﺗﺮ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺬﻳﻞ اﻟﻴﻮم‪.‬‬
‫‪ -‬وﺗﺎﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﻌﺪ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺜﻠﺚ‪ ،‬وﻫﻮ وﺗﺮ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ دس ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‬
‫ﻣﻦ ﻳﺪك اﻟﻴﺴﺮى وﻻ ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬وﺗﻠﻴﻬﺎ ﻧﻐﻤﺘﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺛﻢ ﺗﻠﻴﻬﺎ ﻧﻐﻤﺘﻪ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺛﻢ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺜﻨﻰ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺮﻣﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺛﻢ اﻟﺰﻳﺮ‪ ،‬وﻫﻮ اﳊﺴ‪ y‬ﻣﻦ ﻏﻴﺮ دس‪.‬‬
‫‪ -‬ﺛﻢ ﻧﻐﻤﺘﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺛﻢ ﻧﻐﻤﺘﻪ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬
‫وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺘﻢ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ‪ .‬وﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺘﺨﻠﻞ ﻣﺮاﺗﺐ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻧﻐﻤﺔ‬
‫أﺧﺮى أﺑﻌﺪ وﻻ أﻗﺮب ﺑﻞ ﻛﻞ ﻧﻐﻤﺔ اﺳﺘﺨﺮﺟﺖ ﻣﻦ ﺳﺎﺋﺮ اﻷوﺗـﺎر واﻷﺻـﻮات‬
‫)‪(٣١‬‬
‫ﻓﻬﻲ راﺟﻌﺔ إﻟﻰ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﺬﻛﻮرة‪.‬‬

‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ‬
‫وﺑﺴﻴﻂ ذﻟﻚ ﺑﺤﺮوف أ ب ج د‪:‬‬
‫‪ -١‬أن ﲡﻌﻞ اﻷﻟﻒ ﻟﻠﻨﻐﻤﺔ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ أﻗﺮب اﻟﻨﻐـﻤـﺎت وأﺧـﻔـﻀـﻬـﺎ‪.‬‬
‫وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬
‫‪ -٢‬واﻟﺒﺎء ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ اﻻﻧﺨﻔﺎض‪ ،‬وﻫﻲ أرﻓﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻴﺴﻴﺮ‪ ،‬واﺧﻔﺾ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻓﻮﻗﻬﺎ ﺑﻴﺴﻴﺮ‪ .‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ دس‪.‬‬
‫‪ -٣‬واﳉﻴﻢ ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫‪ -٤‬واﻟﺪال ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺎﻳﺔ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬
‫‪ -٥‬واﻟﻬﺎء ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺮﻣﻞ‪.‬‬

‫‪152‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ -٦‬واﻟﻮاو ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ اﳊﺴ‪ y‬ﻣﻦ ﻏﻴﺮ دس‪.‬‬

‫‪ -٧‬واﻟﺰاي ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺘﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫‪ -٨‬واﳊﺎء ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻰ ﻧﻐﻤﺘﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬
‫وﺻﻮرة ذﻟﻚ وﻫﻴﺌﺘﻪ ﺑﺎﻟﻀﺮب واﻟﺪس ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﺳﺘﺨﺮاج اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﻮاﺿﻊ ﺣﺮوف أ ب ج د ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺗﺮ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻓﺎﻟﻀﺮب ﺑﺤﻴﺚ اﻷﻟﻒ واﻟﻮاو واﻟﺒﺎء واﻟﻬﺎء‪.‬‬

‫‪ -‬واﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ ﺑﺤﻴﺚ اﻟﺰاي واﳉﻴﻢ‪.‬‬
‫‪ -‬وﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ ﺑﺤﻴﺚ اﳊﺎء واﻟﺪال‪.‬‬
‫وﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﳊﺮوف ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﺣﻴﺚ اﻧﺘﻘﻠﺖ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎﻟﻮﺗﺮ اﻟﺬي ﻋﻠﻴﻪ ﺣﺮف واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻔﻴﻪ إﺷﺎرة إﻟﻰ أﻧﻪ اﻧﻔﺮد ﺑﺎﻟﻀﺮب ﻋﻦ‬
‫اﻟﺪس‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﻌﻠﻢ أن اﻟﺬﻳﻞ ﻟﻴﺲ ﻓـﻴـﻪ ﺳـﻮى ﻧـﻐـﻤـﺔ واﺣـﺪة‪ ،‬وﻫـﻲ أﺧـﻔـﺾ‬
‫اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ ،‬وﻣﺜﻠﻪ اﻟﺮﻣﻞ ﻓﻲ اﻧﻔﺮاده ﺑﻨﻐﻤﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻳـﻀـﺮب ﻋـﻠـﻰ ﻛـﻠـﻴـﻬـﻤـﺎ وﻻ‬
‫ﻳﺪس‪.‬‬
‫‪ -‬وﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﺎﻳﺔ واﳊﺴ‪ y‬ﺛﻼث ﻧﻐﻤﺎت‪.‬‬
‫‪ -‬واﺣﺪة ﻓﻲ اﻟﻀﺮب وﺣﺪه‪.‬‬
‫‪ -‬واﺛﻨﺘﺎن ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ أو ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﻋﻠﻤﺖ ﻣﺮاﺗﺐ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺎت وﺻﺎر اﺳﺘﺤـﻀـﺎرﻫـﺎ ﻋـﻨـﺪك ﺿـﺮورﻳـﺎ‬
‫وﺟﺮت ﻳﺪك ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻷوﺗﺎر ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﺗﻮﻗﻒ‪ ،‬ﺳﻬﻞ ﻋﻠﻴﻚ أﺧﺬ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻮﺗﺮ ﺑﺄﺣﺮف أ ب ج د اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ‪(٣٢).‬‬

‫‪153‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫اﻷﺑﻌﺎد اﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻓﺒ‪ y‬اﻟﺬﻳﻞ وا‪D‬ﺎﻳﺔ ﺑﻌﺪ ﻃﻨﻲ‪.‬‬
‫وﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ واﻟﺮﻣﻞ واﳊﺴ‪ y‬ﺑﻌﺪ ﺑﺎﻷرﺑﻊ‪.‬‬
‫وﺑ‪ y‬اﻟﺮﻣﻞ واﳊﺴ‪ y‬ﺑﻌﺪ ﻃﻨﻲ‪ .‬ﻓﻨﺴﺒﺘـﻪ ﻣـﻦ اﻟـﺮﻣـﻞ ﻛـﻨـﺴـﺒـﺔ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ ﻣـﻦ‬
‫اﳊﺴ‪.y‬‬
‫وأﻣﺎ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻮﺗﺮ ﺑﺤﺴﺐ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻟﻬﺎ وﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﺿﻊ ﻓﻘـﺪ‬
‫رﻣﺰوا ﻟﻪ ﺑﺄرﺑﻌﺔ ﺣﺮوف‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬دﺣﻤﺮ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎﻟﺪال ﻟﻠﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ا‪D‬ﻘﺪم‪.‬‬
‫‪ -‬واﳊﺎء ﻟﻠﺤﺴ‪ ،y‬وﻫﻮ ﻣﻮال ﻟﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬وا‪D‬ﻴﻢ ﻟﻠﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬
‫‪ -‬واﻟﺮاء ﻟﻠﺮﻣﻞ‪ ،‬وﻫﻮ راﺑﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫واﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻫﺬه اﳊﺮوف إﻟﻰ ﺟﻬﺔ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﺿـﻊ ﻻ إﻟـﻰ ﻋـﺪدﻫـﺎ‪،‬‬
‫وﻛﻞ ﺣﺮف ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺄﺧﻮذ ﻣﻦ أول اﻟﻮﺗﺮ ا‪D‬ﺸﺎر ﻟﻪ ﺑﻪ‪(٣٣).‬‬

‫ﻫﺬه ﺑﻌﺾ اﻟﺪروس اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣـﻲ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻌـﻬـﺪ‬
‫اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ ﻳﻠﻘﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ﻻ ﺷﻚ ﲢﻤـﻞ ﻓـﻲ ﺛـﻨـﺎﻳـﺎﻫـﺎ ﻣـﻈـﻬـﺮ‬
‫اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺸﺮﻗﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺒﺪو أن اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣـﻲ ﺣـﻤـﻠـﻪ ﻣـﻦ إﻗـﺎﻣـﺘـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻣﺼﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻣﺎ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ا‪D‬ﺘﺒﻌﺔ اﻟﻴﻮم ﻓﻲ اﻟﺘﻠﻘ‪ y‬اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ ﻟﻠﻌﺰف واﻟﻐـﻨـﺎء ﻓـﺈﻧـﻬـﺎ‬
‫ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ رﺋﻴﺴﻴ‪ y‬ﻫﻤﺎ اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ واﻟﻐﻨﺎء‪.‬‬
‫ﻓﺄﻣﺎ اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ ﻓﻬﻮ اﻟﻀﺮب ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻴﺪ‪ ،‬وﻳﺼﺎﺣﺐ اﻷداء اﻟﻠﺤﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺘﻪ‬
‫ﺿﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع وﺣﺴﺎب اﻷزﻣﻨﺔ‪ ،‬وﺗﻴﺴﻴﺮ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺮ اﻟﺒﻄﻲء ا‪D‬ﻮﺳﻊ‪،‬‬
‫إﻟﻰ ا‪D‬ﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺴﺮﻳﻊ‪.‬‬
‫وأﻣﺎ اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻬﻮ اﻟﻔﺮاش اﻟﻠﺤﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﺮاﻓﻖ اﻟـﺘـﻮﺳـﻴـﺪ‪ .‬وآﻟـﺘـﻪ اﻟـﺼـﻮت‬
‫اﳉﻤﻴﻞ اﳊﺴﻦ‪.‬‬
‫وﻻ رﻳﺐ أن ﻛﻼ اﻟﻌﻨﺼﺮﻳﻦ ﻳﺘﻢ ﺗﻠﻘﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ اﻟﺘﻜﺮار واﻟﺘﺮاﺟﻊ‬
‫ﺑﻐﻴﺔ ﺗﺮﺳﻴﺦ اﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع ﻟﺪى ا‪D‬ﺘﻌﻠﻤ‪.y‬‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﺼﺎدر ا‪D‬ﻮﺟﻮدة ﻻ ﺗﻜﻔﻲ ﻟﺘﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠـﻰ ﻛـﻴـﻔـﻴـﺔ ﺗـﺪرج ا‪D‬ـﺮاﺣـﻞ‬
‫ا‪D‬ﺘﺒﻌﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻘ‪ y‬ا‪D‬ﺎدة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺳﻮاء ﻓﻲ اﳊﻠﻘﺎت اﳋـﺎﺻـﺔ أو ﺑـﺎ‪D‬ـﻌـﺎﻫـﺪ‬

‫‪154‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ ﺑﺎﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣـﻦ ا‪D‬ـﻌـﻠـﻮﻣـﺎت اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻔﻀﻠﻬﺎ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺘﻮى اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﺒﺮ ﻣﺮاﺣﻠﻪ‬
‫اﺨﻤﻟﺘﻠﻔﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﺎ أن ﻧﺴﺠﻞ أن ﻫﺬا اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪-‬أو اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳﺤﻠﻮ ﻟﻠﺒﻌﺾ أن ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ‪-‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﻮره ﺗﻐﻴﺮات ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ Žﺎ ﺷﺮﺣﺘﻪ ﺑﺈﺳﻬﺎب‬
‫ﻓﻲ ﺻﺪد اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﻨﻈﺮﻳ‪.y‬‬

‫اﶈﺘﺮﻓﻮن‪ :‬اﳌﻐﻨﻮن واﻟﻌﺎزﻓﻮن‪:‬‬

‫ﻟﻠﻨﺎس ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﻠﺪ وﻓﻲ ﻛﻞ ﻋﺼﺮ وﻟﻊ ﻛﺒﻴﺮ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء واﻟﺴـﻤـﺎع‪ .‬ﻓـﻤـﺎ ﻧـﻜـﺎد‬
‫ﻧﺴﺘﻔﺘﻰ ﻓﻴﻪ ﻛﺎﺗﺒﺎ أو ﺷﺎﻋﺮا ﺣﺘﻰ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻟﺴﺎﻧﻪ ﻣﺸﻴﺪا ‡ﺰاﻳﺎه وﻣﺴﻬﺒﺎ ﻓﻲ‬
‫اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ أﺛﺮه ﻓﻲ ﻧﻔﻮس اﻟﺴﺎﻣـﻌـ‪ ،y‬وﻫـﻮ ﻛـﺜـﻴـﺮا ﻣـﺎ ﻳـﻔـﻴـﺾ ﻓـﻲ اﻟـﻘـﻮل‬
‫ﻓﻴﺘﺤﺪث ﺣﺘﻰ ﻋﻦ أﺛﺮه ﻓﻲ اﳊﻴﻮاﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﻘﻞ‪.‬‬
‫وﺳﻴﻄﻮل ﺑﻨﺎ ا‪D‬ﻘﺎم ﻟﻮ ﺣﺎوﻟﻨﺎ ﺗﻘﺼﻲ أﻗﻮال اﻷدﺑﺎء واﳊﻜﻤﺎء ﻓﻲ اﻟﻐﻨـﺎء‬
‫وﺗﺄﺛﻴﺮه ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺲ‪ .‬ﻓﻬﺬا أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ﻳﻜﺮس أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻤﺎﻧ‪ y‬ﺻﻔﺤﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ«‪ (٣٤).‬ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء واﺧﺘﻼف اﻟﻨﺎس ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻋﻦ‬
‫أﺻﻠﻪ وﻣﻌﺪﻧﻪ‪ ،‬وﻋﻦ ﻓﻀﻞ اﻟﺼﻮت اﳊﺴﻦ‪ ،‬وﻳﺄﺗﻲ ﺑﺸﻮارد اﻷﺧﺒـﺎر وﻋـﻴـﻮن‬
‫اﻟﺸﻌﺮ Žﺎ ﻗﻴﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬وﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء‪» .‬ﻫﻮ‬
‫ﻣﺮاد اﻟﺴﻤﻊ وﻣﺮﺗﻊ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ورﺑﻴﻊ اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وﻣﺠﺎل اﻟﻬﻮى‪ ،‬وﻣﺴﻼة اﻟـﻜـﺌـﻴـﺐ‪،‬‬
‫)‪(٣٥‬‬
‫وأﻧﻴﺲ اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ ،‬وزاد اﻟﺮاﻛﺐ«‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻫﺬا ﻛﺘﺎب اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻷﺑﻲ اﻟﻔﺮج اﻷﺻﺒﻬﺎﻧﻲ ﻳﺒـ‪ y‬اﺳـﻤـﻪ ﻋـﻦ أﻧـﻪ إ‪u‬ـﺎ‬
‫وﺿﻊ ﻟﻴﺤﺘﻀﻦ ا‪D‬ﺎﺋﺔ اﻟﺼﻮت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻗﺼﻮر ﺑﻨﻲ اﻟﻌﺒﺎس‪.‬‬
‫أ‪-‬اﻟﻐﻨﺎء‪ :‬ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ أﻃﻠﻖ اﻟﻌﺮب ﻟﻔﻆ »اﻟﻐﻨﺎء« ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ‡ﻔﻬﻮﻣـﻬـﺎ‬
‫اﻟﺸﺎﻣﻞ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻇﻠﺖ ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ أرﻗﻰ ﻋﻬﻮد اﻻزدﻫﺎر اﻟﻌﺮﺑﻲ أﻛﺜﺮ‬
‫دﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻟﻴﺔ واﻟـﻐـﻨـﺎﺋـﻴـﺔ ﻣـﻌـﺎ‪ ،‬ﻓـﺈن ﻫـﻢ أرادوا ﺗـﺄدﻳـﺔ اﻷﳊـﺎن‬
‫ﺑﺎﻟﺼﻮت ﻻ ﺑﺎﻵﻟﺔ اﺳﺘﻌﻤﻠﻮا ﻟﻔﻈﺔ اﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻋﻘﺪ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ﻓﺼﻼ ﻣﻄﻮﻻ ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء ذﻛﺮ ﻓﻴﻪ أﻧـﻪ‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺗﻠﺤ‪ y‬اﻷﺷﻌﺎر ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ ﺑﺘﻘﻄﻴﻊ اﻷﺻﻮات ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺐ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ‬
‫ﻳﻮﻗﻊ ﻛﻞ ﺻﻮت ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻮﻗﻴﻌﺎ ﻋﻨﺪ ﻗﻄﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻮن ﻧﻐﻤﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺆﻟﻒ ﺗـﻠـﻚ اﻟـﻨـﻐـﻢ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺐ ﻣﺘﻌﺎرﻓﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻠﺬ ﺳﻤﺎﻋﻬﺎ ﻷﺟﻞ ذﻟﻚ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ وﻣﺎ‬
‫ﻳﺤﺪث ﻋﻨﻪ ﻣﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﺻﻮات)‪(٣٦‬‬

‫‪155‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ب‪ -‬ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻐﻨﺎء‪ :‬ﻳﻘﻮل ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ اﻟﻴﻔﺮﻧﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ« »إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷﳊﺎن ﻳﻌﺬب ﺑﻬﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﻌﺬب‪،‬‬
‫وﻳﻄﺮب ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻟﻴﺲ ‡ﻄﺮب‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺑﺎﻟﻚ ‡ﺎ ﻛﺎن ﻣﺴﺘﻌﺬﺑﺎ ﻗـﺒـﻠـﻬـﺎ?« وﻟـﻘـﺪ‬
‫»ﺟﻌﻞ اﻟﻠﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﻮس اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء وﺗﺄﺛﻴﺮا ﻋﺠﻴﺒﺎ واﻧﺘﻌﺎﺷﺎ ﻟﻸرواح‬
‫اﻵدﻣﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ اﳊﻴﻮاﻧﺎت«‪(٣٧).‬‬

‫وﻧﻨﻘﻞ ﻋﻦ اﺑﻦ زﻳﺪان)‪ (٣٨‬أن اﻟﺼﺎﻟﺢ أﺣﻤﺪ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺪﻟﻴﻤﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم‬
‫‪ ١١٠٦‬ﻫـ »ﻛﺎن ﺷﻴﺨﺎ ﻣﻦ أﺻﺤﺎب اﻷﺣﻮال اﻟﺼـﺎدﻗـﺔ‪ ،‬وﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻌـﺘـﺮﻳـﻪ ﻋـﻨـﺪ‬
‫اﻟﺴﻤﺎع ﻫﺰة ﻳﺨﺮج ﺑﻬﺎ وﻳﺜﺐ وﺛﺒﺎن اﻟﺸﺒﺎب وﻫﻮ ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﻦ اﻟﻜﺒﺮ«‪.‬‬
‫)‪(٣٩‬‬
‫أﻣﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻬﻮ ﻳﻘﻮل ﻓﻲ اﻷﻧـﻴـﺲ ا‪D‬ـﻄـﺮب‪» .‬وﻣـﻦ‬
‫ﻋﺠﺐ أﻣﺮ اﻟﻐﻨﺎء أﻧﻪ ﺗﻨﺘﻌﺶ ﺑﻪ ﺟﻤﻴﻊ اﻷرواح اﻵدﻣﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ ﺣﺘﻰ اﳊﻴﻮاﻧﺎت‬
‫اﻟﻐﻴﺮ اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ«‪ .‬وﺑﻌﺪ اﺳﺘﻄﺮادات ﻣﻄﻮﻟﺔ ﻳﺤﻜﻲ ﻋﺒﺮﻫﺎ ﻗﺼﺼﺎ ﻋﻦ ﺗﺄﺛـﻴـﺮ‬
‫اﳊﻴﻮاﻧﺎت ﺑﺎﻟﺴﻤﺎع ﻛﺎﳉﻮاﻣﻴﺲ واﻟﻔﻴﻠﺔ واﻟﻬﺰار واﻹﺑﻞ واﳋﻴﻞ‪ ،‬ﻳﻌﻮد ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬
‫»ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻫﺬا ﻣﻦ اﳊﻴﻮان اﻟـﺬي ﻻ ﻳـﻌـﻘـﻞ‪ ،‬ﻓـﻤـﺎ ﺑـﺎﻟـﻚ ﺑـﺎﺑـﻦ آدم اﻟـﺬي ﻫـﻮ‬
‫أﺷﺮف اﳊﻴﻮاﻧﺎت اﻷرﺿﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺨﺘﻢ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﺑﻬﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت>‪:‬وﻟﻠﻐﻨﺎء‬
‫ﻓﻲ اﻹﻧﺴﺎن ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻋﺠﻴﺐ‪ ،‬وﻣﻮﻗﻊ ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻣـﻦ ﺗـﺼـﻔـﻴـﺔ اﻟـﺬﻫـﻦ‪ ،‬واﺳـﺘـﺠـﻼء‬
‫اﻟﺴﺮور‪ ،‬وﻟﻠﺤﻜﻤﺎء ﻛﺜﻴﺮ اﻋﺘﻨﺎء ﺑﺸﺄﻧﻪ‪ .‬وﻟﻪ ﻗﻮة ﻋﻠﻰ دﻓـﻊ اﻷﻣـﺮاض وإﻣـﺎﺗـﺔ‬
‫اﻟﺪم«‪.‬‬
‫وŽﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻛﺒﻴﺮ ﺷﺄن اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب أن ﻣﻠﻮك ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ اﺗﺨـﺬوه‬
‫ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﻌﻼج ﻓﺄدﺧﻠﻮه إﻟﻰ ا‪D‬ﺴﺘﺸﻔﻴﺎت اﻟﺘﻲ أﻗـﺎﻣـﻮﻫـﺎ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪﻫـﻢ‪،‬‬
‫وأوﻗﻔﻮا ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻌﺘﻮﻫ‪ y‬ﺣﺒﻮﺳﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﻳﻌﻄﻰ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻸﺟﻮاق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺰف ﻣﻦ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ﻣﺎ ﻳﻨﺎﺳﺒﻬﻢ‪.‬‬
‫وŽﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻐﻨﺎء اﻫﺘﻤﺎم أرﺑﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫واﻟﺪارﺳ‪ y‬ﻷﺻﻮﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﺑﻂ ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع وﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫اﻟﻄﺒﻮع‪-‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن‪-‬ﲢﺮك اﻟﺼﻔﺮاء واﻟﺒﻠﻐﻢ واﻟﺪم واﻟﺴﻮداء‪ ،‬وإذا ﻣﺎ ﺣﺎوﻟﻨﺎ‬
‫أن ﻧﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﻠﻐﺔ ﻋﺼﺮﻧﺎ وﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻓﻠﻦ ﳒﺪ أﺑـﻠـﻎ‬
‫ﻓﻲ ﲢﻠﻴﻞ ذﻟﻚ Žﺎ ﻓﻌﻠﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﺿﺮﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺮﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﺠﻠﺔ ﺗـﻄـﻮان)‪ (٤٠‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﲢﺪث ﻋﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸـﺮة ﻣـﺒـﺘـﺪﺋـﺎ ﺑـﻨـﻮﺑـﺔ‬
‫اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻌﺮض ا‪D‬ﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺪل ﻋﻠﻴﻬﺎ واﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺮﻛﻬﺎ‬
‫وا‪D‬ﻮاﻗﻒ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺼﻮرات اﳋﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺳﻤﻬﺎ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻗـﺪ‬

‫‪156‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﲢﻠﻴﻠﻪ إﻟﻰ درﺟﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻌﻬﺎ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ أﺷﺒﻪ ﺑﻈﻮاﻫـﺮ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﲢﻤﻞ ﺧﺼﺎﺋﺺ وﻇﻴﻔﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬وﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﳊﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ا‪D‬ﻌـﺎﺷـﺔ‬
‫ارﺗﺒﺎﻃﺎ ﻧﻔﺴﻴﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺠﺮد ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ دورﻫﺎ اﳉﻤﺎﻟﻲ‬
‫ووﻇﻴﻔﺘﻬﺎ اﻟﺘﺮﻓﻴﻬﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺟـ‪ -‬ﺷﺮوط اﻐﻨـﻲ‪ :‬ﻏﻴﺮ أن اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻬﻤﺎ ﺑﻠـﻐـﺖ ﻣـﻦ اﻟـﺴـﺤـﺮ‬
‫واﳉﻤﺎل ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ أن ﺗﻨﻔﺬ إﻟﻰ أﻋﻤﺎق اﻟﻨـﻔـﺲ وﲢـﺮك وﺷـﺎﺋـﺠـﻬـﺎ ﻣـﺎ ﻟـﻢ‬
‫ﺗﺘﻬﻴﺄ ﻟﻬﺎ اﻷداة اﻟﺼﺎﳊﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ اﻟﺼﻮت اﳊﺴﻦ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺤﺎول اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺎت ﻫﺬا اﻟﺼﻮت اﳊﺴﻦ‪-‬ﻛﻤﺎ ﻳﺤﻠﻮ ﻷرﺑﺎب‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﻳﺼﻔﻮه‪-‬ﻓﺈن أول ﻣﺎ ﻳﻔﺎﺟﺌﻨﺎ أن ﻫﺆﻻء أﺟﻤﻌﻮا ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺸﺪد ﻓﻲ‬
‫أن ﻳﺘﻮﻓﺮ ا‪D‬ﻐﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﻬﺎرات اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وا‪D‬ﺰاﻳﺎ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺼﻔﺎت‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﳋﻠﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻮ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن إﻟﻰ ﻣﺮاﺗﺐ اﻷدﺑﺎء واﻟﻌﻠﻤﺎء‪،‬‬
‫وﲡﻌﻠﻪ ﺟﺪﻳﺮا ‡ﺠﺎﻟـﺴـﺔ ا‪D‬ـﻠـﻮك واﻷﻣـﺮاء‪ .‬ﻓـﻼ ﻋـﺠـﺐ ﺑـﻌـﺪ ﻫـﺬا أن ﺗـﻜـﻮن‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻮ »إﻟﻰ ﻣﺨـﺎﻟـﻄـﺔ ا‪D‬ـﻠـﻮك اﻷﻋـﺎﻇـﻢ ﻓـﻲ‬
‫ﺧﻠﻮاﺗﻬﻢ وﻣﺠﺎﻟﺲ أﻧﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻠﻬﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﺷﺮف ﻟﻴﺲ ﻟﻐﻴﺮﻫﺎ‪(٤١).‬‬

‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺪرك ﺳﺮ اﻹﺟﻼل اﻟﺬي ﻛﺎن ا‪D‬ﻐﻨﻮن ﻳﻠﻘﻮﻧﻪ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻞ اﻟﻄﺮب‬
‫وﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﺴﻤﺮ‪ ،‬وﻧﺪرك أﻳﻀﺎ ﺳﺮ ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺑـﻠـﻐـﻬـﺎ ا‪D‬ـﻮﺻـﻠـﻴـﺎن ﺑـﺒـﻐـﺪاد‬
‫وزرﻳﺎب ﺑﻘـﺮﻃـﺒـﺔ‪ ،‬واﺑـﻦ ﺑـﺎﺟـﺔ ﺑـﺴـﺮﻗـﺴـﻄـﺔ‪ ،‬واﺑـﻦ اﳊـﻤـﺎرة ﺑـﺴـﻼ وﻣـﺤـﻤـﺪ‬
‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ‡ﻜﻨﺎس‪ ،‬ﺑﻞ وﻧﺪرك ﻛﻴﻒ ﲡﺮأ ﻣﻌﺒﺪ ﻋﻠﻰ ﻗﺘﻴﺒﺔ ﺑﻦ ﻣﺴﻠﻢ واﻟﻲ‬
‫ﺧﺮاﺳﺎن وﻓﺎﰌ ا‪D‬ﺪاﺋﻦ اﳋﻤﺲ‪-‬وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻳـﻮﻣـﺌـﺬ ﻣـﺎ ﺗـﺰال ﻓـﻲ‬
‫ﻣﻬﺪﻫﺎ‪-‬ﻓﺠﻌﻞ ﻳﻘﻮل ﻟﻪ‪» :‬واﻟﻠﻪ ﻟﻘﺪ ﺻﻐﺖ ﺑﻌﺪك ﺧﻤﺴﺔ أﺻﻮات إﻧﻬﺎ ﻷﻛـﺜـﺮ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻤﺲ ا‪D‬ﺪاﺋﻦ اﻟﺘﻲ ﻓﺘـﺤـﺖ«)‪ (٤٢‬ﻓﺈن ﻳﻔﺨﺮ ﻗﺘﻴﺒﺔ ‡ﺎ ﻓﺘﺤﻪ ﻣـﻦ ﻣـﺪاﺋـﻦ‪،‬‬
‫ﻓﺈن ‪D‬ﻌﺒﺪ أن ﻳﻔﺨﺮ ﺑﺪارﺗﻪ اﻟﺘﻲ أﻧﺸﺄﻫﺎ‪.‬‬
‫وﺗﻘﻒ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب« ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺸﺘﺮط ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﻨﻲ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫»وﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ا‪D‬ﻐﻨﻲ ﺣﺴﻦ اﳋﻠﻖ ﺟﻤﻴﻞ اﳋﻠﻖ‪ ،‬ﻟﻪ ﺣﻼوة‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ ﻃﻼوة‪،‬‬
‫ﻟﻄﻴﻒ اﻹﺷﺎرة‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﺬب اﻟﻌﺒﺎرة‪ ،‬ﺣﺎﻓﻈﺎ ﻟﻠﻤﻠﺢ واﻷﺧﺒﺎر واﻟﻨﻮادر واﻷﺷﻌﺎر‪،‬‬
‫ﻋﺎ‪D‬ﺎ ‡ﻌﺎﻧﻲ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻋﺎرﻓﺎ ‡ﺎ ﻳﻠﻴﻖ ﺑـﻜـﻞ ﻣـﻘـﺎم‪ ،‬ﻏـﻴـﺮ ﻏـﺘـﺎب وﻻ ‪u‬ـﺎم‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻋﺘﺎب وﻻ ﻟﻮام‪ ،‬ﻛﺘﻮﻣﺎ ﻟﻸﺳﺮار راﻏﺒﺎ ﻓﻲ اﻷﺧﻴﺎر وﻋﻦ اﻷﺷﺮار‪ ،‬ﻳـﻔـﺮق ﺑـ‪y‬‬
‫ا‪D‬ﺪح واﻟﻐﺰل‪ ،‬واﳉﺪ واﻟﻬﺰل‪ .‬ﺟﻮارﺣﻪ ﺳـﺎ‪D‬ـﺔ ﻣـﻦ اﻟـﻌـﻴـﻮب وﺷـﻤـﺎﺋـﻠـﻪ ‪7‬ـﻴـﻞ‬
‫اﻟﻘﻠﻮب‪ .‬ﺻﻨﻌﺘﻪ ﻣﻌﺠﺒﺔ‪ ،‬وأﺣـﺎدﻳـﺜـﻪ ﻣـﻄـﺮﺑـﺔ‪ .‬ﻓـﻤـﻦ ﺳـﻠـﻢ ﻣـﻦ ﻫـﺬه ا‪D‬ـﻌـﺎﻳـﺐ‪،‬‬

‫‪157‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫واﺟﺘﻤﻌﺖ ﻟﻪ ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﺎﻗﺐ‪ ،‬ﻛﺎن ﺟﺪﻳﺮا ﺑﺄن ﺗﺼﻄﻔﻴﻪ ا‪D‬ﻠﻮك‪ ،‬وﻳﻨﺘﻈﻢ ﺟﻮﻫﺮه‬
‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻠﻮك«‪(٤٣).‬‬

‫وﻟﻜﻦ ﻋﺒﺎرة اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ »أﻧﻴﺴﺔ« ﺗﺒﻘﻰ‪-‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻃﻮل ﻧﻔﺴﻬﺎ‪-‬ﻏﻴـﺮ‬

‫ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻟﺘﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮت اﳉﻤﻴﻞ ﻓﻲ إﻧﺸﺎد ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻮ وإن ﻛﺎن ﻳﺸﺘﺮط ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﻨﻲ أن ﺗﻜﻮن ﺻﻨﻌﺘﻪ ﻣﻌﺠﺒﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ‬
‫ﻟﻢ ﻳﺤﺪد ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ ﻫﺬا اﻹﻋﺠﺎب‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺿﺎﻋﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة اﻟـﻴـﺘـﻴـﻤـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﳉﺔ ﻣﻦ اﻷوﺻﺎف اﳉﺴﻤﻴﺔ وا‪D‬ﺰاﻳﺎ اﺨﻤﻟﺘﻠﻔﺔ وا‪D‬ﻌﺎرف اﻟـﻠـﻐـﻮﻳـﺔ‪ ،‬وﺑـﺎت ﻣـﻦ‬
‫اﻟﻮاﺿﺢ ﺿﺮورة اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﺺ آﺧﺮ ﻳﺴﻌﻔﻨﺎ ‡ﺎ ﻋﺴﺎه أن ﻳﺴﺪ ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺺ‪.‬‬
‫وﻳﻔﻀﻲ ﺑﻨﺎ اﻟﺒﺤﺚ إﻟﻰ اﻟـﻮﻗـﻮف ﻋـﻨـﺪ ﻓـﻘـﺮة أوردﻫـﺎ اﳊـﺎج إدرﻳـﺲ ﺑـﻦ‬
‫ﺟﻠﻮن ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ »ﻛﺘﺎب اﻟﺪروس اﻷوﻟﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ«‪ ،‬وﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻤﻞ ﺑﺎ‪D‬ﻨﺸﺪ أن ﻳﺘﺤﻠﻰ ﺑﻬﺎ‪ .‬وﺗﺘﻠﺨﺺ ﻫﺬه اﻟـﺼـﻔـﺎت‬
‫ﻓﻲ اﻟﻨﻘﻂ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ أﺛﻨﺎء اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وذﻟﻚ )أن ﻳﻜﻮن ﻣﺴﺘﻘﻴﻤـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺟﻠﻮﺳﻪ وﻗﻴﺎﻣﻪ ﺳﺎﻋﺔ اﻷداء‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﺮخ‪ ،‬وﻻ ﻣﺘﻜﺊ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳـﻀـﻐـﻂ ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﺻﻮﺗﻪ«‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺳﻠﻮك ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﺪرج ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺼﻮت‪ ،‬وذﻟﻚ »أن ﻳﻄﻠﻖ ﻟﻪ اﻟﻌﻨﺎن‬
‫ﻣﻦ ﻏﻴﺮ إﺟﻬﺎد وﻻ ﺻﻴﺎح‪ ،‬وأن ﻳﺒﺪأ ﻏﻨﺎءه ﺑﺼﻮت ﻣﻨﺨـﻔـﺾ‪ ،‬ﺛـﻢ ﻳـﺄﺧـﺬ ﻓـﻲ‬
‫رﻓﻌﻪ ﺣﺴﺐ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ«‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻻﺳﺘﺮﺷﺎد ﺑﺘﻮﺟﻴﻬﺎت اﻷﺳﺘﺎذ »ﻋﻦ درﺟﺔ ﺻﻮﺗﻪ‪ ،‬وأن ﻻ ﻳـﺤـﺎول ﻓـﻲ‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻋﻤﻠﻪ أن ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﻠﻘﻨﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﺣﺘﻰ ‪c‬ﻠﻚ زﻣـﺎم اﻟـﻘـﻄـﻌـﺔ اﻟـﺘـﻲ‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻤﻬﺎ«‪.‬‬
‫‪ -٤‬اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﻮﻗﺎر واﳊﺸﻤﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ‪c‬ﻨﻊ ا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻣﻦ‬
‫رﺳﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺤﺔ وﺟﻬﻪ ﻓﻴﻜﻮن ﻣﺒﺘﺴﻤﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﻌﺒﺮ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻔﺮح واﻟﺴﺮور‪ ،‬ﻣﺘﺄﺛﺮا ﻓﻲ ﻣﺤﻞ اﻷﻟﻢ واﻷﺳﻰ‪ ،‬ﻣﻨـﺸـﺮﺣـﺎ ﻋـﻨـﺪ وﺻـﻒ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وإﻗﺒﺎﻟﻬﺎ واﻟﺘﻠﺬذ ﺑﺠﻤﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻨﻘﺒﻀﺎ ﺳﺎﻋﺔ ﺗﻮدﻳﻌﻬﺎ وﻋﻨﺪ ذﻛﺮه اﻟﻔﺮاق‬
‫واﻟﺒﻌﺎد; وﻫﻜﺬا ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﺎﻧﻲ وﻣﺎ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﻫﺬه اﻷﻧﻐﺎم»‪(٤٤).‬‬

‫ﻏﻴﺮ أن ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة ﺗﻈﻞ‪-‬ﻛﺴﺎﺑﻘﺘﻬﺎ‪-‬ﻗﺎﺻﺮة ﻋﻦ إﻇﻬﺎر اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬

‫ﻟﻠﺼﻮت اﳉﻤﻴﻞ‪ ،‬وأن ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﺣﺎوﻟﺖ ﺑﻴـﺎن ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ اﻹﻧـﺸـﺎد‪ ،‬وأﺷـﺎرت إﻟـﻰ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ دون أن ﺗﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺻﻠﺒﻪ‪.‬‬

‫‪158‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧﻬﺘﺪي إﻟﻰ ﺷﻲء ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺼـﻮت اﳉـﻤـﻴـﻞ ﻣـﻦ‬

‫ﺧﻼل ﻣﻼﻣﺴﺘﻨﺎ ‪D‬ﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻨﺎﺷﺮ ﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ‪ (٤٥).‬ﻓﺈن اﻟﺼﻮت‬
‫ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺟﻤﻴﻼ ﻓﻲ أداء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ »إذا أﺛـﺒـﺖ ﻗـﺪرﺗـﻪ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﺘـﺮ©‬
‫ﺑﺠﻤﻴﻊ ﻧﻐﻢ اﻟﺼﺪر واﳊﻠﻖ واﻟﺮأس‪ .‬وﻣﻦ ﻓﻘﺪ ﺟﺰءا ﻣﻦ ﻫﺬه اﳋﺼﺎﺋﺺ ﻻ‬
‫ﻳﻘﺎل ﻓﻴﻪ رﺧﻴﻢ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﺪ ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬اﺠﻤﻟﻴﺪﻳﻦ«‪.‬‬
‫وﻳﻘﺼﺪ ﺑﻨﻐﻢ اﻟﺼﺪر واﳊﻠﻖ واﻟﺮأس أن ﻳﻜﻮن ﺻﻮت ا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻗﺎدرا ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺘﻨﻘﻞ ﻋﺒﺮ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﺸـﺮي‪ ،‬ﻣـﻦ ﻏـﻠـﻴـﻈـﺔ »وﻫـﻮ اﻟـﺼـﻮت‬
‫اﻟﺼﺪري اﻟﺮزﻳﻦ ا‪D‬ﻤﺰوج ﺑﺎﻟﻔـﺨـﺎﻣـﺔ واﻟـﺮﺧـﻴـﻢ«‪ ،‬وﻣـﺘـﻮﺳـﻄـﺔ »وﻫـﻮ اﻟـﺼـﻮت‬
‫اﳊﻠﻘﻲ« وﺣﺎدة »وﻫﻮ اﻟﺼﻮت اﻟﺮأﺳﻲ اﻟﺬي ﺗﺒﻠﻎ ﻧﻐﻤﺎﺗﻪ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﻌﻠﻮ واﻻرﺗﻔﺎع«‪.‬‬
‫وﻟﺴﻨﺎ ﻧﺘﺼﻮر ﻛﻴﻒ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺻﻮت ا‪D‬ﻨﺸـﺪ اﻟـﺬﻛـﺮ أن ﻳـﻨـﺘـﻘـﻞ ﻋـﺒـﺮ ﻫـﺬه‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺜﻼث ﻃﺎ‪D‬ﺎ أن اﻷﺻﻮات اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺣـﺴـﺐ ﻋـﻮاﻣـﻞ اﻟـﺴـﻦ‬
‫واﳉﻨﺲ ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﻏﻠﻴﻈﺔ وﺣﺎدة وﻣﺘﻮﺳﻄﺔ‪ ،‬اﻟﻠﻬﻢ إﻻ أن ﻳـﻜـﻮن ﻫـﺬا ﻣـﻦ ﺑـﺎب‬
‫اﻟﺘﻜﻠﻒ اﻟﺬي ﻻ ﺗﺨﻔﻰ ﻣﻌﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺼﻮت ﻣـﻬـﻤـﺎ ﺑـﻠـﻎ ﺻـﺎﺣـﺒـﻪ ﻣـﻦ اﻟـﺪرﺑـﺔ‬
‫واﻟﺘﻌﻮد ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺰول أو اﻟﺘﺤﻠﻴﻖ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن أﻛﺜﺮ ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻟﻄﺮب اﻵﻟﺔ ﻣﻴﺎﻟﻮن إﻟﻰ اﻟﺸﺪو ﻓﻲ اﻟﻨﻐﻤﺎت‪.‬‬
‫اﻟﺼﺎدﺣﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﺎ ﻳﻄﺒﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫و‪c‬ﻴﺰﻫﺎ ﻋﻦ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺻﻨﻮف اﻟﻐﻨﺎء ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﺑﻞ و‪c‬ﻴﺰﻫﺎ ﺣﺘﻰ ﻋﻦ أﺧﻮﻳﻬﺎ‪:‬‬
‫ا‪D‬ﺎﻟﻮف ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ واﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﻓﻲ اﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻇﻞ ﺻﻮت ا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻣﻼزﻣﺎ‬
‫ﻟﻄﺒﻘﺔ ﺻﻮﺗﻴﺔ واﺣﺪة ﻫﻲ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺼﺪرﻳﺔ اﻟﻐﻠـﻴـﻈـﺔ أو اﻟـﻄـﺒـﻘـﺔ اﳊـﻠـﻘـﻴـﺔ‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ إﺟـﺮاء ﻣـﻘـﺎرﻧـﺔ ﺑـ‪ y‬ﻣـﻨـﺸـﺪ اﻵﻟـﺔ وﻣـﻨـﺸـﺪي ا‪D‬ـﺎﻟـﻮف‬
‫واﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﳊﻖ اﻻﻋﺘﺮاف ﻟﻠﻤﻨﺸﺪ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﺑﻘﻮة اﻷداء وﺳﻌﺔ اﳊﺠﻢ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻲ واﻣﺘﺪاد ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ووﺿﻮح ﻧﺒﺮاﺗﻪ واﻟـﻘـﺪرة ﻋـﻠـﻰ دﻓـﻊ أﺳـﺒـﺎب اﻟـﺴـﺄم‬
‫وﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ‪‡ ،‬ﺎ أوﺗﻲ ﻣﻦ ﻣﻬﺎرة ﲡﻌﻠﻪ أﻗﺪر ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﻠـﻴـﻖ ﻓـﻲ ﻣـﺮاﺗـﺐ‬
‫اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﺻﺎدﺣﺔ ﺗﻀﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﻨﺎن وﻣﻨﺨﻔﻀﺔ ﺗﻐﻮص ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎق‪.‬‬
‫د‪ -‬ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻐﻨﺎء‪:‬‬
‫ﺑﻠﻎ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎم ﺑﻌﺾ اﳋﻮاص ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء أﻧﻬﻢ أﺧﺬوا ﻳﻌﻘﺪون ﻟـﻪ ﻣـﺠـﺎﻟـﺲ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻠﻮن ﻟﻬﺎ اﻟﺴﺮاﻳﺎ وا‪D‬ﻐﻨﻴﺎت‪ ،‬وﻳﺴﺘﻘﺪﻣﻮن »أﺑﺮع ا‪D‬ﻌﻠﻤ‪y‬‬
‫ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻐﻨﺎء ﻟﻺﻣﺎء‪ ،‬ﻓﺒﺮﻋﻦ ﻓﻲ ذﻟﻚ وﺻﺎر ﻣﻨﻬﻦ أﻋﻈﻢ ﺟﻮق ﻟﻠﻤﻐﺮب«‪(٤٦).‬‬

‫‪159‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ ﺗﺮك ﻟﻨﺎ أﺑﻮ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺳﻠﻴﻤﺎن اﳊﻮات وﺻﻔﺎ دﻗﻴﻘﺎ وراﺋﻌﺎ ﻷﺣﺪ ﻣﺠﺎﻟﺲ‬
‫اﻷﻧﺲ واﻟﻄﺮب‪‡ ،‬ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻜﻨﺎس‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺄﺧﺬ ﻣﻨﻪ ﺻﻮرة ﺗﻘـﺮﻳـﺒـﻴـﺔ ‪D‬ـﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒـﺪ اﻟـﻠـﻪ‬
‫ﻗﺎل‪» :‬ﺧﺮﺟﺖ ﻣﻦ ﻓﺎس ﻓﻲ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ إﺷﺮاﻓﻬﺎ ﻟﺰﻳﺎرة وﻟﻲ اﻟﻠﻪ إدرﻳﺲ اﻷﻛﺒﺮ‬
‫ﺑﺰرﻫﻮن‪ .‬ﻓﻨﺰﻟﻨﺎ ﻣﻜﻨﺎﺳﺔ اﻟﺰﻳﺘﻮن‪ ،‬ﻋﻠﻰ روض اﻟﺒﻼﻏﺔ ا‪D‬ﺰﻫﺮ اﻷﺣﻔﻞ‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﻷدﻳﺐ اﻷﻧﺒﻞ‪ ،‬اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷﻛﺒﺮ‪ ،‬أﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺳﻜﻴﺮج اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬وﺻﻞ اﻟﻠﻪ ﻋﻨﺎﻳﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻟﻔﻴﻨﺎه ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺲ ﻣﻨﺎدﻣﺘﻪ ﻣﻊ ﺧﺎﺻﺘﻪ ﻣﻦ أﺣﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﺔ أﻏﺮاﻧﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫وﺻﻔﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﻄﻼع ﻣﻄﻠﻊ أﺷﺮف ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺨﻠﻴﺺ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪:‬‬
‫ ـ ـ ـ ــﺎ أﺑ ـ ـ ـ ــﺎح اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻮى راح اﻟـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ــﺮاق وﻗ ـ ـ ـ ــﺪ‬
‫رﻛـ ـﺒ ــﺖ ﻇـ ـﻬ ــﺮ اﻟـ ـﻔـ ـﻴ ــﺎﻓ ــﻲ ﻣـ ـﻀـ ـﻨ ـ ـﻴـ ــﺎ ﺗ ـ ـﻌ ـ ـﺒـ ــﻲ‬
‫‪ e‬ـ ـﻤـ ــﺖ رﺑـ ـ ـﻌ ـ ــﺎ ﺑ ـ ــﻪ ﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﺤـ ـ ـﺴ ـ ــﻦ ﻣـ ـ ـﻌـ ـ ـﺘ ـ ــﺮك‬
‫وﻓ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻪ روض ﻷﻫ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ـ ــﻞ واﻷدب‬
‫ﺛﻢ ﻗﺎل أﺟﺰ‪ ،‬ﻓﺄﺟﺰت ﺑﻘﻮﻟﻲ‪:‬‬
‫وﻛ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻒ ﻻ‪ ،‬ودﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻞ اﳊـ ـ ـ ــﺐ أرﺷ ـ ـ ـ ــﺪﻧ ـ ـ ـ ــﻲ‬
‫واﳊـ ـ ـ ــﺐ ﻳـ ـ ـ ــﺮﺷـ ـ ـ ــﺪ أﺣ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ــﺎ إﻟـ ـ ـ ــﻰ اﻷدب‬
‫ﻓـ ـ ـﻜ ـ ــﺎن ﻟ ـ ــﻲ ﻣ ـ ــﻮﻗـ ـ ــﻒ ﻋ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻰ اﳊ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻮر ﺑـ ـ ــﻪ‬
‫ﻓ ــﻲ ﻣـ ـﻈـ ـﻬ ــﺮ اﻷﻧـ ــﺲ ﺑـ ــ‪ 6‬اﻟ ـ ـﻠ ـ ـﻬـ ــﻮ واﻟ ـ ـﻄـ ــﺮب‬
‫ﺣ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺚ ﻣ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺎ أﺑـ ـ ـ ــﻲ زﻳـ ـ ـ ــﺪ ورﻧ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻪ‬
‫ﻳـ ـ ـﺴـ ـ ـﺘـ ـ ـﻌـ ـ ـﺒ ـ ــﺪان ﻗ ـ ــﺮﻳ ـ ــﺐ اﻟـ ـ ـﻬ ـ ــﻢ واﻟ ـ ــﻮﺻـ ـ ــﺐ‬
‫وﻻﺑـ ـ ـ ــﻦ ذﻛـ ـ ـ ــﺮى ﺟـ ـ ـ ــﺲ ﻓـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ــﻪ‬
‫أﻋ ــﺮﺑـ ــﻦ ﻓـ ــﻲ ﻧ ـ ـﻐ ـ ـﻤـ ــﺔ اﳊ ـ ـﺴـ ــ‪ 6‬ﻋـ ــﻦ ﻋ ـ ـﺠـ ــﺐ‬
‫ﻳـ ـﺠـ ـﻴـ ـﺒـ ـﻬ ــﺎ ‚ـ ـﺜ ــﺎﻧـ ــﻲ اﻟ ـ ـﺼـ ــﻮت ﻣ ـ ـﺒ ـ ـﺘ ـ ـﺴ ـ ـﻤـ ــﺎ‬
‫ﻓ ـ ــﻲ وﺟ ـ ــﻪ ﻋ ـ ــﺎﺷـ ـ ـﻘ ـ ــﻪ ﻋ ـ ــﻦ ﺑ ـ ــﺎرق اﻟـ ـ ـﺸ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺐ‬
‫ﻓــﻲ ﻣـ ـﻨـ ـﺘ ــﺪى ﻛـ ـﻌـ ـﺒ ــﺔ اﳉ ــﺪدوى ﺳـ ـﻜـ ـﻴ ــﺮﺟـ ـﻬ ــﺎ‬
‫واﻟ ـ ـﻌ ـ ـﻠـ ــﻢ ﻳـ ـ ـﻨـ ـ ـﺴ ـ ــﻞ ﻣ ـ ــﻦ ﳒ ـ ــﻮاه ﻋ ـ ــﻦ ﺣ ـ ــﺪب‬
‫وﻳﺴﺘﻤﺮ اﳊﻮات ﻓﻲ وﺻﻒ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﻠﺲ ا‪D‬ﺸﺮق ﻓﻴﻘـﻮل‪ :‬ﻓـﻠـﻤـﺎ وﺻـﻠـﺖ‬
‫إﻟﻰ ﻫﻨﺎ اﺳﺘﻌﺎدﻧﻲ ﺳﻜﻴﺮج إﻧﺸﺎدﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻘﺒﻞ ﻋﻠﻲ ‡ﺤﻞ ﻣﻌﻪ ﻳﻬﺘﺰ إﻋﺠﺎﺑﺎ‬
‫وﻃﺮﺑﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻨﺤﻰ دﺳﺘﻪ ﺟﻤﻠﺔ‪ ،‬وأﺟﻠﺴﻨﻲ ﻓﻴﻪ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﻣﺸﺎرﻛﻪ ﻓـﻲ ﺟـﻬـﺔ‬
‫ﻣﻨﻪ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ اﺳﺘﻮﻳﺖ أﻧﺸﺪﻧﻲ ﻟﻠﺼﺎﺣﺐ ﺑﻦ ﻋﺒﺎد‪ :‬ﻓﻠﻮ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻌﺪ اﻟﻨﺒﻴﺌ‪y‬‬

‫‪160‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻣﻌﺠﺰ ﻟﻜﻨﺖ ﻋﻠﻰ ﺻﺪق اﻟﻨﺒﻲ دﻟﻴﻼ ﺛﻢ اﺟﺘﻠﻴﺖ ﻋﻦ ﻳﺴﺎري ﺑﺪر ﺗﻠﻚ اﻟﻬﺎﻟـﺔ‬
‫أﺑﺎ زﻳﺪ ا‪D‬ﺰداري‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻛﺄن اﻟﺒﺮق ﻳﻠﻤﻊ ﻣﻦ أدﺑﻚ‪ ،‬واﻟﺸﻤﺲ ﺗﻄﻠﻊ ﻣﻦ‬
‫ﻏﺮة ﻃﺮﺑﻚ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻲ ا‪D‬ﻌﻨﻲ‪ .‬ﻋﻨﺪه أﻧﺸﺪﺗﻪ ﻣﻐﺎﻟﻄﺎ‪ ،‬ﻓﻘﻠﺖ‪:‬‬
‫اﻟـ ـ ـﺒ ـ ــﺮق ﻳـ ـ ـﻠـ ـ ـﻤ ـ ــﻊ‪ ،‬ﻟـ ـ ـﻜ ـ ــﻦ ﻣ ـ ــﻦ ﺛ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎﻳـ ـ ــﺎﻛـ ـ ــﺎ‬
‫واﻟـ ـﺸ ـ ـﻤـ ــﺲ ﺗ ـ ـﻄ ـ ـﻠـ ــﻊ ﻟ ـ ـﻜـ ــﻦ ﻣـ ــﻦ ﻣ ـ ـﺤ ـ ـﻴـ ــﺎﻛـ ــﺎ‬
‫ﻓ ــﺎﺣـ ـﻜ ــﻢ ‚ ــﺎ ﺷـ ـﺌ ــﺖ ﻓـ ـﻴـ ـﻨ ــﺎ ﻏ ـ ـﻴـ ــﺮ ﻣ ـ ـﻜ ـ ـﺘـ ــﺮث‬
‫ﺑ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻞ أﻧ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎ ﻓـ ـ ــﺎﳊ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﻦ وﻻﻛـ ـ ــﺎ‬
‫واﻟ ـ ـﻠـ ــﻪ‪ ،‬ﻳـ ــﺎ ﻋـ ــﺎﺑـ ــﺪ اﻟ ـ ــﺮﺣـ ـ ـﻤ ـ ــﻦ ﻣ ـ ــﺎ ﻧـ ـ ـﻈ ـ ــﺮت‬
‫ﻋـ ـ ـﻴـ ـ ـﻨ ـ ــﻲ ‚ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎﺳـ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ــﺰﻳ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻮن اﻻﻛـ ـ ــﺎ‬
‫أودﻋـ ـ ـ ــﺖ ﺳـ ـ ـ ــﺮ ﻏـ ـ ـ ــﺮام ﺑ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ــﻪ ﺧـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﺪى‬
‫ﻟـ ــﺪﻳـ ــﻚ ﻓـ ــﺎﺟ ـ ـﻌ ـ ـﻠ ـ ــﻪ ﻟ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴ ـ ــﺖ ﳒ ـ ــﻮاﻛ ـ ــﺎ‬
‫ﺛﻢ ﻗﺎل اﳊﻮات‪ :‬ﻓﻨﺸﻂ ﻟﻠﻤﺪح وارﺗﺎح‪ ،‬وﻧﺎوﻟﻨﻲ ﻣﺘﺮﻋﺎت اﻷﻗﺪاح‪ ،‬وﺑﻘﻲ‬
‫ﻻ ﻳﻠﺘﻔﺖ إﻻ إﻟﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﺒﻞ ﺑﺤﺪﻳﺜﻪ إﻻ ﻋﻠﻲ‪ .‬ﻏﻴﺮ أﻧﻲ ﺑ‪ y‬ﺣـﻴـﺎة وﺣـ‪ ،y‬ﻣـﻦ‬
‫ﺻﻮارﻣﻪ ا‪D‬ﺼﻠﺘﺔ ﻣﻦ ﺟﻔﻮن اﻟﻌ‪ ،y‬واﻟﻨﻔﺲ ﺗﺸﺘـﻬـﻲ اﻗـﺘـﻄـﺎف ورد اﳋـﺪود‪،‬‬
‫اﻟﻨﺎﺑﺖ ﺣﻮل ﻏﺎب ﻗﺴﻲ اﳊﻮاﺟﺐ وأﺳﻞ اﻟﻘـﺪود‪ .‬ﻓـﻜـﺎن ذﻟـﻚ واﳊـﻤـﺪ ﻟـﻠـﻪ‬
‫داﻋﻴﺔ اﻟﻌﻔﺎف‪ ،‬وأﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﻤﺪ ﻋﺎﻗﺒﺔ اﻻﻧﺼﺮاف‪ ،‬إذ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻤﺔ أﻻ ﲡﺪ‪،‬‬
‫وإن وﺟﺪت ﻓﺎﺗﺌﺪ‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﳊﻮات‪ :‬ﻓﻤﻜﺜﻨﺎ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أﻳﺎﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﺗﻨﺎﺷﺪ اﻷﺷﻌﺎر‪ ،‬وﲡﺎوب اﻷوﺗﺎر‪،‬‬
‫وﻛﺆوس ﺣﻼل اﻟﺸﺮب ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺗﺪور‪ ،‬ﻣﻦ راﺣﺎت ﺣﺴﺎن ﻛﺎﻟﺒﺪور‪ ،‬ﻟﻢ ﻧﺴﺘﻴﻘﻆ‬
‫ﻣﻦ ﺳﻨﺔ اﻷﺳﺮة إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﻣﻀﺖ ﻣﻦ اﻟﺸﻬﺮ ﻋﺸﺮة‪.‬‬
‫ﻧﺰﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ أن ا‪D‬ﻘﺎم ﺛﻼﺛﺔ ﻓﻄﺎﺑﺖ ﻟﻨﺎ ﺣﺘﻰ أﻗﻤﻨﺎ ﺑﻬﺎ ﻋﺸﺮا ورب ا‪D‬ـﻨـﺰل‬
‫ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪ ،‬وﻋﻠﻢ اﻹﺟﻼل ا‪D‬ﻨﺸﻮر‪ ،‬ﺣﻤﻠﺘﻪ اﻷرﻳﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺒـﺎﻟـﻐـﺔ ﻓـﻲ اﻹﻛـﺮام‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺮدد ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﺮﻫﺔ ‡ﻮاﺋﺪ اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ اﻷﺟﻨﺎس‪ ،‬ﺗﺴﺘﻠﺬ ﻣﻀﻐﻬﺎ‬
‫اﻷﺿﺮاس‪ ،‬إﻟﻰ أن اﻧﻔﺼﻠﻨﺎ ﻛﻞ ﻓﻲ وﺟﻬﺘﻪ ﺳﻌـﻴـﺪ‪ ،‬ورﺑـﻚ اﻟـﻔـﻌـﺎل ‪D‬ـﺎ ﻳـﺮﻳـﺪ‪،‬‬
‫ﻛﺎﺗﺒﻪ ﺳﻠﻴﻤﺎن ﻟﻄﻒ اﻟﻠﻪ ﺑﻪ ‡ﻨﻪ آﻣ‪(٤٧).«y‬‬

‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻨﺺ اﺨﻤﻟﻄﻮط اﻟﺬي أودﻋﻪ اﳊﻮات ﻛﻨﺎﺷﺘﻪ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺔ‪ .‬وﻟﻌﻠﻨﺎ‬

‫أن ﻧﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ إﻟﻰ اﺳﺘﺠﻼء ﺻﻮرة دﻗﻴﻘﺔ ‪D‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻣـﺠـﺎﻟـﺲ اﻷﻧـﺲ‪،‬‬
‫واﻟﻄﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وأن ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ أﺳﻤﺎء ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬اﶈﺘﺮﻓ‪y‬‬
‫ﻛﺄﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ا‪D‬ـﺰدراي اﻟـﺬي ﺑـﻠـﻎ ﻣـﻦ ﺟـﻤـﺎل اﻟـﺼـﻮرة وﻋـﺬوﺑـﺔ اﻟـﺮﻧـﺔ‬

‫‪161‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﻨﻔﻲ اﻟﻬﻢ واﻟﻮﺻﺐ‪ ،‬وﻛﺎﺑﻦ ذﻛﺮى اﻟﺬي ﺟﻤﻊ ﺑ‪ y‬ﻣﻬﺎرة اﻟﻌﺰف‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد ﺣﺘﻰ ﻟﻜﺎن ﻧﻐﻤﺔ اﳊﺴ‪ y‬ﺗﻨﻄﻖ اﻷوﺗﺎر ﺑﺎﻟﻌﺠﺐ‪ ،‬وﺑ‪ y‬ﺟﻮدة اﻟﻐﻨﺎء‬
‫ﻓﻲ أداء ﺷﻴﻖ ﺗﺰﻳﻨﻪ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺗﺸﻴﻊ اﻟﺮﺿﻰ ﻓﻲ ﻧﻔﻮس ا‪D‬ﺴﺘﻤﻌ‪ y‬إﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫وﻳﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ اﳊﻮات ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺤﺪث ﺑﺪوره ﻋﻦ ﻣﺠﻠﺲ‬
‫ﺿﻢ ا‪D‬ﻄﺮب ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻓﻴﻘـﻮل‪ (٤٨).‬ﺣﻀﺮت ﻣﻌﻪ ﻳﻮﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺠﻠﺲ ﻟﺒﻌﺾ اﻷﺻﺤﺎب‪ ،‬واﻷﻓﻖ ﻳﻄﺮز ﺛﻮب اﻟﺮﻳﺎض ﻓﻲ ﻓﻢ اﻟﺴﺤﺎب‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫ﻣﻌﻲ اﻟﺼﺎﺣﺐ اﻟﻈﺮﻳﻒ‪ ،‬أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس ﺳﻴﺪي أﺣﻤﺪ اﻟﺸﺮﻳﻒ‪ .‬ﻓﻤـﺪ ﻳـﺪه إﻟـﻰ‬
‫اﻟﻌﻮد‪ ،‬واﻟﻌﻮد ﺑ‪ y‬اﻧﺨﻔﺎض وﺻـﻌـﻮد‪ ،‬واﳉـﻮ ﺑـ‪ y‬ﺑـﺮوق ورﻋـﻮد‪ ،‬ﻓـﺎﺳـﺘـﺨـﺒـﺮ‬
‫اﻟﻌﺸﺎق ﺑﺘﻮﺷﻴﺘﻪ‪ ،‬ورﻓﻞ ﻓﻲ ﺣﻠﻞ اﻟﻐﻨﺎء وأردﻳﺘﻪ‪ ،‬وﻋـﺎم ﻓـﻲ ﺧـﻠـﺠـﺎن اﻹﺗـﻘـﺎن‬
‫وأودﻳﺘﻪ‪ .‬ﻓﻘﺎل ‪c‬ﺪﺣﻪ‪:‬‬
‫ﺗ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺪي ﻛ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺪر ﻓـ ـ ــﻲ ﻏ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺐ اﻟ ـ ـ ــﺪﺟ ـ ـ ــﻰ‬
‫ﻏ ـ ـ ـ ــﺰال رآه اﺑ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻪ ﻓـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ــﺎرا‬
‫ﻳـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ــﺲ ﺑ ـ ـ ـ ــﺄﻃ ـ ـ ـ ــﺮاف اﻷﻧ ـ ـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ـ ــﻞ ﻋـ ـ ـ ـ ــﻮده‬
‫ﻓـ ـ ـﻴ ـ ــﺄﺗ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـﺸ ـ ــﻲء ﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﺲ ﻓ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﺎرى‬
‫ﺛﻢ أﺷﺎر إﻟﻰ أن ﻋﺎرض‪ .‬ودع ﻛﻞ ﻣﻌﺎرض‪ .‬ﻓﻘﻠﺖ‪:‬‬
‫ﺑـ ـ ـ ــﺪا ﻛ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻼل اﻷﻓـ ـ ـ ــﻖ ﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻞ وﺻ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ــﻪ‬
‫ﻓ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺮ ذاك اﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻞ ﻣـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻪ ﻧـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎرا‬
‫وﻏ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻰ ﺑ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﻮد وﻫـ ـ ـ ــﻮ ﺳ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﺮان أﻋـ ـ ـ ــ‪6‬‬
‫ﻓـ ـ ـﺼـ ـ ـﻴ ـ ــﺮ ﻣ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻪ اﻟ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ـﻌـ ـ ــ‪ 6‬ﺳ ـ ـ ـﻜـ ـ ــﺎرى‬
‫ﺛﻢ ‪D‬ﺎ أن ﻃﺎب ﺑﻐﻨﺎه ﻣﻐﻨﺎه‪ ،‬أﻧﺸﺪ ﺛﺎﻧﻴﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﻨﺎه‪:‬‬
‫ﺑ ـ ــﻲ ﺷ ـ ــﺎدن ﻣـ ـ ـﻬـ ـ ـﻤـ ـ ــﺎ ﺳـ ـ ــﺮى ﻓـ ـ ــﻲ ﻏ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺐ‬
‫أرﺧـ ـ ـ ــﻰ اﳊ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎدس أﻓ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ــﺢ اﻷﻗ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺎرا‬
‫أﻣ ـ ـﺴـ ــﻰ ﻳ ـ ـﺠـ ــﺲ اﻟ ـ ـﻌـ ــﻮد ﺟ ـ ـﺴـ ــﺎ ﻣ ـ ـﺤـ ـ ـﻜـ ـ ـﻤ ـ ــﺎ‬
‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﺰرى ﺑـ ـ ـ ـ ـ ــﺰرﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب وأﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺪارا‬
‫وﻣـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـﻐـ ـ ــﺮاﺋـ ـ ــﺐ واﻟـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ــﺎﺋ ـ ـ ــﺐ ﺷ ـ ـ ــﺎدن‬
‫ﻳ ـ ـ ـ ــﺄوي اﻟـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﺎر ﻳ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ــﺮك اﻷوﺗـ ـ ـ ـ ــﺎرا‬
‫ﺛﻢ أوﻣﺄ إﻟﻰ أن ﻋﺎرض‪ ،‬وﻻ أﺑﺎﻟﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻌﺎرض‪ .‬ﻓﻘﻠﺖ‪:‬‬
‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ــﻮادﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻫـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ــﺆاد ﻛـ ـ ـ ـ ـ ــﺄﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬
‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ـ ـ ــﻪ أوﺗ ـ ـ ـ ـ ــﺎرا‬

‫‪162‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻏ ـ ـ ــﺪت ﺟ ـ ـ ــﻮارح ﳊـ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ــﻪ ﺗـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ــﺎدﻧ ـ ـ ــﻲ‬

‫ﻻ ﺗـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻲ‪ ،‬ﺳـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻮى أوﺗـ ـ ـ ــﺎرا‬
‫ﻳـ ـ ــﺮﻣـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ــﺄﻗـ ـ ــﻮاس اﳊـ ـ ــﻮاﺟـ ـ ــﺐ أﺳ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺎ‬
‫أو ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاه ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮك اﻷوﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎرا‬
‫وﺣﺘﻰ ﺗﺘﻢ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ ﻫـﺬا اﻟـﻔـﺼـﻞ أرى أن أﻋـﺮض ﻓـﻲ اﻟـﺼـﻔـﺤـﺎت‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﺬﻛﺮ ﺑﻌﺾ أﻋﻼم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي Žﻦ اﺷﺘﻬﺮوا‬
‫ﺑﺘﺪرﻳﺲ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ وﻃﺮق أداﺋﻬﺎ ﻋﺰﻓﺎ وأداء أو ﻋﺮﻓﻮا ‡ﻬﺎرﺗﻬﻢ ﻓـﻲ اﻟـﻐـﻨـﺎء‬
‫واﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ آﻻت اﻟﻄﺮب‪ .‬وأﺳﺎرع ﻓﺎﻋﺘﺮف ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أﻧﻪ ﻻ ﻗﺒﻞ ﻟﻲ وﻻ‬
‫ﺣﻮل ﺑﺤﺼﺮ ﻫﺆﻻء‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻣـﻦ اﻟـﻜـﺜـﺮة واﻟـﺘـﻮاﺟـﺪ ﺑـﺪرﺟـﺔ ﻳـﺸـﻖ ﻣـﻌـﻬـﺎ‬
‫اﺳﺘﻘﻄﺎب أﺳﻤﺎﺋﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻟﻮ ﺣﺎوﻟﻨﺎ إﻟﻰ ذﻟـﻚ ﺳـﺒـﻴـﻼ‪ ،‬ﺗـﻀـﻤـﻬـﻢ ﻣـﺠـﺎﻟـﺲ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻠﻬﻮ واﻷﻧﺲ آﻧﺎ‪ ،‬وﻣﺠﺎﻟﺲ ﻟﻠﺘﺪرﻳﺲ واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻃﻮرا‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨـﻬـﻢ‬
‫ﻣﻦ ﺑﻠﻎ ذروة اﻹﺗﻘﺎن وﺑﺰ اﻷﻗﺮان‪ .‬وﻳﻜـﻔـﻲ أن ﻳـﻮﺻـﻒ أﺣـﺪ اﻟـﻌـﺎزﻓـ‪ y‬ﻋـﻠـﻰ‬
‫اﻟﻌﻮد ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺲ ﺿﻢ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪-‬وﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﻨﺎه ﻣﻦ ﺳﻤﻮ ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻴﻪ‪-‬ﻓﻴﻘﺎل‪:‬‬
‫أﻣ ـ ـﺴـ ــﻰ ﻳ ـ ـﺠـ ــﺲ اﻟ ـ ـﻌـ ــﻮد ﺟ ـ ـﺴـ ــﺎ ﻣ ـ ـﺤـ ـ ـﻜـ ـ ـﻤ ـ ــﺎ‬
‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﺰرى ﺑـ ـ ـ ـ ـ ــﺰرﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب وأﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺪارا‬
‫ﻟﺸﺪ ﻣﺎ ﺷﺤﺖ ا‪D‬ﺼﺎدر وﺑﺨﻠـﺖ ﺑـﺄﺳـﻤـﺎء ا‪D‬ـﻐـﻨـ‪ y‬وا‪D‬ـﻌـﻠـﻤـ‪ y‬إﻻ ﻣـﺎ ﻛـﺎن‬
‫ﻧﺎدرا‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﺎدر ﻣﺎ أورده أﺑﻮ إﺳﺤﺎق إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ ﻓﻲ ﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ« ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻌـﺮض أﺳـﻤـﺎء أﺳـﺎﺗـﺬﺗـﻪ‬
‫وأﺗﻰ ﺑﺄﺳﻤﺎء ﺑﻌﺾ ﺗﻼﻣﻴﺬه اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻬﻢ أﺻﺒﺤﻮا ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﻦ أﻗﻄﺎب‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﻌﻠﻴﻤﺎ وأداء‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻨﺎدر أﻳﻀﺎ ﺑﻌﺾ اﻷﺳﻤﺎء اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧﺼﺎدﻓﻬﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑ‪ y‬اﳊ‪ y‬واﻵﺧﺮ‪Ž ،‬ﻦ ﻛﺎن ا‪D‬ﻠﻮك واﻷﻣﺮاء‬
‫ﻳﺘﺨﺬوﻧﻬﻢ ﻣﻌﻠﻤـ‪ y‬ﻟـﻠـﺠـﻮاري واﻹﻣـﺎء‪ ،‬ﻳـﻌـﻠـﻤـﻮﻧـﻬـﻦ اﻟـﻌـﺰف واﻟـﻐـﻨـﺎء ﻛـﺎ‪D‬ـﻌـﻠـﻢ‬
‫»اﻟﺴﺎوري« أﻣﻬﺮ أرﺑﺎب اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ)‪ (٤٩‬واﻟﺬي اﺗﺨﺬه ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑﻊ‬
‫ﻹﻣﺎﺋﻪ ﻣﻌﻠﻤﺎ‪ ،‬وﻛﺎﺑﻦ ﻧﺼﻴﺤﺔ )ﻣﻮﺳﻴﻘﺎر اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ(‪(٥٠).‬‬

‫‪163‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫)‪ (١‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ا‪D‬ﻐﺮب اﳊﺪﻳﺚ‪ .‬اﳉﺰء اﻷول‪ .‬ص‪ .٢٥٢ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‬
‫اﻟﻄﺒﻌـﺔ اﻷوﻟـﻰ ‪.١٩٧٣‬‬
‫)‪ (٢‬اﻟﺪور اﻟﻔﺎﺧﺮ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ زﻳﺪان ص‪٩٦-٩٥.‬‬
‫)‪ (٣‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ا‪D‬ﻐﺮب ص‪١٧٩.‬‬
‫)‪ (٤‬ص‪ ١٧٦.‬ﺧﺰاﻧﺔ اﳉﺎﻣﻊ اﻟﻜﺒﻴﺮ ‡ﻜﻨﺎس‬
‫)‪ (٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪١٧٤‬‬
‫)‪ (٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪١٧٤‬‬
‫)‪ (٧‬ﲢﻘﻴﻖ اﳊﺎج ﻫﺎﺷﻢ اﻟﺮﺟﺐ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ‪ ١٩٨٠‬ص‪١٦٤.‬‬
‫)‪ (٨‬داﺋﺮة ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ص‪١٥.‬‬
‫)‪ (٩‬ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺒﻪ ﻟﺪاﺋﺮة ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﳉﻮل روواﻧﻴﺖ ص‪١٥.‬‬
‫)‪ (١٠‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ‪ .‬ﻣﺠﻠﺪ ‪ ٦‬ﻋﺪد ‪ .١٩٧٥ ٫١‬ص‪٢٩٨.‬‬
‫)‪ (١١‬أﻏﺎﻧﻲ ﻋﺮب اﻷﻧﺪﻟﺲ أﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﻃﺎن‪ .‬اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷوﻟﻰ‪ .‬ﻧﺸﺮ دوﺑﺮي‪-‬ﺑﺎرﻳﺰ‪.‬‬
‫)‪ (١٢‬دﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ ،‬ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ دار اﻟﻨﺸﺮ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ إﺑﺮﻳﻞ ‪ ١٩٧٣‬ص‪.‬‬
‫‪.٨٧‬‬
‫)‪ (١٣‬ﻃﺒﻌﺔ ﺣﺠﺮﻳﺔ ﺑﺨﺰاﻧﺔ اﳉﺎﻣﻊ اﻟﻜﺒﻴﺮ ‡ﻜﻨﺎس ﻣﻦ ص‪ ١٦٨.‬إﻟﻰ ‪ ١٨٣‬وﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺻﻔﺤﺔ‬
‫)‪ (١٤‬اﻟﺮوض اﻷرﻳﺾ ص‪ .١١٢.‬ﻣﺦ ﻓﻲ ﺣﻮزة اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪-‬ﻣﺸﺎﻫﻴﺮ رﺟﺎل ا‪D‬ﻐﺮب‪.‬‬
‫)‪ (١٥‬اﻟﺮوض اﻷرﻳﺾ ص‪١٨٥.‬‬
‫)‪ (١٦‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪ ١٠٦.‬و‪١٠٧‬‬
‫)‪ (١٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪١٠٧‬‬
‫)‪ (١٨‬اﻟـﺮوض اﻷرﻳـﺾ‪ .‬ص‪.٨٤-٨٣ .‬‬
‫)‪ (١٩‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬ص‪١٠٦-١٠٤ .‬‬
‫)‪ (٢٠‬اﻟﺪﻳﻮان ص ‪٧٨-٧٧‬‬
‫)‪ (٢١‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ .‬اﻟﻘﺼﻴﺪة ص ‪٦٤١‬‬
‫)‪ (٢٢‬ا‪D‬ﻨﺘﺨﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬إدرﻳﺲ اﻹدرﻳﺴﻲ ﻃﺒـﻌـﺔ ‪ ١٩٣٥ /١٣٥٣‬ص‪.٤٠-٣٧-٣٠-٢٨-١٠-٧ .‬‬
‫)‪ (٢٣‬ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ص‪١٣٦ :‬‬
‫)‪ (٢٤‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪١٣٦.‬‬
‫)‪ (٢٥‬اﻻﻏﺘﺒﺎط اﳉﺰء اﻷول ص‪١٢ .‬‬
‫)‪ (٢٦‬اﻹﲢﺎف اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪٣٦٧.‬‬
‫)‪ (٢٧‬اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﻌﺎﺷﺮ ص‪ ١٥٢.‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﺎس‪-‬واﻧﻈﺮ )ا‪D‬ﻌﺠﻢ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ( ص ‪٦٣‬‬
‫)‪ (٢٨‬ص‪.١٧٥ :‬‬
‫)‪ (٢٩‬ﻓﺘﺢ اﻷﻧﻮار ﻓﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﺎ ﻳﻌ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر ﻟﻠﺤﺎج ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺪﻻﺋﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‬
‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬

‫‪164‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫)‪ (٣٠‬اﻟﺴﻠﻮة ج ‪ -٣‬ص‪٢٩٠ :‬‬

‫)‪ (٣١‬ﺻﻔﺤﺔ ‪١٧٤‬‬
‫)‪ (٣٢‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪١٧٥-١٧٤ :‬‬
‫)‪ (٣٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪١٧٦ :‬‬
‫)‪ (٣٤‬اﳉﺰء اﻟﺴﺎدس ﻣﻦ ص‪ ٣ :‬إﻟﻰ ص‪ .٨٢ :‬ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٣٦٨‬ﻫـ‪١٩٤٩ /‬‬
‫)‪ (٣٥‬اﳉﺰء اﻟﺴﺎدس ص ‪٣‬‬
‫)‪ (٣٦‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ .‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﻼﺛﻮن ص‪٤٢٣ :‬‬
‫)‪ (٣٧‬ﺻﻔﺤﺔ ‪ ٢‬ﻣﻦ ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‬
‫)‪ (٣٨‬اﻹﲢﺎف‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٣٣١ :‬‬
‫)‪ (٣٩‬ﺻﻔﺤﺔ ‪١٨١-١٧٩‬‬
‫)‪ (٤٠‬اﻟﻌﺪد اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ .‬ﺳﻨﺔ ‪ .١٩٦٢‬ﻣﻦ ص ‪ ١٨‬إﻟﻰ ‪٢٤‬‬
‫)‪(٤١‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ .‬ص‪٤٠٦ :‬‬
‫)‪ (٤٢‬اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ اﳉﺰء اﻟﺴﺎدس ص‪٢٦-٢٥ :‬‬
‫)‪ (٤٣‬ص‪١٨١ :‬‬
‫)‪ (٤٤‬ص ‪ ٦‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻟﻨﺠﺎح‪ .‬اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪١٩٦٠‬‬
‫)‪ (٤٥‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﳊﺠﺮﻳﺔ ﺑﺨﻂ ا‪D‬ﺮﺣﻮم زوﻳ¯ ص‪ ٦ :‬و‪٧‬‬
‫)‪ (٤٦‬اﻷﻋﻼم ‡ﻦ ﺣﻞ ﻣﺮاﻛﺶ واﻏﻤـﺎت ﻣـﻦ اﻷﻋـﻼم‪ .‬ج ‪ .٧‬ﻋﻨﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻮزﻳﺮ ا‪D‬ﺪﻧـﻲ ﺑـﻦ ﻣـﺤـﻤـﺪ‬
‫اﻟﻜﻼوى ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٣٣٦‬ﻫـ‪.‬‬
‫)‪ (٤٧‬ﻣﻦ ﻛﻨﺎﺷﺔ ﻟﻠﺤﻮات ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺑﺨﻄﻪ‪ .‬ﻋﻦ اﻹﲢﺎف اﳉﺰء اﻟﺮاﺑﻊ ص‪ ١٢١ :‬و ‪ ١٢٢‬واﻧﻈﺮ دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ رﻗﻢ ‪٢١٦٦‬‬
‫)‪ (٤٨‬اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب‪ .‬ص‪١٧٣ :‬‬
‫)‪ (٤٩‬اﻹﲢﺎف اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪٣٦٨ :‬‬
‫)‪ (٥٠‬اﺧﺘﺼﺎر ﺗﺬﻛﺮة اﻹﻧﻄﺎﻛﻲ ﻟﻠﺘﺎدﻟﻲ‬

‫‪165‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪166‬‬
‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 9‬ﻣﺪارس اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻋﺮﻓﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳـﺪ ﻣـﻌـﻠـﻤـﻴـﻬـﺎ‬

‫وŽﺎرﺳﻲ أداﺋﻬﺎ‪-‬ﻋﺰﻓﺎ وﻏﻨﺎء‪-‬ﻧﺸﺎﻃﺎ ﻛﺒﻴﺮا ﻓﻲ ﻛـﻞ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺪن ﻓﺎس وﻣﻜﻨﺎس واﻟﺮﺑﺎط وﻣﺮاﻛﺶ وﺗﻄـﻮان‬
‫واﻟﺸﺎون‪.‬‬
‫وﻗﺒﻞ أن ﻧﺤﺎول ﲢﺪﻳـﺪ اﻷﺳـﻠـﻮب اﻟـﻔـﻨـﻲ ﻟـﻬـﺬه‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ‡ﺪن ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺬﻛﻮرة‪ ،‬ﻳﻠﻴﻖ ﺑﻨﺎ أن ﻧﺮﺟﻊ‬
‫اﻟﻘﻬﻘﺮى ﻋﺒﺮ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﺘـﺎرﻳـﺦ اﻟـﻄـﻮﻳـﻞ اﻟـﺬي رﺑـﻂ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺎﻟﻔﺮدوس ا‪D‬ﻔﻘﻮد‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ أن ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ‬
‫أﺻﻨﺎف ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻮاﻓﺪوا ﻋﻠﻰ‬
‫ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻓـﺮارا ﻣـﻦ ﻛـﻴـﺪ اﻷﺳـﺒـﺎن‪ ،‬ووﺟـﻮه ا‪ D‬ـﻌــﺮﻓــﺔ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻮﻫﺎ ﻣﻌﻬﻢ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ وﺟﻮه اﻟﺸﺒﻪ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺪارس‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻷﻗﻄﺎر ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬واﻟﺘـﻲ إن دﻟـﺖ ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﺷـﻲء‪ ،‬ﻓـﺈ‪u‬ـﺎ ﺗـﺪل ﻋـﻠـﻰ وﺣــﺪة اﻷﺻــﻞ‪ ،‬ﻓــﺈن ﻫــﺬه‬
‫ا‪D‬ﺪارس ﺗﺨﺘـﻠـﻒ ﻋـﻦ ﺑـﻌـﻀـﻬـﺎ اﺧـﺘـﻼﻓـﺎت ﻻ ﻳـﺸـﻖ‬
‫إدارﻛﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ أوﺗﻰ ﺣﻈﺎ وﻟﻮ ﻗﻠـﻴـﻼ ﻣـﻦ اﻟـﺘـﺬوق‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻓﺴﺮ اﻟﺪارﺳﻮن ا‪D‬ﻬﺘﻤﻮن وﺟﻮه اﻻﺧﺘﻼف‬
‫ﺑـ‪ y‬أﺻـﻨـﺎف ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﺸـﻤــﺎل‬
‫اﻷﻓﺮﻳﻘﻲ ﺑﻌﻮاﻣﻞ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ اﺳﺘﻘﺒﻠﺖ ﺗﻠﻤﺴـﺎن‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻤﻴﻼد ﻣﻬـﺎﺟـﺮي ﻗـﺮﻃـﺒـﺔ‪،‬‬

‫‪167‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘﻘﺒﻠﺖ ﺗﻮﻧﺲ ﻣﻬﺎﺟﺮي إﺷﺒﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬اﺳﺘﻘﺒﻠﺖ ﻓﺎس ﻣﻬﺎﺟﺮي‬

‫ﺑﻠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺮﻧﺎﻃـﺔ ﺑـﺪورﻫـﺎ ﺗـﺴـﺘـﻘـﺒـﻞ ﻟـﺪى وﻗـﻮع ﻫـﺬه‬
‫اﻟﻬﺠﺮات ﺟﻤﻮﻋﺎ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ اﻷﻗﻄﺎر ا‪D‬ﻐـﺮﺑـﻴـﺔ اﻟـﺜـﻼﺛـﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻼ ﻋﺠﺐ أن ﺗﺼﺒﺢ ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻠﺘﻘﻰ ﻟﺴﺎﺋﺮ أﺻﻨـﺎف ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ ﻋﻮاﺻﻢ اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وأن ﺗﻨﺸﺄ ﺑﻬﺎ ﻣﺪرﺳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أﺳﻠﻮﺑﻬﺎ‬
‫ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ اﺳﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻬﺎﺟﺮي ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮﻃﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﳋﺎﻣﺲ‬
‫ﻋﺸﺮ‪١٤٩٢-‬م‪-‬اﻣﺘﺰج أﺳﻠﻮب ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ ﺑﺠﺬور ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻠﻨـﺴـﻴـﺔ‪،‬‬
‫وﺗﻮﻟﺪ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻻﻣﺘﺰاج أﺳﻠﻮب ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺒ‪ y‬اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ أدت إﻟﻰ ﻇﻬﻮر ا‪D‬ﺪارس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺑﺄﻗﻄﺎر ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﳒﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪ :‬ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬وأﺻﻠﻬﺎ إﺷﺒﻴﻠﻲ‪،‬‬
‫وا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬وأﺻﻠﻬـﺎ ﻏـﺮﻧـﺎﻃـﻲ‪ ،‬وا‪D‬ـﺪرﺳـﺔ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ وﻫـﻲ ﻣـﺘـﺄﺛـﺮة‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻠـﻨـﺴـﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻓـﺎس وا‪D‬ـﺪرﺳـﺔ اﻟـﻐـﺮﻧـﺎﻃـﻴـﺔ اﳊـﺪﻳـﺜـﺔ ﻓـﻲ ﺗـﻄـﻮان‬
‫وﺷﻔﺸﺎون‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﺣﺎﻓﻈﺖ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ دون اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ واﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ أﺻﺎﻟﺘﻬﺎ‬
‫وﻟﻢ ﻳﻌﺘﻮرﻫﺎ ﻣﺎ أﻋﺘﻮر ﺟﺎرﺗﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ‪ .‬وﻳـﺮى اﻷﺳـﺘـﺎذ‬
‫ﺑﻼﺛ‪ y‬أن ﻣﺪن ﺷﻤﺎل ا‪D‬ﻐﺮب ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜﺮ ﺣﻔـﺎﻇـﺎ ﻋـﻠـﻰ ﺗـﻠـﻚ اﻷﺻـﺎﻟـﺔ‪ ،‬وﻫـﻮ‬
‫ﻳﺮﺟﻊ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة إﻟﻰ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻧﺘﻤﺎء ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻤﺎل إﻟﻰ أﺻﻞ أﻛﺜﺮ ﺣﺪاﺛﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻌﻨﻲ ﻗﺮب اﻟﻌﻬﺪ‬
‫ﺑﺎﻧﺤﺪار ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﳋﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻧﻌﺰال ﺗﻄﻮان وﺷﻔﺸﺎون ﻋﻦ ا‪D‬ﺪارس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻴـﺔ اﻷﺧـﺮى وﺑـﺨـﺎﺻـﺔ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﺎس اﻟﺒﻠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺪور اﻟﺜﺎﻧﻮي اﻟﺬي ﲢﺘﻼﻧﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻮاﺻﻢ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻋﺪم ﺗﺴﺮب ا‪D‬ﺆﺛﺮات اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ إﻟﻴﻬﺎ واﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻬﺎ اﻟﻐﺰو اﻟﺘـﺮﻛـﻲ إﻟـﻰ‬
‫اﳉﺰاﺋﺮ وﺗﻮﻧﺲ)‪(١‬‬

‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪن ا‪D‬ﻐﺮب ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﻬﺎﺟﺮي اﻷﻧﺪﻟـﺲ ﻋـﻠـﻰ ﻓـﺘـﺮات زﻣـﻨـﻴـﺔ‬
‫ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺘﺞ ﻋﻦ ﻫﺬا إن ﻃﺒﻌﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ‡ﺆﺛﺮات ﻣﺤﻠﻴـﺔ‬
‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﲢﻮﻟﺖ ﺑﻌﺪﻫﺎ إﻟﻰ ﻣﺬاﻫﺐ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ وŽﻴﺰاﺗﻬﺎ‪ ،‬وإن‬
‫ﻳﻜﻦ ا‪D‬ﻨﺒﻊ اﻷول ﻗﺪ ﻇﻞ واﺣﺪا ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻨﻪ ﺳﺎﺋﺮ ﻫﺬه ا‪D‬ﺬاﻫﺐ اﻟﺘﻲ ‪c‬ـﻜـﻦ‬

‫‪168‬‬
‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺣﺼﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺬاﻫﺐ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﻫﻲ‪ :‬ﻣﺬﻫﺐ ﻓﺎس وﻣﺬﻫﺐ اﻟﺮﺑﺎط وﻣﺬﻫﺐ‬
‫ﺗﻄﻮان‪.‬‬
‫‪ -١‬ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﺎس‪ :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺎس ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي وﻣﺎ ﺗﺰال ﻗﺎﻋﺪة أﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أﻛﺪ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪» :‬اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة‬
‫اﻹﻧﻄﺎﻛﻴﺔ« إن ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻟﻢ ﻳﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺷﻬﺪ ﻷﻫﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻴﺪ اﻟﻄﻮﻟﻲ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻫﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻛﺬﻟﻚ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪ .‬وﻳﻨﺘﻤﻲ ‪D‬ﺬﻫﺒﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﺮاﻛﺶ وﻣﻜﻨﺎس‪،‬‬
‫وﻫﻮ ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﺬي ﺗﺒﻨﺎه اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ .‬وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻨﻌﺖ ﻣﺪرﺳﺔ‬
‫ﻓﺎس ﺑﺄﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ ‪7‬ﺴﻜﺎ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟـﻚ‬
‫واﺿﺢ ﻓﻲ ﺣﻔﺎﻇﻬﺎ ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﺮﺑﺎب اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﲢﺘﻞ اﻟـﺼـﺪارة ﻣـﻦ ﺑـ‪y‬‬
‫اﻵﻻت اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻈﻤﻬﺎ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺑﻔﺎس‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻟﻠﻄﺮ اﻟﺬي ﻳﻀﺒﻂ ا‪D‬ﻴﺰان‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﺧﺴﻒ دور اﻟﺮﺑـﺎب ﻓـﻲ ﺟـﻮق ﺗـﻄـﻮان‬
‫وﻋﻮﺿﻪ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬اﺳﺘﻌﺎض ﺟﻮق اﻟﺮﺑﺎط ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﻌﻮد‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻫﻮ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺒﻨﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎل آﻟﺔ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ وأﺣﻠﻪ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﻀﺎﻫﻲ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻌﻮد‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﺷﻜﻞ ﻣﻌﻠﻤﻮ ﻓﺎس وﻣﻄﺮﺑﻮﻫﺎ اﲡﺎﻫﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ ﻣﻌﻴﻨﺎ وﻧﻬﺠﻮا ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻣﺤﺪدة ا‪D‬ﻌﺎﻟﻢ ﺑﻠﻐﺖ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺘـﺎدﻟـﻲ ا‪D‬ـﺬﻛـﻮر درﺟـﺔ ﻗـﺼـﻮى ﻣـﻦ اﻟـﺘـﻘـﺪم‬
‫واﻻزدﻫﺎر أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ وأواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ .‬وﻣﻦ ا‪D‬ﺮﺟﺢ‬
‫أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣﻦ اﻟﺮﻋﻴﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻷول اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻬﻀﻮا ﺑﺄﻋﺒﺎء اﻟﺘﻌـﻠـﻴـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬
‫‡ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﻬﻨﺪﺳ‪ y‬اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛﻬﺎ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑﻊ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺆﻻء اﻷﻋﻼم‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ اﳉﺎﺑﺮي اﳊﺴﻨﺎوي‪ .‬اﺳﺘﻮﻃﻦ ﻓﺎس‪ ،‬وﺗﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻳﺪ اﺑﻦ ﻧﺼﻴﺤﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻔﻮق ﻓﻴﻬﺎ ﺣـﺘـﻰ أﺻـﺒـﺢ آﻳـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺰف‪ ،‬ﻓـﻀـﻼ ﻋـﻦ‬
‫ﺟﻤﺎل ﺻﻮﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع وﻓﻲ ﺗﻘﻄﻴﻊ ﻧﻐﻤﺎت اﻷﻃﺒﺎع‪ .‬وﻗﺪ أﻧﺸﺄ ﻓﻴﻪ ﺳﻴﺪي‬
‫ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫إن اﻟ ـﺴ ـﻤ ــﺎع ـ ـﻘـ ـﻠ ــﺔ أﻧـ ـﺴ ــﺎﻧـ ـﻬ ــﺎ ﻓ ــﻲ اﳉ ــﺎﺑ ــﺮي‬
‫ﺟﺒﺮ اﻟﻘﻠﻮب ﺑﻘـﻮﺳـﻪ ﻓـﺄﻋـﺠـﺐ ﻟـﻘـﻮس ﺟـﺎﺑـﺮي)‪(٢‬‬

‫‪ -٢‬اﳊﺎج ﺣﺪو ﺑﻦ ﺟﻠﻮن اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬ﻫﻮ ﺷﻴـﺦ ﺟـﻤـﺎﻋـﺔ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﺑـﻔـﺎس‪.‬‬

‫ﺗﺨﺮج ﻋﻠﻰ ﻳﺪه ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ رﺟﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺰف واﻟﻐﻨﺎء واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ .‬ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌـﻠـﻴـﻤـﻪ‬
‫ﻋﻦ اﳉﺎﺑﺮي‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺗﻠﻤﻴﺬه‪» :‬ﻛﺎن أﺷﻴﺐ ﻻ أﺣﺪ ﻓﻲ وﻗﺘﻪ ﻳﻌﺮف‬
‫ﻣﻴﺰان ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﻮاه ﺑﺼﻮﺗﻪ وﻳﺪه‪ ،‬وﻳﺠﻠﺲ ﻣﻊ ﺻﻐﺎر أرﺑﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫‪169‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫آﻟﺔ ا‪D‬ﻄﺮ‬ ‫رﺑﺎب‬

‫رﺑﺎب ﺳﻮﺳﻰ‬

‫‪170‬‬
‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻓﻴﺘﻤﻴﺰ ﺻﻮﺗﻪ ﳊﺴﻨﻪ‪ ،‬وﻛﺎن آﻳﺔ ﻓﻲ ﺿﺮب اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻻ ﻏـﻴـﺮ‪ ،‬وﻓـﻲ ﺿـﺮب‬
‫اﻟﻄﺮ اﻟﺬي ﻫﻮ ﳉﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وأﺳﺎﺳﻬﺎ«)‪ (٣‬وﻗﺪ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ أﻧﻪ ﳊﻦ ﻣﻴﺰان‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ ﻣﻦ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ y‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ ﺿﺎع ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﺸﺮﻳﻒ رﺷﻴﺪ اﳉﻤﻞ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬ﻣﻦ ذرﻳﺔ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻴﺪي ﻋﻼل اﳉﻤﻞ‪.‬‬
‫أﺧﺬ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن اﻟﺴﺎﻟﻒ اﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻓﺎﻗﻪ ﺟﻤﺎل ﺻـﻮت‬
‫ﺣﺴﺒﻤﺎ ذﻛﺮه ﺗﻠﻤﻴﺬﻫﻤﺎ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪» ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺻﻮﺗﻪ ﺗﺮﻧﻴﻤﺎت إذا أرﺳﻠﻬﺎ‬
‫أذﻫﻠﺖ اﻷﻟﺒﺎب«)‪ (٤‬وﻛﺎن آﻳﺔ ﻓﻲ ﺿﺮب اﻟﺮﺑﺎب‪.‬‬
‫‪ -٤‬اﻟﻐﺎﻟﻲ اﳉﻤﻞ اﻟﻔﺎﺳﻰ‪ :‬ﻫﻮ ﺷﻘﻴﻖ رﺷﻴﺪ اﳉﻤﻞ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺠﻴﺪ اﻟﻌـﺰف‬
‫)‪(٥‬‬
‫ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﻜﻤﺎن ﺣﺴﺒﻤﺎ ذﻛﺮه اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪.‬‬
‫‪ -٥‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﺒﺎن اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬ﻓﻘﻴﻪ وﻣﺆدب‪ .‬ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ﻋﻠﻰ اﺑﻦ ﺟﻠـﻮن‪.‬‬
‫ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﺗﻠﻤﻴﺬه اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪» :‬ﻛﺎن ﻳﺄﺗﻴﻨﻲ ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ واذﻫﺐ إﻟـﻴـﻪ‪ ،‬وﻳـﻌـﻠـﻤـﻨـﻲ ﻣـﺎ‬
‫ﻋﻨﺪه‪ ،‬وﻻ أﻟﺬ ﻣﻦ ﺻﻮﺗﻪ«‪ (٦).‬وﻛﺎن ﺑﺎرﻋﺎ ﻓﻲ ﻋﺰف اﻟﻌﻮد‪.‬‬
‫‪ -٦‬ا‪D‬ﻜﻲ ﻣﺤﺮوش اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﺗﻠﻤﻴﺬه اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪) :‬ﻛﺎن أﻋﺠـﻮﺑـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺣﻔﻆ أﺷﻌﺎر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ وﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﻴﺰاﻧﻬﺎ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺘﻘﻨﻪ أﺣﺪ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ رأﻳﺖ ﺳﻮاه‪ ،‬وﻫﻮ آﻳﺔ ﻓﻲ ﺿـﺮب اﻟـﻄـﺮ وﺣـﺪه ﻷن ﺻـﺎﺣـﺒـﻪ ﻫـﻮ رﺋـﻴـﺲ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ(‪(٧).‬‬

‫‪ -٧‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤـﻤـﺪ اﻹﻳـﺮاري اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ .١٩١١-١٣٢٩‬ﻛـﺎن‬

‫ﻳﺪرس أﺻﻮل ﻗﻮاﻋﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻈﻬﺮ ﺻﻮﻣﻌـﺔ اﻟـﻘـﺮوﻳـ‪ y‬ﻓـﻲ ﻓـﺎس‪ (٨).‬وﻗﺪ‬
‫اﻋﺘﺒﺮﺗﻪ إﺣﺪى ﻣﺠﻼت اﻟﻌﺮاق ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮة ﻣﻔﺨﺮة ﻣﻦ ﻣﻔﺎﺧﺮ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ‬
‫اﻟﻘﺮن اﳊـﺎﺿـﺮ‪ (٩).‬إذ ﻗﺎﻟﺖ‪» :‬ﻳﺤﻖ ﻟﻠﻤﻐﺮب أن ﻳﻔﺘﺨـﺮ ﺑـﺎﺑـﻦ ﺗـﻮﻣـﺮت اﻟـﺬي‬
‫ﺳﺠﻞ وﺣﺪة ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺑﺎﻟﻘﺮوﻳ‪ y‬ﺣﻴﺚ ﻣﺤﻤﺪ اﻹﻳﺮاري ﻳﺪرس أﺻﻮل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﻄﻼب ﻛﺎﻓﺔ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ«‪.‬‬
‫‪ -٨‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪١٣١١‬ﻫـ‪ .‬ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴـﻤـﻪ ﻋـﻦ اﳊـﺎج‬
‫ﺣﺪو ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ .‬وﻫﻮ ﺑﺤﻖ وارث ﺳﺮ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ وﻧﺎﺷﺮ أﺻﻮﻟﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ‬
‫ﺗﺰال ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺣﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ أﺑﺮز ﺗﻼﻣﻴﺬه‪ :‬اﺑﻨﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪ ،‬واﻟﻔﻘﻴﻪ‬
‫ا‪D‬ﻄﻴﺮي‪ ،‬واﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ دادى‪ ،‬واﳊﺎج ﻋﺜﻤﺎن اﻟﺘﺎزي‪.‬‬
‫‪ -٩‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﻳﺲ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬وﻟﺪ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋـﺸـﺮ‪.‬‬
‫»ﻛﺎن رﺣﻤﻪ اﻟﻠﻪ ﺑﺎرﻋﺎ ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻷدب‪ ،‬ﻋﺎرﻓﺎ ﺑﺎﻟﻨﻐﻢ‪....‬‬
‫)‪(١٠‬‬
‫وﻛﺎن ﻟﻪ ﺻﻮت ﺣﺴﻦ‪ ،‬ر‡ﺎ ﻳﺪﻋﻰ ﻟﻺﻧﺸﺎد ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺒﺮاء«‪ .‬وﻗﺪ‬

‫‪171‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻗﺎم اﻟﺮاﻳﺲ‪-‬ﺑﺈﻋﺎﻧﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮه ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻐﺎﻟﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ‪-‬ﺑﺘﺼﺤﻴﺢ ﻛﺘﺎب »اﻷﻧﻴﺲ‬

‫ا‪D‬ﻄﺮب« ﶈﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ووﺿﻊ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻣﺤﻤﺪ‬
‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت وﺗﻌﻘﻴﺒﺎت ﻻ ﺗـﺨـﻠـﻮ ﻣـﻦ أﻫـﻤـﻴـﺔ ﻓـﻨـﻴـﺔ ﻟـﻬـﺎ ﻣـﺪﻟـﻮﻻﺗـﻬـﺎ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ أدرﻛﺘﻪ اﻟﻮﻓﺎة ﺑﻔﺎس ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
‫‪ -١٠‬اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪ ،‬وﻟﺪ ﺑﻔﺎس ﺳﻨﺔ ‪١٨٥٠‬م وﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻳﺪ واﻟﺪه‪ ،‬ﻓﻐﺪا ﻣﻦ ﻓﻄﺎﺣﻞ ا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬وﻛﺒﺎر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻴـ‪ ،y‬ﻳـﺤـﻔـﻆ ﻏـﻴـﺮ‬
‫ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ وﻳﺘﻘﻦ أدواره وﻣﺴﺘﻌﻤﻼﺗﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ أﻣﻬﺮ اﻟﻌﺎزﻓ‪y‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺑﺎب ﺣﺘﻰ ﻗﻴﻞ‪» :‬ﻻ ﻳـﻮﺟـﺪ‪-‬واﳊـﻖ ﻳـﻘـﺎل‪-‬ﻣـﻦ ﻳـﻀـﺎﻫـﻴـﻪ ﻓـﻲ ﺻـﻨـﺎﻋـﺔ‬
‫اﻟﺮﺑﺎب«‪ (١١).‬وﻗﺪ ﻟﻌﺐ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ دورا ﺑﺎرزا ﻓﻲ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟـﺘـﺮاث‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ واﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﻪ‪ ،‬وﻣﻦ أﺟﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﻣﺮاﻣﻴﻪ أﺳﺲ ﺟﻮﻗﺎ ﺿﻢ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬وﻟﻘﻨﻬﻢ أﺻﻮل ﻫﺬا اﻟﻔﻦ إﻟﻰ أن أدرﻛﺘـﻪ اﻟـﻮﻓـﺎة ﻋـﺎم ‪ .١٩٤٥‬وﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﺟﻤﻊ إﻟﻰ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﺣﺴﺎﺳﺎ ﻗﻮﻳﺎ ‡ـﺴـﺆوﻟـﻴـﺔ رﻋـﺎﻳـﺘـﻬـﺎ‬
‫واﺳﺘﻤﺮارﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻓﻨﺎﻧﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻌﻠﻤﺎ وﻣﺎ ﻳﺰال ﺟﻮﻗﻪ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم ﻗﺎﺋﻤﺎ ﲢﺖ‬
‫رﺋﺎﺳﺔ اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ› اﻟﺮاﻳﺲ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮ أﺣﺪ أﺑﺮز ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ وأﻛـﺜـﺮﻫـﻢ‬
‫‪7‬ﺴﻜﺎ ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﺬي ﺗﻄﺒﻌﻪ اﻷﺻﺎﻟﺔ واﶈﺎﻓﻈﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻫﻮاة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﻔﺎس ﻓﻬﻢ أﻛﺒﺮ ﻣﻦ أن ﻳﺤﺼﻰ ﻟﻬﻢ ﻋـﺪد‬
‫وأوﺳﻊ ﻣﻦ أن ﺗﺸﻤﻠﻬﻢ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺣﺼﺮ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن Žﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷـﺎرة إﻟـﻴـﻪ أن‬
‫ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ ﻫﻮاة اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻦ ﺟﻠﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء وﺧﻴﺮة اﻷدﺑﺎء‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫ﺣﻀﻮرﻫﻢ ﺣﻠﻘﺎت اﻟﻄﺮب Žﺎ ﻳﺬﻛﻲ ﺣﻤﺎس Žﺎرﺳﻴﻬﺎ وﻳﻘﻮي ﻣﻦ إﻗﺒﺎﻟﻬـﻢ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ واﻟﺪأب ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ‪ .‬وﺧﻴﺮ ﻣﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﻟﻄﺎﺋﻊ‬
‫ﺑﻮﻏﺎﻟﺐ اﳊﺴﻨﻲ اﻹدرﻳﺴﻲ اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٢٩٠‬ﻫـ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻘﺼﺪ‬
‫اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬وﻣﺮﺟﻌﻬﻬﻢ ﻓﻲ ﻃﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ وأﳊـﺎﻧـﻬـﺎ‪ ،‬وﻟـﻮ أﻧـﻪ ﻟـﻢ‬
‫ﻳﺘﻌﺎط ﻋﺰف آﻻﺗﻬﺎ‪ .‬وﺣﺴﺒﻲ أن أﺷﻴﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ ﻫﻮاة ﻓﺎس ﻋـﻠـﻰ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ ا‪D‬ﺜﺎل ﻻ اﳊﺼﺮ‪:‬‬
‫‪ -‬أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔـﺎﺳـﻲ‪ ،‬ﻏـﺎﻟـﻢ ا ﻣـﺸـﺎرك ﻋـﺎش ﻓـﻲ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة وﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪١١٦٤‬ﻫـ‪١٧٥١/‬م‪١٧٥٠.‬م ﺗﺮﺟﻢ ﻟﻪ ﻣﺆﻟﻒ‬
‫ﻛﺘﺎب »ﻋﻨﺎﻳﺔ أوﻟﻰ اﺠﻤﻟﺪ« ﻓﺬﻛﺮ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻜﺎد أﺣﺪ ﻳﺤﺴﻦ اﻟﻄﺒﻮع ﻋﻠﻰ ﻛﺜﺮﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﺜﻠﻪ‪ .‬وﻗﻴﻞ أن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ أﺧﺬ ﻋﻨﻪ أﺷﻌﺎر اﻵﻟﺔ«‪(١٢).‬‬

‫‪172‬‬
‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻫﺬا ﺑﺤﻖ أﺣﺪ ﻣﺠﺪدي ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺴﺐ‬
‫إﻟﻴﻪ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻃﺒﻊ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻹﻧﺸﺎد أﺷﻌﺎر ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻫﻴﺄ ﻟﻬﺬا‬
‫اﻟﻔﻦ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﺮف اﻟﻴﻮم ﺑﻐﻨﺎء ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪ y‬أﺳﺒﺎب اﻟﻨﻬﻮض ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻓﻨﺎ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﺑﺬاﺗﻪ ﻟﻪ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ وﻟﻪ رﺟﺎﻟﻪ ا‪D‬ﺘﺨﺼﺼﻮن ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫وﺗﻘﺪﻳﺮا ﻟﻠﺠﻬﻮد اﳊﻤﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺑﺬﻟﻬـﺎ اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ ﻓـﻲ ﻣـﻀـﻤـﺎر ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎ‪ ،‬وإﻗﺮار دﻋﺎﺋﻢ ﻓﻦ اﻟﺴﻤﺎع ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻋﻤﺪ ا‪D‬ﺴﻤـﻌـﻮن‬
‫ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻪ إﻟﻰ إﺣﻴﺎء ذﻛﺮى ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻓﻲ ﺿﺮﻳﺤﻪ ﺣﻴﺚ ﻳـﺠـﺘـﻤـﻌـﻮن ﻓـﻲ‬
‫اﻟﺼﺒﺎح اﻟﺒﺎﻛﺮ ﻣﻦ ﻳﻮم اﻟﻌﻴﺪ »وﻳﻨﺸﺪون ﻛﻞ ﻣﻮازﻳﻦ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ اﻋﺘﺮاﻓﺎ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﺑﻔﻀﻠﻪ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮت ﻫﺬه اﻟﺴﻨﺔ إﻟﻰ أواﺋﻞ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن‪ ،‬ﺛﻢ وﻗﻒ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﻛﺒﺎر ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪(١٣).«...y‬‬

‫‪ -‬ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﺰﺟﻠﻲ ﺛﻢ اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٢٦٥‬ﻫـ‪/‬‬

‫‪١٨٤٩‬م‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺠﻴﺪ اﻟﻀﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪ .‬وﻣﺠـﻤـﻞ اﻟـﻘـﻮل‪ .‬ﻓـﻘـﺪ ﺑـﻠـﻎ اﻟـﻨـﺸـﺎط‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻣﺴﺘﻮى ﻓﻨﻴﺎ ﻣﺮﻣـﻮﻗـﺎ وراج ﺳـﻮق ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﺑـﻬـﺎ‬
‫رواﺟﺎ واﺳﻌﺎ‪ ،‬واﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﻣﻮﺟﺘﻬﺎ أن ﺗﺘﺨﻄـﻰ ﺟـﺪران ا‪D‬ـﺪارس اﻟـﻨـﻈـﺎﻣـﻴـﺔ‬
‫ﻟﺘﺪﺧﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﻴﻮت‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻣﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﻓﻲ اﻟﺸﺎون وﺗﻄﻮان‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺑﺮزت‬
‫إﻟﻰ اﻟﻮﺟﻮد أﺳﺮ ﻓﺎﺳﻴﺔ ﻋﻨﻴﺖ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺣﻤﻠﺖ ﺧﺪﻣﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ أﺳﺮ اﻟﺘﺎزي وﺑﻨﻴﺲ واﺑﻦ ﺟﻠﻮن واﻟﺼﻘﻠﻲ وا‪D‬ﻘﺮي‪.‬‬
‫وﻗﺒﻞ أن ﻧﻮدع ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﺎس أرى ﻣﻦ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ أن أﻋﺮض ﻟﺬﻛﺮ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﻘﺮوا ‡ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻜـﻨـﺎس اﻋـﺘـﺒـﺎرا ﻟـﻜـﻮن ﻫـﺬه ا‪D‬ـﺪﻳـﻨـﺔ‬
‫ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ ا‪D‬ﺬﻫﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪.‬‬
‫وأول ﻫﺆﻻء ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﻠﻮي اﻷول أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ أﻳﺎم اﻟﺴﻠﻄﺎن ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ )‪ (١١٣٩-١٠٥٦‬وﻗﺪ ﺧﺼﻪ ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب« ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻄﻮﻟـﺔ‪ ،‬أﺷـﺎر ﻓـﻴـﻬـﺎ‬
‫إﻟﻰ رﺣﻠﺘﻪ إﻟﻰ اﻟﺸﺮق ﺣﻴﺚ درس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟـﻘـﺎﻫـﺮة ﻋـﻠـﻰ ﻳـﺪ أﺳـﺎﺗـﺬﺗـﻬـﺎ‬
‫اﻷﻓﺬاذ‪ ،‬وﺣﻴﺚ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺳﻌﺔ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﻔﻮق ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ‬
‫ﺗﻌﺒﻴﺮ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪-‬ﻳﻨﺴﻲ ذﻛﺮ ا‪D‬ﻮﺻﻠﻲ وﻣﺨﺎرق‪ .‬وﺑﻌﺪ ﻋﻮدﺗﻪ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻣـﻜـﺚ‬
‫ﺑﻔﺎس ﻣﺪة‪ ،‬ﺛﻢ ﲢﻮل إﻟﻰ ﻣﻜﻨﺎس‪ ،‬وﺗﺼﺪر ﺑﻬﺎ ﻟﻠﺘﺪرﻳﺲ وأﺣﺪث اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ وﺗﻼ اﻟﺪروس اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﻋﺎزﻓﺎ ﻣﺎﻫﺮا ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻐﻨﻴﺎ ﺣﺴﻦ اﻷداء‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺪم‬

‫‪173‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺧﺪﻣﺎت ﺟﻠﻰ ﻓـﻲ ﻣـﻀـﻤـﺎر ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ ،‬ذﻟـﻚ أﻧـﻪ أﺣـﺪث ﺑـﻌـﺾ‬
‫اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻴﺚ أﺿﺎف ﻟﻠﻄﺒﻮع اﻟﺜﻼﺛﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺮوﻓـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ اﻟﺬي أﻇﻬﺮه واﺳﺘﻌﻤﻠﻪ ﻷول ﻣﺮة إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت‬
‫ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ رﻓﻊ ﻋﺪد اﻟﻄﺒﻮع إﻟﻰ ﺧﻤﺴﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫وﺟﻤﻠﺔ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ أﺣﺪ ﻧﻮاﺑـﻎ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻓـﻲ اﻟـﻌـﻬـﺪ‬
‫اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‪ ،‬اﺟﺘﻤﻊ ﻟﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻮاﺳﻊ ﺑﻘﻮاﻋﺪﻫﺎ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ ﻣﺎ أﻫﻠﻪ ﻻﻋﺘﻼء‬
‫ﻛﺮاﺳﻲ اﻟﺘﺪرﻳﺲ ‡ﻜﻨﺎس‪ ،‬وﺗﻮﻓﺮ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺟﻮدة اﻹﻧﺸﺎد وﻣﻬﺎرة اﻟﻌﺰف ﻋﻠـﻰ‬
‫اﻟﻌﻮد ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻗﺒﻠﺔ اﶈﺘﺮﻓ‪ y‬واﻟﻬﻮاة وﻫﺎﻟﺔ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻷدب واﻟﻄﺮب‪.‬‬
‫‪ -‬وﺑﻌﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﺑﺴﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻇﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫‡ﻜﻨﺎس ﻋﻠﻢ آﺧﺮ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ اﻷﻓﺬاذ وﻫﻮ اﻟﺸﺒﻠﻲ ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ‬
‫ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ‡ﻌﻠﻮﻣﺎت ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻪ‬
‫ﻋﺎش ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة ﺣﻴﺚ ﺛﺒﺖ أن ا‪D‬ﻬﺪي‬
‫ﺑﻦ ﻃﺎﻫﺮ اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟـﺘـﻄـﻮاﻧـﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪١١٧٨‬ﻫـ‪ .‬ﺗﺘﻠﻤـﺬ ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻓـﻲ ﻋـﻠـﻢ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ (١٤).‬وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ ﻓﻤﻦ ا‪D‬ﺆﻛﺪ أن اﻟﺸﺒﻠﻲ ﻛﺎن أدﻳﺒﺎ وﻓﻘﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫وإﻧﻪ أﺗﻘﻦ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻋﺮف اﻟﻄﺒﻮع اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ اﺳـﺘـﻌـﻤـﻠـﺖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ ،‬وأﺟﺎد اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺑﺎب واﻟﻌﻮد‪ (١٥).‬وﺑﺬﻟﻚ ﻏﺪا ﻣﻘﺼﺪ اﻟﺮاﻏﺒ‪y‬‬
‫ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬان ﻋﻠﻤﺎن ﻣﻦ ﺑ‪ y‬أﻋﻼم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻣﺮاء ﻓﻲ أﻧﻬﻢ‬
‫ﺗﻮاﺟﺪوا ﺑﻮﻓﺮة ﻓﻲ ﻣﻜﻨﺎس ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي اﻷول‪ ،‬وﻫﻲ ﻳﻮﻣـﺌـﺬ ﻋـﺎﺻـﻤـﺔ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮب وﻣﻘﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن وﻣﺤﻂ رﺟﺎل اﻟﻌﻠﻢ واﻷدب واﻟﻔﻦ‪ .‬وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻌﺘﺒﺮﻫﺎ‬
‫ﺣﺪا ﻓﺎﺻﻼ ﺑ‪ y‬اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ وﺑ‪ y‬ﻋﺼﺮ‬
‫اﻟﺘﺮاﺟﻊ واﺧﺘﺼﺎر ا‪D‬ﻌﺎرف ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﺣﺬﻗﻮا ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺧﺒﺮوﻫﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﳉﻠﻴﻞ‬
‫اﻟﻄﺎﻫﺮ ﺑﻦ اﻟﻬﺎدي ﺑﻦ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ‡ﻜﻨﺎس ﻋﺎم ‪١٣٠٦‬ﻫـ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻬـﻮى‬
‫اﻟﻄﺮب وﻳﺠﻴﺪ اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪(١٦).‬‬

‫وﻗﺪ ﺑﺚ ﺑﻌﺾ ﺷﻌﺮه ﺧﻄﺮات ﻣﻦ ﻣﻌﺎرﻓﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ذﻟﻚ ﻗﻮﻟﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻄﻠﻊ ﻗﺼﻴﺪة ‪c‬ﺪح ﺑﻬﺎ ﺑﻌﺾ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‪:‬‬
‫وﻏـ ـ ـﻨ ـ ــﺖ ﺑ ـ ــﺄﳊ ـ ــﺎن ﺗ ـ ــﺮﻳ ـ ــﺢ اﻟ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ــﻦ‬
‫ﺷـ ـ ـﺠـ ـ ــﺎه‪ ،‬ورﻧـ ـ ــﺖ إذ رﻧـ ـ ــﺖ ﺑ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎ اﻟـ ـ ــﺮﺻـ ـ ــﺪ‬

‫‪174‬‬
‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ -٢‬ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﻄﻮان‪ :‬وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ ﻓﺮوع ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻـﺔ ﻣـﺪﻳـﻨـﺔ‬

‫ﺷﻔﺸﺎون اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺮﻳﺔ ‡ﻨﺎﻓﺴﺔ ﺗﻄـﻮان ﻟـﻮﻻ أن ﻫـﺬه أﺻـﺒـﺤـﺖ ﻗـﺎﻋـﺪة‬
‫ﻟﻠﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻐﺮب اﳊﻤﺎﻳﺔ‪ .‬وﻳﺒﺪو أن ﺳﻮق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺎﻓﻘﺔ‬
‫واﺳﻌﺔ اﻟﻨﻔﺎذ ﺑﺘﻄﻮان ﺣﺘﻰ إﻧﻪ ﻗﻞ أن ﻳﺨﻠﻮ ﺑﻴﺖ Žﻦ ﻳﺤﺴﻨﻬﺎ وﻳﺘﻘﻦ أداءﻫﺎ‬
‫ﻏﻨﺎء أو ﻋﺰﻓﺎ‪ .‬وﻛﺄﻧﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﻮاﺻﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷورﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜـﻲ‬
‫واﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ أﻛﺪ ﻣـﺎ ﲢـﻔـﻞ ﺑـﻪ اﻟـﺒـﻴـﻮت وﺗـﻌـﻨـﻲ ﺑـﻪ‬
‫اﻷﺳﺮ‪ ،‬ﻳﺤﻤﻞ اﻟﻔﺘﻰ واﻟﻔﺘﺎة ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺣﻞ ﺑﺄورﺑﺎ ﻣﺎ أﻧـﺴـﺎﻫـﺎ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﳉﻤﻴﻞ‪ ،‬واﻧﻘﻄﻌﺖ ﺑﻬﺎ ﻇﺎﻫﺮة »ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺼﺎﻟﻮﻧﺎت« أو ﻛﺎدت‪.‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﺣﻞ ﺑﺘﻄﻮان وأرﺟﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﻮل اﳊﺮوب اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ وﺗﺼﻌﻴﺪ ﺣﺮﻛﺔ‬
‫ا‪D‬ﻘﺎوﻣﺔ ﻣﺎ ﺷﻐﻞ اﻟﻘﻮم ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ا‪D‬ﺘﻮارث‪ ،‬ﻓﺎﻧﺤﺴـﺮ ﻇـﻞ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺿﺎق أﻓﻖ Žﺎرﺳﺘﻬﺎ ﺑﻌﺪ رﺣﺎﺑﺔ‪ .‬وإﻟﻰ ذﻟﻚ ﻳﻠﻤﺢ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‬
‫اﻟﻜﺒﻴﺮ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ داود ﺣ‪ y‬ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﻃﺎﺑﻊ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ‬
‫اﻟﺘﻄﻮاﻧﻴﺔ‪» :‬ورﺣﻢ اﻟﻠﻪ زﻣﺎﻧﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻪ ﺗﻄﻮان Žﺘﺎزة ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻣـﺪن ا‪D‬ـﻐـﺮب‬
‫ﺑﺈﺟﺎدة أﻫﻠﻬﺎ‪-‬رﺟﺎﻻ وﻧﺴﺎء‪-‬ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ«‪(١٧).‬‬

‫وﻓﻲ ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻳﺘﺤﺪث اﻟـﺒـﺤـﺎﺛـﺔ داود ﻓـﻲ ﻛـﻠـﻤـﺎت ﲢـﺮﻗـﻬـﺎ‬
‫اﳊﺴﺮة واﻟﻠﻮﻋﺔ ﻋﻦ ﺑﺴﺘﺎن اﻟﻌﺪوة ﺑﺘﻄﻮان‪-‬وﻫﻮ ا‪D‬ﻌﺮوف اﻟﻴﻮم ﺑﺎﻟﻐﺮﺳﺔ‪-‬وﻣﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻳﺸﻬﺪ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸـﺮ ﻟـﻠـﻬـﺠـﺮة ﻣـﻦ ﻧـﺰه وﺣـﻔـﻼت‪ ،‬ﺣـﺘـﻰ‬
‫أﺻﺒﺢ ﻗﺒﻠﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬وﻣﻨﺘﺪى اﻟﻬﺎوﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬ﻓﻜﻢ أﻗﺎم ﻓﻴﻪ ﻫﺆﻻء اﻟﺴـﺎدة‬
‫اﻷﺑﺮار ﻣﻦ ﻧﺰه وﺣﻔﻼت‪ ،‬وﻛﻢ ﻃﺮﺑﻮا وأﻃﺮﺑﻮا ﻓـﻴـﻪ ﺑـﺎ‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬
‫وﺑﺎﻷﺻﻮات اﳊﺴﺎن وﺣﻠﻮ اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ . ...‬وﻛﻢ ﺟﻤﻌﻮا ﻓـﻴـﻪ ﺑـ‪ y‬رﺟـﺎل اﻟـﺪﻳـﻦ‬
‫)‪(١٨‬‬
‫وأﻗﻄﺎب اﻟﺸﺮﻳﻌﺔ وأﻫﻞ اﻟﻔﻀﻞ واﻟﺼﻼح ورﺟﺎل اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب«‬
‫أﻣﺎ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺷﻔﺸﺎون ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ‪-‬ﻛﺄﺧﺘﻬﺎ ﺗﻄﻮان‪-‬ﻣﺮﻛﺰا ﻣﺮﻣﻮﻗﺎ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ .‬وﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧﺪرك ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ إﺷﻌﺎﻋﻬﺎ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼل ﻗﺼﻴﺪة ﻧﻈﻤﻬﺎ اﻷدﻳﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮ أﺑﻮ ﺣﻔﺺ ﻋﻤﺮ اﳊﺮاق وزﻳﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬
‫ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﺘﺸﻮق إﻟﻰ ﺷﻔﺸﺎون ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﻪ إذ ﻳﻘﻮل ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺷـ ـﻔـ ـﺸ ــﺎون‪ ،‬ﻳ ــﺎ ﺷـ ـﻔ ــﺎء اﻟـ ـﻨـ ـﻔ ــﺲ ﻣـ ــﻦ ﻧ ـ ـﺼـ ــﺐ‬
‫وﻣـ ـ ــﻦ ﻋ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎ وﺷ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﺎء اﻟ ـ ـ ــﺮوح ﻣ ـ ـ ــﻦ وﺻ ـ ـ ــﺐ‬
‫ﺣـ ـﻴ ــﺎك ﻣ ــﻦ ﻟـ ــﻢ ﻳـ ــﺰل ﻳ ـ ـﺤ ـ ـﻴـ ــﻰ وأﺣ ـ ـﻴـ ــﺎ رﺑـ ــﻰ‬
‫رﺑـ ـ ـﻴ ـ ــﺖ ﻓـ ـ ـﻴـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ رﻫ ـ ــ‪ 6‬اﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﻬ ـ ــﻮ واﻟ ـ ـ ـﻄـ ـ ــﺮب‬

‫‪175‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺛﻢ ﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧﻜﺸﻒ دور أﺑﻨﺎء ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ اﳊﻔﺎظ ﻋﻠﻰ أﺻﺎﻟﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺣﺴﻦ إﻧﺸﺎدﻫﻢ ﻟﺼﻨﺎﺋﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﺎس ﺳﻴﺪي‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔﺎﺳﻲ ﺿﻤﻨﻬﺎ ﺻﻮرة ﺑﻼﻏﻴﺔ ﺑﺪﻳﻌﻴﺔ زﻳﺎدة ﻓﻲ اﻹﺷﺎدة وﺗﺄﻛﻴﺪا‬
‫ﻟﻠﻤﺪح ‡ﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺬم إذ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ﻣﺎ ﺷﺄﻧﻬﻢ ﻏﻴﺮ ﺻﻮت‪.‬‬
‫وﻳﺤﻔﻆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ إﻟﻰ اﻟﻴﻮم أﺳﻤﺎء ﺑﻌﺾ اﻷﺳﺮ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻇﻠﺖ ﺣﺘﻰ‬
‫ﻋﻬﺪ ﻏﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮب اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ ﺗـﻌـﻨـﻲ ﺑـﺤـﻔـﻈـﻪ وإﻧـﺸـﺎده‪،‬‬
‫وﺗﺘﻮارﺛﻪ أﺑﺎ ﻋﻦ ﺟﺪ ﻛﻌﺎﺋﻼت اﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ‪ ،‬واﻟﺸﻮدري‪ ،‬واﻟﺒﻨﺨﻮت‪ ،‬واﺑﻦ‬
‫إدرﻳﺲ‪ ،‬واﻟﻐﺎزي‪ .‬وﻗﺪ ذﻫﺒﺖ ﻫﺬه اﻷﺧﻴﺮة إﻟﻰ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻧﺸﺄت‬
‫ﻣﻌﻤﻼ ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺼﻨﻊ آﻻت اﻟﻄﺮب ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب واﻟﻘﺎﻧﻮن‪ (١٩).‬وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ‬
‫أن ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﻄﻮان ﻣﻦ ﺧﻼل ﺛﻼث ﻣﺮاﺣﻞ‪:‬‬
‫ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ‪ :‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻹﻋﺪاد‪ .‬اﻣﺘﺪت ﺣﺘـﻰ ﻣـﻨـﺘـﺼـﻒ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ‬
‫ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ ،‬وﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪت ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻄﻮان ﻋﻠـﻰ أﺳـﺎﺗـﺬة ا‪D‬ـﺪرﺳـﺔ اﻟـﻔـﺎﺳـﻴـﺔ‪.‬‬
‫و‪c‬ﺜﻠﻬﺎ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺑﺎرزة ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ اﻟﻄﺎﻫﺮ اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١١٧٨‬ﻫـ‪/‬‬
‫‪١٧٦٤‬م‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻧﺸﺄ ﺑﺎﻟﻘﺼﺮ اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺛﻢ رﺣﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس ﺣﻴﺚ »ﺗﻔ¬ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم‬
‫ﺣﺘﻰ ﻛﺎن ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﺑ‪ y‬اﻷﻗﺮان«‪ (٢٠).‬وﻓﻲ ﻣﻜﻨﺎس ﺗﻠﻘﻰ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺸﺒﻠﻲ ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺎ ﻋﺘﻢ أن أﺻﺒﺢ ﻣﻠﻤﺎ ﺑﺄﺻﻮﻟـﻬـﺎ‪ ،‬وﻋـﺎرﻓـﺎ ﻟـﻄـﺒـﻮﻋـﻬـﺎ‬
‫اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ ،‬وﻣﺎﻫﺮا ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺰف ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻌـﻮد‬
‫واﻟﺮﺑﺎب)‪ (٢١‬وﻳﺤﺪﺛﻨﺎ ا‪D‬ﺆرخ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻰ أﺑﻮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺴﻜﻴﺮج ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑـﻪ »ﻧـﺰﻫـﺔ‬
‫اﻷﺧﻮان« ﻋﻦ ﻧﺸﺎط ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ اﻟﻄﺎﻫﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻓﻴﺬﻛﺮ‬
‫إﻧﻪ »ﻛﺎن ﻳﻮﻣﺎ ﻓﻲ زاوﻳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴ‪ y‬ﺑﺘﻄﻮان‪-‬وﻫﻮ ﻳﻮﻣﺌﺬ ﻓﻲ أﻳﺎم ﺷﺒﺎﺑﻪ اﻷوﻟﻰ‪-‬‬
‫وﻗﺪ أﺧﺬ اﻟﻌﻮد وأﺧﺬ ﻓﻲ إﺻﻼح أوﺗﺎره ﻟﻠﻌﺰف ﻋﻠـﻴـﻪ‪ ،‬ﻓـﺪﺧـﻞ ﻋـﻠـﻴـﻪ واﻟـﺪه‬
‫وﻗﺎل ﻟﻪ‪» :‬ﻳﺎ وﻟﺪي ﻣﺎ ﻟﻬﺬا وﻟﺪﺗﻚ ورﺑﻴﺘﻚ‪ .‬وإﻧﻲ ﻻ أرﺿﻰ ﻟﻚ ﺑﻐﻴﺮ اﻟﻌﻠﻢ«‪(٢٢)،‬‬

‫وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﳊﺎدﺛﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺘﺼﺪ اﻟﻔﺘـﻰ اﻟـﻔـﻨـﺎن ﻋـﻦ Žـﺎرﺳـﺔ اﻟـﻌـﺰف‪،‬‬
‫ﻓﻠﻘﺪ ﻇﻞ ‪c‬ﺎرس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻳﻨﺸﺮﻫﺎ وﻳﺸﻴﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﻓﻲ أرﺟﺎء ﺗﻄـﻮان‪.‬‬
‫وﻣﺎ ﻧﺤﺴﺐ إﻻ أﻧﻪ ﺣﻈﻲ ‡ﺠﺎﻟﺴﺔ أﻣﻴﺮ ﺗﻄﻮان وأدﻳﺒﻬﺎ اﻟﺴﻴﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ›‬
‫ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ زاﻛﻮر اﻟﺬي وﻟﻲ ﻗﻴﺎدﺗﻬﺎ ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﺳﻨﺘﻲ ‪ ١١٧١‬و ‪١١٧٩‬ﻫـ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﻣﺎ ﻧﺤﺴﺐ إﻻ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﺴﻪ ﺻﻮت ﻏﻨﺎء ﻣﺴﻤﻮع ورﻧﺎت ﻋﺰف ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب‪.‬‬

‫‪176‬‬
‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻄﺮب اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺠـﺎﻟـﺲ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻨـﻌـﻘـﺪ‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻠﻘﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ‡ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺼﺎﻟـﻮﻧـﺎت اﻟـﺘـﻲ ﻋـﺮﻓـﺘـﻬـﺎ‬
‫اﻟﻌﻮاﺻﻢ اﻷورﺑﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﻈﻢ ﻓﻲ ﺑﻴﺖ اﻟﺴﻴـﺪ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﺴـﻼم ﺑـﻦ ﻋـﻠـﻲ‬
‫رﻳﻮن اﳊﺴﻨﻰ ﺧﻼل اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻣﺠﺮد ﻫﺎو ﻳﻔﺘﺢ ﺑﻴﺘﻪ ﻓﻲ وﺟﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ ،y‬وﻟﻜـﻨـﻪ ﻛـﺎن ﺻـﻮﻓـﻴـﺎ‬
‫ﻣﺼﻠﺤﺎ‪ ،‬أﻃﻠﻖ اﻟﻨﺎس ﻋﻠﻴﻪ‪-‬ﻟﻮﺟﺎﻫﺘﻪ‪-‬ﻟﻘﺐ »اﻟﺴﻴﺪ«‪ ،‬وﻛﺎن ﻋﺎرﻓﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫وﺧﺒﻴﺮا ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ وﻓﻖ إﻟﻰ اﺧﺘﺮاع آﻻت ﻣﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺔ ﻋـﺠـﻴـﺒـﺔ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ »اﻟﺴﻼﻛﺔ« أو »ﻣﺤﺴﻦ اﻟﻨﻐﻢ«‪ (٢٣).‬وﻟﻌﻠﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻋﻮدا ﻣﻦ‬
‫وﺗﺮ واﺣﺪ ﻓﻲ أﻋﻼه ﺻﻔﺮ إذا ﻧﻘﺮ ﻓﻴﻪ أﺑـﻜـﻰ اﳊـﺎﺿـﺮﻳـﻦ‪ (٢٤).‬وﺳﺮﻋﺎن ﻣـﺎ‬
‫ﲢﻮﻟﺖ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﺑﻦ رﻳﺴﻮن إﻟﻰ ﺣﻠﻘﺎت ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏﻨﺎء وﻋﺰﻓﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺨﺮﺟﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ أﻣﺜﺎل اﻟﻔﻨﺎن »اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ›‬
‫ﺑﻨﻮﻧﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻵﻻت ﻛﻠﻬﺎ وﻛﺎن Žﺘﺎزا ﻓﻲ اﻟﺒـﻴـﺎﻧـﻮ‪ ،‬واﻟـﻌـﺎزف‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ ا‪D‬ﺸﻬﻮر اﻟﺴﻴﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳋﻤﺎر وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﻫﻮاة ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫ا‪D‬ﻤﺘﺎزﻳﻦ«‪(٢٥).‬‬

‫ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬زاوﻳﺔ اﳊﺮاق‪ .‬ﺑﺪأت ﻫﺬه اﻟﺰاوﻳﺔ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻛﻤﺮﻛﺰ ﻟﺘﻌـﻠـﻴـﻢ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﺸﻴﺦ إدرﻳﺲ اﳊﺮاق ﻓﻲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ‬
‫ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻰ أﺳﺲ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺘﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺑـﺤـﻖ ﻣـﺪرﺳـﺔ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬
‫ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ اﳋﺼﺎﺋﺺ واﻟﺴﻤﺎت‪ .‬ﺗﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ أرﺑﺎب اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫زﺧﺮت ﺑﻬﻢ ﺗﻄﻮان‪-‬وﻣﺎ ﺗﺰال‪-‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ ا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻣﺤﻤﺪ اﻵﺑـﺎر ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم‬
‫‪ ١٩٥٩‬م‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن آﻳﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﺎل اﻟﺼﻮت وﺣﻼوة اﻟﻨﺒﺮات وﺳﻌﺔ اﻟﻌـﺎرﺿـﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻋﺎزﻓﺎ ﺑﺎﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨـﻬـﺎ اﻟـﺪرﺑـﻜـﺔ)×( واﻟﻄﺮ‪ .‬وﻫﻮ إﻟـﻰ‬
‫ذﻟﻚ ذو ﻣﻘﺪرة ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻠﺤ‪ ،y‬ﳊﻦ ﺑﻌﺾ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻛﻤﺴﺎﻫﻤﺔ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻌﺒﺌﺔ اﻟﺸﺒﺎب ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ وإﻋﺪاده ﳋﻮض ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﺤـﺮر اﻟـﻮﻃـﻨـﻲ‪...‬‬

‫)×( اﻟــﺪرﺑ ـﻜــﺔ‪ :‬آﻟــﺔ اﻳ ـﻘــﺎﻋ ـﻴــﺔ‬

‫)ﻃﺒﻠﺔ( اﶈﺮر‬

‫‪177‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻳﻔﻀﻲ ﺑﻨﺎ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺰاوﻳﺔ اﳊﺮاﻗﻴﺔ ﺑﺘﻄﻮان إﻟﻰ ذﻛﺮ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ أﺳﺴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﺎون ﻣﻮﻻي ﻋﻠﻲ ﺷﻘﻮر اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ اﺷﺘﻬﺮ ﻫﺬا اﻟﺼﻮﻓﻲ‬
‫اﻟﻮرع أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ أﻳﺎم ﺣﻜﻢ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴـﻦ اﻷول‪ ،‬واﺗـﺨـﺬ‬
‫ﻣﻦ ﺑﻴﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﺸﺎون ﻣﻠﺘﻘﻰ ﻟﻬﻮاة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﲢﻮل‬
‫إﻟﻰ زاوﻳﺔ ﺗﻘﺎم ﻓﻴﻬﺎ اﻷذﻛﺎر وﺗﻨﺸﺪ اﻷﻣﺪاح ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫و‡ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﺰﻓﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﻏﺮار اﻟﺰاوﻳﺔ اﳊﺮاﻗﻴﺔ ﺑﺘﻄﻮان أﺿﺤﺖ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎون‪-‬‬
‫وﻣﺎ ﺗﺰال‪-‬ﻣﺮﻛﺰا Žﺘﺎزا ﻟﺘﺨﺮﻳﺞ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻘﺘﺪرﻳﻦ ﻛﺎن ﻣﻦ ا‪D‬ـﻌـﻬـﻢ اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‬
‫اﻟﺰاﺑﺪي ﻋﺎزف اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺼﺎدق ﻋﺎزف اﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬واﻟﻬﺎﺷﻤﻲ‬
‫اﻟﻔﻴﻼﻟﻲ اﺧﺪ› واﻟﻌﺮﺑﻲ اﳊﻀﺮي ﻋﺎزﻓﺎ اﻟﻜﻤﺎن‪ ،‬وﻣﺤـﻤـﺪ ا‪D‬ـﻔـﺮﻳـﺞ وﻋـﺒـﺪ‬
‫اﻟﺴﻼم اﻟﻮرﻳﺎﺷﻲ اﻟﻠﺬان ﺑﺮﻋﺎ ﻓﻲ ﺣﻔﻆ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ وﺗﻌﻠﻴﻢ ﺻﻨﺎﺋﻌﻪ‪.‬‬
‫وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﻄﻮان‪-‬وﻣﺎ ﺗﺰال‪-‬ﺳﺒﺎﻗـﺔ إﻟـﻰ إدﺧـﺎل‬
‫أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺳﻮاء ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻷداء اﻟـﺼـﻮﺗـﻲ أو اﻵﻟـﻲ‪ .‬وﻳـﺘـﺠـﻠـﻰ ذﻟـﻚ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح ﻓﻲ أن ﺟﻮﻗﻬﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺗﺒﻨﻰ ﻣﻨﺬ أواﺧﺮ اﻟﻘـﺮن اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ ﻋـﺸـﺮ آﻟـﺔ‬
‫اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﻣﻨﺬ أن ‪D‬ﻊ ﻓﻲ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺴﻴﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ› ﺑﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻫـﺬا‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻓﻨﻴﺎ ﻣﺘﻮارﺛﺎ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻗﺎﺋﻤﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ‬
‫ﲢﺘﻞ اﻟﺼﺪارة ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﺧـﺮى‪ ،‬ﺑـﻞ إﻧـﻬـﺎ ﺗـﻘـﻮم ﻣـﻦ ﺟـﻮق‬
‫ﺗﻄﻮان ﻣﻘﺎم اﻟﺮﺑﺎب ﻣﻦ ﺟﻮق ﻓﺎس‪ .‬و‪7‬ﺎدﻳﺎ ﻓﻲ ﺳﺒﻞ اﻟـﺘـﻄـﻮﻳـﺮ واﻟـﺘـﺠـﺪﻳـﺪ‬
‫ﳉﺄت ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﻄﻮان ﻣﺮة أﺧﺮى وﻗﺒﻞ ﻏﻴﺮﻫﺎ إﻟﻰ إدﺧﺎل اﻷﺻﻮات اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﺿﻤﻦ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ أﺿﻔﺖ ﻋﻠﻰ اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺣﻠـﺔ ﻣـﻦ‬
‫اﻟﺮوﻋﺔ واﻟﺒﻬﺎء‪ ،‬وﻓﺘﺤﺖ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻷداء اﻟﺼﻮﺗﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ Žﺎ ﺗﻨﻔﺮد ﺑﻪ ﺗﻄﻮان وﺟﺎراﺗﻬﺎ ﻣﺪن اﻟﺸﻤـﺎل‪ ،‬ﻣـﻦ ﺑـ‪ y‬ا‪D‬ـﺪن ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى أن ﺗﻜﻮن ﺑﻬﺎ زواﻳﺎ ﺗﻘﺎم ﺑﻬﺎ اﻟـﺼـﻠـﻮات ﻓـﻲ أوﻗـﺎﺗـﻬـﺎ‪ ،‬ﻓـﺈذا اﻧـﺼـﺮف‬
‫ا‪D‬ﺼﻠﻮن إﻟﻰ ﻗﻀﺎء أﻏﺮاﺿﻬﻢ وﺣﺎﺟﺎﺗﻬﻢ ﻋﺎدت ﻟﺘﺴﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬وا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺠﺪون ﻓﻲ أن ﺗﺼﺪح آﻻﺗﻬﻢ ﺑﺎﻷﻧﻐﺎم أو ﺗﺮﺗﻔﻊ ﻋﻘـﻴـﺮﺗـﻬـﻢ ﺑـﺎﻟـﻐـﻨـﺎء‬
‫ﺿﻴﺮا وﻻ ﻣﺴﺎﺳﺎ ﺑﺤﺮﻣﺔ اﻟﺰاوﻳﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ا‪D‬ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺷﻲء أن ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺰواﻳﺎ ﻣﺮاﻛﺰ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ ﺣـﺴـﺐ ﻣـﻨـﺎﻫـﺞ ﻣـﺪرﺳـﺔ ﺗـﻄـﻮان‪،‬‬
‫ﺗﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪن اﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺰال‪ ،‬ﺗﺰﺧﺮ ﺑﻬﻢ‬
‫وﺗﻔﺨﺮ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺰواﻳﺎ‪-‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺰاوﻳﺔ اﳊﺮاﻗﻴﺔ واﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ‬

‫‪178‬‬
‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻠﺘ‪ y‬ﺳﺒﻖ ذﻛﺮﻫﻤﺎ‪-‬اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺮﻳﺴﻮﻧﻴﺔ ﺑﺘﻄﻮان‪ ،‬واﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺼﺪﻳﻘﻴﺔ ﺑﻄﻨﺠﺔ‪،‬‬

‫واﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﻮزاﻧﻴﺔ ﺑﻮزان‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪ :‬ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻣﺬﻫﺐ اﻟﺮﺑﺎط ﻓﻲ اﻷﺻﻞ إﻟﻰ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﻘﻞ أﺻﻮﻟﻬﺎ وﺑﺜﻬﺎ ﻓﻲ اﻷوﺳﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط إﻟﻰ اﻟﺴﻨﻮات‬
‫اﻷﺧﻴﺮة ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻬﺠﺮي اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻋﺎد اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺳﻴﺪي إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‬
‫اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٣١١‬ﻫـ إﻟﻰ اﻟﺮﺑﺎط ﺑﻌﺪ أن اﺳﺘﻜﻤﻞ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﺑﻔﺎس ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺷﻴﻮخ اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وإﻋﻼﻣﻬﺎ Žﻦ ﺳﺒﻘﺖ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻓﻤﺎ أن اﺳﺘﻘﺮ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ‡ﺴﻘﻂ رأﺳﻪ ﺣﺘﻰ أﻗﺒﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻃﻼب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ‬
‫ﻳﺄﺧﺬون ﻋﻨﻪ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ وﻳﺘﻠﻘﻮن أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻌﺰف وﻃﺮق اﻟﻐﻨﺎء ﻋﻠﻰ‬
‫ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪.‬‬
‫وﻳﻄﻠﻌﻨﺎ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻴﻪ »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ« و »اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة اﻹﻧﻄﺎﻛﻴﺔ«‬
‫ﻋﻠﻰ أﺳﻤﺎء ﺑﻌﺾ ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط Žﻦ أﺻﺒﺢ ﻟﻬﻢ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪-‬ﺷﺄن ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وأﺳﻬﻤﻮا ﺑﺤﻆ واﻓﺮ ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﺎ وﻧﺸﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﺷﻴﻮخ ﻓﺎس‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮﻃﻞ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬ﻫﻮ أدﻳﺐ وﻓﻘﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻪ ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ ﻋﺪة ﻓﻨـﻮن‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻃﺒﻴﺒﺎ وﻣﻌﺪﻻ‪ .‬ﻋﺮف ﺑﺤﺒﻪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺒﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ واﻧﺨﺮط ﻓﻲ‬
‫ﺳﻠﻚ ﻃﻼﺑﻬﺎ وﺗﻠﻘﻰ أﺻﻮﻟﻬﺎ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ ﻋـﻦ إﺑـﺮاﻫـﻴـﻢ اﻟـﺘـﺎدﻟـﻲ اﻟـﺬي ﻋـﻠـﻤـﻪ‪-‬‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪-‬ﺑﺴﻴﻂ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ)‪ (٢٦‬وﻛﺎن ﺣﺴﻦ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬ﺟﻴﺪ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء ﺑﺼﻮﺗﻪ‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﳊﺎج ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ ﻋﺴﻴﻠـﺔ اﻟـﺮﺑـﺎﻃـﻲ‪ :‬ﻫـﻮ ﻓـﻨـﺎن ﻣـﺎﻫـﺮ‪ ،‬ﻛـﺎن ﺑـﺎرﻋـﺎ ﻓـﻲ‬
‫)‪(٢٧‬‬
‫اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎﻧﻮن‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﺸﺮﻳﻒ ﺳﻴﺪي ا‪D‬ﻜﻲ اﻟﻔﺠﻴﺠﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬وﻫﻮ ذو ﺻﻮت رﺧﻴﻢ ﻛﺄﺧﻴﻪ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺤﺴﻦ ﺿﺮب اﻟـﻌـﻮد)‪ (٢٨‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺘﻠـﻤـﺬوا‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺖ اﻟﺮﺑﺎط ﻓﻨﺎﻧ‪ y‬آﺧﺮﻳﻦ ﻛﺎن ﻟﻬﻢ‪-‬ﺑﻼ رﻳﺐ‪-‬واﺳﻊ اﻷﺛﺮ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺰ أﺻﻮل ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺳﻴﺪي ﻋﻤﺮ اﳉﻌﻴﺪي‪ :‬وﻟﺪ ﺑﻔﺎس ﻋﺎم ‪١٢٩٥‬ﻫـ‪ ،‬وﻧﺸﺄ ﺑﻬﺎ ﺣﻴﺚ ﺗﻠﻘﻰ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﺴﻴﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪ ،‬وﺑﺎﺷﺮ اﻟﻌـﺰف ﻋـﻠـﻰ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ آﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻢ اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ ﻋﻠﻴـﻬـﺎ ﻋـﻠـﻰ ﻳـﺪ‬
‫اﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬اﻟﺸﻬﻴﺮﻳﻦ اﻟﺴﻴﺪ ﺳﻌﻴﺪ وا‪D‬ﻌﻠﻢ ﻣﻨﺼﻮر‪ .‬وﻗﺪ ﻃﺎرت ﺷﻬﺮﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬

‫‪179‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻵﻓﺎق ﻓﻜﺎن أن اﺳﺘـﻘـﺪﻣـﻪ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن ﻣـﻮﻻي ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻌـﺰﻳـﺰ إﻟـﻰ ﻗـﺼـﺮه‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻻزم اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺬي أﺣﺪﺛﻪ اﻟﺴﻠﻄﺎن وراح ﻳﻠﻘـﻦ‬
‫أﺻﻮل اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻛﻠﻤﺎت وﻋـﺰﻓـﺎ‪ .‬وﺑـﺬﻟـﻚ ﻧـﺴـﺘـﻄـﻴـﻊ اﻋـﺘـﺒـﺎره اﻣـﺘـﺪادا‬
‫ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬
‫وﻧﻈﺮا ‪D‬ﺎ ﺑﻠﻐﻪ اﳉﻌﻴﺪي ا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﺔ رﻓﻴﻌﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫ﻓﻘﺪ أﻫﻠﺘﻪ ﺧﺒﺮﺗﻪ اﻟﻮاﺳﻌﺔ ﻫﺬه ﻟﻴـﻜـﻮن أﺣـﺪ أﻋـﻀـﺎء اﻟـﻮﻓـﺪ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ اﻟـﺬي‬
‫ﺷﺎرك ﻓﻲ ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻷول ا‪D‬ﻨﻌﻘﺪ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﻋﺎم ‪ .١٩٣٢‬وﻣﻦ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻨﺴـﻮﺑـﺔ إﻟـﻴـﻪ واﻟـﺘـﻲ ﺗـﺪﺧـﻞ ﻓـﻲ ﻧـﻄـﺎق إﺻـﻼح ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﺮﺗﻴﺐ وﺗﻨﺴﻴﻖ أﻧﻐﺎم ا‪D‬ﺸﺎﻟﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻮﻓـﻲ ﻋـﺎم ‪.١٩٥٢‬‬
‫‪ -٢‬اﻟﺴﻴﺪ أﺣﻤﺪ اﶈﺠﻮب زﻧﻴﺒﺎر اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬ﻫﻮ ﻣﻦ ﻣﻮاﻟﻴﺪ اﻟـﺮﺑـﺎط ﻋـﺎم‬
‫‪١٢٩٣‬ﻫـ‪ .‬ﺗﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻨﺬ ﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬وأﺗـﻘـﻦ اﻟـﻌـﺰف ﻋـﻠـﻰ ﻛـﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ اﻵﻻت‪،‬‬
‫وﺧﺎﺻﺔ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻢ اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻳـﺪ اﻟـﻔـﻨـﺎن اﻟـﺴـﻴـﺪ ﺳـﻌـﻴـﺪ‪.‬‬
‫وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻣﻜﺚ ﺑﻔﺎس ﻓﺘﺮة ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ﻻزم ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺑﻌﺾ أﺳﺎﺗﺬة اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﻛﺎ‪D‬ﻌﻠﻢ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ وا‪D‬ﻌﻠﻢ إدرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺑﺪأت ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑﺎط اﻟﻔﺘﻴﺔ ﺗﺆﺗﻲ أﻛﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻬﺠﺮي اﳊﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻇﻬﺮ ذﻟﻚ ﺑﺼﻮرة ﺟﻠﻴﺔ ﻓﻲ اﻧﻜﺒﺎب ﻋﻤﻴﺪ اﻟﻄـﺮب‬
‫اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﺑﻬﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺎج أﺣﻤﺪ اﻟﺪﻛﺎﻟﻲ اﻟﻔﺮﺟﻲ ا‪D‬ﻌﺮوف‬
‫ﺑـ»أﻣﺒﻴﺮﻛﻮ« ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻊ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﺳـﻨـﺔ ‪١٣٥٤‬ﻫـ‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﺳﺎﻫﻢ ﻣﺴﺎﻫـﻤـﺔ‬
‫ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻨﻮﺑﺎت‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻗﺪ اﻗﺘﺼﺮ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﻋﺮض اﻷﺷﻌﺎر‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا أﳒﺒﺖ ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑﺎط ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟـﻔـﻨـﺎﻧـ‪ ،y‬و‪D‬ـﻊ ﻣـﻦ ﺑـﻴـﻨـﻬـﻢ‬
‫ﻋﺎزﻓﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻤﺎن واﻟﺮﺑﺎب أﻣﺜﺎل ا‪D‬ﻌﻠﻢ ﺳﻌﻴﺪ وا‪D‬ﻌﻠﻢ ﻣﻨﺼﻮر‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم‬
‫اﳋﻴﺎﻃﻲ اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٣٦١‬ﻫـ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎرودي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٩٥٠‬م‪،‬‬
‫وأﺣﻤﺪ زﻧﻴﺒﺮ‪ ،‬وا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺷﻮﻳﻜﺔ‪ ،‬وا‪D‬ﻨـﺸـﺪ ﺿـﺎرب اﻟـﻄـﺎر اﳊـﺎج ﻋـﺒـﺪ‬
‫اﻟﺴﻼم ﺑﻨﻴﻮﺳﻒ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻫﺬان اﻷﺧﻴﺮان Žﻦ ﺿﻤﺘﻬﻢ اﻟﺒﻌﺜﺔ ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬
‫ا‪D‬ﻮﻓﺪة إﻟﻰ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺳﻨﺔ ‪.١٩٣٢‬‬
‫وآن ﻟﻨﺎ أن ﻧﻘﺮر‪-‬ﺑﻌﺪ ﻫﺬا‪-‬أن اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺴﺎدس ﻣﻦ ﻗﺮﻧﻨﺎ اﻟﻬﺠﺮي ﻗﺪ ﺷﻜﻞ‬
‫ﻧﻘﻄﺔ ﲢﻮل ﻓﻨﺎﻧﻲ اﻟﺮﺑﺎط ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟـﻐـﺮﻧـﺎﻃـﻲ ذي اﻷﺻـﻞ اﳉـﺰاﺋـﺮي إﻟـﻰ‬
‫»اﻵﻟﺔ« اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ذات اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬

‫‪180‬‬
‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑﺎط ﺗﺒﺪو‪-‬ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﻣﺪرﺳﺘﻲ‬

‫ﻓﺎس وﺗﻄﻮان‪-‬ﺣﺪﻳﺜﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻰ اﻷﺻﺎﻟﺔ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ إذا اﺳﺘﺜﻨﻴﻨﺎ ﺟﻮق اﳋﻤﺴﺔ‬
‫واﳋﻤﺴ‪ y‬اﻟﺬي أﻧﺸﺄﺗﻪ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬اﻟﻌـﻠـﻮﻳـﺔ ﻣـﻨـﺬ ﻋـﻬـﺪﻫـﺎ اﻷول‪ ،‬وﺟـﻮق اﻵﻟـﺔ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺬي أﺣﺪﺛﻪ ﺟﻼﻟﺔ ﻣﺤﻤﺪ اﳋﺎﻣﺲ ﺑﻘﺼﺮه‪-‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﻛﺎن ﺗـﺎﺑـﻌـﺎ‬
‫ﻟﺮﻛﺎب اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻣﻌﻪ ﺣﻴﺜﻤﺎ ﺣﻞ وارﲢﻞ‪-‬ﺷﻖ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨـﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ أﻳﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺟﺎدة ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﺟﻮق أﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﺎﺳﻲ‪.‬اﻟﻨﺰﻋﺔ ‡ﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺑﺎط‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒﻞ اﳋﻤﺴﻴﻨﺎت‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮﻓﺮ ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻤﻞ أﺻﻮل ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴـﺔ‪ ،‬وﻫـﺬا واﻗـﻊ ﻻ ﻳـﻔـﺴـﺮه إﻻ ﺳـﻌـﺔ‬
‫اﻧﺘﺸﺎر ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﻟﻘﺪ› وﺗﻐﻠﻐﻠﻪ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻟﺮﺑﺎط‪ :‬ﻓـﺤـﺘـﻰ ﺳـﻨـﺔ‬
‫‪١٣٥٣‬ﻫـ‪١٩٣٥/‬م ﻛﺎن اﳉﻮق اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﺟﻮﻗﺎ ﻏﺮﻧﺎﻃﻴـﺎ‪ ،‬وﻫـﻮ اﻟـﺬي ﻣـﺜـﻞ‬
‫اﻟﻘﻄﺎع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﺑﺎرﻳﺰ ﻟﻠﻔﻨﻮن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺬي أﻗﻴﻢ ﺑﺤﺪﻳﻘﺔ‬
‫اﳊﻴﻮاﻧﺎت ﲢﺖ ﺷﻌﺎر »اﻟﻘﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑـﻴـﺔ«‪ ،‬وﻛـﺎن ﻣـﻦ ﺑـ‪ y‬أﻋـﻀـﺎﺋـﻪ‪ :‬اﻟـﺴـﺎدة‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺻﺎﻟﺢ ﺣﺎﻣﻞ اﻟﻄﺮ‪ ،‬وأﺣﻤﺪ اﻟﺸﺎﻓـﻌـﻲ ﻋـﺎزف اﻟـﻌـﻮد‪ ،‬وﻣـﺼـﻄـﻔـﻰ‬
‫ا‪D‬ﻌﺮوﻓﻲ ﻋﺎزف اﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬واﳊﺴ‪ y‬ﺳﺒﺎﻃـﺔ ﻋـﺎزف اﻟـﻜـﻤـﺎن وﻣـﻨـﺸـﺪ اﳉـﻮق‬
‫آﻧﺬاك‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺆﻛﺪ أن اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻮﻻي أﺣﻤﺪ اﻟـﻮﻛـﻴـﻠـﻲ اﻟـﺬي ﺗـﻠـﻘـﻰ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻔﺎس ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺳﻴﺪي ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ واﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪D‬ﻄﻴﺮي ﻫﻮ أول ﻣﻦ‬
‫وﻓﻖ إﻟﻰ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺟﻮق ﻟﻶﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻞ ‡ﺴﺎﻋﺪة‬
‫ا‪D‬ﺴﺆوﻟ‪ y‬ﻋﻦ اﻟﻘﻄﺎع اﻹذاﻋﻲ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻘﻄﺎب اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺼﺎﳊﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﺑﺎط‬
‫وﺳﻼ وﻛﺎن ﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﻢ ﺑﻌﺾ أﻋﻀﺎء اﳉﻮق اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ا‪D‬ﺘﻼﺷﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻨﺬ أن ﺗﺄﺳﺲ ﺟﻮق اﻟﺮﺑﺎط ﻟﻠﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﻲ أﻛﺘﻮﺑﺮ ﺳـﻨـﺔ ‪١٩٥٢‬م‬
‫وﻫﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻴﺮ ﻓﻲ درب اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬اﻗﺘﺪاء ﺑﺠﻮق ﺗﻄﻮان‪ ،‬ﻓﺘﺒﻨﻰ‬
‫آﻟﺔ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ وﺑﻌﺾ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬واﺗﺨﺬ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻳﻨﺸﺪن إﻟﻰ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺮﺟﺎل‪.‬‬
‫ﺧﺎ‪7‬ﺔ‪ :‬وﻟﻌﻠﻨﺎ‪-‬ﺑﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﻌﺮض اﻟﻮﺟﻴﺰ‪-‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺨﻠﺺ إﻟﻰ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أن ﻣﺪرﺳﺘﻲ ﺗﻄﻮان واﻟﺮﺑﺎط ﻛﺎﻧﺘﺎ )وﻣﺎ ﺗﺰاﻻن( أﻣﻴﻞ إﻟﻰ ﺗﺒﻨﻲ‬
‫اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﻇﻠﺖ ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﺎس وﺣـﺪﻫـﺎ ﻣـﺘـﺸـﺒـﺜـﺔ‬
‫ﺑﺂﻟﺔ اﻟﺮﺑﺎب‪ .‬وإن Žﺎ ﻳﺆﻛﺪ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺗﻄﻮان واﻟﺮﺑﺎط أن‬
‫ﻳﻌﻤﺪ ﺟﻮﻗﺎﻫﻤﺎ إﻟﻰ إدﺧﺎل اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﻨﺴﻮي ﺿﻤﻦ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬

‫‪181‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﻨﻬﺾ ﺑﺪور اﻹﻧﺸﺎد‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﻳﻈﻞ ﺟﻮق ا‪D‬ﺮﺣـﻮم اﻟـﺒـﺮﻳـﻬـﻲ اﻟـﺬي ﻳـﺮأﺳـﻪ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ› اﻟﺮاﻳﺲ ﺑﻔﺎس ﺣﺮﻳﺼﺎ ﻛﻞ اﳊﺮص ﻋﻠﻰ أن ﻳﺒﻘﻰ‬
‫اﻟﺮﺟﺎل‪-‬واﻟﺮﺟﺎل وﺣﺪﻫﻢ‪-‬ﻋﻤﺪة اﻟﻐﻨﺎء واﻹﻧﺸﺎد‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ Žﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﺟﻨﻮح ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑـﺎط إﻟـﻰ ﻣـﺠـﺎراة ﺗـﻄـﻮان ﻓـﻲ ﻣـﺠـﺎل‬
‫اﻷداء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﺰﻓﺎ وﻏﻨﺎء أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻨـﺎن ﻣـﻮﻻي أﺣـﻤـﺪ اﻟـﻮﻛـﻴـﻠـﻲ اﻟـﺬي‬
‫رأس ﺟﻮق اﻟﺮﺑﺎط ﺳﻨـﺔ ‪ ١٩٥٣‬ﻗﺪ أﻗﺎم ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺑﻄﻨﺠﺔ زﻫﺎء ﻋـﺸـﺮة أﻋـﻮام‪،‬‬
‫وﻗﻀﻰ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ﻳﻌﻤﻞ ﺿﻤﻦ ﺟـﻮق ﺗـﻄـﻮان‪ ،‬ﻳـﻠـﻘـﻨـﻪ أﺻـﻮل ا‪D‬ـﺪرﺳـﺔ‬
‫اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻳﺄﺧﺬ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ﺣﺴﺐ‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟـﺮﺑـﺎط وﻋـﻬـﺪ إﻟـﻴـﻪ ﺑـﺮﺋـﺎﺳـﺔ ﺟـﻮق‬
‫اﻹذاﻋﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻧﻌﻜﺴﺖ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺎﻃﻪ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻋﺮﻓﺘﻪ‬
‫ﻣﺪن اﻟﺸﻤﺎل ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬

‫‪182‬‬
‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫)‪ (١‬ﻧﻮﺑﺔ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪-‬أرﻛﺎد ﻳﻮدي ﻻرﻳﺎ ﺑﻼﺛ‪ ١٩٥٦ y‬دار اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺗﻄﻮان ص‪ ١٦ :‬ﻣﻦ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‬
‫)‪ (٢‬ﻛﺸﻒ اﳊﺠﺎب ﻟﻠﻘﺎﺿﻲ أﺣﻤﺪ ﺳﻜﻴﺮج‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪ .‬ص‪٢٧٧ -٢٧٤ :‬‬
‫)‪ (٣‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ‪ .‬آﺧﺮ اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‬
‫)‪ (٤‬اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة اﻹﻧﻄﺎﻛﻴﺔ‬
‫)‪ (٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬
‫)‪ (٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬
‫)‪ (٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬
‫)‪ (٨‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﺪد ﺟﻤﺎدي اﻷوﻟﻰ ‪١٣٥١‬ﻫـ ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ‪ ١٩٣٢‬م ص‪٢٣ :‬‬
‫)‪ (٩‬ﻣﺠﻠﺔ اﻷﻋﻼم ﻋﺪد ‪ ٢‬رﺑﻴﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪١٣٨٤‬ﻫـ‬
‫)‪ (١٠‬اﻷﻋﻼم ﻟﻠﻤﺮاﻛﺸﻲ‪ .‬ج‪ -٧‬ص‪١٣٣ -١٣٢ :‬‬
‫)‪ (١١‬ﺻﺪر اﻟﻄﺒﻌﺔ اﳊﺠﺮﻳﺔ ﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ ﺑﺨﻂ اﻟﻔﻨﺎن أﺣﻤﺪ زوﻳ¯‪ .‬ﻧﺸﺮ ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺮﺷﺎد ‪.١٩٧٢‬‬
‫)‪ (١٢‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺴﻤﺎة أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﻋﺪد ‪ ٧‬ص‪٢٥:‬‬
‫)‪ (١٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬
‫)‪ (١٤‬ﻧﺰﻫﺔ اﻷﺧﻮان ﻷﺑﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﺴﻜﻴﺮج اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻛﺘﺎب »ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان«‬
‫)‪ (١٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬
‫)‪ (١٦‬اﻹﲢﺎف‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪١٠٤:‬‬
‫)‪ (١٧‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان‪ .‬اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ص‪٤٠٧ :‬‬
‫)‪ (١٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ اﳉﺰء اﻷول ص‪ ١٦٢ :‬و‪١٦٣‬‬
‫)‪ (١٩‬اﻟﻄﻴﺐ ﺑﻨﻮﻧﻪ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻨﻮن‪ .‬ﺳﻨﺔ ‪ ٢‬ﻋﺪد ‪ ٥‬و‪ ٦‬ﻓﺒﺮاﻳﺮ وﻣﺎرس ‪ ١٩٧٥‬ص‪١٢٣ :‬‬
‫)‪ (٢٠‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٦٩‬‬
‫)‪ (٢١‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٦٨ :‬‬
‫)‪ (٢٢‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان ﶈﻤﺪ داود‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪٦٨ :‬‬
‫)‪ (٢٣‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﺳﻨﺔ ‪ ٢‬ﻋﺪد ‪ ٥‬و‪ ٦‬ﻓﺒﺮاﻳﺮ وﻣﺎرس ‪١٩٧٥‬‬
‫)‪ (٢٤‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ ﻟﻠﺘﺎدﻟﻲ ﻋﻨﺪ اﳋﺎ‪7‬ﺔ‪-‬وﻓﻴﺎت اﻷﻋﻴﺎن‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺑﻮﻻق‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪١٠٢ :‬‬
‫)‪ (٢٥‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﺳﻨﺔ ‪ ٢‬ﻋﺪد ‪ ٥‬و‪ ٦‬ﻓﺒﺮاﻳﺮ وﻣﺎرس ‪١٩٧٥‬‬
‫)‪ (٢٦‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‬
‫)‪ (٢٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٧٧ :‬‬
‫)‪ (٢٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

‫‪183‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪184‬‬
‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 10‬اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ :‬اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬

‫وﻗﻔﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﻄـﺮب اﻟـﻐـﺮﻧـﺎﻃـﻲ إﻟـﻰ ﺟـﺎﻧـﺐ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ »اﻵﻟـﺔ«‬
‫ﺗـﻔـﺮض ﻧـﻔـﺴـﻬـﺎ ﻓـﻲ أوﺳـﺎط اﻟـﻬـﻮاة واﶈ ـﺘــﺮﻓــ‪،y‬‬
‫وﻋﺮﻓﺖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻔﻮذ واﻻﻧﺘـﺸـﺎر ﺑـﻠـﻎ ﻓـﻲ ﺑـﻌـﺾ‬
‫ا‪D‬ﺪن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ درﺟﺔ ﻻ ﻳﺴﺘﻬﺎن ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬
‫وﺟﺪة ﻋﻠﻰ اﳊﺪود اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺑﺎط ا‪D‬ﻄﻠﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﶈﻴﻂ اﻷﻃﻠﺴﻲ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺴﺎءل ﻋﻦ أﺳﺒـﺎب ﺗـﻮاﺟـﺪ ﻫـﺬا اﻟـﻔـﻦ‬
‫ﻋﻠﻰ أرض ا‪D‬ﻐﺮب ﻳﻮاﻓﻴﻨﺎ اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺄﺳﺒﺎب ﻛﺜﻴﺮة ﻧﺬﻛﺮ‬
‫ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -١‬إن ا‪D‬ﻐﺮب ﻛﺎن ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻌﺜﻤﺎﻧـﻲ‬
‫ﻟﻠﺠﺰاﺋﺮ ﻣـﻼذا ﻳـﻠـﺠـﺄ إﻟـﻴـﻪ اﳉـﺰاﺋـﺮﻳـﻮن ﺑـﺤـﺜـﺎ ﻋـﻦ‬
‫اﳊﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺧﻼﺻﺎ ﻣﻦ اﻟﻈﻠﻢ واﻟﻄﻐﻴﺎن‪ .‬وﻗﺪ زاد ﻓﻲ‬
‫ﺗﺸﺠﻴﻊ ﻫﺆﻻء ﻋﻠﻰ اﻟﻬﺠﺮة إﻟﻰ ﺑﻼدﻧﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻠﻘﺎه‬
‫أدﺑﺎؤﻫﻢ وﻓﻨﺎﻧﻮﻫﻢ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺗﻜﺮ› ﺳﻼﻃ‪ y‬اﻟﺪوﻟﺔ‬
‫اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ رﻳﺐ ﻓﻲ أن ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻧﻘﻠﻮا‬
‫ﻣﻌﻬﻢ أﻟﻮان اﻟﻄﺮب اﳉﺰاﺋﺮي‪ ،‬واﺳﺘﻄﺎﻋﻮا ﻧﺸﺮﻫﺎ‬
‫ﺑ‪ y‬اﻟﻬﻮاة‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﺎ ﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻣﺤﺘﺮﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻃﺎ‪D‬ﺎ أن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺟﺒﻠﻮا ﺑﻄﺒﻌﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﺸﺠﻴﻊ‬

‫‪185‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﺴﺘﻮردة وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻠﺪان اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﺠﻤﻟﺎورة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻟﻢ ‪c‬ﺾ ﻣﻦ‬

‫اﻟﻮﻗﺖ ﻏﻴﺮ ﻳﺴﻴﺮ ﺣﺘﻰ ﻇﻬﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻣﻦ أﺻﺒﺢ ﻳﺠﻴﺪ اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬
‫إﻧﺸﺎدا وﻋﺰﻓﺎ‪.‬‬
‫‪ -٢‬وﻟﻘﺪ اﺳﺘﻤﺮ ﺗﻮاﻓﺪ اﳉﺰاﺋﺮﻳ‪ y‬ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب أﺛﺮ اﻻﺣﺘﻼل اﻟـﻔـﺮﻧـﺴـﻲ‬
‫ﻟﺒﻼدﻫﻢ‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮت ﻣﻌﻪ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﻘﻞ ﺗﺮاﺛﻬﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪Ž ،‬ﺎ زاد ﻓﻲ ﺗﺮﺳـﻴـﺦ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺒﻼدﻧﺎ وﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮه ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﺪن واﻷﻗﺎﻟﻴﻢ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ا‪D‬ﺜﺎل أذﻛﺮ ا‪D‬ﻄﺮب اﳉﺰاﺋﺮي اﻟﺸﻬﻴﺮ ﺑـ »اﻟﻌﻨﻘـﺎ« اﻟـﺬي ﻟـﻘـﻴـﺖ‬
‫أﻏﺎﻧﻴﻪ ﺑﺒﻼدﻧﺎ رواﺟﺎ واﺳﻌﺎ‪ ،‬وا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺪور ﺑﻦ ﻏﺒﺮﻳﻂ اﻟﺬي ﻗﺪم‬
‫ﻣﻦ ﺗﻠﻤﺴﺎن إﻟﻰ اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ أﻧﺸﻂ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘـﻲ ﲢـﺘـﻀـﻨـﻬـﺎ‬
‫اﻷﺟﻮاق ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﻠﻘﻦ زﻣﻼءه أﻟﻮان اﻟﻄﺮب اﳉﺰاﺋﺮي‪ ،‬وﻳﺘﻠﻘﻰ ﻋﻨﻬﻢ‬
‫ﻓﻲ ذات اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻃﺮﻳﻘﺔ إﻧﺸﺎدﻫﺎ وﻋﺰﻓﻬـﺎ‪ .‬وﻗـﺪ أﻫـﻠـﺘـﻪ‬
‫ﺧﺒﺮﺗﻪ وﺳﻌﺔ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻴﻜﻮن ﺿﻤـﻦ أﻋـﻀـﺎء اﻟـﻮﻓـﺪ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ اﻟـﺬي‬
‫ﺷﺎرك ﻓﻲ ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ اﻷول ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘـﺎﻫـﺮة ﻋـﺎم ‪ ١٩٣٢‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧـﺐ‬
‫أﻗﻄﺎب »اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« وﻋﻤﺪاﺋﻬﺎ آﻧﺬاك‪ :‬اﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪D‬ﻄﻴﺮي وﻋﻤﺮ اﳉﻌﻴﺪي‬
‫وا‪D‬ﻌﻠﻢ »ﻣﺒﻴﺮﻛﻮ«)‪ (١‬ﺛﻢ ‪D‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٣٩‬ﻋﻘﺪ ﺑﻔﺎس أول ﻣﺆ‪7‬ﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ورأى ا‪D‬ﺸﺮﻓﻮن أن ﻳﺴﺘﺪﻋﻮا ﻟﻪ ﻣﻄﺮﺑﻲ ﺗﻮﻧﺲ واﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻓﺸﺎرﻛﺖ اﻷوﻟﻰ‬
‫ﺑﻔﺮﻗﺔ ﻟﻠﻤﺎﻟﻮف‪ ،‬وﺳﺎﻫﻤﺖ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻔﺮﻗﺘ‪ y‬ﻟﻠﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ ،‬إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﻣﻦ‬
‫اﳉﺰاﺋﺮ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﻣﻦ ﺗﻠﻤﺴﺎن‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﻀﻮر ﻓﺮﻗﺘ‪ y‬ﺟﺰاﺋﺮﻳﺘ‪y‬‬
‫ﻣﺤﺾ ﺻﺪﻓﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن رﻏﺒﺔ ﻓﻲ إﺷﺮاك ﻟﻮﻧ‪ y‬ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪،‬‬
‫وإن ﺷﺌﺖ ﻓﻘﻞ ﻣﺪرﺳﺘ‪ ،y‬ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻓﻨﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ‪Ž ،‬ﺎ ﻳﺆﻛﺪ‬
‫إ‪D‬ﺎم ا‪D‬ﺸﺮﻓ‪ y‬ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻟـﻐـﺮﻧـﺎﻃـﻴـﺔ اﳉـﺰاﺋـﺮﻳـﺔ وﺑـﺎﺧـﺘـﻼف‬
‫ﻣﻨﺎﻫﺠﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -٣‬وﻗﺒﻞ ﻫﺬا وذاك‪ ،‬ﻛﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﻗﺒﻠﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴ‪ y‬ا‪D‬ﻄﺮودﻳﻦ ﻣﻦ أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻤﻴﻼد‪ ،‬وﻟﻘﺪ اﺳﺘﻮﻃﻦ أﻏﻠﺐ ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﺪﺟﻨ‪y‬‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﻓﺄﺣﺪﺛﻮا ﺑﻬﺎ اﻟﺪور واﻟﻘﺼﻮر‪ ،‬وﺑﺜﻮا ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎداﺗﻬﻢ ا وﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﻢ‪،‬‬
‫وﻧﺸﺮوا ﻓﻲ رﺑﻮﻋﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺟﻌﻠﻬـﺎ ﺑـﺤـﻖ‬
‫ﻗﺒﻠﺔ ﻓﻨﺎﻧﻲ اﳉﺰاﺋﺮ ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ إﻟﻰ ﺑﻼدﻧﺎ ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫)‪ (١‬اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﺪﻳﺎر ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ‪ .‬أﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﻃﺎن‪-‬ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ› ﺑﻮﻋﻠﻮ اﻟﺮﺑﺎط ‪.١٩٣٢‬‬

‫‪186‬‬
‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ ﻇﻞ ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﻣﻨﺘﺸﺮا ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط وﻣﺘﻐﻠﻐﻼ ﻓﻲ أوﺳﺎط ﻓﻨﺎﻧﻴﻬﺎ‬

‫ﺣﺘﻰ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻷﺟﻮاق اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﻬﺎ ﻏﺮﻧﺎﻃﻴﺔ‬
‫اﻟﻨﺰﻋﺔ‪ ،‬ﺑﺮز ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﻛﺜﻴﺮون ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ا‪D‬ﻌﻠﻢ »ﻣـﺒـﻴـﺮﻛـﻮ« واﺑـﻦ ﻏـﺒـﺮﻳـﻂ‪،‬‬
‫وأﺣﻤﺪ ﺑﻨﺎﻧﻲ‪ ،‬وآﺧﺮون ﻛﺎن ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ اﻧﺨﺮط ﻓﻲ اﳉﻮق اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻏﺮﻧﺎﻃﻰ وﺟﺪة‪ :‬ﻳﺒﺪو أن ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﻟﻘﺎﺋﻢ ‡ﺪﻳﻨﺔ وﺟﺪة ﺗﺴﺮب‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻤﺴﺎن‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺜﺒﺖ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺎ ﺗﻮاﺟﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻫﺎﺟﺮت‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮة إﻟﻰ وﺟﺪة اﻟﻠﻬﻢ إﻻ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺠﺎزا ﻋﺒﺮﺗـﻪ وﻫـﻲ ﻓـﻲ ﻃـﺮﻳـﻘـﻬـﺎ إﻟـﻰ‬
‫ﺗﻠﻤﺴﺎن‪.‬‬
‫ودﻟﻴﻞ آﺧﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺴﺮب ا‪D‬ﺬﻛﻮر ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺗﻮاﻓﻖ أﺳﻠﻮب اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ وﺟﺪة وﺗﻠﻤﺴﺎن وﻧﻀﺮوﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻘـﻊ ﺑـﺎﻟـﻘـﺮب ﻣـﻦ اﳊـﺪود‬
‫اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑ‪ y‬اﻟﺒﻠﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻮاﻓﻖ ﺗﻘﻒ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺘﻪ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ا‪D‬ﺘﻮاﺟﺪة ﻓﻲ‬
‫ا‪D‬ﺪن اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻛﺎﳉﺰاﺋﺮ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﻧـﻔـﺴـﻬـﺎ واﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ ﻛـﻤـﺪﻳـﻨـﺔ‬
‫ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ‪ .‬وﺗﺘﺠﻠﻰ اﻟﻔﻮارق ﺑ‪ y‬اﻷﺳﻠﻮﺑ‪ y‬ﻓﻲ ﻋـﺪة ﺟـﻮاﻧـﺐ ‪7‬ـﺲ ﻣـﻮﺿـﻮع‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة وأﺳﻠﻮﺑﻬﺎ‪ ،‬وا‪D‬ﻮاوﻳﻞ واﻟﺘﻬﺎﻟﻴﻞ‪ ،‬و ﺑﻴﻨﺘﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ وﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫أداﺋﻬﺎ ﻋﺰﻓﺎ وإﻧﺸﺎدا‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻘﻮم ﻏﺮﻧﺎﻃﻲ وﺟﺪة ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻣﻘﺪﻣﺔ آﻟﻴﺔ ﺗﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻣﻮال ﻳﺆدﻳﻪ ا‪D‬ﻨﺸﺪ‪ ،‬وﻳﺼﺎﺣﺒﻪ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪.‬‬
‫‪ -٣‬أداء اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬وﻓﻴﻪ ﺗﺸﺘﺮك اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﺠﺎوب اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻣﻊ ﺻﻮت ا‪D‬ﻨﺸﺪ ا‪D‬ﻨﻔﺮد‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻓﻠﻌﻠﻨﺎ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬
‫اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي أن ﻧﻜﻮن ﻗﺪ وﻓﻴﻨﺎ اﳉﺎﻧﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﺑﻌﺾ اﳊﻖ‪ ،‬وأن ﻧﻜﻮن ﻗﺪ‬
‫وﻓﻘﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻮاﻛﺒﺔ اﻟﻨﻬﺞ اﻟﺬي رﻛﺒﻨﺎه ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﻨـﻤـﺎ اﻟـﺘـﺰﻣـﻨـﺎ ﺑـﺘـﺮﺗـﻴـﺐ‬
‫اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت أرﺑﻊ‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳ‪ ،y‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ا‪D‬ﺘﺮﺟﻤ‪ ،y‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﶈﺘﺮﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻌـﻠـﻤـ‪ ،y‬وﻣـﻊ ذﻟـﻚ‬
‫ﻓﻤﻦ ﺑﺎب اﻻﻋﺘﺮاف ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ أن ﻧﻘﺮ ﺑﺄﻧﻨﺎ أﻏﻔﻠﻨﺎ ذﻛﺮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻓﻨﺎن وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺒﺪع‪ ،‬ذﻟﻚ ﻷﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﻄﻤﻊ أﺑﺪا ﻓﻲ اﻹﺣﺎﻃﺔ واﻟﺸﻤﻮل‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻛﺎن ﺣﺴﺒﻨﺎ أن‬
‫ﻧﻨﻔﺾ ﻏﺒﺎر اﻹﻫﻤﺎل ﻋﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻮﻃﻨﻲ‪ .‬وﻋﺬرﻧﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻘﺼﻴﺮ ﻧﺪرة ا‪D‬ﺮاﺟﻊ وﺗﺸﻌﺐ ﻣﻨﺎﺣﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع ا‪D‬ﻄﺮوح‪.‬‬

‫‪187‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻃﺮب اﳌﻠﺤﻮن‪:‬‬
‫رأﻳﻨﺎ ﻛﻴﻒ ﻧﺸﻄﺖ ﺣﺮﻛﺔ ﺗﻄﻮر أوزان ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻣﻨﺬ أن اﺳﺘﺤﺪﺛﺖ اﻟﺼﺮوف‬
‫ﻓﻲ أواﺧﺮ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‪ ،‬ورأﻳﻨﺎ أﻳﻀﺎ ﻛﻴﻒ ﺟﺎءت أﻋﻤﺎل ا‪D‬ﺼﻤﻮدي وﻣـﻦ‬
‫ﺑﻌﺪه ﻟﺘﻜﻮن اﻣﺘﺪادا ‪D‬ﺎ ﺣﻘﻘﻪ ا‪D‬ﻐﺮاوي ﻫﺬا‪ ،‬وﺧﻠﺼﻨﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ إﻟﻰ ﺗﻘﺮﻳﺮ أن‬
‫اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي ﻛﺎن ﻋﻬﺪ اﺑﺘﻜﺎر وإﺑﺪاع ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻹﻳﻘـﺎﻋـﺎت واﻷوزان‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﺣ‪ y‬ﻇﻠﺖ اﻷﻧﻐﺎم ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻠﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮر أوزان ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻣـﺎ إن أﻃـﻞ‬
‫ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪ y‬ﺣﺘﻰ ﻇﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح اﻷﺣﺪاث ﻣﺎ ﺷـﻜـﻞ ﺣـﻠـﻘـﺔ ﺟـﺪﻳـﺪة ﻣـﻦ‬
‫ﺣﻠﻘﺎت ﺗﻄﻮره‪ ،‬وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺬا ﻇﻬﻮر اﻟﺰﺟﻞ اﻟﺼﻮﻓـﻲ ﻣـﻦ ﺟـﻬـﺔ‪ ،‬ووﻓـﻮد ﺑـﻌـﺾ‬
‫زﺟﺎﻟﻲ اﳉﺰاﺋﺮ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻇﻬﺮت ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻔﺘـﺮة‬
‫ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻐﺮب أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ روﻋﺔ‪ ،‬ﺳﺠـﻠـﻬـﺎ ﺑـﻌـﺾ ﻣـﺘـﺼـﻮﻓـﻲ‬
‫اﻟﺰﺟﻞ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻣﺤﻤﺪ اﺑـﻦ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻜـﺮ› ﺑـﻦ ﻳـﺠـﻴـﺶ اﻟـﺘـﺎزي‬
‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وا‪D‬ﻘﻄـﻌـﺎت اﻟـﺮاﺋـﻘـﺔ‪ ،‬واﻟـﺬي ﻛـﺎن ﻻ ﻳـﻔـﺎرق‬
‫اﻟﺴﻤﺎع ﺳﺎﻋﺔ واﺣـﺪة)‪ ،(٢‬وأﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻼل اﻟﺸﺮاﺑﻠﻲ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ اﻟـﺬي ﻛـﺎﻧـﺖ‬
‫أزﺟﺎﻟﻪ ﺗﻨﺸﺪ ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻢ ﻳﻘﺎم ﺳﻨﻮﻳﺎ ﻓﻲ ﻟﻴﺎﻟﻲ رﺟﺐ اﻟﻔﺮد‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﺗﻮاﻓﺪ زﺟﺎﻟﻲ اﳉﺰاﺋﺮ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻣـﻦ‬
‫ﻇﻠﻢ اﳊﻜﻢ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ أﻳﻀﺎ ﻓﺮﺻﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ ﻓﺮص اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺮب وﺑ‪ y‬اﻷﻗﻄﺎر اﺠﻤﻟﺎورة ﻟﻪ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻬﺆﻻء‬
‫اﻟﺰﺟﺎﻟ‪ y‬دور ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺣﻤﻞ ﺑﻌﺾ ﺧﺼﺎﺋﺺ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ إﻟﻰ ﺑﻼدﻧﺎ‬
‫وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻘﻴﺖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻹﻗﺒﺎل ﻓﻲ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻷوﺳﺎط ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺑﺎط وا‪D‬ﺪن اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ ﻫﺬه ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ ﻓﺘﺮات أﺧﺮى ﻋﺮف ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻃﻔﺮات ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‬
‫ﻧﺤﻮ اﻻزدﻫﺎر اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ وﺣﺘﻰ أواﺋﻞ اﻟـﻘـﺮن اﳊـﺎﻟـﻲ‪.‬‬
‫وﻳﺘﻌﺎﻗﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﻴﺨﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ إﻋـﻼم ﻛـﺒـﺎر ﻛـﺎﳉـﻴـﻼﻟـﻲ اﻣـﺘـﻴـﺮد‪ ،‬واﳊـﺎج‬
‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻨﺠﺎر‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن‪ ،‬وﺳﻴﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟـﻌـﻠـﻤـﻲ‪ ،‬وﻣـﺤـﻤـﺪ‬
‫اﳊﺮاق‪ ،‬وأﺣﻤﺪ اﻟﻜﻨﺪوز‪ ،‬وﻣﻮﻻي ﻋﻠﻲ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ ﺷﻘﻮر اﳊﺴﻨﻲ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫وﻳﻘﻒ ﻣﻦ وراء اﻟﻨﻬﻀﺔ ﺳﻼﻃ‪ y‬اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﺳﻴﺪي ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﺬي ﺷﻬﺪ ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫)‪ (٢‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‪-‬دﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ .‬ص‪٥٩٩ :‬‬

‫‪188‬‬
‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫واﻟﻔﻦ ﻛﺎن ﺣﻆ ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻣﻨﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻳﺴﻴﺮ‪ .‬واﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﺪوره ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء اﻟﺰﺟـﻞ)‪ ،(٣‬واﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴﻦ اﻷول اﻟﺬي ﻃﺎ‪D‬ـﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻀﻴﻒ ﻓﻲ ﻗﺼﺮه ﻓﺮق ا‪D‬ﻠﺤﻮن وﻳﻐﺪق ﻋﻠﻰ أﻋﻀﺎﺋـﻬـﺎ ﻣـﻦ ﻋـﻄـﺎﺋـﻪ‪،‬‬
‫وا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﳊﻔﻴﻆ اﻟﺬي ﻛﺎن إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻠـﻤـﻪ اﻟـﻮاﺳـﻊ ﻣـﻦ أﺑـﺮع ﺷـﻌـﺮاء‬
‫اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ﻋﻬﺪه‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﺿﺎﻋﻒ ﻣﻦ ﻧﺸﺎط ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﻣﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻳﻠﻘﺎه زﺟﺎﻟﻮ اﳉﺰاﺋﺮ ﻣﻦ ﺣﻔﺎوة ﺳﻼﻃ‪ y‬ﻫﺬه اﻟﺪوﻟﺔ وﻫﻲ ﺣـﻔـﺎوة ﻛـﺎن ﻣـﻦ‬
‫آﺛﺎرﻫﺎ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﺑﻼ رﻳﺐ ﺧﻠﻖ ﺟﻮ ﻣﻦ ا‪D‬ﻨﺎﻓﺴﺔ اﳊﻤﻴﺪة ﺑ‪ y‬زﺟﺎﻟﻲ اﳉﺰاﺋﺮ‬
‫وزﺟﺎﻟﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬وﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻬﻀﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ ﻃﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻳﻜﻔﻲ أن ﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻷرﺑﻊ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫أوﻻ‪-‬ﻋﺮﻓﺖ ﻗﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﻠﺤﻮن اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ إﻗﺒﺎل اﻟﺮواة وا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻣﺎ أذﻛﻰ‬
‫ﻗﺮاﺋﺢ اﻟﻨﻈﺎم ﻓﻨﺸﻄﻮا ﻓﻲ اﻟﻨﻈﻢ‪ ،‬واﻧﺘﺸﺮ اﻟﻮﻟﻊ ﺑﻄﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬وﻛﺜﺮ إﻧﺸﺎده‬
‫ﻓﻲ اﻟﺒﻴﻮت اﳋﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻔﻌﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ‬
‫اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ .‬واﻧﻌﻘﺪت ﻓﻲ اﻟﺰواﻳﺎ ﺣﻠﻘﺎت اﻹﻧﺸﺎد ﻛﺰاوﻳـﺔ‬
‫ﺳﻴﺪي ﻗﺪور اﻟﻌﻠﻤﻲ ‡ـﻜـﻨـﺎس )‪١٢٦٥-١١٥٤‬ﻫـ( واﻟﺰاوﻳﺔ اﳊﺮاﻗﻴﺔ ﺑـﺎﻟـﺮﺑـﺎط‪،‬‬
‫واﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎون‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﻠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮاﻛﺰ ﻹﻧﺸﺎد ﻣﺎ ﻧﻈﻤﻪ ﻣﺆﺳﺴﻮﻫﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ وﺗﻮﺷﻴﺤﺎت وأوراد ﺣﻔﻈﺎ ﻟـﻬـﺎ ﻣـﻦ اﻟـﻀـﻴـﺎع‪ .‬وﻣـﺎ ﺗـﺰال ﻃـﻮاﺋـﻒ‬
‫ﺣﻤﺎدﺷﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم ﺗﺮدد ﻗﺼﺎﺋﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﻜﻨﺪوز ا‪D‬ـﻌـﺮوﻓـﺔ ﺑـﺎﺳـﻢ »اﻟـﺪراع«‬
‫واﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ دﻧﻴﺎ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﺮﻣﻮﻗﺔ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺎ‪-‬و‪D‬ﺎ ﻛﺎن ﻳﻠﻘﺎه زﺟﺎﻟﻮ اﳉﺰاﺋﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﻳـﺔ ﺳـﻼﻃـ‪ y‬اﻟـﺪوﻟـﺔ اﻟـﻌـﻠـﻮﻳـﺔ‬
‫وﺗﻘﺪﻳﺮ ﺷﻴﻮخ اﻟﺰﺟﻞ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬وﺗﺮﺣﻴﺐ ﻫﻮاة ﻃﺮب ا‪D‬ﻠـﺤـﻮن ﻓـﻠـﻘـﺪ ﻧـﺸـﻄـﺖ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻫﺠﺮﺗﻬﻢ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌﺪ اﻻﺣـﺘـﻼل اﻟـﻔـﺮﻧـﺴـﻲ اﻟـﺬي ﺧـﻠـﻒ‬
‫اﻻﺣﺘﻼل اﻟﺘﺮﻛﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻧﺸﻄﺖ ﻣﻌﻬﺎ اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺎﺗﺴﻊ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺒﺎدل‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﻇﻬﺮت ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ ﺑﻮﻓﺎدة ﻛﺒﺎر اﻟﺰﺟﺎﻟ‪ y‬وا‪D‬ﻄـﺮﺑـ‪y‬‬
‫اﳉﺰاﺋﺮﻳ‪ y‬أﻳﺎم اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﻮﻻي ﻋﺒﺪ اﳊﻔﻴﻆ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌـﺸـﺮﻳـﻦ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ اﳊﺎج ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻨﻘﺎ‪ ،‬وﻗﺎﺿﺎ اﻟـﻜـﺼـﺎب‪ ،‬وﻋـﺒـﺪ اﻟـﻜـﺮ› دﻟـﻲ‪،‬‬
‫وا‪D‬ﻨﻮر اﻟﺘﻠﻤﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻣـﻮﻻي اﳉـﻼﻟـﻲ اﻟـﺰﻳـﺎﻧـﻰ‪ (٤).‬وﻗﺪ أدى ﻫﺬا إﻟﻰ ﺗـﻌـﺎﻧـﻖ‬
‫اﻟﻔﻨ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ واﳉﺰاﺋﺮي واﻧﻄﺒﺎع ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﺑﺴﻤﺎت اﻵﺧﺮ‪ .‬وﻣﺎ ﺗﺰال أﺻﺪاء‬
‫)‪ (٤‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‪-‬ص‪٦٦٩ :‬‬
‫)‪ (٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٦١٠ :‬‬

‫‪189‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ ﺗﺘﺮدد ﻓﻲ أوﺳﺎﻃﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﳊﺎن اﳊﺰﻳﻨﺔ ا‪D‬ﺘﻤﺎدﻳﺔ‪،‬‬

‫ﻛﻤﺎ ﻻ ﺗﺰال أﻏﻨﻴﺔ »اﳊﻤﺎم اﻟﻠﻲ واﻟﻔﺘﻮ ﻣﺴﻲ ﻋﻠﻴﺎ« ﻟﻠﻤﻄﺮب اﻟﻌﻨﻘﺎ ﺗﻘﻮم ﺧﻴﺮ‬
‫ﺷﺎﻫﺪ ﻋﻠﻰ وﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﳉﺰاﺋﺮ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺎ‪ :‬اﻛﺘﻤﻠﺖ اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻘﺼﻴـﺪة ا‪D‬ـﻠـﺤـﻮن‪ ،‬وأﺻـﺒـﺤـﺖ ﺗـﺘـﻜـﻮن ﻣـﻦ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻟﺴﺮاﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺗﺆدى ﻋﻠﻰ ﻃﺮق ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﺎ‬
‫ﺑ‪ y‬ﺳﺮﻋﺔ اﻟﻮزن وﺑﻄﺌﻪ‪ ،‬وﺣﺪة اﻟﻠﺤﻦ واﻧﺨﻔﺎﺿﻪ وﻗﻮة اﻷداء وﻟﻴﻮﻧﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ا‪D‬ﻮال‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺑﻴﺘ‪ y‬ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ ا‪D‬ﻌﺮب ﻏﺎﻟﺒﺎ‪ ،‬ﻳﺮﲡﻞ ا‪D‬ـﻨـﺸـﺪ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ أﳊﺎﻧﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻏﻴﺮ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﺤﺮف ﻋﻦ ا‪D‬ﻘﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷﺻﻠﻲ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﳊﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻻزﻣﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗـﺮددﻫـﺎ اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ ﻟـﻠـﻔـﺼـﻞ ﺑـ‪y‬‬
‫أﺟﺰاﺋﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -٤‬اﻷﺟﺰاء‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﻣﻬﺎرة ﺑﻌﻀﻬﻢ أن ﺟﻌﻠﻮا ﻟﻜﻞ ﺟﺰء ﻣﻘـﺪﻣـﺔ ذات‬
‫ﻗﺴﻤ‪ :y‬اﻟﻌﺮوﺑﻲ واﻟﻨﺎﻋﻮرة‪.‬‬
‫‪ -٥‬اﻟﺪردﻳﻜﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺧﺎ‪7‬ﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻨﺢ ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻨﺸﺪون إﻟﻰ اﻷداء‬
‫اﻟﺴﺮﻳﻊ وا‪D‬ﻮﻗﻊ‪.‬‬
‫وﻳﻈﻬﺮ أن أزﺟﺎل ﺳﻴﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﺒـﺮ ‡ـﺜـﺎﺑـﺔ ‪u‬ـﺎذج‬
‫ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﻃﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺣﻤﻞ »ﺳﻮﻧﻴﻚ«‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮ إﺣﺪاﻫﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »أﻏﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ«‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻌﻞ ﻓﻴﺸﻴﺮ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ »ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷﻏﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ« ﻓـﻘـﺪ ﻧـﺸـﺮ ﻟـﻪ أرﺑـﻊ ﻗـﺼـﺎﺋـﺪ‪ .‬وﻣـﺎ ﺗـﺰال‬
‫ﻋﺎﻟﻘﺔ ﺑﺬاﻛﺮة أﺑﻨﺎء اﳉﻴﻞ اﻟﺴﺎﺑـﻖ أﳊـﺎن أﻏـﻨـﻴـﺔ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺑـﺤـﻖ ﻣـﻦ أواﺋـﻞ ﻣـﺎ‬
‫ﻧﺸﺮﺗﻪ اﻹذاﻋﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ وﻫﻲ أﻏﻨﻴﺔ »اﶈﺒﻮب« اﻟﺘﻲ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ إﺣﺪى ﻗﺼﺎﺋﺪ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ واﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﻻزﻣﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻛ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻒ أﻳ ـ ـ ــﻮاﺳ ـ ـ ــﻰ ﻟ ـ ـ ــﻼﻛـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻒ أﻳ ـ ـ ــﻮاﺳ ـ ـ ــﻰ‬
‫)‪(٥‬‬
‫أﻛﻴﻒ أﻳﻮاﺳﻰ اﻟﻠﻲ ﻓﺮق ﻣﺤﺒﻮﺑﻮ وﺑﻘﻲ ﺑﻼ ﻋﻘﻞ‬
‫راﺑﻌﺎ‪-‬ﺧﻄﺎ زﺟﺎﻟﻮ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﺧﻄﻮات ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﺗﻄـﻮﻳـﺮ ﺑـﻨـﺎء‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺎ أﺣﺪﺛﻮه ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎرات ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻮزن وﺑﺎﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﻌﺎم‬
‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة‪.‬‬
‫وأﺑﺮز ﻫﺬه اﻻﺑﺘﻜﺎرات ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫)‪ (٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٦٣٦ :‬‬

‫‪190‬‬
‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ -‬اﺗﺨﺬ اﳉﻴﻼﻟﻲ اﻣﺘﻴﺮد اﻟﺬي ﻋﺎش ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﺳﻴﺪي ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﻠﻪ »اﻟﺴﺮاﺑﺔ«‪ .‬وﻟﻌﻠﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ اﺳﺘﻮﺣﻰ ﻧﻈﻤـﻬـﺎ واﻫـﺘـﺪى إﻟـﻰ ﺻـﻮرﺗـﻬـﺎ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻘﺪﻣﺎت اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻌـﻬـﺪ اﻟـﺴـﻌـﺪي‪.‬‬
‫وﻗﺪ أراد ﺑﺈﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺿﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي اﺧﺘﺎره ﻟﻮزن اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻬﻲ‬
‫ﺗﺘﺤﺪ ﻣﻊ أﺟﺰاء اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻓﻲ اﻟﻮزن‪ ،‬ﻏﻴﺮ أﻧـﻬـﺎ ﺗـﺨـﺘـﻠـﻒ ﻋـﻨـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ‬
‫اﻹﻧﺸﺎد‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻄﻮرت اﻟﺴﺮاﺑﺔ ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻪ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ‡ﺜﺎﺑﺔ اﳊﺮﻛﺔ اﻷوﻟﻰ‬
‫ﻟﻘﺼﻴﺪة ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪.‬‬
‫‪ -‬ﻛﻤﺎ اﺑﺘﺪع اﳉﻴﻼﻟﻲ اﻣﺘﻴﺮد وزﻧﺎ ﺟﺪﻳﺪا ﻟﻠﻤﺜﻨﻰ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻪ ﺻﺪر اﻟﺒﻴﺖ‬
‫أﻃﻮل ﻣﻦ ﻋﺠﺰه‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻨﺎول ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻌﻤﺮاﻧﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٢٣٧‬ﻫـ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻮزن ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﻓﺤﻮﻟﻪ إﻟﻰ ﻣﺜﻠﺚ‪ .‬وأﺣﺴـﺐ أن ذﻟـﻚ ﻛـﻠـﻪ ﻛـﺎن ﻣـﻦ‬
‫دواﻋﻲ اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻷن ﻃﻮل اﻟﺸﻄـﺮ ﻳـﺴـﺎﻋـﺪ ﻋـﻠـﻰ اﻣـﺘـﺪاد اﻟـﻨـﻔـﺲ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬

‫‪191‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪192‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﻄﻘﻮس ا ﻠﻜﻴﺔ ﻋﻠﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫‪ 11‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻄﻘﻮس اﳌﻠﻜﻴﺔ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳﲔ‬

‫ﺟـﺮت اﻟـﻌـﺎدة أن ﺗـﻮاﻛـﺐ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴ ـﻘــﻰ ﻣــﺮاﺳ ـﻴــﻢ‬

‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻓﻲ ﲢﺮﻛﺎﺗﻪ وأﺳﻔﺎره وﺣﺮوﺑﻪ‪ ،‬وﻓﻲ ﺣﻔﻼﺗﻪ‬
‫اﻟﻌﺎﺋﻠﻴﺔ واﺣﺘﻔﺎﻻﺗﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺎت اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ واﻟـﺪﻳـﻨـﻴـﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﺮق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﲢﺘﻞ ا‪D‬ﺮاﺗﺐ اﻷوﻟﻰ‬
‫ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻜﻮﻛﺒﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻘﺪم ا‪D‬ﻮﻛﺐ ا‪D‬ﻠﻜﻲ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ا‪D‬ﻮﻛﺐ ا‪D‬ﻠﻜﻲ ﻣﺘﻰ ﺣﻞ ﺑﻪ ا‪D‬ﻘﺎم ﻓﻲ أرض‬
‫ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺣﻒ ﺑﻪ أﻋﻴﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺄﻣﺖ ﻣﻦ ﺣﻮل »ﻣﺤـﻠـﺘـﻪ«‬
‫اﻟﻔﺮق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻴـﺔ اﻟـﻔـﻠـﻜـﻠـﻮرﻳـﺔ ﺑـﺄﻟـﻮاﻧـﻬـﺎ اﺨﻤﻟـﺘـﻠـﻔـﺔ‪،‬‬
‫وﺗﻌﺎﻗﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﺮأى وﻣﺴﻤﻊ ﻣﻨﻪ ﺟﻤـﻮع ا‪D‬ـﻨـﺸـﺪﻳـﻦ‬
‫واﻟﺬاﻛﺮﻳﻦ وا‪D‬ـﻐـﻨـ‪ y‬وﻓـﺮق اﻟـﻌـﺎزﻓـ‪ y‬واﻟـﺮاﻗـﺼـ‪.y‬‬
‫وﺟﺮى اﺳﺘﻌﺮاض ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﺟﻮ ﻣﻔﻌﻢ ﺑـﺎﻹﺟـﻼل‬
‫واﻟﺘﺮﺣﻴﺐ ﻣﻠـﻲء ﺑـﺎﻟـﺒـﻬـﺠـﺔ واﻟـﺴـﺮور‪ .‬وﻟـﻘـﺪ ﻛـﺎﻧـﺖ‬
‫اﻷﻋﻴﺎد اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻣﻦ أﻋﻈﻢ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒـﺎت اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺼـﺪح‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺤﻀـﺮة ﻣـﻠـﻮك اﻟـﺪوﻟـﺔ‪ ،‬وﺗـﻘـﺎم ﻟـﻬـﺎ‬
‫ا‪D‬ﻬﺮﺟﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻐﺮق أﺳﺒﻮﻋﺎ ﻛﺎﻣﻼ‪.‬‬
‫وﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺪور اﻟـﺬي ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻠـﻌـﺒـﻪ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ا‪D‬ﺮاﺳﻴﻢ اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﻴﺔ ﻓﺴﻨﻜﺘﻔﻲ ﻓـﻴـﻤـﺎ‬
‫ﻳﻠﻲ ﺑﻨﻘﻞ ﻣﺎ أورده ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟـﺼـﺪد ا‪D‬ـﺆرخ اﻟـﻜـﺒـﻴـﺮ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤـﻦ ﺑـﻦ زﻳـﺪان ﻟـﺪى ﺗـﺮﺟـﻤـﺘـﻪ ﻟـﻠـﺴـﻠـﻄـﺎن‬

‫‪193‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷول‪(١).‬‬ ‫اﻟﻌﻈﻴﻢ ا‪D‬ﻮﻟﻰ اﳊﺴﻦ‬

‫‪ -١‬ﻛﺎن ﻣﻦ ﻋﺎدة اﳊﺴﻦ اﻷول أﻧﻪ ﺧﺼﺺ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ أﻧﺸﻄﺘﻪ ا‪D‬ﺘﻨﻮﻋﺔ ﻳﻮﻣﺎ‬
‫ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬وﺟﻌﻞ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﻴﺮ أﻳﺎم اﻷﺳﺒﻮع‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ ﺣﻴﺚ ﻗـﺮﻧـﻬـﺎ‬
‫‡ﺮاﺳﻴﻢ ﺻﻼة اﳉﻤﻌﺔ‪ .‬وﻋﺎدﺗﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ أن ﻳﻘﻒ اﻟﻄﺒﺎل ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﻟﻜﻮﻣﻲ‬
‫‡ﺰاﻣﻴﺮه ﺑﺒﺎب ﻗﺼﺮه ﻗﺒﻞ ﺑﺰوغ اﻟﺸﻤﺲ ﻣﻦ ﺻﺒﺎح اﳉﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻀﺮب إﻟﻰ أن‬
‫ﺗﻄﻠﻊ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻘﺒﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟـﺸـﺠـﻴـﺔ‪ ،‬وﺗـﺪوم ﻧـﺤـﻮ‬
‫ﺳﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﳊﺎدﻳﺔ ﻋﺸﺮة ﻳﺼﻄﻒ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ا‪D‬ـﻮﻛـﺐ‬
‫ﻧﺤﻮ ا‪D‬ﺴﺠﺪ‪ ،‬ﻓﺈذا أدرك ﺑﺎب ا‪D‬ـﺴـﺠـﺪ ﺻـﺪخ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﻮن ‡ـﺎ ﻳـﻜـﻮن ﻓـﺄﻻ‬
‫ﺣﺴﻨﺎ ﻛﻘﻮﻟﻬﻢ‪:‬‬
‫ﻳﺎ أﻳﻬﺎ اﻟﻄﺎﻟﻊ اﻟﺴﻌﻴﺪ‬ ‫ﻟﻚ اﻟﻬﻨﺎ واﻟﺴﺮور داﺋﻢ‬
‫وﻫﻲ ﻣﻴﺰان »اﻟﺒﺴﻴﻂ« وﺻﻨﻌﺔ ﻣﻦ »ﻗﺪام اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ«‪ .‬ﻓﺈذا ﻗﻀﻰ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺼﻼة ﻗﻔﻞ راﺟﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺎت أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وإﻳﻘﺎع أﺻﺤﺎب‬
‫اﻟﻜﻮﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻮﻟﻬﻢ وﻫﻢ ﻳﻨﻔﺨﻮن ﻓﻲ ﻣﺰاﻣﻴﺮﻫﻢ‪ ،‬ﺛـﻢ ﻳـﺪﺧـﻞ ﻗـﺼـﺮه‪ .‬ﻓـﺈذا‬
‫ﻛﺎن اﻟﺴﻠﻄﺎن ‡ﻜﻨﺎس اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺟﻠﺲ وزﻳﺮ اﳊـﺮب ﻻﺳـﺘـﻌـﺮاض اﻟـﻌـﺴـﻜـﺮ‬
‫ﺣﺬاء اﻟﺒﺎﺷﺎ ﺑﺒﺎب ﻣﻨﺼﻮر اﻟﻌﻠﺞ‪ ،‬وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ أﻣﺎﻣﻪ ﺗﺼﺪح ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وﺑـﻌـﺪ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻻﺳﺘﻌﺮاض ﺗﻨﻔﺾ ﺣﻔﻠﺔ اﳉﻤﻌﺔ«)‪(٢‬‬

‫‪ -٢‬ﻓﻲ ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻳﺤﻀﺮ ا‪D‬ﻨـﺸـﺪون ذوو اﻷﺻـﻮات اﳊـﺴـﻨـﺔ ﻣـﻦ‬
‫ﺳﺎﺋﺮ ﻣﺪن اﻹﻳﺎﻟﺔ اﻟﺸﺮﻳﻔﺔ وﻣﺮاﺳﻴﻬﺎ ﻓﺈذا دﺧﻞ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﺠﻤﻟﻠﺲ اﺳﺘﺪﻋﻰ‬
‫ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ وأﺟﻠﺴﻬﻢ أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬وﻳﺘﻨﺎول ﻣﺠﻤﻮﻋﺎ ﻣﺰﺧﺮﻓﺎ ﻣﺸﺘﻤﻼ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﺒـﺮدة‬
‫واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺸﺪ ا‪D‬ﻨﺸﺪون‪ .‬اﻟﺒﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳـﺔ‬
‫وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ ﺑﺄﻃﻴﺐ ﻧﻐﻤﺔ وأﺣﺴﻦ ﺗﺨﻠﻴﻞ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﺣﺎن وﻗﻮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﻮل اﻟﺒﻮﺻﻴﺮي‪ :‬اﻷﻣﺎن اﻷﻣﺎن‪ ،‬ﻧﻬـﺾ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن‬
‫وﺗﻮﻗﻒ ا‪D‬ﻨﺸﺪون ﻋﻦ اﻹﻧﺸﺎد‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﺣﺎن وﻗﺖ اﻟﻔﺠﺮ ﻣﻦ اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﺎﻟـﻴـﺔ‬
‫ﻋﺎد ا‪D‬ﻨﺸﺪون واﺑﺘﺪأوا ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻧﺘﻬﻮا إﻟﻰ أن ﻳﺨﺘﻤﻮا اﻟﻬﻤﺰﻳﺔ واﻟﺒﺮدة‪ .‬ﺛﻢ‬
‫ﻳﻘﺮأون »ﺑﺎﻧﺖ ﺳﻌﺎد« ﺛﻢ ﻳﺴﺮدون ﻣﺎ ﺗﻴﺴﺮ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﺎر اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻗﺪﻣﺖ ﳉﻼﻟﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﻦ ﻓﺤﻮل ﺷﻌﺮاﺋﻪ ‡ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ«‪(٣).‬‬

‫)‪ (١‬إﲢﺎف إﻋﻼم اﻟﻨﺎس‪ .‬اﺑﻦ زﻳﺪان‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ص‪٢ -٥٤٢ -٥١٧ :‬‬
‫)‪ (٢‬إﲢﺎف أﻋﻼم اﻟﻨﺎس‪ .‬اﺑﻦ زﻳﺪان‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ص‪٥١٩ -٥١٧ :‬‬
‫)‪ (٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٢٢ -٥٢١:‬‬

‫‪194‬‬
‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﻄﻘﻮس ا ﻠﻜﻴﺔ ﻋﻠﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫‪» -٣‬ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺴﻠﻄﺎن إﻟﻰ ا‪D‬ﺼﻠﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺒﻠﻎ ﺑﺎب اﻟﺒﻠﺪ اﻟـﺬي ﻳـﺨـﺮج‬
‫ﻣﻨﻪ ﻟﺒﻄﺤﺎء ا‪D‬ﺼﻠﻰ ﻳﺠﺪ اﻟﻮزراء وأﻋﻴﺎن اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ﻓـﻴـﺤـﻴـﻴـﻬـﻢ وﻳـﺤـﻴـﻮﻧـﻪ‪ ،‬ﺛـﻢ‬
‫ﺗﺼﺪح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ ا‪D‬ﻄﺮﺑﺔ وﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ ا‪D‬ﺮﻗﺼﺔ«‪(٤).‬‬

‫‪» -٤‬وﻋﻨﺪ اﺳﺘﻘﺒﺎل اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻟﻠﻘﺒﺎﺋﻞ ﺗﺨﺘﻢ ا‪D‬ﺮاﺳﻴﻢ ﺑﻀﺮب ا‪D‬ﺪاﻓﻊ‪ ،‬ﺛـﻢ‬
‫ﺗﺼﺪح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻄﺒﻮل وا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ واﻟﻮﻻول‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﻘﻠﺐ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻓﻲ ﻣﻮﻛﺒﻪ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻘﺼﺮ«‪(٥).‬‬

‫‪» -٥‬ﻋﻨﺪ رﻛﻮب اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻟﻸﻟﻌﺎب اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬و‡ﺠﺮد ﻣﺎ ﻳﺒﻠﻎ ﺑﺎب اﻟﻘﺼﺮ‬
‫ﺗﺼﺪح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﻟﻰ أن ﻳـﺼـﻞ إﻟـﻰ أول اﻟـﺼـﻔـﻮف‪ ،‬وﻛـﺎن‬
‫ﻛﻠﻤﺎ ﺳﺎﺑﻖ ﺣﻴﺘﻪ ا‪D‬ﺪاﻓﻊ ﻣﻦ اﻷﺑﺮاج ﺑﺄرﺑﻊ ﻃﻠﻘﺎت وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪(٦).‬‬

‫‪» -٦‬ﻋﻨﺪ دﺧﻮل Žﺜﻠﻲ اﻟﺪول ﻣﻦ اﻟﺴﻔﺮ ﺗﺨﺮج اﻟﻌﺴﻜﺮ وﺗﺼـﻄـﻒ ﻋـﻠـﻰ‬
‫)‪(٧‬‬
‫ﺟﺎﻧﺒﻲ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮن ﻣﺮور اﻟﺴﻔﻴﺮ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﻴﺔ«‪.‬‬
‫‪» -٧‬ﻋﻨﺪ ﻧﻬﻮض اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﻦ »اﶈﻠﺔ« ﻳﻘﻊ اﻷﻋﻼم ﻟﻴﻼ ﺑﺎﻟـﺮﺣـﻴـﻞ ﻟـﻮﻻة‬
‫اﻷﻣﺮ‪ ،‬وﻋﻨﺪ اﻟﻔﺠﺮ ﻳﺴﻤﻊ ﻃﺒﺎل )اﻟﻜﻮﻣﻲ( اﳋﺎص ﺑﺎﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺬي ﻫﻮ ﻋﻼﻣﺔ‬
‫)‪(٨‬‬
‫اﻟﺮﺣﻴﻞ«‪.‬‬
‫‪» -٨‬ﻋﻨﺪ ﺳﻴﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻔﺮ ﻳﺘﻘﺪم أﻣﺎﻣﻪ ﺑﻌﺾ رﺟﺎل اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺴﻴﺮ ﺑﺄرﺿﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﺒﺪأ ا‪D‬ﻮﻛﺐ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻮن ﻋﻠﻰ رأﺳﻪ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻄﺒﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺄﺗﻲ دور ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ‪ .‬وﻣـﻦ اﻟـﻌـﻮاﺋـﺪ ا‪D‬ـﻘـﺮرة ﻓـﻲ ﺳـﺎﺋـﺮ أﺳـﻔـﺎر‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺎن إﺗﻴﺎن اﻟﻄﺒﺎﻟ‪ y‬ﺑﻄﺒﻮﻟﻬﻢ وﻣﺰاﻣﻴﺮﻫﻢ‪ ،‬وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬أﺻﺤﺎب‬
‫ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻛﻞ ﻳﻮم ﺑﻌﺪ ﺻﻼة اﻟﻌﺸﺎء ﻟﺒﺎب اﻟﻔﺴﻄﺎط اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﻲ ﻓﻴـﻀـﺮب ﻛـﻞ‬
‫ﻣﻦ ا‪D‬ﺬﻛﻮرﻳﻦ ﺑﺮﻫﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﻘﺒﻪ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻳﺪوم ذﻟﻚ ﻣﺪة ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﻳﻨﺼﺮﻓﻮن‪ .‬وأﻣﺎ ﺑﺎﻗﻲ أﺻﺤﺎب اﶈﻠﺔ وﻓﺮﻗﻬﺎ ﻓﻜﻞ ﻳﻌـﻤـﻞ ﻋـﻠـﻰ ﺷـﻜـﻠـﺘـﻪ‪:‬‬
‫ﻓﻤﻦ ﺗﺎل‪ ،‬وﻣﻦ ذاﻛﺮ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﺘﺒﺘﻞ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﻐﻦ‪ ،‬وﻣﻦ‪ ،‬وﻣﻦ‪ ،‬إﻟﻰ اﻧﺸﻘﺎق اﻟﻔﺠﺮ‬
‫أو ﻣﺎ ﻳﻘﺮب ﻣﻨﻪ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻌﺎدة ﺟﺎرﻳﺔ ﺑﻀﺮب اﻟﻄﺒﻮل وا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫واﻟﺪﻓﻮف ﺧﻠﻒ ﻣﻮﻛﺐ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻛﻞ ﺻﺒﺎح ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻈﻌـﻦ‪ .‬وﻳـﺪوم ذﻟـﻚ ﻧـﺤـﻮ‬

‫)‪ (٤‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٢٣ :‬‬

‫)‪ (٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٢٤ :‬‬
‫)‪ (٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٣١ :‬‬
‫)‪ (٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٣٣ :‬‬
‫)‪ (٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٣٦ :‬‬

‫‪195‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺴﺎﻋﺔ«‪(٩).‬‬

‫‪‡» -٩‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺷﻌﺒﺎﻧﺔ ﺗﻘﺎم ﻓﻲ اﻟﻌﺸـﺮ اﻷواﺧـﺮ ﻣـﻦ ﺷـﻬـﺮ ﺷـﻌـﺒـﺎن ﺣـﻔـﻠـﺔ‬
‫ﻛﺒﺮى ‪D‬ﺪة ﺳﺒﻌﺔ أﻳﺎم آﺧﺮﻫﺎ ‪7‬ﺎم ﺷﻌﺒﺎن ﺑﺄﺣﺪ أﺟﻨﺔ اﺨﻤﻟﺰن‪ .‬وﻳﻜﻮن ا‪D‬ﻄﺮﺑﻮن‬
‫ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺪﻋﻮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻄﺮﺑﻮن ﻣﻨﺎوﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﺒﺎح إﻟﻰ اﻟﻌﺸﻲ«‪(١٠).‬‬

‫)‪ (٩‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٣٨ -٥٣٧ :‬‬

‫)‪ (١٠‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٤٢ :‬‬

‫‪196‬‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫‪ 12‬ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء اﳌﻐﺮب ﻣﻦ‬

‫اﻟﺴﻤﺎع‬

‫اﺷﺘﺪ ﺟﺪل اﻟﻔﻘﻬﺎء ﺣﻮل اﻟﺴﻤﺎع)‪ (١‬ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‬

‫ﻣﻨﺬ أن اﺳﺘﺘﺒﺖ دﻋﺎﺋﻢ ا‪D‬ﺬﻫﺐ ا‪D‬ﺎﻟﻜﻲ ﻓﻲ رﺑـﻮﻋـﻪ‪،‬‬
‫وزاد ﻫﺬا اﳉﺪل ﺣﺪة ﻣﻨﺬ أواﺧﺮ اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳـﺔ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ارﺗﻔﻌﺖ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ اﻋﺘﻨﺎق ا‪D‬ﺎﻟﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫ﻓﻘـﺪ ﻧـﺸـﻄـﺖ ﺣـﺮﻛـﺔ اﻟـﺘـﺄﻟـﻴـﻒ ﻓـﻲ ﻫـﺬا ا‪D‬ـﻮﺿـﻮع‪،‬‬
‫واﻧﻄﻠﻘﺖ أﺻﻮات اﻟﻌﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻌﺎرﺿ‪ y‬ﺗﻨﺎدي ﺑﺘﺤﺮ›‬
‫اﻟﺴـﻤـﺎع وﺗـﻨـﺪد ‡ـﻤـﺎرﺳـﻴـﻪ ﺳـﻮاء ﻛـﺎﻧـﻮا ﻣـﻐـﻨـ‪ y‬أو‬
‫ﻋﺎزﻓ‪ .y‬ووﺳﻂ زﺣﺎم ا‪D‬ﻌﺎرﺿ‪ y‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﺗـﻔـﻊ ﺑـ‪y‬‬
‫اﳊـ‪ y‬واﻵﺧـﺮ أﺻـﻮات ﻣـﻌـﺘـﺪﻟـﺔ ﺗـﺘـﻔــﺎوت درﺟــﺎت‬
‫اﻋﺘﺪاﻟﻬﺎ وﺗﺴﺎﻫﻠﻬﺎ ﻓﻲ اﳊﻜﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬
‫وﻻ ﺑﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ أن ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ ﻫـﺆﻻء‬
‫ا‪D‬ﺘﺴﺎﻫﻠ‪ y‬وأوﻟﺌﻚ ا‪D‬ﻌﺎرﺿ‪ y‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳـﻨـﻄـﻠـﻘـﻮن ﻣـﻦ‬
‫واﻗﻊ اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﻨﻈﺮﻳﺎت ﻓـﻘـﻬـﺎء ا‪D‬ـﺎﻟـﻜـﻴـﺔ وﺣـﺘـﻰ ﻏـﻴـﺮ‬
‫ا‪D‬ﺎﻟﻜﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ وﺗـﻮﻧـﺲ وا‪D‬ـﺸـﺮق اﻹﺳـﻼﻣـﻲ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﺆﻻء أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ ﻳـﻮﺳـﻒ ا‪D‬ـﻮاق‬
‫إﻣﺎم ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ـﺎﻟـﻜـﻴـﺔ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ،٨٩٧‬وأﺑـﻮ‬
‫إﺳﺤﺎق اﻟﺸﺎﻃﺒﻲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻣﻮﺳﻰ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ )ت‬
‫‪ (٧٩٠‬ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »إﻧﻜﺎر اﻟﺴـﻤـﺎع«‪ ،‬وﻋـﺒـﺪ اﻟـﻐـﻨـﻲ‬
‫اﻟـﻨـﺎﺑـﻠ ـﺴــﻲ )‪١٦٤٠‬م‪١٧٣١-‬م( ﻣـﺆﻟـﻒ ﻛـﺘـﺎب »إﻳ ـﻀــﺎح‬

‫‪197‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺪﻻﻻت ﻓﻲ ﺟﻮاز ﺳﻤﺎع اﻵﻻت«‪ ،‬وأﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ أﺑﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ )‪٨٢٣‬م‪-‬‬
‫‪٨٩٤‬م( ﻣﺆﻟﻒ رﺳﺎﻟﺔ »ذم ا‪D‬ﻼﻫﻲ«‪ ،‬واﻹﻣﺎم اﺑﻦ ﺗﻴﻤﻴﺔ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻔﺘﺎوى‪ ،‬واﻹﻣﺎم‬
‫أﺑﻮ ﺣﺎﻣﺪ اﻟﻐﺰاﻟﻲ ﺻﺎﺣﺐ »إﺣﻴﺎء ﻋﻠﻮم اﻟﺪﻳﻦ«‪ ،‬وأﺑﻮ اﻟﻔﺘﻮح اﻟﻄﻮﺳﻲ ﻣﺆﻟﻒ‬
‫ﻛﺘﺎب »ﺑﻮارق اﻟﺴﻤﺎع« وﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ اﻟﺒﻐﺪادي )‪١١٦٢‬م‪١٢٣١-‬م( ﻣﺆﻟﻒ »ﻛﺘﺎب‬
‫اﻟﺴﻤﺎع«‪ ،‬وﺗﺎج اﻟﺪﻳﻦ اﻟﺴﺮﺧﺪي ﺻﺎﺣﺐ »ﺗﺸﻨﻴﻒ اﻷﺳـﻤـﺎع«‪ ،‬وأﺑـﻮ ﺑـﻜـﺮ ﺑـﻦ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ا‪D‬ـﻌـﺎﻓـﺮي )‪ ،(٥٤٣-٤٦٨‬وﻣﻌﺎﺻﺮه أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻹﺷـﺒـﻴـﻠـﻲ ﻣـﺆﻟـﻒ‬
‫»ﻛﺘﺎب اﻟﺴﻤﺎع وأﺣﻜﺎﻣﻪ«‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﲢﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻫﺆﻻء وﻏﻴﺮﻫﻢ‪-‬ﻣﻮاﻗﻒ ﻣﺘﺒﺎﻳـﻨـﺔ ﻣـﺎ‬
‫ﺑ‪ y‬ﻣﺪاﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﻻ ﻳﺮى ﻓﻲ Žﺎرﺳﺘﻪ ﺟﻨﺤﺔ وﻻ ﻧﻜﻮﺻﺎ ﻋﻦ اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺨﺮج‬
‫ﻋﻦ اﳊﺪ اﻟﺸﺮﻋﻲ ا‪D‬ﻌﻘﻮل‪ ،‬وآﺧﺮ ﻣﺘﺮدد ﻻ ﻳﻜﺎد ﻣﺴﺘﻔﺘﻴﻪ ﻳـﻨـﺘـﻬـﻲ إﻟـﻰ رأي‬
‫ﺣﺎﺳﻢ‪ ،‬وآﺧﺮ ﻣﻌﺘﺪل ﻳﻀﻊ ﺣﺪودا ﺑﻴﻨﺔ ﺑ‪ y‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﺣﻼل وﻣﺎ ﻫﻮ ﺣﺮام‪ ،‬وآﺧﺮ‬
‫راﻓﺾ ﻣﺘﺸﺪد ﻣﻐﺎل‪.‬‬
‫وﻗﺒﻞ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ آراء ﺑﻌﺾ ﻓﻘﻬﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﻧﻌﺮض ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‬
‫ﻣﻠﺨﺺ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋـﻠـﻤـﺎء اﻹﺳـﻼم ﻣـﻦ ﺧـﻼل ﻣـﺎ أورده أﺑـﻮ ﻋـﻠـﻲ ﺣـﺴـﻦ اﺑـﻦ‬
‫)‪(٢‬‬
‫ﻣﺴﻌﻮد اﻟﻴﻮﺳﻲ )‪١٠٤٠‬ﻫـ‪ (١١٠٢-‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ رﺳﺎﺋﻠﻪ‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﻴﻮﺳﻲ ﻋﻦ اﳊﻀﺮة )أو ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻄﺮﻗﻴﺔ(‪» :‬أﻛﺜﺮ اﻟﻔﻘﻬﺎء ﻳﻨﻜﺮه‪،‬‬
‫وأﻛﺜﺮ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻳﺮﺧﺺ ﻓﻴﻪ«‪ .‬وﻳﻘﻮل أﻳﻀﺎ‪» :‬وﺣﺎﺻﻞ اﻷﻣﺮ أن اﻟﺴﻤﺎع ﻣﻨﻬﻞ‬
‫ﻣﻮرود ﻗﺪ‪c‬ﺎ وﺣﺪﻳﺜﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻗﺪ ﻳﺼﻔﻮ‪-‬وذﻟﻚ ﻷﻫﻠﻪ‪-‬ﻓﻴﺴﺘﺮﻳﺤﻮن ﺑﻪ ﻣﻦ اﻷﺛﻘﺎل‬
‫وﻳﺴﺘﻔﻴﺪون ﺑﻪ ﻧﻔﺎﺋﺲ اﻷﺣﻮال«‪(٣).‬‬

‫وﻳﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء اﺠﻤﻟﺮد ﻋﻦ اﻵﻻت‪» :‬ﻫـﻮ ﻋـﻠـﻰ اﳉـﻮاز ﻓـﻲ أﺻـﻠـﻪ ﻷﻧـﻪ‬
‫ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻰ اﻹﻧﺸﺎد‪ ...‬وإ‪u‬ﺎ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻓﻴﻪ ﺣﺴﺐ ﻣﻮرده‪ :‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن وﻋﻈﻴـﺎ‪...‬‬
‫ﻓﺠﺎﺋﺰ ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ...،‬وﻣﺎ ﻛﺎن رﻗﻴﻘﺎ ﻳﺬﻛﺮ اﻟﻔﺮاق واﶈﺒﺔ واﻟﺸﻮق‪ ...‬ﻓﻬﻮ ﻳﺼﻠﺢ‬
‫ﻷﻫﻞ اﻟﺬوق ﻣﻦ ا‪D‬ﺮﻳﺪﻳﻦ ا‪D‬ﺘﺨﻠﺼ‪ y‬ﻋﻦ أﺳﺮ أﻧﻔﺴﻬﻢ واﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬اﻟﻜﻤﻞ دون‬
‫ﻣﻦ ﺳﻮاﻫﻢ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻧﺴﻴﺒﺎ ﺻﺮﻳﺤﺎ ﻳﺬﻛﺮ اﻟﻘـﺪود واﳋـﺪود ﻓـﻼ ﻳـﻨـﺒـﻐـﻲ أن‬
‫ﻳﺘﻌﺎﻃﻰ‪ ،‬وأن ﻛﺎن أﻫﻞ اﻟﺬوق اﻟﻜﺎﻣﻠﻮن ﻻ ﺣﺮج ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻓﻴﻪ«‪(٤).‬‬

‫وﻳﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﻐﻨـﺎء ا‪D‬ـﺼـﺤـﻮب ﺑـﺎﻵﻻت ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‪ :‬أﻣـﺎ ﺑـﺎﻵﻻت ﻛـﺎﻟـﺪف‬

‫واﻟﺸﺒﺎﺑﺔ ﻓﻘﺪ ﺣﻜﻰ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﺴﻠﻒ اﻟﺘﻮﺳﻌﺔ‪ ،‬واﳉـﻤـﻬـﻮر ﻳـﻜـﺮﻫـﻮﻧـﻪ‪،‬‬
‫وﻫﻮ اﳊﻖ‪ .‬وذﻟﻚ أن أﻛﺜﺮ اﻟﺴﻤﺎع وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻓﻲ زﻣﺎﻧﻨﺎ ﻫﺬا ﻟﻬﻮ وﻟﻌﺐ‪ ،‬وﻟﺬا‬
‫ﻗﺎل ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺸﺎﻳﺦ‪» :‬إن اﻟﺴﻤﺎع ﻓﻲ زﻣﺎﻧﻨﺎ ﻻ ﻳﻘـﻮل ﺑـﻪ ا‪D‬ـﺴـﻠـﻢ‪ ،‬وﻻ ﻳـﻘـﺘـﺪي‬

‫‪198‬‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫ﺑﺸﻴﺦ ﻳﻘﻮل ﺑﻪ‪ .‬ﻓﻤﺘﻰ ﻛﺎن أﺷﺒﻪ ﺑﺼﻮرة ﺳﻤﺎع اﻟﺴﻠﻒ اﺠﻤﻟﺮد ﻛﺎن أﻗﺮب إﻟﻰ‬
‫اﳉﻮاز‪ ،‬وﻣﺘﻰ أﺧﺮج إﻟﻰ اﻵﻻت ﻛﺎن ﻟﻬﻮا ﻣﺤﻀﺎ وﺑﺎﻃﻼ واﺿﺤﺎ«‪(٥).‬‬

‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﺑﺮز اﻷﺻﻮات ا‪D‬ﻌﺘﺪﻟﺔ وأﺳﺒﻘﻬﺎ إﻟﻰ ﻃﺮح ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺴﻤﺎع ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﻴﺪان اﻟﻔﺘﻮى ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﺻﻮت ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒـﺘـﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪٦٩٣‬‬
‫ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع ﻓﻲ ﻣﺴـﺄﻟـﺔ ﺳـﻤـﺎع اﻟـﺴـﻤـﺎع« اﻟـﺬي وﺿـﻌـﻪ‬
‫ﺑﺮﺳﻢ اﳋﻠﻴﻔﺔ ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﻃﺮح ﻫﺬا اﻟﻔﻘﻴﻪ ﻣﻮﺿﻮع إﻋﻄﺎء اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬واﺳﺘـﻌـﺮض‬
‫وﺟﻮه اﻟﺮأي ﻟﺪى اﻟﻔﻘﻬﺎء‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻬﻢ ﺛﻼث ﻃﺒﻘﺎت‪:‬‬
‫‪ -‬ﻃﺒﻘﺔ أﻗﺮت ﺑﺄن ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع ﻣﺎ ﺣﻜﻢ ﻓﻴﻪ ﺑﺎﳊﻞ‪ ،‬وﻫﻰ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗـﺼـﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﲢﺮ› اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ ﻣﺜﻠﻪ ﺑﺪﻋﻮى اﻹﺟﻤﺎع‪.‬‬
‫‪ -‬وﻃﺒﻘﺔ ذﻫﺒﺖ إﻟﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺘﺤﺮ› اﻟﺴﻤﺎع ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻧﻮﻋﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬وﻃﺒﻘﺔ ﻏﺎﻟﺖ ﻓﻲ اﻟﺘﺸﺪﻳﺪ ﻓﺄﻧﻜﺮت اﻟﺸﻌﺮ رأﺳﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﺨﻒ اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻋﻦ اﻟﻘﺎر— أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ وراء اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ دواﻓﻊ‬
‫ذاﺗﻴﺔ ﻣﺼﻠﺤﻴﺔ ﺣﻤﻠﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺸﺪد ﻓﻲ اﻟﺮأي‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﻔﺲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻣﺎ ﻧﺎﻟﻮه ﻣﻦ ﺣﻈﻮة ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺎﻟﺲ‪ .‬وﻫﻰ ﻓﻲ دﻋﻮاﻫﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﺘﺮ‬
‫ﻓﻲ زي زاﺋﻒ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺴﻚ وﺗﺘﻌﻠﻖ »ﺑﻀﺮوب ﻣﻦ اﳊﻴﻞ ﺻﺎدرة ﻋﻦ ﺣﺴﺎدة ﻓﻲ‬
‫ﺳﻮﻳﺪاء ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ ﻣﺴﺘﻜﻴﻨﺔ«‪ .‬وإذ ﻳﻨﻜﺮ اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء ﻣـﻮﻗـﻔـﻬـﻢ ﻫـﺬا‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﺮدد ﻓﻲ وﺻﻢ ﻓﺮﻗﺘﻬﻢ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻏﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺟﻤﻮد اﻟﺒﻼدة« وإﻧﻬﺎ »ﺷﺮ‬
‫اﻟﺜﻼﺛﺔ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻫﻮ ﻻ ﻳﺘﺮدد ﻓﻲ دﺣﺾ ﻣﺰاﻋـﻤـﻬـﻢ واﻟـﻜـﺸـﻒ ﻋـﻦ »ﻋـﻮراء ﺳـﻮء‬
‫ﻓﻬﻤﻬﻢ‪ ...‬ﻗﺼﺪ إﻓﺎدة اﻟﻘﺎر— اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬وإﻇﻬﺎرا ﻟﻠﺤﻖ ﺑﺤﺴﺎم دﻟﻴﻠﻪ اﻟﻘﺎﻃﻊ«‪،‬‬
‫وﻏﻴﺮة ﻣﻦ إﻃﻼق ﺷﺮذﻣﺘﻬﻢ أﻟﺴﻨﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻀﻼل‪ ،‬وﻃﻤﻌﺎ ﻓﻲ ﻛـﺴـﺐ )ﻣـﺎ وﻋـﺪ‬
‫اﻟﻠﻪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻋﻈﻴﻢ اﻷﺟﺮ ﻋﻠﻰ اﳉﻬﺎد(‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻋﺎد اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻟﻴﺪﻟﻲ ﺑﺮأﻳﻪ اﳋﺎص‪ .‬وﻣﻠﺨﺼﻪ‪ :‬اﻹﺟﺎزة ﻓﻴﻤﺎ أﺟﻴـﺰ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬وا‪D‬ﻨﻊ ‡ﺎ ﺣﻜﻢ ﻓﻴﻪ ﺑﺎﻻﻣﺘﻨﺎع ﻟﻘﻮل اﻟﻔﻘﻬﺎء‪ :‬ﻛﻞ ﻣﺎ أﺑﻴﺢ ﺷﺮﻋﺎ‬
‫ﻓﺎﻷﺟﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺒﺎح‪ .‬وﺑﻴـﺎن ذﻟـﻚ أن اﻷﺟـﺮة ﲡـﻮز ﺷـﺮﻋـﺎ ﻓـﻲ اﻟـﻐـﻨـﺎء ا‪D‬ـﺒـﺎح‪،‬‬
‫ﻛﺈﻋﻼن اﻟﻨﻜﺎح ﺑﺎﻟﺪف‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﺎن Žﻨﻮﻋﺎ ﻛﻐﻨﺎء ا‪D‬ﺮأة اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺤﻞ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ‬
‫أو ﻟﻠﺘﻲ ﺗﺨﺸﻰ اﻟﻔﺘﻨﺔ ﻓﻲ ﺳﻤﺎﻋﻬﺎ ﻓﻬﻮ ﺣﺮام ﺑﺎﻹﺟﻤﺎع‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺒﺪو اﺑﻦ اﻟﺪراج وﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﺮﻧﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻣﺘﺄﺛﺮا ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻳﺒﺪو ﺑﻨﻈﺮﻳﺎت أﺑﻲ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ا‪D‬ـﻌـﺎﻓـﺮي وﻣـﻌـﺎﺻـﺮه أﺣـﻤـﺪ ﺑـﻦ ﻣـﺤـﻤـﺪ‬

‫‪199‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻹﺷﺒﻴﻠﻲ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة وﻗﻒ ‡ﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻓﻘﻴﻬﻬﺎ وﻣﻔﺘﻴﻬﺎ‬
‫ا‪D‬ﻬﺪي اﻟﻮزاﻧﻲ ﺻﺎﺣﺐ ا‪D‬ﻌﻴﺎر اﳉﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟﻴﻀﻊ اﻟـﺴـﻤـﺎع »اﶈـﺮم« ﻓـﻲ إﻃـﺎر‬
‫ﻣﺤﺪود‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻌﻪ ﺷﺮاب ﻣﺴﻜﺮ أو أدى إﻟﻰ ﻣﺤﺮم ﺑﻮﺟﻪ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮه)‪،(٦‬‬
‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﺮى أن »اﻵﻻت ا‪D‬ﻄﺮﺑﺔ ﺑﺠﻤﻴﻊ أﻧﻮاﻋﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﺮﻣﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫ذاﺗﻬﺎ وﺻﻮرﻫﺎ اﺨﻤﻟﺼـﻮﺻـﺔ‪ ،‬وﻻ ﻣـﻦ ﺣـﻴـﺚ ﻣـﺎ ﻳـﺼـﺪر ﻋـﻨـﻬـﺎ ﻣـﻦ اﻷﺻـﻮات‬
‫ا‪D‬ﻄﺮﺑﺔ‪ ...‬ﺑﻞ ﺣﺮﻣﺘﻬﺎ ﻻﻗﺘﺮان اﻟﻠﻬﻮ ﺑﻬﺎ وﻟﻜـﻮﻧـﻬـﺎ ﻣـﻼﻫـﻲ‪ (٧).‬واﻟﻮزاﻧﻲ ﻫﻨـﺎ‬
‫ﻳﺘﺒﻨﻰ رأي ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ اﻟﻨﺎﺑﻠﺴﻲ اﻟﺪﻣﺸﻘﻲ ﻓﻲ رﺳﺎﻟﺘﻪ »إﻳﻀﺎح اﻟﺪﻻﻻت ﻓﻲ‬
‫ﺟﻮاز ﺳﻤﺎع اﻵﻻت« ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﳊﺮﻣﺔ ﺻﻮﺗﻬﺎ )أي اﻵﻻت( اﳋﺎرج‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﻟﺬاﺗﻪ ﺷﺮﻋﺎ وﻻ ﻋﻘﻼ وﻻ ﻋﺎدة‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ اﳊﺮﻣﺔ‪ ...‬إذا ﻛﺎن ﻟﻬﻮا ﻋﻦ ذﻛﺮ‬
‫اﻟﻠﻪ وﻋﻦ ﻓﺮوﺿﻪ وواﺟﺒﺎﺗﻪ إذ اﻟﺸﺮع ﻻ ﻳﺤﺮم إﻻ ﻣﺎ أوﺟﺐ ﺿﺮرا«‪ (٨).‬وﺑﻨﺎء‬
‫ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻼ ﻣﺤﻞ ﻟﺘﺤﺮ› اﻵﻻت ا‪D‬ﻄﺮﺑﺔ ﲢﺮ‪c‬ﺎ ﻋﻴﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺎ داﻣﺖ اﻷﳊﺎن‬
‫ا‪D‬ﻨﺒﻌﺜﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻻ ﲢﺮك ﻓﻲ ﻧﻔﻮس اﻟﺴﺎﻣﻌ‪ y‬رﻏﺒﺔ ﻓﻲ ارﺗﻜﺎب ا‪D‬ﻌﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ اﺑﻦ اﻟﺪراج واﻟﻮزاﻧﻲ ﺣﻤﻞ ﻓﻘﻬﺎء آﺧﺮون ﻟﻮاء ا‪D‬ﻌﺎرﺿﺔ‬
‫اﻟﺸﺪﻳﺪة ﺑﺪاﻓﻊ ﻣﻦ ﻣﺤﺎرﺑﺔ ا‪D‬ﻨﻜﺮ واﻟﻨﻬﻲ ﻋﻨﻪ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ا‪D‬ﺜﺎل ﻻ اﳊﺼﺮ‪،‬‬
‫ﻧﺬﻛﺮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺘﺤﻲ ا‪D‬ـﺮاﻛـﺸـﻲ ا‪D‬ـﻮﻗـﺖ اﻟـﺬي ذﻫـﺐ ﻓـﻲ ﺷـﺮﺣـﻪ ﻟـﻘـﻮل اﺑـﻦ‬
‫ﻋﺎﺷﺮ ﻓﻲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ‪ :‬ﻳﻜﻒ ﺳﻤﻌﻪ ﻋﻦ ا‪D‬ﺂﺛﻢ‪ ،‬إﻟﻰ إﻋﻼن أن »ا‪D‬ﻼﻫﻲ ا‪D‬ﻠﻬﻴـﺔ‬
‫ﻛﺎﻟﻌﻮد وﺟﻤﻴﻊ ذوات اﻷوﺗﺎر ﺣﺮام ﻓﻲ اﻷﻋﺮاس وﻏﻴﺮﻫﺎ«‪ (٩).‬ﻛﻤﺎ ﻧﺬﻛﺮ أﺣﻤﺪ‬
‫اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٩١٤‬ﻫـ ﺻﺎﺣﺐ ا‪D‬ﻌﻴﺎر ا‪D‬ﻌﺮب إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬وﻣﻨﻬﺎ‪-‬أي‬
‫ا‪D‬ﻨﻜﺮات‪-‬ﻣﺘﺨﺬ ا‪D‬ﻼﻫﻲ وأﻧﻮاع اﻟﻐﻨﺎء اﶈﺮﻣﺎت واﻵﻻت وا‪D‬ﺰاﻣﻴـﺮ ﺻـﻨـﺎﻋـﺔ‬
‫وﺣﺮﻓﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻜﺴﺒﻮن ﺑﻬﺎ وﻳﺴﺘﺄﺟﺮون ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﺮور واﳊﺰن‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺰﻓﺎﻧ‪y‬‬
‫وا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬وﺳﺎﺋﺮ ﻣﺎ ﻻ ﻳﺤﻞ‪ .‬ﻓﻬﻢ أﻋﻮان ﻟﻠﺸﻴﺎﻃ‪ y‬ﻓﻲ ﲢﺮﻳﻚ اﻟﻨﻔـﻮس ﻟـﻜـﻞ‬
‫ﺷﺮ«)‪ (١٠‬ﻛﻤﺎ ﻧﺬﻛﺮ أﺑﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺒﺪرى اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﺸـﻬـﻮر‬
‫ﺑﺎﺑﻦ اﳊﺎج ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺑـﺎﻟـﻘـﺎﻫـﺮة ﻋـﺎم ‪٩٣٧‬ﻫـ‪ .‬ﻓﻘﺪ أﻟـﻒ ﻛـﺘـﺎﺑـﺎ ﻃـﺎر ذﻛـﺮه ﻓـﻲ‬
‫اﻷﻣﺼﺎر ﻫﻮ ﻛﺘﺎب »ا‪D‬ﺪﺧﻞ« وﻋﻘﺪ ﻓﻴﻪ ﻓﺼﻼ ﺧـﺎﺻـﺎ ﺑـﺎﻟـﺴـﻤـﺎع‪ .‬وﻫـﻮ ﻛـﻤـﺎ‬
‫وﺻﻔﻪ اﺑﻦ ﻓﺮﺣﻮن »ﻛﺘﺎب ﺣﻔﻴﻞ ﺟﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻤﺎ ﻏﺰﻳﺮا‪ ،‬واﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺘﻌ‪ ،y‬وﻳﺠﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻢ ﻗﺪم راﺳﺦ أن ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف‬
‫ﻋﻠﻴﻪ«‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎص ﺑﺎﻟﺴﻤﺎع ﻓـﻬـﻮ اﻹﻧـﻜـﺎر ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺎ أﺣـﺪﺛـﻪ‬
‫اﻟﻨﺎس ﻣﻦ اﻷﻫﻮاء اﻟﺘﻲ ‪7‬ﻴﻞ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻦ اﻟﺒﺪع واﻟﻐﻨﺎء ﺑﺎﻵﻻت اﶈﺮﻣﺔ‬

‫‪200‬‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﻄﻨﺒﻮر ﻋﻨﺪ ﻋﻤﻞ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﺸﺮﻳﻒ«‪.‬‬

‫وﻫﻨﺎك ﻛﺘﺐ أﺧﺮى اﻧﺤﺼﺮ اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺆﻟﻔﻴﻬﺎ ‡ﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء وآﻻت اﻟﻄﺮب‪،‬‬
‫وﻛﺮﺳﻮا ﺻﻔﺤﺎﺗﻬﺎ ﻟﻠﺮد ﻋﻠﻰ ﻣﻦ اﺣﺘﺮﻓﻮه واﺗﺨﺬوه ﺻﻨﺎﻋﺔ وﺑﺎﺑﺎ ﻣﻦ أﺑـﻮاب‬
‫اﻟﻜﺴﺐ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺐ »إﻧﻜﺎر اﻟﺒﺪع وﻣﺎ ﻋﻠﻴﻪ أﺻﺤﺎﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻻﺟﺘﻤﺎع ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺮﻗﺺ واﻟﻄﺒﻮل واﻟﻨﻔﺦ ﻓﻲ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ«‪ ،‬ﻷﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﺮﻧﻴﺴﻲ‬
‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨـﺔ ‪١٢٧٧‬ﻫـ‪١٨٦٠ /‬م‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﻋﺪة ﻛﺮارﻳﺲ‪ .‬وﻳﻮﺟﺪ ﺑﺎﳋﺰاﻧـﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪(١١).‬‬

‫وŽﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ إﻃﺎر ا‪D‬ﻌﺎرﺿﺔ ﲢﺖ ﺷﻌﺎر اﻷﻣﺮ ﺑﺎ‪D‬ﻌﺮوف واﻟﻨﻬـﻲ ﻋـﻦ‬

‫ا‪D‬ﻨﻜﺮ ﻣﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺸﻬﻴﺮة اﻟﺘﻲ وﺟﻬﻬﺎ اﻟﺴـﻠـﻄـﺎن ا‪D‬ـﻮﻟـﻰ ﺳـﻠـﻴـﻤـﺎن‬
‫ﲢﺖ ﻋﻨﻮان »آﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«)‪ (١٢‬إﻟﻰ أرﺑﺎب اﻟﻄﻮاﺋﻒ‪ .‬ﻓﻘﺪ وﺟﻪ ﻓﻴﻬﺎ اﳋﻄﺎب‬
‫ﺑﻠﻬﺠﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻋﺒﺎرات اﻟﺰﺟﺮ واﻟﺘﺄﻧﻴﺐ إﻟﻰ »أوﻟﻴﺎء اﻟﺸﻴﻄﺎن« ﻣﻦ أﻫـﻞ‬
‫اﻟﺒﺪع واﻷﻫﻮاء اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺴﻤﻮا ﺑﺎﻟﻔﻘﺮاء وأﺣﺪﺛﻮا ﻓﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺎ ﻳﺴﺘـﻮﺟـﺐ ﻧـﺎر‬
‫ﺟﻬﻨﻢ‪ .‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳﻘﻮل‪) :‬ﻃﻬﺮوا ﻣﻦ دﻧﺲ اﻟﺒﺪع إ‪c‬ﺎﻧﻜﻢ‪ . ...،‬واﻋﻠﻤﻮا أن اﻟﻠﻪ‪...‬‬
‫ﺻﺮح ﺑﺬم اﻟﻠﻬﻮ‪ ...‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﺑﺪﻋﺔ ﺷﻨﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻓﻌﻠﻪ ﻓﻈﻴﻌﺔ‪ ،‬ووﺻـﻤـﺔ وﺿـﻴـﻌـﺔ‪،‬‬
‫وﺳﻨﺔ ﻣﺨﺎﻟﻔﺔ ﻷﺣﻜﺎم اﻟﺸﺮﻳﻌﺔ‪ ...‬زﻳﻨﻪ اﻟﺸﻴﻄﺎن ﻷوﻟﻴﺎﺋﻪ ﻓﻮﻗﺘﻮا ﻟﻪ أوﻗﺎﺗﺎ‪...،‬‬
‫وﺗـﺼـﺪى ﻟـﻪ أﻫـﻞ اﻟـﺒـﺪع ﻣـﻦ ﻋـﻴـﺴـﺎوة وﺟـﻴـﻼﻟـﺔ‪ ،‬وﻏـﻴـﺮﻫـﻢ ﻣـﻦ ذوي اﻟـﺒــﺪع‬
‫واﻟﻀﻼﻟﺔ‪ ، ...‬ﻓﻼ ‪7‬ﻴﻠﻮا ﺑﺎﻟﻨﺎس ‪c‬ﻴﻨﺎ وﺷﻤﺎﻻ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻓﻲ دﻳﻦ اﻟﻠﻪ وﻻ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫)‪(١٣‬‬
‫ﺷﺮع ﻧﺒﻲ اﻟﻠﻪ أن ﻳﺘﻘﺮب إﻟﻰ اﻟﻠﻪ ﺑﻐﻨﺎء وﻻ ﺷﻄﺢ»‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺧﺘﻢ ا ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﺳﻠﻴﻤﺎن رﺳﺎﻟﺘﻪ ﺑﺘﻮﺻﻴﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء أن ﻳﺘـﺠـﻨـﺒـﻮا ﺣـﻀـﻮر‬
‫ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻐﻨﺎء وﻟﻮ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت اﻷﻓﺮاح وأن ‪c‬ﻨﻌﻮا ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺣﺬا ﺣﺬو ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻘﻬﺎء ا‪D‬ﺘﺸﺪدﻳﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﺟـﻠـﻴـﻞ ﻣـﻦ ﺧـﻴـﺮة ﻋـﻠـﻤـﺎء‬
‫اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﻠﻮي ﻫﻮ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ا‪D‬ﺪﻧﻲ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ .‬وﻳﻬﻤﻨﺎ أن ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ رأي ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼل ﻛﺘﺎﺑﻪ اﶈﻔﻮظ ﺑﺨﺰاﻧﺔ اﳉﺎﻣﻊ اﻟﻜﺒﻴﺮ ‡ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻜﻨﺎس ﲢﺖ رﻗـﻢ ‪٧٧٤‬‬
‫وا‪D‬ﻌﻨﻮن ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪) :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺰﺟﺮ واﻷﻗـﻤـﺎع ﺑـﺰواﺟـﺮ اﻟـﺸـﺮع ا‪D‬ـﻄـﺎع‪D ،‬ـﻦ ﻛـﺎن‬
‫ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﻠﻪ ورﺳﻮﻟﻪ وﻳﻮم اﻻﺟﺘﻤﺎع‪ ،‬ﻋﻦ آﻻت اﻟﻠﻬﻮ واﻟﺴﻤﺎع«‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ا‪D‬ﺆﻟـﻒ)‪ (١٤‬ﻫﻮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ا‪D‬ﺪﻧﻲ ﻛﻨﻮن‪ .‬وﻟﺪ ﺑﻔﺎس‪ ،‬وﻧﺸـﺄ ﺑـﻬـﺎ‪،‬‬
‫وﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺟﻠﺔ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎﺋﻬﺎ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻣﺮﺟﻌﺎ ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﺑﺎﻟﺒﻨﺎن‪،‬‬
‫وﻳﺴﺘﺸﺎر ﻓﻲ ﲢﻘﻴﻖ ﻣﻘﺎﺻﺪ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﺸﺮﻋﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻓﻘﻴﻬـﺎ ﻣـﺤـﺪﺛـﺎ ﻧـﺤـﻮﻳـﺎ‬

‫‪201‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻐﻮﻳﺎ ﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺎ ﻣﺸﺎرﻛﺎ ﻣﺤﻘﻘﺎ‪ ،‬ﻟﻪ ﻣﻮاﻗﻒ ﺻﺎرﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ا‪D‬ﻨﻜﺮ واﻷﻣﺮ‬
‫ﺑﺎ‪D‬ﻌﺮوف‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻫﻴﺎب وﻻ وﺟﻞ‪ ،‬ﻻ ﻳﺨﺸﻰ ﻓـﻲ اﻟـﻠـﻪ ﻟـﻮﻣـﺔ ﻻﺋـﻢ‪ ،‬ﺳـﺠـﻦ ﻣـﺮة‬
‫ﻟﺘﻤﺴﻜﻪ ﺑﻘﻮل ﻓﺴﻖ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﺼﺐ اﻟﻄﻠﺒﺔ ﺣﺘﻰ أﻃـﻠـﻖ ﺳـﺮاﺣـﻪ‪ .‬وﻛـﺎن ﳊـﺪﻳـﺜـﻪ‬
‫ﺳﺤﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬وﻻ ﻫﺎﺑﻪ ﺟﻼل ووﻗﺎر ﻻ ﻳﻨﻘﺺ ﻣﻨﻪ ﻧﺤﻮل ﺟﺴﻤﻪ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻋﺮف ﺑﺸﺪﺗﻪ ﻋﻠﻰ أﺻﺤﺎب اﻟﻄﺮق اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻧﻜﺮ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﺎ اﺑﺘﺪﻋـﻮه ﻣـﻦ‬
‫ﻋﻮاﺋﺪ‪ ،‬واﻗﺘﺮﻓﻮه ﻣﻦ دﻋﺎوى‪ ،‬واﺗﺴﻤﺖ ﻣﻮاﻗﻔﻪ ﻣﻌﻬﻢ ﺑﺎﻟﻐﻠﻈﺔ واﻟﺸﺪة‪ ،‬ﻏﻴـﺮ‬
‫أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺠﻨﺢ إﻟﻰ اﻟﺘﻄﺮف ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺴﺎﺋﻞ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺻﺮاﻣﺘﻪ ﻓﻲ أﻫﻠﻪ وذوﻳﻪ أﻗﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﺮﻫﻢ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻬﻴﺒﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻳﻘﺎﻃﻊ ﺣﻔﻼت أﺳﺮﺗﻪ إن ﻫﻮ رأى ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻨﺎﻓﻰ وﻃـﺒـﺎﻋـﻪ‪ .‬وﻛـﺎن‬
‫أﻋﻈﻢ ﻣﺎ ﻳﻨﻀﺒﻪ أن ﻳﺤﻀﺮﻫﺎ ﻣـﻨـﺸـﺪ أو ﻣـﻄـﺮب‪ .‬وﺗـﻮﻓـﻲ رﺣـﻤـﻪ اﻟـﻠـﻪ ﻋـﺎم‬
‫‪١٣٠٢‬ﻫـ‪.‬‬
‫ﺗﺒﻮﻳﺐ اﻟﻜﺘﺎب‪-‬ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟـﻜـﺘـﺎب ‪ ٣٧‬ﻣﻠﺰﻣﺔ‪ ،‬وﺑﻬﺎﻣﺸﻪ ﻛﺘﺎب ﻟـﻪ ﻫـﻮ»اﻟـﺪرر‬
‫ا‪D‬ﺴﺘﻨﻴﺮة ﺑﺸﺮح ﺣﺪﻳﺚ ﻻ ﻋﺪوى وﻻ ﻃﻴﺮة«‪ .‬وﻣﺠﻤﻮع ﺻﻔﺤﺎﺗﻪ ‪.٢٩٤‬‬
‫وﻗﺪ رﺗﺐ ا‪D‬ﺆﻟﻒ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ وﺛﻼﺛﺔ ﻓﺼﻮل‪:‬‬
‫ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ :‬ذﻛﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺳﺒﺐ إﻗﺪاﻣﻪ ﻋﻠﻰ وﺿﻊ اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻘﺎل‪D» :‬ﺎ رأﻳﺖ ﻛﺜﻴﺮا‬
‫Žﻦ ﻳﺤﺘﺴﺐ ﻟﻠﻌﻠﻢ واﻟﻔﻀـﻞ ﻳـﺤـﻀـﺮ آﻻت اﻟـﻠـﻬـﻮ اﻟـﺘـﻲ ﻫـﻲ ﻣـﻦ ﺷـﺄن ذوي‬
‫اﻟﻔﺴﻖ واﳉﻬﻞ‪ ،‬أﻣﺎ ﺟﻬﻼ وﻫﻤﻌﺎ‪ ،‬وأﻣﺎ ﻟﺒﺴﺎ ﻟﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﺒﺎﻃـﻞ ﺧـﻔـﺔ وﺳـﻔـﻬـﺎ‪،‬‬
‫أردت أن أﺟﻤﻊ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﺎ وﻗﻔﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ اﻷﺣﺎدﻳﺚ وﻛﻼم اﻷﺋﻤﺔ«‪.‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ :‬ﻓﻲ ﺑﻴﺎن ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺴﻤﺎع وﺣﻜﻤﻪ‪.‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻓﻲ ذﻛﺮ اﻵﻳﺎت واﻷﺣﺎدﻳﺚ واﻵﺛﺎر‪.‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﻓﻲ ذﻛﺮ ﻛﻼم اﻷﺋﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ واﶈﺪﺛ‪.y‬‬
‫أﻫﻢ أﻓﻜﺎر اﻟﻜﺘﺎب‪ :‬ﺑﻌﺪ أن ﻋﺮف ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺴﻤـﺎع‪-‬أو ﻧـﻜـﺘـﺘـﻪ ﻛـﻤـﺎ‬
‫ﺳﻤﺎﻫﺎ‪-‬ﻣﺴﺘﻤﺪا ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻣﻦ أﻗﻮال ﺑﻌﺾ اﻷﺋﻤﺔ ‡ﺎ ﻳﺘﻼءم ورأﻳـﻪ ا‪D‬ـﻌـﺎرض‪،‬‬
‫ﺑ‪ y‬أﻧﻮاﻋﻪ ودرﺟﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺧﻠﺺ إﻟﻰ ﺣﻜﻤﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻗﻮل ﺻﺎﺣﺐ اﻟـﻔـﺘـﻮﺣـﺎت‬
‫ا‪D‬ﻜﻴﺔ »اﻟﺬي ﻋﻠﻴﻪ اﻹﺟﻤﺎع ﻣﺎ ﻛـﺎن ﻋـﻠـﻰ اﻹﻳـﻘـﺎع اﻹﻟـﻬـﻲ ﻓـﻼ ﺗـﻨـﺤـﺼـﺮ ﻓـﻲ‬
‫اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻌﻬﻮدة ﻓﻲ اﻟﻌﺮف‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ اﳉﻬﻞ اﻟﺼﺮف« وﺑﻌﺪ اﺳﺘﻌﺮاض آراء‬
‫اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﻧﺢ ﺑ‪ y‬إﺑﺎﺣﺔ وﲢﺮ› أورد ﺣﻜﻢ اﻟﺸﻴﺢ ﻓﻀﻞ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻓﺤﻮاه‬
‫أن اﻟﺴﻤﺎع ﺛﻼﺛﺔ أﻗﺴﺎم‪:‬‬
‫ﻗﺴﻢ ﻣﺤﺮم‪ ،‬وﻫﻮ اﻻﺳﺘﻤﺎع ﻣﻦ أرﺑﺎب اﻻﻫﻮﻳﺔ اﶈﺮﻣﺔ ﻣﻦ ﻋﺸﺎق اﻟﻨﺴﻮان‬

‫‪202‬‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫واﻟﻘﻴﺎن واﺳﺘﻤﺎﻋﻬﻢ ﺑﺎﻵﻻت اﶈﺮﻣﺎت‪ ،‬وﻳﺴﺘﻮي ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺴﺎﻣﻊ وا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫وﻗﺴﻢ ﺛﺎن واﺟﺐ‪ ،‬وﻫﻮ اﺳﺘﻤﺎع ﻣﻦ إذا ﺳﻤﻌﻮا ذﻛﺮ اﻟﻠﻪ أو ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ ﺟﻤـﺎﻟـﻪ‬
‫ﻃﺎرت ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻗﺴﻢ ﺛﺎﻟﺚ ﻣﺒﺎح‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻟـﻢ ﺗـﺮد ﻓـﻴـﻪ آﻳـﺔ ﲢـﺮﻣـﻪ وﻻ‬
‫ﺣﺪﻳﺚ ﺻﺤﻴﺢ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻓﺎﻟﺴﻤﺎع اﳊﻖ ﻋﻨﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﺣﻘﻴﻘﺔ رﺑﺎﻧﻴﺔ وﻟﻄﻴﻔﺔ‬
‫روﺣﺎﻧﻴﺔ ﺗﺴﺮي ﻋﻦ اﻟﺴﻤﻴـﻊ ا‪D‬ـﺴـﺘـﻤـﻊ إﻟـﻰ اﻷﺳـﺮار‪ ،‬وﻫـﻮ ﺧـﻄـﺎب روﺣـﺎﻧـﻲ‬
‫ﻳﺠﺪه ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ ﻓﻲ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﻄﻴﺒـﺔ واﻟـﻘـﻮل اﳊـﺴـﻦ وﺻـﻮت اﻟـﻄـﻴـﺮ وﺻـﺮﻳـﺮ‬
‫اﻟﺒﺎب وﺻﻔﻴﻖ اﻟﺮﻳﺢ‪(١٥).‬‬

‫وﻳﺒﺪو أن ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻛﻨﻮن ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﺗﺼﺮف‬

‫ﺑﻌﺾ اﻟﻄﻮاﺋﻒ ا‪D‬ﺘﺼﻮﻓﺔ اﻟﺬﻳﻦ اﺗﺨﺬوا اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺮﻗﺺ ذرﻳﻌﺔ ﳊﺼﻮل اﻟﻮﺟﺪ‬
‫واﻟﺘﺠﺮد‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻮ ﺣ‪ y‬ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨـﻬـﻲ ﻓـﺈ‪u‬ـﺎ ﻣـﻦ ﺣـﻴـﺚ ﻛـﻮﻧـﻬـﻤـﺎ‬
‫اﺗﺨﺬا أداة ﻟﻠﻌﺒﺎدة ﻓﻲ ﻏﻴﺮ اﶈﻞ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻗﻮل اﻟﺴﻬﺮ وردي »اﻟﺘﺼﻮف‬
‫ﻛﻠﻪ ﺟﺪ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﺨﻠﻄﻮه ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﻬﺰل«‪ ،‬وﻣﻘﺎرﻧﺎ ﺑ‪ y‬ﻣﻮﻗﻒ اﻟﺬﻛﺮ واﻟﺘﺨﺸﻊ‬
‫ﻟﺪى اﻟﺮﺳﻞ واﻷﻧﺒﻴﺎء واﻟﻔﻀﻼء واﻷوﻟﻴﺎء وﺑ‪ y‬ﺷﻄﺤﺎت ا‪D‬ﺘﺼﻮﻓ‪ y‬ورﻗﺼﺎﺗﻬﻢ‬
‫إذ ﻳﻌﻴﺪ ﻛﻼم اﻟﻘﺮﻃﺒﻲ ﻓﻲ ﺗﻔﺴﻴﺮه‪» :‬أﻳﻦ ﻫـﺬا ﻣـﻦ ﺿـﺮب اﻷرض ﺑـﺎﻹﻗـﺪام‬
‫واﻟﺮﻗﺺ ﺑﺎﻷﻛﻤﺎم وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻷزﻣﺎن ﻋﻨﺪ ﺳﻤﺎع اﻷﺻـﻮات اﳊـﺴـﺎن‬
‫ﻣﻦ ا‪D‬ﺮد واﻟﻨﺴﻮان‪ .‬ﻫﻴﻬﺎت‪ ،‬ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ واﻟﻠﻪ ﻣﺎ ﺑ‪ y‬اﻟﺴﻤﺎء واﻷرض«‪(١٦).‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﻐﻨﺎء ﻛﻈﺎﻫﺮة ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺠﺮدة ﻋﻦ ا‪D‬ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪو اﻟﻔﻘﻴﻪ‬

‫ﻛﻨﻮن إزاءه ﻣﺘﺤﻔﻈﺎ ﻻ ﻳﺬﻫﺐ إﻟﻰ ﲢﺮ‪c‬ﻪ واﻟﻨﻬﻲ ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ذات اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻻ ﻳﺸﺠﻊ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺷﺮﻳﻄﺔ أن ﻳﻨﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ »اﻷﺷﻌﺎر ذوات ا‪D‬ﻌﺎﻧﻲ اﻟﺸﺮﻋﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻏﻴﺮ آﻟﺔ ﻣﻄﺮﺑﺔ ﻻ ﻛﻒ وﻻ ﻏﻴﺮه وﻻ ﺗﺄﻧﻖ ﻧﻐﻤﺎت ﻛﺎﻷﻧﺎﺷﻴﺪ واﳋﺒﺐ واﳊﺪاء‬
‫)‪(١٧‬‬
‫وﻧﺤﻮ ذﻟﻚ Žﺎ ﺗﻘﺮب ﻧﻐﻤﺎﺗﻪ وﺗﺴﻬﻞ أﳊﺎﻧﻪ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ أن ﻳﻜﻮن ﻋﺎدة ودﻳﺪﻧﺎ«‪.‬‬
‫وأﻣﺎ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻵﻻت ﻓﻤﻮﻗﻔﻪ ﻣﻨﻪ ﺑﺎﻟﺘﺤﺮ›‪ .‬ﻓﺈن ﻗﻴﻞ ﻟـﻪ ﻓـﻲ اﻟـﺪف‬
‫اﻟﺬي ورد ﻓﻲ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬اﻋﺘﺮض ﺑﻜﻼم اﺑﻦ أﺑﻲ ﺣﻤﺰة‪ ،‬وﻫﻮ »إن ذﻟﻚ )اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ(‬
‫ﻛﺎن أول اﻹﺳﻼم‪ ،‬وﺷﺄﻧﻪ ﻛﺸﺄن اﳋﻤﺮ واﻟﺮﺑﺎ واﻟﻔﺨﺎر اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﲢﺮم إﻻ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ«‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻣﺎﻟﻚ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪوﻧﺔ »أﻛﺮه اﻟﺪﻓﺎف وا‪D‬ﻌﺎزف ﻓﻲ اﻟﻌـﺮس« وﻳـﻘـﻮل‬
‫ﺻﺎﺣﺐ روح اﻟﺒﻴﺎن«وأﻣﺎ اﻟﺪف واﻟﺸﺒﺎﺑﺔ‪-‬وإن ﻛﺎن ﻓﻲ ﻣﺬﻫﺐ اﻟﺸﺎﻓﻌﻲ ﻓﻴﻬﻤﺎ‬
‫ﻓﺴﺤﺔ‪-‬ﻓﺎﻷوﻟﻰ ﺗﺮﻛﻬﻤـﺎ واﻷﺧـﺬ ﺑـﺎﳊـﻮط واﳋـﺮوج ﻣـﻦ اﳋـﻼف«‪ ،‬وأﺧـﻴـﺮا‬
‫ﺑﻘﻮل ﺻﺎﺣﺐ ﻋﻮارف ا‪D‬ﻌﺎرف »ﻻ ﺧﻼف ﻓﻲ ﺣﺮﻣﺔ ﺳﻤﺎع اﻷوﺗﺎر وا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ‬
‫وﺳﺎﺋﺮ اﻵﻻت«‪ .‬وﻳﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﻛﻼم ا‪D‬ﺆﻟﻒ أﻧﻪ ﻳﺴـﻮي ﻫـﻨـﺎ ﺑـ‪ y‬اﻟـﻌـﺰف اﺠﻤﻟـﺮد‬

‫‪203‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء‪(١٨).‬‬‫واﻟﻌﺰف ا‪D‬ﺼﺤﻮب‬
‫وﻧﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ إﻟﻰ رأﻳﻪ ﻓﻲ اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳـﺔ وﺣـﻠـﻘـﺎت ا‪D‬ـﻨـﺸـﺪﻳـﻦ‪-‬وﻫـﻲ‬
‫ﻇﺎﻫﺮة ﻛﺎﻧﺖ واﺳﻌﺔ اﻻﻧﺘﺸﺎر ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪-‬ﻓﻨﺠﺪه ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻳﻮرد ﻧﺼ‪y‬‬
‫ﻧﻠﻤﺲ ﻣﻦ ﻣﻀﻤﻮﻧﻬﻤﺎ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﺎرض ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪:‬‬
‫أوﻟﻬﻤﺎ‪-‬ﻣﻀﻤﻨﻪ أن اﻟﺸﻴﺦ أﺑﺎ اﶈﺎﺳﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻛﺎن ﻳﺤﻴﻲ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ ﻟﻴـﻠـﺔ‬
‫ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﻓﻴﺤﻀﺮ ﻋﻨﺪه ا‪D‬ﻨﺸﺪون ﻳﻨﺸﺪون أﺷﻌـﺎر اﻟـﺸـﻴـﺦ اﻟـﺸـﺸـﺘـﺮي‬
‫وﻳﺤﻜﻤﻮن ﺻﻨﻌﺔ ﺗﻠﺤﻴﻨﻬﺎ دون آﻟﺔ‪ ،‬وﻳﺤﻜﻤﻮن ﻃﺮق ﺗﻠﺤ‪ y‬ا‪D‬ﻴﻼدﻳﺎت ا‪D‬ﻌﺮﺑﺔ‬
‫ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ وا‪D‬ﻠﺤﻮﻧﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺎدة أﻫﻞ ﻓﺎس‪.‬‬
‫وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪-‬إن أﺑﺎ اﶈﺎﺳﻦ ﻫﺬا ﻛﺎن ﻳﺮى أن ا‪D‬ﻮﻟﺪ أﻋﻈﻢ أﻓﺮاح ا‪D‬ﺴﻠـﻤـ‪y‬‬
‫وأﻋﻴﺎدﻫﻢ اﻟﺘﻲ ﻟﻠﺴﻤﺎع ﻓﻴﻬﺎ أﺻﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺮع اﺻﻴﻞ‪(١٩).‬‬

‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺴﻤﺎع إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﺮاﻣﺎ ﻟﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﻌﺮض ﻣﺎ ﻳﻘﺘـﻀـﻲ‬

‫ﲢﺮ‪c‬ـﻪ‪ (٢٠).‬ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﺎ أﻧﻜﺮه اﺑﻦ اﳊﺎج ﻓﻲ »ا‪D‬ﺪﺧـﻞ« Žـﺎ أﺣـﺪﺛـﻪ ﺑـﻌـﺾ‬
‫اﻟﻨﺎس ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﺑﺎﻵﻻت ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﻄﻨﺒﻮر ﻋـﻨـﺪ ﻋـﻤـﻞ ا‪D‬ـﻮﻟـﺪ اﻟـﺸـﺮﻳـﻒ)‪،(٢١‬‬
‫وﻣﻨﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻼﻫﻲ ﻓﻲ اﻟـﻌـﻮد وﻧـﺤـﻮه ﻣـﻦ اﺑـﺘـﺪاﺋـﻬـﻢ ﻓـﻲ‬
‫ا‪D‬ﻮازﻳﻦ ﺑﺜﻨﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﺗﻌﺎﻟﻰ وأﻣﺪاح ﻧﺒﻮﻳﺔ وﺧﺘـﻤـﻬـﻢ ﺑـﺄدﻋـﻴـﺔ وﺻـﻼة ﻋـﻠـﻰ‬
‫ا‪D‬ﺼﻄﻔﻰ ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠـﻢ‪ (٢٢).‬وﻗﺪ ﲢﺪث ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﻋﻦ ﺗﺄﺟﻴﺮ ا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬وا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬ﻓﺄورد ﺣﻜﻢ اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺣﻤﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ﺻﺎﺣﺐ‬
‫ا‪D‬ﻌﻴﺎر اﻟﺬي أﻓﺘﻰ ﺑﻮﺟﻮب اﻟﺒﺤﺚ واﻟﻜﺸﻒ ﻋـﻤـﻦ ﻳـﺸـﻬـﺪ ذﻟـﻚ وﻳـﺮﺗـﺴـﻢ ﺑـﻪ‬
‫واﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ وﺟﺪ ﻣﻨﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻟﻔﺖ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻇﺎﻫﺮة ﺗﺄﺛﺮ اﻟﻨﺎس ﻓﻲ زﻣﺎﻧﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﺟﻨﺒـﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺨﺎﻟﻄﺔ اﻟﻨﺼﺎرى‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﺄﺛﺮ زاد ﻓﻲ ﺣﺪﺗﻪ‪-‬ﺣﺴﺐ رأي ا‪D‬ﺆﻟﻒ‪-‬ﻣﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻌﺎﻣﺔ آﻧﺬاك ﻣﻦ ﻗﻠﺔ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﺴﺮب اﻟﺘـﻐـﻨـﻲ ﺑـﺎﻷﳊـﺎن‬
‫»ﻣﻊ أن اﻟﺴﻤﺎع ا‪D‬ﻌﺮوف ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب ﻫﻮ رﻓﻊ اﻟﺼﻮت ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ ﻟﻴﺲ إﻻ«‪(٢٣).‬‬

‫ﻫﺬه أﻫﻢ اﻵراء اﻟﺘﻲ أﻣﻜﻨﻨﺎ اﺳﺘﺨﻼﺻﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »اﻟﺰﺟﺮ واﻷﻗﻤﺎع ﻋﻦ‬
‫آﻻت اﻟﻠﻬﻮ واﻟﺴﻤﺎع« ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﻛﻨﻮن‪ ،‬وﻫﻲ آراء ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻷوﺳﺎط‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻧﻌﻜﺎﺳﺎت إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ وأﺧﺮى ﺳﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﺮاء ﻓﻲ أﻧﻬﺎ ﺣـﺮﻛـﺖ اﻷﻗـﻼم‬
‫أﻟﻬﺒﺖ ﺟﺬوة اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻄﻠﻘﺖ أﺻﻮات ﺗﻌﺎرض وأﺧﺮى ﺗﺆﻳﺪ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﺷﺪ‬
‫اﻟﻜﺘﺐ ا‪D‬ﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻜﺘﺎب ا‪D‬ﺮﺳﻮم ﺑـ»اﻟﺪر ا‪D‬ﻜﻨﻮن ﻓﻲ اﻟﺮد ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻛﻨﻮن«‬
‫اﻟﺬي أﻟﻔﻪ أﺑﻮ ﺣﺎﻣﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر ا‪D‬ﺸﺮﻓﻲ اﳊﺴﻨﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ‬

‫‪204‬‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫‪١٣١٣‬ﻫـ‪١٨٩٥/‬م‪ ،‬وﻓﻴﻪ اﻧﺘﺼﺮ ﻷﺻﺤﺎب اﻟﻄﺮق ورد ﻋﻠﻰ اﺨﻤﻟﺎﻟﻒ ردا ﻻ ﻳﺨﻠﻮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺮج ﺑﺎﻟﻜﺘﺎب أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻋﻦ اﳊﺪ اﻟﺸﺮﻋﻲ‪(٢٤).‬‬

‫وﻗﺪ ﻛﺎن Žﻦ ﻋﺎرض اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻛﻨـﻮن أﻳـﻀـﺎ ﺟـﻌـﻔـﺮ ﺑـﻦ إدرﻳـﺲ اﻟـﻜـﺘـﺎﻧـﻲ‬
‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪١٣٢٤‬ﻫـ‪١٩٠٥/‬م ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﻮاﻫﺐ اﻹرب ا‪D‬ﺒﺮﺋﺔ ﻣﻦ اﳉﺮب ﻓﻲ‬
‫اﻟﺴﻤﺎع وآﻻت اﻟﻄﺮب«)‪ (٢٥‬اﻟﺬي ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﺑﺎﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﻣﻌﺎﺻﺮه أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺑﻦ اﳋﻴﺎط ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪١٣٤٣‬ﻫـ‪١٩٢٤ /‬م‪ .‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎب ﺳﻠﻚ ﻓﻴﻪ ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻣﺴﻠﻚ‬
‫اﻹﻗﻨﺎع اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ﻣﻨﻬﺞ اﻟـﺘـﺠـﺮﻳـﺢ اﻟـﺬي رﻛـﺒـﻪ ﻣـﻦ ﻗـﺒـﻠـﻪ أﺑـﻮ ﺣـﺎﻣـﺪ‬
‫ا‪D‬ﺸﺮﻓﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻨﻄﻠﻖ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‪-‬ﻣﻦ ﻧﺰوﻋﻪ إﻟﻰ ﻣﻌﺎرﺿـﺔ ﻋـﻠـﻤـﺎء ﻓـﺎس‬
‫واﻟﺘﻨﻘﻴﺺ ﻣﻨﻬﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻘﻲ أن ﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ أن ﻫﺬه اﻵراء وﻏﻴﺮﻫﺎ Žـﺎ ﻳـﺘـﻀـﻤـﻨـﻪ ﻛـﺘـﺎب »اﻟـﺰﺟـﺮ‬
‫واﻷﻗﻤﺎع« ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻲ اﻷﺻﻞ ﻟﺼﺎﺣﺐ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﻟﻐﻴﺮه ﻣﻦ أﻋﻼم ﻓﻘﻬﺎء‬
‫اﻹﺳﻼم وأﺋﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻛﺎد ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ ﺑﻨﺼﻮﺻﻬﺎ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب »ا‪D‬ﺪﺧﻞ« ﻟﻠﻌـﻼﻣـﺔ‬
‫اﺑﻦ اﳊﺎج ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﻋﺎم ‪١٣٣٦‬م‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻋﺒﺎرات ﻗﺼﻴﺮة اﻟﻨﻔﺲ ﻛﺎن‬
‫ﻳﻀﻴﻔﻬﺎ ﻟﻺﻳﻀﺎح أﺣﻴﺎﻧﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻏﺎﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﻞ ﻏﻠﻮا ﻛﺜﻴﺮا ﺣﻒ اﻧﻄﺒﻊ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬
‫ﺑﺴﻤﺎت ﺷﺮﻗﻴﺔ ﺗﻌﻜﺴﻬﺎ ﺑﺠﻼء أﺳﻤﺎء ا‪D‬ﺮاﺟﻊ واﻹﻋﻼم‪ ،‬وﺗﻮارد أﺳﻤﺎء آﻻت‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻟﻄﻘﻄﻘﺔ واﻟﺸﻘﺸﻘﺔ واﻟﻄﻨﺠﻬـﺎرات‪ ،‬وﻣـﺼـﻄـﻠـﺤـﺎت ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬
‫ﺷﺮﻗﻴﺔ ﻛﺎﳋﺒﺐ واﳊﺪاء واﻟﻨﺸﻴﺪ‪ ،‬وﻫﻲ أﺳـﻤـﺎء وﻣـﺼـﻄـﻠـﺤـﺎت ﻧـﻘـﻠـﻬـﺎ ﻋـﻦ‬
‫)‪(٢٦‬‬
‫»ا‪D‬ﺪﺧﻞ« اﻟﺬي ﻧﻌﻠﻢ أن ﺻﺎﺣﺒﻪ أﻟﻔﻪ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻫﺬه اﻵراء ﺑﻼ ﺷﻚ ﺗﻌﻜﺲ‪ ،‬ﺑﺠﻼء أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻣﻮﻗﻒ ﻛﻨﻮن ﻣﻦ‬
‫أرﺑﺎب اﻟﺴﻤﺎع واﻟﻄﺮب وﻫﻮ ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻴﻪ‪ ،‬وﻗﻒ ﻣﻦ Žﺎرﺳﻲ اﻟﺴﻤﺎع ﻣﻮﻗﻒ‬
‫اﺑﻦ اﳊﺎج ا‪D‬ﻌﺎرض ا‪D‬ﺘﺸﺪد‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ y‬وﻗﻒ ﻏﻴﺮه ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﻣﻮﻗﻒ ا‪D‬ﺘﺴﺎﻫﻠ‪y‬‬
‫أﻣﺜﺎل ا‪D‬ﻮاق)‪ (٢٧‬وا‪D‬ﻬﺪي اﻟﻮزاﻧﻲ‪(٢٨).‬‬

‫‪205‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫)‪ (١‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻤﺔ اﻟﺴﻤﺎع ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ وﺟﻮه اﻟﻨﺸﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪‡ ،‬ﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻌﺰف واﻟﻐﻨﺎء واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬رﺳﺎﺋﻞ أﺑﻲ ﻋﻠﻲ اﳊﺴﻦ ﺑﻦ ﻣﺴﻌﻮد اﻟﻴﻮﺳﻲ‪ .‬ﺟﻤﻊ وﲢﻘﻴﻖ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﺧﻠﻴﻞ اﻟﻘﺒﻠﻲ‪.‬‬
‫)‪ (٣‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٤٣٠ :‬‬
‫)‪ (٤‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٤٣٥ -٤٣٤ :‬‬
‫)‪ (٥‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٤٣٥:‬‬
‫)‪ (٦‬اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ا‪D‬ﺴﻤﺎة ﺑﺎﻟﻨﺼﻴﺤﺔ اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ ﻷوﻟﻲ اﻷﻟﺒﺎب ﺑﺈﺑﺎﺣﺔ اﻟﺴﻤﺎع اﳋﺎﻟﻲ ﻋﻦ اﻻرﺗﻴـﺎب‪ ،‬ﻣـﻦ‬
‫ﺣﺎﺷﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﻋﺒﺎرة ﻟﻠﻤﺮﺷﺪ ا‪D‬ﻌ‪ .y‬ص‪ ٣٥٢ -٣٥١ :‬ط‪ .‬ﺣﺠﺮﻳﺔ‬
‫)‪ (٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬
‫)‪ (٨‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬
‫)‪ (٩‬ﺷﺮح اﳊﺒﻞ ا‪D‬ـﺘـ‪ .y‬ص‪ ٧٠ :‬ط ‪.١٩٥٨‬‬
‫)‪ (١٠‬ا‪D‬ﻌﻴﺎر ا‪D‬ﻌﺮب‪ .‬ج‪ -٢ :‬ص‪ .٤٩٨ :‬ﻧﺸﺮ وزارة اﻷوﻗﺎف‪ .‬ا‪D‬ﻐﺮب ‪١٩٨١ -١٤٠١‬‬
‫)‪ (١١‬ﻣﺠﻤﻮع ﻣﺨﻄﻮط رﻗﻢ ‪ ٩٦٣‬ﻓﻲ ‪ ٣٢‬ص‬
‫)‪ (١٢‬اﻹﲢﺎف ﻻﺑﻦ زﻳﺪان ج‪ ٥:‬ص‪٤٧٠ -٤٦٥:‬‬
‫)‪ (١٣‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‪-‬اﺑﻦ ﺳﻮدة‪ .‬رﻗﻢ ‪٢٠٦٦‬‬
‫)‪ (١٤‬ﻣﻠﺨﺼﺔ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ .‬اﳉﺰء اﻷول ص‪٢٩٩ -٢٩٧ :‬‬
‫)‪ (١٥‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻷوﻟﻰ‬
‫)‪ (١٦‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬
‫)‪ (١٧‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‬
‫)‪ (١٨‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‬
‫)‪ (١٩‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﺸﺮة‬
‫)‪ (٢٠‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﳋﺎﻣﺴﺔ ﻋﺸﺮة‬
‫)‪ (٢١‬ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫)‪ (٢٢‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‬
‫)‪ (٢٣‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬
‫)‪ (٢٤‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرﺧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ رﻗﻢ ‪٢١١١‬‬
‫)‪ (٢٥‬ﻣﻌﺠﻢ ﺳﺮﻛﻴﺲ ص‪٤٠ :‬‬
‫)‪(٢٦‬أﻧﻈﺮ اﻟﻔﺼﻮل‪ :‬ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع وﻛﻴﻔﻴﺘﻪ‪ .‬ص‪ -٩٥:‬اﻟﻜﻼم ﻋﻠﻰ اﻟﺪف واﻟﺮﻗﺺ‪ .‬ص ‪ ١٢١‬اﻟﻜﻼم ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬ص‪ .١٢٣ :‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌـﺔ اﻷوﻟـﻰ ‪.١٩٦٠‬‬
‫)‪ (٢٧‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ا‪D‬ﻮاق ﺗـﻮﻓـﻲ ﻋـﺎم ‪ .٨٩٧‬ﻓﻘﻴﻪ ﻣﺎﻟﻜﻲ‪ .‬ﻋﺎﻟﻢ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ وأﻣـﺎﻣـﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﻋﺮف ﺑﺘﺴﺎﻫﻠﻪ ﻓﻲ أﻣﺮ اﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬
‫)‪ (٢٨‬أﻧﻈﺮ رﺳﺎﻟﺘﻪ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ ﺣﺎﺷﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﻋﺒﺎرة ﻟﻠﻤﺮﺷﺪ ا‪D‬ﻌ‪ y‬ص‪ :‬ﻫـ ‪.٣٥‬‬

‫‪206‬‬
‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬

‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬

‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ اﳊﺎج )إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻨﻤـﻴـﺮي(‪ :‬ﻓـﻴـﺾ اﻟـﻌـﺒـﺎب وإﻓـﺎﺿـﺔ ﻣـﺪاح اﻵداب ﻣـﻦ اﳊـﺮﻛـﺔ‬
‫اﻟﺴﻌﻴﺪة إﻟﻰ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ واﻟﺰاب‪ .‬ﻣﺦ اﳋﺰاﻧﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ رﻗﻢ ‪.٣٢٦٧‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬اﻟﻌﺒﺎس اﻟﺴﻤﻼﻟﻲ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ‪ :‬اﻷﻋﻼم ‡ﻦ ﺣﻞ ‡ﺮاﻛﺶ واﻏﻤﺎت ﻣﻦ اﻷﻋﻼم‬
‫‪ -‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ‪ .‬اﻟﺮﺑﺎط ‪ .١٩٧٤‬ج ‪.٧٫٥٫٤٫٣٫٢‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ أﺑﻲ زرع‪ :‬اﻟﺬﺧﻴﺮة اﻟﺴﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬د‪ .‬أﺑﻮ اﻟﻮﻓﺎ اﻟﻐﻨﻴﻤﻲ اﻟﺘﻔﺘﺰﻧﻲ‪ :‬اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬وﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬أﺣﻤﺪ ﺗﻴﻤﻮر ﺑﻚ‪ :‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‪ .‬دار اﻻﲢﺎد ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﺸﺮ‪ .‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬اﻟﻄﺒﻌـﺔ‬
‫اﻷوﻟﻰ ‪.١٩٦٣‬‬
‫‪ -‬إدرﻳﺲ اﻹدرﻳﺴﻲ‪ :‬ا‪D‬ﻨﺘﺨﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻃﺒﻌﺔ ‪.١٩٣٥ /١٣٥٣‬‬
‫‪ -‬اﻷرﻣﻮي ﺻﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﻮﻣﻦ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻷدوار‪ .‬ﺷﺮح وﲢﻘﻴﻖ اﳊﺎج ﻫﺎﺷﻢ اﻟﺮﺟﺐ‪ .‬اﻟﻌﺮاق‬
‫‪.١٩٨٠‬‬
‫‪ -‬ﺷﻜﻴﺐ )أرﺳﻼن(‪ :‬ﺣﺎﺿﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ .‬اﳉﺰء اﻷول‪.‬‬
‫‪ -‬أﻧﻮر اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ‪ :‬اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ واﳊﻀﺎرة‪ .‬دار اﻟﻔﻜﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃﺔ ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﻟﺮﺣﻠﺔ‬
‫‪ -‬ﻃﺒﻌﺔ ﺑﺎرﻳﺰ‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺮاﺑﻊ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺑﻮﺟﻨﺪار ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﻻﻏﺘﺒﺎط ﺑﺘﺮاﺟﻢ أﻋﻼم اﻟﺮﺑﺎط‪ .‬اﳉﺰء اﻷول‪ .‬ﻣﺨـﻄـﻮط ا‪D‬ـﻜـﺘـﺒـﺔ اﻟـﻌـﺎﻣـﺔ رﻗـﻢ‬
‫‪.١٢٨٧‬‬
‫‪ -‬اﻟﺘﺎدﻟﻲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬اﻟﺘﺬﻛﺎر ‪D‬ﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺬﻛﺮة ﻣﻦ اﻟﻄﺐ ﻣﻊ اﻻﺧﺘﺼﺎر‪ ، ، ، ،.‬أﻏﺎﻧـﻲ اﻟـﺴـﻘـﺎ وﻣـﻐـﺎﻧـﻲ‬
‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ أو اﻹرﺗﻘﺎ إﻟﻰ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ رﻗﻢ ‪ ١٠٩‬د‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺘﺠﻴﺒﻲ أﺑﻮ اﻟﻘﺎﺳﻢ‪ :‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪ .‬ﻣﺦ اﻷﺳﻜﻮرﻳﺎل رﻗﻢ ‪.١٤٢‬‬
‫‪ -‬اﳉﺮاري ﻋﺒﺎس‪ :‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‬
‫‪ -‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ‪ .‬اﻟﺮﺑﺎط ﻣﺎرس ‪.١٩٧٠‬‬
‫‪-،،‬ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻄﺒﻌﺔ دار اﻟﻨﺸﺮ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬أﺑﺮﻳﻞ ‪.١٩٧٣‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ .‬اﳊﺎج إدرﻳﺲ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪروس اﻷوﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ‪.١٩٦٠‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ اﳊﺎج‪ :‬ا‪D‬ﺪﺧﻞ‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﺼﺮ‪.١٩٦٠‬‬
‫‪ -‬اﳊﺎﻳﻚ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ :y‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﻮرة‪ .‬ﺳـﻨـﺔ ‪ ١٩٧٢‬ﻋﻦ ﻧﺴﺨﺔ ﺑﺨﻂ اﻟﻔﻨﺎن ا‪D‬ﺮﺣـﻮم أﺣـﻤـﺪ‬
‫زوﻳ¯‪ .‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺮﺷﺎد‪.‬‬
‫‪ -‬اﳊﺠﺮي‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻬﺪي‪ :‬ﺣﻴﺎة اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ وآﺛﺎره‪ .‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ‪.١٩٣٥ /١٣٥٤‬‬
‫‪ -‬ﺣﺠﻲ ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ج اﻷول‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ اﳊﺎج ﺣﻤﺪون‪ :‬اﻟﺪﻳﻮان‪.‬‬

‫‪207‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ -‬ﺣﺴﻦ ﺣﺴﻨﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب‪ :‬ورﻗﺎت اﳊﻀﺎرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺄﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ج اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﻟﺴﺎن اﻟﺪﻳﻦ‪ :‬روﺿﺔ اﻟﺸﺮﻳـﻒ ﺑـﺎﳊـﺐ اﻟـﺸـﺮﻳـﻒ‪ .‬ﲢـﻘـﻴـﻖ د‪ .‬ﻣـﺤـﻤـﺪ اﻟـﻜـﺘـﺎﻧـﻲ دار‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬اﻟﺒﻴﻀﺎء اﳉﺰء اﻷول‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ :‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪-‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‪-‬ﻣﺼﺮ‪.‬‬
‫‪ :، ، ،، -‬اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺗﺎوﻳﺖ اﻟﻄﻨﺠﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﺧﻠﻜﺎن‪ :‬وﻓﻴﺎت اﻷﻋﻴﺎن‪-‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺑﻮﻻق‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬داود‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان‪ .‬ج‪ .١٩٥٩ /١٣٧٩ -٤ ٫٣ ٫١‬ﻣﻌﻬﺪ ﻣﻮﻻي اﳊﺴﻦ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺪﻻﺋﻲ اﳊﺎج ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ :‬ﻓﺘﺢ اﻷﻧﻮار ﻓﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﺎ ﻳﻌ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر ﻣﺨﻄﻮط‬
‫اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ‪٣٢٨٥‬د‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ زاﻛﻮر‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬اﻟﺮوض اﻷرﻳﺾ ﻓﻲ ﺑﺪﻳﻊ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ وﻣﻨﺘﻘﻰ اﻟﻘﺮﻳﺾ‪-‬دﻳﻮان‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ زﻳﺪان‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ :‬إﲢﺎف أﻋﻼم اﻟﻨﺎس ﺑﺄﺧﺒﺎر ﺣﺎﺿﺮة ﻣﻜﻨﺎس‪ .‬ج‪.٥ ٫٤ ٫٣ ٫٢ ٫١‬‬
‫‪ :،، ،، -‬اﻟﺪرر اﻟﻔﺎﺧﺮة‪.‬‬
‫‪ -‬ﻋﺒﺪ اﳊﻲ اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﺴﻠﻮة ج ‪.٣‬‬
‫‪ -‬اﻟﻜﺘﺒﻲ اﺑﻦ ﺷﻜﺮ‪ :‬ﻓﻮات اﻟﻮﻓﻴﺎت ج‪.١‬‬
‫‪ -‬ﻛﻨﻮن‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ا‪D‬ﺪﻧﻲ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺰﺟﺮ واﻷﻗﻤﺎع ﺑﺰواﺟﺮ اﻟﺸﺮع ا‪D‬ﻄﺎع‪ ...‬ﻋﻦ آﻻت اﻟﻠﻬﻮ واﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬
‫ﻣﺨﻄﻮط ‡ﻜﺘﺒﺔ اﳉﺎﻣﻊ اﻟﻜﺒﻴﺮ ‡ﻜﻨﺎس‪ .‬رﻗﻢ ‪.٧٧٤‬‬
‫‪ -‬ﻛﻨﻮن‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ :‬اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ :،، ،، -‬ﻣﺸﺎﻫﻴﺮ رﺟﺎل ا‪D‬ﻐﺮب‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺠﻬﻮل‪ :‬رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻄﺒﺎخ واﻟﻄﺒﻮع واﻷﺻﻮل‪ .‬ﻗﺎﻣﻮس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ د‪ .‬ﺣﺴ‪ y‬ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻔﻮظ‬
‫ط‪ .١٩٧٥ .‬ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ‡ﺪرﻳﺪ‪ .‬رﻗﻢ ‪.٥٣٠٧‬‬
‫‪ -‬ﻣﺠﻬﻮل‪ :‬اﻟﺮوﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ أﺻﻮل اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﻋﺪد ‪.١٩٢‬‬
‫‪ -‬ﻣﺠﻬﻮل‪ :‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أﺷﻌﺎر ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ‪ ١٠٣١‬د‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺘﺤﻲ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ ا‪D‬ﻮﻗﺖ‪ :‬ﺷﺮح اﳊﺒﻞ ا‪D‬ﺘ‪.y‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب‪ :‬ﻗﺒﺎﺋﻞ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ‪.١٩٦٨ /١٣٨٨‬‬
‫‪ -‬ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﻵداب واﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ .‬ﻣﻌﻬﺪ ﻣﻮﻻي اﳊﺴﻦ‪ .‬ﺗﻄﻮان ‪.١٩٥٠‬‬
‫‪ :،، ،، -‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ا‪D‬ﻐﺮب اﳊﺪﻳﺚ‪ .‬اﳉﺰء اﻷول‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪.١٩٧٣‬‬
‫‪ -‬ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻣﺤﻤﻮد‪ :‬ﻣﻐﺎﻣﺮات ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ .‬دار اﻟﻌﻮدة ﺑﻴﺮوت‪.‬‬
‫‪ -‬ا‪D‬ﻘﺮي‪ :‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ ‪١٩٤٩‬ج‪ ٤ ٬٢ ٬١‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ‡ﺼﺮ ‪.١٣٠٢‬‬
‫‪ -‬اﻟﻨﺎﺻﺮي‪ .‬أﺣﻤﺪ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻻﺳﺘﻘﺼﺎ ﻷﺧﺒﺎر دول ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ دار اﻟﻜﺘﺎب‬
‫‪ ..١٩٥٦‬ج‪.٥٬٢٬١‬‬
‫‪ -‬اﻟﺼﺎدق اﻟﺰرﻗﻲ‪ :‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ .‬اﻟﺪار اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪.١٩٦٧ .‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ اﻟﺼﺒﺎغ اﳉﺪاﻣﻲ‪ :‬دﻳﻮان‪ .‬ﻣﺨﻄﻮط اﳋﺰاﻧﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ‪ .‬رﻗﻢ ‪.١٠٩‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ‪ .‬أﺣﻤﺪ‪ :‬اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ‪ .‬اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٤٩ /١٣٦٨‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ‪ :‬ا‪D‬ﻮﺳﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ج‪.١‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﻋﺬارى ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ‪ :‬اﻟﺒﻴﺎن ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﻃﺒﻌﺔ ﺗﻄﻮان‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻌﺰﻓﻲ أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ ﻓﻲ ﻣـﻮﻟـﺪ اﻟـﻨـﺒـﻲ ا‪D‬ـﻌـﻈـﻢ‪ .‬ج‪ ٣ ٫١‬ط ﻣﻌﻬـﺪ ﻣـﻮﻻي‬
‫اﳊﺴﻦ‪.‬‬

‫‪208‬‬
‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬

‫‪ -‬اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ‪ :‬اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب ﻓﻴﻤﻦ ﻟﻘﻴﻪ ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻣﻦ أدﺑﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﻃﺒﻌﺔ ﺣﺠﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻋﻴﺎض اﻟﻘﺎﺿﻲ‪ :‬ﺑﻐﻴﺔ اﻟﺮاﺋﺪ‪.‬‬
‫‪ :، ، ،، -‬ﺗﺮﺗﻴﺐ ا‪D‬ﺪارك‪ .‬ج ‪.٤‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﻏﺎزي ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﻟﺮوض اﻟﻬﺘﻮن ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ﻣﻜﻨﺎﺳﺔ اﻟﺰﻳﺘﻮن‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ ‪.١٩٥٢‬‬
‫‪ -‬ﻏﺮﻳﻂ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬ﻓﻮاﺻﻞ اﳉﻤﺎن ﻓﻲ أﻧﺒﺎء وزراء وﻛﺘﺎب اﻟﺰﻣﺎن‪ .‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﺑﻔﺎس اﻟﻄـﺒـﻌـﺔ‬
‫اﻷوﻟﻰ ‪.١٣٤٦‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ‪ :‬ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﺼﻔﺎ ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ا‪D‬ﻠﻮك اﻟﺸﺮﻓﺎ‪ .‬اﻟﻨﺺ اﺨﻤﻟﺘﺼﺮ ﺣﻘﻘﻪ اﻷﺳﺘـﺎذ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ .‬وأﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﲢﻘﻴﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻛﺮ›‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﻴﺮو زاﺑﺎدي‪ :‬اﻟﻘﺎﻣﻮس اﶈﻴﻂ ج‪-.١‬اﻟﻘﻠﻘﺸﻨﺪي‪ .‬أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس‪ :‬ﺻﺒﺢ اﻷﻋﺸﻰ‪ .‬ا‪D‬ﺆﺳﺴﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺳﺮﻛﻴﺲ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﺳﺮﻛﻴﺲ‪ .‬ج‪.٣‬‬
‫‪ -‬ﺳﻜﻴﺮج‪ .‬أﺣﻤﺪ‪ :‬ﻛﺸﻒ اﳊﺠﺎب‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺳﻤﻴﺢ اﻟﺰﻳﻦ‪ :‬اﺑﻦ رﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﺳﻬﻴﻞ‪ :‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺣﻠﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‬
‫‪ -‬ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﺷﻮﻗﻲ ﺿﻴﻒ ﻃﺒﻌﺔ دار ا‪D‬ﻌﺎرف ﻣﺼﺮ ‪.١٩٥٣‬‬
‫‪ -‬اﺑﻦ ﺳﻮدة‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم‪ :‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‬
‫‪ -‬دار اﻟﻜﺘﺎب‪ .‬ﺟﺰآن ‪.١٩٦٥‬‬
‫‪ -‬اﻟﺸﺸﺘﺮي أﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ‪ :‬دﻳﻮان اﻟﺸﺸﺘﺮي‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻋﻠﻲ ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻨﺸﺎر‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻬﺒﻄﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ :‬ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ »اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺴﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﺒﻴﻪ اﻟﻌﺎﻣﺔ واﳋﺎﺻﺔ‪«...‬ﻣﺦ ﻓﻲ ﻣﻠﻚ‬
‫اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ا‪D‬ﻬﺪي اﻟﻮزاﻧﻲ‪ :‬ﺣﺎﺷﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺒﺎرة ﻟﻠﻤﺮﺷﺪ ا‪D‬ﻌ‪ .y‬ط ﺣﺠﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻴﻔﺮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ :‬ﻧﺰﻫﺔ اﳊﺎدي ﺑﺄﺧﺒﺎر ﻣﻠﻮك اﻟﻘﺮن اﳊﺎدي‪.‬‬
‫‪ :،، ،،‬ا‪D‬ﺴﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻓﻲ ﺷﺮح ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ‪.١٣٢٤‬‬
‫اﻟﻴﻔﺮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ :‬ﻣﺨﺘﺼﺮ اﻹﺣﺎﻃﺔ ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻴﻮﺳﻲ أﺑﻮ ﻋﻠﻲ اﳊﺴﻦ ﺑﻦ ﻣﺴﻌﻮد‪ :‬رﺳﺎﺋﻞ اﻟﻴﻮﺳﻲ‪ .‬ﺟﻤﻊ وﲢﻘﻴﻖ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﺧﻠﻴﻞ اﻟﻘﺒﻠﻲ‪ .‬ج ‪٢‬‬

‫اﳌﺼﺎدر اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬ا‪D‬ﻌﺮﺑﺔ‬
‫‪ -‬ﻫﺎﻧﺰ‪ .‬ﻫﻮﻟﻔﺮﻳﺘﺰ‪ :‬اﻟﻴﻤﻦ ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﳋﻠﻔﻲ‪ .‬ﺗﻌﺮﻳﺐ ﺧﻴﺮي ﺣﻤﺎد‪.‬‬
‫‪ -‬ر‪ .‬ج‪ .‬وﻟﺰ‪ :‬ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺗﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺟﺎوﻳﺪ‪ .‬اﻟﻘﺎﻫﺮة اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‬
‫‪.١٩٥٠‬‬
‫‪ -‬ﻫـ‪ .‬ج‪ .‬ﻓﺎرﻣﺮ‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺐ ﺣﺴ‪ y‬ﻧﺼﺎر ﻣﻜﺘﺐ ﻣﺼﺮ‪.‬‬
‫اﺠﻤﻟﻼت‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ :‬اﻟﻌﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٦٩‬‬
‫‪ -‬ﺗﻄﻮان‪ :‬اﻟﻌﺪد ‪ ٣‬و‪ .٤‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٥٩ /١٩٥٨‬‬
‫‪ :،، -‬اﻟﻌﺪد ‪ ٧‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٦٢‬‬

‫‪209‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ :،،‬اﻟﻌﺪد ‪ ٩‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٦٤‬‬

‫‪ :،،‬اﻟﻌﺪد ‪ -٥‬و‪ ٦‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٧٥‬‬
‫‪ -‬اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ :‬اﻟﻌﺪد ‪ ٤‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٧١‬‬
‫دﻋﻮة اﳊﻖ‪ :‬اﻟﻌﺪد ‪ .٧‬اﻟﺴﻨﺔ ‪ .١٢‬وزارة اﻷوﻗﺎف واﻟﺸﺆون اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪.‬‬
‫‪ -‬اﺠﻤﻟﺎل‪ :‬اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ واﻟﻨﺸﺮ ﺑﻮﻛﺎﻟﺔ اﻹﻋﻼم اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ ٦١‬اﻟﺴﻨﺔ‪١٩٧٥‬‬
‫‪ -‬ﻣﺠﻠﺔ اﻷﻋﻼم‪ :‬اﻟﻌﺮاق‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ .٢‬رﺑﻴﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪١٣٨٤‬ﻫـ‬
‫‪ -‬اﺠﻤﻟﻠﺔ اﻵﺳﻴﻮﻳﺔ‪ :‬اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﻌﺎﺷﺮ‬
‫‪ -‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎب ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ‪ :‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪.١٩٤٩‬‬
‫‪ -‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﻐﺮب‪ :‬ﻋﺪد ﺟﻤﺎد اﻷوﻟﻰ ‪١٣٥١‬ﻫـ ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ‪.١٩٣٢‬‬
‫‪ -‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ :‬ﻋﺪد ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ ‪ .١٩٦٦‬اﻹذاﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻠﻨﺪن‬
‫‪ -‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻬﻼل‪:‬اﻟﻌﺪد ‪ .٢٨‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩١٩‬‬
‫‪ -‬ا‪D‬ﻨﺎﻫﻞ‪ :‬وزارة اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪.‬اﻟﻌﺪد ‪ ٥‬اﻟﺴﻨﺔ‪.١٩٧٦ /١٩٦٠ ٫٣‬‬
‫ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻹرﺷﺎد اﻟﻘﻮﻣﻲ‪ .‬ﺳﻮرﻳﺎ اﻟﻌﺪد ‪ ١٢‬ﺷﺒﺎط ‪١٩٦٣‬‬
‫‪ -‬ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ :‬اﻹذاﻋﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ .١٧‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٥٠ ٫١٠‬‬
‫‪ -‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ‪ :‬اﻟﻜﻮﻳﺖ اﺠﻤﻟﻠﺪ ‪ .٦‬اﻟﻌﺪد ‪ .١‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٧٥‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﻨﻮن‪ :‬وزارة اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ ٧‬و‪ ٨‬اﻟﺴﻨﺔ اﻷوﻟﻰ ‪.١٩٧٤‬‬
‫‪ :،،‬وزارة اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺪد ‪ -٥‬و‪ ٦‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ‪.١٩٧٥‬‬

‫ب‪-‬اﳌﺼﺎدر ﻏﻴﺮ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪:‬‬

‫‪M: B. A. Benchekroun: La Vie intellectuelle Marocaine Sous Les Merinides et les Watasides RABAT‬‬
‫‪1974.‬‬
‫‪- M Casiri Biblioteca Arabie Bispania Eseucalensis Madrid 1760.‬‬
‫‪- A. Chottin: Corpus de la Musique Marocaine FASC. I‬‬
‫‪- A. Delarrea Palacine Naouba Isbahan. Tetouan 1956‬‬
‫‪- V. d‘Indy: Cours de compositions musicales. 1er liver 1912‬‬
‫‪- E.F Gautier Les Siecles obscurs de l‘ Islam Paris payot 1927‬‬
‫‪- C.A. Julien: Histoire de l‘ afrique du Nord. T. II‬‬
‫‪- Platon: la republique. 1ere uraduction E. Chambry‬‬
‫‪- F. G Robles: Catalogo de los Manescritos Arabes existentes en la bibilioteca National de Madrid‬‬
‫‪- J. Rouanet: Encyclopedie de la musique-histoire de la musique arabe. traduction de Alexnadre chalfoun‬‬
‫‪1ere partie 1927‬‬
‫‪- H. Teriasse: Histoire de Maroc F. I 1947s‬‬

‫‪210‬‬
‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬

‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪211‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪212‬‬
‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻃﺒﻞ‬

‫ﻗﺮاﻗﺐ‬

‫‪213‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺳﻮﻳﺴﻨﻲ‬

‫ﻃﺒﻴﻼت‬

‫‪214‬‬
‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫أﺟﻮال‬

‫ﺗﺎر ﻳﺠﺎس‬

‫ﺣﺮازي‬
‫ّ‬

‫‪215‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪216‬‬
 ‫اﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﺳﻄﻮر‪:‬‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬
‫ﻣﻦ أﻫﻞ ﻓﺎس‪ ,‬ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪:‬‬
‫ﻋﻤﻞ أﺳﺘﺎذ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻮي وﻣﻨﺪوب وزارة اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫‡ﻜﻨﺎس وﻣﺪﻳﺮ ا‪D‬ﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ‡ﻜﻨﺎس‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ‪:‬‬
‫ﻛﺘﺎب اﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ‪D‬ﻌﻠﻤﻲ ا‪D‬ﺪارس اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧـﺸـﺮ ﻋـﺪدا ﻣـﻦ‬
‫ا‪D‬ﻘﺎﻻت ﻓﻲ ﻋﺪد ﻣﻦ اﺠﻤﻟﻼت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﺷﺎرك ﻓﻲ ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳋﺎﻣﺲ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺬي اﻧﻌﻘﺪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب ‪١٩٧٧‬‬

‫اﻟﻜﺘﺎب‬
‫اﻟﻘﺎدم‬

‫اﻻﺳﻼم واﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‪:‬‬
‫د‪ .‬ﺳﺎﻣﻲ ﻣﻜﻲ اﻟﻌﺎﻧﻲ‬

‫‪217‬‬