oO oO 0 PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL ECUADOR FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACION. "MODLLO DE FORMAGON VOCAL sso ¥ ] wo : ‘ { xe FORMACION VOCAL Freddy Godoy Mufioz {Selecci6n y Compilaci6n) (uit, 2012° ° ° 9 oO ° ° ° ° ° Oo °O 6 ° oO ° oO oO 0 ° oO 6 a 0 oO oO 0 o oO oO oO oO oO oO oO oO o 0 © oO oO oO ° ° aPRESENTACION Para nar, es necesario manifestar el objetivo general y fundamental que se persique conseguir en el presente méduo, el cual es tener 2 mano las hetramientas necesris pera encarar el taba de formtin vocl eon una conclnca plana del responsabilidad esc y sobre todo def aud vocal 4e los coreutas que se tiene en ls manos, ademis de conseguir un resultado satisactoco, ara esto, sobre fundamentos teérics se construin los prScicos, 50 abordaré et nacimiento del canto cra, como este aparecmient, ha ifuido fenla historia, y como de esta evelcin emerge la figura él director, como ‘esiadorvaua deat idea de un conlorerado musical, suimportancacomo ‘educadr, etc, la mayor atenlén se centard en el amBito pricco del ‘dul, en ol que se verin aspects generals dela técnica de direc, ‘ensayo su process, las heramientas de adapta y are formato vocal yevdentemente, lo que tendré supremacia ser el instrument oe ysu erica, materia prima de toda actvdod coralCONTENIDO Intrdectn UnIoAD 1 £1 corey sus pecularidades Tomas + Latetroducin al canto coral + edrectordecora > Tesi 6 drecién Lecrunas ‘taller coral por aaa cecanaen asuak 4 Direcibn coral: metodologiay prt, por ost a wens Compementaria ‘Gua prietiea parla drecién de grupos wocales instrumentaes, por GUTENS ELST union 2 a arreglstca coral: una introduci6n vemas + Formatos + Rearmenizacin,adaptain, regs + RealiaciinLectuRas seas ‘+ ELarreglo coral de misica popular por RICADO MANSLA | Gute préctca de areglos dela misiea popular, por ENCM KAWAKAM Complementaria ‘+ Crecer cantando, por von sanceier 3, vunioan 3 a Préctica coral TeNeas + caentamient, vocalaselén + ensayo 1 Seleciény montaje de repertorio: cSnones, quod be, canciones 32,34 voces con tratamiento eurtmica Lecrunas Biseas 1 Direcion coral metodologi y prt, por sat a nnoee 1 Eltaller coral por wana ou caren acu *Catlag yatoogia de la bra coral de Gerardo Guevars, por reoor cooor aoe CCompementaria +a prctica paral crecén de grupos vocals enstrumentales, por GUSTS LesHOMUNIDAD 4 “Tecnica Vocal Tens 1 Apostura correcta 1 Respracién + Impostaion LecrURAS Biscas ‘+ Teofay prictea dl canto, por rans. ene seth ‘camino de una vor, ports ERR ema 1 Catlogo y atoll de a bra coal de Gerardo Guevare, or reoor conor matcz Complementaria “+ crecer cantando, por VTORA BAICHO ea ‘Amaneradeconclusisn sblogrfiaUNIDAD 1. Peculiaridades del coro Saber con exactitude! gen del canto coectivo, es una tara imposile de resolver, Se conjetua que e canto en coletvo se rementa ala apaiin de hombre misme ens ter, Noresuta fel imagnara os hombces primes, entonande cntcas en sus tos eelabraciones. De esto no queda as ninguna informacin, dbidoa que enti una tain musical stable, slo alguns esqulls de cultures muy remota de la antguedad, como la ein, bablénia, greg, china, hin, hebrea, tc, nos aorta, una infrmacién iad Lastimosamente, de aquelaépoca nose tiene documentos musicales como relodias, todos Jos hallagos, solo nos dan notia de ls instrumentos musicales, yen tiempos menos emotes, de algunas escals que son|a base de Iaconstrvcin de as melds. se suponer que estas culturas milena, cultvaban ya el canto, dad a opiién bastante dundia, que reza que la misica vocal es mis antigua quela Enel médulo se estar desde lo que se conece como “eutura occidental, sen a pint ipsa crtiana, donde sus fle patieaban con cintios on [a tturgia es aut donde se sta el nacimiento del canto clecvo, el canto a "No cabe duta que la naconte iglesia critian ya desde los primers temos, ‘ché mano de cantos paganosadecuados al culo por meso del toto. Se evdenciarS la apariin del director, figura relatvamente reciente en et ‘quehacer musa, lb necesidad de su presen, exge también un desaroto Ge a etectidad en su comuriealén gestual,y en Su conocimlento musi, dems de tatar de poseer el don de lidergo y de educador, tan imprescineble pra poder sua un grupo musi1 APROXIMACION HISTORICA, Los origenes Escribir sobre la historia de los coros y su miisica es tanto como hacerlo sobre la propia historia de la mi- sica y, sin duda, nos obligaria a elaborar un trabajo de grandes dimensiones, que no es el objeto del pre- sente libro, Como nuestra intencién es acercar a can- tores y. directores de coro al conocimiento de una cultura coral basica, nos limitaremos a describir su- cintamente los hechos y personajes cuya influencia ha sido definitiva en el origen y posterior desarrollo his- térico de la miisica coral. El canto colectivo se supone tan antiguo como la propia organizacién grupal del ser humano. Es facil imaginar que cualquier celebracién ritual colectiva de los pueblos primitivos pudiera ser acompafiada de un canto generalizado. Desgraciadamente, es imposible saber cémo era la miisica cantada en épocas tan re- motas; aunque la musicologia moderna considera la mtisica de algunas culturas orientales —basada en una sistematizacién melédica y ritmica muy rudimenta- -, una herencia directa del pasado lejano, en un intento de aproximacién a esos origenes de los que muy poco o nada sabemos. Sin embargo, én lo que vagimente llamamos cul- eaetura occidental, los historiadores sitian, generalmen-, te, el comienzo del canto a coro en Ja primitiva iglesia cristiana, donde los fieles acompafiaban con cantos las, celebraciones de su liturgia. Es lo que conocemos con el nombre de CANTO LLANO o PLANO !./EA’ sus principios, dichas melodfas eran cantadas en griego hasta que el latin se convirtié en la fengua oficial de la iglesia de los cristianos,zAtin en el siglo XVI, algu- nos polifonistas construfan sus obras, tomando como punto de partida melodias del canto llano cuyo texto alternaba el griego y el latin. Con la practica generalizada en toda la cristiandad del canto llano como principal referencia de la expre- sin musical durante varias centurias, legamos al si-_ glo VI, donde aparece un personaje cuya labor por Ia miisica ha mantenido su importancia hasta nuestros dias: el Papa Gregorio 1, El Magno (540-604), Gregorio I, gran amante de la miisica, hizo elabo- rar un antifonatio dé musica y textos de canto llano, se anya organizacén_y_sevisén_pattcipé-pstsane mente-Algunos teoricos incluso aseguran que algunas de Tas melodias contenidas en dicho antifonario son composiciones originales del propio Papa, lo que no es de extrafiar si, como nos cuentan los historiadores, 4 mismo era un experto compositor. Lo cierto es que, a partir de Ia difusién que tuvo dicho antifonario, el Sper lang ComeSze's ser conocida con el apelativo de CANTO GREGORIANO. T Bl adjetivo LLANO o PLANO con el que se conoce este tipo de canto, se debe a la igualdad en Ia duracién ¢ intensidad de fas notas sus melodias, caracteristica que facilica ba'suraprendizaje y ejecucién a la comunidad religiosa que lo cantaba. ca!La actividad musical de Gregorio 1 no sélo se li- mité a la confeccién del libro de cantos, sino que fue el creador y principal impulsor de la SCHOLA CAN- TORUM —escuela de cantores~ de Roma; punto de partida de las scholae cantorum, que muy pronto em= pezaron a prodigarse en las mas importantes iglesias y abadias européas y que podemos considerar como los primeros coros organizados de la historia. En ellas / se ensefiaba a nifios y monjes el arte del canto, y se pteparaban con exquisito cuidado los cantos que se ejecutarian en las celebraciones litirgicas. Evidence- mente, hay que entender un cierto grado de “profe- sionalidad” en estos coros surgidos de las scholae can- forum, puesto que su dedicacién era casi exclusiva y no tatdarian en ser un elemento de prestigio para muchas iglesias. / _ El canto Mano o gregoriano se gjecutaba en forma bomofinica, es decir, al unisono 0 a la octava, sint acompafixmiento instrumental, y todas y cada una de las partes de la lieurgia de la iglesia romana tenia canto especifico: salmos, himnos, responsorios y mi-_ sas con sus correspondientes divisiones —Kyrie, Glo-" ria, Credo, Sanctus/Benedictus y Agnus Dei-. No. obstante, la misién.de los cantos no era otra que In de. embellecer_¢l ritual, sin distraer.lo mas minimo el acontecimiento principal: la_propia liturgia. Por ello la austeridad es una de sus principales caracteristica’, y su elegancia y honda espiritualidad factores defini- Gas ume nisi que fue motivo de inspiracién para Jos grandes maestros de Ia polifonia, que haria su aparicion tres siglos mas tarde y Los sistemas de notacién durante la época de Gre- gorioI eran diversos, siendo los més frecuentes: la 23€ Judicij fignum in nona lectione ‘matutinarum natalis domint fequentt modo infede Grgellenfi a pucrocantacur. i ol fea tate t Lliombd tudi ct parragni aura fet feratct, 2, oT ’ Le 5 Gnrey vin dra perpets ol veftit oenoftra Ce . a He] carn mortal: el cel pindra tot certamét. per 5 a at fer Ol fetgle jutjamét,6. Blyoan del judi o£, Folio de "El Canto de la Sibila’ (siglo x). alfabética, cceada_por los griegos. Consistia en Fepre sentar mediante letras, en el mismo orden del alfabé- to dlasico, Tos sonidos de la gama cromética en senti- do descendente; la neumdtica, que indicaba por me- dio de signos —acentos gramaticales agudo y grave fayas horizontales y verticales~, el movimiento ascen- dente 0 descendente de la melodia; y la diastemdtica, que también por medio de signos indicaba distancias sonoras, es decir, intervalos. 24De todo ello se deduce que, ante la notable impre- cision de cualquiera de los sistemas de notacién exis- tentes en ‘esa época, los canto i memoria toda.el sepectorio-lisirgica-y ‘el Maestro de ‘apilla imaginar la altura del sonido inicial por el que se regirian los siguientes. En este sentido, convie- ne aclarar que la notacin cvadrada con que conoce- mos actualmente ef canto gregoriano, aparecié a prin cipios “del siglo XIMI, coincidiendo_con_los_ptimeros iqeasias ae oes neta de la musica Es muy dificil establecer una fecha, ni tan siquiera aproximada, para el nacimiento de la polifonia *, pero el monje franco-flamenco Hucbaldo (840-930) ya tra- taba en su libio De Institutione Harmonica, de la ar- monja a consonancia que producian dos notas de dis- tinea altura, sonando simultdnedmente. Parece ser que, ya en pleno siglo IX, era muy corriente adornar algunas partes del canto llano con diversas florituras vocales, enconando notas de dife- rente altura con un propésito puramente orhamental 7y sin sobrepasar el intervalo de tercera de la nota principal fla iglesia comenz6 a permitir el uso de estas afiadidutas, lamadas glosas 0 discantos, solamen- te eni las grandes festividades y ejecutadas por un solo cantor, Este principio de alternancia dio origen a los Del griego poli (varios) y phoné (sonido, voz). El canto polifonico nace de la unién de dos o mis melodias independien- tes entre si, discurriendo en forma de"connapMMRED por simple imfeacoe Tambien ‘se’ considera ‘canto polifonico aquel en el que sobre una melodia’ considerada principal se construye una estructura arménica en la cual las restantes voces actiian como complemento en la formacién de acordes. 25tropos, que eran unas inserciones poéticas, armoniza~ dis, en el curso del carito lano formal de la liturgia. El arte\del #ropo tuvo una espécial significaci6n ert Inglaterra, donde se conservan algunos manuscritos que lo testifican. El més famoso'de ellos pertenece @ i: catedral de Winchester, conocido como el ler Cantatorium y supuestamente escrito a fi 'siglo x. | /Con el florecimiento de la masica a dos partes, los ‘siscemas de notacién fueron perfecciondndose/ Asi, a los manuscritos se les trazaba una linea de color ojo) que representaba un (FA)Después; se le afiadio otra de color@marill} que representaba un(®O)y, finalmen- te, el monje Benedictino Guido D’Arezza (995-1050) afiadié otras dos mas, creando el fefragrama 0 pauta de cuatro lineas. A Guido D’Arezzo se le debe, tam* bién, el sistema moderno de solmisacién *:y el haber dado. nombre-a Tas seis primeras notas dé Ta escala Ue, mi, fa, sol, la=, Basdndose en Tas primeras sifabas dean himno del siglo vill, dedicado a San an eee Juan; Bautista: UT quednt laxis REsonare fibris : Mira gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sante loannes. Asi pues, tras estas importantisimas innovaciones, las diferentes alturas de los sonidos se definieron con 5 Las notas SOL y Mi representan los extremos de un hexacor- do. La solmisacién es el estudio del canto por el método de los hexacordos. 26mayor exactitud y el uso de las claves de DO y FA vino a facilitar atin més la escritura e interpretacién de la misica. Curiosamente, no existia una norma generalizada para utilizar un néimero exacto de lineas, y en algunos manuscritos se pueden ver pautas de cuatro, cinco, ‘seis y hasta diez Iineas/La*pauta de cuatro, lineas se solfa usar para la musica religiosa, y fentagrama 0 pauta de cinco lineas, pata la musica rofana AYa én él siglo XVI, el penragrama se impuso lomo pauta de uso comin para roda clase de misicay ‘Ars Antiqua EI siglo XIl_marca una linea divisoria entre lo que’ lemos llamar mésica‘andnima y musica de aucor_ oe Dee a desarrollado por dos ménjes de ,‘conocidos por su apelativo: = ve 1150) y Perotin (h. 1180), fue la simiente. de la gran era de la polifonia, que llegaria a su maxi mo ésplendor en el Reniacimiento. Leonin fue el autor de un libro de ORGANA ~en singular organum— para todo el ciclo litdrgico.fEl or: dia otra, que normalmente discurria por encima de la ganun era un. estilo de composici6n a dos voces en el <9] que a una melodia, considerada principal, se le ata 27primera y contenia gran cantidad de ornamentaciones y floreos’ vocales Ya hemos comientado que el arte de combinar dos melodias, llamado diafonfa, era bastante conocido en épocas anteriores. Los organa primitivos se limitaban a combinar una melodia del canto llano —también llamado ¢antus firmus ‘— con otra, formando cuartas © quintas paralelas. Por Jo tanto, la gran innovaci6r de Leonin fue componer melodies originales como cantus firmus ¥ jugar armOnicamente con la melodia complementaria, efectuando ésta movimientos libres. ‘También doté a sus composiciones de una gran flexi- bilidad ritmica, utilizando valores cortos 0 largos ca~ \prichosamente.’ Perotin} al que se le supone alumno de Leoniti, fue is alla y amplio el organum a tres y hasta cuatro oces, Pero sti mas valiosa aportacién fue la crecion le otro género de « compasicion ‘musical: el CONDUC- 18, que en definitiva, seria el germen del mas im- bongate estilo de composicién renacentista: el MOTE- El conduetus era una pieza a dos, tres 0 cuatro voces, cuya funcién consistia en acompafiar la proce sién de clérigos desde el altar hasta la entrada del coro de la iglesiafPor esta raz6n, el ritmo-era,exacta- mente igual para todas las voces wore ne ‘Aunque el conductus se componiafandamental- 4 En castellano: canto firme. En polifonia el cantus firmus es, a melodia base. AGin en la actualidad, algunos compositores siguen uvilizando el término cantus firmus para referirse a la melodia principal, empleando la abreviatura CF000000000000000000000090000000000000000000000¢ 200 mente para los oficios religiosos, pronto comenzé a usarse este estilo en la miisica de carécter profano. Una particularidad del conductus era que en su conclusién se solia cantar una frase ornamental, cons~ truida a partir de la prolongacién de la tiltima silaba del texto, fEsta frase recibia el nombre de cldusula o puncta.f 1a adicién de palabras durante el transcurso de las clausulae, con un ritmo y melodia absolutamente li- bre, dio origen’ al MOTETE —del francés moter; mot: palabra-g Dichas palabras cantadas’ podian tener en sit significado relacién con el cantus firmus 0 no. In- cluso en algunos de los primitivos moteses, la voz 0 voces afiadidas cantaban en diferentes lenguas textos que no guardaban ninguna relaci6n entre si. Por tanto, la'diferencia entre el conductus y el mo- sete estriba en que, en el primero el texto y el ritmo eran iguales para todas las partes, creando un princi- pio de verticalismo arménico,'mientras que en el se- gundo, la politextualidad y una rudimentaria forma de contrapunto libre conformaban’ sus rasgos mas definitorios, En el motete, la melodia principal o cantus firmus se lamaba senor —del italiano tenere: tener— y era Ja de més baja altura de sonido. La segunda melodia, mids alta qué el tenor, se llamaba motetus o duplum, y cuando éxistia una tercera, se denominaba trip/um, soliendo ser ésta la parte mas aguda de la pieza. To- dos estos apelativos servian para hacer un andlisis es- tructural de Jas piezas y no tenian ninguna relacién con lo que, hoy dia, entendemos por extensién o te- situra vocal. El caracter “sacto” 0 “profano” del motete lo definia 2990099000000000- NOQDOEODODHDHODDODOOCOOODOONDONNDOODDDNDNES sti propio texto, ya que a la miisica compuesta para Ta iglesia se le adaptaba un poema amoroso 0 una cantilena pastoril y se convertia en una cancién popu- lar y/o viceversa, a piezas creadas originariamente para fiestas y,celebraciones profanas se les cambiaba su texto por otro de cardcter litirgico, con lo que servia perfectamente para el ritual de la iglesia. Estoy lejos de ser un inconveniente, contribuyé a enriquecer « el panorama musical de la época, dando a conocer en todos los Ambitos sociales las creaciones de los musi- cos medievales, / Esta interrelacién entre lo “sacro” y lo “profano” seria habitual hasta el final de la época barroca yAl- gunos de los més hermosos corales compuestos por\« J.S. Bach, cuya mtisica destila una honda espiritua- lidad religiosa, tienen su origen en melodias profa- nas >, En Espafia, este periodo que se inicia en el siglo XI y termina a finales del XIII, conocido histéricamente como el del ARS ANTIQUA, tiene sus més importan- tes ejemplos en el Cédice Calixtino de Santiago de Compostela y el Cédice de Jas Huelgas, del Monaste~ rio de Santa Marfa la Real de las Huelgas, en Burgos. Desde un punto de vista monédico, es decir, no polifonico, es importante tesefiar la coleccién de can- > EL famosisimo coral n.° 72 de la Pasién segin San Mateo ‘Wenn ich einmal soll scheiden’, ¢s wtilizado por Bach en varias de sus obras, armonizado de distintas formas e incluso variando la formula ritmica de la melodia. El origen de dicha melodia es la cancién popular alemana ‘Mein gmut ist mir verwirret’, cuya primera versién conocida a varias voces se debe al compositor aleman Hans Leo Hassler, anterior a J. $, Bach. 30©000000000900000000000000000000000¢6 0000e0C0000000 Uastracién de “Le Roman de Fauvel’, magnifico ejemplo de la misica trovadoresca francesa. fos marianos recopilados por el rey Alfonso X de Cas- tilla y Le6n, conocida con el nombre de Cantigas de Loor de Sancta Marta, verdadero monumento a Ja miisica trovadoresca en nuestro pais. 31Ars Nova El siglo XIV y la primera mitad del XV vieron como el desarrollo de las técnicas musicales conducia a una ueva_concepcién del mundo sonore basada en-una ampliacién en el ntimero_de voces y con el uso de sistemas de notacién més precisos. _| Se puede afirmar que Francia fue el epicentro del movimiento artistico musical én’ esta €poca, conocida’ como la del ARS NOVA, ¥ sus principales personajes fueron Philippe de Vitry (1291-1361) y Guillaume de Machaite (1300-1377).° EI primero fue ademés de un gran misico, un; preclaro teérico, autor del tratado musical Ars Nova, del que toma nombre este periodo. Sus innovaciones, sobre todo efi lo relacionado a las formulas ritmicas, fueron importantisimas y como suele suceder,con los avanzados, sus teorias originaron furiosas criticas y apasionadas defensas. Basicamente, Vitry consigui6, con a creacion de un sistema de notas de valores menores que las conocidas hhasta ‘entonces y con Ia utilizacin de compases do- bles, unos esquemas riemicos semejantes a lo que ac: cualmence conocemos come compases de 23-3 Sus ensefianzas pronto cuvieron seguidores entu- siastas y fue precisamente un compattiota suyo, G. de Machaut, uno de los primeros en adoptar estas leas revolucionarias en su propia obra. Machaut fue un maestro en la Compesicién de mo- tetes isorritmicos —dél mismo fritmo>a tes voces y se Jeconsidera como el inspiradoréde lo que, més tarde, se conoceria como la chanson francesa; origen de otro: 32géneros musicales como la ballade, el rondeau y el virelai, No obstante, Machaut pas6 a la historia, prin- cipalmente, por ser el autor de la primera _misa a cuatro voces: la ‘Misa de Notre Dame’, considerada como la primera gran obra dé Ia polifonia. El uso de una cuarta voz fue en aumento, y a las tres ya conocidas, es decir, al tenor, duplum y sriplum, Ase le afiadié el contratenor, cuya altura sonora era mas baja que la del senor, situdndose ésta como voz inter- media. f En Europa, la influencia de los misicos franceses fue tan grande que, tan sélo en Italia se vislumbraba un intento de crear una miisica *nacionalista”. Son destacables como géneros propiamente italianos, la cactia, composicién profana a tres voces, donde las dos mas agudas discurrian en forma de canon ®; la ballata, que, con ligerisimas diferencias, era similar a la ballade francesa y una primitiva forma de madri- gal, del que hablaremos mas adelante. El miisico ita- Tiano més relevance durante este periodo fue Frances- co Fandini (1325-1397). Ctra circunstancia de especial significacién en el siglo XIV fue la consolidacién de las escolanias, es de- cir, los coros de nifios, como instituciones perfecta~ Canons © Composicién. dos o més voces, basada en.Ja absoluta imitacién de una melodia, separando ¢l inicio del canto de cada ‘voz por un espacio de tiempo prefijado. “Ya. composicién en forma de canon mis aitigua que se couoce es el famnoso ‘Summer is icumen’, manusctito inglés del siglo xvii, conservado en el British Museum. Durante el siglo xVil, el canon derivé en otro zgénero musical de estilo imitativo mucho més rico y flexible: la fuga. 33fh [ 24s 2g @Z . meénte organizadas dentru del panorama musical ecle- sidstico, Las escolanias comenzaron a tomar parte ac- tiva y constante en los cantos littirgicos, en compafiia de los coros de hombres. Los nifios cantaban las par- tes agudas de las piezas, y los hombres, las graves. ‘Aiin asi, los conjuntos corales resultantes eran muy reducidos y su nimero de cantores casi nunca sobre- pasaba los doce. 7A finales del siglo XIV, las capillas reales y catedra- licias comenzaron a aumentar el niimero de misicos que las componian, y ya en plenio siglo XV el coro adquirié una configuracién nueva donde el incremen- to de cantores cre6 una dimensién sonora muy atrac- siva para los compositores.y Siglo XV La polifonia coral es considerada como Ia més impor- tante inniovacién del Renacimiento y, efectivamente, los miisi¢os pusieron su punto de mira en el coro como principal intérprete de sus creaciones. De esee modo, las técnicas de composicién variaron profunda- mente. Ya no se trataba de afiadir a una melodia una © dos partes sin més, sino que se pensaba en un bloque sonoro compacto, por lo que habia que elimi- nar las asperezas que producian las disonancias, a las que tan proclives eran los miisicos medievales. En Inglaterra, donde la moda de ampliar el ntime~ ro de miisicos tuvo su mis fiel reflejo en Ia capilla de Enrique V, que contaba con 26 intérpretes, tres com- positores alcanzarian gran fama:/Leonel Power 34(h. 1420), John Paymour (h. 1431) y John Dunsta- ble (h. 1435)4 A Dunstable se le atribuye haber sido el inspirador de la nueva’ forma dé componer, basdndose en los principios de una casi absoluta consonancia y evitan- do separar err exceso los sonidos de las voces extre- mas. La plasticidad de sus composiciones sugiere un clima de reposo y sosiego. Ademis, el cantus firmus dejé de ser una exclusividad del senor y pasé a orras ws aticluso discurriendo alternativamente de una a Ree pis de teye ) ste tlmado “estilo ingles” caus6 sensacién entre los compositores del continente, y por este motivo la obra de los franco-flamencos Gilles Binchois (h. 1440) y Guillaume Dufay (h. 1460) se vio norablemente influenciada por estos nuevos conceptos sonoros. Dufay fue cantor de coro en Cambray. Su calidad como musico le Ilev6 a ser solicitado por varias casas reales, convirtiéndose en un viajero incansable y cos- mopolitafautor de las primeras composiciones polité~ nicas para eventos de tipo politico y social: bodas, coronaciones, visitas reales,./ La notaci6n def siglo Xv sufrié grandes cambios y el tipo de compas de subdivision binaria se hizo nor- mia. Las notas_negras usadas hasta entonces se trans- formaron gahuecsé. Parece ser que el motivo princi- pal de este cambio fue que al usar un papel mas barato que el pergamino, la pluma de los composito- res se-deslizaba con mayor dificulrad sobre superficies mas Asperas, y ademés, la tinta negra se corria con facilidad, emborronando la escritura. Asi es que deci- dieron ser précticos y dejar huecas las notas que mas se utilizaban, quedando en negro las de valores me- 35nores. Estas novedades en la notacién coincidieron con el primer ensayo serio de impresién mecinica de la escritura musical, llevado a cabo por Gutenberg en }/ el aio 1439. N a ———— See See NOTAS ANTIGUAS ¥ SU EQUIVALENCIA MODERNA (compas binario) SEMIBREVIS| SSS SS MINIMA SS sess SS /¥sca epoca es tambien ka de los libros de coro de ran tamaio y ticamente ilustrados, que servian pata que los cantores de los coros catedralicios Teyeran dos en un mismo libro, al pie de de, En estos voluments s€ escribian Tas cuatro voces habituales en dos paginas. La misica escrita en libros de partes, es decir, uno por cada voz, veria la luz hacia la mitad del siglo XV. 36 (7088 >)Dos formas diferentes de escritura a cuatro voces, en los libros de facist. Los coros eclesiisticos cantaban a capella’ 0 acom- pafiados de érgano, trompetas de madera, sacabuches y zampofias, en las grandes ocasiones. Las voces comenzaron a ser consideradas por su altura de sonido y la_principal innovacion en este campo fue Ja aparicién de la voz de bajo, tal como la entendemos hoy dia/El primer compositor en_usatla profusamente fue Johannes Ockeghem (1420-1495), Poseedor, el mismo. dé-ubd-guin-vo2 de belo | feredero de la musica de Dufay, Ockeghem de- | sarroll6 plenamente la polifonia a cuatro voces, ejem- plo en el que también destacé su compatriota Ant- hoine Busnois (h. 1470). El motete dej6 de ser el principal género de com- VY posicién musical en favor de la MISA. Ya avanzado el |/| siglo XV, la MISA PARODIA sin el significado burles- co que se suele dar a este calificative— ocupé un lugar preferente en los gustos de la época. Asi, tomando 7 Término italiano que significa “como en capilla”.y se refiere al canto a voces solas, es decir, sin acompafiamiento instrumen- tal alguno. 37V/ como referencia una melodia habitualmente popular, se construfa una misa completa. Es el caso de la cele- bérrima cancién ‘L'homme arm’, que inspiré a més de treinta autores para la elaboracién de otras tantas misas. 7 Y Slegamos al que puede considerarse como el maestro de maestros, verdadero artifice de lo que se ha dado en llamar “miisica moderna*: el flamenco ‘Josquin Després (1450-1521). Aunque pueda pare- ‘cer exagerado, la obra de Josquin ha tenido una vi- ‘gencia de cinco siglos, y sdlo la musica creada a partir de Schénberg nos ha hecho olvidar las ensefianzas del gran maestro renacentista. / a: 7 Creadoi rapunto imitativo como base de la estructura formal de la masica a van Josquin See Se GveGhaT ET EGAGD Ge ot ailsicos medievales y transmutarloa las nuevas tendencias de su época, basadas en los ideales del Humanismo y la Refooma, donde labra adquirié una importancia: descond- Gda hasta entonces, Y ée fue uno de sus logros: petfecta simbiosis entre la_acentuacién_y entonacisn del texto, y el diseho melédico puesto a su servicio, ET teérico Glareanus dijo de Josquin: “nadie ha ex- presado ms adecuadamente, en miisica, las pasiones del alma”. Capaz de combinar fantasia y sobriedad con una facilidad asombrosa, Després ensefiaba a sus alumnos a ornamentar de forma espontdnea la melo- dia_que cantaban, despertando en ellos su imagina~ Gon y sentando las bases de una interpretacién flexi- ble de la miisica que él mismo componia. Sin embargo, la vida de Josquin no fue precisa- mente un camino de rosas. A pesar de su fama, su carécter temperamental chocaba a menudo con la 38mezquindad y otras malas arces de quienes fueron sus protectores, y su habieual forma de rebelin era com- oner_piezas satiricas dedicadas a sus mecenas. Dos Gemplos de ello los tenemos en la curiosa frotsola ticulada ‘E/ grillo', donde nos cuenta que, a pesat de cantar bien, este animalito es capaz de subsistir con una dieta de focio diatia. Se la dedic6 al cardenal Ascanio Sforza, su primer protector. De este periodo, con el nombre le Josquin D'Ascanio se conserva una obra en el espaol Cancionero de Palacio, El otto ejem= plo, mas humoristico, es la pieza que compuso, don- de a una de las. voces la llama Vox Regis y entona repétidamente la misma nota. Se dice que esta obra fue dedicada al rey Luis XII, que poseia un precario oido musical y, por canto, cantaba muy mal. Tras su muerte, la miisica de Josquin, lejos de caer en el olvido, siguié imprimiéndose y ejecurdndose, cosa bastante rara en aquella época. Josquin Després. 39Otros misicos contemporéneos de Josquin Despris fueron el alemdn Heinrich Isaak (1448-1517) y el también flamenco Pierre de la Rue (m..en 1518) que, aunque grandes compositores, su labor se vio un tanto eclipsada por la monumental obra de Després. Otro aspecto a considerar en este’ fascinante six glo XV es el auge de la miisica escénica, Las represen- taciones de los MISTERIOS medievales y los AUTOS , SACRAMENTALES son un fiel exponente de la riqueza . | musteal de Tos cantos populares dados a conocer por los trovadores, y las creaciones de los llamados ‘misi- cos “serios”, es decir, los polifonistas, en perfecta com- \ | binacion. Estos dramas livdrgicos fueron, de alguna » | forma, el precedente de otros géneros cuyo desarrollo conduciria al especticulo miusico-teatral por excelen- cia: la OPERA, En Espafia, la obra més importante y conocida de este. ae cet ee" Misterio de Elebe’ que con mtisica de los siglos XIl, XII, XIV y XV, cuenta Ia muerte de la Virgen Maria y su asunci6n. > Espafia no fue inmune a las tendencias con las que la influyente escuela flamenca ilustr6 el panorama mu- sical del siglo XV. La miisica religiosa siguid, mode- radamente, las novedades venidas del extranjero. Sin embargo, en'él ambito'de la ‘imiisica profana, la apor- tacién espafiola se concret6 en un género cuya singu- lar importancia fue més alld de nuestras fronteras, y a partir del cual, la musica hispana comenzé a tener un cardcter puramente “nacional”: el VILLANCICO §, El villancico polifinico espaiiol del siglo XV se in- mortaliz6, fundamentalmente, en dos importantes co- * La palabra villancico proviene de villano, es decir, del pue- blo. El villancico era, por tanto, una musica popular y sus textos 40lecciones: el Cancionero de la Colombina, en Sevilla, y, sobre todo, el Cancionero Musical de Palacio, en Ma- deid. Este dltimo contiene 458 piezas a dos, tres, cua- tro, cinco y seis voces, y algunos de sus autotes vivie~ ron hasta los tres primeros decenios del siglo XVI. Nombres como Cornago, Urrede, Pefialosa, Ma- drid, Lagarto, Escobar, Ribera..., y un sinfin de ané- nimos, acompafian al més prolifico autor espaftol de la época: el poeta y comedidgrafo Juan’ del Enzina (1469-1530), que es de quien ms obras contiene el Cancionero de Palacio, auténtico testimonio de la mui- sica que se hacia en la capilla de la corte de los Reyes Catélicos. Desgraciadamente, la penosa costumbre de muchos copistas de la época de no poner el nombre del autor en los manuscritos, nos ha privado de conocer la pa temnidad de muchas de estas piezas, algunas de las cuales se atribuyen a misicos.extranjeros que sirvie- ron en la corte espaiiola. Siglo XVI Conocido como la “Edad de Oro de la Polifonia”, el siglo XVI comienza con la impresin de la primera coleccién de mtisica a partes: la Harmonice Musices Odbecaton A, debida al editor veneciano Ottaviano de Petrucci.’ Fue como una premonicién de la impor- podian ser religiosos —no litirgicos~ o de cualquier otra natu- taleza” La sacralizaci6n del villancico, relacionéndolo exclusiva- mente con el tiempo de Navidad, que es como se conoce popu- larmente, data de mediados del siglo xvi 41tancia que Italia tendria como principal centro del arte musical de este siglo. Las capillas catedralicias seguian siendo la mejor y mayor cantera de compositores. A los cantores de coro que posefan més cualidades se les instruia debidamen- te en el arte de componer, y también en el de inter- pretar varios instrumentos, sobre todo, el 6rgano. No le iban a la zaga las capillas musicales de la nobleza, que rivalizaban entre si por la cantidad y calidad de sus misicos, llegando incluso a realizar acciones de tipo delictivo para hacerse con el servicio de los mejores cantores/Es el caso de Orlando di Lassus, discipulo directo de Josquin Després, secués- trado en tres ocasiones por poseer una espléndida voz y grandes conocimientos musicales /De su tiltimo se- cuestro, cuando tenfa trece afios, acabé como cantor en el coro de Fernando Gonzaga, virrey de Sicilia. La ejecucién de la miisica en el siglo XVI siguié teniendo en los coros a su principal intérprete: En la iglesia, el coro cantaba normalmente a voces solas 0 acompaiiado de un érgano. En cambio, en las celebra- ciones de tipo social no religioso, la misica se inter- pretaba con profusién de instrumentos y como mu- cho, con una voz por parte, aunque en las grandes ocasiones el coro aumentaba considerablemente. De: este periodo es originario el apelativo da camera ~en castellano de cémara—, en referencia a las habitacio- nes palaciegas destinadas por los nobles para escuchar miisica en sesiones privadas. Lo cierto es que los compositores pensaban siem- pre en la voz humana como destinataria de sus crea~ ciones, sin importarles demasiado si ésta o aquella 42parte seria finalmente ejecutada por algtin instrumen- to. En Francia, la renovada chanson cuvo como principa- les representantes a Clatidin de Sermisy (1490-1562) y a Clement Jannequin (1491-1561), que compuso ‘muchas piezas con miisica que hoy llamariamos “des- iptiva’, haciendo que las. voces emitieran sonidog ‘onomatopéyicos, Se dice que Jannequin presencid per- sonalmente la batalla de Marignan que posteriormien- te le ingpit6 para componer su més famosa pieza! ‘La 2) Bataille’, en la que las voces imitan los sonidos de las | fanfarrias, los tambores y el galope de los caballos. | Otros miisicos relevantes, posteriores a los ya cita- dos son Claude Goudimet (1505-1572), Guillaume Costeley (1531-1606) y Claude le Jeune (1525-1600), Ta obra de este siltimo aproxima la chanson francesa Entretanto, la dificil situacién politica y social en Flandes empujé a muchos miisicos flamencos a una no deseada emigracién, en busca de mejores condicio- nes para desarrollar su creacién. Gran parte de ellos recalaron en Italia, formando parte de diversas capi- las musicales, y algunos, de la mismisima capilla papal, en Roma. De entre todos destacaremos a Adrian Willaert (1500-1562), Nicholas Gombert (1480-1556), Jac- ques Atcadelt (1504-1557), Cipriano de Rore (1516-1565), Philippe de Monte (1521-1603) y el | ya citado Orlando di Lassus (1532-1594). || __Lassus ha sido considerado por mis de un histo- | riador como el més genial de todos los misicos del | Renacimiento. Aunque no compartimos esta afitma- Gién, ciertamente Lassus culminé con su voluminosa 43obra el estilo que ya habia apuntado su maestro Jos- quin Després, dotando a su miisica de una homoge- neidad conerapuntistica admirable y una gran expre~ idad arménica, abandonando de forma definitiva ‘ca costumbre de otorgar un papel preponderan- te en la polifonia al cantus firmus, Inglaterra vivi6 durante los primeros afios del si- glo XVI una clara influencia musical francesa ¢ italia- na, y hasta la época de Enrique VIII, con la separa- cién inglesa de la obediencia al Papa de Roma, no se puede hablar de un “Renacimiento Inglés". La primi- tiva labor de John Taverner (1495-1545) y Thomas Tallis (1505-1585) fue seguida de una interesante némina de misicos que compusieron miisica secular y livdrgica para la nueva iglesia anglicana. Los més importantes fueron: Thomas Weelkes (1575-1623), Orlando Gibbons (1585-1625), Thomas Morley (1557-1603), John Dowland (1563-1626) y el més importante de todos, William Byrd (1542-1623), cuya obra es un excelente compendio de la misica inglesa de este periodo. No se puede decir que Alemania tuviera un nu- meroso elenco de miisicos renacentistas, sin embargo, justo es destacar a uno de ellos que, aunque formado en Venecia, regres6'a su pais, convirtiéndose en el priftier gran maestro-alemén de la historia: Hans Leo Hassler (1564-1612). Sin duda alguna, Italia fue el eje mas importante del panorama musical del siglo XVI. La enorme pro- liferacion de pequefias regiones, convertidas en esta- dos independientes, y la ubicacién del Papa en Roma, pudieron contribuir a la masiva llegada de misicos fordneos en busca de un trabajo seguro en cualquiera 44©0000009000000000000000000000000007 99000G000000000 de las miltiples capillas musicales que habia en el pais. Italia se convirtié, de hecho, en la “escuela de Europa”. Légicamente, quienes més se beneficiaron de este flujo de artistas fueron los propios mtisicos italianos, que aprovecharon esta circunstancia para ampliat sus conocimientos y ponerlos al servicio de sus propias creaciones. La figura de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) brilla con luz propia en el universo so- noro de la Italia del XVI y se puede asegurar que con 41 la miisica coral se encuentra con su principal maes- tro. Su virtuosismo en el manejo del contrapunto y su sobtio pero eficaz uso de los cromatismos constituyen el punto algido de la composicién. coral. Palestrina supo sintetizar en su muisica los ideales de la Con- trarreforma, surgidos del Concilio de Trento (1545-1563), Jo qué,-de alguna forma, le ha hecho pasar a la historia como un misico conservador. Aun aceptando que n0 fue un innovador, cualquiera que conozea in poco a fondo la obra de este creador de la ana’, convendr4 ‘con nosotros en que de su pluma salieron Jas mAs impresionantes melodias y armonias corales conocidas hasta entonces, De sus mo- tetes y misas nos han quedado innumerables ejem- plos, como la famosa ‘Missa Papae Marcelli’, consi~ lerada su obra cumbre. 4 \ En el mbito profano, Italia aporté un género mu- \ sical de extraordinaria importancia: el MADRIGAL. El madrigal en su origen era una composici6n lice- “" tatia de corte ‘amoroso, y desde que se comenz6 a poner miisica a estos pocmas se entiende también como un généto musical propiamente dicho. Su ca- 4520000000007 9000000000000000000000000000000000000 Giovanni Pierluigi de Palestina récter intimista sugiere una ejecucién a una sola voz acompafiada de instrumentos, 0 por un grupo vocal muy reducido. Curiosamente, los primeros compositores de ma- drigales italianos fueron miisicos flamencos, y el pri- met autor italiano importante del género fue Costan- 20 Festa (1490-1545). A éste le siguieron los Gabrie~ li de Venecia: Andrea (1520-1586) y su sobrino Gio- vanni (1557-1612), pero el mejor compositor de ma- drigales fue Luca Marenzio (1553-1599), un verda- dero artista en la dramatizacién de los textos que utilizaba, Otros madrigalistas destacables son: Carlo Gesualdo, Principe da Venosa (1560-1613), cuyo uso de los cromatismos le hicieron célebre, y Orazio Vec- 9 | 46chi (1550-1605), autor de la obra L’Amfiparnasso, valiosa coleccién de cantos madrigalescos. EI siglo XVI espafiol se significa por una prolifera- cién de misicos excelentés, en sintonia con el auge de la vida musical en Europa, Tanto Carlos V como Felipe II cuidaron con mimo sus capillas musicales. Incluso Carlos V, a su vuelta a Espafia, trajo consigo su famosa capilla musical flamenca, en la que sirvid durante algin tiempo Josquin Després. Es sabido que la pieza musical preferida del emperador era “Mille Regret2’, del propio Josquin Si tuviérarhos que destacar a una figura del pano- rama de la misica espafiola del XVI, no dudariamos en conceder este privilegio a Tomas Luis de Victoria (1540-1611), Nacido en Avila, Victoria paso largo tiempo en Roma, donde conocié a Palestrina y del qué’se supone recibié ensefianzas. La musica de Vic- toria tiene indudables similitudes con la del gran maestro italiano y, sin embargo, el cardcter fervoroso de nuestro miisico otorga a sus pentagramas un toque personal inconfundible. La amplia obra del abulense se distingue por la sobriedad y ausceridad de su contrapunto. Su predi- leccién por el uso de tonalidades menores confiere a sug obras un carécter melanc6lico que invita al reco- gimiento. En cambio, si el texto lo requiere, la musi- ca de Victoria fluye con brillantez y nos transporta a un mundo de sonoridades jubilosas, demostrando su absoltsto dominio en el terreno de la expresién musi- cle Desgraciadaménte, Victoria no compuso musica que no fuera religiosa, y decimos esto porque, deci- didamente, su maestria habria contribuido a enrique- 47cer el ya de por si altisimo nivel de a misica espa- fiola de-la época. La mayor parte de la creacién musical del Renaci- miento espafiol se encuentra recogida en diversas co- lecciones 0 cancioneros. Los mas importantes son: el Cancionero de Uppsala, editado en Venecia en 1556 y descubierto en la biblioteca de la Universidad de la ciudad sueca de Uppsala por el music6logo y diplo- maético espafiol Rafael de Mitjana. Contiene 55 villan- cicos anénimos, excepto uno de ellos en el que figura el nombre del misico flamenco Nicholas Gombert. Este importante cancionero se supone ofiginario de la corte de los Duques de Calabria, en Valencia. PILL ANCICOS De diuerfos Autores, ados, ¥ CTRES,Y £QvuTRo, ee ee ee sant cnn oi ‘Cet crgenper oc rrany ‘Kmart 48La Recopilacién de Sonetos y Villancicos a Cuatro y 4 Cinco Voces, editada en Sevilla ‘en 1560 y cuyo autor fue Juan Vasquez —misico andaluz aunque na- cido en Badajoz— contiene 67 obras de cardcter pro fano y es, sin lugar a dudas, la coleccién espafiola més importante del estilo madrigalesco. El libro Canciones y Villanescas Espirituales, edita- do en Venecia en 1589, contiene 61 piezas a tres, cuatro y cinco voces. Su autor es el también andaluz Francisco Guerrero (1528-1599) y su temética tex- tual es religiosa, abundando las piezas dedicadas al tiempo de Navidad. Retrato de Francisco Guerrero, realizado por F. Pacheco. El Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli es otra amplia colecci6n que contiene 177 piezas a tres y cuatro voces. Muchas son anénimas, y en otras fi- 49guran como autores: Ginés de Morata, Diego Garcon, ‘Antonio Cebrian, Navarro y Ortega. ‘A los nombres ya citados en los cancioneros hay que afiadir una larga lista de misicos espafioles, de Jos que destacaremos los siguientes: en Andalucia, Cristobal de Morales (1500-1553), Juan Navarro (1530-1580) y Rodrigo de Ceballos (h. 1530); en ‘Aragon, Melchor Robledo (1511-1586); en Valencia, Joan Ginés Pérez (1548-1612); en. Castilla, ademas de Victoria, su primer maestro, Bartolomé Escobedo (m. en 1564), Sebastian Vivanco (1550-1623), Alon- so de Tejeda (h. 1580), Juan Esquivel (1565-1613), Francisco Montanos (m. en 1594) y Martin de Riva flecha (m, en 1528), y en Catalufia, Jean Brudieu, oriundo del sur de Francia (1520-1591), Pedro Al- berch Vila (1517-1582) y los dos Mateo Fletxa: ef vell (1481-1555) y su sobrino ef jove (1520-1604) Dibujo de Cristbbal de Morales, realizado por Angelo Rossi y grabado por J. Caldwell. 50Mateo Fletxa e/ vell fue el principal compositor de un curioso género musical llamado ENSALADA, que hacia honor a su homénimo culinario, ya que era una verdadera mezcolanza musical y textual. Todas las ensaladas describen hechos y situaciones con un mar- cado estilo escénico, lo que ha hecho suponer a mu- chos estudiosos la posibilidad de que fueran represen- tadas, aunque no hay seguridad sobre este punto. Es caracteristico en las ensaladas la alternancia de partes solistas y corales cantadas en catalin, provenzal, cas- tellano y latin, este dltimo para las partes corales a capella. Para finalizar esta descripcién del siglo XVI hare- mos referencia a la nomenclatura de los distintos tim- bres vocales, que vino a dlarificar una cuestién bas- tante ambigua hasta entonces, adoptando los siguien- tes términos: cantus o superius, la voz més aguda; altus, la voz juveniil; tenor, la voz media, y Bassus, la voz profunda. Si la pieza era a mas de cuatro voces, se denominaban: quintus, sextus, séptimus y octavus, sin que ninguna de ellas determinara un timbre vocal fijo. Para cle-cifrar qué voz debia cantar habia que considerar la clave en que estaba escrita la parte corres- pondiente. Siglo XVI Los primeros decenios del siglo XVII constituyen un periodo de transicién entre el Renacimiento y el Barro- co. La mtisica coral sufrird importantes cambios que desembocaran en la pérdida de la hegemonia del can- to coral a capella, como destinatario principal de la ascomposicién y ejecucién musical, en favor de otras formas basadas en un progresivo protagonismo de los instrumentos y del canto solista. A pesar de que el Barroco nos ha legado un sinfin de bellisimas pAginas corales, lo cierto es que desde entonces el coro pasé a set un elemento més, integra~ do en el engranaje de Ja creacién musical, petdiendo poco a poco la relevancia que habia tenido en siglos precedentes. La punta de lanza de la nueva concepcién sonora la constituye el llamado estilo concertato italiano, que tavo su primer ejemplo en un géneto de drama reli- gioso, no litirgico, denominado ORATORIO. Su nombre proviene de las reuniones de fieles que, auspiciadas por Ja comunidad de San Felipe Neti, tenian lugar en los oratorios. En ellas, ademés de los rezos, se cantaban los salmos. El oratorio era una composici6n en la que a unos didlogos cantados por voces solistas se les afiadian partes cotales. Todo ello, acompafiado por un érgano y, con el tiempo, por otros instrumentos. Es la época en que aparece el bass0 continuo como apoyo arméni- co del canto. El primer compositor importante de oratorios fue Ludovico Grossi da Viadana (1564-1645), en Iralia. ‘Afios después, otra figura destacé en la composicién de este género: el francés Marc-Antoine Charpentier (1636-1704). Italia continuaba iluminando el panorama musical europeo entre los siglos XVI y XVII y alli nacié uno de los mtisicos més relevantes de la historia, cuyo estilo ¢ innovaciones tuvieron una especial significacién en anla miisica posterior a su obra: el. cremonés Claudio Monteverdi (1567-1643). Retrato de Claudio Monteverdi realizado por Bernardo Strozzi Con Monteverdi el madrigal italiano alcanzé su maximo esplendor y, a pesar de ser un ardiente de- fensor de las nuevas maneras de componer musica, su valia le hizo acreedor al puesto de Maestro de Capilla de San Marcos, en Venecia, en un momento en el que la Iglesia veia con recelo toda innovaci6n en materia musical. Su coleccién de madrigales, recogidos en nueve libros, sus composiciones religiosas y sus 6peras, nos muestran a un genio del drama musical. Podemos Pe,decir que resulta casi imposible inverpretar a Monte- verdi sin “escenificar” su musica. La alegria, la triste- za, el dolor o el jabilo estén ‘claramente expresados en sus pentagramas, consiguiendo siempre crear el clima deseado en cada momento. Su fluido contrapunto esta repleto de sutilezas y el entramado arménico de su misica es un formidable ejemplo de equilibrio sonoro entre las distintas voces. @ DICLAVDIO MONTEVERDE at apne Mad Yom ‘Alla Sacra Cefarea Maefts DELLE IMPERATOR §FERDINANDO III Portada de la primera edicién del libro VII de madrigales de Claudio Monteverdi. 540 oO ° ° ° 0 0 ia ° oO 0 0 oO 0 6 Monteverdi es; ademés, el primer autor imporcan- te de dperas. Compuso diecisiete, de las que sdlo se conservan cinco completas y un fragmento =I! lamen- to d’Arianna~ de su opera “Arianna’. Curiosamente, este fragmento se convirti6, tras el oportuno cambiu de texto, en la obra:religiosa ‘I/ pianto della Madon- na’, en un momento en que se vio obligado a “sacra- lizar” sus obras. Sin embargo, cumpliendo sus debe- res de Maestro de Capilla, Monteverdi produjo innu- merables piezas religiosas con su caracteristico estilo, tales como las ‘Sacrae Cantiunculae’ y una de sus obras mas famosas, ‘Vespro della Beata Vergine’. Con Monteverdi crabajé durante algunos afios el misico alemén Heinrich Schutz (1585-1672), que también fue un excelente dramacurgo musical y autor de varias obras policorales, es decir, para varios corus. Precisamente, la policoralidad se puede considerar como una novedad propia de principios del siglo XVI, si bien es verdad que los musicos venecianos del XVI ya habjan experimentado, en alguna ocasi6n, el uso de dos coros en una misma pieza. En Inglaterra, el misico mas afamado del si- glo XVII y cuya obra eclipsé la de sus compatrioras fue Henry Purcell (1659-1695). Organista de la Aba- dia de Westminster, Purcell fue un experto en com- poner miisica “dé circtinstancias”, elaborando piezas para fiestas, conmemoraciones y otros actos celebra- dos en la corte inglesa. A escas composiciones las Ila- maba odas y en ellas ya se apuntaba el uso del coro como elemento que contribuia a dorar de grandiosi dad determinados pasajes, circunstancia que mas car- de se haria norma en la obra de Haendel. Espafia, al igual que Francia, se mostraba bastante 550 ° oO ° eB ° 6 oO oO oO ° ° ° ° ° oO 0 ri 0 © oO © o © conservadora ante los nuevos modos musicales euro- peos. En conjunto, el siglo XVII espafiol fue bastante parco en lo coral y, sin embargo, especialmente im- portante en la mtisica para érgano. No obstante, tres autores espafioles se significarn en la composicién coral: el aragonés Pedro Ruimonte (1565-1627), que nos dejé un interesantisimo trabajo, publicado en Am- beres en 1614, con el titulo Parnaso Espaitol de Ma- drigales y Villancicos a Cuatro, Cinco y Seis; el valen- ciano Juan Bautista Comes (1568-1643), autor de un gran ntimero de piezas corales religiosas para coro a capella, y Juan Pujol (1573-1626), catalan, que fue Maestro de Capilla en Barcelona, Tarragona y Zaragoza. ‘Aun a pesar de la evidente conexién en la obra de estos tres grandes polifonistas con el espiritu renacen- tista, ya se noran las lineas innovadoras del primer barroco, rasgos que se acentuarian en Ia miisica de Joan Cererols (1618-1676), el organista Juan Caba- nilles (1644-1712) y los miisicos de la capilla real de Madrid: Mateo Romero, llamado Maestro Capitan (m. en 1647) y dos expertos en la composicién poli- coral, Sebastién Durén (m.en 1716), autor de un “Réquiem’ para cinco coros de voces diferentes, cada uno de ellos con sus propios instrumentos, y Carlos Patifio (h. 1600), que también compuso obras para varios coros, especialmente misas. La terminologia de las tesituras vocales queda en este siglo configurada con la aparicién de los nombres icalianos de soprano, contralto y baritono que, afiadi- das a las voces de senor y bajo ya conocidas, comple tan el corpus tesitural que conocemos hoy dia. 56Siglo XVI El paso del barroco temprano al tardio, dominado por las figuras de Bach y Haendel, esté representado por un elevado-niimero de miisicos de los.que desta- caremos por su produccién coral a Alessandro Scarlac- ti (1660-1725) en Italia, y Francois Couperin (1668-1733) en Francia. Johann Sebastian Bach (1685-1750) mereceria un capitulo aparte para explicar, solamente, su aportacién al mundo coral. La importancia de su obra esté fuera de toda duda, pero lo que més nos interesa de él es que hizo del coro el centro de gravedad de su crea- cin. Salvo en sus obras instrumentales, Bach concede al coro un protagonismo especial: inicia sus obras, invariablemente, con una pieza coral, durante su de- sarrollo el coro interviene varias veces, y con otra pie- za coral culmina su proceso éreador. La imponente obra del misicoalemén, repartida eu cantatas, misas, motetes, oratorios y pasiones, nos muestra a Bach como un genio incomparable en el tratamiento de todas las formas posibles de sacar par- tido a una misma melodia, por muy'simple que sea. Es como un constante ejercicio pedagégico de armo- nia, con la particularidad de hacer de cada leccién tuna obra maestra: Bach hizo del CORAL la génesis de su misica. El coral era una melodia sencilla creada por Lutero, con el fin de hacer cantar a sus fieles en el transcurso de Ja liturgia protestante. Bach, tomando estas melodias como base, se rected fundiendo en ellas el estilo del contrapunto renacentista y el estilo atménico impe- rante en su época. El resultado fue que cada una de 57Jobann Sebastian Bach. las piezas, formarani o no parte de una obra de gran- des proporciones, tenian vida propia, poseyendo en si mismas tin caracter de unidad. Tal vez, el. haber sido cantor de coro en la iglesia de Santo Tomas de Leipzig, en sus primeros tiempos, Je dejara un imborrable recuerdo del canto coral, im- pulséndole a volcar gran parte de su inspiracién en la creacién de su miisica para.coro. Es muy dificil elegir una obra de Bach como ejem- plo de su formidable talento. Sin embargo, creemos que la ‘Pasién segin San Mateo’ puede servir como 58punto de referencia al exhuberante estilo del gran maestro aleman. Georg Friedrich Haendel (1685-1759) es otro gran compositor alemén con el que, practicamente, se cierra el periodo batroco. Contemporaneo de Bach, Haendel hizo su carrera musical en Inglaterra, impregnandose del espiricu cos- cumbrista de un pais que no era el suyo. Heredero del legado musical de Purcell, Haendel desarrollo un estilo muy personal, sin abandonar las lineas maestras de sus antecesores, y culminé en una obra que, a pesar de su espectacularidad, encierra un profundo conocimiento del material sonore que emplea. Miisico precoz —a los ocho afios tocé el organo ante el duque de Sajonia—, Haendel poseia una gran capacidad para componer en muy breve espacio de tiempo: en veinticuatro dias compuso su obra cum- bre ‘The Messiah’, en la que el coro asume un impor- tantisimo papel. Otros miisicos que destacaron durante este periodo en la composicin de misica coral fueron Giovanni Baptista Pergolesi (1710-1736) y Antonio Vivaldi (1680-1741), de cuya produccién coral destacan su ‘Gloria’ y ‘Magnificat’. En Espafia queda atin mucho’ por descubrir del panorama musical del barroco tardio. La musicologia espafiola tiene una deuda pendiente en este sentido, aunque algunos trabajos muy recientes ya han dado sus frutos. Hoy por hoy, podemos considerar como principales figuras de esta época al catalan Francisco Valls (1665-1747) y al también catalin Antonio So- let (1729-1783), que pas6 muchos afios como orga- nista del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. A 59pesar de que su fecha de nacimiento sicia a este tiltimo casi fuera de la época barroca, su miisica se identifica plenamente con el estilo barroco. Autor de una abundantisima obra coral religiosa, su prestigio a nivel internacional se debe a los trabajos que sobre su obra han hecho el pianista norteamericano Frederick Marvin y, sobre todo, el musicélogo espafiol Samuel Rubio. En la segunda mitad del siglo XvIll, Europa se encontraba inmersa en nuevas teorias que desembo- carian en lo que se conoce histéricamente con el nom- bre de clasicismo y neoclasicismo, que no era otra cosa que la busqueda de una simetria regular en Ja estruc- ura de las obras musicales y una mayor moderacién creativa. Esto origin6 dos cosas: el nacimiento de las ‘formas musicales y el uso de la partitura 0 “gui6n’, en el que se escribian todas las voces o instrumentos. Hasta entonces, lo normal era usar las hojas 0 cuader- nos de partes sueltas. Es una época en la que el auge de la épera venia determinado por los gustos de una burguesia que se ° Por “forma musical” se entiende la organizacién de las di- ferentes ideas musicales de una composicién, conforme a unas reglas establecidas. Por ejemplo: una Sonata suele estar dividida en res secuencias, la primera y la tercera répidas, y la segunda Ienta. Aunque no es hasta el siglo Xvill cuando se comienza a entender como “forma” a la estructura caracteristica de una com- posicin, muchos de los géneros musicales anteriores podrian asi mismo ser considerados como “formas musicales” en razén de la invariabilidad de sus divisiones y movimientos, como ocurre en la Misa 60deleitaba escuchando misica instrumental y aprecia- ba la espectacularidad del del canto " solista. La construcci6n masiva de teatros especialmente pensados para las representaciones operisticas, y la especial colaboracién de la iglesia, ofreciendo los tem- plos para la celebracién de conciertos, vinieron a fa- vorecer estos gustos de una sociedad que ya conside- taba la miisica barroca como algo excesivamente com- plicado y preferia una musica més simple y efimera. El declive de la mtisica coral se hizo atin més pa- tente y, salvo algunas excepciones, esta época se pue- de calificar como “negra” para los coros. Sus interven- ciones en las 6peras eran escasas y cortas, y el ultimo reducto de produccién coral propiamente dicha que- dé relegado al Ambito religioso. El neoclasicismo tiene en Franz Joseph Haydn (1732-1809) y en Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a sus més importantes misicos. La obra coral de ambos se encuentra en su produc- cién religiosa, mas abundante en Mozart, de quien destaca su ‘Misa para la coronacién’ y su impresio~ nante ‘Réquiem’. Mozart utilize muy poco el coro en sus Operas. Sin embargo, un acontecimiento histérico de cardc- ter politico-social Ia Revolucién francesa de 1789— iba a cambiar en profundidad el hecho coral. Los 1° ‘Término italiano que significa “canto bello". Este adjetivo comenz6 a usarse con el advenimiento de la Opera, para distin- uit las voces de los solistas que poseian unas faculrades excep- cionales de las de los demés cantantes. Hay que considerar el término en un sentido figurado para.evitar valoraciones subjeti- vvas sobre la belleza de las diversas formas de musica cantada. 61ideales democraticos, surgidos de tan traumético cam- bio, tendrian una consecuencia logica en el campo de Jas artes, tanto desde el punto de vista creative como participativo, Asi, a principios del siglo XIX surgié L'-ORPHEON de Paris. El Orfeén era una gran masa de cantores no profesionales y de coda clase social, producto de la necesidad de acercar al pueblo Mano el disfrute de la misica por la via més directa: la. interpretaci6n. Si pensamos en este planteamiento filos6fico y en el que actualmente se sigue para la creacién de un coro amateur, llegatemos a la conclusion de que son exactamente iguales. Por tanto, podemos afirmar que la mayoria de los coros existentes hoy dia tienen su origen en el Orfeén de Paris, cuyo ejemplo se exten- did rapidamente por toda Europa, alcanzando su maxima plenitud durante la segunda mitad del si- glo XIX, Siglo xix La socializacion del arte coral se vio favorecida por los ideales del _romanticismo, basados én una aparente libertad creativa artistica en la que predominaba el sentido universal de las cosas, como patrén de la es- cala de valores. El fomanticismd tuvo en Alemania su_principal basti6n. El primer-misico considerado roméntico fue Ludwig van Beethoven (1770-1827), cuya miisica coral es bastante compleja y poco apta para coros no profesionales, Sus més importantes aportaciones cora~ 62