Revista Pompeu Fabra PDF

ISSN 2013-7761 VOL 03 PRIMAVERA ‘11
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FORMA
Revista d’Estudis Comparatius
Art, Literatura, Pensament
Coordinador: Mar Rosàs
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Vol 03
Primavera ‘11
La revista FORMA és una publicació gestionada per estudiants de l
Màster en Estudis Comparatius d’Art, Literatura i Pensament i de l
Doctorat en Humanitats de la UNIVERSI TAT POMPEU FABRA.
http://www.upf.edu/forma
© Els drets d’autor dels textos publicats estan subjectes a la

normativa Creative Commons 3.0.
Amb el suport de l’Institut Universitari de Cultura i del

Departament d’Humanitats de la UNIVER SITAT POMPEU FABRA.
REVISTA FORMA 2011

/VOL 03
PRIMAVERA ‘11
ISSN: 2013-7761
/EDITORIAL 09
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//COL.LABORACIONS
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ROSELLÓ BOVER, Pere: La transformació auroral:
El Poema i d’El pis de la Badía, de M iquel Àngel Riera 13
WILHITE, Valerie Michelle: La metamor fosis de un hada:

Melusina en las versiones medievales de Jean d’Arras
y Coudrette y en El Unicornio de Múji ca Lainez 23
///ENTREVISTA
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ARES YÁÑEZ, Berta, Raul: “De Derrida aprendí que los únicos
escritores que merecen la pena son aq uellos que no pueden
parar de escribir”. Entrevista a Mark C. Taylor 35
////ARTICLES
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BEJARANO, Alberto: Roberto Bolaño et les faits divers 45
CIVILOTTI GARCÍA, Diego: Tiempo sin t iempo:

La salvación frustrada. Redención y m úsica sagrada
en Parsifal, de Richard Wagner 55
HERNÁNDEZ ROJAS, Blanca: Luz y movimi ento vertical.

El fenómeno de la luz en el surrealis mo y la mística medieval 69
LEÓN ARRATIA, Alejandra: Palabras cho rreantes:

Éxtasis y creación poética en Néstor Perlongher 83
MANCINELLI, Chiara: Francesc Eiximeni s y su programa pedagógic o 101
SARKIS FERNÁNDEZ, Tamer: Do y Dojo: A lgunas consideraciones

hacia una antropología del karate Kyo kushinkai 111
VEGA i ROFES, Aina:

La recepció de Schopenhauer a la Vien a Fin-de-Sciècle 123
/////RESSENYES
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ARES YÁÑEZ, Berta:
De la religión, las artes, Dios y el cambio climático 141
DORIGNON, Camille: Panorama de l’actu alité de la

casuistique en matiére de restitution s d’ouvress d’art 147
SANCHO FIBLA, Sergi: El jardín de las delicias:

entre ficción y mirabilia 149
SANJAUME i CALVET, Marc: Contra la in diferencia 153

//EDITORIAL//
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El passat mes de febrer el conseller d’Economia i Coneixement, Andreu Mas-Colell,

anunciava una retallada del 10% del pressupost als rectors de les 7 universitats públiques
catalanes. Si a l’hivern es parlava de 90 milions d’euros de retallada, sembla ser que la
xifra ha anat pujant fins els 144 segons dates d’aquest abril. Des de Form a, no ens podem
estar de lamentar-ne les conseqüències com ara la supressió de màsters i d’assignatures
de lliure elecció, l’augment de la càrrega lectiva en detriment de la recerca per part dels
docents, l’increment remarcable de les taxes de les matrícules i la penalització econòmica
en casos de repetidors, entre moltes d’altres.
Com que no queda altre remei que controlar la despesa, la majoria de les universitats han
decidit precipitadament tancar tot o part del mes d’agost (UPF inclosa, que ja ho va fer
l’any passat). Es preveu així un estalvi de 50.000 euros setmanals. De moment, no està
prevista cap mesura per equilibrar la situació dels becaris que veuran interrompudes la
durada d'algunes beques de col·laboració en els centres afectats.
Tot plegat, un empobriment de l’oferta formativa i una precarització de la recerca i la

docència. Però Forma, ara més que mai, creu en la rellevància de la investigació
acadèmica com a eina de progrés i desenvolupament. És per això que intensificam la
nostra activitat i provam de seguir aportant el nostre granet d’arena a l’educació pública
universitària amb nous projectes oberts a la participació d’estudiants i investigadors.
En aquest sentit, tenim dues coses importants a anunciar: la primera és que amb la
publicació d’aquest nou número de la revista (el que fa quatre), hem assolit una
consolidació que ens ha permès comptar amb una oferta cada vegada més gran de
col·laboracions i articles de qualitat, tant a nivell nacional com internacional, així com
iniciar un determinant procés cap a la indexació de la publicació. La segona, és el
projecte d’organització, a Barcelona, d’un congrés de joves investigadors en Humanitats
el mes d’abril del curs vinent. Esperem poder-ne oferir ben aviat tota la informació
detallada a la nostra w eb. Bona primavera a tothom.
Consell Editorial
//COL.LABORACIONS
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//LA TRANSFORMACIÓ AURORAL: EL POEMA I D’EL PIS DE
LA BADIA, DE MIQUEL ÀNGEL RIERA //
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PERE ROSELLÓ BOVER
UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS
///
PARAULES CLAU: Poesía, poesía catalana contemporánia, anàlisi de text.
RESUM: Aquest article comenta el poema I del poemari El pis de la badia, de Miquel
Àngel Riera. Aquesta peça és una magnífica obertura de l’últim poemari de l’autor, atès
que narra una experiència inicial i, alhora, iniciàtica. Escrit en un llenguatge senzill,
només amb el suport d’algunes imatges i emmotllat en alexandrins, Miquel Àngel Riera
en aquests versos aconsegueix comunicar al lector la transformació interior que li ha fet
sentir l’experiència de l’espera de l’estimada. Es tracta d’un poema que s’inscriu en la
lírica amorosa més característica de l’escriptor de Manacor i, sens dubte, en constitueix
un dels moments més reeixits..
KEYWORDS: Poetry, contemporary Catalan poetry, analysis of the text
ABSTRACT: This paper comments the first poem of the collection of poems El pis de la
badia, by Miquel Àngel Riera. This piece is a ma gnificient opening of this author's last
collection of poems, as it narrates an experience which is both initial and initiatic.
Written in a plain language, with the solely support of some images, and moulded in
verses of tw elve syllables, in these verses Miquel Àngel Riera manages to communicate
to the reader the inner transformation brought about by the experience of w aiting of the
beloved. This poem falls within the loving poetry characteristic of the w riter of Manacor
and, undoubtedly, constitutes one of its most successful moments.
///
13 REVISTA FORMA VOL 03

ISSN 2013-7761 PRIMAVERA ‘11
PERE ROSELLÓ BOVER
Introducció
L’any 1992 Miquel Àngel Riera (Manacor, 1930 – Palma, 1996) va publicar la
primera edició d’El pis de la badia1 (escrit l’estiu de 1991), dotze anys després d’haver tret
a la llum Llibre de benaventurances (1980), el poemari anterior. El volum suposava el retorn
de l’escriptor manacorí a la poesia, després d’uns anys de dedicació quasi exclusivament
a la narrativa. A més, si bé tota la lírica catalana de Riera està travessada pel tema de
l’amor a Nai –nom rere el qual ens parla de l’estimada real–, aquest llibre també
suposava una tornada a una poesia altra volta centrada en el tema exclusivament amorós,
que havia caracteritzat Poemes a Nai (1965), el primer llibre català publicat pel nostre
poeta.
El pis de la badia havia estat motivat per un fet biogràfic: l’adquisició d’un
apartament al Passeig Marítim de Palma, amb la finalitat de sovintejar la ciutat, per tal
d’aprofitar millor la darrera etapa de la vida, que s’obria al nostre poeta amb la
perspectiva de la propera jubilació. De fet, el poemari és ple de referències a fets i a
anècdotes reals. Per aquest motiu, els poemes del llibre insisteixen reiteradament en el
motiu del carpe diem, tot proclamant una recerca aferrissada de la felicitat, i alhora
mostren la consciència i el temor de l’escriptor a la decadència de la vellesa, a la malaltia i
a la mort.
Potser a causa de la consciència de la proximitat de la mort, Miquel Àngel Riera
es va lliurar durant els últims anys a una tasca de correcció dels seus poemaris. Poem es a
Nai, Biografia i Llibre de benaventurances, escrits i publicats ja feia temps, foren sotmesos a
una revisió intensa –més en uns poemes que en altres– i n’aparegueren noves edicions
(el 1995 els dos primers i el 1990 i el 1995 el tercer). Sens dubte, la mort sobtada del
poeta va impedir que realitzés aquesta labor en els altres dos llibres publicats: La bellesa de
l’home i Paràbola i clam de la cosa hum ana.
Curiosament, però, un dels llibres que sofrí una revisió més intensa va ésser El
pis de la badia. Just un any després d’haver estat publicat, n’aparegué una altra edició2,
motivada, no perquè s’hagués exhaurit la primera, sinó per la decisió de l’autor
d’introduir-hi una sèrie de correccions –en alguns casos considerables– en vint-i-quatre
dels trenta poemes 3. Aquesta reedició tan poc distanciada de l’anterior va obligar Miquel
Àngel Riera a posar una nota preliminar en què confessava que, en veure el llibre imprès,
havia tingut la “impressió de tractar-se d’un material que encara no havia tancat les
darreres fases del seu procés creatiu”, per la qual cosa havia assajat “de dedicar-li un nou
esforç”, tot i admetre que haver-lo publicat en un estat inacabat li produïa “un cert
sentiment de vergonya enfront dels generosos lectors de la versió primerenca” 4 . En
general, a més de canviar algunes expressions que potser no agradaven al poeta, la
majoria de les correccions que Miquel Àngel Riera introdueix al seu text semblen voler
corregir (i, fins i tot, evitar) possibles problemes de mètrica o eludir algunes repeticions.
1 Miquel Àngel RIERA, El pis de la badia (Barcelona: Columna, 1992).

2 Miquel Àngel RIERA, El pis de la badia (Barcelona: Columna, 1993).
3 Vegeu l’edició crítica de l’obra de Mique l Àngel R IER A, Obra Poètica Completa (1953-1993). Edició crítica a
cura de Pere Rosselló Bover. (Port de Pollença: edicions del salobre, 2004), pàgs. 169-213.
4 Miquel Àngel RIERA, El pis de la badia (Barcelona: Columna, 1993), pàg. 11.
REVISTA FORMA VOL 03 14

LA TRANSFORMACIÓ AURORAL
Un dels poemes que experimenten canvis significatius és, precisament, el primer,

que nosaltres ens proposem comentar. Almenys dotze versos sofreixen modificacions,
algunes de les quals són importants, si bé cap d’elles en modifica el sentit. Vegem-ne, tot
seguit, l’última versió, per passar després al seu comentari:
Aquell matí de maig inaugural, la vida

em posà dins les mans la pedra dels migdies.
Eren les tu i jo en punt, al pis de la badia,
on havíem pujat tu i jo pelegrinant
5 a tocar enfervorits el tremp de les falzies.
De sobte, aquest cos meu, que abans solcaven ombres
i un temps de desencís espès que m’ofegava,
es va posar expectant com si mai altra cosa
no hagués fet que esperar-te. La meva carn mostrava
10 les ferides dels anys igual que un dia abans,
eren ben els mateixos la color dels meus ulls,
l’empremta dels meus dits, el to de veu i el número
del carnet personal que em garanteix ser poble.
En un moment que el món semblà posar-se en zel,
15 va succeir quelcom que féu que la poquesa
dels fets quotidians de sobte es capgiràs,
i així fou prou que tu, convertint en diumenge
el que era un dijous trist color de ventegada,
sublimassis ran meu d’una manera nova
20 calcant l’estil netíssim de la primera aurora
que posares a punt tot just de ser persona.
Enmig de ser-ho tant, de tant com existies,
et va definir el cos que preferies ser
molt més que mantenir-te en forma de concepte,
25 i amb ell arran de mi vaig sentir que escorava
la química del meu. I allò que abans jo era
una dolça tenalla m’ho va anar esbrossant
deixant-me nu, amb l’hàlit dels sers iniciàtics,
aquell setze de maig, demostrant-me que un dia
30 nat per ser qualsevol pot acabar no essent-ho
quan a partir d’un bes ens ha sotmès un cos.
Tema i forma
El poema ens presenta un fet que generà no sols aquesta peça, sinó tot el conjunt
del llibre. Es tracta del relat d’un descobriment, que produeix una metamorfosi en el
poeta, en el sentit que li canvia l’existència o, almenys, la seva manera de veure-la. El jo
poètic ens conta com descobreix la naturalesa corporal del seu amor per l’estimada, la
qual cosa li fa experimentar un renaixement de l’amor i de la vida.
Es tracta, per tant, d’un poema narratiu –encara que els fets contats, com
veurem, no siguin de naturalesa externa–, per al qual Riera ha escollit l’ús del vers
alexandrí sense rima. El primer hemistiqui sol acabar amb paraula aguda, però algunes
vegades també ho fa amb un mot pla (versos 9, 11, 20, 24, 27 i 28). En el segon

PERE ROSELLÓ BOVER
hemistiqui semblen predominar les terminacions planes per sobre de les agudes (versos
4, 10, 11, 14, 16, 23, 27 i 31) i de les esdrúixoles (vers 12), però no hi ha una alternança
sistemàtica de les terminacions masculines o femenines. Amb aquesta elecció mètrica
sembla que el poeta ha pretès trobar un metre ample, que li permetés una narració
detallada i minuciosa, i que alhora imposés un ritme constant i una cadència pausada i
elegant. Així, el resultat és força diferent del de les combinacions de versos llargs i breus
sense mètrica, en què en tants d’altres poemes el nostre autor cercava un ritme nou i més
personal.
Presentació: ver sos 1-5
Pràcticament, tot el poema és un conjunt compacte, les seqüències del qual

vénen marcades per les oracions gramaticals emprades i, per tant, s’expliciten
gràficament en l’ús del punt i seguit (és a dir, una pausa més llarga en una lectura en veu
alta). Els cinc primers versos serveixen de presentació, car Riera ens hi situa els
esdeveniments en un moment i en un lloc determinats i es refereix als episodis
immediatament anteriors. Així, ens emplaça a un “matí del maig”, precisament “al pis de
la badia”. No es tracta, però, d’un dia qualsevol, sinó d’un jorn que deixarà petjada en el
jo de poeta, per la qual cosa utilit za per designar-lo el demostratiu “Aquell”, que el
singularitza d’entre els altres. Malgrat que no pretenem aquí fer crítica textual, en la
primera edició d’El pis de la badia Miquel Àngel Riera ens parlava d’“Aquest setze de
maig”, tot utilitzant una datació concreta, que a la segona edició només apareix al vers
29. Tanmateix, la importància d’aquest jorn ve donada per l’adjectiu “inaugural” amb
què el titlla, car representa el començament d’una nova manera d’entendre l’existència i,
per tant, d’una nova vida amb què s’obre tot el poemari. Tanmateix els dos primers
versos ens aclariran que aquest descobriment no ha vengut donat ni per la casualitat ni
per la intervenció d’altri, sinó que ha estat precisament “la vida” qui s’ha encarregat de
comunicar la descoberta al poeta. Aquesta troballa es presenta mitjançant una metàfora
molt expressiva però difícil de precisar (“la pedra dels migdies”), que en palesa la
transcendència i, alhora, la contundència. A més, és presentada com si es tractés de la
donació d’un objecte preciós o màgic, car li ha posat “dins les mans”5, de la mateixa
manera com a les rondalles o als mites els herois reben aquesta mena d’estris.
El tercer vers ens situarà els fets en l’espai concret del pis de la badia. En canvi,
la narració ara eludeix les referències temporals, tal com ho palesa l’expressió del tercer
vers “les tu i jo en punt”, en què substitueix els nombres de les hores i els minuts pels
pronoms personals 6. Pel que fa a l’espai, encara que es tracta d’un escenari tancat, les
diverses informacions que ens dóna ens suggereixen la idea d’obertura: la referència a la
“badia” on està situat el pis; la idea de pujar-hi “pelegrinant”, com si es tractés d’una
ermita situada dalt d’un turó; i el fet que allà puguin tocar-hi “enfervorits el tremp de les
falzies”. En general, la idea d’ascensió –que també es troba en la poesia de Vicente
5 Notem també com aquest vers ha sofert una gran transformació en la segona edició del llibre (on
simplement deia que la vida l’havia “sabut posar d’hora amb una gran destresa”), tot guan yant una
expressivitat. L’expressió “la pedra dels migdies”, en canvi, ja apareixia al vers cinquè.
6 A la primera edició, en canvi, emprava l’expressió “l’amor en punt”.

Aleixandre, una de les influències més importants de la poesia de Miquel Àngel Riera en
els inicis– dominarà tot el poemari i esdevindrà un correlat simbòlic del procés de
superació i d’elevació del poeta en el seu itinerari amorós i vital7.
Cos central: versos 6-26
El cos central del poema s’inicia al vers 6 i arriba fins al primer hemistiqui del 26.
Està format per quatre oracions, que es poden considerar quatre subseqüències. La
primera, que abasta fins al primer hemistiqui del vers 9, ens comunica que s’ha produït
una transformació en el jo del poeta. La locució adverbial “De sobte” ens adverteix que
es tracta d’un canvi que ha tingut lloc sense cap indici o senyal previ. Però sobretot cal
destacar el desplaçament, mitjançant una sinècdoque (és a dir, la substitució del tot per
una part), del protagonisme del “jo” del poeta al seu “cos”. Aquest recurs implica un
canvi en l’ús de la persona gramatical dels verbs, que passen de la primera a la tercera del
singular, de l’ús del “jo” al de l’“ell”. Ara el protagoni sta és “aquest co s meu”, que
assumeix una actitud independent de la resta de la persona i es posa “expectant com si
mai altra cosa / no hagués fet que esperar-te.” De fet, traslladar l’actitud de l’espera
únicament al cos implica dotar-lo d’una capacitat intel·lectual i afectiva o, el que és el
mateix, subordinar el vessant psicològic o espiritual al fisiològic o material. D’aquesta
manera, Riera vol subratllar la naturalesa corporal o física de l’amor, lluny de tota
idealització platònica o de les deformacions espiritualistes que la religió ha fomentat8. A
més, el segon hemi stiqui del vers 6 i tot el vers 7 ens ofereixen una informació addicional
sobre aquest nou protagonista, la qual ens augmenta la idea de la magnitud del canvi
experimentat: si ara el cos s’ha posat “expectant” –això és, actiu–, just abans es
caracteritzava per una actitud del tot diferent, més tost característica de la depressió:
“abans solcaven ombres / i un temps de desencís espès que m’ofegava”. Notem que, si
bé el primer element d’aquests sintagmes coordinats (“abans solcaven ombre s”) es
refereix al cos, el segon es refereix a tot el conjunt de la persona, ja que hi torna
aparèixer la primera persona del singular (“m’ofegava”). És clar que la raó del canvi ha
vingut determinada per l’acció que ha originat aquesta expectació: això és, el fet d’esperar
la persona estimada, que és sentit com una acció única i fins aleshore s mai no duta a
terme (“com si mai altra cosa”), tot i que hem de suposar que en altres oca sions el p oeta
ha d’haver viscut esperes com aquesta.
La segona oració gramatical ocupa des del segon hemistiqui del vers 9 fins al
final del vers 13. La seva funció és subsidiària de la frase / seqüència anterior, ja que
només pretén fer palès que la transformació operada no afecta en res l’aspecte exterior
del poeta, sinó que es tracta exclusivament d’un canvi interior o d’estat anímic. Així, “les
ferides dels anys”, el color dels ulls, “l’empremta” dels dits, “el to de veu” i “el número /
7 Sobre aquesta qüestió, vegeu Pere ROSSELLÓ BOVER, «La influència de la Generació del 27 en la poesia
de Miquel Àngel Riera», Estudis Baleàrics, 54-55 (febrer-setembre 1996), pàgs. 53-68.
8 Vegeu l’article de Pau G ILABERT BARBERÀ, «Mal eït platonisme! Pell, carn i cos de persones concretes:
etapes d’un combat lliurat –i vençut– en l’obra poètica de Miquel Ànge l Riera» dins Homen atge a Miquel
Dolç. A ctes del XII Simposi de la Secció Catalana i I de la Secció Balear de la SEEC. Palma, 1 al 4 de febrer de 1996,
ed. a cura de M. C. Bosch i M. A. Fornés (Palma, Conselleria d’Educació, Cultura i Esports del Govern
Balear, 1997), pàgs. 531-547.

PERE ROSELLÓ BOVER
del carnet personal” que li “garanteix ser poble” segueixen essent exactament els
mateixos d’abans. A més, aquests quatre versos i mig tenen la funció de servir
d’interludi, que ens prepara per a les due s oracions / seqüències següents, que
desenvoluparan el motiu central del poema, que ja havia estat presentat a la primera
seqüència.
Les dues oracions següents constitueixen el nucli del poema. La primera s’inicia
al vers 14 i acaba al final del vers 21; la segona comença al vers 22 i finalitza al primer
hemistiqui del 26. En aquests versos s’aclareix que la transformació soferta pel poeta ha
estat generada per l’estimada, això és, pel “tu”. Els tres primers versos de la primera
seqüència subratllen la meravella d’aquest canvi. En primer lloc, s’assenyala com la
percepció de tota la realitat exterior n’és afectada, la qual cosa es fa explícita mitjançant
l’ús de l’animalització: “el món semblà posar-se en zel”. En segon lloc, s’indica com la
melangia i la poca magnitud d’un dia feiner qualsevol adquireix de sobte l’excepcionalitat
festiva d’un diumenge. Riera, per referir-se a la grisor d’aquesta jornada, introdueix una
sinestèsia consistent a atribuir al vent una tonalitat visual: “un dijous trist color de
ventegada”. Subratllem que tot el pes d’aquesta transformació recau sobre el “tu”, que
ha estat capaç de sublimar la realitat grisa de la quotidianitat i, en impregnar-li un nou
sentit iniciàtic, ha generat el prodigi: “calcant l’estil netíssim de la primera aurora / que
posares a punt tot just de ser persona.” Es tracta d’una nova naixença, d’una nova vida,
que s’ha obert amb la perspectiva amb què l’estimada ha impregnat el quotidià.
La segona oració trasllada el protagonisme del “tu” al cos de l’estimada. Si el
poeta abans s’havia concretat en un “cos”, ara realitza el mateix procés en la figura de la
dona. Precisament, ens diu que aquest cos és el resultat de la intensitat del fet d’existir:
“de ser-ho tant [persona], de tant com existies”, l’estimada es va concretar i va adquirir
corporeïtat, com una forma preferible a la d’ésser únicament un “concepte”. Adonem-
nos com, al capdavall, Miquel Àngel Riera està utilitzant un llenguatge procedent de la
religió cristiana: tal com Déu passà d’ésser esperit a ésser home, tot encarnant-se en
Jesucrist, l’estimada –des de la perspectiva del poeta, és clar– va preferir convertir-se en
un cos humà que no pas re star una idea pura. Ara bé, aquesta materialització del “tu” en
un cos produirà un efecte sobre el “jo ” poètic, tot insistint en el poder que la matèria de
l’estimada exerceix sobre la seva matèria: “i amb ell arran de mi vaig sentir que escorava
/ la química del meu.” El poeta empra el mot “química” amb tota intencionalitat, car vol
remarcar que aquest procés sofert tan sols és el resultat d’una reacció produïda pel
contacte de dos elements individuals, el seu cos i el d’ella, que per separat serien
incapaços de generar cap transformació. D’aquesta manera torna insistir en el caràcter
corporal o material de la naturalesa humana, que ja apareixia amb els mateixos termes a
Llibre de benaventurances, en front de l’espiritualitat defensada per la tradició religiosa.
Final: versos 26-31
Des del segon hemistiqui del vers 26 fins al final del poema es desenvolupa una
darrera oració / seqüència, el centre de la qual es troba al primer hemistiqui del vers 29
(“aquell setze de maig”). Aquest hemistiqui ens aporta la datació del fet descrit en tota la
peça i, a més, ens remet directament –tot concretant-lo– al primer vers de la composició.
La primera part d’aquesta seqüència final ens narra la manera com s’ha produït la

metamorfosi i retorna al “jo” inicial del poema. El jo poètic escull el pronom “allò”, en
la forma neutra i més indefinida, que exclou tota possibilitat d’humanitat, per explicar la
seva naturalesa anterior al canvi operat aquell matí. Ara, però, utilitzarà una metàfora per
narrar-nos com s’ha produït la transformació: una “dolça tenalla”, metàfora del
sentiment amorós, li ha anat arrancant (“esbrossant”) aquella antiga personalitat fins
deixar-lo “nu”, això és, “amb l’hàlit dels sers iniciàtics”. Per tant, la metamorfosi ha
consistit en el despullament d’una personalitat afegida, adherida posteriorment, i en la
descoberta de la seva naturalesa més íntima i autèntica, de manera que, com també ja
s’havia suggerit al primer vers, ens trobem davant un nou naixement.
La segona part d’aquesta seqüència és introduïda per un gerundi (“demo strant-
me”) i és una conseqüència o lliçó que el poeta dedueix dels fets viscuts. Altra volta el
poema ens re met al seu inici, tot deduint que “un dia / nat per ser qualsevol” pot
esdevenir especial i s’hi pot produir un fet meravellós. La raó d’aquest canvi serà
explicada al darrer vers del poema, on ens revela que tot ha consistit en el fet d’ésser
sotmès, a partir d’un bes, pel cos de la persona estimada. És a dir, en una possessió o
lliurament del “jo” al “tu”. Adonem-nos com no és casual que el darrer vers acabi amb
la paraula “cos”, tot insistint en un dels motius centrals del poema.
Cloenda
Aquest poema de Miquel Àngel Riera il·lustra perfectament el pensament del

nostre escriptor sobre la naturalesa humana, que amara tota la seva obra, i constitueix
una magnífica obertura del llibre El pis de la badia. Amb un llenguatge senzill, únicament
amb el suport d’algunes imatges i del vers alexandrí, Riera aconsegueix comunicar al
lector la transformació que li ha fet sentir l’experiència d’esperar l’estimada. En la nostra
opinió, es tracta d’un dels poemes més bells de la poesia amorosa escrita en català.
///BIBLIOGRAFÍA///
Vicent ANDRÉS ESTELLÉS. «Pròleg» a Llibre de benaventurances (Manacor: “Sa Nostra”,
1980), pp. 11-13. [Reproduït a Tots els poemes (1957-1981)].
Àlex BROCH. «Una metafísica de comunió humana» [Tots els poemes (1957-1981)], Avui del
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22
// LA METAMORFOSIS DE UN HADA: MELUSINA EN LAS
VERSIONES MEDIEVALES DE JEAN D’ARRAS Y COUDRETTE Y
EN EL UNICORNIO DE MUJICA LAINEZ//
----------------------------------------------------
VALERIE MICHELLE WILHITE
MIAMI UNIVERSITY
///
PARAULES CLAU: Melusina, Jean d'Arras, Coudrette, Mujica Lainez, Cuento de hadas.
KEYWORDS: Mélusine, Jean d'Arras, Coudrette, Mujica Lainez, Medieval fairy tales.
///
La leyenda del hada Melusina lleva más de ocho siglos captando la imaginación
de cuentistas populares y cultos. Ya en la Edad Media, la figura mitad mujer y mitad
serpiente dejó de ser simple leyenda popular y se convirtió en símbolo, símbolo que un
escritor argentino del siglo XX, Manuel Mujica Lainez, retoma para escribir su novela
maravillosa en la cual experimenta con lo que es un símbolo, un si gno y el acto de llegar
a la significación. La preocupación sobre lo que es la creación simbólica y su
interpretación ya aparecen en dos redacciones medievales de la leyenda de Melusina, una
de Jean d’Arras y otra de Coudrette.
Los cuentos de hadas se han reducido a dos tipos, el cuento “morganiano” y el
cuento “melusiniano”. En ambos nos enfrentamos a una transgresión de la frontera
entre lo sobrehumano y lo humano. En el cuento “morganiano” el hada convence a su
elegido para pasar a su mundo sobrenatural. El cuento “melusiniano” ha sido
esquematizado por Köhler y basándose en él, Harf-Lancner (1984 : 9), da la definición
siguiente: “un être surnaturel s'éprend d'un être humain, le suit dans le monde des
mortels et l'épouse en lui imposant le respect d'un interdit. Il regagne l'autre monde
après la transgression du pacte, laissant une descendance”. En la leyenda tal como lo
propone Jean d’Arras, Coudrette y Mujica Lainez, un hada se casa con un rey a

condición de que éste mantenga una promesa. El rey no cumple con su promesa y las
tres hijas fruto del matrimonio deciden vengarse. Cuando el hada se da cuenta decide
condenarlas a un castigo: Melusina tiene que convertirse en serpiente todos lo s sábados.
Ésta considera que debe mantener esta metamorfosis en secreto, ya que si se casa y el
esposo de scubre su particularidad, lo perderá y no llegará a saborear el descanso final de
los seres mortales, la muerte. Melusina se casa con Raimondin quien promete no
buscarla nunca los sábados, día de su metamorfosis. Los dos viven un periodo feliz en
que tendrán muchos niños y dominarán la tierra de Lusignan. Cuando un miembro de su
familia le convence que debería vigilarla, Raimondin descubre su secreto y se pierden el
uno al otro.
La primera novela de Melusina fue escrita en 1393 por Jean d’Arras para Jean,
duque de Berry, autor de una cantidad importante de manuscritos preciosos. Sólo unos
veinte años antes de la redacción de esta versión, Lusignan pertenecía todavía a los
ingleses. El duque de Berry llevó a cab o una lucha de más que un año para quedar se
finalmente con esta región. La redacción de Jean d’Arras, dedicada al duque de Berry, se
hace en un momento en que se siente de nuevo una posible pérdida del territorio. En la
novela se relata la formación de un linaje que hace alianza de sangre entre Melusina y el
duque de Berry, quien tenía ascendencia en Lusignan. Como dice Ana Pairet (2001: 84),
“Jean d’Arras and Jean de Berry take up pen and sword to defend the Lusignan
domain”. La leyenda se pone así al servicio de la estirpe del duque, para otorgarle una
dimensión simbólica mitológica.
El poder del símbolo y la importancia de la interpretación –no sólo de textos
sino también del mundo mismo–, se encuentra en el centro de la obra de Jean d’Arras,
pero se hallará también en las versiones de Coudrette y Mujica Lainez. La historia de esta
hada permite o invita a la reflexión sobre qué es un signo y qué supone el acto de
interpretar.
En cada uno de los textos el autor se deshace de la responsabilidad primaria de la
auctoritas. Jean d’Arras menciona las varias versiones populares y una cró nica. Coudrette,
asimismo, relata la existencia de un noble que le encarga la redacción en verso de la
historia del castillo y del dominio de Lusignan argumentando ser de descendencia directa
de la misma hada: “el castillo ha sido construido por un hada...y yo desciendo de esa
hada, yo y el linaje de Parthenay, no dude usted de ello” (Coudrette, 1993: 40). Es el
señor de Parthenay quien le entrega un libro que servirá, con varias otras crónicas, de
fuente para Coudrette. En El Unicornio el autor crea la ilusión de que no está hecho por
su mano sino p or la mano de la misma Melusina. Así que la simbología se proyecta má s
allá del dominio del autor, ya que éste presenta los acontecimientos narrados com o
preexistentes al momento de la escitura.
La importancia de la recepción, es decir, del ojo y del intelecto que observa el símbolo
aparece ya explícita desde la primera novela. El prólogo que introduce la obra de Jean
d’Arras pide que el lector ponga tanta atención a la lectura de los textos, como a la del
mundo y las maravillas de Dios. Los signos y los símbolos no son fáciles de entender y
se tendrá que
poner esfuerzo y fe para aceptar su men saje. Y todo en este mundo es referente hacia
otra realidad, la lógica divina.
En su trabajo “Melusine betw een Myth and History” Stephen Nichols nos
ofrece diversas razones por las cuales la figura y leyenda de Melusina invita a la crítica de

LA METAMORFOSIS DE UN HADA
la significación. El autor demuestra “how thoroughly Melusine incarnates a problematic

demonology of image” (Nichols, 1996: 138) es decir de qué manera la figura de Melusina
y su leyenda permiten una crítica de la imagen simbólica en su dualidad –su esencia
híbrida–, en la repetición de acciones que suceden y, finalmente, en la prohibición de la
mirada directa (ídem: 142). En la época en que escriben Arras y Coudrette las ideas sobre
la escritura estaban cambiando y varias filosofías lingüísticas se enfrentaban. La
multiplicidad de discursos se podría entender para fines literarios o estéticos pero
también para fines políticos. Kevin Brow nlee (1996: 477) ve en Melusina “a figure for
the overtly and problematically hybrid poetics of the late Middle Ages”. En la palabra ya
no se podía confiar, pero tampoco en el evento histórico como nos hace recordar
Nichols (1996: 145): “Historical event for the Middle Ages is alw ays a sign that joins
narrative and interpretation” y, respecto a Jean d’Arras, dice que el autor “insists that the
narrative mode must receive the same careful scrutiny as the interpretive process”. Pero
si en el entorno del siglo XV un espacio se abre entre la realidad, su redacción por
escrito y su interpretación, también se extiende una reflexión acerca de la situación o
definición y construcción del ser, del yo. La figura de Melusina otra vez se muestra
particularmente eficaz para la exploración de cuestiones de identidad. Melusina está
condenada a una vida de metamorfosis constante y a una inmortalidad que la aleja de su
sueño de ser mortal. Melusina tiene pues una condición híbrida: por un lado sus deseos
son los propios del común de los mortales –y Mujica Lainez lo traducirá literalmente–,
pero, por otro lado, su herencia materna, reforzada por el hechizo, la condena a una vida
sobrenatural. Esta naturaleza dual se muestra en Arras por su recurso al vocabulario de
la semblanza. Cuando ya se ha convertido, el texto se refiere a ella como “la dame en
guise de serpente” y “Melusigne en guise de serpente” o sea, con disfraz de serpiente.
Aunque en este caso sabemo s que no es su deseo lo que la convierte en animal, sí lo será
en la versión de Mujica Lainez, por mucho que tampoco en esta ocasión llegue a obtener
ni la verdadera “significación”, ni la satisfacción de su deseo. En primer lugar, es la
condenación de la madre lo que le hace sufrir la metamorfosis semanal y, en segundo,
será una declaración de su esposo lo que instigará su metamorfosis y desaparición final
en la versión de Arras y Coudrette, donde el hecho de haberla visto como serpiente no
tiene ninguna consecuencia, aunque el lector de Arras lo hubiese esperado. Coudrette
(1993: 91) explica el retraso diciendo que Raimondin “no había revelado a nadie y que él
se arrepentía severamente”. En las dos versiones medievales no es sino hasta la declaración
por parte de Raimondin que se acaba la felicidad.
Melusina se encuentra entre las dos figuras elegidas para el estudio de la
asociación entre el cuerpo y la identidad en el ensayo “Dangerous Bodies” donde Sylvia
Huot (2003: 413) deduce que “Personal identity, as portrayed by Jean d’Arras, is very
much in the eye (and speech) of the beh older”. La identidad entonces sufre el mismo
tipo de problematización que el signo a finales de la Edad Media. Si Jean d’Arras y
después Coudrette toman el personaje del hada para componer su hi storia-ficción y para
justificar el poderío de sus mecenas es porque la figura de Melusina les permite llegar al
núcleo del problema de linaje y de sus justificaciones: el punto de vista y la
interpretación de eventos o personas, que no son unidades sino híbridas. En el texto que
nos propone un autor moderno veremos que las mismas preocupaciones persiguen al
hada aún capacitada en/por la ficción con todo el poder de la significación.

Una afinidad personal entre el autor y la esencia del hada puede explicar la
atracción que ésta suscita en Mujica Lainez. El carácter tan discutido del autor, como
dandy, como aristocrático, es ante todo uno de destacada esencia híbrida. Él mismo dice:
“soy el re sultado de esas dos familias”, e s decir, una de territorios rurales y otra urbanita
y literaria (Mujica Lainez: [2000] 1977). La familia pasará años en Francia, tierra que el
joven Mujica Lainez no quería abandonar para volver a su Argentina natal. En su estudio
sobre el autor, García Simón propone que lo que el joven sintió se puede encontrar en
los escritores latinoamericanos y sobre todo ar gentinos. Opina que “en el co ntexto de la
literatura latinoamericana, en especial la argentina, resulta insoslayable el tema de la
búsqueda de una identidad: el arraigo del escritor en el contexto de una cultura aborigen
y la relación con la cultura europea que de igual modo le pertenece y define” (García
Simón, 1998: 11). La obra de Mujica Lainez se muestra a la vez muy centrada en la
cultura argentina, bonaerense, pero también en la historia europea. La sensación de una
existencia bifurcada usará de la figura mitad serpiente mitad mujer para su exploración y
expresión pero la novela de Mujica Lainez no sólo retoma la leyenda, sino intenta
retomar el poder del símbolo otorgando voz al hada.
Melusina nos habla para exponer lo que ella misma dice: “es la historia de un
hada, la vida de un hada” –es decir la narración y la realidad se unen, si la creemos– y
nos advierte después “que quien no cree en las hadas cierre este libro y lo arroje a un
canasto o lo reduzca al papel suntuario de relleno de su biblioteca, lamentando el precio
seguramente substancioso que habrá pagado...” (Mujica Lainez, 1995: 13). La falta de
acuerdo entre lo escrito y la recepción convertirá el libro en papel sin poder de
significación alguno, es decir, basura, u objeto autoreferencial, libro qua libro. De esta
manera, el hada tiene intención de retomar el dominio de su ser como símbolo.
La Melusina de Mujica Lainez tomará una posición central en el libro que decide
llamar El Unicornio, al contrario de la posición liminal que ésta mantiene en las versione s
medievales. Harf-Lancner (1984: 162) advierte que, en éstas, “la rencontre, l’union, puis
la séparation des deux héros se déroulent a l’arrière-plan de l’aventure principale”,
haciendo que un bloque central de la narración no pertenezca a los amantes, y por otro
lado Looze (1996: 127) nos recuerda que “in the best Melusine manuscript, that of the
Bibliothèque de l’Arsenal, this deferral lasts from folio 12 to about 130”. En el texto de
Mujica Lainez la palabra del hada se encontrará en cada página. En las primeras páginas
del Unic ornio Melusina intenta empezar su historia pero, como hemos visto con el
procedimiento de Arras y Coudrette, se siente obligada referir a su propia leyenda, que le
viene en un sueño diario.
...el sueño de mi adolescencia famosa, escandalosa tornó a visitarme. Pienso que debo
narrarlo en seguida, para que el lector aprecie con exactitud la jerarquía excepcional de
quien escribe para él. Pero, puesto que ese repetido sueño y la historia de mi vida
constituyen un todo inseparable, referiré, concretamente , en las prim eras páginas de
este libro... mi vida, mi vida que semeja un sueño, porque así lo quiso la incalculable
fantasía de Dios, y el lector sabrá a qué atenerse (Mujica Lainez, 1995: 12).
Desde el principio de la novela enfrentamos el tema de la fragilidad de la realidad; la

realidad, la vida misma, no se puede acceder ni comprender sino usando los mismos
puntos de acceso que uno emplea para interpretar un sueño, una historia. El hada nos
enseñará cómo se hace e sta interpretación del símbolo, del texto, y de la vida o historia.

Como Arra s y Coudrette, también se refiere al hecho de que el cuento que piensa
narrar ya se ha dicho: “es una anécdota harta conocida” (ibid). Y expone las narrativas
que su persona causa tanto en los ambientes populares como en los sabios: “[…] las
madres... la cuentan y cantan admirablemente a sus hijos; los poetas la exaltaron con más
o menos eficacia, y los estudiosos especialistas la han analizado con paciencia…” (ídem:
13).
Es decir que contar la historia de Melusina, otra vez, no tiene su interés en la
materia sino en la propia fabricación, en el arte de contarla, en la nueva significación que
se le presta.
Melusina guía y restringe el camino del lector varias veces de varias maneras. A
veces le indica qué debería saber o pensar: “Que el sensible lector se convenza, hay
como en la Edad Media, hadas y ángeles, que eso fue la Edad Media: el Hada y el Ángel.
Y el Demonio” (ídem: 14). También indica cómo el lector debería efectuar el acto de leer.
Cuando Melusina ve por primera vez su descendiente, Aiol –que le hace pensar en
Raimondin hasta enamorarse del joven–, explica que “Aquí se sitúa una peripecia
importante de mi relato: la del reconocimiento; un novelesco episodio en el que el azar y
el sentimentalismo se alían y triunfan” (ídem: 48). Otra vez la narradora de la novela nos
propone una semejanza entre lo que es un evento real y uno que sucedería en una novela
llamándolo un “novelesco episodio”. En este punto, el hada abre un paréntesis para dar
una lección sobre cómo interpretar esta escena de “reconocimiento”, pero, aunque se
trata del reconocimiento de los rasgos de su esposo en Aiol, la manera en que ella
aborda el tema del reconocimiento y de c ómo rec onstruir la escena durante la lectura se
podría aplicar igualmente a la multitud de alusiones y calcos que el lector encuentra a lo
largo del libro.
Para valorar su efecto, debe el lector reconstruir con la mente la plástica
composición: “lo tétrico y mágico del bosque...” (ibid) y sigue poniendo cada elemento
en su situación fija, como si fuera una pintura, una obra de arte. Así que el análisis y
apreciación de una escena del pasado de una vida, que es como una escena de novela, se
interpreta por medio de una transferencia de la escena a un plano de arte plástico.
Señalemos aquí que Mujica Lainez tenía un gran interés y aprecio por el arte plástico y
que se dedicó a la crítica de arte durante muchos años. También confesaba que le atraían
más los objetos preciosos que lo s sere s humano s. La manera de comprender una
situación con actores vivos entonces parece ser la misma que la de una escena artística.
El Unicornio, según esta indicación de Melusina, no se puede apreciar sin que el lector se
esfuerce para recrear los momentos de encuentro, de reencuentro o reconocimiento
tanto en el plano de los eventos o seres “reales” como en lo s eventos y personajes
literarios e históricos, pues tanto da, para el hada y el autor, que la “historia” sea real o
de representación artística. La apreciación de la obra, en cierto modo entonce s
inacabada, entrega una parte de la responsabilidad de la calidad hacia el lector, tal como
observa Laudanno (2001: 51) al respecto de las propias reflexiones de Mujica, para quien
el arte, la historia, y su surplus literario o artístico “participan de un inacabamiento
esencial que se construye y se afirma de acuerdo con las competencias textuales del
lector modelo”. Cuando el hada intenta escuchar una conversación entre Aiol y su
hermana Melusina explica que “tardé en captar el giro de su entrecortado discurso, pues
estaba mechado de alusiones a circunstancias que yo desconocía...” (Mujica Lainez, 1995: 82

[énfasis nuestro]). Lo mismo pa sará con el lector; la historia tendrá otro aspecto según lo
que conoce y desconoce el lector.
Todos lo s eventos y per sonajes del texto se inscriben dentro de un tejido
simbólico hecho de la época medieval, y en particular del siglo XII, siglo que se he ha
considerado como un auténtico renacimiento y que destaca por una sociedad de cultura
refinada y una religión que propulsaba enfrentamientos bélicos. Muchos elementos de la
novela no sólo so n significantes para significados de la novela, sino que pueden referirse
a un ámbito exterior respecto al de la trama narrativa, y en tal caso los significados se
multiplican y cambian la comprensión de lo que pasa en la novela, cambiando además el
punto de vista del lector. Al principio de la obra Melusina habla de su origen sin
nombrarlo, da detalles de su pa sado, habla de un ca stillo en el que vive un ángel y en un
momento menciona que “durante los trabajos agrícolas del me s de marzo... descendía [el
ángel] al campo ondulado y secundaba su tarea” (ídem: 15). Este detalle no tiene ningún
significado para lo que Melusina cuenta. Es un excurso, que prosigue: “Luego regresaba
al castillo, que no era todavía tan complicado como se lo detalla en la miniatura de las
‘horas’ (très riches) del duque de Berry” (ibid). El que lee como lector medieval tomará el
camino indicado por esta referencia y buscará al manuscrito de las Tres Riches Heures du
duque de Berry, muy conocido por su belleza, y al llegar al mes de marzo se encontrará con
una preciosa miniatura en que se puede ver en primer plano gente trabajando la tierra.
Pero en el fondo de la imagen se observa un castillo, un castillo con muchos detalles y
que es el castillo de los Lusi gnan. Y ahí al lado de una torre del castillo vuela nuestra
amable narradora. Se ha revelado de esta manera coqueta y discreta para el que lee de
manera medieval, es decir preguntándose acerca de todas las pistas de cada referencia.
Para el lector menos curioso el hada empieza su próximo párrafo con la declaración “Me
llamo Melusina y la sola mención de mi nombre debería bastar. Pero no basta ¡ay! Nada
basta en un siglo como el actual en que los escolares deben aprender tantas cosas
difíciles e inútiles que no les queda ya tiempo para las fundamentales” (ibid). Para los
lectores de la época moderna entonces, el hada –y el autor, por supuesto– se encarga de
las lecciones de lectura, indicando la información necesaria. La falta de ésta a veces
parece proceder de su alma coqueta, su e spíritu de hada. Melusina controla la revelación
de detalles importantes. Al introducir la presencia de Seramunda, nos dice: “Era célebre
a causa de los amores trovadorescos que provocaba, aunque le faltaba vivir la gran hora,
trágicamente horrible, de su vida, que contaré en otro capítulo” (ídem: 93). De esta
manera el lector que no conozca la historia del “cœur mangé” lo podrá buscar fácilmente
por el nombre de Seramunda y Cabestanh o podrá esperar la revelación de la propia
Melusina. También existe la posibilidad de una descripción minuciosa de la referencia. Al
oír el nombre del bello joven, descendiente de ella y Raimondin, dice “uno de sus
camaradas lo reclamó en ese instante, y su nombre, corto y musical [es decir, elementos
no-significantes pero estéticos como toda la descripción del muchacho por Melusina]
puso en el aire una resonancia de canción épica” (ídem: 40). Nos hubiera podido dar el
nombre en ese instante pero pone en palabras el referente del significante que va mas
allá de la novela. Explica:
Era el nombre de uno de los pe rsonajes de la g esta de los condes de

Saint-Gilles, aquel a quien el capricho de un juglar embarulló,
trabucándolo, con la memoria de un vetusto abad merovingio de

Provins, San Ayoul, tanto que convirtió la tumba de ese inocente

patriarca en la tumba del grácil cabal lero Aiol, para m ayor distracción
de peregrinos y de turistas. Porque el joven del carro se llamaba,
admirablemente, Aiol. (ídem: 40-41)
Numerosas son las intervenciones de este tipo, y muchas de ellas aun más largas, auque
no lo suficiente para construir un relato aparte. En los casos en que se incluye este tipo
de paréntesis, se regala al lector el conocimiento necesario para una lectura profunda, si
bien a veces es el lector mismo que debe identificar la referencia. De todas maneras, en
la mayoría de los casos esta información no cambia la trama narrativa. Es decir, no nos
explica motivos que se esconderán en las alusiones. Melusina no solo ofrece los datos
sino que también habla de una lectura comprehen siva que viene de la emoción humana.
Acordémonos de que ella misma hace la pregunta “hay alguien más humano que un
hada como yo?” (ídem: 32). Antes de seguir el bello Aiol, Melusina otra vez restringe las
reacciones de su público diciendo, “Quien me lea tendrá que compartir la confusión de
mi ánimo, para comprenderme y juzgar mi reacción próxima” (ídem: 41).
De esta manera el discurso del hada y El Unicornio en general problematizan la
función del signo. El poder de significar no parece entonces confirmar al hada que ésta
ya tiene su propia voz, con claro acento bonaerense. El mundo referencial y la
conciencia de este mundo por el lector tienen cada uno que ver con el poder del
significante. Fernández Ariza propone que “se crea una forma discursiva en continuo
movimiento dialógico texto-contexto” (1992: 419). El lector se encuentra en la mitad de
estos dos planos referenciales, donde tiene que buscar el sentido.
La fragilidad de la relación entre significante y significado tampoco se limita a
esta posible multiplicidad de referencia; también como en los siglo s XIV- XV la
posibilidad de la manipulación se presenta por la portavoz que, mientras usurpa el poder
de su propia leyenda, ofrece la propia versión de su boda y toma tiempo para aclarar las
cosas explicando que Jean d’Arras manipuló los hechos a cerca del lujo de la celebración
por razones políticas:
Se ha hablado de muebles de oro y de tapices bordados con

diamantes, pero esas son exageraciones de Juan de Arrás, novelista
que, trazando mi historia en el siglo XIV para el duque de Berry,
señor de Lusignan, juzgó discreto extremar los lujos inventados, pues
nada conceptuó bastante para halagar a un príncipe prodigo de cuyo
humor dependía y que confiaba en esos detalles para exaltar su propia magnificencia.
(Op.Cit., 23)
Melusina sin embargo entiende perfectamente esta manipulación del símbolo para
acceder al poder y, en otra ocasión, hasta crea un paralelo entre su propia simbología y
las canciones de los trovadores, “cada uno realiza su propaganda co mo puede, ya
erigiendo un hada-serpiente sobre su escudo, ya proclamando, para quien quiera
escucharle, sus condiciones para la amatoria gimnasia” (ídem: 28). Por tanto, también
aquí apropiarse de la historia de otro para crearse una figura emblemática se presenta
como posible. En otro pasaje, un juglar cuenta la historia de su estancia en España, al oír
el cuento la instruida Melusina declara “yo conocía perfectamente el episodio, y sabia
que el protagonista había sido Guirault de Bornelh, el maestro de los trovadores” (ídem:

45). Ahí vemos que la palabra puede ocultar la verdad y que con conocimiento se
pueden desvelar las falsedades.
Un ejemplo de una lectura mal desarrollada se encuentra en el caso del pobre
Pons. Pons es el marido de una ex-prostituta quien, a causa de las relaciones que tuvo
con un habitante de Lusignan, da luz a Aiol. Cuando Aiol llega a la casa de Pons y su
madre (acompañada de Ozil, su padre), las tensiones se desencadenan porque el viejo
caballero trata con cortesía a la señora de la casa. Melusina propone que la situación
actual, de la vida real, se debería juzgar basándose en el modelo del amor cortés: “el
marido debía sentirse or gulloso de los homenajes de los cuales era objeto su co nyugue...
Chretien de Troyes lo había explicado nítidamente en sus novelas1 (ídem: 76). Pero el pobre marido
“no entendía o se negaba a entender. Él no era ni un gran señ or atosigado de tedio ni un
trovador... era un tallista de imágenes” (ídem: 77). Entonces, el pobre creará imágenes
pero no las sabrá leer. Pero la realidad no se limita a la definición literaria y el hecho es
que Ozil y Berta tendrán relaciones mientras piensan que el marido estará durmiendo.
Si la lectura y la recepción del signo se presentan como algo problemático, el
intentar retomar el mando de su simbología también parece difícil en la vida del hada.
Melusina intenta desde el principio proponer que, por su manera de sentir y reflexionar,
es humana, y se hace “hada-doncel engendrada por Eros” (ídem: 378). Al fin y al cabo,
una simple vida de ser humano no era posible. Melusina explica que la primera vez que
echó su famoso grito símbolo de la Mere des Lusignan, fue en el baño el sábado que su
esposo la vio y entonces destruyo la felicidad que tenían. La Melusina de Mujica Lainez
dice “no me creí capaz de tal estruendo. De mis labios dilatados se fugó un zarron
desconocido, un baladro, un clangor de cien trompetas...” (Op.Cit., 29). Lo que iba a
formar un elemento de su referencialidad, su grito, estaba fuera de su ser como ella lo
concebía. Melusina no puede evitar producir y actuar de acuerdo con lo que se requiere
de la imagen del hada-serpiente, el símbolo y la leyenda, aunque no lo siente como cosa
natural y hasta intenta impedir su desarrollo. Un elemento fundamental de la leyenda es
el grito de Melusina mientras vuela alrededor del castillo de Lusignan al fallecimiento de
cualquiera perteneciente a su linaje. La Melusina del Unicornio nos dice que intentaba
evitar este rito simbólico y esencial a la leyenda pero que “era inevitable, por más que
luchara, allá me conducían las alas invencibles” (Op.Cit., 31). El poder del símbolo de
Melusina y los ritos, es decir, el acto simbólico en el cual Melusina es el actor principal, la
domina más que ella a sí misma. Pero por otro lado, el hada quisiera tener más
referencialidad, más poder simbólico procediendo de su imagen. El hecho de ser el
símbolo de los Lusignan y tener que someterse a los ritos que esto implica sin que le
gusten, no es suficiente. Se queja también del hecho de que no sea santa patrona de los
constructores. “Me sorprende,” dice “que los obreros de e sa especialidad no me hayan
elegido por la patrona” y explica que “creo, con toda sinceridad, que es bueno darle a
cada uno lo suyo” (Op.Cit., 70). Intentar manipular su poder de símbolo parece entonce s
bastante difícil aun siendo la figura sibólica, ya que la significación de un símbolo es más
grande que el símbolo en sí.
La novela de Mujica Lainez se inscribe dentro de una larga tradición. Las
novedades que el autor propone, sobre todo la narración en primera persona del hada
misma, no aleja el símbolo de su referencialidad tradicional ni del campo de
1
Énfasis nuestra

preocupaciones que parece que siempre acompañan a las referencias a Melusina. La

cuestión que siempre aparece en la literatura fantástica, la de la barrera entre lo real y lo
irreal, se explora en las narrativas Melusinianas a niv el del signo y del símbolo, cuyo
poder de significar ya no se limita un significado pero parece dominado por su poder de
significación mismo. Entregar al hada su propia voz no e s suficiente para que ésta llegue
a tener un ser propio. El ser mismo ya se demuestra sometido a una simbolo gía que se le
escapa. En este rasgo sí que Melusina se nos parece a nosotros, sere s humanos, signos y
símbolos sin poder de autodefinición ni autoconstrucción.
///BIBLIOGRAFÍA///
BROWNLEE, Kevin. “Melusine’s Hybrid Body and the Poetics of Metamorphosis”. En
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32
//ENTREVISTA
----------------------------------
// “DE DERRIDA APRENDÍ QUE LOS ÚNICOS ESCRITORES QUE
MERECEN LA PENA SON AQUÉLLOS QUE NO PUEDEN PARAR DE
ESCRIBIR”. ENTREVISTA A MARK C. TAYLOR//
----------------------------------------------------
BERTA ARES YAÑEZ
UNIVERSITAT POMPEU FA BRA
///
PALABRAS CLAVE: Secularismo, religión y divinidad, mimesis, poder transformador
del arte, educación de grado, redes sociales.
KEYWORDS: Secularism, religion and divinity, mimesis, art transformation power,

education, social network.
///
Mark C. Taylor (1945) es uno de los teóricos de la religión más prestigiosos de

Estados Unidos. Profesor de religión y director del departamento en la Columbia
University, Taylor es también crítico cultural de referencia en los debates sobre
posmodernismo y autor de una extensa bibliografía que abarca y relaciona temáticas tan
variadas como religión, filosofía, literatura, arte, arquitectura, política, tecnología, ciencia,
economía, ecología y educación. Pertenece a la generación que se rebeló a la guerra del
Vietnam y abrazó la contracultura. Amigo y gran conocedor de la obra de Jacques
Derrida, fue pionero en aplicar el enfoque de la deconstrucción y el posestructuralismo
en los estudios religiosos, que extendió luego a sus reflexiones en el campo de la
filosofía, la cultura y las artes. Su interés por las artes visuales y la arquitectura le ha
llevado a participar en diversos proyectos colaborativos con artistas contemporáneos y
arquitectos. En su formulación de una Teoría de la Religión, Taylor recurre a
apreciaciones de sociólogos y científicos, así como de teólogos, filósofos y críticos
literarios, y concibe la divinidad como la emergencia de la creatividad en el hombre.
Desde que en 2005 un cáncer y unos importantes problemas de salud le pusieran al
límite de la vida, Taylor ha publicado tres libros indispensables. El primero es la e sencia

BERTA ARES YÁÑEZ
de su pensamiento intelectual y la suma de su obra: After God (Después de Dios), 2007. El

segundo es una memoria filosófica con referencias autobiográficas: Field Notes from
Elsewhere, 2009. Y el tercero es fruto de su preocupación por el sistema universitario de
EE UU, una burbuja, que según él, puede estallar: Crisis on Campus, 2010.
Taylor ha venido a Barcelona a presentar el primero de sus libros traducidos al
castellano Después de Dios. La religión y las redes de la ciencia, el arte, las finanzas y la política
(Ediciones Siruela, 2011), que se publica en la colección El Árbol del Paraíso, dirigida
por Victoria Cirlot y Amador Vega, y a impartir un seminario en la UPF invitado por el
Grupo de investigación de la Biblioteca Mystica et Philosophica Alois M. Haas. Durante
la entrevista, la primera que concede en España, el profesor comparte con generosidad
su conocimiento y desgrana algunas de las ideas sobre las que se articulan sus tres
últimas obras.
M e gustaría comenzar con una cuestión relevante para mis estudios doctorales.
Cada vez se cruzan más las técnicas para crear ficción literaria y recrear la
actualidad a través de los mass media. ¿Cuál es a su entender la relación entre la
fi cción y el trabajo periodístico en tiempos postmodernos?
La principal cuestión reside en la narrativa. Parte de la labor periodística es crea r

narrativa en torno a un evento aportando orden y significado. U na de las cuestiones más
interesantes que se están tratando recientemente en Estados Unidos es la introducción
de la palabra “narrativa” en periodismo. Primero se comentaba que Bush creaba
narrativa, o que ahora lo que Obama hace es crear narrativa en torno a la guerra de
Libia, por ejemplo. Hace quince o veinte años, en cambio, toda la cue stión de la noción
de narrativa era criticada como muy, muy problemática, y no sólo por el pe nsamiento
posestructuralista. Se llegó a la idea de que cualquier narrativa es ficción, y yo creo que
esto es probablemente así. Y cuando digo que algo es ficcional no necesariamente
significa que no sea cierto. Igualmente, creo que no hay nada que no sea ficcional.
Nietzsche dijo en algún lugar “No hay hechos, sólo interpretaciones”. No creo que la vida sea
una narración continua, lineal. Uno de mis libros, Field notes from elsewhere, combina la
memoria autobiográfica con reflexiones. Este libro adopta la forma de diario con 52
capítulos, uno por cada semana del año, cada uno con una entrada am y otra pm que le
dan un orden general; pero no es una vida narrada. Algunos de los editores decían que
no publicarían el libro porque no reflejaba una narración continuada de vida, pero yo no
quería escribirlo así, porque la vida no es algo que transcurra de forma narrativa, y sus
episodios no guardan necesariamente conexión. Ahora bien, sobre cada cuestión que
tratamos de forma narrativa estamos creando ficción, ya sea sobre lo que es político,
personal o esencial. La línea entre los hechos y la ficción es frágil, me parece a mí. Dicho
esto, en el trabajo periodístico todavía podría decirse que hay algunas cuestiones, cómo
decir, menos ficticias. Gadafi ha masacrado gente y cuando lo escuchamos o leemos
suena narrativo, como un relato, pero sabemos que hay verdad en ello. Sin embargo, es o
no significa que la narración o relato creado sea objetivamente verdad, no existe tal
verdad objetiva, me parece a mí.

ENTREVISTA A MARK C. TAYLOR
En su libro Después de Dios, sosti ene que la secularidad es un fenómeno

religioso, ¿también lo es la literatura moderna?
Yo creo que sí. Si no entendemos la religión como una parte de experiencia que
concierne a ciertas instituciones, sino que la entendemos como aquello que concierne o
implica ciertos problemas, cuestiones, o temas. No importa sobré qué traten: sobre lo
que es real, sobre lo que está bien, sobre la comprensión de las cosas, los límites del
conocimiento y su naturaleza; entonces son cue stiones que tienen relación con la
literatura, el arte, las artes visuales, la filosofía, la teología. La novela teológica más
importante que América ha producido es Mobby Dick. Mobby Dick es una obra acerca de
Dios. Por otro lado, ¿puede alguien decir que Kafka no es un escritor religioso? Cre o
que parte de lo que sucedió a finales del XVIII y principios del XIX entre el arte y la
literatura es su reflexión en torno a lo divino. En cuanto a la noción moderna de
literatura, también tomó forma en Jena de la década de 1790. En los Fragmentos, la obra
filosófica de Schlegel, podemos ver lo que emerge convertido en literatura. Desde mi
punto de vista, Schlegel es un escritor religioso. Mucha gente desecharía esta idea, y me
parece a mí que parte del problema reside en los límites de la noción de posibilidad de
entendimiento o problemática de entendimiento, de posibilidad del lenguaje, o
problemática del lenguaje, de lo que puede ser nombrado… Schlegel, en un estilo
performativo y literario, invoca los espíritus que crean las condiciones de la posibilidad
de experiencia. El verdadero estilo es performativo, es decir, actúa la experiencia, no la
describe sino que lo que hace es crear la ocasión para la experiencia.
Señala que cuando el arte desplaza la religión como foco del esfuerzo espiritual,
los profetas devienen artistas de vanguardia cuya misión es realizar el reino de
Dios en la tierra transfor mando el mundo en una obra de arte. En 2009, el Papa
Benedicto reunió en la Capilla Sixtina a más de 250 artistas de todo el mundo
para instarles a crear belleza como camino hacia el trascendente, hacia Dios, y
así crear la posibilidad de espiritualidad a través del arte. ¿Está guiando el Papa a
sus profetas?
Lo que me parece interesante sobre el Papa es…, permíteme contextualizarlo.

Me gradué en Harvard en 1968, un año muy, muy interesante; un año muy difícil. En
enero tuvimos la ofensiva Tet en la Guerra de Vietnam, en febrero el presidente
Johnson anunció la revocación de las prórroga s de alistamiento en el ejército también
para los que estudiábamos en la universidad, en marzo la Primavera de Praga, en abril
Martin Luther King fue asesinado, en mayo cerraron las universidades, en junio Bobby
Kennedy fue asesinado. Un año muy interesante. En Estado Unidos abrazamos la
contracultura. Hay principalmente dos puntos en cuanto a la contracultura: uno en
relación al poder político y otro en relación a la religión y al poder papal. Trato este tema
en Después de Dios. La cuestión del momento era originar un cambio. O cambiar el
mundo cambiando la conciencia. O cambiar la conciencia cambiando el mundo. O
cambiar todo a la vez. En Europa estaban los marxistas más fuertes. El actual Papa
Benedicto, hasta ese año 1968, había sido relativamente liberal. En ese momento daba
clases en la Universidad de Tubinga y era partidario de una política de reconciliación de
la Iglesia con el mundo moderno. Pero todo eso cambió abruptamente en 1968, cuando

BERTA ARES YÁÑEZ
estalló la revolución de estudiantes en Tubinga, en toda Alemania y en otros muchos

países. Había entonces por parte de los estudiantes un rechazo muy fuerte a la autoridad.
Entonces es cuando el actual Papa Benedicto se hizo de derechas, según mi manera de
entenderlo.
En cuanto al papel de los artistas de vanguardia. Creo que el texto clave del
desarrollo del papel que jugaron son las cartas de Schiller recogidas en Briefe über die
ästhetische Erziehung des Menschen (1795; Sobre la educación estética del hombre), donde toma
conciencia de abrir la posibilidad de comprender la transformación del mundo en una
obra de arte. El arte debía estar presente en el mundo. La clave era pues transformar el
mundo en una obra de arte, llevar a cabo esos ideales de la sociedad y liderar el camino
hacia la transformación. La utopía desarrolla el papel de principio rector y luego son los
artistas de vanguardia los que lideran o guían esta comprensión del arte. Esta
comprensión del mundo continúa siendo muy importante para la Revolución rusa,
incluso en cierta manera para la Bauhaus. Tomemos artistas como Klimt o Kandinsky. Se
estaba inaugurando una nueva era espiritual. Kandinsky y Mondrian eran filósofos. Una
de las influencias más importante en el pe nsamiento francés del siglo XX fue Alexandre
Kojève, crucial para el posestructuralismo. Todos aquéllos que se han convertido en
personalidades clave del pensamiento francés asistieron o leyeron sus seminarios sobre
Hegel de 1935-1938: Jacques Lacan, Jean-Paul Sartre, Georges Bataille, Raymond
Queneau. Kankinsky era tío de Kojève, esto es muy, muy importante. Para todos ellos el
arte se convierte en una práctica transformadora. Ahora, tomemos artistas
contemporáneos: Joseph Beuys, Mattew Barney o James Turrell. El arte para todos ellos
es reconfigurar en lo espiritual, y sus obras están asimismo in-formadas por cierto
sentido de espiritualidad. En lo que respecta a James Turrell, su obra maestra es el
Roden Crater, en Arizona, que supone la transformación del volcán en una obra de arte,
convirtiendo el cráter en un enorme observatorio diseñado para ver el fenómen o
celestial; esto es salvaje y disparatado, pero conlleva la transformación de la percepción.
Y esto es parte de lo que estoy hablando hoy, me refiero a que aquello que es necesario
para el cambio social es un cambio en la percepción: en cómo vemos el mundo y cómo
interpretamos el mundo, dos diferentes acciones para crear dos diferentes marcos de
interpretación.
Ar te transformador y creatividad divina …
Así es. Yo no cre o en lo trascendente. La vida es lo que es. E s duro, pero… ,

pasar toda tu vida a la espera de lo trascendente…., es el problema del mesianismo,
siempre a la espera de algo más. Yo he estado muy cerca de la muerte. Y creo en la vida,
no en el más allá. Creo que el nihilismo es la denigración de la vida tal como la
conocemos. Nunca he sido religioso en el sentido tradicional, pero digamos que creo e n
la crucifixión y no en la resurrección. Y esto es lo que hay, creo en la vida en este
mundo, y la vida en este mundo es lo que es, y el reto es no negarla a la espera de que
algo mejor llegue.

Derr ida defendió la posibilidad de una mimesis que muestra l a identificación de

la acción humana con la acción divina; de una libertad con la otr a. ¿Comparte
esta visión?
Derrida siempre trató de desprenderse de una noción de mimesis como

representación, o una simple repetición de figuras preformadas. Más bien describió una
mimesis que no es la repre sentación de una cosa mediante otra, sino una forma de
actividad. Conocí bien a Derrida. Fue una persona extraordinaria. Solía decir “lo único más
importante que querer escribir, no es incluso no escribir, sino no no-escribir, no poder dejar de escribir”.
Y así fue, Derrida no pudo parar de escribir, y se mantuvo escribiendo. No he leído todo
lo que escribió. Durante muchos años incluso no le leí. Pero él no podía parar de
escribir, -no podía parar la actividad de la mímesis-, y durante mucho tiempo me sentí
frustrado porque pensaba que de alguna manera Derrida estaba devaluando el valor de la
vida, porque él continuaba escribiendo, escribiendo y escribiendo.... Hasta que me di
cuenta de que lo que le hacía incapaz de parar de escribir e s lo que de hec ho hacía de él
un gran escritor. Así que me dije “los únic os escritores que merecen la pena son aquéllos que no
pueden parar de escribir”.
Creo que hay mímesis en la actividad de escribir, y que ésta no es una
representación de una co sa mediante otra como sostiene la tradición, sino la continua
acción del proceso creativo. Mimesis como creatividad. Si intercambiamos la
comprensión de un Dios creador por la compren sión del sentido de divinidad del
proceso creativo, podemos entender el mundo como una obra de arte. Poiesis se refiere a
toda actividad productora y creadora. Mientras estamos, creamos, participamos de e sa
actividad. No existe la inmortalidad. No hay vida después de la muerte. Participamos en
este proceso y lo que queda tras nosotros es nuestra contribución a este proceso,
cualquiera que ésta haya sido. En algún lugar en su Fenomenología, Hegel define el
absoluto -y esa es la manera de encontrar a Dios-, como “el emerger que nunca pasa, pero que
en realidad nunca llega a emerger, que nunca llega a pasar tampoco”; o como acabo de sugerir, el
infinito proceso creativo. Esto es lo divino.
¿El actual sistema educativo facilita esta comprensión de actitud mimética?
El problema con el sistema educativo de Estados Unidos, y pienso qu e

probablemente se pueda aplicar aquí, es que muchas cosas están relacionadas con la
mimesis mala y no con la mimesis buena. Heidegger señaló que es distinto tener una beca
(scholarship), que pensar (thinking). Para mí el objetivo de la enseñanza siempre ha sido
el pensamiento constructivo. La labor de pensar no es simplemente leer algo de Hegel o
Kiekegaard, sino tomar sus enseñanzas y hacer algo nuevo y diferente. En los últimos
años estuve envuelto en una controversia por un artículo que publiqué en The New York
Times titulado End the University as we Know it (26 de abril de 2009), donde, entre otras
cosas, sostengo que el sistema de educación universitario se ha vuelto un proceso de
clonación y de producción en serie. Yo le digo a mis estudiantes: ¡No hagáis lo que yo hago,
hac ed lo que yo nunca podría imaginar hacer, y entonces volved y contádmelo!

BERTA ARES YÁÑEZ
Una de sus más recientes aportaciones sostiene que vivimos en un mundo en el

que ser es estar conectado, y donde el absolutismo debe ceder paso al
relacionismo. ¿Podemos entender en estos términos lo sucedido en Túnez,
Egipto, Marruecos…, donde se ha producido una reacción entre gente joven
conectada frente a dictadores que operan ai slados, bajo ideas absolutistas?
En Estados Unidos se está discutiendo mucho acerca de la importancia de la s

redes sociales para los cam bios que hemo s visto en estos países, y se intenta comprender
lo que está sucediendo. Yo no tengo una idea formada. Pero esto es lo que pienso sobre
la contemporaneidad y las tecnologías: en 1991, ¡hace 20 años!, tuve la idea de impartir
un curso utilizando telecomunicaciones. Hasta ese momento, yo desconocía esta
tecnología, había oído que algunas compañías la utilizaban para sus campañas de
publicidad, y pensé que podíamos utilizarla para propósitos educativos. Entonces llamé a
mi colega de Helsinki y le propuse impartir un curso on-line, algo que no se había hech o
nunca hasta entonces. Sin embargo, nuestra universidad no nos dio soporte y tuvimos
que hacerlo por nuestra cuenta. Nuestra idea era la de crear un aula global. Primero
realizamos un seminario con teleconferencia con Helsinki, en 1992 que resultó un gran
éxito. A mediados de los años 90 yo transmitía vía w eb y en directo mis clases. Nunca se
había hecho esto antes. Después, tuve la idea de crear un Cibercollege. Nuevamente la
universidad no me dio soporte. Entonces me llamó un hombre de negocios que yo no
conocía y me dijo “cuéntame tu idea”, yo le expliqué y me extendió un cheque. En esa
época yo ya pe nsaba en una educación global, en una Global Classroom, y ademá s
comencé a leer sobre redes de trabajo, así que finalmente nos decidimos por llamarlo
Global Education Network. Esto le gustó al hombre de negocio s, y decidió incrementar
la cifra. Creamos la empresa en 1998, era un proyecto ambicioso de educación on-line de
arte, humanidades y ciencias, de alta calidad, para todo el mundo, todas las religiones y a
bajo precio. Pero fallamos. Se invirtieron 7 millones de dólares en el esfuerzo y
fracasamos porque fue un tema sensible para los miembros de la facultad, y finalmente
no salieron los número s. Yo ya sabía que eso podía pasar en artes y humanidades,
porque no generan beneficio.
Hoy en día, la educación de grado es un problema. En mi último libro explico la
controversia en torno a la cuestión universitaria. Por un lado, el gasto para mantener la
actual estructura universitaria; y por otro lado, el alto coste que suponen los préstamos
para poder pagar los estudios universitarios y un apartamento en el campus, cuyos
precios –tasas de estudio y precios de alquileres de apartamento- son muy elevados, y no
paran de incrementarse a su vez.
Esta es la opinión de alguien que l eva toda la vida en la enseñanza: creo que el
mundo sería mejor si jóvenes de Barcelona, Nueva York, África, o Irak sentados
alrededor de una misma mesa pudieran hablar sobre cualquier tema. Y creo que este es
mejor medio de gastar el dinero que el actual gasto universitario. En este sentido, las
nuevas tecnologías y redes crean nuevas posibilidades de comunicación y educación.
Ahora mismo podemos crear una nueva sit uación, yo puedo impartir un seminario aquí
en Barcelona, o uno de mis seminarios de la Columbia, sentado en la misma mesa. Es
sencillo. Lo hice hace 20 años. La proximidad o distancia física no es un problema. Pero,
¿cómo extendemos esta iniciativa a todo el campus? Es un reto. No es imposible.
Podemos hacer un mundo mejor con educación y resolver pr oblemas con educación e n

un sentido tradicional del término. Pero finalmente, la razón de nuestro fracaso con la
Global Education Network fue debido a la resistencia del profesorado y demás
miembros de la facultad, incluso para aquéllos que más la necesitaban.
Creo que si las ideas que pensamos tienen algún valor tenemos que encontrar
maneras de lograr el compromiso de la gente alrededor del mundo. Pero es muy difícil.
Con China podemos percibir los pro blemas: el proceso de este país hacia Google, o el
hecho de que ahora ponga en prisión al artista crítico con el régimen, Ai Weiw ei. Por
otro lado, tenemos una frase en inglés let the genie out of the bottle; es decir, con Internet
realmente dejamos el genio fuera de la botella, la gente tiene un acceso ilimitado a todo
tipo de material. Pero no está del todo claro, para mí, si estos lugares autoritarios no
querrán tener el genio bajo control. En estas tecnologías hay signos de esperanza,
pero…, en el caso de la educación, al menos en Estado Unidos, la única institución aún
más conservadora que la universidad es la propia Iglesia católica. Muchos académicos
que se creen muy progresistas, sin embar go son muy, muy conservadores.
Afirma que la religión es más influyente donde es menos obvia. ¿Podemos

reconocerla en las redes sociales?
Sí, pienso que sí. Por una razón u otra, siempre he podido ver con antelación las
novedades que acababan llegando. Siempre he dicho que sé por qué lado sopla el viento
escuchando a mi s alumnos. Gran parte de mi comprensión de estos temas tiene que ver
con esto, con escucharles. No estoy muy metido en Facebook, Twitter…, no sé si es
generacional, pero sí conozco las redes sociales en cuanto a lo que significan en términos
de conectividad y relación. En el campo de la educación, que es un proceso muy
complicado, creo que cualquier profesor, para ser efectivo debe encontrare con su
estudiante donde quiera que esté. Las redes sociales están creando nuevas formas de
comunidad. La misma noción de comunidad está cambiando. Pero, ¿cómo podemos
definir ahora qué es comunidad?, y, ¿cuál es la noción de identidad?
¿En su opinión, cuál de las tradiciones religiosas está más preparada para
acoplarse a la actual cultura postindustrial de redes, para comprender este
Wikiworld?
Si conociera un poco mejor esta tradición, probablemente diría Budismo, porque

posee una filosofía transcultural que permite articular una filosofía o una ética global. El
problema con el Cristianismo es que nadie comparte mi visión, la forma en que yo lo
entiendo… Si Hegel estuviera vivo creo que trataría de hacer algo parecido a lo que yo
intento. Quiero decir que tocaría div ersas disciplinas: filosofía, estética, tecnología,
ciencia, cultura, economía, literatura, lo que fuera para intentar comprender de qué
manera esas diferentes dimensiones y experiencias están conectadas y relacionadas. Y
este es el mundo. El único en el que los lectores de esta entrevista van a vivir. Cuando
doy clase, sin importar la proximidad, hago que los estudiantes lean cada día The New
York Times. Porque puedes enseñarles Heidegger, Hegel o lo que sea, pero ellos no van a
hacer lo que nosotros hacemos, no van a enseñar filosofía, sino que van a desarrollar
cualquier otra profesión. Por eso, lo importante es que tomen lo que tengo que
enseñarles y lo usen para entender el mundo que está ahí fuera. De eso es de lo que se

BERTA ARES YÁÑEZ
trata cuando hablamos de educación. Y de forma creativa. Y entiendo creatividad como

algo que sucede cuando pones en relación lo que es útil y de provecho. Y el problema
con la actual especialización es que te aleja del saber y no le permite a la gente establecer
conexiones… Pero nada sucede entre los silos, sino en las intersecciones, en los cruces.

//ARTICLES
----------------------------------
// ROBERTO BOLAÑO ET LES FAITS DIVERS //
----------------------------------------------------
ALBERTO BEJARANO
DOCTORANT EN PHILOSOPHIE A L’UNIVERSITE PARIS 8 VINCENNES – SAINT – DENIS
///
MOTS CLÉS : Roberto Bolaño, fait divers, philosophie et littérature, violence politique,
Abensour, Esposito, Rancière, Amérique Latine.
RÉSUMÉ: On s’intéresse pour le roman 2666 (2004) de l’écrivain chilien Roberto

Bolaño (1953-2003), qui traverse des différentes manières deux types de violences : 1)
violence « totalitaire » (notamment le nazisme) et 2) violence « suicidaire », meurtres en
série de femmes à Ciudad Juarez au Mexique entre 1993 et 1997. Notre but est de
montrer les possibilités d’une investigation littéraire qui propose un dialogue avec le
concept de fait divers afin de réfléchir sur les questionnements politiques à propos de la
violence au XXe siècle dans 2666.
KEYWORDS: Contemporary literature, Roberto Bolaño, Philosophy, Abensour,

Esposito, Rancière, Latin America.
ABSTRACT: This article attempts to rethink the concept of “totalitarian violence” and
« suicide violence » through a philosophical reading of Roberto Bolaño’s novel 2666.
We propose a littérature investigation (Abensour-Rancière) about the concepts of « fait
divers » (« short new item ») and politics in Bolaño’s novel.
///

ALBERTO BEJARANO
1. Investigation littéraire
Depuis les lectures philosophiques de Georges Bataille aux années cinquante, on

compte une centaine d’études de "philosophie littéraire » pour reprendre l’expression de
Macherey (Foucault, Deleuze, Blanchot, Derrida, etc.) . Macherey 1 et Abensour 2
coïncident au moment de signaler qu’il ne s’agit pas d’analyser une quelconque pensée
politique chez un écrivain, mais suivant Rancière, « faire résonner autrement une
œuvre ». Mais, qu’est-ce qu’une lecture philosophique (voir politique) de la littérature ?
Nous faisons un exercice de philosophie littéraire, une sorte d’investigation
littéraire á la manière de Lefort (sur L'Archipel du Goulag de Soljenitsyne3) et Abensour
(sur Le Rouge et le noir de Stendhal). Nous faisons à notre tour une lecture philosophique
de 2666 de Bolaño. Notre question est comment un écrivain, dans notre cas Bolaño,
transforme un fait divers en « symptôme » et « avertissement politique ». Or, l’écrivain
chilien Roberto Bolaño (1953-2003) n’a pas fait une simple « transposition » d’un fait
divers. Bolaño construit dans son roman 2666 (2004) un récit apocalyptique sur la
violence « totalitaire » et la violence « suicidaire ».
On entame une lecture dans les ombres de l’écriture comme le fait Abensour
avec son exercice sur Le rouge et le noir de Stendhal, et son étude de Julien Sorel comme la
figure du « héros » :
«...derrière le massif napoléonien se laisse percevoir le massif révolutionna ire ... n'est-ce
pas, avec ses sommets et ses abîmes, l'ombre de 1793 qui plane sur le roman ; à bien y
regarder, l'ombre de la guillotine n'encad re-t-elle pas le récit entre les premiers et les
derniers pas ... Le Rouge et le Noir écrit à l'ombre de 1793 serait la mise en scène
imaginaire de l'héroïsme révolutionnaire? ». (Abensour, 2006, p. 26)
De la même manière que Le Rouge et le Noir et une bonne partie des œuvres du XIX
siècle se déroulent sur l’ombre de 1793 et la guillotine, come le souligne Abensour , 2666
se déroule sur l’ombre de l’événement peut être plus symbolique du XX siècle : la
violence nazi. On voudrait proposer ici une hypothèse de lecture : 2666 est une enquête
littéraire impolitique dans le sens de Roberto Esposito : « l’impolitique est une contre-
théorie de la politique, - et également une contre historie de la modernité – …au sens
d’un questionnement radical de son développement et de son issue ». (Esposito, 2001,
p. 545.). Une enquête littéraire donc à mi-chemin entre deux scénarios principales (quoi
qu’il y ait des centaines des situations micropolitiques) : 1) la violence totalitaire vécue et
raconté par le personnage central du roman, Archimboldi et 2) la violence suicidaire, ou
apolitisme post-totalitaire qui a son épicentre à Santa Teresa (Ciudad Juarez). Les deux
violences partagent l’excès bestial de l’homme, révélant d’une manière critique les
marges de l’animal politique. Comme le rappelle Robert Antelme :
1 Macherey, Pierre. À quoi pense la littérature ? 1990. PUF, Paris

2 Abensour, Miguel. “Le Rou ge et le Noir à l'ombre de 1793”. Dans Critique de la politique, autour de Miguel
Abensour. 2006. Paris, Unesco.
3 Lefort, Claude, Un Homme en trop. Essai sur l'archipel du goulag de Soljénitsyne, Paris, Le Seuil, 1975

ROBERTO BOLAÑO ET LES FAITS DIVERS
l’impératif catégorique des camps n’est pas simplement de réduire des humains à l’état
d’animaux, mais de les ramener à l’état les plus inferieur de l’anim alité, au grouillement
anonyme de la vermine, dans l’indistinction des individus ; ou à l’état le plus délabré d e
l’animalité, « des bêtes malades et dolentes ou encore à une nourriture p our la vermine ,
des nids à poux » (Antelme, 1957, p 288).
On lit 2666 comme une enquête critique sur le contemporain. On se demande aussi quel
horizon peut y avoir pour une pensée de l’émancipation dans ce contexte suicidaire ?
Quelle est la figure de la femme construite par les bourreaux ? Quel rapport y a t il entre
langage et passage à l’acte (formes de torturer et tuer en 2666) ? Ce qui est surtout
intéressant pour nous est d’interroger ces deux scénarios à travers le concept de
l’impolitique. C’est-à-dire, l’impolitique, comme ce qui semble être impropre au politique
et difficile d’aborder du point de vue politique. Pour Esposito :
l’impolitique est une catégorie, mieux une perspective… (un horizon catégoriel)
essentiellement négative, critique et nécessairement liée à cette négativité, à son
inexprimabilité positive, sous peine de renversement dans son propre opposée, c’est-à-
dire, dans les caté gories du politique… on peut pa rler toujours à part ir de ce qu’e lle n e
représente pas ». (Esposito, 1996, p. 60).
C’est par ailleurs dans cette perspective aussi, que Nancy parle de la « la littérature en
limite du politique ».4
2. Fait divers et philosophie
D’abord compris, dans une visée anthropologique, comme phénomène social, le fait
divers trouve son accomplissement artistique au XXe siècle. Il croise alors une
modernité issue d’une rencontre inédite avec le réel et d’un intérêt accru pour les
sciences de l’homme. Rivé à une pensée de l’homme en mutation, le fait divers tel qu’i l
est saisi par le regard du philosophe – Merleau Ponty, Foucault -, du critique – Barthes
- ou de l’écrivain – Perec - marque l’histoire intellectuelle du XX siècle. (André, 2008 :
p. 9)
Le fait divers est une « attraction moderne » et un divertissement de masses (Barthes), mais
il est surtout une invention littéraire (Rancière). Le fait divers est un « détournement de
l’ordinaire » (Macherey) et un bouleversement de la « normalité » d’une société qui attire
depuis des siècles l’attention des artistes. Bien que le fait divers comme thème
médiatique trouve ses origines au XIX siècle et qu’il réveille l’intérêt des artistes tout
autour du XX siècle, la philosophie quant à elle, ne voyait pas au début dans le fait divers
un sujet de dissertation. Il nous semble que c’est à partir des années cinquante que le fait
divers attire l’attention des quelques philosophes, quoique notables : Merleau Ponty,
Barthes, Foucault, et Rancière.
Or, le fait divers, en tant qu’interrogation sur le rationnel, interroge la pensée et
la société. Comme le suggère Dominique Perrin, en parlant sur le fait divers et le
surréalisme, « la question du fait divers noue une problématique singulière de l’action et
une recherche philosophique et culturelle d’envergure, celle d’un statut positif de
l’irrationnel ». (André, 2008, p. 43). Mais que se passe-t-il quand le même type de fait
4 Voir p.e : http://multitudes.samizdat.net/Monogrammes-VI-De-la-figure

ALBERTO BEJARANO
divers se répète tout le temps dans le même endroit ? Il peut être appelé fait divers d’une
manière indéfini? (Pour notre cas, dans Ciudad Juárez on parlera même de « Femicide »)
Mais au delà de ces con sidérations, notre sujet n’est pas le fait divers comme tel,
mais plutôt le fait divers transformé en littérature. C’est pourquoi notre thème de
recherche n’est pas sur « les crimes à Ciudad Juárez », mais sur le discours fictionnel
construit par Bolaño dans son roman 2666. Bolaño développe une philosophie littéraire
(Macherey) pour traiter les faits divers de Ciudad Juárez. Nos questions sont : comment
construit-t-il une approche à la rationalité ? Quel est le traitement du réel chez Bolaño ?
Comment fonctionne-t-il la démarche infra-rréalite de Bolaño dans 2666 ? Quels sont les
conditions de possibilité de la (re)production de la violence suicidaire dans 2666 ?
3. Violence suicidaire : « meurtres en série de femmes » à Ciudad Juárez »

comme fait divers
Depuis (au moins) 1993, il y a une violence suicidaire contre les femmes dans le
désert de Sonora. Il s’agit de plus de 400 femmes torturés et assassinées à Ciudad Juarez,
au Mexique, la ville la plus violente du monde. Bien qu’il y ait de plus en plus des
meurtres liées aux trafic de drogues, la violence envers les fem mes e st très « singulière »,
presque toujours développée comme un rituel. Il y a surtout, une manière d’exercer une
violence « sexuelle » assez frappant. Les victimes sont surtout des prostitués, des
ouvrières des maquiladoras, des « passantes » vers les États Unis mais aussi des femmes
enceintes ou des filles de 10 ans.
Or, dans 2666 c’est seulement quand on tué deux femmes américaines et une
femme de l´élite mexicaine, qu’on remarque un intérêt plus important pour le sujet. Au
début, la presse commence à publier quelques notices sur ces crimes en forme de fait
divers. Dans un premier moment, on a l’impression d’être face à la figure du « serial-
killer » (comme « M. le Maudit » de Fritz Lang). La police ouvre différents types
d’enquête et arrive à arrêter quelques « assassins présumés ». Néanmoins les crimes se
poursuivent et l’opinion publique s’habitue peu à peu à entendre parler des « cadavres des
femmes de Ciudad Juàrez ». Il s’agit des meurtres commis pour la plupart par les
« compagnons sentimentales permanentes ou occasionnels » de s femmes assassinée s ou
par des « inconnus » qui se baladent par la ville avec des « voitures noires aux vitres
fumées ». La plupart des meurtriers, une fois commis ses crimes, jettent les cadavres
dans le désert de Sonora et disparaissent pour toujours, dans l’autre côte de la frontière,
vers les États Unis.
Quelles sont les causes et les conditions de possibilité « rationnels », (dans le sens
spinozien) des meurtres ? Dans ce type de violence suicidaire, on peut se demander, no n
pas pourquoi on tue, mais pourquoi on tue si facilement. C’est une question assez
bouleversant qui nous rappelle les interrogations de Bataille sur les camps de
concentration : « nous ne sommes pas seulement des victimes possibles des bourreaux :
les bourreaux sont nos semblables » (Huberman, 2003, p. 42). Néanmoins comme le
rappelle Roland Barthes, le fait divers perd assez rapidement l’intérêt du public. Les
notices sur les « cadavres des femmes de Ciudad Juárez », une fois dép ourvues de son
allure de fait divers, perdent son caractère d’extraordinaire et sont présentés après par la
presse com me une information générale. Le crime devient un élément quotidien.

Suivant Navet-Vermeren, on pourrait parler à Ciudad Juárez d’une nouvelle

forme de violence, surnommé « suicidaire »:
« Ce que nous avons évoqué sous le nom de violence su icidaire désigne cette violence à la
fois hétéro- et autodestructrice qui semble échapper à toute rationalité, comme si elle
était une pure négativité se retournant contre tout et finalement contre soi – un mélange
instable de rage et de jouissance à être anti-humain en général. On la renc ontre dans
certaines violences urbaines (pensons par exemple aux émeutes de Los Angeles, en
1993).”, Navet –Vermeren, 2003 p. 47).
La violence dite de « fait divers » n’est pas avant tout un « carrefour de rationalités » et
aussi « une révélation d’une société » comme le suggère Rancière dans son entretien
« poétique du fait divers » ? La violence « suicidaire » de Ciudad Juárez e st dépourvue de
rationalité ou plutôt elle est surchargée de différents types de rationalité ?
4. Violence (im)politique à travers 2666
La morte fut trouvée dans un petit terrain vague dans la Colonia Las Flores. Elle portait
un tee-shirt blanc à manches longues et une jupe de couleur jaun e, trop grande, qu i
descendait jusqu’aux genoux. Des enfants qui jouaient dans le terrain la trouvèrent et
avertirent à leurs parents. La mère de l’un d’entre eux téléphona à la police, qui arriva
sur les lieux au bout d’une demi-heure… un policier découvrit quelques instants plus
tard deux femmes, tête couverte, agenouillées au milieu des buissons, en train de prier.
Vues de loin, les femmes avaient l’air âgées, mais elles ne l’étaient pas. Le cadavre gisait
devant elles… le policier qui avait le pistolet dégainé leur demanda si elles la
connaissaient. Non, monsieur, dit l’une des femmes. On l’avait jamais vue avant. Cette
fillette est pas d’ici. Ceci arriva en 1993. En janvier 1993. À partir de cette morte, on
comm ença à compter les assassinats de femmes. Mais il y en avait eu sans doute
d’autres avant. La première morte s’appelait Esperanza Gómez Saldaña et avait treize
ans. Mais ce n’était sans doute pas la première morte. C’est peut être par comm odité,
parce qu’elle était la premiè re assassinée de l’année 1993, qu’elle se retrouve en tête de la
liste. Même si, sûrement, en 1992, d’autres moururent. D’autres qui restèrent hors de la
liste ou que jamais personne ne trouva, enterrées dans des fosses communes dans le
désert, ou leurs cendres dispersées au milieu de la nu it, lorsque même celui qui le sème
ne sait où, dans quel lieu il se trouve. (Bolaño, 2008 : p. 406)
Bolaño reprend toutes les informations concernant ces faits divers oubliés (1993-1997) -
notamment l’enquête plus approfondie menée sur Ciudad Juárez par le journaliste
mexicain Sergio González (Les os dans le désert)5 – et « fabrique » 2666, un roman noir en
forme de thriller politico-psychologique. Son but est d’essayer de comprendre le
fonctionnement de la violence et la justice à Ciudad Juarez. Sa toile de fond est le
rapport entre « vieilles et nouvelles violences » au XX siècle. Bolaño veut parler des
« crimes de Ciudad Juarez » comme du possible, pour reprendre l’expression de Bataille.
Il s’interroge sur la violence en tant que romancier et transforme Ciudad Juarez en Santa
Teresa, un « trou noir », ou « l’endroit où se cache le secret du monde » selon ses propre s
mots.
5 Sergio González Rodríguez, Des os dans le désert, France, Passage du Nord-Ouest, 2007.

ALBERTO BEJARANO
Le sujet du roman est double : d’une part il y a la vie et l’œuvre de l’écrivain

Benno von Arc himboldi (un allemand qui parcourt le XX siècle : de la République de
Weimar jusqu’au Ciudad Juarez), et d’autre part, il y a les crimes contre près de 200
femmes entre 1993 et 1997 dans la ville « fictive » de Santa Teresa. 2666 commence avec
un épigraphe de Baudelaire : « une oasis d’horreur au milieu d’un désert d’ennui ». C’est
la dernière partie d’un vers appartenant à la septième strophe du poème « sur le voyage »,
du chapitre « sur la mort » dans « Les fleurs du mal ». La strophe est celle-ci :
Amer savoir, celui qu'on tire du voyage!

Le monde, monotone et petit, aujourd`hui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image :
Une oasis d'horreur dans un désert d'ennui!
En se plaçant sous le signe de Baudelaire (parce qu’un épigraphe est en quelque sorte un
signe - mieux, un seuil -), Bolaño suggère indirectement son propre cheminement
« philosophique ». On sait à quel point la figure de Baudelaire, de Benjamin à Abensour,
en passant par Sartre et Bataille est au centre de la philosophie contemporaine. C’est
Abensour, encore une fois qui rappelle le caractère héroïque de Baudelaire : « Stendhal et
Baudelaire, théoriciens l'un et l'autre de l'héroïsme moderne”. (Abensour, 2006 : p. 10).
5. Roberto Bolaño et le concept d’autopsie littéraire
Dans le célèbre tableau de Rembrandt, « Leçon d’Anatomie du Dr Tulp » (1632),

- l’une des premières représentations d’une autopsie – on voit l’autopsiste, le cadavre, et
les témoins (d’autres médecines, mais aussi des « curieux »). Ce qui frappe notre
attention est que les personnages, y compris le médecin, ne regardent pas le cadavre. Ils
regardent le médecin, le public (à l’époque l’autopsie était un « spectacle social ») et le
peintre (c’est à dire nous). Le cadavre est là, au premier plan, dans le centre de la scène,
mais Rembrandt nous fait voir qu’il est à peine un « figurant ». Vingt cinq ans plus tard,
Rembrandt fut aussi un autre tableau sur le même sujet. Pour celui –ci, Rembrandt se
concentre sur le cadavre et l’on n’aperçoit même pas l’identité de l’autopsiste. On voit
juste son « aide de camps ». À l’époque de Rembrandt on ne faisait pas une autopsie
pour enquêter sur les causes de la mort mais pour étudier le corps. D’où l’intérêt pour
les autopsies chez les peintres. Il n’y avait pas une énigme à ré soudre. Par exemple, dans
la première peinture de Rembrandt, on sait qui est le cadavre : c’était un criminel
« mineur », un voleur, condamné a mort et pendu. Or, au fil des siècles, l’autopsie
deviendra une pratique courante et surtout un élément d’investigation criminel. Au XVII
siècle on faisait des autopsies des « criminels » pour explorer le corp s humain, au XIX
siècle on le faisait pour comprendre le fonctionnement des organes, notamment le
cerveau, et au XXI siècle on fait des autopsies des victimes pour chercher des pistes de
meurtriers. Avant on faisait des autopsies des « criminels », aujourd’hui on le fait des
« victimes ».
Trois cent cinquante après Rembrandt, à la fin du XX siècle (le « siècle de la
bête » d’après Badiou) dans le village de Blanes (Catalogne), Bolaño travaillait dans son
atelier ses propres « leçons d’anatomie ». Sa méthode, a différence de R embrandt et plus
proche des peintures de Grosz, par ailleurs, cité à plusieurs reprises dans le roman. La

peinture joue un rôle essentiel dans l’œuvre de Bolaño. Dans 2666 le nom Archimboldi,
le personnage central, vient surement du peintre italien du XVI siècle, Arcimboldi. Outre
Grosz, Duchamp joue aussi un rôle particulier dans la deuxième partie du roman. On
trouve aussi un personnage appelé Edwin Johns, assez symbolique sur les rapports entre
« raison et déraison » dan s la première partie. On pensera aussi à Remedios Varo et
Eleonora Carrington dans Amulet. Il y a aussi le peintre comme personnage : Wieder
dans Étoile distante.6
Bolaño travailla jusqu’à sa mort dans une toile géante, un roman « total » de plus de
1100 pages intit ulée 2666 qui demeura inachevée pour sa mort prématuré. Santa Teresa,
la ville centrale du roman (les 5 parties du roman sont liées les unes avec les autres par
Santa Teresa) n’est plus une Metropolis, comme celle de Grosz ou de Lang aux années
vingt, mais une « Nec ropolis vivante » : « le cimetière des mortes », comme on appelle
Ciudad Juarez. Bolaño est un autopsiste du XX siècle : son but est de comprendre les
rationalités qui sont derrière les différentes types de violence. Dans toute son œuvre, dès
ses premiers romans (La littérature nazi en Amérique ) jusqu’au 2666, Bolaño s’est toujours
demandé non pa s quel est l’origine du mal mais plutôt comment fonctionnent-t-ils les
dispositifs de la violence. Dans un recueil de nouvelles et essais posthumes de Bolaño,
intitulé Le secret du mal, on peut lire que « le secret du monde, le secret du mal, c’est qu’il
n’existe point des secrets ». Une idée presque entièrement tirée de Borges.
Le but de la littérature de Bolaño est de s’interroger sur les conditions de
possibilité des violences. Mais, même s’il y a un contexte politique, le thème de Bolaño
est toujours l’individu face à la violence. Comment réagit-il un individu quelconque? De
fois, il est un résistant, même sans le vouloir (Auxilio dans Amulet) , de fois il est un
traitre (Wieder dans Étoile distante), de fois il est un « courtisan » (le prêtre jésuite dans
Nocturne de Chili). Soit qu’il parle d’une violence politique (Le Chili de la Dictature de
Pinochet dans Étoile distante et Nocturne de chili ; la répression contre les étudiants au
Mexique en 1968 dans Amulet ; l’extrême droite française aux années trente dans Monsieur
Pain, ou bien le nazisme et les violences contemporaines dans 2666); soit qu’il parle
d’une violence dite de « fait divers », (La piste de glace, Les détectives sauvages, Le policier des
rates ; Appels téléphoniques, etc.), chez Bolaño il n’y a pas un questionnement « éthique » de s
violences mais un questionnement esthétique des violences, c’est à dire du politique
(Rancière). À rebours d’une littérature de plus en plus attaché au « politiquement
6 Et il y a aussi Gustave Courbet, le peintre « réaliste » français. Dans un passage de la cinquième partie de
2666 Bolaño nous montre comm ent Archimboldi découvre la peinture à travers l’écrivain Ansky. C’est
comm e si l’on était bouleversé seulement par les commentaires de Claudel sur Vermeer sans avoir jamais
entendu parler de Vermeer et sans jamais avoir vu une de ses peintures. Autrement dit, ce sont les
impressions d’Ansky sur la peinture d’Arcimboldo qu i ont fait de Reiter un écrivain: c ’est ainsi que Reiter
devient Benno von Archimboldi. Après l’assassinat d’Ivanov, outre ses références à Arcimboldo, Ansky
parle également de Courbet. La place qu’occupe Courbet dans le cahier d’Ansky est très significative car
c’est à propos du maître d’Ornans qu’Ansky fera une ébauche de comparaison entre le réalisme de
Courbet –qu’il admire–, et le réalisme socialiste –qu’il subit et qui l’écrase. Bolaño fait dire à Ansky
qu’il considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire» (p.830). «[Ansky] se moque, par
exemple, de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet». (p.827) Pour
Bolaño, Cour bet est «l’artiste du tremblement constant». (p.832) Pour un analyse sur les rapports entre
Bolaño et Cou rbet voir mon art icle Bolaño et la littérature impolitique in :
http://salondouble.contemporain.info/ lecture/litterature-impolitique-0

ALBERTO BEJARANO
correcte », l’écriture de Bolaño dérange parce qu’elle se veut avant tout « viscéraliste ».
Bolaño traite le « réel » en autopsiste et pas en thérapeute. Il y a chez Bolaño une
autopsie du « réel » et non pas une « thérapeutique ».
Mais, qu’est-ce qu’une autopsie ? Selon le Littré, autopsie est : « 1Inspection,
examen attentif que l'on fait soi-même. 2État dans lequel les anciens païens croyaient
qu'on avait un commerce intime avec les Dieux et une sorte de participation à leur toute-
puissance. 3Terme de médecine. Autopsie cadavérique, examen de toutes les parties
d'un cadavre, et, par extension, description de l'état de ces différentes parties. On dit
aussi, abusivement, autopsie au lieu de autopsie cadavérique ou de nécropsie.”
(http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/autopsie). Rappelons au
passage que le mot « autopsie » vient du grec « autopsia », que, selon Vernant : « est en
même temps savoir ; le savoir est une vision directe ». (Vernant, 2009 : p 1939).
L’écriture de Bolaño est donc une « autopsie littéraire », - concept emprunté à
Victor Hugo (Le dernier jour d’un condamné) - dans le sens littéral du terme. Notre question
principale est de savoir, d’une part, quel est le traitement du « réel » chez Bolaño, et
d’autre part, comment fonctionnent-ils les rationalités des violences. Dans d’autres
termes, suivant Rancière, notre question est moins de savoir pour quoi on tue et
comment on tue, mais plutôt de se demander comment fonctionne le « carrefour des
rationalités » (Rancière) qui donnent lieu aux crimes. Disons au passage que 2666 n’est
pas seulement un roman noir sur les meurtres des femmes à Santa Teresa (Ciudad
Juarez), mais une profonde interrogation sur les formes des violences (multiples) au XX
siècle : c’est pour cela que le personnage principal du roman, Hans Reiter/Benno von
Archimboldi est un jeune allemand qui a vécu le nazisme comme soldat et puis s’est fait
écrivain (dans l’anonymat) au four et à mesure de ses forces, pour témoigner sur la
violence « politique » en Europe. Il y a donc dans 2666 plusieurs lignes de lecture, mais,
pour nous, au moins dan s un premier moment, disons à titre provisoire que 2666 est
surtout un roman de « profondeur » (Macherey, 1990).
6. Conclusion
Même si Bolaño était un lecteur habituel des œuvres philosophiques, notre

intérêt philosophique par l’œuvre de Bolaño ne provient pas de ses lectures
philosophiques, mais de ses questionnements du réel. 2666 est un grand roman du XX
siècle par ses thèmes et un roman qu’inaugure le XXI siècle par sa méthode, par la façon
par laquelle Bolaño traite le « réel ». Bolaño construit une « philosophie littéraire »
(Macherey 1990) qui dépasse les cadres d’analyse propres à un écrivain latino-américain
du XX siècle. C’est pour cela qu’il est si proche de Borges. Mais Borges, tout en étant un
écrivain du XIX siècle a été aussi à part entière un écrivain du XX siècle par sa méthode
(notamment à partir de « Fictions » (1940) où l’on trouve « Pierre Ménard », « Funes »,
« Tlon », etc.). Il nous semble que Bolaño e st pour cela un « disciple » de Borges, bien
qu’à sa propre manière.7 Finalement, il faut préciser que Bolaño n’est pas un nihiliste,
mais un écrivain-voyant (Deleuze). Bolaño est le voyant et l’autopsiste qui voit et montre
7 Dans «Conseils pour écrire un conte», Bolañ o déclare que sa référence la plus important e est Borges: «I l
faut lire et relire Borges, encore une fois», dans Entre Paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003.

le monde comme une immense amphithéâtre, dans lequel Santa Teresa est l’enfer sur
terre.
///BIBLIOGRAFÍA///
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(n° 220)
VERNANT, Jean Pierre. « Raison d’hier et d’aujourd’hui », dans Œuvres complètes, Tome II.
2009. Paris, Ed. Seuil.

54
//TIEMPO SIN TIEMPO: LA SALVACIÓN FRUSTRADA.
REDENCIÓN Y MÚSICA SAGRADA EN PARSIFAL,
DE RICHARD WAGNER//
----------------------------------------------------
DIEGO CIVILOTTI GARCÍA
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
///
PALABRAS CLAVE: Wagner, Parsifal, Redención, Tiempo, Música, Ópera.
RESUMEN: En este artículo se analiza Parsifal (1882), última obra del compositor
alemán Richard Wagner, centrando la atención en una peculiar concepción del Tiempo
manifestada principalmente por el material musical, en profunda articulación con texto y
escena. Con ayuda de esto se intenta desvelar el sentido de las últimas palabras de la
obra, “Erlösung dem Erloser”, como expresión de la decadencia de un orden imposible
de restaurar a pesar de la intervención de Parsifal, idea determinada por la
sintomatología de toda una época que está en la raíz del proyecto wagneriano.
KEYWORDS: Wagner, Parsifal, Redemption, Time, Music, Opera.
ABSTRACT: This article analyses Parsifal (1882), the last Richard Wagner’s w ork,
focusing on a special Time’s conception, mainly expressed by music, text and stage
closely bound together. With the aid of this it attempts to explain the sense of the w ork’s
last w ords, “Erlösung dem Erloser”, as expression of an inexorable order’s decline in
spite of the Parsifal’s intervention. We can find in that expression all the signs of an a ge
that are at the root of the w agnerian project.
///

“La cultura puede ser otra cosa que la decoración de la vida,

lo cual en el fondo, no es otra cosa que fingimiento e hipocresía,
pues todo ornamento oculta aquello que adorna”.
Friedrich Nietzsche, Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, 1874.
1
Wald, schattig und ernst, doch nicht düster. Eine Lichtung in der Mitte, (Wagner, 1985: 76) es la
indicación de Wagner para la primera escena de Parsifal. No es la oscuridad sino la
sombra la que llena el cuadro, la semioscuridad mística, (Otto, 2009: 96) de modo que toda
la acción se desarrollará en un bosque (Wald) umbrío en el centro del cual se halla un
claro (Lichtung). En esa tensión tan heideggeriana entre Wald y Lichtung, luz y oscuridad –
que para el pensador alemán tiene lugar en toda obra de arte– se sitúa el espacio en el
que se manifestarán los síntomas de decadencia de la sociedad del Grial, de la
degradación de un orden imposible de restaurar, después de haber olvidado la sabiduría
del cristianismo original.
Parsifal constituye la última etapa del ciclo de dramas w agnerianos y la
culminación del gran proyecto de llevar a cabo un segundo renacimiento del drama
musical en Occidente, heredero de la antigua tragedia griega. 2 El primer intento fue el
que emprendió el grupo de intelectuales de la Camerata florentina a finales del siglo
XVI, momento en el que Peri materializó en Euridice la primera de las óperas que se
conservan, así como Claudio Monteverdi nos legó magistralmente la primera obra más
cercana a lo que hoy entendemos por ópera. Todos ellos, en un pro pósito de hacer
renacer la Gesamtkunstwerk de los griegos, aspiraban alcanzar el siempre difícil equilibrio
entre palabra y música, manteniendo la fuerza dramática sin convertir a una en servidora
de la otra. Wagner recoge de la tradición los fundamentos musicales para poner en
escena todas las desesperanza s, excitaciones y trastornos de la sociedad occidental
moderna, con una consciencia verdaderamente artística, esto es, religiosa: apuntando a la
katharsis del espectador mediante la objetivación artística de un fenómeno espiritual que
transforme interiormente al que lo recibe. La caracterización de la tragedia que hizo
Aristóteles es una manifestación lúcida de ese propósito.
La tragedia es, pues, la imitación de una acción elevada y completa, de cierta amplitud,
realizad a por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales,
cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitación que se
efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad
y el terror, logra la expurgación de tales pasiones. Llamo lenguaje agradable al que
comporta ritmo, armonía y música. (Aristóteles, 2000: 29)
Wagner había trabajado en dos esbozo s mucho antes de darle la for ma definitiva a
Parsifal. En 1848, finalizó el boceto de un drama llamado Jesús de Nazaret y en 1856,
apuntó algunas ideas en torno a un drama budista que bautizó como Die Sieger (Los
vencedores). Estos dos proyectos fueron apartados momentáneamente para dedicarse
intensamente al ciclo dramático de Der Ring des Nibelungen y a Tris tan und Isolde. Tiempo
después, Jesús y Buda, personajes históricos que protagonizarían ambo s proyectos, se
fundirían en la figura mitológica de Parsifal, producto de todos los combates humanos
1
“ Selva umbría y severa, pero no lóbrega. Hacia el centro, un claro” (Wagner, 1999: 5).
2
Como ésta a su vez lo es del drama litúrgico del Antiguo Egipto (Ver Sol er, 1993).

TIEMPO SIN TIEMPO
descritos en obras precedentes y sincretismo de las tradiciones espirituales vertebradoras

de Oriente y Occidente (Leighton y Crump, 1927: 71-74).
De esa forma lo histórico se diluía, en coherencia con la concepción w agneriana
de la tragedia, en la que la narración de los acontecimientos se sitúa en una dimensión
3
extra-temporal, o bien remitía a unos orígenes mitológicos. El complejo sincretismo
mitológico está al servicio del último horizonte w agneriano: la regeneración de una
sociedad frívola y materialista donde el arte y la cultura tiene una función meramente
ornamental. Wagner creía en la potencia poética y creativa del mito como lenguaje
nacido de las entrañas del pueblo, donde cada una de las figuras adquiere relevancia y
fuerza espiritual en la medida en que refleja la condición humana universal (Mondadori,
1987: 280).
Pero la regeneración de la sociedad exige una iniciación que se antoja
impracticable. Ese tipo de ritos colisionan, como una disonancia imposible de asimilar,
con el aluvión de las masas y el snobismo, co mo sucedió desde sus inicios con la puesta
en escena de la inmensa obra wagneriana en Barcelona:
Per implantar a Barcelona l’obra de Wagner, l’Associació Wagn eriana topà al

començament amb un obstacle formidable: el públic burgès del Liceu, l’autoritat del
qual s’estenia per tota la ciutat, un púb lic que arribava tard a la func ió, xerrava i mirava
amb els binocles a tot arreu menys a l’escenari. Aquest públic, com és natural,
s’estimava més que li donessin òperes italianes.” Y un crítico de la época asegura que “la
rahó (sic) és que el gros públic, i sobretot el que forma la nostra burgesia, sol cobrir
tímidament el seu gust musical amb una capa de snobisme. A còpia de predicar-li que
Wagner és un gran músic, arriba a no fastiguejar-se oint el Parsifal.
(Janés, 1983: 147-148)
Parsifal, en gran medida síntesis de toda la producción del compositor alemán, es

también un vasto compendio de figuras y símbolos occidentales que entran en juego con
los contornos desdibujados, circundados siempre de interrogación y misterio. Dentro de
ellos, el problema de la Redención es el eje principal alrededor del cual los otros motivos
tienen presencia. Se podría afirmar que toda la obra e s un p oema de iniciación en el que
el ingenuo protagonista emprende un camino espiritual para alcanzar el
autoconocimiento y la salvación. 4
3
Una meta-historia (en su acepción análoga a “metafísica ”, en rela ción a la pregunta por los fundam entos,
el sentido) que no responde a un espacio mítico o legendario, sino a una esfera int ermedia entre Dios y el
Mundo.
4
A la ingenuidad del protagonista como condición para emprender un difícil viaje de iniciación se refiere
Thomas Mann, quien identifica el héroe en busca del Grial con Hans Castorp, prota gonista de su Der
Zau berberg (La montaña mágica), a partir de la lectura de un análisis de su obra realizado en la Universidad de
Harvard (Fischer, 1956: 11-14). En dicho estudio, el autor situaba la novela de Mann en la tradición de Th e
Qu ester Legen d, en la que “L’heroi, ja es digui Gaw ain, Galahad o Perceval, és, doncs, un “quester”, un que
busca i pregunta, que travessa cel i terra i se les té amb el cel i la terra, i que durant aquesta cerca del Graal
─és a dir, la cerca d’allò més elevat: el saber, el coneixement, la iniciac ió, la pedra filosofa l, l’aurum potabile,
l’elixir de la vida─ estableix un pacte amb el misteri, la malaltia, el mal, la mort, amb l’altre món, el món
ocult.” Y a continuación, Mann relaciona esa ingenuidad con la quête mencionada citando las palabras del
autor del estudio: “Un d’aquests “quester” ─explica l’autor─ ( ¿i no té prou raó?) és també Hans Castorp.
Concretament Perceval , el qui busca el Graal, és titllat de beneit al començament del seu pelegrinatge:
“Fool”, “Great Fool”, “Guilless Fool”. Això es correspon a la “simplicitat”, al caràcte r ximple i senzill que
s’adjudica constantment al prota gonista de la meva novel·la – ben bé com si una fosca intuïció transmesa

La Redención, motivo central en Parsifal, lo es también en toda la obra wagneriana en la

forma de “rede nción por amor”, que en el final del Götterdämmerung (El Ocaso de los dioses)
se cumple mediante la aniquilación de los hom bres y los dioses. A este motivo, en su
tratamiento literario, musical y dramático se ha dedicado la mayor atención. Podríamos
preguntarnos, teniendo en cuenta la dificultad exegética que supone adentrarse en el
misterio de la obra (imposibilidad, si se trata de acceder al corazón de ésta), en qué
medida hay en Parsifal una sacralización del arte, como empeño por rescatar lo numinoso
en la sociedad moderna y el papel que en ello juega el lenguaje musical, tomando como
Leitmotiv la Redención y las ideas asociadas a ésta. El anhelo de redención de la humanidad
a través del espíritu de renuncia y compasión es el gran Leitmotiv de toda la obra del
compositor.5 Es, en términos de Adorno, la última fantasmagoría w agneriana, en la medida
en que el fantasma de un sujeto salvado que asciende en el momento del
desmoronamiento y la pérdida, ocupará el lugar de una trascendencia ausente (Adorno,
2008: 138). La redención ocupa en la producción w agneriana un lugar preponderante,
incluso en aquellas obras como El anillo del nibelungo en el que la acción se desarrolla en
un contexto pagano (las raíces de esa obra se encuentra en mitos y leyendas germánicas
del siglo XIII y el poema épico medieval anónimo Nibelungenlied), carente de pecado
original. En ese caso, el mundo sigue lleno de culpa y necesita de la purificación
espiritual al no existir la distinción moral entre el bien y el mal, desde el padre de lo s
dioses –Wotan– hasta el último de los hombres.
1. P arsifal, ein Bühnenweihfestspiel in 3 Aufzügen
Las numerosas traducciones diferentes del subtítulo de la obra son un claro

indicador de la dificultad que entraña aprehender el sentido de las palabras del autor: en
Barcelona hablaron de Festival Sagrat, al inglés se tradujo como Stage Consecration Festival
Play, al francés Un festival scénique sacré, al castellano Festival escénico sagrado e incluso Drama
místico en tres actos...
En todo caso, Parsifal no se trata de una ópera ni tan sólo de una acción escénica,
sino de una obra que excede la limitación del género dramático, particular y sagrada para
el compositor alemán. Entre otras cosas, es un documento de la fascinación wagneriana
por la filosofía de Schopenhauer, que propone una revisión no sólo de la sociedad y de
la civilización moderna, sino de la ortodoxia cristiana, a través de la forma suprema de
arte: el drama musical, en el que se dan cita “cada una de las modalidades artísticas en su
máxima plenitud” (Wagner, 2007: 143).
Abordando la obra de Wagner dentro de la historia de la ópera, cabe señalar la
figura de C.W. von Gluck (1714-1787) como precedente del proyecto w agneriano,
[Überlieferungsgefühl] m’hagués obligat a insistir en aquesta característica.” (Traducción de Teresa Vinardell, a

quien agradecemos la indicación y la referenc ia).
5
Esto es algo que no podrá soportar el Nietzsche de madurez, quien arremeterá contra el ca rácter
moralizado r y cristiano de la música de Wagner y especialmente contra Parsifal: “¿Y Goethe, que habría
pensado de Wagner? Goethe se planteó una vez la pregunta de cuál era el peligro que se cernía sobre
todos los románticos, su sino. Su respuesta fue: “acabar ahogándose, de tanto remorder intragab les
absurdos morales y religiosos”. En una palabra: Parsifal. A lo que el filósofo aún añade un epílogo: san tidad:
lo último que de los valores superiores alcanzan a ver hombre y mujer, horizonte del ideal para todo
cuanto es por naturaleza corto de vista.” (Nietzsche, 2005: 28)

TIEMPO SIN TIEMPO
principalmente en lo que respecta a la reforma que emprendió y materializó en su Orfeo y

Euridice (1762) y en Alcestes (1767), donde hallamos un ideario estético de dicha reforma.
La labor transformadora de Gluck modificaba el canon de la ópera seria: colocaba la
música al servicio del drama y no al servicio de la exhibición de compositor e intérpretes.
Otorgaba más importancia al coro, la orquesta dejaba de ser una comparsa para incidir
en el resultado dramático y se abandonaba el binomio (excesivamente compartimentado)
recitativo/aria para incorporar un recitativo acompañado más unitario. Como Wagner,
Gluck buscaba la organicidad de la obra escénica-musical y consideraba que entre aria y
aria el público perdía atención en la obra, pervirtiéndose así la relación orgánica de la
trama. Para Gluck la ópera tenía que reingresar en su natural alvéolo dramático, podada
de las inútiles afectaciones con que la había revestido el siglo XVIII, delicado y
especialmente fecundo en el terreno operístico, pero dedicado al virtuosismo y al
6
negocio burgués, y esto será también decisivo en Wagner.
No hay que olvidar tampoco la figura de Carl Maria von Weber (1786-1826),
considerado el fundador de la ópera romántica alemana, desde el estreno en 1821 de Der
Freischütz (El cazador furtivo). Referente para la música y la cultura alemanas, Wagner lo
consideraba el músico alemán por excelencia. Más allá de la importancia para la tradición
alemana que Wagner buscaba rejuvenecer, Weber tenía una clara concepción del ideal
operístico que debía perseguir, en el que se fundirían todas las artes, trabajando al
unísono. Resulta evidente la asociación con el proyecto de la “obra de arte total” contra
la fragmentación de las artes, que imaginaba Wagner, como habían soñado otros:
Herder, E.T.A. Hoffmann... pero ahora en un sentido distinto, puesto que la ópera no
era aún una Gesamtkunstwerk. Faltaba que todas las artes tuvieran el mismo grado de
desarrollo en el drama.
Nuestro compositor confiaba en las posibilidades de rebrote de la cultura
alemana a través de este género en un sentido profundo, recuperando la altura musical
nacional de otras épocas. En este sentido, cabe tener en cuenta la naturaleza metafísica
que Wagner –como otros románticos: Schopenhauer, Schelling... –concedía a la música
(no desligada de las otras artes) y su poder transformador como expresión de las
necesidades colectivas e inconscientes de un pueblo, algo que se estaba perdiendo en la
sociedad moderna en manos de la masificación y comercialización de la cultura
(Castrillo; Martínez, 2004: 372). Entendiendo pueblo por “la suma de todos aquellos que
sienten una necesidad comunitaria”, afirmaba que “todas las grandes invenciones son
acciones del pueblo, mientras que, por el contrario, las de la inteligencia no son más que
explotaciones, derivaciones e incluso fragmentaciones y mutilaciones de las grandes
invenciones del pueblo” (Wagner, 2007: 35 y 40). En el caso de la mú sica, Wagner lo
achacaba a una excesiva abstracción, con el desarrollo del contrapunto, desarraigada de
la expresión humana:
6
A esto habría que añadir la aversión que Wagner sentía por las arias de la ópera moderna: “La
indescriptiblemente repugnante y nauseabunda distorsión y deformación de las formas populares que se
manifiesta en las arias de ópera moderna –pues en verdad ésta no es sino una forma popular mutilada, d e
ningún modo un hallazgo extrao rdinario– esto es, que aparece, pa ra mofa de la naturaleza entera y d e
cualquier sentimiento humano, desligada de toda base poético lingüística, y que como una fruslería carent e
de vida y de alma cosquillea, al dictado de la moda, en los oídos de nuestro estúpido mundo operístico”
(Wagner, 2007: 78-79).

[La música] de ser un asunto del corazón pasó a ser un problema del entendimiento, de ser
la expresión de la ilimitada nostalgia cristiana del espíritu se transformó en el libro de
cuentas de la moderna especulación bursátil. También el vivo aliento de la voz humana,
eternamente bella y de noble sentimiento, tal y como surgía del pecho del pueblo,
incólume, fresca y siempre joven, derribó ese castillo de naipes contrapuntístico.
(Wagner, 2007: 78)
En este sentido, confiaba en la música como arte que “humaniza a los pensamientos que
no pertenecen a las esfera de lo sensible” (Wagner, 2007: 70). . El drama-musical
w agneriano rechazará los temas históricos en la medida en que buscará, en el carácter
meta-histórico de los mitos y leyendas, captar el espíritu humano en su condición universal.
Pero en ese drama musical, sólo la música será la alianza unificadora de todas las otras
artes y el texto puesto en escena la transcripción “palpable” de la música. Sólo la
estructura íntima de una música sagrada podrá expresar el anhelo humano de redención
que inaugure un orden nuevo, el de la compasión, el amor y la conciencia.
2. Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit7
En la obra de Wagner el espacio es imaginario pero real, en la medida en que lo s

acontecimientos representados en la escena son símbolo de la realidad: el verdadero
espacio en el que acontece el drama es el espacio interior del receptor de la obra,
sumergido absolutamente en lo trascendente (Soler, 1994: 223). En esencia, es un punto
intersticial o mundo intermedio entre la tierra y el cielo: el mundus imaginalis, situación
mediadora entre el mundo inteligible –no racional– y el mundo sensible, donde la
imaginación permite la ascensión. En tanto que símbolo, esta escena, con su
Verwandlungsmusik, nos señala que el lugar al que Gurnemanz y Parsifal se dirigen ocupa
ese espacio intermedio al que hace referencia Henry Corbin, donde “lo s Espíritus toman
cuerpo y los cuerpos se espiritualizan” (Corbin, 1996). Parsifal hace notar que pierden su
posición temporal cuando se dirigen hacia allá. El reino del Grial existe en el espacio no-
local (Penrose, 1996: 433), topos de las Ideas más allá del tiempo y sin contacto con la
materia.
La consciencia de Parsifal necesita percibir el tiempo como algo que fluye –como
toda consciencia–. Pero esto no es así porque el Castillo al que se dirige es lo que
Eckhart a propósito de Lc, 10,38 (Intravit Iesus in quoddam Castellum...) llamaba la ciudadela
del alma,8 custodia y luz del espíritu, la parte del alma que la hace semejante a Dios, punto
sin espacio entre el tiempo y la eternidad (Eckhart, 2006: 45-46).
No sólo entre los físicos teóricos y los místicos medievales hallamos esa
concepción del espacio-tiempo. En su lúcido ensayo sobre el espacio en la imaginación
poética, Bachelard afirma:
Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conoce n
una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad de l ser, de un ser que no quiere
transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere
7
“Ya ves hijo mío, el tiempo aquí es espacio” (Palabras que Gurnemanz dirige a Parsifal cuando ambos se
dirigen hacia el Castillo del Grial).
8
La alegoría del alma como ciudadela o fortificaci ón se encuentra en Teres a de Ávila y en toda la literatura
mística.

TIEMPO SIN TIEMPO
"suspender" el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo
comprimido. E l espacio sirve para eso. (Bachelard, 2000: 31)
La detención del tiempo tiene lugar en el abismo en el que se sitúa la orquesta, la música
se opone al discurso temporal. Sin perder de vista la fuerte imbricación de las artes en el
drama musical, la dimensión y repercusión histórica de la obra de Wagner ha sido
considerada por encima de todo, en su vertiente musical. El drama-musical wagneriano
no obstante, se juzgaba superior a la ópera en el sentido de que el texto dejaba de ser un
mero pretexto para la música. Por lo tanto, para Wagner la música no es una simple
guarnición del texto literario, sino la obra fruto de la imbricación de diferentes artes que
trabajan conjuntamente, y aunque el fin último es el drama, la música es la manifestación
de la que nace la gran obra artística del futuro (Robertson, Stevens, 1993: 217).
Podríamos afirmar que existe una salvación paralela, la de la música situada en otro
plano, que como veremos es la que aporta orden, equilibrio y unidad a la obra. Aún sin
olvidar la fuerte concordancia y reciprocidad de palabra, música y escena (Wort-Ton-
Drama), la conjunción y superposición de Leitmotive (temas conductores) asignados a
cada personaje, sentimiento, concepto, situación... que componen un complejo tejido
musical, hacen posible una estructura dramática sin grietas: Wagner logra una unidad sin
precedentes empleando el mínimo de elementos para expresar la máxima profundidad,
incorporando a la obra dramática formas contrapuntísticas propias de la música litúrgica.
En este sentido, la música de Parsifal está construida sobre la base de la tradición
eclesiástica, y al mismo tiempo abre la puerta a la música del futuro. Con una infinita
capacidad expresiva, se acentúan las oscilaciones tonales que toman motivos y
harmonías sencillas para llevarlas a posibilidades de expresión insólitas, que anunciaban
un futuro tan incierto como fértil. La angustia cromática –carencia de estabilidad o
puntos de referencia tonales claros–, que ya se encuentra en obras anteriores, es la
equivalencia musical de la angustiante espera del redentor que impregna la narración. De
la misma manera, varios factores musicales contribuyen a generar un aura sa grada que
irradia toda la obra desde el preludio inicial. Hay una constante búsqueda de resonancia
mediante un contrapunto de “falsas relaciones”, con frases musicales de splazadas, que
producen un efecto característico tanto en Parsifal como en otras obras del compositor
alemán.
En efecto, Wagner preside –consuma– ese proceso de disolución de la tonalidad
que tiene su organización musical y manifestación cultural e ideológica más desarrollada
en el expresionismo y la segunda E scuela de Viena (Fubini, 2001: 134). Aunque ya
desmantelado el frágil edificio de la tonalidad, todavía hallamos en Wagner puntos de
referencia tonales en los que descansa la música. En este sentido, Parsifal es la última y
fronteriza obra del músico que fecunda el camino que seguirá el siglo XX. Sin la obra de
Wagner no hubiera sido posible la particular expresión de Mahler, Strauss, Debussy o
Schönberg (Soler, 1987: 40).
Son varias las citas musicales de la liturgia cristiana, así como de la música
barroca eclesiástica y los coros –en el tercer acto y especialmente en el primero– que
emplean características de la polifonía vocal que hallamos en Giovanni Pierluigi da
Palestrina (cabe recordar que Wagner había llevado a cabo una versión práctica de
partituras de éste, añadiendo las indicaciones de expresión para el intérprete y que
cuando trabajaba en Parsifal, estuvo en contacto con las partituras del gran músico

italiano). Palestrina ya introduce en sus obras el cromatismo (Jeppesen, 1970) –y muy

especialmente, poco después Carlo Gesualdo– pero queda escondido entre silencios, a
diferencia del acento que tienen en la obra de Wagner, hacia una disonancia asimilada y
9
canalizada como potencia expresiva. En su obra anterior Tristán e Isolda ya encontramos
la culminación de ese proceso en el famoso “acorde de Tristán” (Fa, Si, Re sostenido, Sol
10
sostenido), bautizado así en centenares de análisis (Bailey, 1985: 103-305 ), en la medida en
que más allá de su utilización dramática, Wagner lo sitúa como una auténtica declaración,
como un manifiesto teórico.
3. Obra sagrada
Los mecanismos de redención mediante el arte “cuando la religión se vuelve

artificial” están en marcha. Pero ese horizonte w agneriano no es genuino (aunque sí la
forma en la que se pretende alcanzarlo). Tiene un contexto bien definido, una tradición
que arranca a finales del siglo XVIII, en los albores del primer romanticismo. Pero por
encima de toda fuente intelectual historiográfica, se desprende de esta y otras obras, la
admiración por las enseñanzas de Jesús de Nazaret y el modelo que constituye de
redención por amor y renuncia, ideal tan presente en el budismo como en el
cristianismo. El profeta que mandaron crucificar ofrece su vida para la redención de
todos los hombre s, y se convierte así en la figura garante de la llegada del Reino de Dios.
Jesús es un maestro, un modelo de vida arrebatado también por la búsqueda de un ideal
humano y trascendente. Su entrega tiene un valor especialísimo: Dios es un ser que en
lugar de servirse del hombre se p one al servicio del hombre y por eso todo hombre que
da su vida por los otros (al margen de su confesionalidad) verdaderamente se une al
Cristo. El mismo Grial, en el Parzival de Wolfram, requiere ante todo humildad y
sacrificio, servicio a Dios. Cuando Parzival se acerca a la ermita de Trevrizent para
llevarle la noticia de que Amfortas ha sanado, éste le aconseja prudencia y hu mildad y le
dice:
Dios tiene muchos misterios. ¿Quién se sentó con Él para aconsejarle? ¿Quién conoce
los límites de su poder? Incluso todos los ángeles no pueden precisar su final. Dios es
Hombre y la Palabra del Padre, Dios es Padre e Hijo, y su Espíritu Santo puede prestar
un gran auxilio. (Eschenbach, 2005: 373)
9
Expresividad y ornamentación que aborrecía la Iglesia desde sus inicios, como se desprende de las
siguientes palabras de Clemente de Alejandría (ca. 150- ca. 215) que a la vez nos descubren todo el poder
expresivo de la música: “Tiene que proscribirse esa música artificial que ofende a las almas y las atrae a
sentimientos lacrimosos, impuros y sensuales, e incluso a un frenesí báquico y a la locura. No debe uno
exponerse a la poderosa influencia de modos excitantes y lánguidos que, por la sinuosidad de sus
melodías, conducen al afinamiento y a la invalidez de propósito. Dejemos las armonías cromáticas para los
banquetes donde nadie se sonroje siquiera ante la música coronada por f lores y prostitución.” (Rob ertson;
Stevens, 1993: 226). Cabe advertir sin embargo, que el autor no se refiere aquí a cro matismo en el sentido en
el que lo podía entender Chopin, el mismo Wagner o la Escuela de Viena, sino a Khromatikós en la
acepción de “artificios retóricos”, que no obstante tienen prácticamente la misma implicación para la obra .
La versión inglesa es, sin duda, m ás clara al respecto: “Let us leave coloured [chromatic] harmonies to
Banquets” (Robertson; Stevens, 1971: 147).
10
Donde se dedican más de doscientas páginas al análisis del preludio de Tristan und Isolde que varios
autores llevan a cabo, focalizado en el mencionado acorde.

TIEMPO SIN TIEMPO
La escena del Viernes Santo en Parsifal es especialmente relevante. Ahí se intenta

escenificar la idea del Cristo como arquetipo mítico del redentor. A diferencia de Buda,
Jesús es un mártir que gracias a su sufrimiento da lugar a una religión de la redención,
mientras que tanto el budismo co mo el brahmanismo son religiones de sabiduría. 11 El
sufrimiento del Cristo reproducido en el sufrimiento humano es inexpresable mediante
la palabra: se muestra a través del lenguaje de la música, capaz de transmitir la
experiencia de Parsifal al sentir el lamento de Dios (Kienzle, 2005: 104-107).
Con Wagner, con sideramos que el estremecimiento del hombre ante lo
numinoso no debe confiarse a la rigidez de las instituciones y sus ritos artificiosos
envolviendo la aridez de unos dogmas estériles. En Kunst und Religion sostenía que en el
terreno artístico es donde lo simbólico adquiere su verdadera potencia expresiva:
Advirtiendo esto la religión ha pedido siempre el auxilio del arte, que a su vez fue
incapaz de su más alto desarrollo en tanto que se limitó a proponer a la devoción de los
sentidos aquellas pretendidas verdades reales de los símbolos, produciendo solamente
imágenes idólatras de fetiches, mientras que cumplió su verdadero cometido cuando ,
mediante la representación ideal de la imagen simbólica, contribuyó a la comprensión
de su íntima sustancia, es decir, de la verdad divina inexpresable. (Wagner, 1925: 29)
En su sentido fundamental, el sacrificio de la misa –con su peculiar antropofagia del fiel

que ingiere el cuerpo del Cristo– regenera la muerte de Dios y vivifica la presencia de la
sangre para alcanzar la redención: en la sangre derramada hay un símbolo perfecto del
sacrificio y la entrega a Dios, y una culminación de toda la materia que los antiguos
ofrecían a espíritus y dioses: leche, miel o vino. Las heridas y el color rojo, guardan el
mismo significado, y así es que en el Perceval de Chrétien de Troyes, el héroe es un
caballero rojo que encuentra a un caballero de armadura roja, que vuelve rojos los ojos
que la miran, en el duro tránsito de la guerra y el sacrificio (Cirlot, 2008: 399). En la obra
de Wolfram, también Parzival encuentra a un noble caballero, primo del rey Arturo
llamado el Caballero Rojo:
Su armadura era tan roja que los ojos se ponían rojos de mirarla. Su caballo era rojo y
rápido, y rojo era también el adorno de su yelmo. La gualdrapa de su montura era de
terciopelo rojo, y más rojo que el fuego era su escudo. Su guerrera era completamente
roja y de corta amplio y elegante. Roja era el asta de la lanza, roja la punta...
(Eschenbach, 2005: 88)
De este modo, el ancestral diálogo del yo con la divinidad encuentra su semillero más
valioso en el inagotable brotar del arte, en la relación entre obra y receptor. Mircea
Eliade creía que la experiencia religiosa está “camuflada” en la experiencia estética y en el
arte. Yendo más allá podríamos afirmar que en el arte hallamos la más intensa
manifestación del sacrificio litúrgico que sostiene lo sagrado. Y en este sentido, la música
(acaso por su semántica suprarracional, hermanada con el lenguaje matemático) ha sido
en nuestra tradición el intermediario privilegiado en ese diálogo incesante, y de hecho –
11
Así lo entendía Wagner, quien se refería a los orígenes del cristianismo y Cristo en estos términos: “Su
fundador no fue un sabio, sino un ser divino; su doctrina consistió en la voluntad del dolor: creer en él
significó imitarlo, y esperar la salvación quiso decir, sencillamente, reunirse con él” (Wagn er, 1925: 31).

tal y como la conocemos –es producto del cristianismo, en el sentido de que la

organización del material fue llevada a cabo por el mundo cristiano y su ideología y nació
en manos de la liturgia cristiana (Soler, 1994: 208).
Tiempo, ritual y narración son las obsesiones de esta obra, donde la primera
somete a las otras dos. La música puede ser entendida como una combinación de
números organizados como sonido, que se disuelven en el tiempo que ya siempre es
pasado. Pero la música no es el arte de construir el tiempo mediante sonidos no
lingüísticos, sino que se trata de la desocultación de la verdad que ya se encuentra oculta,
velada, en este material con el que trabaja (esto es, el tiempo), de la misma manera que el
escultor desoculta la Forma que ya se encuentra en la piedra eliminando lo que no
permite objetivarla.
Encontramos en la obra una tensión entre el tiempo circular y el tiempo lineal.
Parsifal sustituye al rey enfermo Amfortas, lo que implica una manifestación cíclica de
renovación del reino y nos remite a una ontología arcaica. Pero a la vez el valor
introducido del mesianismo, de esa an gustiante espera manifestada incesantemente,
confiere a la narración la linealidad posthegeliana de la historia como sucesión de
teofanías: “cuando llegue el Mesías, el mund o se salvará de una vez por todas y la
historia dejará de existir” (Eliade, 2009: 106). Y sin embargo, en la estructura musical
motívica hallamos alguna señal: la repetición de lo idéntico se presenta como si fuera
algo nuevo, mientras que no lo es, con lo que no hay un verdadero despliegue temporal
aunque pueda parecerlo (Adorno, 2008: 42). Con ello, su música parece ajena al tiempo
ordinario de la duración mesurable.
El último Acto se desarrolla en los dominios del Grial y el Viernes Santo. Parsifal
ya le ha arrebatado la lanza a Klingsor, su castillo se ha hundido y su jardín se ha
marchitado. Él es el Salvador y el nuevo rey, y se dirige junto a Gurnemanz y Kundry (a
quien bautiza como primer acto de su oficio) hacia la Sala del Grial. Dos cortejos entran;
uno llevando al féretro de Titurel y el otro portando el Grial y el rey Amfortas. Las
campanas suenan mientras los caballeros le piden a Amfortas que descubra el arca, a lo
que él se niega, pidiendo alcanzar la salvación con la muerte.
La redención es la consumación y eliminación del tiempo histórico. Abolición
del tiempo, nostalgia del eterno retorno contra el historicismo del siglo XIX. En la
última escena, el arpegio de las arpas acompaña los tremolo piano de las cuerdas y las
voces del coro y vuelve a sonar el tema del preludio al Acto I, la comunión. El Grial se
descubre y con ello el tiempo se detiene, alcanzando la eternidad, la liberación redentora
del nirvana. Parsifal exclama Den heil’gen Speer –ic h bring’ihn euch zurück! (¡Vengo a
devolveros la lanza sagrada!) y ordena que se descubra el Grial: Enthüllet den Gral, öffnet
den Schrein! (¡Descubrid el Grial, abrid el arca!) La paloma desciende sobre su cabeza, en
clara alusión al bautismo de Jesús, en el que el Pneuma divino desciende en forma de
paloma. 12 Las vibraciones de las arpas acompañan desde ese momento la escena,
llenándola como lo hace la luz del Grial, hasta el final de la obra.
12
En el poema de Wolfram la paloma también se hace presente: “Esta piedra se llama también el Grial.
Hoy baja sobre él un mensaje, sobre el que descansan sus poderes sobrenaturales. Hoy es Viernes Santo y
se verá cómo desciende del cielo una paloma y deposita sobre la piedra una pequeña y blanca hostia. La
paloma, que resplandece en su blancura, retorna después al cielo” (Eschenbach, 2005: 231).

TIEMPO SIN TIEMPO
Erlösung dem Erloser! (“Redención al redentor!), se oyen las voces apenas audibles
–a diferentes alturas en la escena– que envuelven la comunión, repitiendo la exclamación
en un círculo ascendente de quintas, desde Re mayor, La, Mi... hasta llegar al Re bemol
mayor, subdominante de La bemol mayor, con la que comenzó el preludio. Intenta
resurgir una y otra vez en las trompetas, pero el tema del preludio –la comunión,
compuesto de amor divino, fe y esperanza– envuelto por las voces, no logra
manifestarse. A pesar de que en el preludio ya está todo resuelto, éste no se recupera en
forma completa al final de la obra. Más cerca del pesimismo de Schopenhauer que del
hegelianismo que en ocasiones aflora en sus escritos, Wagner concluye con una
intervención de Parsifal que no deja de ser poco c onvincente: la redención no es posible
y el tiempo se detiene tras la intervención del Grial, mientras orquesta y coro realizan la
última “comunión sonora ”: los arpegios en la bemol de las arpas y el etéreo la bemol de las
sopranos se funden en esa perpetuidad.
Se cumple la afirmación del poeta romántico William Blake: el progreso es el castigo
de Dios. Desde una cosmovisión propia de la cultura clásica, podríamos afirmar que la
edad de oro se sitúa al principio y no al final, a pesar de la intervención mesiánica de
Parsifal. 13 En la expresión de esa inalcanzable redención, la música tiene un papel
decisivo. Ésta se opone, a lo largo de la obra, a la progresión temporal y la tensión
dramática. Se trata, como afirmaba Adorno respecto a El holandés errante, del despliegue
de un instante en el tiempo como declaración de rebelión contra el tiempo lineal. En la
dicotomía entre tiempo sagrado y duración profana (Eliade, 1957: 53) el plano musical se sitúa
en la primera dimensión, en razón de su opo sición a la suce sión, aunque su vida sonora
transcurra, en apariencia, de forma lineal.
La condición sagrada de la obra dramática no es reciente: el hombre siente desde
siempre la necesidad de ver representado en un e spacio escénico todo aquello que puede y
teme ser. Como afirmaba Aristóteles, se trata de una operación purgatoria, catártica, que
nos sitúa –ahora– frente a la consciencia del paraíso perdido –bien sabía Proust que el
paraíso sólo existe como paraíso perdido– y nuestra condición de seres caídos. A eso se
refería Nietzsche cuando hablaba del desdoblamiento del espectador frente al mundo
transfigurado de la escena, en ese retorno a la patria primordial (Nietzsche, 2005:
183,184).14 Parsifal es la síntesis última de alguien que creía en el valor purificador y
redentor de la obra de arte y en un sentido absoluto, del drama musical.15 Pero la razón
instrumental sigue asediando la experiencia de lo “absolutamente otro” a la que –sólo–
13
La corrupción humana, análoga a la de los metales en la cultura grecolatina, es la pérdida de la pureza
primigen ia. P or esa razón, sólo la restauración de aquel que conserva dicha pureza, el necio o inocente (der
Tor, que también significa “puerta”) que encarna el p roceso desde desconocer su propio nombre a
conocer su sentido último, puede alcanzar la categoría de redentor.
14
Aunque como hemos visto, después rechazará esa concepción del drama regada de un pathos cristiano,
en favor de lo trágico como forma estética de la afirmación heroica y no como solución moral o “receta
médica” (Deleuze, 2002: 29).
15
Esto es algo que no pueden rescatar mentes nubladas por desconocidos prejuicios como la de Gregor-
Dellin, quien al margen de haber desarrollado una labor de documentación excelente y única sobre la vida
del compositor, se refiere al proyecto únicamente como “religión encubierta ”, creemos que cometiendo
flagrantes reduccionismos (adolece de lo mismo de lo que está acusando a Wagner) sobre sus ideas
estéticas y sobre la misma idea de “Religión” (Gregor-Dellin, 1983: 272-275).

nos conduce el poetizar originario, como avisaban Heidegger16 y Adorno años más tarde.
La otredad siempre oculta por nuestra vida cotidiana se sube al Festpielhaus soñado por
Wagner para consa grar la vida pasajera, para que lo profano se transmute en sagrado,
para que nuestra vida fugaz se eleve a las alturas de lo imperecedero:
La acción dramática es la rama del árbol de la vida que le ha crecido a éste de manera
inconsciente y no arbitraria, que ha florecido y se ha marchitado según las leyes de la
vida, pero que ahora, separada de él, está plantada en el suelo del arte para tomar de éste
nueva vida, una vida más bella e imperecedera, y crecer hasta hacerse árbol frondoso,
perfectamente equiparable al á rbol de la vida real en su fuerza y en su verdad internas y
necesarias; árbol frondoso que, convertido en objeto para la vida misma, la lleva a
contemplar su propia esencia y eleva lo inconsciente en ella a consciencia de sí”
(Wagner, 2007: 157).
La atmósfera burguesa que llenaba y sostenía los festivales de Bayreuth desde sus inicios,
17
como el mismo Nietzsche descubrió, nos lleva a pensar en un cierto fracaso w agneriano.
Su obra nos alerta de la masificación y por ende, comercialización de la cultura. El
Occidente europeo es hoy un cementerio de signos descartables, ha sacrificado sus raíces
culturales en manos del positivismo y el racionalismo pragmático para acabar
rindiéndose al indigno y empobrecedor e spectáculo del fetichismo de la mercancía, tanto
en el arte como en la vida, donde no hay búsqueda ni camino. Trascendental y arriesgada
es la búsqueda, en la que el camino para llegar al destino es más importante siempre que
el destino mismo, pero hoy los tránsitos no son trascendentales.
Y sin embargo la liturgia dramático-musical wagneriana continua
interpelándonos, restaurando el olv idado camino destinado al espíritu humano, en su
desamparo y an gustia, hacia la redención. Sus signos siguen siendo portadores de
sentido, porque en tanto que arquetipos, apelan al fondo sagrado de todo colectivo
humano. De todas maneras, en su empe ño por rechazar la entrada de lo histórico en su s
Musikdramen sagrados, Wagner tenía la intuición que más tarde sistematizaría Eliade: el
tiempo sagrado y el tiempo profano no tienen una sucesión simultánea porque son
dimensiones inc onmensurables. Para participar en la liturgia wagneriana hay que “salir de la
duración temporal ordinaria para reintegrar el tiempo mítico reactualizado” (Eliade, 1957:
53).
En 1914 los mejores teatros de Europa abrían el telón para Parsifal, 18 la
civilización europea recibía esta obra magistral, último testamento de Richard Wagner,
mientras Osw ald Spengler trabajaba en Der Untergang des Abendlandes (La decadencia de
Occidente), anunciando un crepúsculo en términos biológicos: la putrefacción de una
16
En Hölderlin und das Wesen der Dichtung el pensador alemán rechaza la poesía como adorno de la existencia
y nos recuerda que “Habitar poéticamente significa estar en la presenc ia de los dioses y ser tocado por la
esencia cercana de las cosas”.
17
Más teniendo en cuenta el lugar que Wagner reclamaba para el arte en la sociedad, con una capacidad
para incidir mucho mayor que la que tenía –y sigue teniendo– (Ibid: 141).
18
Pese a que en Nueva York, Amsterdam y Zurich ignoraron las claras indicaciones de Wagner y los 30
años de propiedad intelectual que p rohibían la r epresentac ión de la obra fuera de Bayreuth . E l Teatro de l
Liceo de Barcelona fue el primer o que “legalmente ” puso en escena Parsifal, que comenzó poco antes de la
medianoche del 31 de diciembre de 1913 y finalizó a las cinco de la mañana del día 1 de enero de 1914
(Janés, 1983: 128-129).

TIEMPO SIN TIEMPO
estructura orgánica que muere. El drama místico del compositor alemán resonaría poco
después en los camp os de batalla de la barbarie, entre la catástrofe y el dolor absurdo de
la guerra. Ahora sigue ocupando escenarios del mundo, per o maltratada, reducida, sin
que llegue a nosotros ni el eco de ese dolor profundo desde el que emergió, despojada
de su valor sagrado. Como toda música nacida de esa profundidad, no es en la actualidad
más que una circunstancia sonora, tolerada como simple aderezo de una cultura que ha
olvidado sus fundamentos, y que paulatinamente y de forma irreversible, se destruye a sí
misma. En el crepúsculo de una civilización, el espíritu de Wagner descendía al abismo
de su tiempo y lanzaba con su gran síntesis artística e ideológica un aviso apuntando a un
esfuerzo de salvación espiritual, frente al orden corrosivo de una sociedad industrial y
burguesa que se con solidaba sin e scuchar el Requiem aeternam deo, ignorando la muerte de
Dios.
Si nos situamos en el dinamismo de la historia y dejamos de reverenciar las obra s
del pasado como monumenta, éstas pueden revitalizar súbitamente. Parsifal es un clásico, y
como tal en él se conserva no un testimonio de algo desaparecido, sino un mensaje que
habla a cada presente en una suerte de presente eterno, y por lo tanto que sigue
perteneciendo a nuestro mundo (Gadamer, 1960: 359). Pese a lo dicho, no podemos
dejar de constatar un cierto naufragio en el camino de ésta y otras obras decisivas en la
estética w agneriana, cuando se quiebra el diálogo con un receptor desguarnecido,
desprovisto de la mediación entre la obra y el público que proporcionan los comentarios. Y
más si tenemos presente que el Bühnenweihfests piel no admite una re-presentación (entre
las otras, como cualquier “obra de repertorio”) porque fue concebido como pura
presentación, epifanía. Con Parsifal en el horizonte de nuestro universo cultural,
resplandece con fuerza una de nuestras ruinas: la pérdida de una mirada unitaria.

///BIBLIOGRAFÍA///
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//LUZ Y MOVIMIENTO VERTICAL. EL FENÓMENO DE LA LUZ
EN EL SURRREALISMO Y LA MÍSTICA MEDIEVAL 1//
----------------------------------------------------
BLANCA HERNÁNDEZ ROJAS
UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES
///
PALABRAS CLAVE: Luz, mística, surrealismo, Hildegard von Bingen.
RESUMEN: Este artículo revisa desde el surrealismo a la mística medieval la figura de la

luz como una pre sencia divina y misteriosa, manifestándose de sde una altura que baja
hacia el hombre y lo hace ascender con ella. La metodología de trabajo será analizar en
tres apartados la preponderancia de la luz en poemas, doctrinas y en una visión para
confirmar y discutir la posición ambivalente entre luz divina y humanizada. Esta
investigación reúne acercamientos hacia la luz para armar algo similar a una figura que se
convierte en una guía, imaginada y descrita como una imagen femenina y en
movimiento.
KEYWORDS: Light, mystical, surrealism, Hildegard von Bingen.
ABSTRACT: This article review s from the surrealismo to the medieval mysticism, the
figure of the light as a divine and mysterious presence, pronouncing itself from a height
that lowers towards the man and makes ascend w ith her. The w ork methodology w ill be
to analyze in three sections the superiority of the poem light, doctrines and in a vision to
confirm and to discuss the ambivalent position between divine and humanized light.
This investigation reunites approaches tow ards the light to arm something similar to a
figure that becomes a guide, imagined and described like a feminine image and in
movement.
1 Este artículo forma parte del seminario de tesis del p royecto “La mística en los límites de la poesí a
contemporánea” (proyecto Fonde cyt de Iniciación a la Investigación nº 11080248), cuyo investigado r

responsable es el profesor Felipe Cussen.

La luz es un fenómeno que provoca sensaciones visuales dependiendo de su

fuerza o nivel como también de su coloración o grado de calor. De diversas formas el
ser humano ha utilizado la luz como un símbolo que viaja a través de la historia desde la
religión, la física, así como la pintura y la fotografía, entre otras formas que generan
nuevos efectos visuales y sensoriales para el hombre. La simbología de la luz es un tema
que abre distintas lecturas, doctrinas y múltiples acercamientos que enriquecen su carga
cultural al convertirse en un símbolo, es por ello que la bibliografía correspondiente a la
simbología de la luz es extensísima y en esta oportunidad se intentará realizar un estudio
preciso acerca del tema.
Particularmente, la investigación se centra en el surrealismo y la época medieval
representada por Hildegard von Bingen. El surrealismo será el foco mayor a lo largo del
artículo, recurriendo a siete poetas, la mayoría perteneciente a los primeros veinte años
del movimiento, comprobando de alguna manera que sus poemas coinciden con la
exaltación de la mujer convertida en una luz compleja y deseada en gran parte de sus
escritos. André Breton, Paul Éluard y Juan Eduardo Cirlot encabezan la lista de poetas
que será necesario revisar para en globar la investigación, cuyo énfasis e stará puesto en la
luz y en la imaginación vinculados con la mujer como tema abordado en el primer
apartado sobre el surrealismo, para preguntarse por el movimiento vertical de la figura
de la luz revisada principalmente en el poema “La unión libre” de Breton. Desde este
poema en adelante se insistirá en un movimiento vertical de la luz hacia el hombre,
enfatizándose no solo en las descripciones sino que en la forma del poema de Breton.
1. Caída vertical del cuerpo-poema

“La palabra libertad es lo único que todavía me exalta”
André Breton
En 1931 Breton publica “La unión libre”, un poema en el que concentra gran
parte de su apología de la libertad, tema presente desde el inicio del movimiento con el
primer manifiesto hasta sus últimos años en los que la división entre poetas y los
objetivos políticos se cruzan con la búsqueda de una verdad, el rechazo de la razón
lógica para liberar la imaginación y la escritura que se intentó lograr desde un principio.
“La unión libre” se creó en una etapa dedicada a la exploración del universo de l
amor entre Nadja y El amor loco, dos obras que insertan a la mujer de “La unión libre” e n
respuesta a los tratados del Segundo Manifiesto Surrealista, los cuales ensalzaron la fe en
el amor para resistir a las decepciones y al fracaso, así como exaltaron la libertad del
hombre. El amor, convertido en imagen y cuerpo en “La unión libre” se manifiesta
libertador y unificador entre el hombre y el mundo.
La unión libre
Mi mujer de cabellera de fuego de madera
De pensam ientos de relámpagos de calor
De cintura de reloj de arena
Mi mujer de cintura de nutria entre los dientes del tigre
Mi mujer de boca de escarapela y de ramo de estrellas de última magnitud
De dientes de huellas de ratón blanco sobre la tierra blanca
De lengua de ámbar y de vidrios frotados
Mi mujer de lengua de hostia apuñalada

LUZ Y MOVIMIENTO VERTICAL
De lengua de muñeca que cierra y abre los ojos

De lengua de piedra increíble
Mi mujer de pestañas de palotes de escritura infantil
De cejas de borde de nido de golondrina
Mi mujer de sienes de pizarra de techo de invernadero
Y de vaho en los vidrios
Mi mujer de hombros de champaña
Y de fuente con cabezas de delfines bajo el hielo
Mi mujer de muñecas de cerillos
Mi mujer de dedos de azar y de as de corazones
De dedos de heno cortado
Mi mujer de axilas de marta y de hayucos
De noche de San Juan
De ligustro y de nido de escalares
De brazos de espuma de mar y de esclusa
Y de mezcla del trigo y del molino
Mi mujer de piernas de cohete
De movimientos de relojería y de desesperación
Mi mujer de pantorrillas de médula de saúco
Mi mujer de pies de iniciales
De pies de llaveros de pies de calafanes que beben
Mi mujer de cuello de cebada no perlada
Mi mujer de garganta de Valle de oro
De cita en el lecho mismo del torrente
De pechos de noche
Mi mujer de pechos de topera marina
Mi mujer de pechos de crisol de rubíes
De pechos de espectro de la rosa bajo el rocío
Mi mujer de vientre de despliegue de abanico de los días
De vientre de garra gigante
Mi mujer de espalda de pájaro que huye vertical
De espalda de azogue
De espalda de luz
De nuca de canto rodado y de tiza mojada
Y de caída de un vaso en el que acaba de beberse
Mi mujer de caderas de barquilla
De caderas de lustro y de penas de flecha
Y de tronco de plumas de pavo real blanco
De balanza insensible
Mi mujer de nalgas de asperón y de amianto
Mi mujer de nalgas de espalda de cisne
Mi mujer de nalgas de primavera
De sexo gladiolo
Mi mujer de sexo de yacimiento de oro y de ornitorrinco
Mi mujer de sexo de alga y de bombones antiguos
Mi mujer de sexo de espejo
Mi mujer de ojos llenos de lágrimas
De ojos de panoplia violeta y de aguja imantada
Mi mujer de ojos de sabana
Mi mujer de ojos de agua para beber en la cárcel
Mi mujer de ojos de madera siempre bajo el hacha
De ojos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de fuego.
(Breton, 1993: 108 – 13)

El lirismo de “La unión libre” es enriquecido por el predominio de una figura femenina
construida de objetos corrientes y otros abstractos, que unidos magnifican la presencia
del cuerpo al tiempo en que el mismo cuerpo desprende destellos. Aparece el fuego y el
movimiento, elementos surrealistas de la obra bretoniana, y en el poema el fuego surge
en una luminaria de efervescencia mientras que el movimiento esparce la imagen de la
mujer expandida en el espacio. En Breton el movimiento se encuentra en imágenes
como pájaros en un vuelo, estando siempre inquietos como la “luz enloquecida” del
poema “La muerte rosa”. A propósito del movimiento, en la mujer de “La unión libre”
se observa como una figura desatada, dispersa y llena de direcciones equívocas. El
cuerpo se distingue, entonces, entre cuánto elemento forme su anatomía: “Mi mujer de
sienes de pizarra de techo de invernadero” (Breton 109). De esta manera, distintas
imágenes definen su cuerpo como la cintura de nutria y de reloj de arena, compartiendo
ambas formas el encierro y la inquietud por el movimiento de la cintura.
Juan Eduardo Cirlot manifestó en Introducción al surrealismo, que este poema es el
máximo representante de la lírica bretoniana y, ciertamente, se explica por el uso de
imágenes estridentes, llameantes, casi como un remedo de simbolismo en pasajes
bíblicos como el siguiente: “También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran
dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas”
(Apocalipsis 12:3). A través de esta comparación, Breton arma realidades conjugadas en
un lenguaje de símbolos: “Mi mujer con hombros de champaña”; “Y de fuente con
cabezas de delfines bajo el hielo”. Estos versos forman parte de una letanía lírica propia
de una lista que enumera sin cesar las partes de la mujer, partiendo desde los
pensamientos fulgurantes hasta los pies como elementos compositivos dentro de otra
imagen: “Mi mujer de pies de iniciales/ De pies de llaveros de pies de calafanes que
beben”. Cada imagen unida a otra define al cuerpo con diversos objetos para sujetarse a
él como el único eje que tienen las distintas realidades. De esta manera se explica la
libertad con que se unen todos lo s comp onentes que construyen el cuerpo, expresado
como un universo en el que se concentra en el mismo sitio una “lengua de ámbar y de
vidrios frotados”.
Versos co mo “Mi mujer de pech os de crisol de rubíes” y “De espalda de luz”
remiten a la explosión brillante de imágenes o el uso del cristal y la transparencia para
exaltar cada objeto con estridencia y luz hasta eclipsar las figuras unidas. El cuerpo se
hace vaporoso y delicado, y al mismo tiempo, rígido, rutilante y sonoro. La mujer es
asible e imaginaria a la vez. Posee un cuerpo en movimiento vertical que estructura la
misma consistencia del poema. Distintas direcciones mueven su anatomía, dejándose
caer en un efluvio vertical desde la forma en que desciende el poema hasta la imagen de
“Mi mujer de espalda de pájaro que huye vertical” tal como un rayo iluminador.
Palabras como champaña, fueg o, relámpagos y cohete liberan el control de u n
cuerpo armónico y le permiten disociarse de su propio cuerpo sirviendo como un
espacio que permite desorden y confirma los mismos preceptos surrealistas: “Relacionar
dos objetos tan distantes como sea posible uno de otro, o bien por cualquier otro
método, ponerlos en mutua presencia... constituye la labor más alta a la cual la poesía
pretender pueda” (J. E. Cirlot, 1953: 369). Esto da cuenta que la vivencia surrealista
camina en dirección contraria a la asociación directa de imágenes, luego, el universo se
convierte en la suma total de objetos autónomos e independientes entre sí confirmando
una de las claves del poema.

Aunque “La unión libre” presenta objetos sin conexiones inmediatas como “De
brazos de espuma de mar y de esclusa/ Y de me zcla del trigo y del molino”, la misma
repetición permite conjeturar algunas ideas claves del poema cuyo eje principal es la
mujer. En este sentido, los brazos declaran una presencia que se difumina
paulatinamente entre la espuma y la esclusa, desordenándose y arriesgando su unidad
mientras que el molino guarda la consistencia de los brazos convertidos en trigo. Por
otra parte, el cuerpo desdibuja las marcas que versos atrás dejaron otras figuras para
imaginar una anatomía cada vez más inverosímil y difusa. Breton muestra una imagen
segmentada y abierta, con direcciones que no se centran en el horizonte, al contrario, se
disparan pero se reúnen en la caída vertical entre el cabello y los pies y en la detención
del poeta que asciende hasta los ojos al final del viaje de múltiples epítetos que culminan
entre los cuatro elementos esenciales que nutren al planeta.
Dos temas que deben tenerse en cuenta dentro del surrealismo son el amor y la
mujer que se pre sentan como e sferas fuera de la realidad, como campos de batalla en
contra de la religión y el dogma que corroe a la sociedad según el surrealismo. De la
mano de lo anterior, el erotismo necesita liberarse de la realidad castigadora y actúa
como una fuerza subversiva en búsqueda de la felicidad que se crea con la presencia de
la mujer, que se muestra desde una actitud mística y preconiza el amor único frente al
desenfreno material de la vida. No obstante, el amor, o mejor dicho, el amor loco
aparece más como un deseo que una realidad concreta.
Mujer, tomas, por tanto, el lugar de toda forma... Eres el resumen de un mundo
maravilloso, del mundo natural, y quien renace cuando cierro los ojos. Eres el muro y su
abertura. Eres el horizonte y la p resencia... El eclipse total. La luz. E l milagro: ¿acaso se
puede pensar en algo que no sea el milagro, cuando el milagro está ahí en su traje de
noche? Así, el universo se borra poco a poco ante mí, se funde, mientras que de sus
profundidades se eleva un adorable fantasma, sube una mujer gra nde ya perfilada, que
aparece en todas partes sin que nada me sepa re d e ella en el más firme aspecto de un
mundo finito... La mujer grande crece. Ahora, el mundo es su ret rato... (Aragon, 1961:
137).
Para Aragon la mujer es presencia completa en el universo, mientras que para Breton la
mujer de “La unión libre” es un espacio que se arma de diversos trozos y fragme ntos
que se encadenan a un esqueleto izado como un perchero imantado. Con “Cántico a
Elisa”, “Los ojos de Elisa” y “Qué sería sin ti”, Aragon ve a la mujer como una
necesidad vital, misteriosa y mirífica, depende de ella y la reconoce como una maestra,
particularmente, en el poema “Que sería sin ti”: “Me tomaste de la mano en este infierno
moderno/ Donde el hombre ya no sabe lo que es ser dos/ Me tomaste de la mano
como un amante feliz” (Béhar y Carassou, 1992: 163).
Breton enaltece el comportamiento lírico gracias a la figura de la mujer, que junto
con Éluard y Aragon la compara con una presencia luminosa y etérea: “Los astros te
adivinan”, “las nubes te imaginan” (Éluard, 1970: 67). Otros surrealistas dedicados a
admirar la figura femenina fueron Jean Arp, Robert Desnos, Benjamin Péret, entre otros
que participaron en el primer período surrealista, algunos desde la revista Littérature.
En “Sofía”, Jean Arp magnifica a la mujer como un ser suave, luminoso y etéreo:
“Ella desaparece, desaparece/ en su propia luz/ Ella desaparece, desaparece/ en su
pureza, en su dulzura” (Pellegrini, 2006: 65). La mujer luminosa vuelve a aparecer en el

poema “En el corazón de mi amor ” de Éluard: “Un hermoso pájaro me muestra la luz/
Que aparece claramente en sus ojos”; “Y si al alba una mujer conmovida se adormece/
Al caer de cabeza, su caída la ilumina” (143). Iluminaria y a la vez sombra, la mujer de
Éluard aparece poderosa y en otros poemas indefensa, exaltando mayormente el lirismo
de las imágenes. Tal es el caso de “Al alba te amo” y “Tú la única” (147), así como en La
capital del dolor “una mujer es mucho má s bella que el mundo en que vivo” (Éluard, 1998:
141).
Entre los poetas mencionados anteriormente, Benjamin Péret es quien se acerca
más al lenguaje de “La unión libre” con “Parpadeo”. Representante del automatismo del
primer período surrealista, Péret describe a una mujer que se complementa con diversos
objetos e imágenes tal como un genitivo: “Rosa de selva negra inundada de sellos de
correo azules y verdes/ Rosa de cometa volando sobre un terreno vago donde batallan
niños/ Rosa de humo de cigarro/ Rosa de espuma de mar hecha cristal/ Rosa”
(Pellegrini 206). El poema se desvanece en la lista de enumeraciones y solo queda el
nombre difuminado y frágil como el penúltimo verso, luego, el último carece de epítetos
y suelto es el único eco que queda para el poeta mientras desaparece no solo del poema
sino que de la imaginación del que la crea. En estos versos y en los de “La unión libre”,
la mujer se une al mundo y a la naturaleza, su cuerpo es como el jardín que deja crecer
diversidad de especies que la convierten en un espacio deseado, perenne y a la vez frágil.
Al concluir este capítulo se desprende la idea de mujer-luz en los poema s
surrealistas que buscan en esta nueva figura la libertad que tanto desean, es decir, una
libertad que los aleje del dogmatismo de la razón y la lógica, así como llevarlos a una
emancipación espiritual y humana. Luz y cuerpo comprenden una simbiosis de
elementos que aparecen en “La unión libre”, cuyo eje central es diversificado y
caracterizado por una luz variable, siendo inquieta y flagrante, por una parte, y líquida,
humanizada y femenina, por otra. La anatomía de este poema hace chocar la luz consigo
misma y la captura en “Mi mujer de sexo de espejo”. Los últimos cuatro versos se
quedan en los ojos, el movimiento se detiene y el poema termina concentrado solo e n la
puerta de los ojos que permiten divisar la luz en sus diversas formas, atrayendo al poeta
hacia una fuerza liberadora de la luz en un enlace misterioso y divino.
2. Luz y guía refulgente2. Aproximaciones al sufismo y surrealismo
“Los discípulos de la luz solo inventaron tinieblas apenas opacas”

Robert Desnos
Juan Eduardo Cirlot fue además de crítico de arte, un poeta español que hacia el
final de su obra incorpora aspectos de la mística sufí para sus estudios de simbología. A
2 Diversos estudios sobre el surrealismo y la mística oriental ha n guiad o este artículo pa ra aborda r el
fenómeno de la luz en textos surrealistas. Algunas referencias como Visión en azul: estudios de mística europea
de Alois Haas, Su fismo y su rrealismo de Adonis y Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente de
Victoria Cirlot, son mencionadas y revisadas en esta investigación.

partir del análisis de algunos poema s en el capítulo anterior, es interesante observar el

trabajo poético de Cirlot sin estar comprometido con el movimiento surrealista aunque
se puede hacer una lectura de cómo ocupa la figura de la amada a propósito de la luz.
Bronwyn (1967), una de sus últimas publicaciones, es una obra que toma el nombre de
una doncella celta y utiliza un lenguaje construido por las variaciones fónicas de su
mismo nombre. Las aliteraciones se mezclan con un clima nórdico y la exaltación de un
amor irrealista. Una de las motivaciones de Cirlot para escribir esta obra fue el amor en
el cine. El Señor de la guerra, cinta de Franklin J. Schaffner inspiró el ciclo de Bronwyn, en
el que el poeta buscó crear una atmósfera sublime co mo la que encontró en el cine y e n
la literatura, como por ejemplo con Poe y “La caída de la casa Usher”.
Cirlot inserta la simbología de Shekina, en sintonía con la imagen de Eva y
Daena. Paralelamente, Shekina, en la Cábala es el rostro femenino de Dios y aparece,
siguiendo la doctrina de la visio smaragdina, tras la luz verde en movimiento simultáneo,
que deja emanar los rayos fulgurantes para anunciar la luz divina donde resalta esta
figura femenina rodeada de ángeles. Según Cirlot, en Diccionario de símbolos, Shekina es
una séfira Kabbalística, no un símbolo, que puede tener aspectos negativos, ocultos y
destructores, entiéndase esto último como trasformación, renovación y renacimiento:
“El rechazo de la mujer – como Hamlet a Ofelia – podría, en tal contexto, significar el
anhelo de recuperar la condición angélica, de evadirse de lo humano por una vía opuesta
a la de coniunctio” (Cirlot, 2005: 410).
Daena es un concepto zoroástrico que simbolizó para la antigua religión irania, el
principio femenino del espíritu humano. Luego de tres días de muerte, el hombre se
encuentra con Daena en el puente de Chinvat para unirse por toda la eternidad:
“Mensajera del más allá, tú vienes/ con forma de mujer, pero el abi smo/ se cierne junto
a ti tan dulcemente/ Bronw yn/ constelaciones pálidas esperan/ en medio de otros cielos
con tu luz” (Cirlot, 2001: 80).
Esta figura céltica no es pero está con el poeta y es suya: “más mía, pues tu luz
sobre mi niebla/ vive” (82). Luz y color desempeñan un papel esencial en la obra de
Cirlot, no olvida la tradición sufí desde el concepto de “arcángel femenino” y la relación
entre las luces de Sohravardî. “La muerte es una muerta. Vemos exteriormente como
forma lo que, en el interior, es luz. La muerta es aquella luz que dice no eternamente
siendo sí.” (144) Lo nunca es esta mujer divina, lo no es sí para el enamorado que intenta
definir a Bronw yn a través de la luz, colores e imágenes: “Bronw yn/ son rosales
extáticos/ son nubes de oro rosa/ son cielos de las flores/ lo que tienes en tu/ luz”
(169).
Cirlot deseó conseguir nuevas imágenes c on un lenguaje con struido para explicar
de manera simbólica el universo. De las técnicas surrealistas, retoma la escritura
automática y las permutaciones, ambas pre sentes en Bronwyn. A su vez, el simbolismo
fonético llamó la atención de Cirlot para la creación de este poemario y en él realiza una
etapa mística, la llamada visio smaragdina de Kobrâ:
“Cuando el amante se ha conve rtido en la substancia misma del amor no ha y

contraposición d e sujeto-objeto, d e amante y amada. Ésta es la metamorfosis del sujeto
que formula la identidad neoplatón ica del am or, el amante y la amada, y ésta es la forma
divina del amor…a esta revelación interior desemboca la iniciación individual: las etapas
anunciadas por los cromatismos, tras el círculo de tin ieblas y la luz azu l del y o inferior,

librado aún a percepciones sensibles hasta la visio smaragdina del Trono irisado en órbitas
de luz” (136).
Aquella visión que los místicos sufíes alcanzaron co n movimientos concéntricos y

simultáneos, Cirlot los percibe en la fluctuación fónica de lo s versos. Vincula su obra
con doctrinas herméticas al jugar con el nombre y lo nombrado, como por ejemplo:
“Byn nyn ryn/ Rw ynyr/ bryw nyr/ Bronw yr/ Yn Brow n” (285).
La atención de los poetas surrealistas por el fenómeno de la luz y la simbología
del color se concretan mejor en las imágenes recurrentes que utiliza la obra de Paul
Éluard, quien exalta la figura de una amada en El amor y la poesía, donde el amor hace
resplandecer no solo al poeta sino que también al lenguaje y a la amada:
“En voz alta/ se elevó el amor ligero/ con tan b rillante esplendor/ que en su desván la
cabeza/ tuvo miedo a confesar todo/ En voz alta/ cubrieron los cuervos de la sangre/
la memoria de otros nacimientos/ después derramados en la luz/ futuro pulverizado de
besos/ Imposible injusticia sólo un ser existe en el mundo/ el amor elige al amor sin
cambiar de rostro” (Éluard, 1997: 15).
La luz se derrama, cae sobre los cuerpos y suprime la vista. La mujer se hace cargo de su
poder y lo utiliza para jugar con su sombra para esconderse: “Ella está siempre visible
cuando ama” (24). El poeta no provoca destellos por sí solo sino es por la a mada: “Con
una sola caricia/ te hago brillar con todo tu resplandor” (31). Sin ella vive en la
oscuridad aunque sus ojos guarden la luz de aquella figura.
Tanto la mujer de El amor y la poesía como la de “La unión libre” son llenadas d e
epítetos que no terminan de definir cuánto representan para el poeta. La luz y el fuego
que desprenden de sus cuerpos arriesgan el acercamiento del hombre al tiempo de
presentarse ante él como una divinidad y presencia real. Tanto en Bronwyn, El amor y la
poesía y “La unión libre” la luz es inquieta, entra y sale del cuerpo, sube y baja; confunde
y atrae al poeta, iluminándolo con diversos colores en una epifanía deslumbrante.
La revisión de algunos tratados sufíes da cuenta del carácter místico de la luz,
que divina es y no es alcanzada por el hombre, mientras que para Cirlot y Éluard se
feminiza. La arqueología de la luz unida a la simbología del color ha provocado nuevas
teorías, acercamientos y reflexiones desde la religión cristiana hasta los estudios sobre
fotismos.
3. Hildegard von Bingen. Caída vertical, enumerada y hermética
“El mundo exterior no es sino un mundo de som bras

que lanza sus tinieblas sobre el reino de la Luz”
Novalis
Reconocida por su facultad visionaria y aportes tanto a la ciencia como a la

música, Hildegard von Bingen genera interés a la hora de revisar el conjunto de sus
visiones de Scivias y De liber divinorum operum, debido a que en estas obras se encuentra la
experiencia de la revelación divina que suscitan estudios a partir de las alegorías, la
imaginación creadora desde Ibn Arabî y la intertextualidad de textos bíblicos como

Proverbios, Éxodo, Job, Cántar de los cantares, etc. El relato de Hildegard es directo e
íntimo, recurso complejo en el contexto medieval, que se reconoce como una época
acostumbrada a la escritura masculina. La mística femenina surgió como un discurso
paralelo al tratado teológico, y nace precisamente como una forma de manifestar un
discurso lleno de afectos, de experiencias, autobiográfico
En esta oportunidad se revisará la presencia de una luz distinta y a la vez
comparable a la revisada en los capítulos anteriores, que recorre gran parte de la obra
hildegardiana y traspasa a las miniaturas para demostrar el predominio simbólico de las
visiones y su clara determinación en la estructura: cuadros cerrados, seres en ascensión y
descensión, jerarquías, óvalos y caídas verticales del hombre que cae al pozo de las
tinieblas.
Luego de relatar por primera vez en 1141 la experiencia visionaria que marcó su
vida desde los cuarenta y dos años, al comprender el sentido de textos bíblicos siendo
iletrada, o mejor, sin un conocimiento acabado, comienza a escribir acerca de la jerarquía
divina, la división de la iglesia, la caída del hombre en la ciudad y el amor, su propio
amor hacia Dios, entre otros temas. La imagen que a continuación se muestra pertenece
a la miniatura El ser resplandeciente junto al texto que le corresponde.

Vi como un gran monte que tenía el color del hierro, y en su cima estaba sentado
un ser de tanta claridad que reverberaba mi rostro. Desde cada uno de sus costados se
extendía una suave sombra, como un ala de una longitud y anchura admirables. Y
delante de él, al pie de ese monte estaba una imagen llena de ojos en la que, a causa de
aquellos ojos, no era capaz de discernir forma humana. Y delante de ella estaba otra
imagen de niño vestida con una túnica pálida pero con calzado blanco, y sobre su cabeza
descendía tanta claridad del que estaba sentado en la cima del monte, que no pude ver su
rostro. Pero del que estaba sentado en la cima del monte salía multitud de centellas vivas
que volaban alrededor de aquellas imágenes con una gran dulzura. En este mismo monte
se veían muchas pequeñas ventanas en las que aparecían las cabezas de los hombres,
unas blancas y otras pálidas (Victoria Cirlot, 2005: 183).
Vale atender la importancia que Hildegard entrega a la claridad, al color pálido y
al hierro, además de las centellas vivas con carácter dulce y delicado, tantos colores y
formas que se reiteran en sus obra s. Al observar la miniatura, los colores má s
imponentes son el celeste, azul y derivaciones del amarillo, tonalidades que atraviesan
por los textos de Scivias en compañía de oposiciones entre claroscuros.
Fundamentalmente, la miniatura muestra una posición vertical desde el ser en la
cima del monte hasta el niño tapado por la luz. Si se observa solo la imagen, este niño
parece enceguecido y consumido por el río anaranjado que cubre su cabeza, pero el
texto enuncia una claridad que impide a la visionaria distinguir el rostro del infante. La
luz aparece desde las alas coloreadas con un celeste luminoso que declina a blanco, y
atraviesa toda la pintura hasta el chorro fulgurante y las estrellas que iluminan la base del
monte. Ahora bien, para analizar detenidamente la simbología de los colores, conviene
revisar las teorías de Fréderic Portal en El simbolismo de los colores: en la antigüedad, la Edad
Media y los tiempos modernos, libro que estudia los colores dentro de niveles de la lengua
divina, sagrada y profana, divinizando tonos como el blanco y celeste que están siem pre
cerca de Dios y sus ejércitos de ángeles en diversas representaciones pictóricas como
también en las visiones de Hildegard.
La luz, presente tanto en el texto como en la miniatura, aparece como guía y
camino para distinguir al ser de las alturas, a Dios revelador de los más grandes misterios
para el hombre; Hildegard recibe esta guía y es al mismo tiempo iluminada: “y en su
cima estaba sentado un ser de tanta claridad que reverberaba mi rostro”. Hildegard
afirma que todas las cosas divinas las ve sin éxtasis y c on los ojos despiertos, amenazada
por dolores corporales que Dios aminora cuando lo obedece. En esta carta, Hildegard
menciona un aspecto importante de su facultad, un tipo de luz fuera del mundo, que
permite a la abadesa guardar las visiones en su memoria.
“Es mucho más resplandeciente que la nube que lleva el sol, y no soy capaz d e
considerar en ella ni su altura ni su longitud n i anchu ra. Se me dice que esta luz es la
som bra de luz viviente y, tal y como el sol, la luna y las estrellas aparecen en el agua, así
resplandecen para mí las escrituras... y algunas obras d e los homb res formadas en esta
luz” (151).
Por otra parte, una luz llamada luz viviente, que sin poder explicarse, aparece rutilante,
eliminando todo dolor hasta que la abadesa adquiere una nueva forma. “A veces, dentro
de esta luz, contemplo otra que llamo "La Luz Viviente en sí misma"... Y cuando la

contemplo, toda tristeza y dolor desaparece de mi memoria, y vuelvo a ser una simple
doncella y no una anciana.” (151)
También se refiere a una sombra de luz viviente, cuya apariencia se encuentra en
una nube luminosa desde el firmamento, y provee toda visión y respuesta por medio de
su fulgor. Reconoce que las revelaciones no proceden si no es por el camino de la luz
viviente, rechazando encontrar la fuente en las normas de una doctrina. Sin mayor
exégesis, aquella luz que se introduce en Hildegard es representada en gran parte de sus
textos y miniaturas que en vida dirigió sin pintarlas.
Desde la primera visión de Scivias, se asoma la luz que siempre guía y acompaña a
Hildegard para mantener la lucidez requerida a la hora de relatar cada revelación. En La
visionaria, la luz se manifiesta ígnea y comparable a la luz solar; luego, en El ser
resplandeciente lo ígneo cambia a claridad centelleante y pálida, pues, la miniatura destaca el
resplandor de las alas que sobrepasan los marcos del cuadro pintado, rasgo pocas veces
visto en las miniaturas, pues destacan las imágenes herméticas de marco a marco. Esta
excepción enfatiza el tamaño y el color admirable de las proporciones distintas del ser
iluminado.
En La mirada interior, Victoria Cirlot vincula la imagen de El ser resplandeciente a un
mundo intermedio, conocido com o mundus imaginalis, “lugar de encuentro entre el
Creador, que desciende, y la criatura, que asciende” (Cirlot et al, 1999: 61), recordando
una vez más el movimiento vertical de ascensión para el místico o poeta.
A continuación quisiera concluir el vínculo entre “La unión libre” de Breton y
El ser resplandecie nte, dos estructuras que repiten la forma vertical de las imágenes y, por
supuesto, la sublimidad del carácter luminoso, propuesto como guía femenina tanto en
la poesía surrealista como en Hildegard por medio de la figura de la Sabiduría en el
himno “O virtus sapientiae” y Caritas en “Caritas habundat”. Recordando la estructura
de “La unión libre”, el cuerpo de la mujer se proyecta de inicio a fin en el poema
alargándose; si se imagina una representación pictórica, el cuerpo estaría erguido y
atravesaría las dimensiones y los límites del cuadro desde su cabellera en llamas hasta sus
pies interminables. A pesar de las medidas inexactas del cuerpo, cabe en una estructura
que intenta ordenarse por medio de la enumeración que desciende como la forma
vertical del poema. La mujer emite sonidos, posee olores y una apariencia nueva que
solo cabe en la imaginación del poeta y es descrita desde allí. Esa imaginación se
presenta como “un ser, aunque desconocido, y por tanto, susceptible de hacerse
realidad” (Adonis 106).
Victoria Cirlot afirmó en el artículo “La explosión de las imágenes: Hildegard
von Bingen y Max Ernst” que “el origen de las imágenes se encuentra en Dios mismo y
es puro conocimiento. Ése es el sentido de la denominada visión intelectual a la que se
ajustaría la experiencia visionaria de Hildegard von Bingen” (Hildegard von Bingen 98). De
acuerdo a lo anterior, la facultad de la abadesa estaría sujeta a una tradición cristiana y al
manejo alegórico de las visiones, cerrando el camp o de la creatividad e imaginación. No
obstante, sus textos se enriquecen de representaciones divinas, estructuradas en una
sincronía enumerada y definida como la descripción de El ser resplandeciente, cuya
descensión(¿?) del chorro luminoso recuerda a la descensión de las enumeraciones de
“La unión libre”.
Básicamente, las diferencias históricas y tradicionales entre los surrealistas y
Hildegard permiten aun establecer parangones a través de la figura guía, posicionada

desde una altura lógica y jerárquica que desciende y permite a la criatura ascender
(Corbin) hasta unirse en otro mundo, irreal para el intelecto y enriquecido de una luz
misteriosa como Dios visto por la abadesa. No se pretende, en e ste contexto, confundir
las dos experiencias, mas los rasgos fundamentales de la figura como guía, siendo
divinidad o tan solo musa, concuerdan con simbolismos que ensalzan el Ser visto desde
el exterior al interior como Hildegard o imaginado y expuesto en Breton.
El vínculo entre la visionaria alemana y el líder surrealista se concentra en las
estructuras de la miniatura y del poema, organizadas desde una jerarquía clave para
ambas obras cuya enumeración es vertical y la luz se mueve también desde norte a sur.
Mientras El ser resplandeciente comienza desde la cabeza de la divinidad hasta la
fragilidad del hombre, “La unión libre” parte por la cabeza en llamas de la mujer hasta
sus pies multiplicados en una unión especial con todo el cuerpo que descan sa en la
libertad de sus miembro s como la libertad que realza Breton en sus manifiestos, libertad
poética en la que se cumple la emancipación de la imaginación y un claro rechazo a la
unidad lógica de un poema o de la misma visión de Hildegard, en la cual la simbología y
relación bíblica estructuran armónicamente las imágenes ordenadas en las miniaturas
hermetizando las figuras desde las ventanas hasta los marcos de la pintura, excepto por
algunas extremidades de seres divinos o círculos por sobre el cuadro. No obstante a la
estructura de la representación, las visiones demuestran ser un fenómeno creativo y dado
que la abadesa se encontraba en un lugar privilegiado que es el de la visión, tenía plena
libertad de contar lo que quisiera, pues eran elementos que había visto y oído.
Al culminar esta investigación se desprende de los tres apartados la idea de la lu z

como un ente arqueológico que magnifica su carácter desde diversas experiencias que
entregan al fenómeno una for ma femenina y flagrante y tiempo en que la mujer se
convierte en luz como en los poemas surrealistas; también se observa una luz inquieta y
divina como en las doctrinas sufíes. La luz en el último capítulo proviene de la altura
divina y es este punto el que se desea desprender de los tres apartados, pues la caída y
movimiento de la forma tanto en la miniatura como en “La unión libre” comprende n
trazos similares, repetidos en el sufismo y ensalzados en la figura de guía y musa del
surrealismo inclinada hacia una luz misteriosa que desde su condición humana es
exaltada en un resplandor mirífico.
Cada apartado revisa tres contextos distintos entre sí en los que la figura de una
divinidad es tratada según el tipo de acercamiento, comprendiendo las épocas del
surrealismo, el sufismo y la mística medieval. El orden del artículo se corresponde al
interés de analizar desde la experiencia sin religión de los surrealistas hasta volver siglos
atrás hacia la época de Hildegard von Bingen, en la cual las interpretaciones de la luz
como guía y divinidad se cruzan en el contexto posterior al acentuar la inquietud del
hombre por divinizar elementos no siempre ligados a una simbolo gía religiosa aunque
gran parte del tiempo esté presente, ya sea en la importancia de los colores y figuras en
cuánta interpretación religiosa exista.
Por último, resulta interesante observar cómo se acercan contextos como el del
surrealismo y ¿por qué lo hace?, ¿qué es lo que encuentra finalmente el movimiento tras
símbolos como la luz y los colores, entre otros? Mientras Hildegard no cuestiona la
imagen divina, el surrealismo la desdibuja, apareciendo distinta y más humana, accesible
por otras vías dentro de la cabeza del propio poeta.

///BIBLIOGRAFÍA///
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// PALABRAS CHORREANTES: ÉXTASIS Y CREACIÓN POÉTICA
EN NÉSTOR PERLONGHER 1 //
----------------------------------------------------
ALEJANDRA LEÓN ARRATIA
UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES
///
PALABRAS CLAVE: Poesía y alucinógenos, Éxtasis, Néstor Perlongher, Santo Daime,
Poesía neobarroca.
RESUMEN: A través del estudio de diversos poemas del autor argentino Néstor
Perlongher (1949-1992), se dilucida una particular relación entre cierta etapa de su poesía
y el ejercicio de ingesta de alucinógenos. Aquí la ayahuasca, medicina utilizada en la
religión brasileña del Santo Daime, es en su caso el motivo detonante de creación
poética. La ingesta de diversos tipos de alucinógenos resulta una herramienta utilizada en
poesía, como un medio y fin expresivo de la instancia mística, abordando diversos
ejemplos artísticos, visuales y literarios que provocan un acercamiento, siempre
individual, del momento extático al que el creador evoca en su obra. En la poesía
estudiada de Perlongher, el neobarroco aparece como una opción estilística que otorga
una interesante concordancia entre fondo y forma.
KEYWORDS: Poetry and hallucinogens, Ecstasy, Néstor Perlongher, Santo Daime,

Neo-baroque poetry.
ABSTRACT: Through the study of diverse poems of the Argentinean w riter Néstor
Perlongher (1949-1992), it's possible to shed light over a particular relation between
1
Este artículo forma parte del seminario de tesis del proyecto “La mística en los límites de la poesía
contemporánea” (proyecto Fondecyt de Iniciación a la Investigación nº 11080248), cuyo investigador
responsable es el profesor Felipe Cussen.

some stage in his poetry and the ingestion of hallucinogens. In this ca se the ayahuasca, a
medicine that is used by the Brazilian religious community of Santo Daime, is the
detonate motive of poetic creation. The ingestion of diverse kinds of hallucinogen s
becomes a tool for poetic creation/manifestation, as an expressive w ay and aim of
mystic instance, w hich is always individual. The experience embraces diverse artistic,
visual, and literary methods, w hich lead to an ecstatic moment that the creator evokes
through his w ork. In this paper, we w ill discuss how the Neo-baroque is used in the
poetry of Perlongher, as a stylistic choice that gives an interesting concordance between
form and substance.
///
No puedo hablar con mi voz sino con mis voces.

Alejandra Pizarnik
Contemplamos alrededor y nada parece demasiado extraño. La casa, unas calles,

gente, colores. Tras ojos acostumbrados a un contexto familiar, el aire reconocido se
vive cordialmente en una realidad ordinaria que, aunque abrume en inexplicables azares
y sorpresas, es una realidad ciertamente tranquila y aceptada. Mas existen circunstancias
donde esta realidad se ve alterada, desarmada como un lego cuyas piezas son rearmables
en manos y mente de quien desee manipularlas. Acceder a una experiencia de realidad no
ordinaria requiere la intención de alcanzar algo que va más allá de nuestros ojos. Pero
una cosa es llegar a este “estado diferente”, y otra contarlo; la mixtura de estas
experiencias -vivir y contar lo vivido- es, en la poesía, un motor que impulsa a lo
desconocido e inalcanzable. Cuando las piezas del Lego son las propias palabras, es el
poeta quien arma y desarma una nueva realidad, en un nuevo orden de construcción
generando por tanto otra realidad.
¿Cómo contar lo incontable, cuando lo sucedido son sensaciones avasalladoras,
fosfenos que inundan las pupilas, temores y placeres que colapsan lo imaginable? La
experiencia mística, sea provocada o inesperada, se ofrece a quien la vivencia en
movimientos que son, como factor común, irregulares y absolutos. Estudiar cómo estas
experiencias son recogidas y plasmadas en poesía, cuáles son sus características y si esta
escritura posee además ciertas aristas particulares, es la propuesta del presente texto.
Este enfoque se desarrollará desde una lectura al escritor argentino Néstor Perlongher
(1949–1992), quien en sus dos últimas obras poéticas -Aguas aéreas (1990) y Chorreo de las
iluminaciones (1992)-, junto a un auto sacramental póstumo, refiere a experiencias
ocurridas en la religión brasileña del Santo Daime, donde los adeptos participan de
rituales de ingesta de la bebida alucinógena ayahuasca. Aparecen características que
concuerdan, niegan o cuestionan, el estado extático que el poeta experimentó durante los
rituales de ingesta de alucinógenos; estas características pueden relacionarse con la
manera que Perlongher efectúa su poética, considerando su estilo -neobarroco- y su
postura sobre la acción poética, reconocida como acto extático en sí misma. Perlongher
menciona en su ensayo “Poesía y éxtasis”:

PALABRAS CHORREANTES
El poeta hace versos que no se entienden. Ello porque instalan el recurso mágico de su
resonancia en otro estado de conciencia, en un estado de conciencia cercano al trance
en el que se envuelve el que escribe, en el que él escribe aspira el que lee, en el que se
envuelve (de últimas) el que lee. (1997: 149)
¿Qué otro estado de conciencia? Éxtasis. Salir de sí. Ir a otro lado (por lo demás,
desconocido). Este otro estado de conciencia puede alcanzarse y dilucidarse
precisamente cuando se enfrenta a una realidad distinta, insumisa a lo cotidiano; en el
caso de Perlongher, refiriéndonos a su obra poética, avistamos una creación en
parentesco con “otras formas de trance”: la ingestión de sustancias psicoactivas.
Expresar lo inefable
Podemos encontrar factores comunes en los estados místicos. Entre ellos, quizás
el más relevante, es el de la condición de instante. En “¿Por qué y para qué e studiamos la
mística?”, Alois Haas define:
[En sus posibilidades], la que se concentra en el instante y su potencia de acontecimiento,

forma parte del inventario místico y religioso de todos los tiempos, ya que el proceso
místico de liberación, que psicológicamente se realiza como desautomatización de los
constreñimientos del pensar y el sentir con los que percibimos el mundo, se produce a
menudo de un modo eruptivo (2007: 19).
El instante abarca todo sentido, saturando la experiencia y anulando todo factor ajeno a
la concentración del momento. Pasado y futuro convergen en el instante, cuya erupción
implica “supresión de los límites” (Haas, 2006: 66). Un presente ilimitado cuyas
posibilidades y perspectivas, también infinitas, topan con el mero gesto de manifestar
dicha experiencia. Aparecen las palabras, vocablos que intentan expresar lo ilimitado
cuando son, en sí mismas, una limitación y encasillamiento de significados. La carencia
de lindes, contradicha con las palabras, se trastoca a merced de la comunicación
adoptando características que, en sus posibilidades, intentarán transmitir lo inefable: un
gesto es desbordar el contenido a un exceso de palabras. En este propó sito podemos
reconocer una saturación de tópicos, vocablos que atiborrados tanto en su significado
individual como en conformación de conjunto, forman una amalgama que mixtura y
confunde significaciones precisas. Las estrategias lingüísticas del exceso “son
determinantes para el lenguaje de la mística” (Haas, 2006: 66). Una característica que,
paralela al concepto de instante, florece como táctica al momento de traspasar a e scritura
una experiencia mística.
Deteniéndonos más en características lingüísticas y semánticas de un texto, junto
a esta carencia de límites encontramos el planteamiento de Victoria Cirlot, quien en La
explosión de las imágenes: Hildegard von Bingen y Max Ernst menciona la aparición de
aquellas imágenes en las que no es posible rastrear función mimética alguna con
respecto al mundo de lo dado. Son imágenes surgidas en la interioridad... En su
diferencia radic al con respecto a lo que llamamos “lo real”, se muestran ya como un
desafío jocoso, ya como una certeza en la existencia de una realidad “otra” (2006: 93).

Se observa aquí una noción de imágenes “inconexas”, mencionadas a fin de expresar

situaciones y estados “inconexos”, carentes de racionalidad: imágenes que no pertenecen
a lo que llamamos “real”, sino se relacionan con una facultad visionaria o imaginativa,
incidiendo a una apertura del bagaje receptivo e interpretativo del lector. La
transposición a las palabras abre también un bando de posibilidades en los significados e
intencionalidades que un vocablo carga consigo y que posee como valor individual,
entendido desde una infinita variedad receptiva. Con ello la noción de “real” e “irreal”
son ya precisiones difusas, donde lo conocido funde lo inhóspito y la posibilidad abarca
precisamente a lo improbable.
La realidad “otra” aparece o es buscada, dependiendo de la naturaleza de una
experiencia particular. Michel Hulin, en Mística Salvaje, alude a distintas vías de
conducción ascética, prácticas religiosas de variada índole o trances mentales y físicos;
entre estas posibilidades, surge la experiencia inducida a través del uso de alucinógenos.
Hulin trata de procesos y manifestaciones místicas salidas de la convención, lejanas
quizás a la teología tradicional, refiriendo y validando aquellas alcanzadas a través de
sustancias psicoactivas, a las cuales atribuye el contacto con una realidad no ordinaria,
percibida desde la carencia de noción de tiempo y espacio. La percepción ordinaria se ve
alterada, punto en que Hulin coincide con Gilles Deleuze, quien también se refiere a lo s
efectos y relaciones generadas a través del uso de alucinógenos, cuya percepción se
define dentro de la dicotomía angustia/éxtasis, polaridad que converge apareciendo un
elemento en necesidad y función del otro:
En realidad, la cosa se explica bastante bien mediante la comparación con la angustia.

La relación de ésta con el éxtasis es dialéctica y dramática. Se pasa de la angustia al
éxtasis a partir de un cierto consentimiento otorgado a la angustia en lo más fuerte de su
expansión. (Deleuze, 2001:35)
Desplazándonos del tema, avistamos que el uso de alucinógenos es un elemento que

influye y determina la creación poética de diversos autores. A estas alturas, es necesario
diferenciar la intención poética de un escritor, en contraste a la mera descripción o
constatación de un estado marcado por la experiencia alucinógena. Octavio Paz ahonda
en la relación entre poesía y drogas: “Para los creyentes estas prácticas [la ingesta de
alucinógenos] constituyen un rito; para algunos poetas modernos y para mucho s
investigadores, una experiencia” (1994: 241). Desde este comentario, distinguiré tres
niveles en torno a cóm o un colectivo o individuo se enfrenta a la experiencia
alucinógena.
En primer lugar apreciamos la instancia ritual, primitiva en cuanto a lo
inmemorial de su origen y tradición, genuina en su sentido religioso, acto puro fundado
en la creencia de una cultura. Aquí ubicamos rituales como la ingesta de Bhang, bebida
de cáñamo utilizada en ceremonias hindúes, o el uso de peyote del pueblo Huichol, en
México. La acción en este nivel carece de visión crítica en sí misma, exenta de juicios y
fines que vayan más allá del ritual y su valor puro.
Ya en otro nivel, aparecen aquellos que se aproximan al rito o a la mer a
experiencia alucinógena con fines investigativos, como una necesidad experimental. Un
registro a través de la cercanía empírica del individuo, con fines sensoriales o científicos;
tales características constan, por ejemplo, en la vivencia plasmada en Las enseñanzas de don

Juan. Carlos Castaneda, en su capacidad para figurar lo visto, sentido, olido y percibido
en sus prácticas con mezcalina -donde más que información antropológica parece
ficción literaria-, relata lo más fielmente posible su experiencia.
El poeta moderno, en cambio, juega con esta condición, narrando también
estados pero con la palabra como herramienta primera, labrando con ella y a través de
ella para insinuar más que explicar. Bastante ligado a la segunda categoría mencionada
definimos este tercer nivel, donde se hallan quienes utilizan la experiencia como una
herramienta creativa para generar poesía. Variados son los autores que adoptan este
proceso creativo; entre ellos encontramos al poeta francés Henri Michaux (1899 – 1984),
quien en gran parte de su obra refiere a su experiencia con mezcalina. Sobre él Octavio
Paz menciona:
¿Pero se trata de decir? Michaux nunca se ha propuesto decir. Todas sus tentativas se
dirigen a tocar esa zona, por definición inexpresable e incomunicable, en donde los
significados desaparecen, devorados por l as evidencias. Centro nulo y henchido , vacío y
repleto de sí al mismo tiempo. El signo y lo señalado –la distancia entre el objeto y la
conciencia que lo contempla– se evaporan ante la presencia abrumadora, que sólo es.
(1994: 243)
Esta observación es pertinente para cuestionar la intencionalidad que puede justificar la

existencia de un poema. ¿Existe el significado literal de una poesía? Afortunadamente no
y justamente por ello existe un diálogo directo entre lo inefable de la experiencia mística
y el poema, pues hablan en el lenguaje de lo indecible o al menos carente de
interpretación determinada. Estos son versos de Michaux, en Movimientos / Yantra:
Fiesta de manchas, gama de brazos

movimientos
se salta en la ‘nada’
esfuerzos que giran
estando solo, se es muchedumbre . . .
se es otro, cualquier otro
no se pagan más tributos
una corola se abre, matriz sin fondo2. (1994: 21)
Prima la “nada”, el vacío girando desde una percepción alejada de concepciones precisa s
y en tono indeterminado, “sin fondo”. Paz comenta sobre Michaux:
Llegar: ¿adónde? A ese ninguna parte que es todas partes y aquí . . . Palabras cortantes y
tajantes, reducidas a su función más inmediata y agresiva: abrirse paso. Se trata, sin
embargo, de una utilidad paradójica, pues ya no están al servicio de la comunicación
sino de lo incomunicable. (1994: 244)
Michaux realiza un gesto que alude directamente a la conciencia de la incomunicabilidad

de las palabras: deja de escribir y comienza a dibujar. Eludiendo al realismo, el poeta
2
Fête des taches, gamme de bras / mouvements / on saute dans le “rien” / efforts tournants / étant seul,
on est foule / Quel nombre incalculable s’avance / ajoute, s’étend, s’étend! / Adieu fatigue / adieu bipèd e
économe à la station de culée de pont / le fourreau arraché / on est autrui / n’importe quel autrui / On
ne paie plus tribut / une corolle s’ouvre, matrice sans fond. (Michaux, 1994: 20)

genera líneas, trazos sueltos, dibujos inexactos que, según declara él mismo, juegan en
exploración constante, ajena a las expectativas de un mensaje determinado y puntual. Es
en obras como Mouvements (1950–1951) donde explora el lenguaje visual en permanente
búsqueda de captar el instante -eterno pasajero- concretado en la abstracción.
En la obra epistolar Cartas de la ayahuasca (1963) encontramos otro ejemplo sobre
el tema, donde William Burroughs y Allen Ginsberg narran, en un atropello de imágenes,
colores y oscuridades, sus experiencias con alucinógenos. El carácter del texto, crónicas
de sus viajes realizados por la selva amazónica, intercala prosa poética que dialoga con el
estilo propio que caracteriza a ambos autores. Ginsber g en particular, quien relata como
si deseara escribir una frase sobre la otra, atropellado en una urgencia de transmisión:
separa breves ideas con guiones, frases sueltas, inconexas, groseras. Los saltos de ánimo
y percepción que los alucinógenos pueden producir -la dualidad captada por Deleuze-
son plasmados en cartas que apelan a la retórica del exceso definida por Haas, en un
urgente intento de transmitir lo sucedido en una ingesta. El mecanismo funciona
creando una atmósfera sin describirla; la opción estilística del atropello de ideas
consecutivas alude a torrentes sensitivos sin descanso, alucinación vertida en palabras
salpicadas de significado y tonos desafinados que recrean lo inefable.
Independiente desde dó nde se encuentre el individuo que vivencia una
experiencia mística provocada por una ingesta de alucinógeno, el factor común conlleva
a la dificultad de expresar lo sucedido. Esta condición se traduce en optar por alguna vía
de comunicación dotada de decisiones -sean espontáneas o calculadas- que dirigirán la
composición de un texto, dibujo o escultura, entre otras, las cuales decantan en
particulares procesos autorales. El acto creativo como intento de expresar lo inefable
acompaña estos ámbitos, proceso que estudiaremos en detalle a través de la lectura del
poeta argentino Néstor Perlongher.
Reconfiguración del sentido
En la entrevista Recibir los himnos, pero celebrar el vacío, concedida en 1992, el poeta
menciona: “Poesía como forma del éxtasis. Pensar la expresión poética como forma de
éxtasis supone entender el impulso inductor del trance como una fuerza extática”
(Perlongher, 2004: 383). ¿Cómo él, entendiendo la poesía mi sma como forma de éxtasis,
imprime en sus letras la evocación a otra forma de éxtasis, ganada a través de la ingesta
de alucinógenos? Utilizando la palabra como instrumento de configuración de la
realidad, concretando su función activa para conducir al éxtasis, o bien con otra función
activa, de evocación, una vuelta a aquella experiencia extática: aparece entonces la poesía.
En Perlongher se perfila como característica de su obra poética el neobarroco,
categoría por él denominada neobarroso: el barroco latinoamericano -que entre sus
referentes acuna a Lezama Lima y Severo Sarduy-, con el tinte propio de su contexto
geográfico e histórico, que es Río de la Plata. Este neobarroco también se caracteriza, en
el caso de Néstor Perlongher, por gestos como el uso de léxicos del habla popular o la
riqueza lingüística dilatada gracias al uso del idioma portugués. A partir de su autoexilio
en 1981, es en Brasil donde el poeta mora y crea, escribiendo desde un e scenario que
otorga amplitud de vocabulario e idiosincrasia, reflejados como herramientas a fin de
exploración y uso creativo: el “portuñol” es un referente usual, dinamizando el
castellano que prima en el devenir de su obra.

Perlongher se ubica en una marcada atmósfera neobarroca que es ilustrada en la

muestra Medusario (publicado en 1996), cuyos antologadores –Jo sé Kozer, Roberto
Echavarren y Jacobo Sefamí– fijan una perspectiva sobre la realidad poética
latinoamericana de fin de siglo. Para ello utilizan, entre otros referentes, trabajos y
metodologías previas de Néstor Perlongher.
Acotando el carácter neobarroco, su perfil actúa, en ciertos casos, desde una
explosión de vocablos que lindan una extrañeza debida, en primer lugar, a la naturaleza
poco usual de ellos: palabras que dinamizan (en mixtura de complejidad y asombro) la
comprensión inmediata de los poemas. Él mismo aclara en una entrevista publicada en
1989: “cierto embarrocamiento (no decir nada “como viene”, sino complicarlo hasta la
contorsión) amanerado o manierista y, al mismo tiempo, una voluntad de hacer pasar el
aullido, la intensidad” (Perlongher, 2004: 15). Y en segundo lugar, esta condensación que
caracteriza al neobarroco desemboca montando climas, ritmos de acción entre pululares
inciertos, sensaciones cutáneas.
Para ilustrar con otros ejemplos el carácter neobarroco, leamos estos versos de
Galáxias (1984) del brasileño Haroldo de Campos (1929–2003), presentes en Medusario:
escribalbuciando você converte estes signos sinos num dobre numa

dobra de finados enfim nada de papel estes signos você os ergue
contra tuas ruínas ou tuas ruínas contra estes signos balbucilente
sololetreando a sóbrio neste eldorido feldorado latinoamargo tua
barrouca mortopopéia ibericaña na primeira posição do amor (1996: 306)
Aquí vemos que Haroldo de Campo s aglomera vocablos jugando con su significado y
fonética, consiguiendo una velocidad vertiginosa. Percibimos la transmisión de un ritmo.
El pulsar neobarroco varía en una aceleración conseguida ya sea por la cantidad y
diversidad de vocablos que utiliza, como por una puntuación particular. Largos versos
carentes de pausas, como ocurre en Galáxias, párrafos sin respiros o bien segmentación
de elementos, tanto en significado como en complexión suelta; rigurosos juegos sonoros
o bien palabras que a primera lectura no tienen mucho que ver las unas con la otras, ya
sea en contenido como en disposición espacial.
Esta intensidad, variada y compleja, teje un estrecho lazo entre fondo y forma.
Nicolás Rosa, en el ensayo “De estos lodos, estos polvos…” afirma:
La palabra de Perlongher, más allá de los ejemplos y la lingüística, muerde, es siempre

imprudente y en esa imprudencia desata no sólo los paradigmas sino también las
connotaciones, asociaciones y configuraciones. Estas, por muy laxas que fuesen intentan
desarmar el lenguaje de su potencial significante, el sentido. (2002: 29)
Desajustar el sentido de las palabras implica desajustar el sentido de la realidad: “la

poesía no tiene por qué someterse a ninguna verdad que esté má s allá de ella misma ”
(Perlongher, 1997: 302). Una potencia que ensambla con el estado extático de
concepción creativa planteada por el poeta, en cuanto la creación
se relaciona con lo extático , con el éxtasis, con “ponerse en estado de”, con aquello que
antiguamente se llamaba inspiración o algo por el estilo. Y tiene que ver . . . con un
trabajo sobre el lenguaje a trasluz, por eso es que se trabaja a contramano, porque hay

que ocuparse del lenguaje en su carácter de produ ctor de transformaciones

indeterminadas y proliferantes. (Perlongher, 1997: 311)
Su actitud frente al acto creativo conforma una especie de “rito” que se cumple través de
la mediación entre palabra y concreción poética. El trabajo con el lenguaje se ejerce, en
Perlongher, a través de los pliegues y recovecos que otorga el estilo lingüístico del
neobarroco, el cual surge ligado al torrente creativo como una forma que engrana qué se
quiere decir a cómo se dice lo que se quiere decir.
El impulso neobarroco, desarrollado ya en sus primeros poemarios -desde
Austria Hungría y potenciado en Parque Lezama- no presenta, por tanto, una diferencia
notable en la obra posterior correspondiente a experiencias extáticas de ayahuasca.
Trascendiendo el contexto del Santo Daime, su poesía no pretende pregonar cierta
moral o religión sino impulsar, desde la creación poética, al éxtasis. Su expresión como
delirio poético se ensambla en correspondencia al neobarroco, y esta opción no es
casual. Cabe preguntarse entonces ¿qué es lo que “coincide” entre el neobarroco y la
expresión del éxtasis?
Poética de Aguas aéreas
Indaguemos al fin en la poesía misma de Néstor Perlongher. El libro Aguas aéreas

(1991) corresponde a un libro unitario en cuanto a la temática abordada, pues en todos
sus poemas Perlongher refiere a experiencias por él vividas en Santo Daime. Esta
afirmación es declarada por el autor al terminar la obra, momento donde la percepción
sobre los poema s recién leídos muta al conocer su explicación:
Est os poemas se in spiran en la experiencia

del Santo Daime. A gradezco al Cent ro Ecléctico
de Fluyente Luz Universal, “Flor de las aguas”,
de San Pablo, por el privilegio de haberme permitido
acceder a la bebida sagrada. (2003: 301)
En la desnudez inmediata y primera de los poemas, cuando aún no sabemos

precisamente “de qué van”, la lectura concentra toda su atención en la composición
poética, sin expectativas de significado particular. Al saber que fueron inspirados por su
experiencia en el Santo Daime comprendemos la unidad del libro, aclarando además que
los poemas no fueron e scritos en la experiencia misma sino después. Salta un imaginario
que intenta reconstituir la escena vivida, de la cual poseemos una percepción más bien
sensorial que esencialmente racional.
Con esta declaración al finalizar el texto, el poeta enmarca la intencionalidad de
la obra en cuanto a desear comunicar estados vividos en ceremonia. En otras palabras,
describe visiones recibidas de forma paralela al mundo ordinario, que en sí corresponden
a una alegoría de la realidad. Percibir una visión es una experiencia individual e
irrepetible: al trasmitirla se procura concretar una descripción a través de alegorías sobre
la realidad común. Verter este proceso a poesía juega con la credulidad del receptor en
cuanto a lidiar con las herramientas de la imaginación, las cuales son activadas en
sintonía de la intención comunicativa de visiones: todo bajo el entendimiento que la
poesía en sí carece, del mismo modo, de encasillamientos y exactitudes.

Detengámonos en el contexto que atañe a la vivencia alucinógena vivida por

Perlongher. El Santo Daime es una religión brasileña originaria del estado de Acre, que
mezcla el catolicismo con religiones indígenas. Aquí la ingesta de ayahuasca -término
quechua que refiere al extracto de diversas plantas y lianas, que maceradas forman la
bebida sagrada-, es considerada como medicina y funciona como medio para sanar y
como conexión con Dios. Se ingiere en ceremonias dirigidas, con reglas de
comportamiento que mantienen un orden; son rituales que perduran bajo el sentido de
ciertas simbologías estéticas, ya sea en el contenido de sus cantos com o en danzas,
ambos ejecutados a fin de una óptima distribución de la sustancia en el cuerpo. Es aquí
donde el poeta Néstor Perlongher se inserta, utilizando el medio de ingesta de medicina
como vía para llegar al éxtasis.
Se encuentra una relación con la palabra en la estructura ritual del Santo Daime:
los efectos de la ayahuasca se propician al son de himnos cantados por los “iniciados” e n
la religión. La palabra entonces posee un rol activo, con el propósito de inducir al estado
de mirações -que podríamos traducir como "miraciones" o "mareaciones"- que, según el
poeta su ensayo “Poesía y éxtasis”, “[son] visiones celestes, vibraciones intensas, una
especie de alucinación” (1997: 159). Entonces, tanto por la ingesta de ayahuasca como
por la función activa de la palabra en el rito, se induce a otros estados físicos y mentales.
La subjetividad poética sostiene la abstracción necesaria que la medicina
produce, confluyendo ambas al uní sono en esta etapa de Néstor Perlongher. Aludir
directamente a la imaginación es un gesto que conduce a Aguas aéreas desde un
comienzo. Entregarnos a su lectura provoca en seguida una conexión, con el guiño a
Santa Teresa de Jesús en el epígrafe que inaugura el libro, a la atmósfera de poesía
mística. Desde allí continuamos en la intensidad creciente de un cauce imaginativo
absoluto, insinuado desde la apertura de lo visible: “Pero los voladitos / de los encajes
del mantel urdían / más que un texto una forma, una figura…” (2003: 255). El mantel,
mencionado como referente a la realidad ordinaria, sobresale evocando a lo que está pero
no se ve y que es “más que un texto”.
Si continuamos divagando entre los poemas, encontramos alusiones a
espejismos, espasmos y precipitaciones corpóreas, vocablos que mentan alteraciones
psicofísicas. Elementos como cántigas, incienso, cáliz, “patrulla al desternillar del álamo
veloz la ceremonia”, crean una atmósfera de rito, el escenario físico propio de la
ceremonia del Santo Daime. Sabemos de “Divinidad líquida”, componentes que, aunque
directos, carecen de una aclaración sobre su naturaleza. Refiere Ben Bollig, en Néstor
Perlongher and mysticism: towards a critical reappraisal:
La experiencia de la ceremonia del Santo Daime implica una poética. Tal como un
texto, una producción estable de escritura, la cer emonia demanda una “forma”. Este
último es un concepto amplio, y la poética de Perlongher, en sí un texto, demuestra a la
ceremonia del Daime como una colección de manifestaciones artísticas: e l baile (“los
resbalosos / voleos del minué”); sensaciones físicas (“espasmo”, “contorsionaba”);
canciones (“cantor”, “cánt igas”); y escenarios kitsch3. (2004: 80)
Los elementos presentes en los poemarios previos a su experiencia con Santo Daime
recurren también al kitsch: nylon, materialidades y sensaciones que ahora, al describir
3 Mi traducción.

estados místicos y extáticos, no cambian sino que se acoplan al tema, tal como antes
fueron utilizados en los poemas donde la materia fluctuaba en el travestismo, la
contingencia política o el bagaje urbano.
A lo largo de la lectura de Aguas aéreas no sospechamos que entre los poemas
ocurre una ceremonia precisa: esta aclaración es otorgada únicamente al finalizar el libro.
Si el texto se privara de este motivo el carácter de Aguas aéreas podría, de todos modos,
descifrarse desde una óptica mística, híbrida en su forma y fond o, que entrega
sensaciones, no explicaciones. Saber desde dónde emergen los poemas es una pista que
en cierta medida juega con la credibilidad del autor, una opción que finalmente el lector
decide aceptar o bien ignorar: es la apertura, la amplia gama interpretativa y receptiva,
dispuesta en todas sus posibilidades.
Exceso y contradicción
Analicemos en profundidad el poema X de Aguas aéreas:
DIAMANTE
Rascacielo almendror cuyos cimientos

por caños cañerías ventanolas corpúsculos y baños
van a dar al gran Lago de los Seres,
los Entes
ENTES FIJOS
PREFIJOS
Prefijada su estela, su cascada

si manes a la hiedra
zambullen, una luz
riza las torvas ondas
Erizos
Aguas vivas
Caperuzas cartilaginosas
para los maquilleos de las orlas
Sirenas de celofán
en los agujeros de la red,
medio cuerpo de náyade
en el tecnicolor de las espumas
cuyas salpicaduras esparcían
un arco de partículas de polvos
y burbujas, arco azul
al compás
de tironeos de tendón y sincopadas catalepsias
caídas de la presión
vaho azuloso en el rodar al vuelo

en el vaivén febril estos títeres rítmicos
o mixtos
implantan su cabellera en el cristal

de nube, crepúsculo vacío

de temblorosa iridiscencia
volúm enes de brillo
deslizando sus aspas
por jardines de limo.
ERA EL CRISTAL
LAS MIL FACETAS DEL CRISTAL
LOS BRILLOS RÍTMICOS
LOS HIMNOS
CELEBRATORIOS DE UNA ENUNCIACIÓN
CALEIDOSCOPIO
FRENESÍ ESMALTADO (2003: 268-69)
El referente al ritual del Daime es claro. El contenido del poema alude a imágenes kitsch
(sirenas de celofán, caleidoscopio, technicolor de las espuma s) que se in sertan en la
realidad natural de un río, haciendo guiño al lugar donde la ingesta del yagé fue efectuada:
en plena selva amazónica. La composición de imágenes donde catalepsias asociadas a
tendones y caídas de tensión ebullen con partículas de polvo, remite a las danzas que se
efectúan en las ceremonias, a fin de que la ingesta del alucinógeno surta un óptimo
efecto a nivel corporal. Las “caídas de la presión”, suceso desagradable a nivel corporal,
es combinado junto al compás de éxtasis visual, otorgando al poema un carácter de
“vaivén febril”, tanto anímico como físico. Este compás alcanza su ritmo gracias al uso
de fonemas que marcan el pulso en lo s versos (la letra “t” en “títeres rítmicos / o
mixtos”) y la opción de imágenes que aluden a una saturación de significados, en pleno
uso del neobarroco: “cabellera en el cri stal / de nube, crepú sculo vacío / de temblorosa
iridiscencia”.
Imágenes inciertas que transmiten una imposibilidad: la fantasía aparece para
nombrar lo indescriptible, característica de lo místico y su dificultad para transformar un
estado extático a palabras. El hablante se posiciona como espectador de detalles que
enmarcan una atmósfera en movimiento, “volúmenes de brillo / deslizando sus aspas /
por jardines de limo”: si bien se utiliza el verso libre, existe un encaje en la disposición de
versos y vocablos, construidos a fin de una sonoridad alcanzada a través de la
combinación de fonemas (principalmente la letra “t” y “cr”), junto a rimas al final o
entre los versos (brillo / limo).
El factor kitsch encontrado en el Poema X está presente en todo este libro, tal
como se encuentra en la obra de Perlongher. Celofán, charol, textiles que envuelven
ambientes en brillos y lentejuelas, elementos que resultan aptos para la descripción de
fosfenos encandilantes. Mucho má s que decorar e scenas, esta indumentaria corresponde
al grueso que estructura los cuadros, amalgama utilizada en medida de la intención y
contenido de la poética de Pelongher, la cual aunque variada en su contenido mantiene
una estética consecuente. En Aguas aéreas conforma una saturación escenificada en un
trópico desbordante: es el turno de panteras, lama, árboles, sol, technicolores que
ambientan humedad, calor y sudor, mareos, presión. La selva es invadida por torrentes
visuales provocando una atmósfera tensionada desde y para los propios elementos que la
componen.
A medida que el poema avanza, las imágenes lumínicas priman en ascenso
gradual. El mentado brillo parece incluso aclarar el poema: los últimos versos,

destacados en mayúscula por el poeta, son explícitos y corresponden a una nítida alusión
a la ceremonia del Santo Daime: “LOS BRILLOS RÍTMICOS / LOS HIMNOS /
CELEBRATORIOS DE UNA ENUNCIACIÓN” que acaban, nuevamente, en imagen
de lo indescriptible y en con stante mutación: “CALEIDOSCOPIO / FRENESÍ
ESMALTADO”. Este último verso consigue una imagen que petrifica un estado
anímico, el frenesí, en categoría de objeto estático y perenne. Lo momentáneo de la
visión se concreta en lo duradero, efectuando una acción que antagoniza el instante,
ámbito esencial del carácter místico. El esmaltado sella, depurando el estado de frenesí
en un brillo que parece acorde a lo frenético, visibilizando lo invisible.
El factor contradictorio aparece ya desde la imposibilidad del título del libro,
Aguas aéreas. Este es un gesto permanente y referido como enmarque desde co mienzo de
la obra, citando a Santa Teresa de Jesús en un epígrafe que aborda el “parecer”, aquello
que parece y es pero no es y sigue siendo: la iluminación, desde su oscura luz y su
luminosa oscuridad. En la entrevista “Las formas de éxtasis”, publicada en 1991,
Perlongher parafrasea al filósofo y sociólogo francés Georges Lapassade: “la poesía
moderna es extática porque no remite a una comprensión. No se puede enc ontrar un
código de interpretación y hay que navegar por los flujos que la misma obra poética va
indicando” (2004: 346). Estos flujos tienen que ver con el dejarse llevar, “una poesía
contra-yo, antes del yo, que busca soltar lo que está antes: el ritual, el chamán de cada
poeta” (2004: 307). De ahí la ambivalencia señalada en el poema II, “¿Adónde se sale
cuando no se está? / ¿Adónde se está cuando se sale?”.
La experiencia extática a través de la ingesta de alucinógenos es la base temática
de Aguas aéreas, tópico desmenuzado y ampliado durante todo el poemario. Los flujos de
una experiencia ritual vertidos en la composición poética, acción que en sí engloba los
limitantes primigenios de la creación escrita: el uso de palabras. Para llegar a ellas
Perlongher alude a un proceso de soltura, un rito en sí ejercido desde lo más hondo del
individuo para que brote desde allí el estado más puro a través de los vocablos. En Aguas
aéreas ese fluir se consigue, entre otros aspectos, a través del uso de verso libre; este
gesto, adoptado en toda la poesía que ha sta entonces publicó Perlongher, muta en un
par de poemas de su último libro, Chorreo de las iluminaciones (1992), texto póstumo que
remata su obra poética.
De cierta forma, esta última obra engloba todo tópico abordado por el autor
durante su producción poética. Diversos aspectos -travestismo, deseo, crítica política, el
hombre de ciudad, entre otros- vuelven a aparecer, recorridos quizás a modo de
recuento que se opaca, ya finalizando el libro y cerrando el conjunto temático, con la
inminente muerte que ataca al poeta como una certeza irrevocable. Chorreo de las
iluminaciones posee, en su diversidad, poemas referidos a la experiencia mística, los cuales
divergen de aquellos hasta entonces publicados por la ausencia de alusión directa al
Daime. Un ejemplo de ello es “Luz oscura”:

LUZ OSCURA
“recio martirio sabroso”

Santa Teresa de Jesús
Si atravesado por la zarza el pecho

arder a lo que ya encendido ardía
hace, el dolor en goce transfigura,
fría la carne mas el alma ardida,
en el blanco del ojo el ojo frío

cual nieve en valle tórrido: el deseo
divino se echa sobre lanzas ígneas
y muerde el ojo en blanco el labio henchido.
Funambulesca beatitud la suya,

de claroscuros, que al soltar el pliegue
de luz inunda el esplandor febeo:
“No es resplandor que no s deslu mbra, sino

una blancura suave y el resplandor difuso
que alto deleite da la vista y no
la can sa, ni la claridad que se ve para ver
esta hermosura tan divina”. (2003: 312)
“Luz oscura” surge relacionada a la veta extática del poeta, condición moldeada esta vez
con el uso de métrica. Tres estrofas de versos endecasílabos que componen una especie
de soneto inacabado, tergiversando en su última estrofa la forma clásica. En este gesto el
poeta genera una renovación del carácter tradicional del soneto al intervenir su
naturaleza, fusionando la tradición literaria con la poética que él mismo ha tejido a través
de su obra.
A juzgar por la tipografía y el uso de c omillas, sospecham os que la última estrofa
corresponde a una cita no especificada. ¿A quién pertenecen estos versos? El tono,
palabras y contenido, junto a la previa mención a Santa Teresa en el epígrafe, advierten
su autoría; y los versos, tal como indica Ben Bollig, efectivamente son de Santa Teresa de
Jesús. Perlongher transforma entonces la prosa de la poeta en versos libres, rematando
con ello lo que aparece en un principio como soneto clásico. Trabajados junto al
epígrafe de la misma y el guiño “Funambulesca beatit ud la suya”, el poema conmuta la
actitud sobre lo místico que hasta entonces Perlongher muestra. Ben Bollig comenta al
respecto un propósito del poeta que instruye la experiencia desde una nueva perspectiva,
enfocada básicamente desde y para la corporalidad, tal como se avista en los versos “Si
atravesado por la zarza el pecho” o “en el blanco del ojo frío”. En contraposición, el
corpus poético se ordena simulando un soneto cortado que conjunta, con los términos y
orden presentados, el estilo y contenido de Santa Teresa. Una fusión temática cuya
funcionalidad, el propósito místico, converge en objetivo: el poeta alude a Santa Teresa
de Jesús evocando una tradición del siglo XVI, donde la poeta cristiana explota las
posibilidades expresivas para comunicar su conexión mística con Dios. El éxtasis que
perfila Santa Teresa apunta a la necesidad expresiva de Perlongher, entendiendo su
mención en complicidad poética y temática.

En otro poema de Chorreo de las iluminaciones aparece: “No es mundo, es otro

lado, por mínima que sea su distancia. Las adustas arrugas nos separan del rulo
eternamente próximo” (2003: 319). Lo circunstancial de esta fisura se aglutina en una
visión que, como aparece en el poema “Luz oscura”, continúa flotando en el estado
particular, volátil, inasible de lo místico; características que priman en la referida obra
poética de Santa Teresa de Jesús. El tono que compone “Luz oscura” fue utilizado ya en
Aguas aéreas, libro que se inaugura citando a la poeta. En Chorreo de las iluminaciones, como
las temáticas destacan en su variedad, el poema sobre el estado extático es tratado de
forma individual al mentar a Santa Teresa, donde el “recio martirio sabroso” ilustra una
poética que alude nuevamente a un conjunto de imposibles caracterizados en “Luz
oscura”, a través del uso de antítesis y oxímoron.
El contraste de frío y calor surge paralelo a la luz oscura, el imposible posible de l
estado místico que se sobrepone a sí mismo, como un fuego que arde sobre otro fuego:
“el deseo / divino se echa sobre lanzas ígneas / y muerde el ojo en blanco el labio
henchido”. Éxtasis del deseo entendido desde lo divino como primor sobre lo humano,
el sol sobre la nieve, el absoluto que no abruma sino que maravilla.
Rito y palabra
Ejecutar la palabra desencadena en el rito del Daime la acción, iniciando y

completando el estado al que sus adeptos se entregan. Sin palabra no hay Daime, tan
indispensable como la bebida sagrada. Tal como ocurre en otras ceremonias religiosas,
sea la eucaristía, el Islam, el judaísmo o la repetición de mantras, el uso de la palabra
desencadena diversos ritos religiosos, otorgando a través del verbo lo que engatilla a la
acción física y espiritual.
Ya lo que ocurre después del rito, el intento posterior de contar lo sucedido,
puede prescindir de la palabra. Artistas como el peruano Juan Quispe Moyopata o el
grafitero paulista Daniel Boleta, utilizan como medio expresivo las artes visuales a fin de
comunicar sus experiencias con ayahuasca. Detengámonos, entre estos ejemplos, en el
pintor peruano Pablo Amaringo (1938–2009). Ayahuasquero y artista, ejecuta pinturas
que refieren a sus experiencias con el brebaje. Al contemplarlas captamos en sus pinturas
un exceso latente en formas y colores; temáticas entrelazadas, mixturadas, que
conforman un todo saturado, abrumador. Bastante similar al exceso neobarroco, donde
los elementos son tantos que, a primera vista, conforman un gran todo indefinido pero
que, observando más detenidamente, está conformado de minuciosos detalles. Estas
descripciones nos suenan precisamente al poeta que nos reúne, Néstor Perlongher; esta
semejanza fue considerada por él, refiriendo al pintor en Auto sacramental do Santo Daime,
texto inconcluso publicado en 2001.
El auto sacramental, montaje escénico que representa un cuadro determinado, es
escrito como pequeña pieza teatral y su forma remonta a la Edad Media. La temática,
que variaba de lo divino a lo profano, demarca la índole religiosa y moral durante el siglo
XVII; Perlongher utiliza esta referencia teológica, rescatando la forma de auto
sacramental a fin de personificar alegóricamente los elementos que componen una
ceremonia de Daime. La tradición cristiana es moldeada, no desplazada; los cimientos
del Daime se encuentran también en un sincretismo cultural que aúna dos tradiciones
disímiles: la religión católica conservada desde el fervor popular, y las costumbres

indígenas amazónicas. Adoptar el formato de auto sacramental refleja este sincretismo,

acorde a la fusión que conforma lo s antecedentes del Daime. Aquí los personajes (La
Ayahuasca, La Luz, La fuerza, El Viento, Los Indios, El Coro de Hombres y Mujeres)
exponen a través de sus diálogos una especie de presentación de cada uno, declamando
su naturaleza, función y relación del uno con el otro.
El auto sacramental de Perlongher, ajeno al formato de himno y a toda forma
hasta entonces por él aplicada, mantiene la veta kitsch y saturada del poeta. Su usual
conglomeración de palabras es aquí traducida en exageración visual, detallada en la
descripción escenográfica que, si la imaginamos, dudosamente sospecharímos que trata
de una ceremonia Daime, a juzgar por La Ayahuasca, una rubia vestida de lamé brillante.
O los carros alegórico s de estética barroca: “atraviesa dando vueltas por todas partes una
gigantesca anaconda multicolor e iridiscente, del tipo de las pintadas por el pintor
ayahuasquero Pablo Amaringo” (2003: 49). La atmósfera asimila más a un excéntrico
carnaval tropical que a una situación religiosa; esta, sin embargo, se evidencia en
símbolos utilizados (el atuendo de los hombres y mujeres que confirman el Coro, tal
como visten los “fardados” del Daime, o la Cruz de Caravaca) y la inserción de himnos
originales del Daime, cantados por el Coro en portugués.
La obra funciona a través de oposiciones. Propone demostrar lo representado
como verdadero: “ven a verme, venme a ver, ve mi venida / en carros de delfines y
lianas” (2003: 51) y, paralelamente, los personajes sostienen un tono de incertidumbre
constante. Emergen de lo inexplicable y por tanto la duda corona toda afirmación. Lo
que sí es seguro es una necesidad entre los elementos, una especie de retroalimentación
sin fin ni comienzo; La Ayahuasca es aquella que hace mirar y es llamada por la luz:
“Ven, néctar de la liana, fruto líquido / de mis turbios amores con la tierra” (2003: 51).
Y continúa:
LA AYAHUASCA
Oh farolera deslumbrante, gra cias
te doy, que no son pocas
las que dispongo. Vengo
de lo más hondo del
boscaje montañoso, junto al Ande
y crezco libremente
en la generosidad de la Amazonia,
así ornadas y ubérrim as
son sus pares de tetas desbordantes, el cáliz
derrumba con su olor
a tierra, agua, vegetal y fuego,
y todo dirigido hacia ti, luz.
LA LUZ
Soy, si, la luz Mas no será que eres,
ayahuasca, mi luz? Luz de la Luz?
No lo sé; absorta oigo (o veo, siendo luz)
tu rutilante narración en letras
de oro cantada dulcemente, sí. (2003: 52)
Nuevamente, la obra carece de intención moral o predicadora. Fluctúa entre lo verdero y

lo incierto al develar la condición sagrada de los elementos -La Ayahuasca, La Luz, El

Viento-, sosteniendo su naturaleza misteriosa e inexplicable y, por tanto, divina.

Avistamos así que la finalidad de este auto sacramental no es meramente poética.
Si bien existe una conciencia de la incertidumbre, plasma elementos concretos
del ritual Daime apelando al ritual mismo, en su valoración y procesos genuinos. El
autor provoca un juego entre los niveles de relación del texto con la ceremonia: por un
lado, una especie de vuelta al rito puro -acercándose al primer nivel, como mencionamos
en el capítulo “Expresar lo inefable”-, ya que conforma en sí un rito al momento de su
ejecución (entendiendo que el auto sacramental será representado). Más concretamente,
el Auto sacramental do Santo Daime documenta lapsos de la ceremonia, pretendiendo llevar
al lector a una escenificación del rito, jugando con esta condición ya que la puesta en
escena no imita la situación sino la amolda. Acerca al receptor creando una alegoría a la
ceremonia, aunada desde la percepción individual del poeta.
Conclusiones
Develar la experiencia extática de ayahuasca desde la creación artística es u n

acercamiento, podríamos decir, profano, porque se aleja del momento mismo, en cuanto
a su inefabilidad y, al mismo tiempo, juega con esta condición. Las réplicas de la vivencia
original no alcanzan su intensidad, ambición inherente al autor que en conciencia de este
imposible, transforma esta particularidad en motivo creador.
El tema de Aguas aéreas es el Santo Daime, mas no su objetivo. Reacio a pregonar
una religión, el contenido de los poemas se sustenta en sí mismo, en su estética y
composición, figurando estos aspectos sobre el tema que los reúne. No e s cuestión de
obviar el detonante del texto sino comprender que la calidad literaria es independiente,
apartada de cómo o por qué fue concebida: la poesía en sí sostiene su validez. El peso de
las palabras equivale a una densidad vertida en la capacidad de transmitir un estado;
cómo disponer de ellas atañe a la opción formal y estética (el marco neobarroco) que se
otorgan a merced de la poesía.
Al momento de analizar es necesario considerar que las nociones y relaciones
sobre el arte no pueden ser reductibles. La amplitud artística, en fines explicativos, se
inserta en categorizaciones que enmarcan la creatividad humana en lenguajes
codificados, validando decisiones que realzan diferencias entre aquello que, en este caso,
es considerado o valorado como artístico. El impacto sensible debe perdurar. La
posibilidad de juego, el encuentro entre el poema y la persona. Es necesario considerar
esta amplitud al acercarnos al éxtasis, de lo contrario se roza una coerción que fija a lo
idéntico más que lo diferente, homogeneizando aquello que brilla por su creatividad. La
contingencia de este aspecto funciona para Perlongher en la medida que relaciona el acto
creativo, individual, con el éxtasis. Leímos al comienzo su consideración: el acto creativo
es en sí extático, desde quien crea hasta llegar, a las últimas, a su receptor, es decir al
lector. El éxtasis ¿surgió antes, durante o después de escribir? ¿Determina saberlo
cuando nosotros, lectores, lo único que tenemos es la poesía que, irreductible a
explicaciones, se explica a sí misma?
La situación mística vivida por Santa Teresa, transmitida en su refinada poética,
comprende estas órbitas: la vivencia y cuestionamiento extático cuyo fervor primordial
no aminora ni exalta sus versos sino los provoca para dar paso a la poesía. Del mismo
modo, las obra s creadas desde la vivencia con ayahuasca son un motivo más en

Perlongher. En su última entrevista, “Recibir los himnos, pero celebrar el vacío”,

otorgada un par de meses antes de fallecer, confesó que en realidad el Daime le parecía
hermético, insulso, meramente dogmático: “No abre hacia una mística, por lo menos
hacia una mística literaria” (2004: 387). Su afirmación detona, más allá del valor de la
experiencia, en cómo esta inquiere en la esencia del oficio de un poeta. La apertura hacia
lo inefable se desmorona al momento de evaluar el motivo que, en determinadas
circunstancias, implicaron la necesidad de escribir, una necesidad que busca,
simultáneamente, solventar esta carencia -haciéndola así, inevitablemente, presente-.
Aledaña a la calidad literaria de una obra, esta observación propone que el motivo es, ni
más ni menos, la excusa creativa. Esta cambia o perdura mas sostiene, al momento de
hacerse cargo de la escritura y a través de ella actuar, el fundamento prístino que
permanece, cada vez, en el motivo mismo de crear poesía.

///BIBLIOGRAFÍA///
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// FRANCESC EIXIMENIS Y SU PROGRAMA PEDAGÓGICO//
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CHIARA MANCINELLI
UNIVERSITAT AUTONÒMA DE BARCELONA
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TRIESTE
///
PALABRAS CLAVE: Francesc Eiximenis, reflexión económica medieval, programa
pedagógico, Ars praedicandi populo, Regiment de la cosa pública, Pastorale.
RESUMEN: Francesc Eiximenis, fraile gerundino y conocido autor medieval, puede ser
considerado como un autor que ha contribuido al desarrollo de la reflexión económica
medieval y franciscana. Su visión económica y política se inscribe en un preciso marco
moral que puede ser indicativo de una intención educativa-pedagógica del autor. Por lo
tanto, el análisis de tres obras diferentes de Eiximenis, el Ars praedicandi populo, el Regiment
de la cosa pública y el Pastorale, puede orientar sobre la intencionalidad del fraile de expresar
a lo largo de su obra un programa pedagógico y normalizador hacia la sociedad.
KEYWORDS: Francesc Eiximenis, medieval economical reflexion, pedagogical

program, Ars praedicandi populo, Regiment de la cosa pública, Pastorale.
ABSTRACT: Francesc Eiximenis, catalan fraile and famous medieval w riter, can be
consider like an author w ho contributed developing the medieval and Franciscan
economical reflexion. His economic and political vision joins in a precise moral frame
w hich can indicate an educational and pedagogical writer’s intention. So the analysis of
three different Eiximenis’ works can direct about fraile’s intention to express a
pedagogical and normalizing program to society during his w ork.
///

CHIARA MANCINELLA
Francesc Eiximenis (Girona 1330-Perpiñán 1409) es un autor franciscano

conocido por ser un activo polígrafo y por escribir parte de su obra en catalán. Hijo de
una familia de comerciantes bien relacionada con la casa real, después de haber entrado
en la orden franciscana muy joven y ser ordenado subdiácono en 1352, viaja y se forma
en varios centros de la península, Girona, Lleida, Barcelona, Vic, y de Europa, Oxford,
Aviñón, Paris, Roma, Colonia. Finalmente, fijara su residencia en Valencia (1383).
Eiximenis cubre cargos importantes como consejero del príncipe Joan, consejero de los
jurados de Valencia, confesor de la reina María de Luna y se convierte en una figura de
referencia requerida como muestra su intervención para sedar los conflictos en Valencia,
su asesoramiento político al futuro Martí el Humá sobre cóm o con servar Sicilia, su
convocación como teólogo para resolver el cisma de Occidente a un encuentro en
Zaragoza. 1 Su actividad política se relaciona con su extensa producción escrita, como
aparece en el Regiment de la cosa pública (1383) y en la Epistola a l’infant Martí, duc de
Montblanc, donant-li consell sobre el seu regiment a Sicília (1392), sin embargo las obras más
conocidas de Eiximenis son el Crestiá (iniciada en 1379), summa medieval dirigida a todas
las personas simples, el Llibre dels àngels (1392), tratado de angelología, el Llibre de les dones
(1396), tratado formativo y teológico.2 Su vasta y variada producción escrita y el hecho
de escribir parte de ella en lengua vernácula, junto a su ironía y un sentido de
observación muy desarrollado, han hecho que su obra sea objeto de estudio por parte de
investigadores tanto internacionales (como G. Todeschini, P. Evangelisti y C. Wittlin)
como catalanes (X. Renedo y L. Brines entre otros). Sin embargo, Eiximenis no ha
emergido aún en toda su originalidad y, quizá debido a la definición de “autor popular”,
queda a la sombra de otros autores medievales catalanes como Ramon Muntaner o
Ausias March. Por lo tanto, parece interesante integrar a los estudios filológicos-literarios
que interesan al fraile una nueva perspectiva, es decir presentar Eiximenis como un autor
integrado en la reflexión económica medieval y, en particular, desde la perspectiva
franciscana.
Por pensamiento económico medieval se entiende la producción documentaria
(actos conciliares y de sínodos, decretales, tratados) nacida en seno eclesiástico a partir
del edad patrística (ya san Agustín condena el préstamo a interés y la usura) y que toma
en consideración actitudes y comportamientos económicos practicados en la sociedad
con el fin de normalizarlos. Esta reflexión crece, articulándose y profundizándose cada
vez más, paralelamente a la reactivación del mercado y al aumento del círculo
económico, surgiendo en zonas comercialmente activas como Inglaterra meridional,
Italia septentrional, sur de Francia y en el área del reino catalano-aragonés. Algunos
exponentes de las órdenes mendicantes, y en particular de la franciscana, contribuyen al
desarrollo de este pensamiento desde el razonamiento económico que comporta la
elección de una vida pobre. Entre éstos, Francesc Eiximenis se vincularía a la reflexión
económica medieval por escribir un Tractat d’usura (1374), exaltar el rol del mercader, el
máximo experto económico laico debido a su labor, y enlazar la esfera económica y
moral directamente con la política.
1F. EIXIMENIS, edició de RENEDO X.(2009). Art de predicació al poble, Vic, X-XVII
2Para una descripción y un estado de la cuestión más completos sobre las obras deEiximenis véase
BRINES Y GARCIA, L. (2004). La filosofia social y politica de Francesc Eiximenis, Sevilla, pp. 27-43

FRANCESC EIXIMENIS Y SU PROGRAMA PEDAGÓGICO
Las cualidades económicas y políticas del discurso eiximeniano se relacionan con

una más amplia visión moral del gerundense que permite otro enfoque al análisis. A
pesar de que la obra del fraile varíe por lengua de composición y temas, la persistencia e
importancia dados a un preciso código moral justificarían la idea de que tal vez exista un
propósito pedagógico en sus escritos.3 A través de un análisis terminológico,
compenetrado con un examen “comunicativo”4, la consideración de tres textos del
gerundense diferentes por época, lengua y extensión de redacción, como el Ars
praedicandi populo, el Regiment de la c osa pública y el Pastorale, podría resultar indicativa de tal
finalidad educativa. Los tres textos se colocan respectivamente al principio, en medio y a
finales de la producción del fraile. Ha de tenerse en cuenta que el Ars y el Pastorale son
obras poco consideradas por parte de la historiografía mientras que el Regiment ha sido
objeto de más estudios.5
Paramos a continación a hacer una revisión de estas obras. El Ars praedicandi
populo podría ser una de las primeras obras del fraile 6 y el prólogo de una serie de
Serm onaris. Perteneciente al género de las artes predicadoras, instrumentos literarios
desarrollados como herramientas para ayudar en la predicación, el Ars es un texto breve
que enfrenta el tema de la predicación utilizando ampliamente el vocabulario franciscano
tanto en sentido económico como ético. El tratado explica el fin de la predicación, su
causa eficiente, el modo, forma y materia. La finalidad de la doctrina de Cristo y de la
predicación son la gloria de Dios, la salvación de todos y el premio celeste, mientras que
la causa eficiente es dada por el mismo predicador que tiene que ser humilde, benigno y
ha de amar la pobreza. Respeto al modo y la for ma de predicación hay que seguir
algunas reglas, como la de hablar brevemente, espaciosa y sabiamente, y seguir algun
orden que ayude a la inteligencia, la memoria, el estudio y la lengua. La sección dedicada
a la materia coincidiría con los sermones, que, sin embargo no han llegado hasta
nosotros. El último capítulo dedicado a los consejos podría haberse añadido
posteriormente. El Ars de Eiximenis, escrito en latín con un estilo simple, se presenta
3
La importancia de las ideas pedagógicas d e Eiximenis ya hab ía sido subrayada por And rés Ivars que se
proponía trata r del tema en un apartado de su El escritor Fr. Francisco Eximénez en Valen cia (1383-1408),
(AI A 1920, tomo XIV, pp. 76-104; AIA 1921, tomo XV, pp.289-331; AIA 1923, tomo XIX, pp. 359-398;
AI A 1923, tomo XX, pp. 210-248). A causa de su prematuro fallecimiento, la sección d e Ivars no se ha
publicado pe ro David J. Viera trata del a rgumento en Las ideas pedagógicas del P . Francesc Eiximenis, O.F.M.
(Separata de: Perspectivas pedagógicas, vol. XIII, nº 50 PP. 329-336, 1982), donde trata de la posición del
fraile hacia los estudios y los libros y los Estudios de Valencia.
4 Por “examen comunicativo” se entiende el emple o de términos propios de un modelo formal de
comunicación, en este caso las categorías de “recibido res-destinatarios ”, “mensaje” y “código”.

5 El Ars praedican di populo ha sido editado por P. M. de Barcelona (1936) con el título de L’Ars preaedicandi
de Francesc Eiximenis en Homenatge a Antoni Ru bió i Lluch. Miscel.lània d'Estudis Literaris, Històrics i Lingüístics,
vol. II, pp. 301-340, mientras que recientemente X. Renedo (2009) ha publicado una versión al catalán
contemporáneo con el título de Art de predicació al poble, Vic. Del Pastorale sólo existe la edición y traducción
que hizo M. Martínez Checa (1995) en sus tesis doctoral, Francesc Eiximenis, Pastorale: edició i traducció,
Publicacions de la Univesitat Autònoma de Barcelona, Bellate rra, mientras que del Regiment de la cosa pública
existe una primera edición del P. D. de Molins del Rei (1927) publicada por la editorial Barcino de
Barcelona y las versiones de J. Palomero c on la introducción de L. Brines (2009, Alzina) y del mismo J.
Palomero con el prólogo de A. Hauf (2009, Valencia). Las obras que he utilizado como fuentes y que
aparecen citadas en el texto son el Ars en su primera edición y la versión del Regiment del 1927.
6 Según X. Renedo se escribe alrededor de l 1377 (RENEDO, X. (2009). Art de predicació al poble, Vic,
LXVI I)

CHIARA MANCINELLA
como un texto útil y ágil, características que lo mantienen en línea con otros manuales
del siglo XIV, sin embarg o se diferencia de las contemporaneas Artes faciendi sermones por
su título, que acuerda más con las Artes praedicandi del siglo precedente, y que, con el
término populo, revela su finalidad práctica más que teórica. El tratado, influido por la
misma actividad de predicación del gerundense7, está lleno de referencias a san
Francisco 8 y a la Regula non bullata9, reflejos de una línea franciscano-espiritual que se
manifiesta a nivel de comportamientos económicos, donde se condena la predicación
para conseguir bienes temporales y la conducta de una vida opulenta es opuesta a una
pobre y se desaprueba la búsqueda de la propia fama y gloria. A través de la formación
de predicadores “especializados”, se trans mites aquellos mismos valores al público que
les escucha, por lo tanto, el predicador parece ser un instrumento para intervenir en la
sociedad y difundir un preciso código ético por lo cual el sermón se convierte en una
herramienta funcional.
Algunos años después del Ars, en 1383, Eiximenis escribe el Regiment por
encargo de los jurados de Valencia. El tratado se relaciona con los specula principum pero
no es propiamente un ejemplo de este género 10, a pesar de compartir algunas ideas
típicas como la metáfora del organismo, en realidad de origen paulina, y la finalidad
pedagógica. La originalidad del texto del gerundense surge y se detecta ya a partir del
título (Regiment de la cosa pública en lugar de un calificativo De regimine principum) que indica
la intención explicativa del fraile. El Regiment, redactado en lengua vernácula, tiene como
argumento preponderante la cosa pública con la que se entiende cualquiera comunidad
que viva bajo las mismas leyes y co stumbres. A través de la explicación de la colectividad
bajo todas sus matices, Eiximenis transmite su compleja visión, económica, moral y
política, estableciendo desde el principio la idea fundamental de compenetración entre
cuerpo cristológico y cuerpo urbano y, a través de ésta, vehiculando su concepción
estamentaria y pactista de reparto del poder y de recíproco s debere s de re gidores y
ciudadanos. Cada miembro de la sociedad no tiene que actuar para el propio interés ni
ser ocioso, sino mostrarse celante para el bien de la c olectividad. En ésta, el mercante es
el laico que más puede contribuir al bien común gracias a los conocimientos económicos
que se derivan de su profesión y, por lo tanto, hay que favorecer y apoyar sus actividades
mientras que hay que exluir al trafeguer y al regater sus contrapartes. A través del dialogo
con los jurados se explican la función y las normas de la comunidad que los regidores,
cumpliendo a su vez con su rol hacia la comunidad, tienen que realizae. Sin embargo, la
cosa pública es sumamente importante no como entidad en sí, sino co mo elemento que,
si cumple con el bien común y la utilidad pública, permite alcanzar al parecido con la
7 CARRERA ARTAU, T. Fray Francisco Eiximenis. Su significación religiosa, filosófica-moral, política y social en
http://www.raco.cat/index.php/AnnalsGironins/article/viewFile/53337/63891, p. 287
8 Ars, pp. 6,8,10, 15, 18
9 Véanse el texto del Ars, pp. 6,7 y los capítulos dedicados a los p redicadores de la Regula n on bullata en
http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost13/Franciscus/fra_regn.html
10 P. Evangelisti define el Regiment como un testo “especular” (EVANGELISTI, P. I pauperes Christi e i
lingu aggi dominativi. I francescan i come protagonisti della costruzione della testualità politica e dell'organ izzazion e del
consenso nel basso medioevo (Gilbert de Tournai, Paolino da Ven ezia, Francesc Eiximenis), en
http://centri.un ivr.it/rm/b iblioteca/scaffale/e.htm

ciudad celeste en la tierra y, entonces, es una vez más una pieza, clave sin duda, para
determinar la armonía cosmológica y teológica.
La última obra considerada, el Pastorale, se escribe a finales de la vida del fraile, en
1398, por insistencia del obispo de Valencia, Hug de Lludià i Bages, y refleja el cambio
en la estrategia eclesiástica impulsado por In ocencio III, citado en el texto. El tratado se
dirige a la instrucción de los prelados y se compone de cuatro secciones: sobre el clero
en general, la dignidad episcopal, la aplicación del oficio pastoral, el premio y la gloria
celeste. Al contrario que el Ars, es una obra muy extensa y está redactada con un estilo
elevado incluyendo muchas auctoritates, entre las cuales Gregorio Magno con su Regula
pastoralis es la más seguida. Pero además las dos obras se pueden relacionar entre ellas a
raíz de la importancia de la predicación en la cura animarum. Si el Regiment es un
compendio de la visión ética y política transmitida a los laicos, el Pastorale es la suma de
las reflexiones de Eiximenis sobre la administración y organización eclesiástica en la cual
el papel fundamental es lo ejercido por los obispos a los cuales la obra se dirige.
La extensión y el tipo de estilo orientan el Pastorale como un texto más de estudio
que de rápida consulta a la vez que el detenimiento sobre el comportamiento del prelado
y la variedad de temas tratados (desde la higiene personal hasta la devaluación monetaria)
indican que la intención de Eiximenis era de proporcionar un código educativo
completo y ejemplar en el que se pudieran reconocer e identificar diariamente y al que se
pudiera recurrir para mejorar y comportarse rectamente, siguiendo los valores cristianos
y franciscanos al tal momento que se pudiera constituir un modelo perfecto de guía
cristiana para los fieles. No hay que olvidar que eran los eclesiásticos lo s depositarios de
la correcta doctrina económica y, por lo tanto, tienen que conocer sus reglas y a la vez
ser de ejemplo y controlar su aplicación en la sociedad.
A pesar de la diferente frecuencia y extensión con las que aparecen las ideas
eiximenianas en las tres obras, la aplicación de un análisis terminológico, que ha
consistido en detectar temas llaves del discurso eiximeniano en cada obra y comprobar
sus presencias en los demá s tratados, permite notar un conjunto de términos y
conceptos recurrentes. El vocabulario propio del gerundense se pueden sintetizar en tres
puntos: expresiones relacionadas a su visión económica, la constancia de la idea de
corpus, la consecución de la utilidad pública y del bien común como finalidad. La
reflexión económica de Eiximenis sigue una línea espiritual franciscana que tiene como
eje el no actuar para el propio interés sino para lo de la comunidad. Por lo tanto son
condenados todos los comportamientos contrarios a un círculo económico virtuoso
como la avaricia11, el préstamo a interés12, la devaluación monetaria13, el juego de azar14y
la conducta de una vida opulenta15. Sobre todo destaca la figura del mercader, exaltado
11 En el Pastorale se dedi can nueve capítulos al avaricia (c. LXXIX, c. LXXX, c. LXXXI, c. LXXXI II, c.
LXXXI V, c. LXXXVI, c. LXXXVII, c. LXXXVIII, c. LXXXIX).
12 El préstamo a interés se cond ena tanto en el Re giment (pp. 67-68, líneas 26-4) como en el Pastorale (p.
142, líneas 1-11) y en el Ars (p. 18).

13 Es interesante notar como la devaluación monetaria se descr iba en un manual para prelados. La
motivación es que, aun siendo una acto respectivo del soberano, el pre lado tiene que t ener co nocimiento
de tal acción económica para entenderla y controlarla.
14 Regiment, p. 133, líneas 9-14.
15 El predicador tiene que ser humilis, paciens, t ractabilis et benignus, super omn ia amans paupertatem (Ars, p. 7).

CHIARA MANCINELLA
hasta afirmar que si éstos caen la comunidad cae con ellos, los príncipes se convierten en
tíranos, los jóvenes se pierden y los pobres lloran, porque sólo los mercantes son
grandes limosneros y grandes padres y hermanos de la cosa pública.16 Hay que recordar
que la importancia económica del mercante a nivel social ya se había impuesto
anteriormente, como en la obra del fraile francés Pedro de Juan Olivi17, sin embargo,
Eiximenis asigna a los mercantes un papel salvífico y actua para que se tomen soluciones
concretas a su favor, tanto que parece que las ideas del gerundense influenzaron algunas
decisiones de los Jurados de Valencia. 18
Además, aparece constantemente la idea de compenetración entre cuerpo
cristológico y cuerpo urbano-cívico cuyo fundamento es la charitas19, por lo tanto, cada
individuo, según sus posibilidades, tiene que actuar de forma provechosa para que
puedan beneficiarse todos colectivamente, por ejemplo, el hombre rico puede hacer
lecturas ejemplares, las mujeres honradas hilar, el enfermo rezar.20 A menudo el cuerpo
cívico es comparado al humano porque la acción de los ciudadanos tiene que orientarse
al bien común de tal manera que com o en el cuerpo, todos los órganos funcionan
conjuntamente para obtener la salud. Siguiendo con el símil del cuerpo humano, si a éste
ha de amputarse una parte infecta, así los individuos que perjudican al bien común serán
expulsado de la comunidad. En consecuencia se evidencia la existencia de un cierto
perímetro social que separa los que se mueven dentro la moral del bien colectivo y de un
círculo económico virtuoso y los que no, co mo los adúlteros, los usureros, los
nigromantes, pero también los predicadores u obi spos que per siguen el propio provecho
y la fama personal. La condena no es ni a priori ni definitiva porque queda abierta la
posibilidad de convertirse, como los infieles, y para reparar, como en el ca so de la
restitución del mal obtenido. No obstante, el paragón entre cuerpo de Cristo y cuerpo
urbano se ha más explayado en el Regiment, en cambio, el Ars y en el Pastorale el
predicador y el obispo son paragonado s a médicos que curan las heridas del alma y en
los tres tratados son recurrentes las referencias médicas. 21
Así, se nos sugiere que en las tres obras hay una finalidad, la consecución de la
utilidad pública, que, correspondiendo al provecho de cada uno, plantea el bien común
como propósito del individuo y de la colectividad. Este estado permite que la ciudad
16 Regiment, p. 168, líneas 17-24.

17
El mercante se convierte en una figura publicamente útil gracias a los conocimientos económicos que le
derivan de su profesión. Gracias a su pericia puede distin guir entre el n ecesario y el superfluo,
determinando el valor de un bien y asignand ole un justo precio. Por lo tanto, es el mayor conocidor de las
reglas económicas entre los laicos y vi rtualmente el que más pued e apo rtar a la ut ilidad pública. Sus
ganancias son legitimas ya que no son se guras sino sujetas al r isicum, sin embargo queda determina nte la
intentio con la que actua.
18Véanse a próposito los docuementos publicados po r Andrés Ivars en El escritor fr. Francisco Eximénez en
Valencia (1383-1408). Recopilación de los escrit os publicados por el Padre Andrés Ivars en la revista “Archivo Ibero
American o” sobre Francesc Eiximenis y su obra escrita en Valencia. Edición coordinada por Pedro Santoja,
Publicaciones del Ayuntamiento de Benissa, 1989, pp. 67-75
19 La caritas refleja una estrategia de redistribución de los bienes según la cual el desposeimiento es una
forma de circulación de dine ro que lleva al bene ficio y uti lidad de toda la comunidad. Eiximenis convierte
la caritas de acto de limosna y auto expropiación a acción de donación a la cosa pública (Regiment, p.20,
líneas 6-17) y a eje de las relaciones sociales en la comunidad (Regiment, p.45, líneas 10-16).
20 Regiment, pp. 128, líneas 15-20, p. 129, líneas 1-8, p. 130, líneas 12-15.
21 Ars, p. 15 y Pastorale, c. CLXII, p. 204.

terrena pueda llehar a conseguir cierto parecido a la celeste, obteniendo armonía y paz y
la salvación de todos.22
No obstante la diferente determinación y extensión con que aparecen las ideas
eiximenianas en los tres textos, su persistencia a lo largo de los años lleva a pensar que
tal vez compongan un preciso mensaje que, usando como canal tales obras,
sintéticamente presentadas antes, se dirige a tres destinatarios: predicadores, regidores y
prelados. En efectos éstes son tres sujetos “políticos” en el sentido que son sujetos de
reconocida autoridad y con poder de actuación en la comunidad. Los predicadores
tienen una gran facultad comunicativa en la sociedad y, con el Ars, Eiximenis pretende
educar a un preciso código ético-moral para que ellos lo difundan llegando hasta la
medula del pueblo, referencia final y último objetivo pedagógico. Los jurados son la
autoridad laica que se hallan al mando de la cosa pública y el fraile se dirige a ellos en su
lengua vernácula. Como son regidore s de toda la comunidad, el Regiment resulta ser un
compendio de la visión política, ética y económica del gerundense que quiere transmitir
a los jurados los con ocimientos necesarios para regir rectamente la colectividad. De esta
forma, ellos mismos cumplirán con su rol en beneficio del cuerpo urbano. Eiximenis
dirige a los prelados toda una variada y completa serie de observaciones económicas y
morales para que sean una guía fiable para la comunidad, de hecho, los obispos
representan la autoridad eclesiástica como los jurados la jurisdicción laica. Sin embargo,
jurados y obispos no son figuras antagonistas entre ellas, sino comparten muchos
defectos (ambición y avaricia), tienen que poseer las mismas cualidades (ser justos, tener
buenas leyes), además, es interesante notar cómo en el Regiment y en el Pastorale aparecen
recurrentemente términos como “gobernar” o “súbditos”. Los obispos deben tener
conocimientos de prácticas “laicas”, como la devaluación monetaria, para entenderlas y
normalizarlas en el caso en que vayan en contra de un justo equilibrio económico,
porque es la autoridad eclesiástica la depositaria del conocimiento de las reglas
económicas y, por lo tanto, ellos mismos deben cumplir con su rol para obtener el bien
común.
Para concluir, podríamos decidr que el fin educativo de Eiximenis se expresaría a
lo largo de sus obras por elegir destinatarios con poder ejecutivo-comunicativo en su
comunidad y a ellos se transmite un mismo mensaje en el que se aprecia su compleja
visión política, económica y moral de la sociedad. La transmisión se realiza en un doble
sentido pedagógico: ascendente hacia los predicadores, regidores y prelados, que tendrán
que ser educados primariamente, y descendente hacia el pueblo, centro de la acción
pedagógica de los tres sujetos políticos. Los de stinatarios directos de cada obra
resultarían un instrumento para que el código moral – económico, explayado en cada
tratado, se concrete, sin embargo, esta impostación no resulta nada extraña sino que
encaja perfectamente con la perspectiva corporativa del fraile por la cual cada individuo,
a cualquier nivel, resulta ser un miembro del cuerpo que se tiene que mostrar útil según
sus propias cualidades. El mensaje que quiere enviar el gerundense es su imaginario
político, económico y moral de la comunidad. En cada tratado se alude a las cualidades
del lenguaje franciscano (caridad, humildad, amor para la pobreza) empleadas dentro del
razonamiento económico como valores convalidantes o perjudiciales de las actitudes
22 Regiment, p. 28, líneas 12-20, Pastorale, p. 165, líneas 15-19, Ars, p. 10.

CHIARA MANCINELLA
económicas y civiles. Las conductas financieras personales tienen que producirse para la
utilidad de la comunidad y del pueblo y para conseguir el bien co mún. La colectividad es
el cuerpo de Cristo y a partir de esta compenetración se origina el sentido justificante de
cada acción del individuo que, si se mueve en dirección centrífuga, será expulsado como
infiel y como parte inútil u órgano enfermo. De hecho, no son casuales las alusiones y
las metáforas con el tema del médico. La causa es la gloria del Padre, la utilidad es
colectiva, el fin es la salvación ultra terrenal.
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Recursos electrónicos
http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost13/Franciscus/fra_regn.html
contiene el texto de la Regula non bullata

110
// DO Y DOJO: ALGUNAS CONSIDERACIONES HACIA UNA
ANTROPOLOGÍA DEL KARATE KYOKUSHINKAI 1//
----------------------------------------------------
TAMER SARKIS FE RNÁNDEZ
UNIVERSTAT AUTÓNOMA DE BARCELONA
///
PALABRAS CLAVE: Karate, Do, Dojo, Autoconciencia, Dialéctica.
RESUMEN: Mi artículo trata de la relación dialéctica que aúna el “camino” (Do 2 )

personal del pupilo con la dimensión de “lo común” en el Dojo3 de Karate Kyokushin. En
esa medida, el artículo explora la cuestión de las técnicas y prácticas comunes (Kihon,
Idong, alternancia de combinaciones, etc.) a través de las que “lo personal” del pupilo
puede abrirse paso. Y, dialécticamente, explora la cuestión de cómo, al irse “lo perso nal”
forjándose y expresándose en unas condiciones caracterizadas por la relación material
con los compañeros, el proceso de “diferenciación” es inextricablemente un proceso
productivo de rasgos artístico-marciales y de signos de autoconciencia compartidos
(“personalidad de Dojo”).
1 Variante del Karat e fundada por el maestro (Sosai) Masutatsu Oyama en 1951 tras su regreso de su
retiro en temp los y montañas, durante el que se había d edicado a medita r los contenidos de l Zen y a
perfeccionar su saber artístico marcial.
2.Quizás traducido de modo reduccion ista por “camino ”, este kanjii japonés (ideograma) expresa, aplicad o
contextualmente a las artes marciales, la síntesis entre el trayecto objetivo de adquisición de conocimientos
artísticos marciales (“pasos a dar”), y la actividad y vivencia subjetivas del artista marcial, así como cada
momento resultante de auto-transformación. Es, por tanto, un devenir en deslizamiento sobre la atención
a unas bases objetivas. Su representación ideográfica recuerda a un camino típicamente dibujado por un
niño (dos líneas verticales paralelas acotando una sobre-posición de líneas horizontales).
3 Este término alude al espacio físico de encuentro, entreno y convivencia, tanto como a la comunidad
viva de practicantes en ese espacio.

TAMER SARKIS FERNÁNDEZ
KEYWORDS: Karate, Do, Dojo, Self-consciusness, Dialectic.
ABSTRACT: My text is on dialectical relationship that unites pupil' s personal “w ay”

(Do) with common' s dimension in Dojo of Karate Kyokushin. By that sense, the article
explores a path of techniques and common practices (kihon, idong, movement
sequences, etc.) as chanels for “personal” pupil' s core and his steps. And, dialectically,
the text explores how , as this “personal” dimension is being produced and being
expressed in conditions of relationship w ith partners, distinction process is
indissociablely production of shared martial-artistic characters and shared signs of self-
consciusness (“personality of Dojo”).
///
1. Avance de los itinerarios por los que el texto discurre
Los primeros párrafos del artículo culminan en el siguiente corolario: el proceso

productivo/expresivo del “espíritu” de cada pupilo es indesligable de la producción de
los compañeros por los mensajes compartidos e in-corporados durante los diversos
ejercicios del entrenamiento, y ello significa una negación práctica de la antinomia
individuo-sociedad que caracteriza a las sociedades separadas en clases sociales. Así
mismo, significa una negación práctica del reflejo ideológico de estas sociedades, relativo
a una “libertad de expresión” fraguada por y en el individuo, bien sea en “paz”, en
colisión o en coexistencia con una exterioridad limitativa o competitiva.
Este proceso comunicativo que son, entre otros, los ejercicios por parejas y el
combate (Kumite), será analizado, en el artículo, recurriendo al desglosamiento del Kanjii
japonés Kara o Ku (“Vacío ”) 4 en tres de sus acepciones co mplementarias: 1ª.
“Interdependencia”, es decir, irrealidad del ser separado re specto de los seres que
posibilitan su “particularidad”; la comprensión de este significado alienta en el Karateka
la virtud de la humildad. 2ª. “Transitoriedad”, es decir, irrealidad del ser con una cualidad
de persistencia, y que alienta al Karateka a no aferrarse a sí mismo y al no
conservadurismo, pues inevitablemente él no es más que un momento de su propio Do.
3ª. “Animo abierto y ausencia de fanatismo”, es decir, apertura de mente para adaptar
selectivamente las acciones de aprendizaje y de combate a las situaciones y características
del compañero, en lugar de obcecarse en un procedimiento u otro. Esto alienta en el
Karateka la escucha y la auténtica disposición comunicativa durante el Kumite en lugar de
los monólogos prefijados.
Continúo mi artículo analizando la incidencia de la autoconciencia sobre nuestro
comportamiento en las distintas prácticas que celebramos en el Dojo, y adopto para este
análisis los conceptos nietzscheanos de “activo” y “reactivo”. Así, llamo autoconciencia
activa a aquélla que funciona sirviendo a la acción e impulsándola, independientemente
de que pueda mostrarse despiadadamente crítica, inconformista o rigurosa con nuestra
actividad sobre el Tatami. Por contra, llamo autoconciencia reactiva a aquélla que ahoga a
la acción. Tal “conciencia vuelta contra la actividad” es normalmente debida a inclinar
con exceso la valoración sobre el polo de los resultados a obtener, o a la tiranía de un
4 Kanjii que, junto a Te –“mano” o “sistema”-, constituye el término Karate.

DO Y DOJO
tipo idealista de auto-exigencia que nos presiona reclamándonos sobre el Tatami

desenvolturas “puras” a priori. O bien se debe a la caída en la trampa del Mito de la
“responsabilidad”, que nos crea una mala conciencia sobre nuestros errores –dados o
potenciales- y así nos paraliza o nos inhibe. Acabo e ste apartado hablando del diluirse de
la autoconciencia con la llegada del Karateka a la Maestría, que se distingue por la
expresión del arte marcial en una especie de estado calmo de “sin consciencia”
(Otoshibaraku), en que el Maestro ya no necesita pensar su espíritu artístico y carece de
todo freno a su expresión (no puede ya ocultar o reservarse la verdad de sí mismo y, así,
ésta fluye con naturalidad, o, para decirlo en términos de Kyokushin, fluye como
“reflejos” 5).
Culmino mi artículo con un breve análisis comparativo entre la práctica del Kudo
Daido Juku (un arte marcial derivado del Kyokushin) y la práctica del Kyokushin en lo que
gira en torno a cómo conciben respectivamente el Do productivo/expresivo de “la
verdad artística del pupilo”. A este fin, me apoyo en la distinta atención que uno y otro
arte marcial presta a las Katas6.
2. El pupilo en su Dojo: superación dialéctica de los contrarios
El aprendizaje y adquisición de unas técnicas no es más que un fin relativo: un

medio de expresión. Igual en la danza: ni el bailarín potencialmente más expresivo puede
comunicarse sin haber adquirido el “canal”, compuesto por una “infraestructura motriz”
geométrica, matemática. El va transformando cualitativamente este canal desde el
momento en que va siendo más y más capaz de añadirle su propia vida en movimiento y
hacer con “base” y “vida” una síntesis superior. Esto ocurre con el lenguaje: por muy
“personales” y transgresora s que sean las ideas a comunicar, ni siquiera puede haber idea
sin un código común lógico y lingüístico que no solamente es el medio de ella, sino su
materia prima. Ninguna idea puede proceder auténticamente de nada. Porque nada es
vacío y de ella, pues, nada puede brotar, al no existir “en ella” ni siquiera potencia
generatriz: el solo hecho de nombrarla “ella” es ya un abuso; un engaño nece sario del
lenguaje con que representárnosla. En una idea hay siempre otras –descompue stas y
recompuestas-, o bien se eri gen sobre nuestra relación con la materia (materia producida
e intervenida conscientemente por los sujetos, y así pues materia que entraña ideas).
Digo esto en el sentido de que, al no poder idear sin ser receptores de ideas, el
código que capacita a los emisores a formárselas y darlas debe por fuerza ser el nuestro
en tanto que receptores efectivos (comunicación: diferencias en un juego de com-unidad). Esto
tan sencillo ocurre con el Karate Kyokushin, donde sólo a través de la práctica del
Idong 7 y del Kihon8 vamos haciéndonos má s sensibles a “detectar”, valorar y adquirir lo
5 Los reflejos constituyen el séptimo y más elevado estadio de progresión en la asunción de las técnicas, y
quien los ha adquirido por fuerza ha adquirido fuerza, posición, sentido de la complementariedad entre
técnicas, precisión , seguridad, equilibrio, fo rma, velocidad…
6 Ejercicios con los que el Karateka realiza secue ncias racionales de técnicas concatenadas de ataque y
defensa, así como de posicionamiento corporal y de respiración .
7 Movimiento o combinación de movimientos de ataque y/o defensivos que el karateka repite en una
lógica de desplazamiento a lo largo del tatami. El desplazamiento debe ser rectilíneo en todo momento
(embu sen) y, recorrido el tatami, puede reiniciarse dando media vuelta (mawate), o ejercitando los
movimientos hacia atrás (sagari)

“personal” del com pañero cuando nos pegamos o nos ejercitamos con él. De ello resulta
que el Karate Kyokushin sea una potente crítica en los hechos respecto de la forma
separada y contrapuesta a una “exterioridad” con que el individuo encaja hoy en
sociedad: en el Tatami aparece claro que lo “personal” no es más –ni menos- que la
huella de lo orgánico, siendo esa diferenciación –esa creación de multiplicidad- por sí
misma fuente de unicidad, a la que puedo aludir como “personalidad de Dojo”.
El ciclo sin fin del movimiento de la Totalidad hacia el autodesarrollo
diferenciado, y, al tiempo, de la composición de un cuadro de identidad a través de los
ejercicios compartidos y del combate (sobre todo si la dinámica es de rotación respectiva
y entre sí de todos y cada uno de los compañeros), no es más que la historia de la vida al
nivel del universo físico. Queda reflejada en la secuencia de cinturones de otras artes
marciales. Es el caso de determinados estilos de Jiu-jitsu, donde se parte del blanco hasta
finalmente pasar del negro al rojo y, tras la roja explosión de vida, se llega al cinturón
blanco y vuelta a empezar, aunque sobre otro plano, el recorrido co mpleto de
formación. La vida del máximo cinturón es tan densa que no puede ser conservadora
sino auto-forzada a partir hacia nuevos horizontes porque cuanto más sabe más
consciente es de cuánto no sabe y de cuánta la importancia de lo ignorado. En el sentido
de isomorfismo evolutivo enunciado antes, sería interesante abordar la cuestión de cómo
los compañeros se dan mutuamente en un “espíritu común de Dojo” que se va haciendo
al calor de la progresión expresiva de “lo personal”, tanto como es permisivo e inductor
de ésta última, más allá de la evidente y marcada influencia del Maestro en sus pupilos.
Pero algunas visiones, en su fortaleza, llegan a ser más reales que la lógica qu e
fue, por así decirlo, su hardware apriorístico, y necesitan entonces darse a sí mismas otra
lógica que es reflejo de la concepción y al mismo tiempo le sirva a ella en su crecimiento.
Es el caso de Hegel y su ne gación de la lógica metafísica por la dialéctica como lógica del
movimiento unitario del mundo y de la historia. También ocurre esto en la música: el
primer Heavy Metal se puso a tocar las guitarras eléctricas usando arcos de violín.
Baudelaire hizo poesía con prosa. Debord vio que la “importancia” de este cine se
alimentaba del cadáver de esta vida –de la banalidad de ella, que llama bien a su
compensación, bien a su destrucción. Optó por lo segundo, y empezó a hacer teoría
revolucionaria con celuloide. En Oyama Sensei o en Azuma Sensei, la personalidad de
artista marcial hija del medio, y que la luz y sombra de este “código ” o “lenguaje” ha
desarrollado, desborda el medio (lo que habla muy bien del valor de un medio tal).
Desde ese mome nto, “lo personal” sólo puede expresarse en conc ordancia con su
propia altura –y darse a los demás-, si se da otro medio, que, nuevamente, es
objetivación de su creador así como el suelo sobre el que su creador puede seguir
andando y re-creándose. Un medio así, tan humilde y tan grande como para dar auto-
superaciones de sí cuando entronca con una persona que apura su copa, se asemeja al
Maestro genuino, quien sabe ver en su superación por un pupilo la prueba irrefutable de
su maestría. El arte marcial se ha realizado; el Maestro se sabe en el pupilo. El arte
marcial se cumple como medio de trascendencia de “lo personal” co ntrapuesto,
precisamente porque es el Dojo aquello que va concretándose y reconstituyéndose como
una multiplicidad dinámica de “lo personal”, y precisamente porque el propio Dojo es su
8 Repetición de un movimiento o de una combinación de movimientos de ataque y/o defensivos en una
posición (dach i), sin desplazamiento.

DO Y DOJO
unificador de la mano de la ocasión comunicativa de cada auto-expresión durante el

entrenamiento.
Así, no es casualidad que una de las connotaciones fundamentales adscritas al
Kanjii “Kara” o “Ku” (vacío) sea la de irrealidad del ser separado. Y que otra de esas
connotaciones sea irrealidad incluso del ser, pues no hay más ser que el del hacerse,
rehacerse, deshacerse, y cualquiera de sus concreciones lo es inmersa en
“interdependencia” (uno de los tres términos significantes de “Kara” o “Ku” en Kudo
Daido-Juku9). Pero, dialécticamente, el cumplimiento –en un Do de crecimiento- de ese
principio de “transitoriedad” (otro de esos tres términos significantes) sólo acontece al
darnos sin reserva en lo que somos y ser constantes en ese don; afirmándonos así, nos
negamos con la ayuda de los demás, a quienes negamos con nue stra actividad en el
Dojo. Y evocando a Hegel, dejamos de ser lo que somos como alienación transitoria
para ir hacia otra nueva alienación, cada vez más próxima al ideal Schopenhaueriano de
“llegar a ser lo que somos”; de conciliarnos como objetivación acabada de lo “personal”
en potencia.
Por ello el combate es comunicación o no e s nada. El karateka que monologa, o
está vomitándose, o auto-conduciéndose a perder desde el principio, o abusando del
adversario. A lo sumo, podemos llamar a su ejercicio “catarsis”, pero en ninguno de
estos tres supuestos está siendo él -ni andando hacia ser- un artista marcial. La
comunicación de combate es, por lo demás, comunicación integral: no modifica
únicamente la consciencia, sino también la capacidad. No es solamente
emisión/recepción de mensajes, sino también in-corporación de contenidos. Trasciende así
las mezquinas caricaturas burguesas de la libertad de expresión. La ideología dominante
maneja la libertad de expresión según parámetros eminentemente ideales: decir, hablar,
protestar, desahogarse, el derecho a la palabra.., mientras lo que somos y podemos ser e n
esta sociedad está cada vez en contradicción más escandalosa con lo que decimos ser o
decimos querer ser. En el arte marcial, por el contrario, libertad de expresión es asumir
introducirse, con espíritu abierto, en un juego de auto-modificación material (corporal-
física, fisiológica, de conocimiento y capacidad, de consciencia y espiritual).
Y este antagonismo de concepciones y de prácticas es visible en lo que se refiere
a libertad de expresión como “afirmación”: en términos de ideología burguesa (y
consecuentemente para la generalidad de una sociedad bajo su yugo ideológico), ella
consiste en que uno puede decir, mientras encuentra que los demás, muy educado s ellos,
toleran, respetan y hasta escuchan y se dejan influenciar, para continuar luego cada uno
por su camino y con su “librillo” respectivo. Aunque cale una idea, ésta rara vez se
traduce en la constitución de un hacer común orientado a la realización de ésta, pues la
expresión ha sido exitosamente recluida por el liberalismo entre los muros del
pensamiento. Y todavía más: el camino del pensamiento es él mismo representado como
una especie de epopeya individual en la que cada uno debería partir de sus pro pias
fuerzas para conciliarse finalmente con sus propias fuerzas y “agrandar así su
pensamiento”; camino que no se sabe porqué fuerza fue trazado para consumo personal,
“libre” de plazas y de puertos “contaminantes” o “desviadores”. Por lo demás, esta
9 Daido-Juku: literalmente, “Escuela del camino hacia l a verdad”. Arte marcial creada por Azuma Sensei a
princip ios de la década de los ochenta. Está inspirada en el Karate Kyokushin, al que incorpora técnicas de
otras artes como el Judo y el Jyu-jitsu.

concepción es racional (en el sentido de coherente) con la estrecha irradiación del

fenómeno: si “todo es conciencia”, si –literalmente- “no hay nada que hacer común”
porque el solo planteamiento es empezar a liquidar “la personalidad”, entonces “¡No nos
estorbemos mutuamente y preocupémonos cada uno de ser uno mismo!”.
He estado mostrando que el Karate Kyokushin es la negación práctica de esa
ética, desde el momento en que auto-afirmación no es más que el medio situativo hacia
la auto-negación en “lo personal” de el Otro o de los Otros, que estos aportan a uno e,
inextricablemente, el movimiento “opuesto”, simétrico, de negar a el Otro dándose a él.
El sentido cursa, por tanto, en la desaparición de las categorías mediadoras de “uno” y
“el Otro”. Pues ese proce so culmina dialécticamente en afirmación: con la destrucción, a
cada golpe recibido o bloqueado, de más y más barreras alienantes del espíritu propio.
Este no emerge como una entidad intangible (algo que el espíritu simplemente no es,
siendo pensado a sí erróneamente dado el lastre de cristianismo co n su co ncepto de alma
incorpórea y anti-corporal); emerge literalmente inseparable, uno con su lenguaje, con su
motricidad física, con el espíritu de “el Otro” adversario y compañero acumulado de la
mano de la comunicación y que así ha dejado de ser alteridad, y “a pesar de eso” –o,
mejor dicho, justamente por eso-, emerge único y distinto.
3. Modos de autoconciencia en el Dojo y pertinencia de los conceptos

nietzscheanos de “activo” y “re-activo” como herramientas de análisis
Los seres humanos no acostumbramos a actuar –o no estamos per se condenados

a actuar- ejecutando programas en la ceguera. Actuamos con c onciencia, lo que significa:
representándonos mentalmente la propia actividad, pensando aquello que estamos
haciendo y en con secuencia dotados de capacidad para hacer según pensamos. Quizá s
esto no sea novedad ni rasgo diferencial respecto de otras especies animales. Pero la
autoconciencia sí nos hace único s: no solamente “nos contamos” nuestro obrar en su
transcurso, sino que también –y esto es lo importante aquí- nos vemos a nosotros
mismos en nuestra relación activa con los medios del hacer, con su objeto intervenido y
con su fin. Nos de sdoblamos así en exterioridad y en objetivación. La relación específica
establecida entre estas dos dimensiones (crítica, cruel, persecutoria, exigente, indulgente,
indiferente, animante, indolora, valoradora, apresurada, paciente, impulsora, entregada,
acomodaticia, confiada, de mala o de buena conciencia…) es variable. Pero, en cualquier
caso, puede ser agrupada en torno a dos cualidades opuestas que sintonizan con los tipos
“activo” y “reactivo” de primacía de fuerzas en la subjetividad, descritos por Nietzsche.
Llevados al terreno particular de la autoconciencia –de la auto-relación mencionada del sujeto-,
estos tipos se corre sponden respectivamente con una integración entre valoración o ánimo
y actividad (activo), o con una desintegración entre éstas (reactivo).
En el primer caso (activo), la conciencia funciona sirviendo a la acción. Esto no
significa por fuerza una conciencia indulgente o autocomplaciente. Significa que la
crítica, la auto-rectificación, el juicio severo…, de llegar conviven con la disposición a
dar siempre nuevas oportunidades al error de producirse para así poder crearlo, negarlo
y superarlo, lo que pasa por aceptar la determinación no volitiva del obrar y por tanto
negar la responsabilidad (buena conciencia del mal obrar). Esta buena conciencia sirve
justamente a superarlo, cosa imposible si no se desata la acción, porque entonces ni tan
siquiera acontece el mal obrar y un día asoma en descontrol, al no haber sido desterrado.

DO Y DOJO
En el segundo caso (reactivo), la conciencia ha abandonado su lugar subordinado

a la acción, desde el cual se proyectaba sobre ella y la elevaba, la potenciaba, la
revisaba… Reaparece la conciencia sentada sobre el hacer, frenando el potencial que éste
atesora de formarse porque no le da oportunidades en nombre de impedir el mal acto y
sus consecuencias. La conciencia nos oprime entonces con las prensas del “libre
albedrío” y de la responsabilidad, que pesan amenazantes con su promesa de hacernos
sentir mal. Entramos, así, en un círculo vicioso: el auto-bloqueo se traduce en mala
conciencia, y la mala conciencia nos disuade de expresarnos. Dolor de la auto-separación
en poder y en (no) hacer que da otro giro de tuerca extra al auto-aborrecimiento y en esa
medida a la desgana del hacer... Llegados a esta indolencia que refleja lo que es
depreciación de la propia actividad y, a un nivel más profundo, refleja nihilismo en
relación al valor de la actividad en sí, llegamos también a su culminación “natural”: el
relativismo, el “Tanto monta, monta tanto” que nos vuelve incapaces de valorar
distintivamente y de situar a las formas concretas de obrar en una jerarquía. Tanto nos
da pegar de un modo u otro, tanto nos da el compañero, tanto nos da la posición en una
Kata, tanto nos da respirar adecuadamente o no… Habiendo perdido aquello que usurpó
por reinado, la conciencia misma se desvanece al no tener nada que oprimir y detener.
No debemos caer en el error de pensar que estos dos modos antagónicos de
autoconciencia son definibles atendiendo a unas supuestas características o cualidades
respectivamente exclusivas o incluso enfrentadas. No se trata de que, por ejemplo,
rigurosidad con uno mismo, autocrítica, capacidad de soportar el dolor, paciencia,
miedo, percepción del riesgo de lesión, respeto al co mpañero, humildad…, le
pertenezcan al modo activo o al modo reactivo de vivir-nos y de auto-regirnos sobre el
Tatami. Más bien lo que aparece inverso es el sentido con que estos rasgos se suceden.
En el caso reactivo, estos pensamientos y percepciones brotan de un tipo policiaco de
conciencia, que refrena y debilita la acción porque está basada en pretenderla idealmente
“pura” –sin mancha, sin peligro ni problema- antes de su mismo acontecer y evolución
práctica, de modo que la agarrota, no le da oportunidades, se interpone en su fluir. Un
caso típico de dominio reactivo de la autoconciencia es el de aquellos compañeros que
dan mucha importancia a los resultados a obtener por ejemplo a nivel de aprendizaje:
llegado cierto momento, es tal el grado de hegemonía del “Yo exterior a uno” sobre el
fundirse en la situación, que los efectos son paralizantes al estar el compañero abrumado
por un binomio éxito-fracaso que se ha vuelto losa. Otro caso hipotético de
autoconciencia reactiva es el de un compañero brillante y apegado a la justa imagen que
ha ido proyectando (no sólo hacia los demás, sino quizás sobre todo ante sí mismo).
Cuando le toca pelear con un compañero de menor bagaje pero que empieza a
mostrar “peligro”, prefiere atrincherarse en la di screción: se cierra en lugar de mostrarse
y pelea a la defensiva más preocupado de que no le sorprendan, que por enseñar al
adversario. De vez en cuando golpea castigando, como exhibiendo los colmillos para
“poner al otro en su lugar”. El temor a la erosión ante sí de la auto-imagen tiene
resultados negativos para el aprendizaje del adversario y para el suyo propio.
Paradójicamente, es fácil que este compañero piense: “Si soy con servador, tampoco
estoy demostrando nada al fin y al cabo”, de modo que su cabeza entre en la tesitura de
qué le resulta mejor, si asumir el ries go de abandonar la cerrazón corporal defensiva o si
“dejar pasar el combate”. Pero lo importante aquí no es qué resuelva con su cálculo, sino

el hecho en sí del cálculo: la representación sustituye a la realidad y, la expectativa, a la

sinceridad incondicionada de ser el que en ese momento se es.
En relación a los ejemplos puestos, evidentemente que los rasgos
correspondientes no son “naturales” de la condición reactiva. Tanto la voluntad de
perfeccionamiento, como el respeto al compañero con que se combate en la dimensión
de valoración y consciencia de su potencial y cualidades, pueden estar reflejando –y
deben reflejar- un transcurrir activo del Do, donde la fuerza de ir hacia adelante pasa a la
conciencia, y donde la conciencia ejerce al servicio de que no se vaya adelante de
cualquier manera, es decir, al servicio –severo si hace falta- de la calidad de la actividad
pero sin reemplazarla en su soberanía. Obsérvese, pues, la ambivalencia de uno u otro
mismo rasgo emocional o de pensamiento. Así mismo, siguiendo un itinerario inverso,
emociones y pensamientos pueden, a partir de una ambivalencia originaria “en el aire”,
degenerar en componentes de una autoconciencia reactiva o fundar una autoconciencia
activa, ello dependiendo de cómo los canalicemos y tomemos en consideración; un poco
del modo que tengamos de tratar estas impresiones y de dejarlas también en manos de la
orientación que sobre ellas imprima Sensei. Por ejemplo, el miedo puede estar reflejando
cobardía, o puede estar libre de cobardía pero derivar en ella si lo dejamos “libre” sin
sujetarlo a los análisis y orientaciones adecuados. Puede, por el contrario, ser traducción
sensible de una a gudeza nuestra en valorar la gran fuerza y la precisión defen sivas del
Kyokushin, o de una sensibilidad que nos hace abiertos a captar sin desprecio las
cualidades del compañero: si con Sensei operamos sobre él, puede transformarse en
reflejos, rapidez, cuidado de la guardia, búsqueda de un golpe con el que finalizar el
combate y por tanto del cuidado técnico al golpear, etc.
La autoconciencia es activa cuando la conciencia es, a lo sumo, medio para hacer
del fin (la práctica y la auto-transformación en la práctica) buen fin. La autoconciencia es
reactiva cuando actúa trazando un surco alienante entre el ser o el querer ser, y el ponerse
en juego. Pero coinciden en sus manifestaciones fenoménicas, de modo que uno mismo
puede confundirlas si no se pregunta por su sentido: la humildad puede nacer de la
inseguridad; puede estar siendo nada más que una forma “elevada” y considerada de
inhibir al contrincante a mostrarse y a dar de sí. Ello a través de inducirle a vernos por
debajo de la entereza que podemos sacar del fo ndo de nosotros mismos y con la que
podemos presentarnos en el combate (en este caso, “humildad” es una forma de
deshonestidad). Sin embargo, la humildad puede también ser la consecuencia de alcanzar
consciencia en relación a que ni somos ni llegamos a ser sin “los demás”
(“interdependencia” como acepción del Kanjii Kara), en relación a que ni siquiera
somos, sino devenimos y devenir es nuestro único ser (“transitoriedad” como acepción
del Kanjii Kara), y en relación a que no podríamos llegar a ser aquello que vamos siendo
en el Dojo si otros no fueran otra cosa y a sí sin e stablecer una relación entre diferencias
mutuamente enriquecedora. Comprender esto último nos lleva a respetar a cada uno por
aquello que está siendo, por ejemplo a los cinturones blancos, pue s su existencia define y
determina el Do de los de más, o p or ejemplo a c ompañeros despiadados cuya existencia
define y determina la adquisición de habilidades defensivas: por muy importante que uno
se crea o sea en realidad, inevitablemente debe su existencia a otras existencias que él
puede juzgar “menos importantes”, pero que en realidad lo han producido a él; y en ese
círculo están integrados desde Sensei hasta el compañero nuevo que está saludando al

DO Y DOJO
Dojo con un ¡Osh!10 de entusiasmo antes de poner por vez primera los pies sobre el
Tatami. Al mismo tiempo, tomar consciencia del vacío (Kara) en su sentido de
“transitoriedad” nos aleja de ser conservadores y nos anima a la actividad. Pues en
realidad no hay nada que conservar: todo inevitablemente deja de ser, así que si nos
aferramos a nosotros mismos –a la parte recorrida de nuestro Do y a su fruto-
“paradójicamente” el fruto se pudre porque dejamos de aportarle vida nueva. Cada
entrenamiento nos condena a perecer y avanzar; pensar en preservarnos adoptando una
pantalla de impermeabilidad por miedo a fundirnos con enseñanzas que no s desbordan y
parecen asaltarnos en descontrol solamente nos impedirá crecer, no perecer.
He observado en mi experiencia –y no sé hasta que punto esta característica es
compartida-, que la autoconciencia, sea de uno u otro tipo, tiene gran peso cuando
empezamos el Do. El conocimiento llega nuevo y, sin tiempo de asentarse, permanece
sujeto a vigilancia o a introspección. Tod o es revisión, recuerdo. El instante previo al
movimiento es pensamiento. A medida que andamos nuestro Do, con la acumulación de
repeticiones, la adquisición de seguridad y la pérdida progresiva de la dependencia al qué
dirán, la autoconciencia va fundiéndose con la acción. La confraternización entre
compañeros a través del cultivo de relación, lleva a la autoconciencia incluso a diluirse
hasta casi perderse como pensamiento y re-emerger como pura sen sación intuitiva. Esta
sabe reconocer la plenitud de la acción y, en caso contrario, la instiga a ser más plena.
Quizás sea ésta una presunción irrealista, pero deduzco que quienes han andado muy
lejos en su Do hacen, sin forzamiento, de su práctica del Kyokushin una especie de
constante “Otoshibaraku11 calmo”. La autoconciencia ha dejado de ser la proyección de
un yo externo sobre un yo actuante y no es ya una realidad auto-consistente. Es pura
intimidad del conocimiento acumulado y de la visión que se hacen práctica a cada
instante, sin mediación ya de auto-imagen. Alternativamente, el karateka decide cuándo
es oportuno tomar auto-distancia consciente y piensa entonces, dentro o fuera del
Tatami, para ensayar e intentar realizar lo ideado hasta llegar a integrarlo en ese
“Otoshibaraku calmo” suyo y desterrarlo como propósito, como pensa miento.
Con el tiempo, las cosas van saliendo cada vez más “por sí mi smas” y el karateka
se (auto)des-cubre en el doble sentido de la expresión: ante sí mismo y como revelación
objetiva, como trasposición en la realidad. No cabe entonces fingimiento, auto-engaño o
pretensión de pasar por otro, pues uno se ve literalmente (físicamente) arrastrado a
desenvolverse tal cual es. Uno se des-cubre y no es llevado a ello por una Moral de la
Verdad a la que rendir obediencia; literalmente, no puede hacer otra cosa, porque su
conciencia ha dejado de existir separada y a sí “incapacitada” para desviar, falsear o re-
presentar al karateka en una para-acción forzada, artificial, auto-obligada, una
10 Usualmente transcrita del japonés como “¡Osu!” a las grafías latinas, esta expresión exclamativa se
emplea en el Dojo como saludo respetuoso, y también en momentos de esfuerzo o tras haber culminado
una prueba o ejercicio. Su traducción literal del japon és sería “empujar”. Tiene connota ciones de atención,
perseverancia, avance y auto-superación, consideración a los consejos de Sensei, control de la adversidad,
entrega al perfeccionamiento durante la sesión, resistencia...
11 Este término alude a un estado del karateka que combate o se ejercita, caracterizado por ausencia de
pensamiento respecto de su actuar, donde el Ki (energía vital) y el bagaje inconsciente de conocimient o

fluyen sin contención y sin examen. El karateka intenta permanecer en Otoshibaraku durante el último
tramo de un ejercicio, sobre todo si es de resistencia física, y durante los últimos treinta segundos de un
combate.

mortificación para dar vida a una imagen. Todo florece como elemento de la propia
naturaleza producida.
4. En torno a la necesidad de la Kata de Kyokushin en el Karate Daido-Juku
La máxima que sintetiza la práctica del estilo de Karate llamado Daido-Juku es

“No hay puerta al Templo” (el Templo evoca la verdad), pues no se trata de “cuadrar” al
practicante en unas técnicas, sino de procurar que él se (auto)des-cubra encontrando qué
es aquello que le permite ser a él en su esplendor de desarrollo. Esta invitación implica
ofrecerle la posibilidad de tomar relación con –o al menos mostrarle la existencia de- un
abanico amplio de técnicas, de disciplinas (Jiu-Jitsu brasileño y japonés, San-Da,
Grappling, Tai-Boxing, lucha grecolatina, Kempo, Judo, Sambo…), y de recursos
pluridisciplinares. No hay que conducirse a través de una puerta -hipótesis enfrentada
con el hecho de la pluralidad de disposiciones, de prioridades por potenciarse en tales o
cuales técnicas y de aprendizajes. Uno se va haciendo puerta con su actividad en el Dojo.
Kihon e Idong son los materiales con que un o se habilita a ser alguien con capacidad
para albergar en sí al Te mplo. Por ello mis mo, no hay Templo abstracto que uno llega a
abarcar como Totalidad. Uno lo va ganando en sí y no cobra ni más ni menos existencia
que la de una perspectiva.
En su misma substancia “in-determinante”, puede parecer que el Daido-Juku
presenta la contradicción de albergar en sí al Kyokushin al tiempo que en el Dojo omite
la práctica de Katas (de Kyokushin u otras que pudiera haber creado como “propias”).
Pero la contradicción no lo es tanto, si se comprende ese mismo carácter plural del Do
en Daido-Juku: el pupilo puede andar por la senda del Kyokushin, pero no tiene porqué.
Así, el Dojo debe omitir introducir a todos por igual en un camino (Katas en este caso)
que algunos de los pupilos no siguen de hecho, si es que quiere ser un Dojo edificante
para todos. El Dojo de Daido-Juku puede compararse, en este sentido, a una especie de
campo sinérgico, que recoge las energías y las amplifica, redistribuyéndolas en un
aprendizaje de los pupilos por reciprocidad, pero sin tender intrínsecamente a re-dirigir
esa multiplicidad de Do por el embudo de uno cualquiera (amplitud que demanda
maestros con conocimiento de varias artes, o, lo que es frecuente, la colaboración entre
varios maestros).
Por otra parte, la mayoría de practicantes proceden del Kyokushin, quienes
continúan practicándolo y así cultivando las Katas en otros Dojo. No es cierto que el
Daido-Juku desprecie las Katas; de hecho, Azuma Sensei establece un sistema de
entrenamiento que es básicamente Kyokushin hasta cinturón amarillo inclusive. Pero
Kyokushin no es el fin en sí, de modo que el Dojo no es el lugar de las Katas –sin
censurarse que el pupilo las practique en otros. Al contrario, debe hacerlo, y
especialmente si tiene claro que, en lo que respecta a la dimensión de combate vertical,
va a entroncar en el Kyokushin su crecimiento de luchador de Daido-Juku.
Las Katas son la base que posibilita desarrollar en uno el arte del Kyokushin. No
hay nada sin su práctica; no hay substancia que transmutar en práctica artística: dan
posición, respiración, ritmo, estabilidad, constancia, concatenación de movimientos,
forma de movimientos de ataque y defensa, respeto por la técnica y amor a la técnica
bien realizada, resistencia, concentración, entrega a la práctica, capacidad de distinción
entre la buena y la mala acción así como el valor de la primera. Tam bién nos brindan

DO Y DOJO
amplitud de miras en el desenvolverse con el co mbate y consciencia del valor de cada

movimiento. Nos alejan así de encabezonarnos en una técnica y nos disponen a probar
otras cosas y a comprobar por la experiencia qué es mejor según situación, estado
nuestro y características del adversario. Así realizan las Katas la premisa de disposición
“animo abierto y ausencia de fanatismo”, tercera dimensión de “vacío” en el Kanjii Kara.
///BIBLIOGRAFÍA///
BUSTINDUY , Ramón. Programa de Grados. Kyokushin Karate. Barcelona: Forum Gym, 2007.
CAI LLOIS, Roger. L' homme et le sacré. Paris: Gallimard, 2006.
DELEUZE , Guilles. Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama, 1986.
ELÍADE, Mircea. Le sacré et le profane. Paris: Gallimard, 2005.
HUIZINGA , Johan. Homo ludens. Madrid: Alianza, 2007.
LAO TSE . Tao Te Ching. Madrid: Orbis, 1983.
LEVY -BRUHL , Lucien. El alma primitiva. Barcelona: Península, 2003.
NIETZSCHE , Friedrich. Schopenhauer como educador. Madrid: Biblioteca Nueva, 2000.
---. Genealogía de la Moral. Madrid: Edimat, 1998.
---, El origen de la tragedia. Madrid: Espasa-Calpe, 2000.

122
//LA RECEPCIÓ DE SCHOPENHAUER A LA VIENA
FIN-DE-SCIÈCLE//
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AI NA VEGA I ROFES
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PARAULES CLAU: Schopenhauer, Viena fin-de-sciècle, Art, Wille, Kreisen
RESUM: L’esplendor cultural de la Viena fin-de-sciècle es convertí en el terreny més idoni

per acollir la filosofia de la Voluntat d’Arthur Schopenhauer, que s’havia erigit com el
filòsof més admirat pels artistes europeus des que Richard Wagner el posà en circulació
a partir de 1854. La intel·lectualitat vienesa, organitzada en petits cercles interconnectats,
comparteix interessos en un moment d’esclat artístic: la Secessió de Klimt i Otto
Wagner, la literatura de Jung Wien, la psicoanàlisi de Freud, el funcionalisme de Loos o
la atonalitat de Schönberg sorgeixen en una mateixa Weltanschauung. Die Welt als Wille und
Vorstellung dóna sentit a tota aquesta élite que viu de i per l’art, precisament perquè situa
l’art al centre de l’existència humana.
KEYWORDS: Schopenhauer, Viena fin-de-sciècle, Art, Wille, Kreisen
ABSTRACT: The cultural splendor of Vienna’s fin-de-sciècle became the most ideal
place to embrace the Philosophy of Will by Arthur Schopenhauer, who had emerged as
the most admired philosopher among European artists since Richard Wagner introduced
him from 1854 onw ards. The Viennese intelligentzia, organized in small interconnected
circles, shared interests in a moment of artistic explosion: Klimt and Otto Wagner’x
Secession, Jung Wien’s literature, Freud's Psychoanalysis, Loos’s Functionalism and
Schoenberg’s Atonality arose in the same Weltanschauung. Die Welt als Wille und Vorstellung
gives meaning to an élite that lives both from and for art, precisely because it perceives
art as the center of human existence.
///

AINA VEGA I ROFES
“Die Deu tschen nennen sich auch das Volk Schopenhauers,

währen d Schopenhauer so bescheiden war, sich nicht fü r den Denker der Deutschen zu halten ”1
Karl Kraus
“Auch ich hänge vermutlich irgendwie mit Zeitgenossen

zusammen”2
Arnold Schönberg
El Nadal de 1894, Gustav Mahler regalava les obres completes de Schopenhauer

a Bruno Walter, després de compartir tertúlies sobre Kant a casa dels Wittgenstein3.
L’entusiasme amb què el compositor acollí la filosofia de la Voluntat transcendiria els
mers senders filosòfics i es filtraria entre les seves notes musicals, de la mateixa manera
que algunes pintures de Klimt revelarien una forta presència del pensament
schopenhauerià. Moltes personalitats vieneses sentiren atracció per les pàgines de Die
Welt als Wille und Vorstellung (1818), de manera que la Viena fin-de-sciècle esdevení el
terreny adobat per a les reflexions sobre l’obra de Schopenhauer.
En efecte, Toulmin i Janik posen de manifest que Schopenhauer va viure una
revalorització a Viena a partir de la dècada dels noranta del segle dinou, fet que no es pot
entendre com un fenomen aïllat dels orígens de l’arquitectura moderna, la psicoanàlisi, la
pintura no figurativa i el dodecafonisme4. La recuperació de Schopenhauer té a veure
amb el fet que els pensadors de l’època mostraren un rebuig a qualsevol sistema filosòfic
rígid -no és anecdòtic el fet que, en les converses sobre Schopenhauer, hi fos
omnipresent la figura de Nietzsche, el mordaç crític de la tradició filosòfica des de
Sòcrates. Schopenhauer oferia a aquests intel·lectuals una visió de la filosofia més
heterodoxa que la dels seus precedessors, atès que s’allunyava de l’encotillament inherent
a qualsevol sistema, i apostava per un discurs més orgànic i fins i tot més proper a les
1 “Els alemanys també es diuen els habitants de Schopenhauer, mentre que Schopenhauer era tan modest,
que no seguia els pensadors alemanys”, trad. lliure, A507, “V. 1915”, KRAUS, Karl, Aphorismen. Sprüche
und Widersprü che, Pro domo et mundo, Nacths, Karl Kraus Schrifen, Band 8, Herausgegeben von Christian
Wagenknecht, Frankfurt am Main: Surkamp Taschenbuch, 1986: 377.
2 “Probablement estic connectat d ’algun a manera amb els meus cont emporanis”, Trad . lliure, “Meine
Bekanntschaft mit Kandinsky”, ASC Book B_21, 5 August 1934.

3 Així ho relata Bruno Walter a: WALTE R, Bruno, Theme and Variations, Londres: Knopf, 1947, p. 86.
4 “¿Fue solamente una coincidencia que los orígenes de la música dode cafónica, de la a rquitectura
<<moderna>>, del positivismo legal y lógico, de la pintu ra no figurativa y de l psico análisis –sin
mencionar la reviviscencia d el interés por Schopen hauer y Kierke gaard- tuviesen lu gar simultáneamente y
estuviesen concentrados, en tan gran medida, en Viena? ¿F ue meramente un hecho biográfico curioso que
el joven director de orquestra Bruno Walter acompañase regularmente a Gustav Mahler a la mansión
vienesa de la familia Wittgenstein, y que hubiesen descubierto en sus conversaciones que tenían un interés
común por la filosofía kantiana, lo cual indujo a Mahler a regala r a Walter en las Navidades de 1894 una
colección de las obras de Schopenhauer? ¿Y no fue más que una consecuencia particular de la versatilidad
de Arnold Schönber g que p rodujese una sorprendente ser ie de pinturas y de ensayos altamente notab les
desde la cima de sus actividades revoluc ionarias como compositor y teó rico d e la música? Eso puede
parecer, hasta que vemos a Schönberg regalando un ejemplar de su gran libro de texto musical,
Harmonielehre (Trat ado de Armonía), al periodista Karl Kraus, con la dedicatoria: <<He aprendido de usted
más, quizá, de lo que a lgui en debiera ap render d e otro si p retende permanecer indep endiente>>”,
TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit , p. 20.

LA RECEPCIÓ DE SCHOPENHAUER A LA VIENA FIN-DE-SCIÈCLE
preocupacions pragmàtiques de l’home, probablement perquè els temes tractats per

Schopenhauer i la manera d’enfocar les reflexions resulten més atractives per a qualsevol
lector que les subtileses de Kant o les abstraccions relatives a les teories de l’Esperit dels
Idealistes alemanys5.
Cal entendre el context en què la capital de l’Imperi Austro-Hongarès acull les
idees schopenhauerianes. En l’esperit vienès hi ha imprès un refinament i un gust per les
arts que és únic a Europa i que fa de la Kultur l’essència de la vida aristocràtica,
caracteritzada per un anhel de síntesi i interrelació entre les arts. Els representants de les
diferents disciplines conformen una élite intel·lectual cohesionada que comparteix temps,
espai i inquietuds a la Viena finisecular. Segons Schorske, els artistes no estan alienats de
la seva classe, sinó amb la seva classe 6. D’aquesta manera pren sentit el testimoniatge de
Bruno Walter, que posa de relleu la importància dels cafès en el desenvolupament de
l’art i la cultura vienesa7. Els cafès es convertiren apunts de trobada privilegiats on
intel·lectuals, literats, filòsofs i artistes que es relacionaven en petits cercles (Kreisen) al
voltant de les personalitats dominants –Kraus, Freud, Loos, Klimt o Mahler, a tall
d’exemple- que, al seu torn, fomentaven un flux de relacions orgàniques entre els
diferents cercles, de manera que possibilitaren la creació d’una societat cultural oberta i
convenientment oxigenada.
En aquest sentit, la cultura vienesa defuig l’especialització perquè els artífex de
l’alta cultura estan en diàleg constant. És per això que un moviment artístic de caràcter
tan interdisciplinar com la Secessió (Sezession o Sezessionsstil) es desenvolupa amb molta
força a Viena, encara més que en els seus equivalents artístics de la resta d’Europa. A
Anglaterra, per exemple, on es manifesta en el Modern Style o l’Arts and Craft, el
moviment adopta una inèrcia cap a l’especialització, de la mateixa manera que als Estats
Units. El Jugendstil alemany, el Stijl holandès o el Liberty italià, en canvi, conserven un
esperit és més interdisciplinar. De la mateixa manera, l’Art Nouveau de la França
finisecular es consolida com l’estendard de la modernitat, amb el valor afegit que li dóna
el Japonisme, introduït a Europa per Siegfried Bing. I a Catalunya, el Modernisme pren
molta força, en gran mesura per la influència germànica de l’élite intel·lectual, que s’adona
de la importància de pertànyer a Europa i mirar “Nord enllà” -tòpic recurrent al llarg de
tot el segle XX al nostre país, i que es plasma en for ma de poema “Assaig de càntic en el
Temple” (1954), de Salvador Espriu8-. Un exemple paradigmàtic del germanisme a
Catalunya el trobem en el terreny musical, amb el fervent w agnerisme que Felip Pedrell i
5 “durante los años anteriores a 1914 los intelectuales científicos alemanes y austríacos sentían repugnancia
por el estamento entero de la filosofía europea oficial. Si les quedaba alguna paciencia para con los
filósofos profesiona les, se la reservaban para Schopenhauer”, Íbide m., p. 267.
6 SCHORSKE, Charles, Vienne Fin de Siècle, Politique et Culture, Seuil: Éditions du Seuil: 1983, p. 93.
7 WALTER, Bruno, Theme and Variatons, Knopf: Londres, 1947, pp. 140-150.
8 "Oh, que cansat estic de la meva
covarda, vella, tan salvatge terra,

i com m'agradaria d'allunyar-me'n,
nord enllà,
on diuen que la gent és neta
i noble, culta, rica, lliure,
desvetllada i feliç! (...)”.
Dins de: ESPRIU, Salvador, El caminant i el mur. Fin al del laberint. La pell de brau , Salvador Espriu. Obra
Completa, E dició Crítica, 12, Barcelona: Edicions 62, 2009, p. 32.

AINA VEGA I ROFES
Jeroni Zanné, seguidors de l’estètica simbolista, promulguen amb l’Associació

Wagneriana i les publicacions i traduccions dels librettos de les òperes de Richard Wagner.
En el terreny literari, Maragall, traductor de Goethe i de Nietzsche, canta la filiació
germànica de la catalanitat, amb un Comte Arnau que s’inspira en la bèstia ària i
l’Übermensch nietzscheans, mentre que l’arquitectura de Gaudí tradueix la grandesa de
Wagner i la força orgànica del Wille de Schopenhauer.
De fet, el caliu cultural que es cuinà al voltant de la filosofia de la voluntat no
s’hauria començat a coure si Wagner no hagués posat l’olla al foc. En llegir Die Welt als
Wille und Vorstellung per recomanació de Georg Herw egh, Wagner obre una escletxa en
l’estètica occidental per la qual es filtrarien les mirades de tots els artistes posteriors
realment compromesos amb l’art. A diferència de Hegel ―amb qui compartia aulari i
horari lectiu―, Schopenhauer es volia mantenir al marge dels academicismes, de manera
que no trobem reconeguts deixebles del pensador –amb el permís de Julius Frauenstädt,
que s’encarrega de difondre i editar críticament la seva obra― i, el testimoni de la carta
sense resposta de Wagner al seu filòsof ens revela que, fins i tot, Schopenhauer
menystingué els seu s adeptes. Però la força amb la qual finalment quallaria
Schopenhauer no es limitaria als cercles filosòfics, sinó que envairia tots els ambients
artístico-intel·lectuals d’una manera molt profunda.
A ran de l’impacte schopenhauerià, Wagner escrigué Tristan und Isolde, amb la
voluntat d’expressar en el llenguatge de l’inefable ―la música― les reflexions sobre
aquest inefable, que resulta ser l’essència del món. Wagner ens ofereix una Isolde
dominada pel Wille, en la tensió entre thanatos (quan descobreix que Tristan és Tantris i li
vol la mort), eros (quan beu del Liebestrank i s’enamora de manera irracional però
profunda de Tristan) i, finalment, el thanatos definitiu (quan la mort de Tristan li deixa
l’esperit nu). La música expressa el deliri entre dos eterns anhels: el desig d’amor i el
desig de mort que conflueixen, en unitat indissociable, en el Liebestod, el destí més joiós
―així ho profereix Isolde― de tots els amants del Romanticisme. Aquest cant a la mort
clou una obra d’harmonia inestable, en la qual els acords naveguen, sovint sense rumb
fix, pels senders del cromatisme –com diria Hamlet respecte la mort― “the undiscovered
country, from w hose bourn no traveller returns” (Hamlet, Acte III, escena I). És per
això que la mort d’Isolde representarà un punt d’inflexió en la música occidental, amb
una melodia fluctuant que reflecteix els moviments interns del Wille. Wagner focalitza
tota la seva potència expressiva, tant musical com literària, en vehicular, amb tots els
mitjans de la genuïna Gesamkuntswerk, únicament allò essencial del mite de Gottfried von
Strassburg: l’amor –i la mort.
En efecte, la música en Schopenhauer es presenta com a essència de la Voluntat,
aquella força que ens arrossega a l’etern anhel i que l’artista sap controlar. El pensador
creia haver descobert en la música “la cosa en sí” (Ding anf sich) darrere de les aparences
del món. L’abstracció, entesa com a manca de materialitat, resulta ser una garantia que
els sentiments exposats musicalment no estan adherits als fenòmens empírics del món,
sinó que penetren en el terreny de la metafísica9.
9Vid. SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representación, Suplement 39, “Metafísica de la música”,
Edición de Roberto R. Aramayo, Barcelona : Círcu lo de Lectores, Fondo de Cultura Económica, 2003, pp.
431-441.

Hem pogut documentar l’interès per Schopenhauer en diverses personalitats

vieneses, com els germans Margarete i Ludw ig Wit tgenstein, Otto Weininger, Fritz
Mauthner, Otto Rank, Gustav Mahler, Bruno Walter, Karl Kraus, Adolf Loos, Gustav
Klimt, Anton Webern, Oskar Adler, Alexander von Zemlinsky, Alma Schindler (més
tard, Alma Mahler), Sigmund Freud o Arnold Schönberg. Encara que l’estudi no serà
exhaustiu, ens servirà per copsar d’una manera transversal (parlarem de filòsofs, músics,
científics i artistes) la presència de Schopenhauer a la Viena finisecular.
La casa dels Wittgenstein, una família molt influent tant culturalment com
econòmica a la Viena fin-de-sciècle, esdevingué un punt de contacte molt important entre
intel·lectuals, ja que l’interès per les arts i la cultura formava part de la tradició familiar.
Toulmin i Janik apunten la possibilitat que fos Margarete, la menor de les germanes de
Ludwig Wittgenstein, qui introduí l’autor del Tractatus a la filosofia de Schopenhauer10.
Tant Johnson com Toulmin i Janik, així com d’altres autors d’estudis més especialitzats,
situen Schopenhauer com una referència fonamental per a Wittgenstein11.
És precisament a casa dels Wittgenstein on Gustav Mahler i Bruno Walter
descobreixen Kant al mateix temps ―a meitats dels noranta― i, a ran de l’interès per
Kant, es familiaritzen amb la filosofia de Schopenhauer12. Mahler sempre mostrà un gran
interès per la filosofia, que intentà transmetre als seus companys13. D’aquesta manera,
Bruno Walter relata com Mahler li regala les obres completes de Schopenhauer el 189414.
L’interès de Mahler envers el filòsof és de tal magnitud que, en la Tercera Simfonia ―la
que composarà immediatament després d’entrar en contacte amb les teories
schopenhauerianes―, hi podem trobar referències a Schopenhauer. En el primer
moviment de l’obra, composada entre 1895 i 1896, Mahler vol reflectir musicalment les
idees evolutives de Schopenhauer, segons les quals la vida emergeix gradualment de
forma atòmica, inorgànica. El recurs que utilitza el compositor és introduir motius
10 “Margarete, la menor d e las tres hermanas [Wittge nstein], era la rebelde de la familia y su más brillante
lumbrera intelectual. En un tiempo en el que los padres sólo podían reconoc er los méritos de los clásicos
establecidos –latinos y alemanes-, ella estaba inmersa en el escandaloso <<modernismo>> de Ibsen; y no
la amedrentaron abstrusas teorías de la filosofía, de las ciencias sociales y las humanidades. Llegó a ser
amiga íntima de Sigmund Freud, y ayudó a María Bonaparte a a rreglar su huida de Alemania tras el
Anschluss de Hitler. Fue Margarete muy probablemente quien puso los escritos de su filósofo favorito,
Schopenhauer, así como los de Weininger y Kierkegaa rd, en las manos de su hermano menor, pues
siempre estuvo muy atenta a la vida intelectual y cultural”, TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit.,
p. 217.
11 “La contundente afirmación d e que el l enguaje jamás podrá l iberarse del todo de las restricciones de la
mente, parecía converti r a Wittgenstein en un nihilista terapéutico al más puro estilo de su mentor,
Schopenhauer.” Johnson es basa en l’estudi de S. Morris Engel, “Schopenhauer ’s Impact in Wittgenstein”,
Jou rnal o f the History of Ph ilosophy, 7, 1969, pp. 285-302. A més, podem trobar estudis com MICHELE TTI,
Mario, Lo Schopenhauerianismo di Wittgenstein, Bologna: Zanichelli, 1967 o MAGEE, Bryan, Schopenhauer,
trad. d’Amaía Bárcena, Madrid: Cáted ra, 1991, apèndix III: “La influencia de Sc hopenhaue r sobre
Wittgenstein”. A la p. 312, Magee apunta la idea que Wittgenstein llegí Schopenhauer de molt jove.
12 TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit ., p. 20.
13 Segon Step hen Tou lmin i Allen Jan ik, les influències de Mahler es troben : “en la música de Mozart y
Wagner, y en la de Anton Bruckner; en la poesía, y también en la ciencia; en la fi losofía de Kant, y en la de
Schopenhauer ”. Íbidem., p. 137. També ens revela aquest interés des de jove per Schopenhauer William
Johnson: “Este temprano admirador de Sch openhauer y Nietzsch e…”, JOHNSON, Willim M., Op. Cit.,
p. 102.
14 WALTER, Bruno, Theme and Variations, Londres: Knopf, 1947, p. 86.

AINA VEGA I ROFES
aforístics que s’aniran desenvolupant més endavant. De la mateixa manera, el quart

moviment vol expressar idees d’un pa ssatge decisiu de l’Also sprach Zaratustra nietzscheà,
en el qual s’expressa l’amor fati, l’anhel d’eternitat, un plaer que, enfront el profunt dolor
del món, vol “profunda eternitat”15.
Gustav Klimt tampoc es va escapar de l’ombra de Schopenhauer que planava per
la Viena habsbúrbica. Schorske entén la influència de Schopenhauer en l’artista des del
punt de vista del sofriment inherent a la condició humana, de manera que: “Peignant un
univers à la Schopenhauer de frontières liquéfiées et de structures rationnelles minées de
l’intérieur, Klimt représentait, par l’allégorie et le symbole, la souffrante psyché de
l’homme moderne impuissant, emporté par le cours du destin”16. Schorske recull la idea
de Peter Vergo segons la qual Klimt entén Schopenhauer a través de Wagner17. Però
Schorske encara va més enllà, i inclou Nietzsche com a figura decisiva per a Klimt.
El 1900, Klimt presenta Die Philosophie, una pintura encarregada per la Universitat
de Viena que, juntament amb Die Medicine (1901) i Die Jurisprudence (1902), havia de
figurar a la porta de les respectives facultats. El conjunt d’obres havia d’expressar la
premissa il·lustrada que dictava la Universitat, sota el títol de: “El triomf de la llum sobre
les tenebres”. Però, segons una sèrie de professors, lluny de reflectir l’optimisme
epistemològic que es pretenia amb la consigna acadèmica, Die Philosophie presentava
“idees nebuloses sota una forma nebulosa”18. És per aquest motiu que l’obra fou retirada
de la porta de la facultat i destinada a un oblit temporal, per la qual cosa nomé s en resta
una fotografia en blanc i negre. Allò que en realitat expressa la pintura és, segons
Schorske, una visió de l’univers massa afí a la que Schopenhauer esbossa a “le ‘monde
comme volonté’, aveugle énergie lancée dans le tourbillon éternel d’un enfantement
insensé, de l’amour et de la mort”. Més avall, el teòric insisteix en aquesta idea: “la
prêtresse ‘philosophie’ de Klimt a dans ses yeux une étrange lumière et laisse
transparaître une vérité différente: la sagesse, sauvage et glacée, du monde de la volonté”
(Schorske, 1983: 218). Aquestes paraules certifiquen que, en efecte, Schopenhauer era
present en Klimt, almenys, des de 1900.
15 Aquesta idea apareix a “Das trunkne Lied ” (“El cant embriac”) números 11 i 12: “Denn a lle Lust w ill
sich selber, drum w ill sie auch Herzeleid! Oh Glück, oh Schmerz! Oh brich, Herz! Ihr höhe ren Menschen
lernt es do ch, Lust w ill Ew igkeit, /Lust w ill aller Dinge Ew igkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit!”, i més avall
repeteix la mateixa idea: Doch alle Lust will E wigke it -,/ - will tiefe, tiefe Ewigkeit”, NIETZSCHE, Fried rich,
Also sprach Zarathustra und andere Schriften, Werke 2, Könemann, Verlagsgesellschaft mbH, köln, 1994, pp.
415-416, [“Perquè tot plaer es vol a si mateix, per això vol també el plany que puny el pit! Oh felicitat, oh
sofriment! Oh esquinça’t, cor! Vosaltres, els homes superiors, apreneu, doncs, això, el plaer vol l’ eternitat,
-el plaer vol l’eternitat de totes les coses, vol profunda, profunda etern itat!” (...) “Però tot plaer vol l’eternitat -/ -vol
profunda, profunda etern itat”, NIETSCHE, Friedrich, Així parlà Z aratustra, trad. de Manuel Carbonell,
Barcelona: E dicions 62 i La Caixa, 1983, pp. 290-291 (Les millors obres de la Literatura Universal, 27)].
16 SCHORSKE, Carl, Op. Cit., p. 96.
17 “Particulièrement –segueix Schorske- à partir du résumé concis que se dernier fit de la pensé du
philosophe dans son essai alors très lu, Beethoven, et que le message aussi bien que l’iconographie de la
Philosophie ont eté influencés par l’Or du Rhin”, Íbidem. La font que cita Schorske és: VE RGO, Peter,
<<Gustav Klimt’s “Philosophie” und das Programm der Universitätsgemalde>>, Mitteilungen der
Oesterreichischen Galerie, t. XXII/XXIII, 1978-1979, pp. 94-97.
18 L’expressió és “verschw ommene Gedanken durch verschwommene Formen”, VERGO, Peter, Op. Cit.,
citat a SCHORSKE, Carl, Op. Cit., p. 221.

Fig. 1 Die Philosophie, Gustav Klimt
L’amic i mentor del jove Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky, també
estava familiaritzat amb la filosofia de Schopenhauer. Així ho testimonia el fet que, en
les seves cartes a Schönberg i la jove intel·lectual Alma Schindler (que, després de
contraure matrimoni amb Gustav Mahler, es passarà a anomenar Alma Mahler 19), sovint
hi esmentava Schopenhauer20. La mateixa Alma Mahler compartia amb el director del
Burgtheater, Max Burckhard, l’interès tant per Schopenhauer, a qui ella el reconeixia
com el seu filòsof preferit, com Nietzsche21.
També podem establir connexions entre Adolf Loos i la filosofia de
Schopenhauer. El rebuig de l’ornament que Loos posa de manifest de manera satírica a
“Ornament und Verbrechen” (1908), afirmant que l’ornament va en contra del progrés
de la humanitat, ja es troba en bona mesura a Die Welt de Schopenhauer 22. El pensador
19 Alma Maria Schindler tingué un affaire amb Zemlinsky, després es casà amb Gustav Mahler, Walter
Gropius i Franz Werfel.
20 “Zemlinsky w as also stimulated by literary and ph ilosophical ideas, and in his letters to Schoenberg and
Alma Schindler, he spoke of Schopenhauer (...)”, GORRELL, Lorraine, Discordant melody: Alexander
Zemlinsky, h is songs, an d the second Viennese school, Westport: Grendw ood Press, 2002. (Contributions to the
Study of Musc and Dance, 64).
21 Max Burkhard (1854-1912) fou director del Burgtheater de Viena ent re 1890 i 1898. “She [Alma
Schindler] and Burckhard shared m any of the same intellectual interests, particulary the love of Nietzsche.
Brought as a “free thi nker”, she w as also attracted to the philosoph y of Schopenhauer and lat er of Plato.
She boasted that her library w as superior to Mahler’s when they married” 21, GORRELL, Lorrainre, Op.
Cit., p. 104.
22 “Der ungeheure schaden und die verw üstungen, die .die neuerw eckung des ornamentes in der
ästhetischen entwicklung anrichtet, könnten leicht verschmerzt w erden, denn niemand, auch keine
staatsgewalt, kann die evolution der menschheit aufhalten .” [ “La magnitud del mal i les devastacions
que ocasiona el redespertar de l’ornament en l’evoluc ión estètica, podrien oblidar-se amb facilitat, donat

AINA VEGA I ROFES
concep l’arquitectura com l’art més material, i per tant, més supeditat a una funció, ja
que afirma que “la belleza de la arquitectura proviene principalmente de la franca
exhibición de los fines y de la consecución de los mismos por el camino más corto y
natural” (Schopenhauer, 2003: 401). D’aquesta manera, l’ornament és mera superfluïtat,
un obstacle per a l’essència de l’arquitectura, perquè “el estilo arquitectónico falto de
gusto ensaya en todo rodeos inútiles y se complace en arbitrariedades, tales como
entramados a los que se hace avanzar y retroceder sin objeto alguno [y] el agrupamiento
de columnas (...)” (Schopenhauer, 2003: 306). Al contrari, Schopenhauer aposta per la
simplicitat: “A éste género pertenece toda interrupción de la línia recta o todo cambio en
el vuelo de una curva sin un fin obvio” (Schopenhauer: 2003: 301). És a dir, la forma ve
determinada per la funció23.
Schopenhauer seduiria especialment la figura de Karl Kraus, fins al punt que
Timms afirma que fou el filòsof més admirat pel sàtir apocalíptic24 que, desencantat de
tots els mitjans de comunicació vigents ―en e special, de la Neue Freie Presse―, crea el seu
propi mitjà d’expressió crítica: la revista Die Fackel (La Torxa). Toulmin i Janik
consideren que, en efecte, “los krausianos acogieron de una manera natural la directriz
que habían desarrollado los postkantianos, y entre los filósofos potkantianos, Arthur
Schopenhauer, que, con su pulla epigramàtica y elegante estilo literario que le separó de
sus colegas filosóficos académicos y profesionales, fue el autor más ámpliamente leído
en la Viena de los años 1890” (Janik i Toulmin, 2001: 209). Kraus cita Schopenhauer per
primer cop el 1908 (a l’article “Der Hansw urst”25), i en els seus escrits, tant aforístics
que ningú, ni tan sols cap força estatal pot detenir l’evolució de la humanitat”, trad. lliure]. Loos fa un
inventari dels ornaments més comuns de la història, però sobretot ca rrega tota la seva força cr írica envers
el tatuatge: “Der moderne mensch, d er sich tätow iert, ist ein verb recher oder ein degenerierte r”(“L’h ome
modern que es tatua és un delincuent o un degenerat ”, trad. llire). LOOS, Adolf, Orn amen t und Verbrechen,
Wien: Prachner Verla g, 2000, p. 45.
23“el gran mérito d el a rquitecto artista consiste en alcanzar e imponer los fines puramente estéticos bajo
esta subordinación suya a otros fines extraños, al amo ldar convenientemente unos y otros fines de muy
diversos modos, sabiendo juzgar correctamente qué b elleza estético-arquitectónica puede avenirse con un
templo (…), palacio (…). Aho ra bien, esas mismas exigencias de necesidad y de la utilidad que tantas
limitaciones imponen a la a rquitectura le p roporcionan por otra pa rte un sól ido apo yo, porque la
envergadura y la suntuosidad de sus obras (…), no le pe rmitirían mantenerse simplemente como arte
bello”, Íbidem, vol. I, § 43, l. 254, p. 308.
24 TIMMS, Edw ard, Op. Cit., p. 184. A més, “Kraus no era propiamente un filósofo, y menos un científico.
Si es que los puntos de vista de Kraus tienen abolengo filosóf ico, éste procede, con toda seguridad , de
Schopenhauer; pues Schopenhauer fue el único entre los grandes filósofos que era un espíritu de casta, un
hombre de profund idad filosófica , con un ta lento vigoroso para la polémica y el afo rismo; fue tanto un
genio literario como filosóf ico.”, TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit., pp. 91-92.
25 “Die ch inesische Maue r”, “Der Hanswurst”, Nr. 245, IX Jahr, 28. Februar 1908, “Die Pächte r der
Bildung sch reien in jedem Fall auf , knüppeln den Zeitgenossen mit ihrem Schlagw ort nieder, und sie
w ürden es auch tun, w enn er sich einmal den Scherz machte, ihnen zu ver raten, daß er gebildet genug sei,
um als die Quelle solchen B ildungshasses Schopenhauer oder Lichtenberg anzugeben.” [“Els inquilins de
l'educació cr idant en cada cas, porra, els contemporan is estableixen amb el seu descriptor, i que ho farien,
encara que una vegada feta la broma, traeixen que va ser educat per servir com la font de l'odi aquesta
educació Schopenhaue r o Lichtenberg va indicar”, trad. lliure], KRAUS, Karl, Aph orismen. Sprüche und
Widersprü che, Pro domo et mundo, Nacths, Karl Kraus Schrifen , Band 8, Herausgegeben von Christian
Wagenknecht, Frankfurt am Main: Surkamp Taschenbuch, 1986, p. 176.

com periodístics, esmenta el filòsof diverses vegades, entre 1908 i 191726. L’impacte de
Schopenhauer arriba fins i tot al títol dels articles, com és el cas de “Die Welt als
Vorstellung”, de 1916 (Die Fackel, juny de 1916). Cal destacar que en l’obra de Kraus hi
apareix sovint terminologia schopenhaueriana, com Wille o Vorstellung, tot i que cal
admetre també la transcendència de Nietzsche en l’obra krausiana27. En un aforisme de
1915, Kraus situa la importància de Schopenhauer d’aquesta manera: “Die Deutschen
nennen sich auch das Volk Schopenhauers, während Schopenhauer so bescheiden war,
sich nicht für den Denker der Deutschen zu halten”28.
En el camp de la psicoanàlisi, tant Sigmund Freud com Otto Weininger estaven
al corrent de la filosofia de Schopenhauer. Weininger, l’autor de Geschlecht und
Charakter (Sexe i Caràcter), publicat el 1903, admet sentir-se molt influenciat per Plató,
Kant i Schopenhauer, principalment29. Podem considerar, doncs, que el fet que les dues
figures principals del món de la psicologia a principis de segle, així com el deixeble de
Freud, Otto Rank, hagin sigut admiradores de Schopenhauer és un fet que s’allunya de la
mera anècdota30. De la mateixa manera, Fritz Mauthner, filòsof que, com Wittgenstein,
centrarà les seves reflexions en el llenguatge, dedicà bona part de la seva tasca filosòfica a
la tesi doctoral de Schopenhauer, Über die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde
(1813)31, a banda d’escriure una monografia sobre el pen sador de Danzig (Schopenhauer,
1911).
26 Kraus fa referència a Schopenhauer a ls textos següents, escrits entre 1908 i 1917: “Der Hansw urst”,
“Die Fackel”, N r. 245, IX Jahr, 28, Februar 1908; “Selbstbespiegelung”, Abr il 1908 (“Die chinesische
Mauer”); “Wofür man sich erschießt”, Juli 1913 (“Glossen 1913”); “V. 1915”, 1915 (“Nachts”); “Die
Fundverheimlichung”, “Die Fackel”, Nr. 426-430, XVIII Jahr, Wien, 15 Juni 1916; “Der soziale
Standpunkt vor Tieren”, “Die Fackel”, Nr. 437-442, XVIII Jahr, Wien, 31 Oktober 1916, “Goethes
Volk”, “Die Fackel”, Nr. 445-453, XVIII Jahr, Wien, 18 Januar 1917; “Von der Sinai-Front”, “Die
Fackel”, Nr. 462-471, XIX Jahr Wien, 9, Oktober 1917.
27 Kraus fa moltes al·lusions a Nietzsche i, fins i tot, apareixen articles titolats “Übermensch” i “Der Wille
zu Macht” (Glossen, 1916).

28 “Els alemanys també es diuen els habitants de Schopenhauer, mentre que Schopenhauer era tan modest,
no segui r els pensadors de ls alemanys ”, tr ad. lliure, Nach ts, “V. 1915”, dins a KRAUS, Karl, Op. Cit., p.
377.
29 TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit. p. 89. També Johnson es refereix a aquesta idea: “En
amplitud de campos abarcados, Weininger caricaturizaba el enciclopedismo que los herbartianos habían
popularizado en Viena, utilitzando en su apoyo una impresionante serie de autoridades que incluía a
Platón, Aristóteles, Kant, Spencer, Schopenhauer o Darw in”, JOHNSON, William, Op. Cit., p. 397.
30 Johnson recull que “Durante su época de estudiante en la escuela de formaci ón profesional,
inspirándose en Nietzsche y Schopenhaue r, [Otto Rank] logró acumular un vasto conocimiento de la

literatura ”, Íbid., p. 615. Però el testimoni més revelador és el del mateix Freud, que confessa haver
descobert Schopenhauer –almenys, alguna pa rt de la seva filosofía- a través de Rank: “En la te oría de la
represión mi labor fue por completo independiente. No sé de ninguna influencia susceptible d e haberme
aproximado a ella, y durante mucho tiempo creí que se trataba de una idea original, hasta que un día O.
Rank nos señaló un pasaje de la obr a de Schopen hauer El mundo como voluntad y representación, en el que se
intenta hallar una explicac ión a la demencia”, FREUD, Sigmund, “Historia del movimiento
psicoanalítico”, d ins a Obras completas, vol. V, Trad. De Luís López-Ballesteros, Madrid: B ibliote ca Nueva,
1974, p. 1900.
31 “También pretendía Mauthne r haber encontrado su punto de partida filosófico en Schopenhauer. F ue la
formulación que de la cuestión epistemológica hiciera Schopenhaue r en su disertación Sobre la cuádruple raíz
del principio de razón suficiente, lo que hizo que Mauthner captase el quid sobre el que versa la filosofía. Dijo,
ciertamente, que el impacto que sobre él ejerció Schopenhauer fue tan grande que le resultó difícil
desembarazarse del sistema de éste.”, TOULMIN, Stephen, JANIK, Allen, Op. Cit., p. 155.

AINA VEGA I ROFES
Die Welt esdevindria a casa dels Freud un hoste vitalici. Malgrat que Freud afirma
que no llegeix Schopenhauer fins força tard, les seves teories de l’inconscient estan
amarades ―conscientment o inconscientment― de la Voluntat schopenhaueriana. De la
mateixa manera, Schönberg no obtindrà l’obra completa de Schopenhauer fins a la
dècada dels deu, però les afinitats entre el compositor i el filòsof són evidents, segons
intentarem esbossar més avall 32. De ben segur que les converses del cafè Megalomania,
que freqüentava Schönberg, o les del cafè Landtmann, on el Doctor Freud invertia el
temps jugant a tarok, contenien dosis carregades de filosofia contemporània.
Thomas Mann connecta d’una manera molt íntima Schopenhauer, Nietzsche i
Freud, amb aquestes paraules: “En cuanto psicólogo de la voluntad, Schopenhauer es el
padre de toda la ciencia moderna del alma. De él parte, a través del radicalismo
psicológico de Nietzsche, una línea recta que llega hasta Freud y hasta aquellos que han
completado la psicología profunda de éste y la han aplicado a las ciencias del espíritu”
(Mann, 1984: 95). De fet, és una evidència que Sigmund Freud presenta una visió
agònica, conflictiva, de la naturalesa humana, sens dubte inspirada en Schopenhauer. El
1932, ja vell i malalt de càncer, recordava un antic refrany que afirmava la impossibilitat
de servir alhora dos amos, per tal de mostrar les dificultats que el Jo ha d’afrontar,
perquè n’ha de servir tres, d’amos: el món real, el Superjo i l’Això. Són tres senyors
despòtics, cadascun amb les prò pies exigències que sovint són contraposades entre si,
amb la qual cosa és normal que el Jo fracassi en la seva tasca: “Se siente asediado por
tres lados i amenazado por tres peligros a los que, en ca so de presión externa, reacciona
con el desarrollo de angustia” (Freud, 1972: 3144). Ha de mediar, en primer lloc entre
l’Això, d’una banda, que com a hereu del Wille de Schopenhauer, només busca la
satisfacció dels seus im pulsos cecs, i de l’altra, amb la realitat, sota el signe de les lleis de
la naturalesa que no es poden o bviar, de manera que m oltes vegades ha de disfre ssar els
conflictes de l’Això amb la realitat en forma d’una sobreactauació: “[ha de] fingir con
insinceridad diplomática una atención a la realidad, aún en aquellos casos en los que el
Ello ha permanecido rígido e inflexible” (Freud, 1972: 3144). I no hem d’oblidar el paper
del Superjo, l’hereu del complex d’Èdip que esdevé un personatge tirànic amb la seva
naturalesa hipermoral, davant del Jo, que és moral, i l’Això, que és amoral ―més aviat
que immoral:
[el Yo] es minuciosamente vigilado por el rígido Supe ryo, que le impone
determinadas normas de conducta, sin atender a los mandatos que lo
aprobleman por pa rte del Ello y del mundo exterio r, y le castiga en caso de
infracción con los sentimientos de inferioridad i culpabilidad (Freud, 1972:
3145).
Amb la qual cosa l’existència humana, segons Freud, està lligada a la roda d’Ixió de
Schopenhauer. Steiner s’hi refereix amb la idea de “l’aquiescencia estoica de Freud, su
suposición que la vida humana es una anomalia cancerosa, un desvío de los estados de
reposo orgánico” (Steiner, 1976: 120-121), circumstància que ens ha de dur a considerar
que, sovint, viure és una tasca força difícil:
32 Les afinitats es copsaran essencialment a Verklärte Nacht op. 4 i Pelleas und Melisande op.5.

De este modo, conducid o por el Ello, restringido po r el Superyo y rechazado

por la realidad, el Yo lucha por llevar a cabo su misión económica entre las
fuerzas i los influ jos que actuan en él y sobre él; y comprendemos por qué a
veces, no podemos menos que esxclamar: ¡Qué difícil és la vida!. Cuando el Yo
tiene que reconocer su debilidad se ane ga de a ngustia, a ngustia real ante el
mundo exterior, angustia moral frente a l Superyo y angustia neurótica ante la
fuerza de las pulsiones del Ello (Freud, 1972: 3145).
Per això el Jo desenvolupa els mecanismes de defensa, dels quals no més la sublimació és
eficaç, perquè és la canalització dels impulsos socials cap a finalitats reconegudes
socialment, com per exemple, l’art, amb la qual cosa torna a aparèixer Schopenhauer
amb la seva idea de la funció redemptora de l’art. Fins el 1920, Freud afirmava que
l’inconscient actuava sota l’impuls del principi del plaer. Però a ran de la publicació de
Jenseits des Lustprinzips (Més enllà del principi del plaer), defensà l’existència d’una pulsió de
mort (thanatos) que té la finalitat de retornar tot el que és animat a l’estat d’inanimat,
mentre que la pulsió d’amor (eros) té la missió de perpetuar la vida a través de la
sexualitat i la seqüència excitació-descàrrega, d’acord amb la teoria homeostàtica, segons
la qual, tot sistema tendeix al mínim nivell energètic. És en aquesta obra quan el pare de
la psicoanàlisi reconeix per primer cop: “Hemos llegado inesperadamente al puerto de la
filosofía de Schopenhauer” (Freud, 1972: 2533). De fet, si abans del 1920 encara no
havia arribat al port, feia anys que navegava per aigües molt properes, perquè la noció
d’Inconscient (Unbewusstenn) és clarament hereva del cec Wille del filòsof de Danzig, que
ja apareix citat explícitament a l’obra freudiana l’any 190033. El fet que tardés dues
dècades a fer els honors al seu mestre filosòfic és degut, probablement, al fet que Freud
defugia les teories filosòfiques en nom da la seva apel·lació al mètode científic, perquè
era un metge que volia fer, estrictament, ciència positiva, una anàlisi freda i
desapassionada de les càlides pa ssions humanes. Una anotació de la seva deixeble Lou
Andreas-Salomé és reveladora, en aquest punt. Data del 23 de febrer de 1913 i explica la
seva visita a casa del Doctor Freud, i escriu:
Domingo en casa de Freud (...). Posteriormente hablamos también de su actitud

defen siva con respecto a la filosofía pura. De su idea de que, en el fondo, cada uno
debiera combatir la necesidad intelectua l de las cosas, como producto de unas
raíces marcadamente antr opomórficas, y en segundo lu gar, porque ello puede
perju dicar o confundir en la in vestigación individual de carácter científico-positivo (Andreas-
Salomé, 1977: 105).
De tota manera, “Schopenhauer no anuncia el psicoanàlisis, pero explica muy bien la

secreta herida que cada uno lleva en sí. El tema le obsesionará y le dará un valor
cósmico, sosteniendo que Dante pintó un Infierno conveniente a partir del mundo, de la
naturaleza, tal como la vemos en nosotros mismos y fuera de nosotros” (Philonenko,
1989: 121). La repressió sexual de la Viena de fin-de-sciècle queda evidenciada a les
memòries de Stefan Zweig, Die Welt von Gestern (1941) amb aquestes paraules: “El nostre
segle (...) considerava la sexualitat com un element anàrquic i, per tant, molest, que no
33 “Literatura científica sobre problemas oníricos ”, dins a FREUD, Sigmund, Nuevas lecciones intro ductorias al
psicoanálisis. Obras Completas, Trad. Luís López-Ballesteros, Mad rid: B iblioteca Nueva, 1972, Vol II, p. 370.
Vid. també pp. 371, 388, 402, 508 i 653.

AINA VEGA I ROFES
encaixava amb la seva ètica i no era un tema apte per a treure a la llum del dia, perquè
qualsevol forma d’amor lliure o extramatrimonial anava en contra de la <<decència>>
burgesa”(Zweig, 2001: 93). El Freud metge vol controlar l’instint, compensant la seva
força i racionalitzant-la a partir de la psicoanàlisi, però la gran tasca del Freud filòsof serà
donar nom a aquest flux intern generatriu on s’hi amaguen pors, il·lusions, somnis i
traumes. Alleugereix una societat vienesa sexualment reprimida admetent que,
efectivament, existeix l’inconscient, encara que cal controlar-lo. Els remordiments de les
dones vieneses, dominades pels impulsos sexuals, s’esvaneixen amb l’explicació mèdica.
I els artistes troben una explicació més científica que la tradicional divina inspiratione com
a font del seu impuls creador, que anhela expressar el seu Jo torbat: el Surrealisme i el
Dadaisme seran la instrumentalització de l’inconscient, i l’expressionisme atonal de
Schönberg ―tal i com l’hem entès nosatres més amunt, com a recerca incessant d’un
mateix―, tindrà moltes dosis de tensió entre el Jo i l’Això.
La tasca de Freud, doncs, consisteix a reconèixer, acceptar i controlar allò obscur
que hi ha dins de nosaltres. La psicoanàlisi desvela el secret més íntim de l’home, accepta
que “El arte es luz, desvelamiento, develación; pero cuando se trata de pintar el corazón
del hombre, tropieza contra la muralla del secreto” (Mann, 1984: 211). És la
cientifització de les dues vies de redempció schopenhauerianes, de l’ètica i l’estètica: la
tècnica freudiana es basa en un principi cartesià, segons el qual la claredat del pensament
acabarà per reformar el voler. En la mesura que les meves pulsions surtin a la llum de
l’enteniment en forma de relat, podré dominar-les. Schopenhauer, en canvi, basa la seva
medicina mentis només en la presa de consciència del fet que l’home està dominat per un
voler nebulós. En aquest sentit parlem de filosofia de la tragèdia, com a acceptació d’un
destí irrevocable.
Que vers 1909 Arnold Schönberg emprés terminologia freudiana per expressar
les seves reflexions sobre la naturalesa de la música, bo i considerant-la com “the
language of the subconscious” (Schoenberg, 1975: 195), i apel·lant als nostres
“sentiments inconscients” per a convertir una impressió artística en un judici estètic34
revela, en realitat, una concepció musical molt afí a la de Schopenhauer, si tenim en
compte les connexions que he m esbossat entre el Das Es freudià i el Wille. La música
apel·la el nostre interior ―o, el que és el mateix, el Wille o, fins i tot, el nostre
inconscient― sense mediació, de la manera més directa i autèntica possible. Des que
Schönberg descobreix Schopenhauer en l’ambient fin-de-siècle vienès, que el compositor
es troba, conscientment o inconscient, sota el signe del pensament de la voluntat.
Els punts de contacte entre Schönberg i Schopenhauer han estat estudiats a
partir de 1910, encara que no a bastament. P. C. White ha realitzat un breu estudi que
porta per títol “Schoenberg and Schopenhauer”, on centra la importància de
Schopenhauer en obres c om Die Jakobsleiter, Moses und Aron, Der Biblische Weg o Kol Nidre,
i dóna pinzellades sobre la connexió entre Plató, Schopenhauer i Schönberg, a través de
la Idea. White testimonia que Schönberg comptava amb les obre s completes de
Schopenhauer pels volts de 191135. En efecte, la biblioteca schönberguiana contenia els
34 “To convert an artistic impression into an artistic judgement, one must be practised at interpretin g one’s
ow n unconscious feelings”, Íbidem. p.195.
35 WHITE, Pamela, “Schoenberg and Schopenhauer”, in Journal o f the Arnold Schoenberg Institute, Volum e
VI II, Number I, June 1984, edited by Leonard Stein, Los Angeles, 1985.

sis volums de les obres completes i el segon volum de Parerga und Paralipomena: Kleine
philosophische Schriften, ambdues edicions de Reclam de l’any 1891, que han arribat als
nostres dies glossade s pel compositor. Tanmateix, el 1909 Schönberg ja havia esmentat
Schopenhauer a l’article “An artistic impression”, així com ho farà en l’Harmonielehre
(1911). La primera reflexió consistent amb citació inclosa la trobarem per primera
vegada a “Das Verhältnis zum Text” (Almanach der Blaue Reiter, 1912), on Schönberg
reprodueix un dels passatges més emblemàtics del filòsof.
Les glosses que Schönber g afegeix al marge de les pàgines de Die Welt i Parerga,
així com els subratllats i destacats que hi guixa enèrgicament són materials que revelen
moltes afinitats amb la filosofia de la Voluntat. Schönberg focalitza la seva atenció en el
nucli de la proposta filosòfica de Schopenhauer, en la distinció entre Voluntat i
Representació, però, sobretot, mostrarà un interès especial en les teories sobre l’art i el
judaisme. Les constants al·lusions a Wagner ens fan pensar, a més, que no es pot
dissociar l’interès que mostra Schönberg per Schopenhauer del que té pel geni de
Bayreuth. Els aforismes que es conserven del compositor (els més primerencs daten de
1909) revelaran també connexions amb Schopenhauer, així com la seva vasta producció
assagística ―el recull d’escrits editats per Dika New lin, Style and Idea (1950), o
l’Harmonielehre (1911), entre d’altres obres pedagògiques.
Malgrat que les evidències no arriben fins 1909, el primer Schönberg revela punts
de contacte amb la concepció estètica de Schopenhauer que, a parer nostre, poden ser
justificats per dues vies: l’una, per òsmosi amb l’ambient de l’època, i l’altra, a través de la
música de Wagner, que és present en molta mesura en les primeres obres
schönberguianes.
Tenint en compte els ambients comuns per o n es movien Kraus i Schönberg i la
importància que l’impulsor de Die Fackel acabà tenint en el compositor, cal considerar
Kraus com una figura fonamental per entendre la recepció que Schönberg fa de
Schopenhauer36. Tanmateix, la figura fonamental per al pensament de Schönberg fou
Oskar Adler, probablement qui reforçà el seu interès per Schope nhauer. A Style and Idea,
Schönberg reconeix que
Through him [Oskar Adler] I learned of the existence of a theory of m usic,

and he directed my first steps therein. He also stimulated my interest in poetry and
philosophy and all my acquaintance w ith classical music derived from playing
quartets with him, for even then he w as already an excellent first violinist
(Schoenberg, 1975: 80, el subratllat és nostre).
Aquest personatge d’ampli bagatge cultural havia estudiat Kant i Schopenhauer, que es
flitraven en uns textos que sempre franquejaven els límits entre la música i la filosofia37.
36 A l’exemplar que Schönberg regala a Kraus de l’Harmonielehre, hi trobem la següent dedicatòria: “Ich
habe von Ihnen vielleicht mehr gelernt, als man lernen da rf, w enn man noch selbständich b leiben
w ill”,(“he après de vostè més, tal vegada, del que algú hauria d’aprendre d’un altre si pretengués mantenir-
se independent” , trad. lliure), “Kunstfrage üb er Karl Kraus”, d ins a Der Bren ner, III Jahr, Heft 18,
Halbmonatsschrift herausg egeben von Ludw ig von Fichter, Innsbruck: Brenner Verlag, 1913, p. 843.
37 “Schoenb erg believed that a musical composition possessed such an essence. From his early yea rs
devoured Kant, Schopenhauer, and Goethe. It seems very likely that many of his teenage discussions w ith
Oskar Adler –w ho studied Kant and Schopenhauer and w hile still very young began giving l ectures on the
borderline betw een music and philosophy- revolved around their view of the arts and metaphysics and the

AINA VEGA I ROFES
Adler adoptà la vessant més orientalista de Schopenhauer, en els límits de la mística,

donant com a fruit l’obra Das Testament der Astrologie (1935-1937)38.
De la mateixa manera que els companys de Schönber g l’encoratjaren a llegir
Schopenhauer, podem pensar que el compositor va fer el mateix amb els seus
contertulians més joves. Tal vegada així ens podem explicar per què Anton Webern
esmenta Schopenhauer a la seva obra Der Weg zur Neue Musik (1933), on es lamenta que
Schopenhauer preferís Rossini a Mozart 39. Pot semblar una al·lusió força trivial, si es vol,
però no deixa de ser, tal vegada, la punta d’un altre iceberg que amaga tota una massa de
gel submergida, feta de reflexions, tertúlies i lectures a l’entorn del gran filòsof de la
música.
Alexander von Zemlinsky va esdevenir una figura clau per al jove Schönberg, ja
que fou qui l’introduí en els cercles de la intel·lectualitat vienesa i, sobretot, qui l’avesà a
la música de Richard Wagner. En llegir Die Welt als Wille und Vorstellung, el geni de
Bayreuth converteix Schopenhauer en seva referència filosòfica i, en la mesura que el
músic rep el reconeixement, el seu filòsof esdevé una referència imprescindible per a
tota la intel·lectualitat europea i per a tot músic que reflexionés per la naturalesa del seu
art. Així, l’estètica wagneriana influeix en la interpretació (també en el sentit musical del
terme) que el jove Schönberg farà de Schopenhauer i, en aquest sentit, cal destacar les
primeres obres instrumentals basades en una font literària i que, per tant, tenen voluntat
narrativa. Ens referim al sextet de corda Verklärte Nacht opus 4 (1898), composat a partir
del poema homònim de Richard Dehmel, i Pelleas und Melisande opus 5 (1902-1903), a
partir d’una obra de l’escriptor simbolista Maurice Maeterlinck, també homònima. En
aquestes dues obres hi serà molt present Tristan und Isolde (1859), tant a nivell de
composició musical ―tractament de la sèptima, cromatismes i eixamplament de la
tonalitat― com a nivell temàtic ―amor, nit i mort. Ens sembla lícit d’afirmar, doncs, que
Schöberg comparteix amb els seus contemporanis de la Viena de l’Apocalipsi joiós un
interès per Schopenhauer que es traduiria tant en el terreny musical com, de forma
explícita, en el terreny aforístic i assagístic.
Schönberg i Freud, així com Kraus, Adler, Klimt o Wittgenstein, van compartir,
de manera més o menys conscient, un mateix entusiasme envers el filòsof que va situar
l’art i, en especial, la música, com a antídot al sofriment inherent a la naturalesa humana.
En una ciutat on les reflexions estètiques amaraven la vida als carrers i als cafès, l’acollida
del pensament de Schopenhauer va esdevenir natural emmig de l’explosió cultural que
s’experimentà i la petja que deixà respon a uns interessos interdisciplinars i transversals
fonamentats en una llarga tradició d’humanisme que, després de la derrota de la Primera
Guerra Mundial i la desintegració de l’Imperi, sempre s’anhelarà recuperar. És així com
precise role and nature of music”. MacDONALD, Malcom, Schoenberg, The Master Musicians, New York:
Oxford University Press, 2008, Op. Cit., p. 121.
38 Oskar Adler sovint Schopenhauer a Das Testament der Astrolo gie. A tall d’exemple: “Im bewußten Wollen
liegt unmittelbar das Selbsterlebn is. Darum sieht auch Arthur Schopenhauer im Willen das letzte und
ursprüngliche Substrat alles …” (“En la volición consciente es la p ropia experien cia di recta. Por lo tanto
ve Arthur Schopenhauer en el sustrato original y la últ ima voluntad de todos...”, trad. lliure), ADLE R,
Oskar, Das Testamen t der Astrologie. Gesammelte Vorträge. Einführung Tierkreiszeich en, So nne und Mond, Kailash,
München, 2006 (Primera edició de 1935-37), p. 207.
39 WEBERN, Anton, El camí cap a la nova música, Barcelona: Antoni Bosch, 1982, p. 27.

interpretem la imatge dolent i abatuda de l’estàtua del Kàiser Franz-Josef, dempeus als
jardins del Hofburg, capcot, amb la mirada fixa en algun lloc del terra.
///BIBLIOGRAFIA///
ANDREAS-S ALOMÉ , Lou, Aprendiendo c on Freud, Barcelona: Laertes, 1977.
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138
//RESSENYES
----------------------------------
// DE LA RELIGIÓN, LAS ARTES, DIOS
Y EL CAMBIO CLIMÁTICO//
----------------------------------------------------
BERTA ARES YÁÑEZ
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
Después de Dios. La religión y las redes de la ciencia, el arte, las finanzas y la política
Mark C. Taylor
Ediciones Siruela (Colección El Árbol del Paraíso)
Madrid, 2011
501 p.
Algunos lectores quizá la recuerden. Hace ahora cincuenta y cinco años la revista
Time dedicó su portada de la edición de Semana Santa (8 de abril de 1966) a una cuestión
que entonces centraba gran parte de las discusiones teológicas: la posibilidad de muerte
de Dios. En un fondo de riguroso luto negro, unas grandes letras en rojo luminoso
acercaban el debate a la opinión pública: Is God Dead? De esta manera, explica Mark C.
Taylor en su libro Después de Dios, el escándalo en la prensa popular transformó el
movimiento teológico existente en un gran acontecimiento mediático. Pero, ¿cómo se
llegó a esta portada? ¿Cómo se llegó siquiera a producir este movimiento teológico, y
qué implicaciones conlleva?
Mark C. Taylor, uno de los teóricos de la religión más prestigiosos de Estados
Unidos y crítico cultural de referencia, traza en su libro un interesante recorrido
teológico desde Platón a la actualidad que nos permite comprender mejor la relación del
hombre occidental con la divinidad y el contexto evolutivo que precede o prosigue a esta
relación, desde muy diferentes dimensiones de la experiencia humana: la economía, los
mass media, la cultura, o la tecnología. Se centra en dos importantes momentos que
marcaron un verdadero punto de inflexión: por un lado la Reforma de Lutero y el
protestantismo, y, por otro lado, el periodo que enlaza el movimiento ilustrado seguido
por el romanticismo fundacional en torno a Jena y las vanguardias.

BERTA ARES YÁÑEZ
Señala Taylor que la Reforma de Lutero “no sólo privatizó, liberalizó y descentralizó la
relación entre el creyente y Dios, sino que además se extendió a la política y a la economía, y fue una
revolución de la información y de las comunicaciones que preparó con eficacia el camino para la
revolución de la información, las comunicaciones y los medios de comunicación del siglo XX”. No es de
extrañar, pues, que para Taylor la modernidad sea una invención teológica y que Lutero
y los teólogos y filósofos que inspiraron su obra fueran los primeros moderni stas.
En el centro de la revolución que Lutero desencadenó se encuentra su radical
noción del yo o subjetividad humana. “En su esfuerzo por dar sentido a su propia experiencia”,
señala Taylor, “Lutero creó un nuevo esquema que permitió comprender y relacionarse con un mundo
que parecía estar deslizándose hacia el caos”. En este proceso descubrió al sujeto escindido, en
torno al cual articula la noción de justicia activa, para concluir que “todo hombre cristiano es,
a la vez, justo y pecador, santo y profano, un enemigo de Dios y, sin embargo, un hijo de Dios”. Con
esta concepción del sujeto escindido, Lutero identifica lo que se acaba convirtiendo en el
yo moderno.
Por su parte, el movimiento ilustrado que recorre el siglo XVIII fomentó la
reflexión en torno a la evolución de la subjetividad autónoma que irán conceptualizando
filósofos, teólogos, artistas y escritores a lo largo del siglo siguiente y que finalmente
llevan a cabo las vanguardias que inauguran el siglo XX. En este bloque, Taylor se
detiene en la noción de sujeto libre kantiano fruto de su análisis de la imaginación que
posteriormente desarrollarían Fichte, Schelling y Hegel, principalmente, y que Nietszche
llevaría a sus últimas consecuencias para la articulación teológica del debate en torno a la
muerte de Dios y el nacimiento del artista divino. “Cuando Nietzsche declara la muerte de
Dios”, sostiene Taylor, “declara la muerte del Dios trascendente moral. Es el Dios moral que se ha
superado. La muerte de Dios crea la posibilidad del nacimiento del artista divino cuya actividad
creadora está más allá del bien y del mal”.
Así, llegado el siglo XX, procedentes del sujeto contradictorio de Lutero, toman
forma la noción de sujeto autónomo -que no puede separarse de la democracia moder na
y de los mercados-, y el concepto de autorreferencialidad, rasgo definitorio de la obra de
arte moderno. Y por otro lado, el programa vanguardista de transformar el mundo en
una obra de arte es realizado mediante las nuevas tecnologías que oscurecen má s la línea
que supuestamente separa la imagen de la realidad. En un momento en el que arte,
religión y capitalismo de consumo se encuentran, Andy Warhol girará el debate: pasa de
promover el arte para la publicidad de productos de consumo, a invertir su táctica y usar
productos de con sumo para crear arte, levantando un espejo en el cual el capitalismo de
consumo podía verse reflejado. “Para Warhol no hay ninguna base material más allá del juego de
imágenes. Todo y todos acaban siendo imagen”, concluye Taylor. La serie de Latas de sopa
Campbell es uno de sus trabajos más conocidos. Estamos en 1962, los inicios de la
sociedad del espectáculo. Comienza así lo que Taylor denomina eclipse de lo real. A las
muertes de Dios y a las imágenes de c onsumo se añade el cultivo de la diversidad donde
lo real y lo irreal parecen ser uno. Como sugiere Warhol, “cuando la vida es irreal y la TV es
real, imagen y realidad se confunden”.
Ser es estar contectado
Este proceso de interacción entre cosa e imagen pasará por fases. De la

distribución de periódicos, revistas y catálogos, donde todavía hay una relación

DE LA RELIGIÓN, LAS ARTES, DIOS Y EL CAMBIO CLIMÁTICO
referencial entre imagen y cosa, a la televisión, donde se aumenta la distancia entre

imagen y realidad: la televisión ya no representa lo real, sino que es la realidad misma.
Iniciado el siglo XXI la telerrealidad señala el punto crítico que articula la transición del
régimen de la era de la representación a la era de la simulación.
En el nuevo milenio, con la extensión de los ordenadores personales y la
actividad de las redes, la realidad, literalmente cambia. Los nuevos tipos de redes exigen
una nueva estructura global que a su vez transforma la economía. Estas innovaciones
tecnológicas y transformaciones económicas, sostiene Taylor, llevan al declive del estado
nación y la aparición del estado-mercado. La conexión de ordenadores crea a su vez
redes dispersas en un nodo de redes relacionales que acaban siendo mundiales. “Esta
realidad emergente”, sostiene Taylor, “no es simplemente tecnológica, sino también económica, política,
ontológica e incluso, teológica: en la cultura de redes, ser es estar conec tado (es decir, relacionado). Pero, la
expansión de redes no lleva, necesariamente, a la estabilidad, sino que provoca inestabilidad y conflicto.
Una mayor capacidad de conexión a menudo deriva en una mayor volatilidad de las redes financieras y
socioculturales”.
Lo que para Taylor hace que la idea de estado-mercado sea tan poderosa es, en
parte, la intersección de la política, la economía y la religión: “El estado-mercado, lejos de ser
secular se sostiene sobre una fe fundacional en la omniscenc ia, la omnipotencia y la creciente
omnipresencia del mercado. En el cambio de mileno, Dios no está muerto, más bien habría que decir que
el mercado se ha convertido en Dios en un sentido que no es trivial: los seres humanos se equivocan con
frecuencia, pero el mercado nunca se equivoca”.
Dios superado, Dios buscado
El título, Después de Dios, lleva implícita una importante tesis de su autor, ya que
revela la ambigua relación del hombre contemporáneo con Dios: tras la modernidad nos
hemos situado después de Dios, con un sentido de Dios superado, y sin embargo,
todavía nos situamos detrás de Dios, es decir, con un sentido de búsqueda. Es más, si
atendemos al discurso de Taylor, la modernidad no trajo la secularización tal como la
comprendemos de sde un sentido amplio y laico –fruto de un desconocimiento de
nuestra tradición religiosa que ha impedido descubrir su estrecha relación- sino que la
secularidad occidental es en sí misma un fenómeno religioso y éste tiene una influencia
latente en la filosofía, la literatura, el arte, la arquitectura, la política, la economía e,
incluso, la ciencia y la tecnología.
Recientemente se han publicado dos novelas gráficas –géner o imprescindible del
nuevo milenio, con una producción de gran calidad- de contenido religioso y filosófico,
que mantienen una excelente posición en las listas en Francia y Estados Unidos. Ambas
novelas gráficas tienen una base religiosa y comparten la necesidad por explicar el
sentido o sinsentido del hombre en el mundo y su relación con el creador, o la divinidad.
Ambas se acaban de publicar en castellano. La francesa es Dios en persona (Dieu en personne,
2009), del diseñador y dibujante de comics Marc-Antoine Mathieu (1959). Narra la
historia de un juicio en el que Dios, creado a imagen y semejanza del imaginario social
del momento, es traído al circo mediático propio de los tiempos que vivimos, y por más
que muestre su lado más divino, las dudas acerca de su existencia no dejan de estar de
actualidad. En blanco y negro, y reivindicando la herencia de Borges y Kafka, Marc-
Antoine Mathieu nos presenta un Dios con melena y barba blanca, ni inmanente ni

BERTA ARES YÁÑEZ
trascendente, con una personalidad difícil de analizar para la psiquiatría y la ciencia, y

sobre todo, imprevisible. “Yo hice bien mi papel”, le dice al mundo “pero como
vosotros. Mi invención tomó las dimensiones que vosotros –todos- quisisteis darle…”.
De Estados Unidos llega Asterios Polyp (2009), la primera novela gráfica –tras diez
años de intenso trabajo en su confección- del dibujante de cómics David Mazzucchelli,
el mismo historietista que adaptó en 1997 la novela de Paul Auster La ciudad de cristal.
Asterios Polyp lleva camino de convertirse en una obra de culto. Es una novela gráfica
culta e híbrida: un ensayo sobre estética, religión, amor y vida de una gran intensidad
poética. Una reflexión de opuestos donde caben todos los matices, colores y formas. De
la estética comprometida con la racionalidad y el funcionalismo; a la de las
profundidades de la subjetividad humana, oscura y funcionalmente inútil. La novela
mantiene la tensión del doble proceso: el apolíneo y el dionisíaco; es decir, el que
establece los límites y el que los transgrede. Es tan inevitable que estos dos polos
opuestos se expliquen por separado como inevitable es que se mezclen, o superpongan.
En esta narración Asterios, arquitecto de papel y profesor de universidad, vive una
relación de contrarios; principalmente con su mujer, con su gemelo muerto durante el
parto, con sus padres y con la mujer de su jefe del taller mecánico. Confrontación o
suma de contrarios que reflejan las influencias y tensiones que moldean la actitud frente
a la vida, en un planteamiento que asume el poder transformador de la cultura. Frente a
un enorme cráter, Asterios, aceptando la enseñanza de una tribu india, comprende que la
simplificación en dos polos sólo crea fanáticos.
Ambas novelas gráficas son hijas de su tiempo y la obra magna de Taylor está ahí
para ayudarnos a identificar y comprender el latente sustrato religioso que las envuelve,
sin importar el formato. De hecho, en su formulación de religión, Taylor recurre a
apreciaciones de sociólogos y científicos, así como de teólogos, filósofos y críticos
literarios.
Teología, artes y ciencia por la ecología
La obra de Taylor requiere un lector interesado y comprometido, a quien

conducirá por diferentes caminos para abrirle a una religión sin Dios, a una ética sin
absolutos y a una radical concepción de la divinidad entendida como la emergencia de la
creatividad en el hombre, el infinito crear.
Si una parte de Después de Dios es un compendio histórico, filosófico y político
necesario para comprender el recorrido de la religión y de las artes -y su mutua
influencia-, a lo largo de la modernidad industrial, otra buena parte del libro se dedica a
la posmodernidad, entendida ésta ya como un movimiento inseparable de la aparición de
la cultura de redes postindustrial, en la que al debate teológico y artístico se ha de sumar
el científico, el tecnológico y el ecológico.
Si las artes fueron una vía de transformación del mundo y de debate teológico
que inauguró el siglo XX; el nuevo milenio –globalizado, atómico y sujeto a un cambio
climático- obliga a introducir la ciencia y la ecología en el entramado religioso, sobre
todo para aquéllos que, como Taylor, piensan que tras e ste mundo no hay nada más, no
hay ningún otro lugar, frente para los que a su entender, “la vida de este mundo no tiene un
valor intrínseco, sino que tiene sentido y propósito sólo en la medida en que prepara el camino para la
gloria de la vida eterna que aún está por venir”. Dos estilos de religión que sin embargo

DE LA RELIGIÓN, LAS ARTES, DIOS Y EL CAMBIO CLIMÁTICO
comparten un similar origen que catalizó la contracultura de los años sesenta, necesitada
de una recuperación de lo real. Recuerda Taylor: “hippies, radicales, evangélicos y
pentecostalistas, todos buscaban experiencias personale s auténticas en nombre de las cuales pudie sen
resistir a los sistemas centralizados y al poder jerárquico”, y asegura que la misma contracultura
que se precipitó por la resbaladiza pendiente del relativismo y el nihilismo es, en realidad,
“un fenómeno espiritual o incluso religioso, y los fanáticos moralistas que atacan el relativismo en
nombre del absolutismo son nihilistas que rechazan el mundo presente por el bien de un reino futuro que
creen que va a venir”.
No es casualidad, pues, que las últimas páginas del libro las dedique a una
cuestión ética muy particular: el agua, un fluido que desempeña un importante papel en
casi todas las tradiciones religiosas, pero que sobre todo, a su entender, es un o de los
problemas globales más acuciantes del siglo XXI.
Taylor defiende una mirada auténtica a la inminente crisis global del agua, y para
ello es necesario tener en cuenta cuestiones naturales, sociales, culturales y tecnológicas.
Las creencias religiosas, los presupuestos filosóficos y las visiones artísticas, señala
implican unos valores que dan forma a las políticas gubernamentales y económicas, las
cuales, a su vez, promueven el desarrollo de tecnologías que transforman el entorno
natural y condicionan la evolución cultural. Pero, recuerda:”La religiosidad y la moral, nos
enseñó Nietzsche, pueden ser nihilistas. Para muchos de los neofundacionalistas de diferentes tradiciones
religiosas, la vida de este mundo no tiene un valor intrínseco, sino que tiene sentido y propósito sólo en la
medida en que prepara el camino para la gloria de la vida eterna que aún está por venir”.
Y sin embargo. “No hay nada más”, concluye Taylor. “No hay ningún otro lugar. Ni el
Uno ni el Otro. Errar en pos de lo virtual es ir detrás de Dios, por siempre después de Dios”.
//BIBLIOGRAFÍA//
MATHIEU, Marc-Antoine: Dios en persona. Madrid: Editorial Sins entido, 2010.
MAZZUCCELLI , David: Asterios Polyp. Madrid: Editorial Sins entido, 2010.

146
//PANORAMA DE L’ACTUALITE DE LA CASUISTIQUE EN
MATIERE DE RESTITUTIONS D’ŒUVRES D’ART//
----------------------------------------------------
CAMILLE DORIGNON
JURISTE EN PROPRIETE INTELLECTUELLE
La Restitution des œuvres d’art - Solutions et impasses

Corinne Hershkovitch & Didier Rykner
Editions Hazan
Paris, 2011
127 p.
Dans son roman d’anticipation Nuigrave1, Lorris Murail imagine nos sociétés
développées dans les années 2030. Une Commission de la Réparation gère les
restitutions patrimoniales, notamment artistiques, des pays riches du Nord vers les pays
du Sud qui restent misérables. Ces restitutions ont lieu en contrepartie de l’arrêt des flux
migratoires du Sud vers le Nord. L’importance que donne Lorris Murail aux restitutions
n’est pas anodine : comme tout bon auteur de roman d’anticipation, Murail s’est emparé
d’une question essentielle.
Bien que de nombreuses réflexions sur le sujet la taisent, la question des

restitutions des biens culturels et notamment des œuvres d’art n’est absolument pas
nouvelle. Elle a bien trente ans ! Déjà en 1979 un article extrêmement clair du Professeur
Raymond GOY po sait les termes de s premières discussions à l’U NESCO dans la R evue
Générale de Droit International Public2.
1L. MURAI L, Nuigrave, Robert Laffont 2009

2R. GOY, Le retour et la restitut ion des biens culturels à leur pays d’origine en cas d’appropriation illégale, RGDIP oct-
nov 1979 n°4

CAMILLE DORIGNON
Le petit ouvrage de Corinne Hershkovitch et Didier Rykner, La restitution des

oeuvres d’art, Solutions et impasses, ne reprend pas l’historique de la question. Là n’est
pas l’objectif des auteurs, qui dressent plutôt un panorama des divers cas de restitutions.
En effet, l’ouvrage détaille par thématique quelques cas célèbres de demandes de
restitutions : chaque chapitre présente rapidement les caractéristiques des demandes et
les solutions qui ont été apportées à travers un survol de la casuistique.
La revendication des Antiquités est bien évidemment représentée par les marbres du
Parthénon qui sont au coeur des réclamations grecques. La politique nazie de spoliation
des Juifs e st analysée, puis illustrée par de s affaires célèbres et récentes. Si le pillage nazi
fait l’objet de deux titres dans l’ouvrage, c’est que c’est en la matière que les initiatives en
faveur des restitutions sont le plus importantes à la fois en nombre et en terme de
réussites des actions. Il est étudié plus largement car c’est ce pillage qui a conduit à
l’adoption de nouveaux instruments de droit international, dont veulent à présent
bénéficier d’autres demandeurs. Ces derniers, notamment des États qui ont été quasi
privés de l’ensemble de leur patrimoine culturel pendant la période durant laquelle ils ont
été colonisés, réclament avoir droit aux mêmes mesures réparatrices. L’appropriation
illicite des biens pillés lors des conflits en Afghanistan et en Irak permet d’évoquer des
questions contemporaines, liées au marché noir de l’art, un des commerces illicites les
plus florissants au monde. De nouvelles demandes de restitution sont identifiées, à
travers la difficulté des conservateurs à gérer les restes humains revendiqués (têtes
Maories, notamment). Le dernier titre est consacré à la circulation des biens culturels, car
celle-ci génère chaque jour de nouveaux cas potentiels de demandes.
L’ouvrage a le mérite d’être à jour des demande s les plus récentes : leur nombre,
il est vrai, croît exponentiellement depuis quelques années (Chine, Egypte, Afrique sub-
saharienne, Amérique du Sud…). Cependant, malgré l’avertissement des auteurs
justifiant la longueur de l’ouvrage, sa centaine de pages fait essentiellement surgir les
interrogations. En premier lieu, les instruments juridiques sont très peu évoqués, au
motif qu’ils sont inefficaces. Pourtant, par exemple, les auteurs insistent sur l’importance
de la date à laquelle le bien a quitté son État d’origine. On regrette en conséquence qu’ils
n’aient pas étoffé quelque peu leur réflexion sur la prescription. On infère de cette
réflexion la deuxième, à savoir que les développements de Corinne Hershkovitch et
Didier Rykner sont parfois surprenants. Alors que les lecteurs de l’ouvrage n’ont guère
besoin d’explications à propos d’Interpol, il leur en est donné, mais les pages concernant
les bronzes du Royaume du Bénin sont peu claires. En dernier lieu, on regrette d’une
part le ton quelque peu partisan avec lequel les auteurs s’expriment - notamment sur la
question des restitutions diplomatiques - alors même qu’ils se veulent objectifs, d’autre
part leur ethnocentrisme sous-jacent. Il est certes délicat de concevoir, par exemple, les
situations dans lesquelles la restitution d'un objet signifie sa destruction, nécessaire pour
des raisons rituelles.
La thèse de Clémentine Bories, Les Etats et le patrimoine culturel en droit
international. Les compétences des Etats à l’égard des éléments du patrimoine culturel3
devrait être disponible chez Pedone dans les prochaines semaines. L’on espère qu’elle
aidera à mieux penser certaines problématiques qui ne sont ici qu’esquissées.
3 soutenue à l’Université de Paris-Ouest Nanterre La Défense en 2008

//EL JARDÍN DE LAS DELICIAS:
ENTRE FICCIÓN Y MIRABILIA//
----------------------------------------------------
SERGI SANCHO FIBLA
El Bosco. El jardín de las delicias

Hans Belting
Abada Editores
Traducción de Joaquín Chamorro
Madrid, 2009
126 pp.
Hace ya décadas que la figura de Hans Belting emergió con fuerza en los
estudios de la Historia del Arte. Sus tempranas investigaciones sobre imagen y público
en la Edad Media (Bild und Publikum im Mittelalter, Berlín, 1981), representación y culto
(Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Múnich, 1990) y acerca de
lo que bautizó como Antropología de la imagen (Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine
Bildwissenschaft, Múnich, Fink, 2001) parecen casi indispensables hoy en día para una
aproximación a la teoría de la imagen y al arte medieval y renacentista. El rigor histórico
que siempre contienen sus obras, así como la apertura de horizontes que conllevan sus
métodos interdisciplinares, han fructificado en estudios a menudo innovadores, aunque
a veces cabe decirlo, poco cautelosos.
Estilísticamente más concebido como ensayo que como implacable estudio
académico, este nuevo libro sobre “El Jardín de las Delicias” (publicado ya en 2002 en
Munich) consigue responder al estudioso de la Historia del Arte con argumentos
innovadores, las sempiternas preguntas que plantea tan conocido cuadro. Al mismo
tiempo, atrae también la atención del lector “solamente interesado en el Arte”,
imbricando diferentes temas de interés muy plural. En este sentido, es sabido que la obra
de Hieronymus Bosch despierta en sí misma la atención del público, pero también se da
el caso respecto al periodo y lugar de origen de la misma, al autor, a las condiciones de

SERGI SANCHO FIBLA
su creación, a las intrigas de su comitente y la indiferencia de la Inquisición o a la

relación con las wunderkameras y las maravillas del Nuevo Mundo.
La edición de Albada sin duda ayuda al goce de todas estas revelaciones
mediante la inserción de 71 ilustraciones de gran formato y calidad, que abrazan al texto
y mecen el desarrollo de los argumentos. Asimismo, éstos se encuentran divididos en
abundantes capítulos que intentan clarificar unas consideraciones un tanto enredadas y a
menudo repetitivas y redundantes.
No obstante, lo más atrayente de este estudio es, sin duda, su capacidad para
generar un discurso nuevo y apropiado en torno a esta gran obra que parecía ya
exprimida hasta la última gota. Precisamente, de este modo se presenta el libro,
introduciendo toda la serie de interpretaciones que han ido apareciendo en las últimas
décadas sobre este “Jardín de las Delicias” del cual ni siquiera conocemos el título
original. Así, por ejemplo, Wilhem Fraenger relacionó la obra en 1966 con los llamados
Hermanos de la Vida Común, secta vinculada a la antiquísima herejía de los adamitas;
Dirk Bax, en 1979 la vinculó a proverbios y juegos de palabras neerlandeses o Laurinda
Dixon, dos años después, asoció diferentes elementos del cuadro a ilustraciones de los
tratados de iatroquímica.
Más allá de todas estas teorías, cada cual más alejada de la obra, Belting
promueve una aproximación y una vuelta a la observación de la imagen. El autor, así,
nos empuja a ver y mirar en primer lugar, cosa que muy poco s intérpretes parece que
hayan hecho últimamente. La primera conclusión que el historiador alemán extrae de
ello, es que ante todo, el “Jardín de las Delicias” es un tríptico en el que diferentes
paneles se conjugan entre sí. Cuando está cerrado, aparece una visión fría y gris del
universo en el tercer día de la Creación, (antes de la aparición del Sol y de la Luna) con
Dios en una esquina ejerciendo su poder ordenador en el caos. Belting, así, señala
enfáticamente la diferencia entre la plomiza monocronía externa y la explosión de
colorido y luminosidad del interior del tríptico, aspecto que habría suscitado (como otros
Libros de Horas, Altares, Espejos, relicarios, etc.) un efecto de asombro y sorpresa en el
público de la época. Por ello, añade el historiador, no sería raro que Enrique de Nassau
lo presentara en su Wunderkammer de objetos preciosos y exóticos, con una
escenificación casi teatral que hiciera perturbar a sus ufanos invitados.
Cabe decir que Belting cree que hubo una amistosa rivalidad entre Felipe el
Hermoso y Enrique III de Nassau para hacerse con obras de Bosch. De hecho, esta
obra, dice, es posible que fuera una consecuencia de un encargo de Enrique para
contrarrestar otro que le había hecho Felipe en 1504 (el “Juicio Final” de Viena).
Enrique habría sido más atrevido, solicitando un tema un tanto comprometido que le
habría servido a las mil maravillas para engrosar su colección de “maravillas”.
Respecto al contenido del tríptico, Belting apunta que parece tener claramente
un desarrollo temporal. En el exterior, como hemos apuntado, se muestra la creación del
mundo antes del Sol, mientras que en el interior aparecen tres paneles: a la izquierda el
nacimiento de Eva y el Infierno en la parte derecha. Sin embargo, en esta transposición
temporal, se hace difícil dar sentido al curioso panel del medio, parte que, según el
historiador, contiene la clave de toda la obra.
Belting cree poder arrojar un halo de luz a esta pintura a partir de una inquietud
que, asevera, surgió y se desarrolló en coordenadas geohistóricas idénticas a las de
Bosch. El análisis, así, empieza subrayando que este tríptico, a diferencia de otros del

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS
mismo autor tales como “El carro de heno” o el del “Juicio Final” de Viena,
sospechosamente evita representar en el paisaje edénico, la escena del Pecado. Tal
estrategia, nos dice, no es sino para dar pie a una representación de ese mundo que
hubiera podido existir si Eva no hubiera comido del árbol de la Ciencia La Tierra, así,
estaba predispuesta a ser un paraíso que nunca fue, y esto precisamente será lo que
representará Bosch, quizás por capricho de su comitente: lo que pudo ser y no fue, una
ficción en toda regla.
Belting legitima su hipótesis básicamente mediante premisas históricas, pero
también a través del estudio de la pintura. La desnudez de las figuras de este panel, nos
dice, transmiten más atemporalidad que inocencia, una corporalidad evanescente y no
individuada, una “humanidad utópica”. Los frutos, por su parte, no parecen simbolizar
el placer sexual prohibido, sino una fecundidad natural que se sirve de ese placer, etc.
Todo ello, además añade, justificado por un pasaje de la Biblia que permitía esta ficción,
que hablaba de un lugar delicioso, con cuatro fuentes, en las que las gentes vivirían en
armonía. De hecho, el historiador asegura que era habitual preguntarse como habrían
vivido allí los hombres antes de conocer el pecado. Se trata de una curiosidad frecuente
en la Edad Media: Dionisio el Cartujo sin ir más lejos, lo discutía con Pietro Lombardo
o incluso Lutero habló de ello. De este modo, Hieronymus Bosch sustituía el juicio de
Dios por la ficción de un mundo que nunca existió. La teología, dice Belting, dejaba las
riendas al arte, como en el caso de “Utopia” de Tomás M oto, de “La nave de los locos”,
tema tradicional que en estos años pintó Bosch y transcribió Sebastián Brant; o del
“Elogio de la estulticia” de Erasmo de Rotterdam.
Con todo, el mensaje que pregona el tríptico no es nada esperanzador. El mundo
que existe, nuestro entorno, se ha vuelto ya un Infierno, con deterioro, ruinas, guerras,
fuego y tecnología devastadora; éste es el Infierno que pinta Bosch, el nuestro. Lo que
hubiera podido existir, es una realidad utópica que Belting vincula a Tomás M oro y a
Erasmo de Rótterdam. En una época inmediatamente posterior al “descubrimiento” de
América, de donde venían leyendas y crónicas espectaculares de civilizaciones y mundos
perdidos, algunos artistas y pensadores del Viejo Mundo e mpezaron a hacerse la idea de
que el mundo estaba acabando con la posibilidad de la existencia de un lugar ideal, por
lo que sólo les quedaba el recurso de la ficción para hacerlo presente.
Hans Belting nos hace ver que estas “sutiles ficciones” (por su relación ambigua
con la realidad y la imaginación), son obras que tenían una necesidad histórica de
ubicarse fuera del mundo (u-topia), pues ya no tenían lugar en éste. Siguiendo el sentido
temporal que hemos apuntado, la tabla del Infierno del “Jardín”, contradeciría este
mundo ficcional, recordando al espectador que no existe y que lo que en cambio sí existe
es un lugar donde el pecado cohabita irremediable y sempiternamente con el hombre.

152
//CONTRA LA INDIFERENCIA//
----------------------------------------------------
MARC SANJAUME I CALVET
DEPARTAMENT DE CIÈNCIES POLÍTIQUES I SOCIALS
Contra la indiferencia
Josep Ramoneda
Círculo de Lectores
Barcelona, 2010
193 pp.
El totalitarisme de la indiferència és la base sobre la que s’exerceix el mal, és

a dir, l’abús d e p oder en tots els seus nivells i manifest acions. Josep Ramoneda escriu
Contra la indiferen cia per alertar-nos del risc de caure en aquest totalitarisme, en el
desp restigi absolut de la política per esdevenir meres comparses d’una oligarquia
econòmico-p olítica. Però també escriu contra el discurs que legitima aquest procés
situant com a valors absoluts, com a do gma, la diferència per se, l’avantguardisme
rupt urista o la imatge per sobre de la paraula. La resposta de Ramoneda és la
reivindicació de la M odernitat i la Il·lustració, és a dir, del teatre, de la novel·la, de la
paraula, de la democràcia, d’ allò públic i, sobretot, de la política. Contra la
indiferència d e la postmodernitat, ens cal més modernitat.
L’obra recull el pensament crític dels nostres dies a través d’autors tan
diversos com Bauman, Butler, Lefort, Appadurai, Beck, Dahrendorf, Sen o
Huntington. Mitjançant aquests filòsofs Ramoneda descriu la condició post moderna
que ens ha tocat viure. L’anàlisi de l’autor troba les categories necessàries en
Foucault, Debord, Lyotard, Glucksmann, Calvino, Kundera, M agris o Camús. Les
referències al pensament polític modern són l’àncora ideològica del llibre que, ja ho
hem dit, reivindica les idees de M aquiavel, Kant, M ontesquieu, Constant,
Tocqueville o M ontaigne. És p recisament en aquest luxe de referències on el lector

MARC SANJAUME I CALVET
descobreix el Josep Ramoneda professor de filosofia, que salta d’un autor a l’altre p er
bastir la resposta teòrica als problemes del present. Però a les p àgines de Contra la
indiferèn cia també s’hi reconeix un Ramoneda director del Centre de Cultura
Contemp orània de Barcelona (CCCB) i conectat amb l’avui global. Les referències a
l’actualitat i a la hist òria del se gle XX són múltiples: l’11- S, la guerra de l’Iraq, el
totalitarisme o la Guerra Civil. Tampoc no hi falta l’anàlisi crítica de les doctrines
dels mandataris del nostre temps, com ara la guerr a contra el terror o l’aliança i xoc
de civilitzacions.
L’obra és un recull d’escrits, no inèdits però originals, que tot i la inevitable
naturalesa fragmentària mantenen una coherència sorp renent pel lector. El llibre es
divideix en tres grans capítols, tots tres mantenen una relació molt est reta amb la
indiferèn cia que Ramon eda combat: Política, Estètica i Ètica. Cadascun d’ells conté
una crítica puny ent als nostres dies present ada a través de les idees dels autors
esmentats. La presentació més peculiar, però, és el diccionari del malestar de la
cultura a l’Estètica, qu e mitjançant definicions pròpies aclareix la seva posició en
conceptes clau del llibre. Als capítols els acompanya un proemi d’aforismes del
temps que situa el lector, i un ep íleg qu e rebla la conclusió p olítica del llibre. Malgrat
que el fil conductor de l’obra travessi tots els apartats p odem ordenar breument les
idees de l’autor a partir dels tres capítols citats i que descrivim a continuació.
Política. La reivindicació de la immanència política amb que M aquiavel
inaugurà la modernitat, i l’ideal d’emancipació indiv idual kantià són les peces claus
p er atacar les tensions del nostre temps. L’actitud il·lustrada de l’individu autònom
p ermet respondre a aquells que ens duen pel camí de la servitud perquè sacralitzen
l’hàbit, la tradició, el grup, el progrés i fins i tot la ciència. Aquestes, diu l’autor, no
són p ors fundades en l’abstracte sinó ben presents als nostres dies en que es continua
fent la guerra en nom de Déu i legitimant l’op ressió en nom de valors suprems. Cal,
p erò, no caure en la sacralització de la raó, l’únic que és sagrat és la intimitat (el jo).
No hi ha un estat polític ideal, la política és un art, una techné. I aquí cal basar-se en
els projectes, no en les utopies, essent conscients de valors sup rems que p ersegueix la
humanitat no són sempre comp atibles entre ells.
Estètica. La cultura és la bombolla en què vivim, resulta gairebé impossible
sortir-ne. És la recerca del sent it la seva raó de ser i no pas la transgressió per se si
aquest a resulta incomprensible pels altres. L’avantguarda sovint ha caigut en la seva
caricatura fent de la ruptura l’única forma legítima de creació. És en aquest
meny sp reu p er allò que “ja s’ha fet” i en la sacralització del progrés avantguardist a
on el teatre reivindica el seu lloc. La singularitat i la presèn cia són el que fa el teatre
imbatible als p rofetes de la seva mort. I no només el teatre resulta ser d’una vigència
necessària sinó també gèneres com la nove l·la i mitjans de transmissió com la
p intura. En el món de l’eufemisme, d e la imat ge, del diner, de l’abús de p oder, és l’ús
del llenguatge el que ens permet comprendre el món. Assez d’actes, des mots.
Ètica. És en la identitat europ ea forjada com a resposta a la Guerra C ivil on hi
trobem la jerarquització dels principis que defineixen els límits de l’home. Cal posar
límits a tot allò que pretén limitar la llibertat dels altres. Necessitem, però, formar
p art d’una comunitat tot i que això ens limiti la llibertat. Aquesta tensió és clau en la
construcció d’una identitat europea que ha de ser comp atible i diferent de les

CONTRA LA INDIFERENCIA
identitats nacionals. D’altra banda, el risc de caure en un multiculturalisme etnicista

ha de ser combatut des del cosmopolitisme del que tenim en comú i no pas del que
ens separa. L’aliança o el xoc de civilitzacions es funden en aqu esta concepció
multicultural perquè r edueixen la identitat dels individus a la seva pertinença cultural
o religiosa. Una nov a forma de totalitarisme, sorgit del terror, converteix allò privat
en p úblic i a la vegada p rivatitza allò públic. La guerra contra el terrorisme conforma
un dehors, un enemic, que permet retallar la llibertat en nom de la seguretat. Un cop
més és la paraula, la llibertat d’expressió, l’eina fonamental per bast ir una societat
democràtica capaç d’afrontar els rep tes d’allò qu e alguns havien dit que seria la fi de
la història.
Política, Estètica i Ètica comparteixen a Con tra la indiferencia un fil
conductor que pretén resoldre el seu malest ar. Aquest és e l fil de la mod ernitat, ja ho
hem dit, de l’actitud il·lust rada, que se’ns p resenta com l’única solució davant de les
amenaces del món d’avu i. Però resulta inquietant, Ramoneda n’és conscient, que la
majoria de mals que ens assetgen hagin estat precisament producte d’aquest a actitud:
del fust tort de la humanitat no n’ha sortit mai res recte, diria Kant.

156
CONSELL EDITORIAL//
ROCÍO CALVO FERNÁNDEZ
ALESSANDRA CAPUTO JAFFÉ
MAXIMINO GANDUL GALIANO
ANTONIO GÓMEZ
FERNANDO JANEIRO TORRES
ALBERT JORNET SOMOZA
CÉLIA NADAL
RAFAEL ORTIZ IZCO
MAR ROSÀS I TOSAS
DARIA SACCONE
SERGI SANCHO FIBLA
CONSELL CIENTÍFIC//
ÁGATA BIELIK-ROBSON
CARLOS COLÓN
ANTONI LUNA
MARLENE MONTES DE SOMMER
FRANCESCA NOTO
VALERIE WILHITE

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ISSN 2013-7761 VOL 03 PRIMAVERA ‘11

© Els drets d’autor dels textos publicats estan subjectes a la

Amb el suport de l’Institut Universitari de Cultura i del

REVISTA FORMA 2011

WILHITE, Valerie Michelle: La metamor fosis de un hada:

CIVILOTTI GARCÍA, Diego: Tiempo sin t iempo:

HERNÁNDEZ ROJAS, Blanca: Luz y movimi ento vertical.

LEÓN ARRATIA, Alejandra: Palabras cho rreantes:

MANCINELLI, Chiara: Francesc Eiximeni s y su programa pedagógic o 101

SARKIS FERNÁNDEZ, Tamer: Do y Dojo: A lgunas consideraciones

VEGA i ROFES, Aina:

DORIGNON, Camille: Panorama de l’actu alité de la

SANCHO FIBLA, Sergi: El jardín de las delicias:

SANJAUME i CALVET, Marc: Contra la in diferencia 153

El passat mes de febrer el conseller d’Economia i Coneixement, Andreu Mas-Colell,

Tot plegat, un empobriment de l’oferta formativa i una precarització de la recerca i la

KEYWORDS: Poetry, contemporary Catalan poetry, analysis of the text

13 REVISTA FORMA VOL 03

1 Miquel Àngel RIERA, El pis de la badia (Barcelona: Columna, 1992).

REVISTA FORMA VOL 03 14

Un dels poemes que experimenten canvis significatius és, precisament, el primer,

Aquell matí de maig inaugural, la vida

15 REVISTA FORMA VOL 03

Presentació: ver sos 1-5

Pràcticament, tot el poema és un conjunt compacte, les seqüències del qual

REVISTA FORMA VOL 03 16

Cos central: versos 6-26

17 REVISTA FORMA VOL 03

Final: versos 26-31

REVISTA FORMA VOL 03 18

Aquest poema de Miquel Àngel Riera il·lustra perfectament el pensament del

19 REVISTA FORMA VOL 03

Miquel DOLÇ. «Lenguaje de símbolos. Poesía esencial de Miquel Àngel Riera», La

REVISTA FORMA VOL 03 20

21 REVISTA FORMA VOL 03

23 REVISTA FORMA VOL 03

REVISTA FORMA VOL 03 24

la significación. El autor demuestra “how thoroughly Melusine incarnates a problematic

25 REVISTA FORMA VOL 03

Desde el principio de la novela enfrentamos el tema de la fragilidad de la realidad; la

REVISTA FORMA VOL 03 26

27 REVISTA FORMA VOL 03

Era el nombre de uno de los pe rsonajes de la g esta de los condes de

REVISTA FORMA VOL 03 28

Provins, San Ayoul, tanto que convirtió la tumba de ese inocente

Se ha hablado de muebles de oro y de tapices bordados con

29 REVISTA FORMA VOL 03

REVISTA FORMA VOL 03 30

preocupaciones que parece que siempre acompañan a las referencias a Melusina. La

31 REVISTA FORMA VOL 03

KEYWORDS: Secularism, religion and divinity, mimesis, art transformation power,

Mark C. Taylor (1945) es uno de los teóricos de la religión más prestigiosos de

35 REVISTA FORMA VOL 03

de su pensamiento intelectual y la suma de su obra: After God (Después de Dios), 2007. El

La principal cuestión reside en la narrativa. Parte de la labor periodística es crea r

REVISTA FORMA VOL 03 36

En su libro Después de Dios, sosti ene que la secularidad es un fenómeno

Lo que me parece interesante sobre el Papa es…, permíteme contextualizarlo.

37 REVISTA FORMA VOL 03

estalló la revolución de estudiantes en Tubinga, en toda Alemania y en otros muchos

Ar te transformador y creatividad divina …

Así es. Yo no cre o en lo trascendente. La vida es lo que es. E s duro, pero… ,

REVISTA FORMA VOL 03 38