entrevista

Ernesto Jodos. De la improvisaci�n como toma de decisiones

Pablo Gianera

La voluntad de aclimatarse a las situaciones art�sticas menos c�modas acompa�� al

pianista Ernesto Jodos desde mediados de la d�cada de 1990, cuando un grupo de
m�sicos de por lo menos dos generaciones renov� el panorama del jazz en Buenos
Aires. Ya desde su primer disco, Ernesto Jodos Sexteto (2000), era evidente la
pretensi�n de forzar los l�mites del jazz sin resignarse a las veleidades de las
probadas contaminaciones; la tentativa de que aquello que tocaba sonara diferente,
no porque no se pareciera a lo que hac�an otros, sino porque fuera decididamente
propio. Cualquiera de los desv�os que propone su m�sica no es sino una
profundizaci�n de alg�n aspecto que dorm�a largamente en el g�nero. Se trata acaso
de otra de las definiciones posibles de la originalidad. Aun sus acercamientos a
ciertas vertientes de la llamada m�sica contempor�nea (Olivier Messiaen, Gerardo
Gandini, con quien grab� en 2006 un disco a dos pianos,Arnold Schoenberg o el
propio Anthony Braxton) no deber�an entenderse como contrase�as prestigiosas sino
como la divisa de una exploraci�n; como si el cambio proviniera de una
radicalizaci�n de los elementos del g�nero, como si lo nuevo pudiera ser una
variedad de la permanencia.

Se comprenden de ese modo cada una de sus actuaciones y cada uno de sus discos:
estaciones de un proyecto en curso en el que la relectura de la m�sica de Lennie
Tristano y su escuela, las composiciones propias (parcialmente en Perspectiva, de
2005, o de manera completa en el reciente El jard�n seco) o incluso las versiones
de los standards (Solo, de 2004) tienen la misma importancia. La conversaci�n con
Jodos preserva un aspecto de la m�sica que toca: la concentraci�n sin atenuantes y
la escucha de una inteligencia en movimiento.

Hay una idea seg�n la cual los standards son el sistema de referencia para medir el
valor de una improvisaci�n. Alguien me dec�a una vez que cuando un m�sico tocaba
algo que desconoc�a, le resultaba imposible decidir si era bueno o malo. Se refer�a
sin duda al aspecto puramente mel�dico. �Te parece que los standards son un tester,
una especie de reactivo?
La cuesti�n tiene dos lados. Me pregunto si alguien que no es m�sico reconocer�a el
tema en una versi�n de �Loverman� de Lennie Tristano, donde la melod�a nunca
aparece. Hay incluso temas tocados por Lester Young en los que la melod�a no
aparece nunca. Entonces, �qu� es lo que ayuda? �Saber el t�tulo porque est� escrito
en el disco, o reconocer que la estructura sobre la que se est� improvisando es una
estructura standard? En el fondo, es una idea que puede ser o no ser cierta. Yo no
necesito escuchar a Ornette Coleman tocando �All the Things You Are� para darme
cuenta de si eso est� �bien�. Las grabaciones m�s significativas de Cecil Taylor no
tienen nada que ver con ese repertorio. Tampoco las de Monk. Y ni siquiera las de
Lester Young, porque cuando �l tocaba, ese no era todav�a el repertorio. Pero, por
otro lado, los standards son una plataforma para improvisar que a los m�sicos de
jazz nos sirve, en la medida en que se trata de estructuras (arm�nicas, mel�dicas o
formales) que tenemos muy bien internalizadas.

Sin embargo, en el caso de Ornette Coleman, podr�a pensarse que el nombre propio
act�a ya como justificaci�n.
Cuando escuch� por primera vez a Ornette, no sab�a qui�n era Ornette. Y no supe
qui�n era hasta veinte a�os despu�s de escuchar esa m�sica. Si se escucha una
versi�n del quinteto de Miles de �I Fall in Love Too Easily�, es pr�cticamente
imposible, a menos que se sea m�sico de jazz, saber que se trata de ese tema.
Ahora, una vez que se sabe que es ese tema, uno puede darse cuenta de una gran
cantidad de aspectos t�cnicos que suceden en esa ejecuci�n: de c�mo la forma es
extendida, c�mo el grupo cambia y desarrolla la armon�a, c�mo todo parece que viene
de la nada y, sin embargo, est�n tocando la estructura del tema. Cosas que, de
todas maneras, una escucha �civil� no tiene por qu� advertir. Me parece que
escuchar a un m�sico tocando un standard es un plus, que permite darse cuenta de
muchas cosas, si se conoce el standard, si se conocen otras versiones de ese
standard, si se recuerdan en ese momento otras versiones del standard y si se sabe
d�nde est� en el tema. De lo contrario, no sirve de mucho. Los m�sicos de jazz, en
cambio, usamos esas estructuras para improvisar; y las usamos porque es el campo
donde m�s claramente notamos qu� puede hacer otro m�sico.

Lo que los standards habilitan son las comparaciones de un tema con otras versiones
de ese mismo tema. Pero �qu� pasa cuando lo que se toca no es un standard, cuando
es algo nuevo y por lo tanto no existe t�rmino de comparaci�n? �C�mo se establece
el valor de lo nuevo?
Aun en ese caso, hay muchas cosas para comparar, que no son necesariamente una
canci�n. Yo escucho, por ejemplo, si funciona r�tmicamente; es decir, si tiene
swing, o si tiene sabor (porque por ah� no tiene swing feel). Busco una cualidad
r�tmica que sea viva, interesante, consistente y a la vez creativa. Hay
comparaciones que no son directas, pero refieren a cosas que uno tiene en la
cabeza. Ahora, no se trata de que si alguien no swinguea como Louis Armstrong est�
mal. Se puede swinguear como Louis Armstrong, como Lester Young, como Monk, como
Bud Powell, como Charlie Parker o como Cecil Taylor. Todas esas maneras funcionan.
Lo que importa ah� es la relaci�n entre lo que pasa r�tmicamente y aquello que se
toca. En concreto, si las notas que est�n siendo tocadas coinciden con el concepto
r�tmico con el que se las toca. Por otro lado, el valor tiene que ver tambi�n con
el desarrollo de las ideas; si uno escucha ideas que son claras, que se relacionan,
o si son ideas sueltas. Incluso, si aquello que se toca suena mec�nicamente o como
algo sentido. Y despu�s, otra cosa muy importante, que es lo que hace del jazz algo
�nico, es el modo en que los m�sicos se relacionan entre s�. Notar si hay
interacci�n, soporte mutuo.

Me interesa la cuesti�n de los distintos modos en que se puede swinguear. Si las

formas son hist�ricas, �puede pensarse que existe un progreso en el swing? Es
decir, �es l�cito todav�a swinguear como lo hac�a Armstrong? Pienso esto, por
ejemplo, en relaci�n con el serialismo y la prohibici�n de las tr�adas y las
octavas. �Pasa algo parecido en el jazz?
En principio, no me gusta la palabra �progreso�. La palabra �progreso� parece
incluir un desd�n por lo que hubo antes. Y eso es mentira. En todo caso, lo que hay
es evoluci�n. Me parece que, efectivamente, no s� si es muy l�cito que una secci�n
r�tmica toque como en la �poca de Nueva Orleans cuando se toca otra cosa, del mismo
modo que no es l�cita una tr�ada en el contexto de la m�sica serial. Pero no es un
problema de la tr�ada sino del contexto. Como improvisadores, tratamos de tocar
algo parecido a lo que sentimos en el momento, y nuestra manera de sentir ahora el
ritmo es muy diferente de la de los a�os veinte, treinta, cuarenta, cincuenta,
sesenta y quiz� setenta tambi�n. La tentativa de imitar un feel r�tmico viejo puede
solamente servirnos pedag�gicamente, pero no creativamente. Aun as�, en toda esa
m�sica anterior hay infinidad de soluciones a problemas musicales que uno puede
aprovechar y releer.

�Y eso no supone la historicidad del ritmo?

El ritmo cambia porque lo que se toca es diferente. La m�sica del barroco, por
ejemplo, usa determinadas articulaciones para que funcionen las notas y las frases;
cuando las notas y las frases ya no est�n estructuradas de esa forma, hay que
articularlas de otra. En el jazz pasa lo mismo: no se tocan las mismas frases que
en la �poca de Armstrong o de Lester Young. El modo de tocar algo est� muy sujeto a
qu� se est� tocando. Y como lo que se toca es improvisado, la manera de tocarlo
tiene que ver con c�mo se siente en este momento.

Hablabas antes de la relectura. Cuando Anthony Braxton se aproxima a Monk, o vos

mismo a Tristano, �qu� es lo que se relee? �Un repertorio o una manera de
improvisar?
Una parte pertenece al placer de tocar esa m�sica. Tratar de funcionar como
improvisador dentro de esa m�sica enriquece much�simo. Por otro lado, nadie puede
improvisar de otra manera que la propia.

La improvisaci�n hace imposible la impostura.

Habr�a que estudiar esa impostura, demandar�a un trabajo. La improvisaci�n es una
situaci�n tan r�pida, y en muchos sentidos tan mec�nica, que si se intenta mentir
el estilo de, por ejemplo, Charlie Parker, es necesario haberlo estudiado. Cuando
yo toco la m�sica de Tristano o la de Monk, me pongo en una situaci�n en la que se
plantean ciertos problemas improvisatorios. En cuanto a Tristano, el principal
problema consiste en cu�n fluidas, cu�n largas pueden ser las l�neas mel�dicas,
cu�nto se puede mantener el movimiento de la l�nea mientras se generan curvas de
tensi�n y relajaci�n, cuestiones vinculadas a la bitonalidad. Y la m�sica de Monk
es un desaf�o porque plantea problemas relacionados con el espacio, con la manera
de rebalancear ciertas cosas que r�tmicamente parecer�an muy na�fs y muy cuadradas.

Es como crearse un per�metro.

S�, porque para m� as� funciona la composici�n en el jazz. Es algo pactado (puede
no estar escrito) que delimita cu�l es el �rea que vamos a usar, al menos, para
citar a Braxton, como �territorio principal�, aunque despu�s puedan usarse otros
territorios para provocar contraste. La composici�n propone una zona, una idea
musical. Aun as�, una vez propuesta, es posible esquivar esa idea en el momento de
improvisar. Todo vale, si hay una intencionalidad, si se tiene el control para
hacerlo, sin abandonarse al azar. Algo de azar hay, pero no todo.

�C�mo se administra el l�mite entre el control y el azar, o incluso la aventura, en

el sentido de aventurarse a algo que no puede preverse completamente?
Importa sobre todo la intuici�n musical, el gusto, y la posibilidad de solucionar
problemas musicales en el momento. Tambi�n los reflejos para tomar una decisi�n, o
para no tomarla, en detrimento de otra opci�n y conseguir que eso funcione. Hay
maneras de reaccionar que tienen que ver con el canon jazz�stico. Con ese bagaje,
uno puede probar cosas. Hay un lenguaje com�n que se puede estirar; no siempre es
necesario quebrarlo. Tambi�n, por supuesto, hay maneras de romper ese lenguaje
com�n. Pero como el jazz es una m�sica b�sicamente grupal, si alguno del grupo va a
romper por completo (digo romper por completo, no modificar) con todo lo que se
espera, resulta riesgoso. Hace falta un grado muy alto de confianza entre los que
tocan para que se entienda que esa persona no se volvi� loca sino que pretende
buscar algo distinto.

Eso puede obligar a los dem�s a hundirse en aquello que el otro rompi�.
Siempre gana el m�s fuerte, el que toca con mayor decisi�n y m�s claridad. En un
grupo, yo puedo querer ir a muchos lugares musicales, pero si los dem�s no est�n
capacitados no lo van a hacer, ni siquiera se van a dar cuenta. A veces, pasa que
uno no es lo suficientemente claro; otras, que los dem�s m�sicos no ven o no
entienden, mientras que con otros m�sicos propongo esa misma cosa y enseguida
aparece.

�La aventura puede generar sus propios controles? A medida que se avanza en una
direcci�n, �no se establecen nuevos l�mites y puntos de control?
Sin duda. Para la mayor�a de los m�sicos de jazz, las innovaciones del cuarteto de
Coltrane de los a�os sesenta o del quinteto de Miles de los a�os sesenta son, o
deber�an ser, el lenguaje desde el que se parte, una especie de vocabulario com�n.
Son lugares a los que se puede ir; cosas como cambios de m�trica, cambios de tempo,
suspensi�n de la forma. Y cuando alguien en un grupo, improvisando, propone uno de
esos lugares, los dem�s se tienen que dar cuenta. Tienen la opci�n de no querer ir,
pero no de no darse cuenta. Me molesta much�simo cuando voy a una jam session y la
secci�n r�tmica act�a como una secci�n r�tmica de los a�os cuarenta o cincuenta.

�A qu� atribu�s eso? �A impericia, a ignorancia o a comodidad?

En principio, a la comodidad. Puede ser tambi�n una cuesti�n de gusto, pero en ese
caso habr�a que decirle a ese m�sico que se guarde el gusto para su disco. Si
estamos improvisando m�s informalmente, tenemos que tratar de ser creativos, de
abrir m�s los espacios. Si no, lo que pasa es que el bajista va a tocar cuatro
negras por comp�s, el baterista va a tocar ese patr�n en el ride y marcar la forma,
y el pianista va a acompa�ar con el mismo tipo de acordes. Ese esquema es muy
bueno, funciona, pero no hace falta aplicarlo a todos los temas, sobre todo cuando
alguno del grupo propone otra situaci�n. Tampoco es simp�tico cuando un baterista
que escuch� mucho el quinteto de Miles hace todo el tiempo de Tony Williams. El
baterista es el que tiene m�s poder; es siempre el jefe del grupo. Es el que indica
cu�l va a ser la din�mica y el que marca los cambios de tempo y de groove. En el
momento de tocar, es imposible discutir con un baterista. Los bateristas tienen una
responsabilidad muy grande: mantener la energ�a y garantizar que no todos los temas
suenen igual. Como pianista es m�s dif�cil. En un grupo con vientos, si el pianista
deja de tocar el cambio existe, pero es poco; si deja de tocar el baterista, es
dr�stico. Por eso, en el momento de medir si la ejecuci�n m�a fue convincente para
m�, tomo en cuenta muchos elementos. �Pasaron ciertas cosas? Pasaron. �Pasaron
bien, pasaron mal, fueron cosas tiradas de los pelos? No pasaron ciertas cosas.
�Por qu� no pasaron?

�Cu�ndo decid�s si una actuaci�n fue satisfactoria?

Tengo que escuchar la grabaci�n. Es imposible darse cuenta en el momento. Cuando
bajo del escenario puedo sentirme muy feliz, pero no significa nada. En esta
m�sica, el �nico acercamiento real a lo bien o lo mal que sali� algo lo da escuchar
la grabaci�n.

�Ni siquiera en el caso de un solo?

No, porque est�s influido por circunstancias extramusicales. Si la gente aplaudi�,
te parece que estuvo bien. Si no, te parece que estuvo malo. Pero si la gente
aplaudi�, tambi�n te puede parecer malo. Si, cuando terminaste el solo, el
saxofonista te mira con cara de felicidad, cre�s que estuvo bien, pero tal vez
simplemente le gust� a �l, lo que no necesariamente implica un juicio sobre la
calidad. Hay d�as favorables en los que te cre�s McCoy Tyner, y otros d�as en los
que te cre�s una basura. El momento no es el lugar para analizar el valor de lo que
est�s tocando. Porque, adem�s, si te pon�s a analizar el valor en ese momento
corr�s el riesgo de ser demasiado fr�o, demasiado tentativo y demasiado lento.
Lento es la palabra. En el momento de improvisar, no hay reflexi�n. Hay toma de
decisiones, pero no reflexi�n.

�De qu� sirve escuchar despu�s la grabaci�n? Si hay algo que te gust� o algo que no
te gust�, �c�mo se hace para modificarlo en adelante, dado que la reflexi�n est�
vedada?
Uno aprende a reaccionar. Si me junto a tocar con gente en mi casa, pienso mucho
m�s que cuando estoy en un concierto o grabando un disco. Existe una pr�ctica. Yo
practico tomar decisiones para un lado o para otro. Practico evitar cosas que hice.
Adem�s, cuando escuch�s algo que sab�s que no funcion�, te queda. Entonces, en el
momento de tocar, cuando vas a reaccionar de esa misma manera, est�s alerta para
cortarla.

�No aparece all� un instante de reflexi�n?

Te das cuenta y cambi�s la manera de reaccionar. No es una reflexi�n. La cambi�s
por otra, pero no te pon�s a pensar cu�l otra.

Barenboim dice que Wilhelm Furtw�ngler no ensayaba para repetir en la funci�n

aquello que hab�a encontrado en el ensayo. �Coincide esa idea con el funcionamiento
de los ensayos en el jazz?
S�, eso se parece bastante a la actitud jazz�stica del ensayo. En general, el
ensayo sirve para reconocer la estructura sobre la que se va a tocar, mirar las
notas de la parte escrita (si hay algo escrito), conocer a los dem�s m�sicos,
tratar de saber c�mo pueden reaccionar. B�sicamente, consiste en abrir una lista de
posibilidades.

�Qu� riesgo existe de repetir un solo?

La repetici�n de un solo, nota por nota, es imposible. Ahora, si busc�s discos de
Miles de los a�os cincuenta y escuch�s solos sobre blues en Fa, vas a encontrar
frases enteras parecidas, secciones de ocho compases o doce compases que son
pr�cticamente iguales, con notas diferentes pero con el mismo motivo. Lo mismo pasa
en las distintas tomas de las grabaciones de Lester Young con Billie Holiday. Si se
te ocurri� eso, se te ocurri� eso. El problema es cuando se lo hace mec�nicamente.
En esta m�sica, la diferencia entre la composici�n y la improvisaci�n es que cuando
improvis�s est�s siendo el int�rprete. Entonces, si interpret�s bien, eso puede
borrar el valor de algo diferente, porque est� bien tocado.

En El jard�n seco todas las composiciones son tuyas. �Qu� te resulta atractivo de
tocar tu propia m�sica?
Us� esos temas por las posibilidades que plantean para la improvisaci�n, que en
general son para m� bastante precisas y que no suelo comunicar a los dem�s. Siempre
compongo pensando en la improvisaci�n. Y si en lo que escribo no encuentro ninguna
posibilidad improvisatoria, ese tema no me sirve.

�Hay alg�n momento en el que la invenci�n durante la improvisaci�n choca con

l�mites t�cnicos, o por el contrario, la invenci�n se ci�e ya a los l�mites
t�cnicos?
Hay improvisaciones e improvisaciones. Si uno escucha a Coltrane antes del
cuarteto, y a veces tambi�n despu�s, se manifiesta la voluntad de exigirse cada vez
m�s. �Qu� expresa �Giant Steps�? Una necesidad de superaci�n decididamente t�cnica.
Sus ejecuciones son rid�culamente brillantes en t�rminos t�cnicos. Y eso es algo
para expresar tambi�n. En una sonata de Prok�fiev, gran parte de lo que se expresa
corresponde a una idea t�cnica. No en vano se escribe m�sica compleja.

La cuesti�n ser�a si las dificultades t�cnicas son una consecuencia de aquello que
se pretende expresar. A veces, la expresi�n demanda cierto tipo de complejidad
t�cnica.
Creo que las dos cosas vienen de la mano. Si vos escrib�s para otro instrumento,
pod�s escribir algo que suene muy sencillo pero que en determinado instrumento
resulte muy dif�cil de tocar, entonces va a sonar con una gran tensi�n expresiva
que no tendr�a, por ejemplo, en el piano. Yo puedo tocar en el piano una frase muy
simple con determinados intervalos que, en cambio, tocada en la trompeta suena con
un nivel de tensi�n m�s grande. Es lo que pasa con las melod�as de Monk: en el
piano parecen concebidas para que las toque un nene, pero en el saxo tenor suenan
con otra intensidad.

�Cu�nto te preocupa la t�cnica en t�rminos de expresividad?

Much�simo. Es lo que permite que se exprese aquello que quiero expresar. La t�cnica
no es m�s que eso. Entonces, si tengo dificultades t�cnicas para articular las
cosas de la manera en que yo escucho que deben ser articuladas, hay un problema. Me
pas� muchas veces, y me sigue pasando a medida que busco tocar cosas diferentes.
Ah� me doy cuenta de que no tengo la habilidad de tocar esas cosas. Si un baterista
no tiene una t�cnica buena (que no quiere decir �ortodoxa�), lo que va a tocar en
el ride, que es el pilar fundamental de la secci�n r�tmica del jazz, no se va a
escuchar con claridad y la secci�n r�tmica no va a funcionar. Monk tiene una
t�cnica que hace que eso funcione. Lo mismo Bud Powell. En ese sentido me preocupa
la t�cnica: estar equipado para tocar lo que quiero tocar.

�Por qu� decidiste dedicarte al jazz de la manera en que lo hiciste, trabajando con
su n�cleo m�s abstracto, ajeno a la aparici�n de contrase�as con m�sicas locales?
Por lo mismo por lo que otros m�sicos deciden usar m�s colores locales: gusto. Yo
no desconf�o moralmente del gusto de nadie que toque en un grupo de dixieland ni
desconf�o del gusto del que toque una chacarera e improvise arriba un solo de
Charlie Parker. No es algo muy pensado. Me encuentro haciendo eso. Adem�s, somos
muchos. Yo no toco solo.

Pero por alg�n motivo quedaste m�s expuesto, m�s visible que los dem�s.
Tal vez haya sido una mezcla de personalidad e instrumento. Y de actividad tambi�n.
Ah� no voy a echarme para atr�s: hice muchos discos, discos diferentes, con
formaciones diferentes; no tuve miedo de tocar standards. Nunca me encerr� en mi
casa. Pero me parece que esa visibilidad no es justa.

�Cre�s que es conveniente para un m�sico, y sobre todo para un m�sico de jazz,
hablar de los temas de los que hablamos?
No.

Tal vez estas cuestiones deber�an quedar un poco en una zona de misterio, sin
manosearlas mucho.
Me parece que es mejor no manosearlas mucho. Cuando las palabras se usan demasiado,
pierden su fuerza. Rara vez hablo de esto y lo hago con contadas personas. Pero la
verdad es que tener que decirlas me sirve para clarificar las ideas, aunque a veces
pienso tambi�n si todo lo que digo es realmente verdad o si, simplemente, me gusta
c�mo suena. Es el problema de improvisar. Y hablar, de alg�n modo, es improvisar.
En los dos casos, uno trata de que tenga sentido y de que sea verdad.
Escuchas. Los discos de Ernesto Jodos son: A pesar del diablo (Uanchu, 1997);
Ernesto Jodos Sexteto (pai, 2000); Long Ago (Revista Cl�sica, 2000); Cambio de
celda (bau, 2001); Apenas las doce (en vivo) (bau, 2003); Solo (BlueArt, 2004);
Perspectiva (S�Jazz, 2005); De/generaciones (BlueArt, 2006); Ernesto Jodos Tr�o
(Sony, 2007); El jard�n seco (rca, 2009).

Pablo Gianera (Buenos Aires, 1971) es cr�tico de m�sica y de literatura. Trabaja

como redactor en el diario La Naci�n y colabora con revistas especializadas de la
Argentina y Espa�a. Es docente en el Conservatorio Superior de M�sica Manuel de
Falla. Integra el consejo de direcci�n de la revista Diario de Poes�a.