Curs de Teoria Muzicii Vol 2 PDF

ZiCa ae ~~ CONSERNEATORUL DE MU .CIPRIAN PORUMBESCU" | ee / DRAGOS LEXANDRESCU Cours ve TEORIA ~MVUZICI OLUMUL II PENTRU UZU! STUDENTILOR <0 BiSCKRILE MUZICALE A. GENBRALICATL . Prin scaré muzical& se injelese © succesiune de sunete pu- zicale agezate fn ordinea inéltimii. Se&rile muzicale, impreund cu intervalele gi acordurile,.- reprezint& elementele de organizare mazical§ a in<imii sunetului, elemente care stau la baza construirii melodiilor 51 a s0- noritaétilor armonice. Ble pot fi raportate atit la in<imea gb- solute eft si 1a cea relativ’ a sunetului muzical., In primul cas, aw putea s& le numim schri acustico-muzicale, iar in cel do-al doilea caz, sctri muzicals propriu-sise. GcXzile acustico-mizicale fac obiectul acusticii ai ieale gi al teoriod vorilor gi i-strumentelor muzicale. Ele pot fi de dov& feluri: sciri gen ale $i sciri partiale. ‘ Sckrile generale sin~ acelea care cuprind totalitatea ‘sunetelor muzicale utilizate in arta muzicii. Sc&rile generale au e- voluat Sn decursul istoried muzicii. Ast&zi, scara general& uti-. lizat& in muzica cult& este cea egal-temperata, format&é din ccas 100 de sunete (provenite din divizarea octavei perfecte in 12 se- mitonurd egale). Sctrile partiale sint acelea care reprezint& fie totalitatea sunetelor muzicale ce pot fi emise de o voce sau de un instrument, fie totalitatea sunetolor muzicale utilizate intro pies muzical&. Interva_ul format intre sunetele extreme ale o- nei sc&éri partiale poart&é numele de diapaz-n (dack se refer& la scara unei voci sau a unui instrument), sau ambitus (dack se refer& la scare unei piese muzicale). De regul&, o scar& partialé reprezint& un fragment, o sectiune a sc&rij generale. Dar, in cazul instrumentelor cu diapazon foarte mare (cum este orga mare) sau in cazul pieselor simfonice care utilizeazi totalitatea sunetelor muzicale, scirile parfiale se confund& cu ins&igli scara generala, Sc&rile muzicale propriu-zise sint acelea care ne intere- Seaz% in mai mare misur&, ele studi‘ndu-se, fn primul rind, in-eadrul aisciplinei noastre. Aceste scari reprezint&é, in mod schematic, sistemele muzicale ce _stau la baza const nirkd melodiilor, - $n muzica populard sau cult& Dupi o idee sugerat& de profesorii universitari Victor Giuleanu si Victor Iugceanu, scara muzicald propriu-2is& ar putea fi dofinit& ca-“sinteza melodic& a unui sistem musical" *. B. CLASIFICAREA SCARILOR MUZICALE PROPRIU-ZISE . Sckrile muzicale-propriu-zise, utilizate in practica muzical&, sint foarte numeroase si foarte variate ca structur&. Ele se pot clasifica dup& mai multe criterii, mai mult sau mai putin gtiintifice. In cele ce urmeazd vom prezenta clasificarea acestor seari dupa 6 criterii : 1. Numérul treptelor Dup& acest criterin, scdrile muzicale pot 21 cu 2 pind la 12 trepte (inclusiv). O.singuré treapt& nu poate constitui o sca- rh, decarece cu un singur sunet nu se poate construi o melodie, nelodia avind nevoie de cel putin 2 sunete de inkltimi diferite. Mentionam faptul'c& schrile formate din 8 pin& la ll trepte (inclusiv) nu se studiaz& in mod special, pentru c& ele se considera fie ca amplificiri ale acdrilor cu 7 trepte, fie ca fragmente (sectiuni), ale sc&rilor cu 12 trepte. 2. Continutul in cvinte perfecte Dup& acest criteriu, scdrile muzicale pot fi: diatonice (continind maximum 6 evinte perfecte) si cromatice .continind mai mult de 6 cvinte perfecte). Iat& un exemplu de scar& diatonick, ce confine 5 cvinte perfecte : x) "Dac& gama - ce cuprinde materialul sonor orinduit dup& indltime - constituie sinteza molodick a tonajit&tii ..." (V.Giu- teanu si V. Iugceanu. Tritat de teoria myzicil, vol, II, & 23),$i det& un exemplu de scar& cromatici, co contine 9 ovinte perfectet 3. Originoes Duph acest criteriu, achrile muzioale pot fi de doud felurd: populere 51 culte. seis muzioale populare se pot impirti, la rindul lor, in mai multe categoril, dup& continentul, fara sau regiunes de unde provin, Astfel, pot fit sched musicale europene, asiatice etc.; pan rominesti, buigkreéti, turterti etc. Scirile musicale culte ge consider&, in general, cele se s-au niscut in muzica culté dir Barepa Ocoi ientala. 4, Bpoca in care au apirat Dup& acest criteriu, scirile susicale se pot fapirgi in ur- ahtoarcle § categorii: primitive; antic, medievale, glapice 9 moderne. E Ca sc&ri primitive gi antice pot fi considerate majoritatea sofrilor muzicale, populare, chiar dack au fost teorstizate fn anticbitate sau fn alte epoci, mai tirzii, Coa mai importantd teo- retizare din antichitate apartine grecilor (teoria armoniilor e= line). Dintre scdrile medievale, cele mai importante sint cele care au fost utilizate de biserioile -restine, in special de cra romeno-catolicd. Scirile clasice gi moderne sint cele care au luat nastere in viata muzicald cult& din Europa apuseand, in ultimele 4 secole. 5. Sistemul muzical in care se incadreazd Dup& acest oriteriu, ss&rile musicale se impart in urmitoe- Tele 3 cetegoriiz BSeirile sistemulul modal Soirile sistemului tonal Sc&rile eletemului atonal’ Scirile sistemului modal pot fi fupirtite, la rindul lor, astfel: Schri prepentatonice (bicordil, tricordii si tetracordii) Sciri pentatonice iSc&iri preheptatonice (pentacordii gi hexacordii) Sc&ri heptatonice fermenu) "sc&ri prepentatonice” a fost introdus fn muzico- logie de Gc rge Breazuls aceste sciri se nai numesc 51 oligocordis (sc&ri cu trepte putine) sau stenohorii (sctri cu ambitus restring) Prin analogie, am introdus termenul "schri preheptatonice”, pen- ~ tru a fnlocui termenul "sciri defective”. sau “ac&ri cu mai putin de 7 trepte”. Sc&rile sistemului tonal poart& numele de "game" (degi an cest termen poate fi utilizat 9i pentru scdrile célorlalts sis- teme) si se impart {nt game majore gi game minore. Sc&rile sistemului atonal cuprind: sc&rile pseudo-modale (sears hexatonald gi alte sclri, create de compozitori) gi ecara dodecafonicd, ‘ Acest criteriu de clasificare (dup& sistemele musicale) este cel mai gtiinfific, deoarece tine seama nu numai de structu- so&rtlor, ci mai ales de garacteristicile melodiilor create pe baga acestor sc&ri. Din acest motiv, fn studiul nostra asupra athe rllor muzicale propriu-zise, vom porni de la acest criteriu. 6. Comparatia cu_gamele sistemujui tonal Dup& pirerea noastr&, acest criteriu de clasificare este cel mai putin gtiintific. Bl ere mai mult o ratiune de ordin prac- tie, din care caugk, fn Snvitimtntul mugzical, se utilizeas& dese= ori. Dup& acest criteriu, scirile musicale se impart astfelt Sc&ri majore (de stare major& sau de tip major) Sc&ri minore (de stare minor& sau de tip minor) Sc&ri neutre Sc&rile majore sint acelea care au terf& mare pe treapta intii (treapta cea mal important&), scirile minore sint cele ca- Te au tert mick, Jar scirile neutre sint cele care nu au nick un fel de tert& pe treapta intfii, sau cele care au tertd mirith say micgoraté. / C. CARACTERISTICILE SCARILOR APARTININD CELOR 3 SISTEMR MUZICALE Scérile sistemului podal au origine popular&, jar relatiile dintre treptele acestor scfri sint pur melodice. Unele trepte consstitule centre de atractie melodic&, dintre care cel mai important este finala (p’asat&, de obiced, in partea de jos a sckrii). Scarile sistemului tonal au origine cult&, dar provin din evolntia sc&rilor sistemului modal, prin transformarea relatiilor melodice fn*relatii armonices ele au apSrut, deol, odat® cu dez= voltarea armoniei (adic& a relatiilor dintre acorduri). Scdrile gistemului tonal eu centre de atractioc srmonick gi melodick (der, fn primul rind, ermonic&), dintre care cel mai important este to~ nica (aceasta avind acceagi Valoare Sn toate registrele sc&rii muzicale generale). Sc&rile sistemului atonal au origine cult&, fiind create pe basa unor legi artificiale (spre deosebire de scirile sistemului tonal care, degi sint tot de origine culta, se bazeazk totugi, naturele, firegti). Intre treptele acestor sc&ri nu exist& odice sau armonice de tip modal sau tonal; mu oxisté ée atractie precise, fie din cauz& ck se suprapun mai tre, fie c&, pur gi simplu, se evith reliefares vreunul Ti SoROr. x x Traditia invdipamintului muzical din fara noastr& prevede oa otudiul scérilor muzicale si inceapd cu sistemal tonal, finind seama de faptul c& cea mai mare parte a creatiei culte europene este bazat& pe sckrile acestui sistem. Totugi, noi vom fnoepe cu sistemul model, pentru a respecta astfel ordinea cronologicd, scirile sistemului modal stind la baza primelor melodii create de OmeSCARILE SISTEMULUI MODAL ——— A, GENERALTEATT Sistemal modal este acel sistem muzical co sti la basa construirdd tuturor melodiilor populare, din toate timpurile gi din toate cols gurile lumii (exceptind térile in care creafie melodiflor populare se face sub influenta muzicii culte, tonales in special $arile din , apusal Europei). Pe baza sistemului modal eu fost ins& create gi melodii culte sau semiculte, incepind din antichitate $i ajungind pink fn zilele noastre. Sisterul modal est: cel care ocup& primul loc in evolufia sistemolor muzicale, el inglobind scarile muzicale primitive, an~ tice si medievele. Sc&rile acestui sistem sint foarte numsroase gi foarto variate ca structurd; dar nu acestea sint oaracteristi- cdle lor principale, ci cele pe care le=am preszentat mai fnainte gi pe caro le reanirtim: . 1, Scirile sistemilui modal au origine populerd. 2. Relatiile dintre treptele scirilor sistemului modal sint pur melodice, "orizontele". 3, Unele trepte ale sc&rilor sistemului nodal capit& - in desfagurarea melodiei - o important mai mare deoit celelalte, devenind centre de atractie melotick. Dintre acestea, cel mai inpors tant este finala (treapta pe care se termind melodia), care se gx segte, de cele mai multe ori, fn partea de jos a scirii maicale. Este necesar ni menjiondm c& problema finalet ea dat si d& loc la discutii contradictorii, Astfel: : a) Unii teoreticieni afirmd c& treapta cea mai important& nu coincide intotdeauna cu sunetul pe care se termink melodia. Acegtia consider& drept centru principal de atractie (pe care iL numesc, de obicei, tonic&), treapta care pare s& se impund in prima parte a melodiei (chiar gi in casul cind ea nu este prezent&. in aceasta parte}),In felul acesta, centrul principal de atractie se confuni& cu tonica din sistemul tonel (care se poate impune $i f4rh a fi prezent&, deducindu-se din prezenta celorlalte sunete ale acordului de tonicd), Acest punct de vedere reprezint& o con--7- secinjaé a onalizdrii molodiilor modale prin prisma unei conceptii tonale, armonice. b) Alti teoreticient neagé existenta vreunui centru de a- tractie bazindu-se, pe de o parte, pe faptul ck - de multe ori - acest centru nu se impune cu prea nult& fort&, iar pe de alt& parte, pe faptul c& in teoria modurilor antice eline nu este men~ tionst& existenta vreunui centru de atractie. Aparitia ulterioard a centrelor de atractie melodic&, in muzica bisericeasc& din evul media, este explicat&é astfel ca un stadiu preg&titor pentru cris- talizarea centrelor de atractie armonicd din cadrul sistemului tonrle : In ceea ce ne priveste, considerim c& orice scar& e siste= mului model trebuie s& aib& micar un centru de atractie, acesta fiind reprezentat de sunetul pe care se termind melodia. 3, BTAPRLB PRIN CARE A TRECUT STUDIUL SCARILOR SISTEMULUL MODAL : Btapa I: In anticbitate gi in evul mediu au fost studiate scérile muzicale modale, in scopul de a explica, in mod stiinti= fic, principiile de constructie a melodiilor populare gi culte din acea vreme. Primele teoretizari au fost fkcute fn Asia: fntii in China, apoi in India si in alte t&ri. In Buropa, fn aceste pe- Tioade, sc&rile muzicale modale au fost studiate, indeosebi, in dou& tari: Grecia si Italia, Etepa_a Il-a: Aceasta incepe in momentul cind tonalitatea, odat& afirmati, inldturd treptat scirile modale din creatia cul- t& european& (secolele XVII-XVIII). Toat& atentia compozitorilor gi muzicologilor vremii este atjintit& asupra sc&rilor sistemului fonal, Modurile medievale (scdrile utilizate in muzica evului me~ diu) sint aproape “uitate"; nuzicienii le studiazd doar din curio- aitate, far& sA le mai aplice fn creatia lor. elodiile modale igi plerd "farmecul” gi cedeazk looul melodiilor tonale. Etapa a IlI-a: In prina jumitate a secolului al UWX-lea a- Pare gcoala national rusi, intemeloté de Mihail Ivanovicd Glinka, dup& care apar gi alte scoli nationcle, printre coze si cea roni- neasc. Modurile populare (scdrile utilizete in muzica populard) stirnese interesul’ coxpozitorilor. luzica cv 8, tonald, so in-prospitensd, imbogitindu-se cu elements modale, izvorite din mu= zica robust% a poporulud. Muzica model& fincepe s&=gi recapete "Zarnecul" de altédatd. In aceasta etapa, muzicologii au reince- put studiul-scérilor modale. Dar, cu aceast& ocazie, au apdrut gio servic de confuzii, datorate faptului c& studiul modurilor s-a fécut de multe orl, prin prisma unei conceptii tonale. Anu- mite legi valabile pentru tonalit-te au fost aplicate in mod :.e- canic la scrile modale! La poh in faré, studiul melodiilor populare a fost inceput de conpozitorii care au folosit aceste melodii in creatiile lor Dintre acestia, amintim pe Gavriil Musicesou, Ioan Vieu, Dumitru Eiriac. Dai studiul sistemetic al sc&rilor care esau le baza me~ lediilor populare romfzesti a fost inceput fm prima jumdtate a secolului al X-lea, de doi mari muzicologi: George Breazul si Constant!1 Bréiloiu. Cam in aceeasi perioad&, muzica popular&é ro= néneasci din Transilvania a ffcut obiectul unor studii intreprin- se de c&tre marele conpozitor gi muzicolog maghiar, Béla Bartok. In nonentul ce £44, studiul scirilor muzicale utilizate in folclorul nostru reprezint& o preocupare de ceam& a multor muzicieni ronéni. In felul acesta, teoria scirilor sistenvlui modal se indog&}egse nocontenit cu noi date si noi puncte de vedere. C. CLASIFICAREA SCARILOR SISTDMULUI MODAL ScBrile sistemului modal se pot clesifica dup& mai multe eriterii, mai mult cau nai putin stiintifice, aceste criterii fiind eproape identice cu cele utilizate in clasivicarea genera- 18 a sc&rilor nuzicale propriu-zise, le ul _treptelor Exist& ccfri nodale cu 2 pind la 7 trepte (inclusiv), denu- nite: sciri bicordice, tricordice, tetracordice, pentecordice * ’ heracordice gi heptacordice. Dup& unii teoreticleni, pot existe x) In cazul acesta nu se face nici o deosebire intre pentacordit (se&ri petacordice ,ropriu-zise, care nu contin salturi de terta) si sciri pentatonice (care conjin salturi de tert&).gi sexi, cetocordice, nonocordice etc., numir’nd ins de doud orl treptele care apar in dou& registre! Deoi, dup& acestiz, pot e- xista gi scéri modale cu mai mult de 7 trepte. Iaté, s,re exemplu, o scard ce poate fi considerat& nonocordicd, ea fiind in realitate, o scar& heptacordicd amplificat& (prin aparitia primelor dou& trepte - notele re gi mi - in dou& registre): 2. Continutul in cvinte perfecte Dup& acest critertu, scdrile modale pot fi diatonice (ale c&ror sunete se incrireazi intr-o succesiune de maxirum 6 cvinte perfecte) gi cromatice (care depdsesc succesiunea de 6 cvinte perfecte). Mai rrecis, scdrile module cromatice contin cel putin 8 cvinte perfecte, desarece ele trebuie s& evite intervalul de primé ndrité (semiton cromatic), respectiv octavd marit&é (aceste intervale continind 7 cvinte perfecte). Pr zenta primed m&rite, | sau a octavei mirite, in cadrul unei melodii modale, se explic&d doar prin mobilitatea treptelor (un fenomen caracteristic melodiis lor modale evoluate). Unii teoreticiend consider& c& {n categoria sc&rilor modale cromatice trebuie s& intre numai cele fn care apare intervalul de secund’ mirit& (9 cvinte perfecte); deci, acegtia considerd c& sceérile cu 8 cvinte perfecte gi unele dintre sc&rile cu lo ovinte perfecte (cele {nm care nu apare intervalul de secundd m&rit&) sint dlatonice! do OPiginea Acest criteriu se referd, pe de o parte, ?. origir 1 etnicd (continent, tard, vegiune), lar pe de alt& parte, la faptul o& wnele sc&ri provin exclusiv din muzica populerd, pe cind altele au, Oarecum, o origine mixt&d, sau semicultd (cum sint modurile medievale bisericesti). 4. Epoca in care au apSrut Se presupune c& cele mai simple sc&éri ale sistemului modal au apérut in epoca primitivd; altele = mai evoluate - au aphrut fn antichitate, far altele - cele mai evoluate - au aparut fn evul- lo - mediu. Deci, exist& scéri modale primitive, antice gi medievale. 5s Stadiul do evolutte : : In cadrul sistemului modal exist& 4 stadii de evolutie care formeazk, de fapt, 4 “subsisteme muzicale”. Cind am presentat olesificarea generald’a sc&rilor muzicale propriu-zise, em exin- tit de aceste 4 etadii de evolutie, arétind ca sclrile sistemului modal se pot imparti int sc&ri prepentatonice, pentatonice, pre= heptatonice si heptatonice. 6. Comparatia cu gamele sistemului tonal Tinind seama de prezenta sau absenta tertei, prcm side ca litates tertei ce se formeazd pe final&, scirile sistemului modal pot fi considerate majore, minore sau neutre. Acest oriteriu de clasificare este mai putin gtiintific, din urm&toarele doud noe tivet " a) Apeleaz& la sistemul tonal, adicd la tin sistem musical ce a cpirut ulterior sistemului modal. b) Importanta pe care o are terta fn sistemul tonal este Legat& de functionalitatea armonish, adick de relatiile armonice dintve treptels tonalitépid 77. Dar eietemul nodal este basat pe o funotionalitate melodic, ceea ce inseamn& o& terta nu poate avea o important& mai mare decit celelalte intervale! x x x In lucrarea de fati vom studia scirile sistemului modal pornind de la criterinl al 5~lea de clasificare, pe care {1 con~ siderém cel mai stiintific. —_ x) Torte iis fcese eee ua. rol hotéritor in relatiile dintre a- rdur: Speelel dintre acorduril t son Some treet e treptelor principaleSCARILE PREPENTATONICE A. GENERALTTATL In evolutia istoric& a schrilor muzicale, scirile prepentae tonice ocupi prinul loc. Degi nu avem documente prin care s& putem cunoagte structura melodiilor din epoca preistoric& gi cea anticd indep&rtat& - cele mai vechi documente deecifrats datin’d din antichitetes elin& - putem trage totugi conclusii esupra muzicli din epocile respective, studiind: a) tolclorul popoarelor primitive; b) folclorul copiilor; ¢) foiclorul anumitor popoare civilizate, care mai pAstrea- z& urme de cultur& primitiva. Rajiunea acestor studii este urm&toereat a) Comparind elementele de cultur& ale popoarelor primitive cu cele datind din epoca preistoric&’ - descoperite de arheologi = observim multe asemindri. Dec}, dack muzica popoarelor prinitive se bazeaz&, in bund partc, pe seirile modale cu sunete putine si cu ambitus restzins, putem deduce ci astfel de scdri muzicale au stat si la baza muzicii din epocile cele mai indepirtate, b) In biologie se spune c& “ontogenia repet& filogenia", adic& procesul do dezvoltare al ued fiinte (de la embrion gi pi- n& le sfirgitul vietii), repeté, in linii mari, procesul de evo~ lujie a speciilor (de la cele mai simple pind la cele mei conple= xe). Tot aga, se poate spune ch fazele prin care trec menifestiq rile muzicele ale copilului repet& fazele prin care au trecut man nifestérile muzicale ale speciel umane, din momentul oind a-a desprins de maimujele antropoide gi pink s-a civilizat. c) Exist& enumite popc-re care, degi sfnt la un nivel inalt de civilizatie, mai pistreast, in art&, urme din entichitete sau din primitivitete! In aceasta situatie sint si popoerele din centrul gi résiritul Buropei (printre care si poporul nostru), dna- lizind gelclorul muzical al acestor popoare, este ugor de dedus c& acele cintece care sint bazate pe sodri muzicale cu sunete pu- dine gi embitus y strins sint cele mai vechi, din urmé ¢) Cele dowd sunete eliminate pot avea ins& gi alte j zi tit fin seria celor 7 sunete, dind mastere ia succesiuni pentatonice mai complicate. Pe baza acestor succesiuni se formeazi moduri mai utilizate gi mai putin specifice pentru subsistemul pente~ putin noduri in care aper fie 4 sunete 1a rind (in loc de 3, cum tonic, apar in celolalte moduri), fie doud terte aldturate. Dintre aceste moduri cel nai interesant,ca structurd, este urm&torul: (Succesivaee ain care provin { = = = aa oy ee 37 3m Dup& cam se vede, este un mod anhenitonic, cxre conjine un gir de + sunete aliturate formind un triton (o cvart& mdrit&). Poate fi numit mod pentatonic tritonic. Sfat gi uncle sc&ri-pentatonice provenite dintr-o succesiune cromatic’ (succesiune care depdseste 6 cvinte). Acesvea sint sc&rile care contin cvart& miésoraté (8 cvinte) vau secundd md- rité (9 cvinte). D. RASPINDIREA SCARILOR PENTATONICE Scirile pentatonice sint r&spindite, in special, fin continentul asiatic, ele stind la baza celor mai multe aelodii popu~ lare din China, Japonia, Coreea si alte tari. De asemenea, ele se gisese gi fn muzica unor popoare din r&sdritul si centrul Eu= ropei, in special fn U.R.S.S,, Romfnia, Ungaria, dar chiar gi din apusul Europei (in muzica populer& scojiand). Aceste scrd Se mai gasesc si in celelalte continente, fiind ins& mai putin r&spindite; mentionim doar muzica indienilor b&stinasi din Ame= rica. in ceea ce priveste muzica popular&é rom&neasc&, observém c& scdrile pentatonics sint prezente in special fn cfintecele mai vechi, legate de anumite ritualuri sau obiceiuri traditionale (ca si scirile prepentatonice), dar gi in alte foluri de cintece, Subliniem faptul ci aceste sciri sint utilizate mal mult in muzica vocala, decit fn cea instrumentald, Stud: 1 sc&rilor pentatonice s-a f&cut, in diferite tin- puri, de c&tre digeriti teoretict ent, {ncepfnd, aga cum am ard- 30-~ tat, chiar din epoca antic& fndepirtat’, La noi in faré, studit rai aprofundate s~au ficut abia in secolul nostru, de c&tre anu- miti folelorigti si teoreticieni, studii care au scos in evideng& particularitajile acestor scari in muzice populerd roraneascke EB, DESCRIEREA MODURILOR PENTATONICE ATHEMTTONICE . Dup& cum am vdzut, modurile pentatonice enhemitonice cele mai obignuite se deduce dintr-o guccesiuue ds & evinte perfecte (5 sunete inlantuite din cvint’S in cvantd), dceastd succesiune se noteazd, de obicel, aga cum an arktat: oe Oo Cele 5 noduri care se pot construi, sint urmitoarele: Dac& acceptam ca prinul nod (cel conctruit pe nota do) s& fie numit modul I, inseamn c& celelalte 4 noduri trebule s& fie danumite: modul II, III, IV si V, respectind ordinea evintelor (gol, ze, la si mi). cr 3t& numerotare a moduriler, in ordinea evintelor, desi este corect& din punct de vedere gtiinjific, na este utilizes, inlocuindu-se cu numerotarea in ordinea inkl tie mii. Kotivele pentru care se prefer& aceasta numerotare sint ure m&toarele: 1, Corespunie cu nucerotaroa utilizat’ in teorle chinez& @ pentatonicei. i n teoria anticd elind gi cea me- d@ievald (disontin® i cregorient) se numeroteas’ tot ta ordinea Anil ginii. ectic, presint&é avantajul c& fnyitet& nai ugor (luind ca punct A a jtITI, IV gi V). i Iat& deci, cum apar cele 5 moduri pentatonice anhemitonice, agezate in ordinea cvintelor, dar numerotate in ordinea inkltimii: \ v 2 : \ Ge society eS SS ee In legdtur& cu termenul mod, mentionka ok multi Seoretioi- eni nu-l utilizeazdi, considerind c& el este adecvat. numai scirilor heptatunice. In consecinta, acegti teoreticient au aduptat termennl stare, spunind deci cé "o scard pentuvonicd are 5 st&ri", la fel ca gi “un acord de 5 sunete"! P&rerea noastr&d este cf, du- 0% acceptém téermenul stare, sintem obligati s% 11 utilizim gi la- soérile heptatonica. Dar, dupi cum se stie, in cazul acestor scks ri, tradifia a impus termenul mod: (de unde a derivat 91 termenul sistem modal), ceca ce ne determin’ s& folosim acest ternen gh pentru scirile pentatonice! In cece ce privegte notsrea modurilor pentatonice, am ari- tat, intr-un paragraf anterior, c& notarea ascendent& gi in ca~ drul_unei octave perfecte are un caracter teorstic, schematic. Ra prezint& avantajul de a fi mai simpld, chiar dac& nu corespun~ de intocmai cu realitatea muzical&. Spre exemplu, s& presupunem c&, analizind mai multe melodii populare, am constatat c& ele sint bazate pe urm&toarele sc&ri muzicale: = = z = De SSeS v SSS S Sess a In teoria muzicii, se consider c& toate aceste sckri muzicale sint, de Zept, variant. ale mod~ ui I pentatonie anhemitonic, ce se noteazk astfel: —— ——— SS=~ 32 - Semnul distinctiv el finalei, adic& pétratul care incadreaz&, no~ ta, nu este obligatoriu, deoarece, in notarea teoretic& (schems- tick), se intelege c& primul sunet al scérii reprezint& finala, denunit& si treapta I. Pentru analizerea modurilor pentetonice enhemitonice este teresant s& se impart& scara fiecirui mod in cite douk juma- $4, pe care le nunin tricorduri (prin enalogie cu tetracordu~ rile modurilor heptatonice): ar Vv ee SS SS uv tl v —s_" ete ao Aceste tricorduri sint de 3 felurit 2 2M, 2M 3n gi 3m all, Legiturite dintre tricorduri sint de 2 felurit 2M gi 3m. Deci, ctructura celor 5 moduri poate fi reprezentet& astfelt Modul Te « + 6 2M 2M 3m OM 3m Modul IV . 6 « 6 2M 3m CM OM 3m Modul IT .... 2M 3m 2M 3m cM Modul Vo. e © o 3m 2M 2M 3m 2M Modul III... » 3m 2M 3m 2M OM Anelizind acest tabel, observam urm&toerelet a) Fiecare mod contine 3 secunde meri (2M) gh 2 “salturi” de terjé mick (3n). . bd) Modurile I gi III sint asinetrice, fiecare din ele putind fi considerat inversarea celuilalt. ¢) Modurile IV si V sint sinetzice prin repetarea tricor- dului, fiecare din ele putind fi considerat, de asemenea, inver~ sarea celuilalt. 4) Modul II are o simetrie "fn oglind&é", inversearea lui - vind aceeasi structura. Grupul celor trei_sunete la rind (do, re, mi), provenit din alfiturarea a coud secunde mari, se numeste picnon ce torta rors. Acecs picnon este emplaset, la fiecare din cele 5 noduri, fin fe- Lul uscitor:ry ot : ts 5) OYF modu! Vo: pe treepo' Le modul W-+ pe treep’ Mt fa modul MW.-+ Pe TreapreN 2 TS ta modu Vi... pe Weapian J = —— Le modu! Wi... petreapaw # SS v Dintre cele 5 moduri pentatonice anhemitonice, cele mai rés- pindite in muzica popularé romaneasc& sint modurile I si V. Dealt= fel, acestea au o raspindire mai mare gi in muzica celorlalte popoare *’, Acest lucru este firesc, dack ne gindin c& din aceste dou& moduri au putut lua nastere cele doud heptatonice care au des vonit, mai tirziu, gamele de baz& ale sistemului tonalt MYodu/\ Gama majors neturels 2 = = oS = = todulN Gama minors naturel AceastA evolutie de la pentatonic& la heptatonic& f1 deter— mind pe unii teoreticient s& considere cd modurile Pentatonice sfat moduri defective, adicé moduri beptatonice c&rora le lipsese doud trepte. Astfel, acestia considera c& modul I pentatonic anhenitonic este, de fapt, o gamd majord natureld. (sau modul ionic) oe X) Considertn ci nu este necesar s& dda exemple de melo@il, deoa- Tece acestea pot 21 gisite fn diverse evlegeri do folclor gi in alte lucréri de specialitate (spre exemyiu, in lnersrea "Modurd $1 game", de Victor Lusceanu).- Be - i din care lipsese treptele IV gi. "I], iar in cazul acesta, notarea’ .. treptelor este facut&é cu la orice scar&é heptatonic&: = —— ow vow vd) Noreree corects: \ not Voy wi) Problena functiilor, le scdérile pentetonice de toate tipu-~ zile, se pune 12 fel ca si la sc&rile prepentatonice. Functia coa mai inmportant& este funala, eiicd treapta pe care se teruind melodia. In ceea ce priveste initiala, ea este plasaté pe treap~ | ta a II-a, eventcal pe a III-a, acest amplesament depinzind de structura bicordiei pe care o considerdm ca protocelul& a pente~ tonicei respective (indiverent dac& melodia pentatonict incepe Pe acest stnet sau pe altul). Spre exemplu, initiala modului I pentatonic anhemitonic construit pe G0, poate fi re sau mi, pre~. supunind urmatoarele evolutii: miniiiin vats seora- inihiolé ges fine finsle sopre- supre-taitielé q 4 Sub inifise susie -initisls os sou Supre-sopre- ini tise yee (sls * 2 = = oS 9 In desf&sevarea liniei melodi oe, wna dintre treptele scSrii peavatonice poate spdppl ini - la fel ca si la schrile prepentato~ nice ~ funchia de “coard&d de recitare" (sunetul pe care se execu- & fragnentele recitat » Sau sunetul care apare cel mai frecvent = cursul liniei relodice),ELLE TRE IE MET Se ae raat ~ 35 - F, DESCRIEREA MODURILOR PENTATONICE HEMIVONICE '» DESCRIEREA MODURIUOR PENTATONICE HEM LLONICE “ Dup& oum am vazut intr-un paragraf anterior, putem obtine scari pentatonice bemitonice, eliminfnd dovi sunete din interio- rul seriei celor 7 sunete ale succesiunii diatonice de ¢vinte perfectet Din succesiunea a doue si a treia obtinem moduri pentatoni- co hemitonice propriu-zise, iar din succesiunea I gi a IY=a, ob- - $inem moduri pentatonice hemitonice mixte. Inainte de a le enaliza, precizim c& numerotarea acestor modtri va fi ficuth = le ' fel ca si 15 modurile pentatonice anhemitonice - fn ordinea {ndl~ $imii, considerind c& modul I este cel care Sncepe cu picnonul! Acest picnon, in cazul modurilor pentatonice hemitonice, este de tert& mic&, avind structurat 2M 2m sau 2m 2H, Si acum, sé analizim aceste moduri. Pentru a simplifica ana~ liza, von marca, direct pe portativul pe care sint scrise modurile, cele doud tricorduri si intervalele care ne intereseazs’ in~ deosebi: secunda micd gi cele doud "salturi" de terta. a) Modurile fornate pe baza succesiunii intfi sint urmitoa= rele: Ww ook ‘ Ss SS SS = — tae IS Sn gan NG an Se observa c& fiecare mod confine o secundd mick, douk secunde mari, un "salt" de tert& mick gi unul de tert& mare, aceasta find structura caracteristicd a-modurilor pentatonice hemitonice nixte. Toate modurile sint asimetrice. Pienonul ere structura: eM 2m, Modul I al acestet succesiuni este cel mai utilizat, iar prin analogie cu modul I anhemitonic, el este considerat, de unif teoreticieni, un med heptatonic "de re" (modul doric) din carelipsese treptele IV gi VII: Se b) Modurile formate pe baza succesiunii a doua sint urmé toarele: y wy » = ee eae = 74 = H aH . “7 F ' Vv 4 4 a3 — 2 Ss al = a7 ‘SA s a7 Flecare mod contine dou& secunde mici, o secundd mare gi dout "salturi" de ter$& mare, aceasta fiind structura caracteri tick a modurilor pentatonice hemitonice propriu-zise. Singurul mod simetrio este modul IV, fiind format din dou& tricorduri i- dentice, Picnonul are structura: 2H 2 m. Modul I, care este cel mai utilizat, poate fi considerdt o gam minor& natural& (sau modul eolic) din care lipsesc treptele IV si VII: é = ¢) Modurile formate pe baza succesiunii a treia sint urmi« toarele: ‘ u v oO " t Vv — 1-2 Bae Say ay 0 oF Ve yt oF wT Aceste moduri au o structur&i hemitonick propriu-zis&. Ru- mai modul V este simetric, fiind format din dowd tricorduri iden: tice. Picnonul are structura: 2m 2M, In practica muzicalé, modu- Tile acestei succesiuni sint mai pufin utilizate. Modul I poate fi considerat un mod heptatonic "de mi" (modul frigic), din carejpseso treptele IV si VII: . o a) Pe baza succesiurii a patra se formeazd urmdtoarele mo- durdt v " ‘ A Og Sa v woe 1 \ ea sp Sa om = SH Acaste moduri au o structurd hemitonick nixtd, Toate cele 5 moduri eint asimetrice. Picnonul are structurat ‘Pm 2M, Ca gi la movesiunea a treia, modurile acestei succesiunt’sint mai pujin . utilizate fn practica muzical&, Modul I poate fi considerat un nod hoptatonic “de si” (modul _lLocric), din care lipsese treptele Iv gi VIL: ee 7 Mentiondm.¢& prezenta secundeil mici gi a torjel mari, fo structura modurilor pentatonice hemitonice, dovedegte cd aceste moduri sint mai evoluate decit cele anhemitonice. Ele sint uti- Usate, in special, in muzica populard japonezi. tS &. ALTE MODURI PENPATONICE, MAT RAR INTILNITS Toate modurile pentatonice analizate pind acum provin din succesiuni de cvinte perfecte obtinute prin eliminarea a douk Binete (din cele 7), plasate la interval de ovint% perfect’ (res= Pootivy overt’ perfect’d), intr-un singur caz fiind plasate la interval de cvint& micgorat’ (respectiv cvartA mirit&), Toate aces~ te succesiuni dau nagtere la moduri care au ca element comun pic- Ronul de tert& (mare sau mio&). Modul I din fiecare succesiune Poate fi considerat un mod heptatonio diatonic din care lipseso 5em 38 = POST trepsele IV si vil. Dacd cele dou sunete eliminate sint la int erval de tert& | nick sau mare (respectiv sext& mare sau mic&), se odjin modurd pentatonice care au ca element conun picnonul de evart&é (perfeo-} +A sau mérit&). Se pot construd 5 succesiuni pentatonice de acest fel; de fapt, exist& 7 succesiuni dintre care dowd sint identice cu alte douad: a ee E — » + j + ——— xx ee b - x —- =x + —— SS PY © oe o Tr — é = = er ce = SSeS t = ——— Dintre modurile acestor succesiuni, cele mai interesante | eint cele obtinute dinultima succesiune, ele fiind singurele n=, hemitonice gi singurele care contin picnonul de cvart& marit& (picnon tritonic): \ fl E 4e as f \ ti aS Nv —S2 # av a 5 se as, : = == aS i u ; Modul V este col mai interesant (ca structur&) gi cel mai | utilizat in practica muzicald, fiind singurul simetric ("in oglit a&") gi singurul la care cele dowd terte mici nu sint aldturates, Al&turarea tertelor mici (la celelalte 4 moduri) d& nagtere unu! arpegiu micgorat, necaracteristic pentru sc&rile pentatonice gi, de altfel, pentru toate scirile sistemului zodal. De fapt, fo practica muzicald, adicd in mel’ iie, aldturaree tertelor este orf vitat& Spre exemplu, modul II, singurul care prezint& o oarecatt importany& practic&, in afard de modul Y, poate apérea astfelt i i t i- 39 - , Se pot ob$ine moduri pentatonice gi din succesiuci cere de~ pagese seria celor 6 cvinte perfecte. Acestea sint moduri penta~ tonice cromatice, cele analizate pind acum fiind diatonice. Ble sint, in totalitatea lor, hemitonice. Succesiunile cromatice din care se obtin moduri mai interesante si mai utilizate sint urmi~ toarelet le O succesiune de 8 cyinte (cu 4 sunete oliminate): tebe 7 7 Dintre cele 5 moduri btinute, cel mai interesant gi cel nei utilizat este urmitorul: : . 3m Este simevric ("in oglind&") 51 are picnon de cvart& miosg- rata. 2. O succesiune de 9 cvinte (cu 5 sunete eliminate): , Dintre cele 5 moduri obtinute, cel mai utilizat este urmitorul: It ve (jae ae 3m 34 Este un mod pentatonic cu picnon de terj& mare, avind structurat Qu 2+, Apare mai frecvent in muzica populard coreeand, Poate fi asemuit cu un mod heptatonic cromatic (frigic cu treaptaIII _urcat&), din care lipsese treptele IV si VII: Din aceasta obtinem urm&torul mod, cu acelagi fel de pic~ nen, mod utilizat, de asemenea, in Coreeas 5 34 §i el poate f1 asemuit cu un mod heptetonic cromatic (mixo~ lidic ou treapta IZ coborit&), din care lipsese treptele IV gi Vils H, UTILIZAREA SCARILOR PENTATONICS IN. CREATIA CULTA Sc&rile pentatonice se folosese in creatia muzioald cultk, fie pentru a da un caracter arhaic muzicii respective, fie pentru @ obtine un"colorit national” specific popoarelor care folosesc cu precadere aceste scdri {n muzica lor populerd. Desigur ins& of ele pot fi folosite si in alte scopuri expresive, fn functie de vointa gi intentiile compozitorului. Problema cea mai dificil& o constituie ‘ns% invesmintarea arnonic& a melodiilor pentatonice. Ca gi in cazul scirilor prepen~ tatonice, compozitorul va fi nevoit s& adeuge, fn scopul construi- rif unor acorduri, sunete noi. Acestea vor ?i luate din schrile heptatonice ce se pot forma pe baza pentatonicei respective. Avind in vedere importanta pe care o are finala modulvi pentatonic, in melodie, acordul const uit pe finali trebuie considerat, in armo-w= 41, wm Soeice, acord és tonicd. Acesta va fi major sau minor, in functie go terta care apare in nodul respectiv. Dac& modul nu are tert& (aga cum se fntimpl& la multe moduri pentatonice), compozitorul ya lisa acordul de tonick indefinit (eliptic de tert) sau va putea "antroduce"o teryé mere sau mick (in age fel incit m&rinea calitativa a terfed pd corespundd cu cea a sextei sav a septinel). Bpre exemplut AGGROUL COM: Mobul PEMTATONIC His) Dack pentru analizerea modurilor pentatonise notarea lor se face in aga fel incit s& nu se utilizeze nici o alteratie sau, fm cazul modurilor cromatice, s& se utilizeze cft mai putine alterajii, fn creatia cult& aceste moduri pot f1 scrise pe orice sunet, utilizind, ia unele cazuri, multe alteratii. Spre exemplu, modul I pentatonic cu picnon de teri mare poate fi seris, pe di~ ferite sunete, astfel: a Pe ach * cob ¢ oe \ eS — eee =aiiete. Altezatiile se pot pune "la not&", ca in exemplul de mat sus, sau "la cheie", formind o armur&, care poate fi de douk felurit modelé gi tonal&, Armura modal& confine nunai alteratiile necesare pentru construirea scérii respective. Spre exemplu: ee orft af by =I ote oe a a , . Armura tonal& contine alteratiile tonalit&tii in care poa= te 21 Sncedrat modul respectiv, prin transformarea finalei fn tonicks . eoa SSS Pentru modurile care nu au jicnonll la bdazi (modurile II, III, IV si ¥), ergura tonalé poate fi de doué feluri: unic& si diferentiats, Armure tonal& unicd este cea care confine aceleagi alteratii pentru toate cele 5 moduri cle unci suecesiuil (altera $iile fiind cele deduse din structura modului I), In schimb, armura tonal& diferentiat& se schimbi la fiecare.mod, in functle de acoraul coustruit pe final& (considerat acord de tonicd). Iat& cum epar cele dou feluri de armuri tonale, le o serie de 5 moduri pent tonice anhemitonice cu picnon de terf& mare, 12 care modul I este construit pe nota ret Armuré fonale unica tRemajor) Armuré_feasls_dilerentrals 1 (Re major) w (Le mejor) 4 (tH miner) a “a = pe tS = =e a= 3 v (8 minor) M (Feferno0), ee o Tat& gi un exemplu cuprinzind o serie de noduri pentatonice hemitonice propriu-zise cu picnon de terj& mic& (2M 2m):Armure Ten vac Armuta longo Unico (fa mayor) 1 (Re minor) w (Le minor) W (0 mune) : S g=e ea Henticn3m c& armura tonald unic& nu se intrebuinteasi declt la modurile in care picnonul are structura unui “inceput do ganh majoré sau minoré", adic&: 2M 2H, 2% 2M 2m, 2M 2m 5i 2M 2m 2M, In celelalte cazuri se vtilizeaz& numai armura tonali diferenti<- ath, Este recomendebil ca armura tonal& (unick sau diferentiatd) si fie utilizatS numai fn cazurile cind compozitorul realiseas& o fnvegmintare armonic& bazat&é pe regulile ermoniel tonale clasice. In caz contrar, este mai potrivit& serierea cu armtnd 2o- dal&, seu fér& armur& (aceste douk modalit&Sti de seriere tind utilizate si fn culegerile de folclor).SCARILE PREHEPTATONICE Ae GENERA In procesul evolutiv al sc&rilor muzicale, proces menit 62 pregiteasc& aparitia scdrilow heptatonice, cele doud categorii de scolri mudicale studiate in capitolele anteriodre (scirile prepen- +etonice si cele pentatonice), repreaint& stadiile cele mai im- “onice,- care cuprind penta~ portante. Ulu dvopse pctrils cordiile gi hezacordiile , scdri pe care le vom stuc.a in acest capitol, menyiond. de la inceput c& ele reprezint&é un stadiu mai p yin important, cere are doar rolul de a face tranzitia de la seirile prepentatonice si pentatonice la cele heptatonies, Din aceast& cauzd, ele nici nu au ficut, im general, oblec anor studii mai aprofundate. Muzicologul George Breazul efirma ca.c- goric c&, in evolutia .sc&irilor sistemului modal, exist& numai 3 stadiit stadiul prepentatonic, cel pentatonic si cel heptatonio. Bl considera c& penteacordiile \p, ORIGINEA SCARILOR FRSHEPTATONICE Am vazut c. orice scar& pentatonicd se poate forma prin aakugares unui al cincilea sunet la o tetracordie, adiugerea f&cindn-se in age fol Incft scara ob}inuth sa contind unal sau dovs “salturi de teri. In cazul ofind nu contine nici un salt, soara. poart& nomele de pentacordie, sau scark pertacordick. A- coasta este considerat& mai evoluat& decit scare pentatonici, aga cum tetracordia "e%rk salt este mai evoluaté decit cea “ou galt", sau aga con pentatonica cu picnon do evartt este mai evo~ Inat& deckt cea eu picnon de teri. Cu alte cuvinte, o scar cu 4.sau 5 trepte este considerat&é cu atit mai evoluaté, cu cit confine un numir mai. mare de trepte legate intre ele prin inter valul de secuné& (mare, mick sau méritd) ¢ . BScdri su . (Mai evolvat& de- 4. trepve eit precedenta) = (Wai evoluaté de- (Mai evoluat& deeit precedente) cht precedentele) Bchrd cu < ‘ 5 trepte 0 SS = Pease oe SO Se poate presupune c& pentacordiile s-au format in dou& felori : l. Formin, de la o tetracordie cu “salt de teryé", al cin- eilea sunet a putut si apard intii cu rolul de pien. Acesta, a~ vind um caracter ommamental, este reprezentat printr-m suet de durat% relativ scurt&’ si apare numai in anumite momente ale des- fégurarii melodiei, Spre exemplu : Fragnont melodic bazat pe aceast&é tetracordie Zt a = e= = SI ae = SSS == Acelasi fragment melodic, in dowd variante mai evoluate, in care S-au introdus pieni : -~stracordie az = z a es ot oe SS a] Ee SSS aS fai= 46 — Astfel s-au format urmitoarele sciri (tetracordii co pieni) : 2) 6) Mai tirziu, pienul a cipitat o importanta mai mare in melodie, transformindu-se in treapt&. In felul acesta, tetracoxm diile cu pieni s-au transformat in pentacordii e SSS ae @ salt, al cincilea su- 2. Pornind de la o tetracordie net a putut si “le a@%ucat la una din extremitatile sc&irii.spre exemplu t Tetracorae, Peatecoron #* : x 3 ? =i. = aS Desigur c&, la inceput, sunetul adiugat a avut un caracter: ornamental (ca gi pienul), devenind apot treapth de sine stati toare, In ceea ce priveyte hexacordiile, se poate presupune c& ele au luat nagtere, de asemenea, in douX felori + i. Prin aparitia unui pien la unul din "salturile de tert" ale mei sciri pentatonice, piel transforminda-se apoi in treap- ba. Spre exeuwplu : a) Fornind de la o pentatonic’ anhemitonic& cu picnon de terta : zw @ By = z = a 4 = = STF bd) Pornind de la o pentatonick hemitonic& ca pienon de cvarta : . a S| = 2. Prin addugarea unui sunot le una din extremitajile mei pentacordii,am se vode, sunetul addugat se afl& plasat la interval de Dup& ¢ mict) fat& de sunetul de ls cxtremitatea fos- sogund’ (mare sau tei pentacordii, Nu este sxclus insi ca intervalul respectiv sa fie de tert& (mick sau mare), in acest cag luind nagtere hexe— cordiile ca "salt de ter}a" : . Acestes pot lua nastere si prin adkugarea tnoi sunet Ja wa din extremitépile unei sckri’ pentatenice. Dar, indiferent oum ar lua nastere, hexacordiile eu “salt de terfé" nu prea sint intiinite in practica mazicald, deoarece ele se transform’ repe~ de in sckri heptatonice, prin aparitia pienilor | Din aecast% eanzk, nici nn ne vom ocupa de ele in studiul nostru, : @. DESCRIEREA SCARILOR PREHEPTATONICE a) Pontacordiile Fiecare din cele 7 sunete ale une’ suecesinni de 6 evinte Perfecte poate fi considerat sunetul cel mai grav al onei penta- cordid Giatonice (folosind, bineinteles, numai materialnl sonor Gedus.din suecesivnea respectiva). In felul acesta ae pot constral! urm&toarele 7 pentacordii: ' u iW Ww Es == Sees = — “ ae me vil v v Observim c& pentacordiile II si III sint identiee ca strac- turd; de asemenea gi pentacordiile IV si V. Aceasta inseam’ ci, din ponetal de vedere al structurii; sint posibile numai 5 penta~ cordds diatonice,- 48 - La fiecare dintre aceste 5 pentacordii, fiecare treaptd ar putea s& fie considerat& finald. Nomai c&, in practica muzi- eald, finalele se plaseazi, de obicei, in partea de jos a sc&ri: Mai rar se afl& la mijlocul scdrii, iar fn partea de sus poate f4 intilnitaé numai in cazuri izolate. Putem deci considera cf, la fiecare seark pentacordic&, finala poate fi reprezentata de unul din cele dou sunete grave sau, mai rar, de sunetul de la mijloc, Spre exemplu : Fiecare “amplasament" al finalei dA nagte~e oui mod pen~ tacordin. Deei, pornind ds la cela 5 stéri pentacordice diato- “mice, puten forma cel pugin 5 x 3 = 15 moduri pentacordice, eiteva exemple din colectia "303 colinde* de Sabin Drégoi, 33 pe care le prezent&m transpuse, fn aga fel inet sk no zim nici o alteratie (autorul colectiei a notat toate melo- ile ps finala sol: Vom fncepe cu 6 melodie bazat& pe un mod pentacordic fn carc finala este plasat& pe sunetul cel mai gray al scirii: a fn- tore cu + se-n-tore, — In~for- cu sen-Tore. #3 se tite ¢ In-tri cw sen-be tut, Doomne. Modul este acesta : <= F Sj El poate fi seris tot atit de bine (adick f¥r% sh utilisé: niei o elterajie) si pe sunetul le: Urm&toarea melodie este bazeti pe un mod pentacordie. pre- venit din aceeasi scaré, dar avind finala plasat& Be sunetul al doilea (numirind sunetele de gos in sug) : : = a SS — : Sus le rv - mol me-re— De a ae, ca - bey — (Sabin Driigoi a notat—o fi alternative : 5 3 motes g si g) 2em.au- ty, Doomre.- 49 - © peed, sodulostsacesta: Sa = & scar& pentacdrdics, gi jat& oval melodie, bazaté peo alt finala fiind/plasat& po sunotul de la mijloc: In cazul cind meterialul sonor al unei pentacordii depa- segte succesiunea de 6 cvinte perfecto, inseamna c& pentacordia respectiva are o structura cromatic&. Intervalele care caracterizeaz& pentacordiile cromatice sint: evarta micsorataé si secm- da mérit& (invervale pe care le gésim si in cag] scérilor prepentatonice si pentatonice cromatice), Iaté un exemplu de penta~ cordie cu secundd marita : : 2 Uneori, “pentacordia poate fi amplificat% prin prezenta ane- ia din trepte la dou& registre, asa cum se poate vedea in urmitoarele douk sckri : PEN teccroy 2 co eerors r ow = = = a ot SF 7 a Oo om Penrscore5 b) Hexacordiile fel ca si in cagul pentacordiilor, fiecare din cale 7 Sunete ale tei succesiuni de 6 cvinte perfecte poate fi consi- Gerat sunotul col ai gray al uned hexscordid diatonice. Aatfel, S® pot construi urniitoarele 7 hexacordiit 1 u Ww IweS ep Observim c& II $4 III sint identice. Dect rémin numai 6 hexacordii. 9 Dap& Loeul_pe Veare-L- ocups- “finale, “paten avea mai multe poduri_hexacordice. Exempla % sr Goart: 13%) . # iE " = Sie ios es v Deci, putem construi cel putin 6 x4 = 24 moduri hexacor- GcG-< Iat& citeva exemple, tot din "503 colinde” ue Sabin Dr&gois Binala pe _sunetul de jos: 7 Nr.21 (p.35) SSSA Ge observ ch sunstul wh este addugat la o pentacordie) . ¥xr.15 b (p15) aS) (Pur& alteratii se scrie > : pe finala ls). o N.B. Sunetul la provine dintr-un pien. Finale pe sunetul al 2-lea: Wr.151 (p.150) =aeea (Pare “— pe finala “ Poarte claré hexacordie. Finala sunetul al 3-leat Wr.70 (7.74) eS (PEr& alteratii, pe finala a do) - ; Bxist& si-bexacordii cromatice (cu secunde mirite 51 cver- te micsorate). Exemplu : 2s Rre17 (p.18) 2S (Mai simplu se serie pe finala mi). Uneori, hexacordia apare si amplificat&, prin prezenja unei (sau unor) trepte la 2 registre (la octavd). Bxompla 3 ow Nxr.202 (p.192) pe (L.B. Provine dintr-o pen- = wen tacordie la care s-a oe addugat sunetul mi).- 51 - ~ problema utiligiril acestor schri in creatia culta este nai simpl& dectt la sckrile studiate in lectiile anterioare, deoarece pentacordiile gi hexecovdiile se aseam4né mi malt cu nodurile heptatonice, deci 51 eu gamele sistemului tonal. - In armonizare, finala va deveni tonic’, iar terta construi- final& va indica starea major} sau minord. ta modurile preheptatonics nu avem cazuri (deeit in mod en totul exceptional) in care terta sa nu apard fn scar& ! Din a- conat% cauza, problema st&rii' majore sau minore (in armonizare) esate mult sixplificata. In acele ‘putine cazuri (exceptionale), cind nu apare terta tn ecard, ea. a6 poate deduce foarte ugor. Exemplu : we.257 (ong254) Pee @ Acest exemplu se poate scrie, firé alteratii, astfel i t& pe Completind scara pind la 7 sunete, observém c& obtinem g tert& mick: ee Ss (Decd, vom armoniza in 5 = minor). “ Se poate ins& armoniza si in major, considerind c& lipseste Sol (mod cromatic); sau se poate gi fkr& tertt. EB. SCRIEREA MODURILOR PREHEPPATONICE PS ORICE SUNKT Aceast& operayie se face in chip asemiuitor cu celelalte moduri studiate, Alteratiile pot fi puse pe parcurs, sau J< arnurd. Armura poate fi mdal& seu tonala. Exemplurt Melodia ae la ur. 257 + Armur& modald : Armur’ tonal& 1 a= G62-- SARIS HBPIATON ICE A. INTRODUCERE Sc&rile heptatonice reprezint&é ultimul si cel mai impor tant stadin fn evolutia-scirilor sistemului modal. Dax do co este ultimal etadiu? Adick, do ce ovolutia scefrilor sistemului modal nu s-a oprit la ou stadin anterior 7? Sana de ce evolutia nu a ners mai departe, pentru a se ajunge la on alt stadiu, co mai mult de 7 sunete ? In antichitate, aceasti situetie se explisa po basa ci~ Frei? (cifr& sacr#), care coresoundea cu num&rnl astrelor cu- noscute, cu zilele saptaminii, cu cele 7 brate ale candelabru- lni evreese, iaz mai tirzin, cu cnlorile curenbeului. Résponsul edevirat ni-] 4% ins& succesiunea cvintelor per fecte, care st& la baza form&rii tuturor sc&rilor muzicele.Bine~ yeles c& omul nu a fost congtient de rolul pe care l-a avut ax osast& succesirne de evinte perfecte, in formarea sc&rilor muzi= cale. Fenomenul a fost descoperit mai tirzin, de citre teoreti~ cieni (primul fiind Pythagora). . Pentru a intelege acest fenomen, s& 1nim o succesiume in- finité de evinte perfecte ascendente, pornind de la nota fasgi sé formim sckri muzicale (tot ascendente) de 1 evint&, de 2 cvins te, de 3, 4, 5 etc. cvinte, fkr& sk elimindm nici m suet din Succesiune : = = SSS ee ete. fewnts 2 evinte scvinte 4evigle s ving = == = i ee Ss i Sa = i ae an Ct te 2 tq et Scvinie 9 evente @ ovine a4 34 32 et i —: — SS = TA VY Primele dovd sc&ri nu.au important&i Practick, deoarece prezint& salturi de cvart& (care apar foarte rar fn bieordid si tricordii). A 3-a scard asta o fetracordie cu salt de terfa. A 4-a . Sear& este o pentatonick anhemitonic&. Apare gi picnonul de torts mare, care ‘corespunde cu Sunetele 8, 9, 10 din rezonanta natural& etc.= 193 om etarea scirii cu octava sunetulut de la bazi, nu se , ca la Scérile anterioare. J". prezenta picnonului de tert% mare gi disparijie saltulut de ovarta au facut ca pentatonica anhemitonich s&-deviné prima- scark muzicald inchegat&, pe baza cdreia s-au putut construt nelodii foarte variate ce expresie. Acosta a fost gi motivuL pentru care primcie instrumente muzicale mai perfectionate au fost acordate pentatonic anhemitonic (in special sirinxul si lic). uaz perfectionarea acestor instrumente musicale a permis omului elaborares princlor teorii cu privire la scirils muaicale (teoria ghinez’ a sckrilor pentatonice) . Dar de_ce evolutia sckrilor muzicale nu s-a oprit’ la pentatonic& + Pentru c& dack se mai adaug& inc&% o cvinté perfecta, se furmeaz& o hexacordie, alcdtuit&é din 2 picnoans de tert mare, legate printr-un semiton, “esea ce reprezinté posibilitatea unei mériri a puterii de expresie. Iar pentru c& prin completarea hexacordiei, cu octava sunetului de la baz&, se formeaz& un salt de tert, s-a mai adiugat inc& o cyint&é perfectS (2 6a, adick al 7-lea sunet), care a e- liminat si acest salt. S-a format astfel heptatonica, scar& ce confine 3 picnoane de tert mare (al 3-lea incepind pe sunetul din mijloc al celai de al z-lea picnon); iar prin completarea scérli cu octava sunetului de la baz&, apare al 2-lea semiton. Ajungind la bheptatonicd, s-an eliminat salturile din sca- rh, realizindu-se mersul treptat, prin tonuri gi semitonuri. Fenomenul eliminérii salturilor si realizarea mersului treptat reprezint&é o tendint& permanent& fin evolutia scirilor muzicale; deci, era firesc ca aceast& tendint& si se manifeste pind la capit. Mersul treptat corespunde eu seria armonicelor Superioare, incepind de la sunetul 8 (pe 7 nu-l mai socotim, Pentru c&{ este prea fals), portiunea cea mai adecvat% pentru construirea melodiilor, Par de ce evolutia nu a mers mai departe ? Pentru ci, dacd se adaugd al @-lea sunet (2 7-a cvinta) ; Se distruge picnonul fa-sol-la 1 apare o succesiuno alxturati do 2 senitonuri. Aceasti succesiune de 3 semitonuri este gre- oaie in intonatie, din care cauzd nu apare niciodataé in rslo- Prin compl- 54 - _ > @iile wlare vocale, ci numai uneori fin relodiile instrumen- " tale, influentate de muzicascvlt&. In muzica popalard vocal&, far& influenti:cult& nu apar decit cel mult 2 semitonuri al§- turate | In seria armonicelor superioare, succesiunea de semito— nori na apare decit de la sunetul 15. (pe 14 nu-l mai amintin, fiind fals), decd in portiunea cea mai pntin accesibilé, Succesivnile de semitonuri apar din ce in ce mai multe, cu cit cd&pgim alte sunete, desfiintindu-se picnoanele de terté In felul acesta ajungem pind la scara cu 12 sunete. Esto adevirat c& in unele melodii populare aint intrebuin tate mai melte sunete decit cele 7 (in cadrul octavei) - mergin chiar pind la 12 - dar acestea nu au rol t6 trepte de sine st&- tktoare, ci apar ca alteratii pasagere. Treptele care se alte~ reaz& in cursul melodiei se numesc trepte mobile, In felul a- cesta, scara este tot heptatonick; deci scara heptatonic& repre: 2int& ultimul stadiu. Dar de ce este col msi important stadin ? In primul.rind, pentru cd o foarte mare. parte din muzica Populard, de pe tot globul, este bazat& pe scdrile heptatonice! In al doilea rind, pentru c& pe baza acestor scaérd s-au format sckrile sistemului tonal, care sint tot heptatonice, 3B. FORMAREA (ORIGINEA) SCARILOR HEPTATONICE Aceste scéri s-au format pe doud cki : - prin introducerea Pionisor la o pentatonick 3 - prin ad&ugarea unui al 7-lea sunet la o hexacordie. Exemple : b oS ' hy @ = = SSS eS Sa = ao ~ Recapituling evolutia sckrilor sistemului modal, de la bicordie la heptatonicé, obtinem urm&toarea schemitTetracordie fara salt de terté Pentatonic& j/cw picnon \ds cvarta. | C. EQDURTE" GB Sk POM FORMA DB BAZA SCARTIOR HSPIATONICE La schrile stadiate din lectiile trecute am vazut vd pot. exista mai multe moduri, in functie de locul pe care-1 ocup& finala fn cadral sckrii, In studiul acestor modauri am f&cut o oarecare deosobire intre scérile prepentatonice si proheptato- nice (pe deo parte) si cele pentatonice (pe de alt& parte). Deosebiraa a constat in faptol e&%, la sc&rile preventatonice si zehoptatonico, notarea modurilor an facut-o descendent si fard a comple%a scara cu octava sunetilui de la baz&. La se&rila pen- istonice, notarea modurilor am fAcut-o ascendent si am completat Scara cu octava sunetului de la baza. Acest fel de a nota modu- vile pentatonice l-am considerat sSchomatic, avind doar o valoare teoretic&. Exemplu : Dac& un cintec foloseste urmitorvl materiel sonor : a sen ornttozl: ————s v = sau. urmitorul: SS se consider&, in general, SS g ae c& nu sing % moduri diferite (een. cum sint, de fapt, in reali- . tate), ci c& toate 3 roprezintk bn _singur mod, pe care-l repro- zentin, schematic, astfel : Aceast® reprezentare schema tick are drapt scop simplifica— ea problemei medurilor pentatonice, prin reducerea considerabil& @ nunSrelud de rod:= 56 = Acelasi procedeu {1 vom intrebuinta si la modurile hep- tatonices : Exenpla:t te a oO Acestea sint, de fapt, moduri diferite. Pentru simplificare ins&,,.ele se consideri on ‘singur mod, reprezentat sche— ,zatic astiel.: ‘ 7 De asemenea, nu ludm in seam& nici anplificXrile sckrit. Exemplu : ia > a D. ISPORLCUL TSORIET MODURILOR HEPTATONICE SE et MODURILOR HEPTATONICE In istoric muzicii sint trei etape mari cu privire la teo-~ reticarea modurilor heptatonice:| etapa antic#, cea medievald si cea modem’, / a) Feacra etapa anticd, cele mai multe date le avem dela beoria olin’ a modurilor. ¥ Dup& cum vom vedea, elinii notaa modurile descendent, in cadrul unei octave. Pentru analizarea strocturii noduriler, ef porneau de.la tetracord, considerind cX um mod trebuie sk fie alc&tuit din 2 tetracorduri ifentice (fie ch ele erau legate printz-un interval de on, fie c& aveau un sunet comm) +; ————————— o a vw b) Pentru etapa medievald aven date cu orivire la modurile bisericesti (modurile folosite in biserice erestin&, cele mat multe din aceste date referindu-se la modurile folosite in bi- Serica crestin& anusean4; modurile ®oriene. Teoreticienii medievali din apusul Juroped noteaz& modurile ascendent, in cadral wei getave, grupindu-le fn 2 catego— ii: roduri sutentice (la care finale corespunde cu sunetul de da base scirii) si noduri plegele (la care finala se aflX la nmij- local scar Autentic Plagal — = a?- 597 - 20st Wai tirziu, in epoca Renasierit, teoria woiari lor ‘s-a im pégktit (prin Imbroducerea.¢ noi modurt), cé> er7i s-asimpli- au eliminet modurile plagale, iar pe paza mo- ficat. Astfel,*s: aurilor autentice s-au creat teoritle cu privire la gamele majore si _ninore (gamale sistemului tonal). Mai putine date aven in legaétura cu modurile folosite in piserica risériteank: modurile bizantine. In lindi mari, aceste moduri erau aseminatoare cu cele a- pusene (sregoriere) fiind grupate tot $n moduri autentice si plagale. In plus, teoreticienii réstriteni au studiat 9i enumite formule melodice cadentiale, specifice fiec&rui mod in parte. In perioada care a urmat dupé chderea Constantinopelului, aceste moduri au soferit transformiri, sub influen}a mozicii re- ligioase mahomedane; astfel a fost intensificat& utilizarea ge- cundei mirite, fiind introduse si alte intervale caracteristice nuzicli turcesti si arabe. In aceast& form’, modarile bizantine Horiontalizate’ au fost aduse gi in principatele romine, in special de citre célugérii greci yeniti in timpul epocii fanariote. In secolul al Xix-lea, in principatele rom&ne, aceste moduri au fost teoretizate de Macarie Ieromonahul gsi de Anton Penn. In aceste teoretizdri, un loc important {1 ocup& formulele melo— dice cadentiale, specifice fiecirui mod. c) Etapa modern a studierii modurilor heptatonice incepe odat& cu aparitia scolilor mrzicale nationale. In acsast& etapa, modurile se studiaz& pornind de la muzica popular&. Notarea modurilor se face, de obicei, schematic: ascendent, in cadrul mei octave, finala corespunzind cu sunetul de la baza scirii, Dena- mirile modurilor sint fmprumutate din teorie medieval a modurilor gregoriene; sint luate denumirile modurilor autentice. Dar mdurile medievale autentice, in varianta lor renas- centistaé, se limiteaz& doar la 7 (corespunzind celor 7 trepte naturale ale unei se&ri heptatonice), adicd sint mduri diatonice. In muzica populer& inst, exist& gi moduri heptatonice cro~ Batice (aga cum am vazut ci existé gi in stediile modale anterioare heptatonicei). Pentru acaste moduri cromatice se utili- zeaza, de obicei, tot denumirile medievale, la care se adaugt nenfiunea privitoare la anumite modificiri ale treptelor.= i - 58 - In felul acesta se poate ins& crea iluzia. ¢& modurile cro- -opatice provin exclusiv din ‘nodificarsa color diatonice, ceea ce este eregit! Dupa’ com vom yedea, podurile cromatice pot proveni si direct din modurile pentatonice sau prehaptatonice. Exemplu : @ Acest mod se numeste doric cu treapta a IV-a_urcath eau, mai ‘sinplu, doric modificat (doricul naturel are sol natural). Ts el poate proveni dintrun mod pentatonic(hemitonic mixt): 4 Im Prin Antrodueorea pienilor aa prin transformarea lor in trepte se pot forma mai multe moduri heptatonice, printre care si doricul cu treaptz a [V-a urcaté 1 2 x = a Sa SS eS San so poate considera c& provine dintr-o hexacordie ero~ natic® la care s-a adkugat o treapt& deasupra + coraie . Foarte des se Introbuinteaz&, pentru nodurile cromatice, denunirile impromutate din sistemul tonal. Spre exemplu, doricul cu treapta a IV-a urcat& poate fi numit minor cu treptele ay gi VI ureatet é = vv vi Aceste denumiri, imprumutate din sistemal tonal, eint si nai_putin adeovate, deoarece reduc toate mdnrile cronatice Ler 2 tipuri: moduri de stere major”, si de stare minorS; ceea ce no covespunde intru totul cu realitatea | Polclorigtii studiaz&, de obicei, modurile heptatonice (la Zel ca si celelalte moduri),, notindu-le descendent si folosindg toate sunetele ce apar in cintec. In felul aceata,.studinl nodurilor este mai aproaps de realitate, Ins& dsvine mult mai complicat. Un_pes fnainte s-ar putea face in studiul modurilor heptatonice, dac& s-ar analiza formulele mslodice cadentiale, Acesta ar fi un deziderat foarte important pentru stodiul muzieid popo- lare ronénesti, fn care Intilnim deseori melodii care, degi folo—- 59 - eee aceeasi scard, se deosobesc prin tele cadentiale,ceea ce “gnseamn&c& putem vorbi de nae seas 1 3 Studiul.acestor formule cadentiale ar putea aduce lomin& 4n privinta falsei teorli ‘a “modulatiei" fn cintecul popular gsi, legat de aceasta, ar putea clarifica problema importantei fingle- lox fn melodia popular&. Totodat&, s-ar putea gliming denumirile improprid, Smuprumutate din veoria medieval sau din sistemul tonal, inlocuindu-ce cu denumiri rominesti, derivate de la numele reginnilor in care circulé modurile respective ! x Beaux Noi vom studla modurile heptatonice ghidfimdu-ne dup& eta~ gle istorice, asa cum le-am enumerat mai sus ¢ 1. Modurila antice eline 2. Modurile medievale gregoriene ~ 3. Moduriie medievale bizantine 4, Modurile populare : ( diatonice 3 anes- 60 - MODURIIE ANTICE ELINE ‘A. INTRODUCERE Incercdri dea teoretiza modurile heptatonice s-au facut le diferite popoare din antichitate: egipteni, evrei, asiro-ba- +; biloneni, indieni etc. La nici unul din aceste popoare nu gisim ins& o teorie atit de temeinic& incit sd poat& sta slaturi de cea elaborat& de elini. Desigur ci teoria-elin& a fost inspirat& din incercarile pe care le-au facut celelalte poppare (din Asia); dar elinii au depigit aceste incercdri, reugind s& creeze o teorie a modurilor heptatonice atit de bine inchegatu, incit poate servi si astazi ca model pentru sistematizarea gtiintifick a sc&rilor muzicale. Teoria modurdlor eline a fost creat’ intr-o perioads. Lungi, incepind de la sfirgitul secolului al YIII-lea pind in secolele V gi IV f.e.n., cind a ejuns la desivirgirea pe care o cunoastem; astazi. Primal mazician elin care pare c& a eyut o important& con- tribujie in punerea bazelor acestei teorii, a fost Terpandra (sfirgitul secolului VIII gi incepntul secolului VII 2.e.n~) ‘i care a sporit numirul corzilor la kitharé, ping la 7 (deci el acorda kithara heptatonic). Apoi, diferiti alti teoreticiont si muzicieni au contribuit la perfectionarea acestei teorii, um deosebit aport aducindu-1, in aceast& parfectionare, Eitagore (se- eolul VI f.e.n.), prin descoperirea lui cu privire la relatiile matematice dintre sunetele nuzicale. Concomitent, au fost formulate diferite principii de este~ tic’ muzicald, care se bazau pe idecack muzica are wm rol socia ’ avind fn special o inportant% decsebit& fn geducatia tinereatuloi, Huzica era considerata Lege (nomos), adick avea.um rol important in reletiile sociale. Se afirma:"Nv Schimbati muzica, pentru ck aneninjati si schimbati fnstisi temelia statalui 1° / Se considera c& fiscare popor (dintre popoarele care fom mau Grecia antick, Elada), isi avea felul sin propriu de a se _exprima in muzicd. De aici s-a ndsout cone ptia estetic& despre gtos ()005= ethos sau ithos = mod de viati, obicei, caracter;- 61 - ain acest cuvint elin provin §i cuvintele: etic si ifos).Po- grivit acestei conceptis estetice, fiecare mod isi aveacaracte- pul séa (etosul au), corespun”ind felului de a fa al poperulud care utiliza modul respective Filosoful idealist Pleton (secolul V-IV f.eene), pornind de la aceast& concepyie a etosului mdurilor. consider ci unele moduri sint recomandabile pentru educatia tineretului, altele fiind d&undtoare ! ‘ 2 Intreaga teorle cu privire la structura modurilor si 1. etosul lor, era denumita "sistemul Gesvirsit" Sy sry uxrerecor* systema (systima) teleion (telion). B. CARACTERISTiCILE PRINCIPAIS ALB "GISTEMULUI DRSAViRSIa" 1. Notarea descendent& a modurilor. Aceasta corespundea cu “consul descendent" pa care-1 aveau melodiile (de origine popu-" lari). In plus, aceasta corespundea $i cu conceptis filosofic’ potrivit c&rcia totul pornegte de sus (din gol, din haos), apod ajonge pe pamint, dup& care coboar&d in impir&tia lui Hades (in- fern). 2. Le baza construirii modurilor atitea tetracordul. Aces~ ta era alcétuit.din 4 sunete, extremele fiind la interval de evart& perfect%. Dintre cele 4 sunete ale tetracordului, douk erau fixe, stabile ("astotes"), acestea fiind sunetele extreme, Colelalte dov& sunete (cele interioare) erau mobile, schimbitoare ("kinameni"), 3. In functie de intervalele diferite c.re se puteau forna intre treptele tetracordului (datorita instabilitaé il sunetelor Robile), se conéidera ck exist& 3 feluri de a In. irti totracom dul. Aceste 3 feluri se numean genuri. Existau, deci, trei ge- Ruri: diatonic, cromatic gi enarmonic, Diatonic = prin tensiune (dia-tonos) sau Sntins (diatonoi), adici fara aldturarez a 2 semitonuri. Cromatic = colorat, im sensul de imbog%tit, prin al&turarea a 2 semitonuri, : Enarmonic= in ordine, fn potrivire, in armonie, in sensul Seropsarie Sunevelor, prin micsorarea interve- elor.= ie Aceste enuri se pot exemplifica astfel : te it Cromer Enermone Y 2s od 2ee Se Unii autori noteaz& genurile cromatic si enarmonic astfel: 0 Oey Gr WW «RB, - a) De obicei, notarea tetracordurilor (decd si a modurilor) eline, se face in cheie de bas, pentre a corespunde ev indltimea yocilor birbatesti. Noi ls vom nota fas% Sn cheia de violin&, pentru a evita liniile suplimentare. - bd) Termenul diatonig are un sens asemindtor eu cel de azi -c) Termenul cromatic, azi, poate avea doud sensuri, care pot deriva din cele dow& feluri de a nota tetracordul genuloi cromatics sensul de mod cu secunds pkrith. (sau) cu alte intervalé care dep&seac cele 6 cvinte) sea sil sul de al&turare a 2 semitonuri provenite din fmparm firea unui ton (ca in cromatizerea gamelor). ~ d) Termenul enarmonice se deosebeste, ca sens, de cel de azi, acesta putind fi considerat ca provenind din e- fectul pe care-1 produce coborfrea lni sol pin& la indljimea lui fa (din tetracorul diatonic). 4, Dintre cele 3 genuri, cel mai important (si mai utilizet) era cel diatonic. Schimbfndu-se ordinea tonurilor gi se- nitonurilor fn tetracord, se puteau construL 3 feluri de tetra corduri diatonice, fiecare din ele purtind numele muia dintre Popoarele mai importante ale Eladei : Frigie (pheygrst!) Lite Ce Se cousidera deci, c& acesto 3 feluri de tetracordurd stra la baza muzicii celor 3 popoare: dorienii, “vigienii si lidienii, 5. Modurile, numite, de fapt, armonii (Xp morla ) erau construite prin eldturarea a douX tetraco do acelasi fel,- 6 = Aceasta aladturare se putea face fie printr-ua ton de iegiturd(dt~ azeuxis sau diazevxis = despirtit), fie printr-o not& comund (synapné sau syraphi = contopit). Dac se aldtureu 4 tetracordmi, se obtinea o scar& genera~ 1& de 2 octave (anbitusul vocii omenesti), lat&é, spre exemplu, cera generald obtinut& pe bara tetracordului doric: fae = an <= = p uu = e@ Sunetul de jos, addugat pentiu a completa cele 2 octave, se numea proslambenomenos (sau proslamysnomenos), 6. Hodvrile obtinute prin aldturarea a 2 tetracorduri se deosebeau nu _rimai prin structure lor, ci gi prin indltimes la care erau iutenate.Astfel,unsle erau intonate in registrul medial sclrii generale (acestea erau modurile principale), Altele erau Boute sau crave, fiind moduri derivate (hyper = deasupra ef hypo = dedesubt). Registrul fix al fieckrui mod e f&cut ca "sistenul desi- virgit" s& poarte si numele de "imobil" (systema teleion aneta- olen)» . Intr-un stadiu mai evoluat, fn scara general’ c-su introdus gi sunete elterate (primul fiing Si bemol), care au creat posibi~ litetea transpunerii modurilor la diferite indltimi. Astfel s-a néscut "sistemul Gesavirgit mobil" (systema teleion netabolon). 7. Functiile relodice ale treptelor, in moduri, nu erau bine clorificate din punct de vedere teoretic, Flecare treapti a modului avee cite un nune; ined nu se mentiona cu claritate rolul Pe care 41 evea fiecare treapt& fn melodie, Probabil c& sunetele extrome ale tetraccréului ("estotes”) aveeu un rol mai izportent decit cele intericare ("kinuneni"), Dintre aceste “estotes", p&rea s& aib& o important mai mare sune- ful de sus el tetracordului inferior, Acest sunet era denumit “rese" sau"reza". Dar nu ge stie exact ce rol avea acesta, Ar fi Putut s& fie un initiue sau un finalis, De esezenea, exista termenul de erheron (sau igheron), dds Pre care nu se gtie la care treapti se referea. Si despre e =G.care treapta se referes- 6 = se poate presupune c& ar fi fost un initium sau un finalis. Numarul foerte redus de documente in care gisim notate melodiile antice grecesti (dintre care unele sint fragmentaze), ny este concludent pentru eluciderea problemei functillor melodice ale treptelor! 8. Dup® cum am spus, fiecare mod igi avea etosul séu, ca~ racterul s&u, legat de felul de a fi al poporului care~1 folosea. Acest etos reiegea atis din structura fiecdrui mod, cit gi din registrul (indltimee) le care se intona modul. De asemenea, eso~ sul era legat si de genul (diatonic, cromatic sau enarmonic) pe baza c&zuia era construit modul. | C) DESCRIERRA MODTRILOR (ARMONITLOR) BLIRE Din documentele pe cave Js avem, putem deduce foerte clar structuwa modurilcz <> aicktulen genui diatonic, De fept, acestea eran cele mai importante si mai. utilizate. Referitor la modurile genului cromatic si al celui enarmo~-— nic, uu avem date suficiente (decit pentru doric), din care canzi nus, poate deduce cou precigie structura lor. Se pot face, insig * ipoteze (pentry frigic = lidic). Dup&é cit se vare. fiecare mod diatonic fgi avea corespon= —t s&u cromatic gi enarmonic. Dar decd avem dete cu privire aé e 3 genurt ale tetracordului dor.c, nu avem, ic schimb, cate cu privire la genurile celorlalte tetracorduri isis ed Lidice). Putem ins& face urm&toarea presupunere: pn o/alonic Cromatic Enermonic a) Zrracord gic : = Se — 3 e a a Vay ——— e VT oe Were ASL S= pea vy ame Sau se poate presupune cA numai tetracordul doric evea 3 genuri, celelelte tetracorduri limitSndu-se la genul diatonic. Pentru aceste motive, noi vom studia numai modurile genulul diatonic, Dar si in privinta acestor moduri, p&rerile teoreticie=nilor sint imparfite: a) Unii sustin c& erau 4 moduri principale. Aceusta parere 4ne teoreticienilor francezi (este cea consemnat& de profe~ iversitari V.Giileanu'si V.lusceanu, in "Tratat de teorie "De Ba porneste de la faptul c& in teordile medievale (grogori- enc si bizentine) exist& 4 moduri principale (autentice); astfel, so trage concluzia c& in teoria elink, c.re ~ servit ca model teoriilor medievale, au existet tot 4 i.oduri principale. De asemenea, aceast& p&rere se bazeazd gi pe faptul o& filosoful Platon, vorbind despre etosu. modurilor, atrage ateatia, fn deosebi, asupra rodului nixolidic (pe care-1 socoteste, ald- turi de modul Lidic, d&un&tor -iucatiel tineretului), ceea ce a f&cut s& se creaté o& acésta este al 4-lea mod principal (urmind dup& modul lidic); chiar si pumele modului i-a facut pe teoreticieni s& cread& acest Lucru. Mai departe, teoreticienii francezi sustin c& existau 4 noduri derivate, mai grave (bypo) decit cele principale; unii sustin, ins&, c& erau numai 3 moduri "hypo". Aceast& parere por= neste tot de la teoriile medievale, care consider& c& fiecare nod autentic are un derivat (plagal), mai gray decit autenticul respectiv. Dup& cum vom vedea, aceste pdreri sint combitute, apary: b) Teoreticienii germeni au stabilit c& elinii aveau numai 3 moduri principale, corespunzdtoare celor 3 tetracorduri diato= nice, La acestea se addugeu 6 moduri derivate (3 hyper gi 3 hypo). Aceast& parere a fost sustinut&, la noi fn tard, de George Breazul, Za este consecnat&é (in pvarte) si in "Istoria muzicii u- niversale" de muzicologul sovietic RB, ruber. Lup& cum vom vedea, aceasta pirere dovedeste cu prisosint}d "desdvirsirea” sistemului modurilor eline, Cele 3 moduri principale se construiau prin aldturarea a 2 tetracorduri identice, legate prin diaz uxist4) cc 2) - 3) F ao ee W 5 = ~- In limba eliné erau denunmitet 1. Armonia doristi .@, Armonia phrygisti 3, Armonia Lydisti Cele 6 moduri derivate erau obtinute prin aldturarea a 2 tetracorduri identice, legate prin sinaphé. Pentru @ completa octaya, se ad&uga un proslambanomenos, frei din aceste moduri erau cu_o cvint® perfect’ mai sug deoit cele principale; ele erau modurile ert no Soo on Soe SS Do Po — | Az oo! oO =y V V 1. Arszonia hyperdoristi sau mixolydisth 2. Armonia hyperpbhrygisti sau locristi 3. Armonia hyperlydisti Celelalte 3 erau cu_o ovinti perfect& mai jos decit cele principale; ele erau modurile hypo: nr) = 2) eg : SS) rapa =—S iss Vrtres =b 1, dvmonia bypodoristi sau golistd 2, 4rmonia hypophrygisti ssu ionisti 3, Armonia hypolydisti lt Eithara gi lira cu 7 corzi erau acordate, probabil, intr-un nod derivat, 23rd proslemvanonenos! Deci, an fmpartit cele 9 moduri fn 3 grupuri de cite 3 mo- dari (principale, derivate byper $i derivate hypo). Dar ele se pot imparti gi altfol: 3 noduri cu tecracord doric, 3 cu tetra= cord frivic si 3 cu tetracord lidic.Astfel obtinem 3 sc%ri gene- ralet .SEEPS Hypophrygish f if = = i o R77 2 se Ayperlye se . Mypolyalist “Desdvirgirea" sistemului este cit sé poste de evident&. Prin considerarea modului mixolidic (mixolydisti) ca un el 4mlea mod principal, se distruge aceasta "desdvirsire", deoarece In primul rind, mixolidicul trebuie coborit cu o octava, pentru a se incadra in registrul moduril.r principales iar fn al doilea rind, trebuie s& i se schimbe structura tetracorduriler: SS SSS s VY we Observdm c& apare un tetracord cu cvartdé mirit& (cele 2 tetracorduri nsfiénd identice) si un diazeuxis de 1 semiton, ceea ce nu corespunde structurii modurilor principale. Aceste elemente sint suficiente pentru a dovedi c& p&rerea veferitoare la -xistenta a 3 moduri principale si 6 derivate este cea mai just&, in leg&tur&d cu structura moduriler entice eli= ne.- 68 - MODURILE MEDIEVALE GREGORIENE 4. INGRODUCERE Sfirgitul antichitaétii este caracterizat prin destrdmerea societ&tii sclavagiste si aparitia treptatéa sistemului social feudal, care marcheaz& inceputul evului mediu. : Se consider’, in general, c& evul mediu incepe odeté cu prébug’ zea iuperiului roman de apus (anul 476) gi dureazd cam pind la cHderea Constantinopolului (1453); deci, dureazd aprori- mativ looo de ani. In toaté acsast& perioada istorich a evului mediu, vista culturelé a poposrelor din Europa este dominaté de spiritul si de ideclogia pe care le impune biserica orestind, Toate manifes- varjle culturale oficiale se fac numai in cadrul bisericii creg- tine, Tot ceea ce.se face in afara acestei biserici, este considerat ca provenind de la "diavol". Deci si manifestSrile muzica~ le din evul mediu aveau loc tot in cadrul bisericii, Numai muzis ca bisericeasc& era admis&, cea popularad fiind considerat& "dia- yoleasca™, Aceast& muzio& bisericeascé {gi avea originea in cintérile ain tezplul ebraic de la Ierusalim (locul unde s-a ndscut creg- tinismul), ea modificinduese fins& sub influente muzicii diferitelor popoare ale imperiului roman, in care s-a rdspindit eresti— nisml, Documente in leg&turd cu muzica cresting pind fn secolul V (adic& In ultimele secole ale antichit&tii) aven prea putine,. Cel mei vechi este “Imnul de la Oxirinhos", fm care se constath reminiscente ale muzicii eline (sfirgitul secolului al IlI-lea). Dup4 p&rerea lui Peter Yachner (cuzicolog german), $n primele secole ale cregtinismului se foloscau numai 2 muduri (numi- e "protocrestine"): desi, dac& am ti- X,B, Hodurile le vom nota fn cheia de vio)!- 6 - be seam’ de Im<imea lor reel&, ar trebui s& le sotém in cheia de bas, pentru c& erau cintate de barbati. Ca scer&, primul seamin&d ou bypodoristi, ier al 2-lea cu pbrysieti. Apere insé un finslis care se efl& in mijlocul scérii (an pozitia in care se efla pese, in heptatonica eling). In gecolul IV, arbiepiscopul Ambrosie din Kilano consemnea- vA existenta a 4 moduri, cu finalele pe Re, Mi, Fa, Sol. Probabil ci scérile ecestor moduri incepeau cu o cvart& perfect& mal jos d@ecit finelis, Dar, dup& pireree celor mai multi cercet&tori, ele fneepeau chicr cu finalise In s2colul Wy papa Gregorie cel Mare infiinjeazd *e Roma o scoala de cintdreti bisericesti, in care se pun bazels “cintu~ lui_gregorinn", co se raspindegte apoi in toat& Ivalie, in Franis gi Anglia, precum si in alte féri din vestul Zuropei. Cintvl gregorian folosea. 8 moduri sau tonuri, dintre care 4 ereu considerate antentice gi 4 plagale (adic& derivate). Prima descriere teoretict mai aminuntit® a acestor 8 moduri. este fhcutk ine& mai tiraiu, adick fn secolul VIII, de c&tre un savant englegzt Flaccys Alcuin. B, DESCREERES MODURTLOR GREGORTERE Pertru nojiunea de mod, Flaccus Alcuin intrebuinte termenul “Sonus”, EL arati cd sint 4 "authentici toni"si 4 “plagii toni”. Despre cele autentice spune c& sint "superiores", iar despre eéle plegale, ci sint "inferiores”. Cele @ noduri sint orinduite astfel incit dupé fiecare autentic urmeaza plagalul s&u: \Lpotvs authentus (Dorivs) 1) Protus sharus (wi ypoworus) = =o o NV) Deuperes phgius (typophrygieg) W) Deuzerus su thentes (Parygivs) oe V) writus sutnentus (Lyaivs) vi) Trifus plegrus ( Aypaly aus) SS =e + —=s = = =|= 79 = Vii) Zetrachive cuthentus(tyrobyeius) NM) Fe¥rachios 2/90 Sa aS Se pot observa urmitoarele ceracteristici, in comparayie eu modurile eline: 1, Modurile sint notate eascendent, Acest lucru ar putea si fie explicat prin faptul c& muzica medievald bisericeasc& avea tendinta de ase depirta.de muzica populard (care este caracteri« cet& prin mersul genorel descendert) */. De asemenea, sensul as~ cendent corespundee unei aoncep}ii filozofice crestine, potrivit c&reia omul s-ar fi ndscut din pamink, Lar dupd mearte, sufletul lui ar merge in cer. 2. La baza construirii modurilor nu mai st& tetracordul (ca le*moduriie eline), ci octava. 3. Modurile sint diatonice. Nu exist& gen cromatic si ener mondo. . _ 4. Modurile principale (numite autentice) sint 4 (nu 3 ca la clini), Cele derivate sint numai hypo (dedezubt), nu gi hyper (ca la elini). Intre modurile autentice »i cele hypo (nunite pia- gale) este un interval de ovart& perfect& (nu cvintd perfects, ca la elini). 5. Apar cu claritate anumite functii, cea mai important& funcjie fijnd finalis-ul ("vox finalis"). Finalis-ul este acelagi la modul autentic gi la plagalul sau. in afaré de finalis mai exist& o functie important&, denu= nita in mai multe feluri: repercussa, tuba, tenor, confinalia, tonus currens, medianta, iar mult mai tirgiu, sea denunit chiar dowinant&. Aceast& functie reprezenta age~zisa "coardd de reci= tare", chorda, adic& sunetul pe care se exeoutan fragmentele reci~ tate gi in jurul cBruia se desfigure cea mai mere parte a melo- diel, —_——_______ x) Eyplicatia aceasta nu ne satisface ins&, pentru ck, in fond, yoaté muzica vocal-modal& are caractar descendent! Poate este ins& mai bine s& se explice notarea ascendent& prin dezvolta= rea treptat& a muzicli instrumen: ale, muzicd a cérei tehnicd Pepeince, de regula, o executie ascendent& a schrilor musica= 6- 7 - ba modurile autentice, repercussa era cu o cvinv& perfect® pai sus deceit vox finalis, Facea excepfie doar nodul phrygins, ja care, pentru e se evita nota si (care era instabilé, transfor nindu-se uneori in si bemol), repercussa eré do. ercussa era cu.o tertd mai jos fata Bcea excsptie bypomixolydiug, Le nodurile plagale, de repercussa modurilor autentice, F la sero, tot pentru a evita pe si, repercussa era do. Jati, deci, care erau repercussele celor 8 moduri (nota fan cadrata fiine vox finalis): ! i] ut v ” vi vil vin In afaré de aceste 2 functii principale, apare gi o a 3-a functie, nuvit& emmeles (sau emmelis). La inceput, prin euneles se intelegea un sunet addugat deasupra sau dedesubtul scirii u- nui mod, din necesit&ji de ordin melodic si expresiv. Mai tirziu prin emmeles s-a inteles numai sunetul addugat dedesubdtul scirii unui mod autentic (sub-finalis), deoarece acest sunet era foarte frecvent intrebuintat fn melodie (Exemplu: "Ut queant lexis", "Dies irae"). : Acest emmeles (sub-finalis) nu ap&rea ins& decit la modurir le care eveau interval de ton dedesubtul finalei (derius, phry- Sinus, mixolydius), deoarece exista o age-zis& "oroare™ a sub— semitonului ("horror sub-semitonii"). 6. Denumirile modurilor erau imprumutate din teoria elind, ins& structura modurilor nu coincidea cu cea a nodurilor eline, Nu se gtie cine a utilizat prir> det& aceste denumiri, ins& cert este o& ecesta a facut urmitosrea greseald sundamentald: Celui mai important mod gregorian (construit pe sunetul Re iva dat numele celui mai important mod antic elin (construit pe Sunetul Mi). Astfel, doristi s-a transformat in dorius! Mai departe, celelalte 3 moduri autentice (construite pe Sunete in ordine escendentd: Mi, Fa, Sol), au primit denumirile Celorlalte 2 moduri principale eline, la care s-a ad&ugat gi pri-~ 2 mul _mod derivat (toate tiin? construite pe « rete in ordine des~ “pen aphsne® « Ppryae ky otes De asetenea modurile derivate fiind grave (ca registru), av fost denamite hypo (ca si cele eline), numai o& i ul Gintre modurile principale st cele hypo era altul. In mo. intirplator, modul aypodonius coincide ca scar& cu wypooorius —sypopatygivs Aypolyoius Hyparizodye’ oe a = ; Se wai observ& c& Sol _elin corespunde cu Si gregorian, fa cu Do gi Mi cu Re, exact invers decit la tabelul anterior. Aceste coincidente an fdcut pe teoreticienii medievali s& si inchipuie c& exist& o analogie perfect& intre modurile grego= Fieze gi cele eline, ceea ce a dus la o gregita interpretare a -woriei modurilor eline (de aici provenind si greseala pe care o fac teoreticienii francezi, tn studiul modurilor eline), Celelelte denumiri: Protus, Deuterus, Tritus, Tetrachius (mai tirziu Zetrargus), provin din numeralele gerecesti: protos, Gouteros (sau devteros), tritos, tetrartos. Termeni althentus $i plegius provin tot din greceste. C, EVOLUTIA KODU: RIENE IN EPOCA RENASTERII Totalitatea nelodiilor bisericesti gregoriene formau, im preund, aga-zisul “octoeh” (8 churi sau 8 moduri), ecesta repre:=» J -- sgntind baza muzicii bisericesti din Apusul Europei,in evul mediu.* = t = Incepind din sécolul al XV-lea, adic& spre sfirgitul evului pedi gi in plin& epocd a Renasterii, viata culturaldé a popoere= lor din vestul Europei se elibereaz& treptat ds sub dominatia bi- sericif. Stiintele si artele incep s& se laicizeze, Asa se expli- o& faptul c& in octoeh incepe s&-gi facd aparitia un nou mod, prumatet din muzica popular&, care a fost denumit ia inceput “tom nug (sau modus) peregrinus", adic& modul réticitor, Acesta avea finale pe la. Dezvoltarva stilului contrapunctic gi aparitia monodiei a- companiate gi a besului cifrat (i+ oecolul XVI), ¢ te s& se im~ punS finc& un mod, care a fost denumit, la inceput, “modus lasci- yus", cu finala pe do. Z 4cest fenomen a determinat pe teoreticianul elvetian Glareanus (secolul EVI), s& scrie lucrarea intitulatd “Dodekehor— don” (12 ecdri sau game), ce epare in anul 1547, In acéast& lu- orate se descrin 12 moduri-(6 autentice si 6 plagale). De fapt, sint consemhate 14 moduri, dar doud dintre ele sint "respinse", nefiind folosite, Modurile cele noi sint tocmai acel peregrinis gi acel lascivus, cu plagalele lor, Cele "respinse" sint: modul construit pe Si, impreund cu plagalul su (moduri ¢onstriite artificial). inspirindu-se din teoria “armoniilor eline", Glareanus no- teezd modurile descendent (cAci, in general, cultura in Renagtere se ghida dup& antichitatee elind): a’ Lorieg Phe ygieg SS = = Ss a =} spa phys Myoeeors ¢ as x) Termenul octoeh nu era ins& utilizat de cktre muzicienii gre-- gorieni, cl numai de cei bizantini. Noi {1 utilizam numai prin analogie (c&ci atit muzica gregoriand cit gi cea bizantind se baza pe 8 ehuri sau moduri).oz : Lyols Piper sata, POEOT OMS “Kae rs, ‘ (eo. iup rae Retin oe (Re eer iD png Ess + i =H St Purges CPipect pe} gs Loaices ——_ Ske : a : ! efenieus Primele 8 moduri sint cele din octoeh, lar pentru celelalts noduri au fost luate denumiri tot din teoria elin&, astfelt Modul autentic pe la a fost denumit dupa golisti (hypode= risti), cere era construit tet pe le (coincident&); dér plaga- iul séu a fost denumit bypoaeolius. Modul eutentic pe do a fost denumit dup& donisti (bypophrygisti), care era construit pe sols iar plegaiul s&i a fost denumit bypoionicng. Modul eutentic construit pe si a fost denumit byperaeolius, imtelegindu~se c& se aflé cu o treapt& mai e's decit aeoliuss ier plegalul s&u a fost denumit hyperphrygius, injelegindu-se c& ee afl& cu o treapt& mai sus decftt phrygius., Acesto douk moduri ereau considerate rejectus (respinse, eliminate), deoarece nu erau utilizate, nici in muzica bisericeasc& si nici fn cea laic& (popue lar& sau cvlt&). : Tot in secolul al }VI-lea, muz. cianul gi acusticienul ite- lian Zerlino noteaz& nodurile escencent, gi incepind nu cu do~ tius, ci cu Lonicus (pe care l-a luat ca baz pentru studiile lus gcustice), Acest fapt se datoregte importantei pe care o cap&t& “modul fonic fn muzica cult&, bazat& din ce fn ce mai mult pe re= latil ermonice. Apar "zorile tvoralitatii".- 79 - “spin acestcmoment,;modurile.incep s& fie par&site treptat. " prisele moduri la care se renunt& (din punct de vedere teoretic) gint modurile lagale, deoarece finalis-ul, transformindu-se in tonicd, are aceeagi valoare functionald in orice registra (deci Qe s 4 pu mai conteazé faptul c& sunetele gamei sint deasupra su dede~ gubtul sunetulul principal. Astfel c& numarul modu-ilor se reduce la 7, dintre care ultimul (pe nota si) este luat in consideratie numai din punct de vedere teoretic, nefiind utilizat in muzica ain vestul Buropei. ITat& ordinee gi denumirile celor 7 modurit sonicus Doris Phrygws ky cies oe Fontru medul al 7-lea s-a renuntat la denumirea dat& de Glareanus {hyperaeolius) gi s-a denumit hypopbrygius, notindu=se fn registrul acestuil mod plegal (deosebindu~se ins&, de acesta, prin finala si, fn loo de mi), Mai tiraiu, acest mod a fost denumit locrius (dup& locristi, adic& hyperphrygisti elin). In aceast& pericadd, denumirile latine incep s& fie adepta- te limbilor nationale (exemplu: dorien, dorisch etc.). “La mijlocul secolului al XV¥II-lea, in 1650 (adick dup& ce epoca Renagterii a luat sfirgit), muzicianul german Rosenmiller constat& cé in practica muzical& au mai rémas oar 3 moduri! ma- dor, minor gi frigic (dur, moll und phrygisch), adic&r Jur toll Phrrgisch oS Aceste 3 moduri reprezintaé o invoarcere, ins& pe un plan su- Perior, la cele 3 noduri principele eline! Pe de alt& parte, ele Teprezint& un fel de sintezd a intregului drum pe care l-au pare curs modurile heptatonice in decursul istoriei popoarelor din Europa, Flecare din aceste 3 moduri, singurele simetrice ca _struc— turd (formate din 2 tetracorduri identice), au fost, pe rind, considerate ca modul nr.L: ML fn antichitate, Re in Evul Mediu gi Do in Renastere!= 7% - Cu aceasta, istoria teoriel modurilor gregoriene se inchéie, 1&sind loc teoriei tonalit&tit; adic a majorului gi minorulut! x x x Unul dintre cele mai frumoase exemple de muzick gregoriana este melod:a Dies irae(compust, probabil, de nomas din Celano, _secrlul MII). Scara acestei melodii «ste: a o Se vede c& este un dorius, in care nu apare sunetul re de sus, in sohimh apare do de jos (enmeles) §1 la de jos (acesta ap&r$nd nurei de 3 ori in tot cintecul, care este lung; in aceste fragnente, modul devine bypodorius), Mai apare gi nota si_bemol (o singur& det&), ca un ornament pentru la. Repercussa este la, ier uneori fa. :- 97 = MODURILE MEDIEVALE, 3IZANTINE On A, INTRODUCERE Originea modurilor bizantine este aceeasi cu a modurilor ene. Ble provin tot din cint&rile ebraice de la templul 4spindit in toate provinciile b influenta muzicii popoarelor gregort din Teruselin, cintéri care s-au imperiului romen, nodificindu-se din aceste prcvincil. Rete de la sine inteles c& aceste modificdri au fost ri pufin substentiale in parvea risiriteand e inperiulus roman, deoarece Grumul parours de melodiile ebraice pink in peninsula bal~ conic a fost dai _scurt decit cel parcurs pind la Roma. Principala influent& pe care au suferit-o aceste melodii, tn résiritul imperiului, a.fost exercitat& de auzica eling. Acest lucru se poate constata din documentul de muzicé cregtind de le Oxiriphos (sfirgitul secolului al IlI~lea, in Egipt). Cele 2 moduri protocrestine, despre care vorbeste muzicolo~ gul german Peter Wachner, erau utilizete, probabil, fn toat& Lu- mea crestin& din primele secole. De asemenea, se poate rresupune c& cele 4 moduri consemnate de arhiepiscopul Ambrosie din Wilano (secolul al IV-lea) erau utilizate atit in apusul cit ei in rdsd- ritul imperiului roman. Deci pind le acest punct, istoria noduri~ lor bizantine este comund cu aceea a modurilor gregoriene,. La sfirsitul secolului al IV-lea (in anul 395), imperiul roman se inparte in cele 2 imperii (de rdsdrit gi de epus). Din acest moment, biserica crestin& se poate considera impéryita 5i ea in 2 parti (desi separarea oficial& a celor 2 biserici s-a produs abia in secolul al XI-lea, in anvl 1054), Aceasta inseamn’ c& si muzica bisericeasc& s-a dezvoltat in chip diferit, in cele 2 imperii romane. Deosebirile esentiale care se pot remarca in dezvoltarea muzicii bisericesti, in cele 2 imperii, sint urm&itoarele: l. Muzica bisericii de apus se dezvoltd, im continu re, sub luente muzicii popoarelor -latine, la cere se adaugd apoi (dupa cSderea imperiului roman de apus, in anul 476) gi influenta muzi-~ eii popoarelor ermanice crestinate. In rdsirit se continué in-78 - fluenta muzicii grecesti, la care se adaugé, mult mai tirziu, o carecare influent&é din partea popoarelur slave crestinate, iar Qup& cdderea Constantinopelululy o puternice influenté e muzict: turcesti (inclusiv a celei grabe). 2. In viata muzical&é a bisericii din s timpuriu, ticleni cere au claborat stu r nova in epus, a-generat seri ti Lenilor respectivi, LE _BIZAVINE JN PERTOADA ANTERIOARA CADEE TE ROPOLULUL Faptul cd studille teoretice eu apdrut tirziu, iav desci~ yea notatiel neumatice vechi se realiseazi cu destulé dificul a ty sabe, ne iupiedio& de e ne face o idee clar& asupra modurilor bi gantine din pericada 2.vului mediu, respectiv din secolele. anteri ar erii Constantinopolulul. Cert este o& la baza muzioii bisericegti bizantine st&tea tot cn octeen, ceea ce inseamnX c& existau tot 8 moduri (cr gi f apus). Cu toate acestea, in manuscrisele bizantine mai vec. i aint enumerate lo moduri. Probabil c&, ulterior, 2 dintre aceste 70- Geri au -cet abandonate, réminfind fn uz numai & (octoehos = 8 mo-| duxi). ; Aoeste 8 moduri erau impartite, ca si in apus, in 4 auten-- give si 4 plapale. Ordinea lor nu era fns& ce la modurile’ grego~ viene (1 eutentic urmat de plagalul s&u); ci se indicau inti ce= le 4 noduri autentice gi apol vele 4 plagale, Pentru notiunea de mod se intrebuinta termenul ehos. Cele 4 moduri eutentice erau denumite cu prizele 4 litere ale alfabetului grec (~,? ,y ,5), der la cele plagale se edduga vermenul plagiost I, Alfa (o<), IL, Bota (8), ITI, Gama (3°), IV. Delta (6) VY. Plegios alfa (<), VI. Plagios beta (8), VII. Plagios gama (% 5), VIII, Plagios delta (%d). Fhul al ViI~iea era denumit gi yaris, ceea ce in limba gree- c& inseamad grav (denumirea referindu-se la registrul fn care ers O © ¢- 779 - anplasatd scara ehului). De asemenoa, se mai intrebuintau si termeni imprunutati din teoria elind, agezaji ins& in ordinea urmtoaret Modul o& se mai numea si Dorios ou finsla ps Be s 6 oom " " Lydios a " woe eyo ” Phrygios eon "Re o 6 " " " " Mizolydios " * "Sol Deci, era schimbat& ordinea celor 2 denuairi din mijlec. Iar finalele, dup& cum se vede, erau in ordine ascendent&t Re, Mi, Pa, Sol. Ct privegte modurile plegale, pentru denumirea Lor se for losea prefixul hypo (la fel ca gi 1a modurile gregoriene). N.Bo AnSnunte mei multe fn legiturd cu aceste moduri pot fi gasi~ te in lucririle bizantinologului romén 1.D,Petroscu. C. EVOLUTEA MODURILOR BIZANTINS IN PERIOADA DE _DUPA CADEREA CONSTANTINOPOLULIL CADEREA CONSTANTINOFOLUL-* In aceasta’ perioadd, muzica bisericeascd bizantind este puternic influentat& do muzica turceasck gi de cea srab& (avind fn vedere c& muzica musulman& de cult, deci muzica utilisat& in geamiile turcesti, este de origine arab&). In urma acestei influente, modurile se modific&, unele din ele devenind cromatice prin structurd(cu secunde m&rite incluse in atructura moduriler respective) =), jar melodiile devin din ce in ce mai complicate, prin aparitia diferitelor ornamente specifice muzicii turcegti gi arabe. Rotatia muzical& devine foarte complicat&. Cacti bisentinit nu Intrebuinjau notatia lineard a muzicii grege-iene, ci aveau, dupi cum am mai spus, o notatie neumatiod, respectiv diestezati- o&, bazat& pe diferite semne care, in majoritatea lor, reprezen- tau intervale melodice. , x) Degi secundele mirite apSreau si in melodiile bizantine mai vechi, structura de bazd a modurilor era totugi diatonicd, ceea ce inseamnd c& aparitia secundelor mArite se datora alter&rii accidentale a unor trepto.- 8 = Abia in secolul al X1X-lea, la 1814, muzicianul greo Chrisantos do Maditos (devenit, fn 1820, mitropolit de Prusa, mort la 1843), elaboreazi o teorde prin care simplific& notatia| gi, intr-o oarecare misur&, gi structura modurilor. Aceast’ re- formA. poart& numele de “sistema-nowk". La noi fn tara, sistema novi este introdusi de Petre Manu Efesiu (muzician de origine greaci, mort la 1840) si apoi de - Macarie Ieromonahul (elev al’ lui Efesiu), care elaboreazd, pentr acest scou, lucrarea intitulat& "Teoretikon” (in 1823). Putiv mai tircin, Anton Pann elaboreaz& luczarea: “Bazul teoretic 6. practio al musikiei bisericesti", prin caré propune © nov& simplificare a structurii modurilor, impirjind ootava in 22 de sectivni (ca gi fn muzica indian&), in loc de 68 de secti- Eni, ofte erau pind atunol. Modurile (ehurile sau glasurile) bizantine, in felul in cere le~a descris Anton Pann, au rizas fn uz pind ast&zi, suic- rind doar foarte mici modificiri, fdcute toate fn directia sim~ | Phifioc&rii. D. DESGRIEREA CELOR 8 EHURI UTILIZATE IN PREZENT (BEURILE NEOBIZANTLINE) Primitive sau autenticer N) Dore W) Lidice p—_. t ty ft} % ——— ——— == aE a tit) Prose . W) A/xoliolie SSS Sy ate sau plagale : VW) Aipoceris Vl) Mijpolidtc vy) Hy, ipofirg e VU) Hipomveolioie_ Nota incadrata reprezint& “baza" ‘ehulu:, ea indeplinind, aa cole rai nulte cazuri, gi functia de final&. “lor III, V. gi VIL este considerata enarmonicd, ei sferturilor de ton: mi semidiez-fa gi la-si - Dar ehul: VII utilizeazi uncori gi o scar& diato- a de la si, cu baza gi finala tot pe si, Aceasta este verienta denunit& varis sau protovaris. De asemenea, si ebul V utilizeaz3 uneori o scard diatonicdé, incepind de la la, acest sunct fiind totodath back gi finalk, In plus, mentionin c& gi ehurile IV, Vi gi VIII utilizeaz& uneori alte sc&ri, pe tare le von aninti zai tirziu. : In ceea ce priveste ehurile III si VII, acragem atentia a~ supra faptuiai c&, degi au aceeagi scard, cu aceeast Laz& (si fi- nalé), ele se devsepesc prin formulele melodice ce‘ ntiale. Daca analizim structurta celor 8 ehuri, tinfnd seas% numai de variantele din tabvlul pe care leam prezentat, putem constata urmitoarele - 1. Din cele 8 echuri, 3 sint diatonice, 2 sint cromatice (ehurile II $i VI) si 3 enarmonice. Cromatismul ehurilor II gi VI nu_so_aseankn% insé, nici cu cromatismul armoniilor eline, nici cu cromatisnul din sistemul tonal. El provine din utilizarea nor intervale pe care le not&m (destul de aproximativ) cu ajutorul sigetilor si al alteratiilor care indicd sferturi do ton, Bremplut Le ehu/ i la chum - b L : 4 2S Sh N.B. Ehurile III, V si VII,care sint considerate enarmonice, cons gin, de asemenea, anumite intervale bazate pe sferturi de ton, dar diferite de cele care apar in ehurile II gi YI. Cu timpul ins&, in practica muzical& neobizantin&, aceste moduri s-eu diatonizat, prin modificarea intervalelor respective, — x) Notarea ndltinii sunetelor este a a indl¢4 ‘proximativd, deoarece o no~ fore nai precis& ar fi prea complicats. (Observatia este vala- eee numai pentru scara enarmonicd, cf gi pentr celelalte °is ES oie 2, Intre ehurile aute porturi decit cele existente la modurile gregoriene. Astfell ice si cele plagale exista alt a) Dou&d dintre ehurile autentice au o structurd asend re modurilor gregoriene plegale, avind finala in interi ril, pe cfnd trei dintre ehurile plagele au o structur& ase| toare modurilor gregoriene autentice, avind finala la incex 4. Decl prefixul bypo, care se adaugé la denumirea modi b) Finala ehului autentic corespunde cv a celui plese mai in 2 caguri: ehurile I-V (re) gi ehurile ITI-VII (fa). y lelalte 2 cazuri, finalele nu corespund. | In melodie, deosebirea dintre ehurile autentice 51 = plagale (in special la cele care au aceeasi fin 1%), se f. formulele melodice cadentiale. Aceste formule cint cv 2 feluy finale gi interioare. Formulele finale sint cele care apar la sfirsitul melod sau la sfirgitul unei fraze melodice (corespunzitor sfirgitull unei fraze a textului poetic). Aceste formule se termina pe Zi nala ehului respectiv. Uneori ins&, ele se pot termina gi pe treapt&, dupd cum vom vedea. Formulele interioare (care cores] virgulelor din textul poetic) se termini pe diferite trepte a] soeirii, aceste trepte cdpdtind astfel anumite functii in modu] respectiv. Trebuie mentionat si faptul c& aceste formule finale sal terioare diferé chiar si in cadrul aceluiasi mod, fn functie tempo (in tempourile rere ce intrebuinteaz& alte formule decSt in tempourile mijlocii, repezi sau foarte repezi). Tempourile principale sint cele n ezi, deci la acestea ne ¥ ce urmeaz%. De fapt, nici nu vom studi aceast& problemé, a formulelor melodics caden: veferi mai mult in cele treptele care capét& important& in ile nijlocii, treapta a 3-a (fa), iar a & “ma (sol). Aceste trepte pot fi din nodurile gregoriene.a °BZ eS In miscérile mijlocii se utiliszeazd o. formuld sinala foarte caracteristic& pentru muzica bizantind practicatS in fara neastcds Baul V. In cadrul acestui eh, la migcdrile mijlocii capata& important&é treapta a 5-a (la), ca gi repescussa la dorius, Caden~ fa finald, in aceste rigc&ri, este uneori aproape identic& cu cea a ehulu! I. Alteori, cadenta final& se sprijin& pe sunetul sol, lésind astfel impresia de suspensie: 4 # = si (dedesubtul finelei). IV. La acest eh, cadentele interioare se fac pe suneti gol, iar cele finale pe sunetul mi. In migckrile mijlocii se uti lizeaz& o scar&’cu baza pe re, dar cu finala tot pe mi. In misca rea rerd, baza gi finala se muté pe sol (aceasta fiind forma cea mai _veche a ehului IV). Uneori, in migcarea repede se folosegte scara cromaticd a glesului II, ou baza pe gol 94 ou finsla pe mi (la fel ca gi la ehul VI). Bhul VIII, Cadentele interioare ale acestui eh se fa pe sunetul sol, uneori si pe mie Alteori, baza gi finala se mu.i pe fa, iar si devine si bemol. In acest cas, ehul WII se aseamind ¢ ehul VII (cadentele intericare *Acindu-se tot pe sol), cu deose~ birea ch scara respectivaé rémine diatonic&, In migc&rile mijloaty) se utilizeazd cadenta finald pe schema obignuité (ca si la alte eburi). E, INTREBUINTAREA ALTERATIILOR IN CEL 68 EHURI In primul rind, trebuie s& precizim c& felul cum am notat noi sc&rile ehurilor nu corespunde intocmai cu felul cum se notvi 2& de reguld eceste ehuri, din cauzé c&, dup& cum am spus, incepind de la Anton Pann, octava s-a imp&rjit in 22 de sectiuni,fap x) Prin psaltichie se intelege muzica bisericeasc& bazat& pe ehurile neobizantine,- & - anagtere-la controverse Qn ceea ce priveste tranzericrea” ani. Dupé Anton Pann, intre care di corect&a ehurilor, in notatie apuse: 2 trepte al&turate, fn cazul scdéri or diatonice, puteau fi: tonu~ sectiuni), tonuri mici (3 sectiuni) gi semitonuri (2 rimard (4 ar z sectiuni). Este un sistem inegal-temperat, aseminitor cu sistemul netemperat al lui Zerlino (der cu deosebiri esentiale fayi de en cesta). De aceea, mul}i dintre cintdretii bisericesti cinté,spre exenplu, scare ehului VIII, astfelt (Pentru a diferentia tonul nas — SSeS ey TO Ge feral atta oe it 7— yrespectivi introduc alvere . SI a wm ee sferturi de tom = €: si nu TH . este corect aga)e In scara cromaticd a ebului II, in unele menuale de psalti~ chie nu epar, in realitate, secunde semi-marite (asa cum le-am notat noi); ci se schimb& doar ordinea tonurilor mari gi a celor nici. Decl, irtre do gi re apare ton mic, iar intre re si ri : _ % — SS TPIT em TA ay Ta %™ maret In schimb, scare cromatic& a ehului VI confine secunde ultra. n&rite (de 6 sectiuni) gi sferturi de ton (de 1 sectiune), secundele ultra-narite fiind ceva mai mari decit secundele mirite egal- temperate. In al doilea rind, este interesant faptul ca, in notatia muzicalA bizantind, exist& diferite semne de alteratie, unele a- yind un caracter general, pentru intreaga sceré, altele pentru un gingur sunet (in special bemolul pentru nova si). In felul acesta se pot obtine multe feluri de scdri, dintre care unele se numesc cromatice iar altele enarmonice. La ehurile III si VII apare deseori la bemol, cind melodia cadenteazi spre fa. In al treilea rind, se poate remarca faptul c&, datorit& fo-- 86 - modulatorii sau chiar modulatii melodice propriu-zise (schimbari “de mode! af ; In concluzie, putem afirma c& modurile bizantine sint mult .mai complexe $i mai complicate decit cele gregoriene, deoarece “ele s-au dezyoltet exclusiv in directia imbogitirii linies melo~ dice, neutilizind nici contrapunctul nici armonia, Singura supre~ punere de vooi care se utilizeazk este doar suprapunersa mlodiei peste un ison, acesta 2iind un sunot finut pe Zinal& sau pe alt& treapt& important&é din cadrul ekului sespectiv.- 87 - ° MODURILE HEPPATONICE POPULARE; STUDIUL CRLOR DIATONECE As GENSRALTTATI Dup& cum am vazut, melodiile populare pot fi construite pe paza diferitelor feluri de sc&ri muzicele, incepind de la 2 sunete (bicordii) si pink le 7 (moduri heptatonice). Melodiile populare bazete pe modurile heptatonice ocupé un procent important din creatia pozulerd, din toate partile lumii. Studiul gi sistematizarea acestor moduri se poate face in dou& felurit a) Pe baza analizel melodiilon popular: e Astfel studiazad modurile heptatonice, foleloristii! Pe aceast& linie, modurile pot fi studiate nu numai din punct de vedere al scdrii, ci gi din punct de vedere al cadentelor si el funcfiilor po care le au ewe mite trepte. $ i b) Pe baza succesiunii evintelor perfects, Astfel se studiazi modurile in teoria muziciil In acest fel, modurile sint considerate doar niste scheme, fiind notate exclusiv fn cadrul cnet gotave, in care finala reprezintd sunetul cel mai grav-(asa cum erau notate modurile gregoriene autentice). Noi vom studia aceste moduri in acest fel, schematio, f&- cind doar unele vagi aluzii le studiul lor pe baza cintecului popular roménesc. Pornind, deci, de la acest principiu al succe- sit.ii de cvinte perfecte, putem dintru Inceput s& clasificim modurile.heptatonice populare dup& numarul cvintelor, As’f+l, aceste moduri pot fi impartite in 2 categorii: « Koduri diatonice (ou 6 cvinte) 2, Moduri cromatice (cu mai mult de 6 ovinte) Vom incepe, deci, cu prima categorie: B, MODURILE HEPTATONICE POPUL'RE DIATONICE Se mai numese si naturale, deoarer> ele pot fi notate fara utilizarea alteratiilor, deci numai pe baza celor 7 sunete cores- Punz&toare notelor naturale: fa, do, sol, re, la, mi, si. Avind in vedere c& pe fiecare din cele 7 sunete se poate= "68. = construi doar cite un singur mod (din punct de vedere schematic), inseamn& ch se-pot construi-7 moduri_heptatonice diatonice (ase cum s-au construit de chtre teoreticienii din Renagtere, incepind de la Zarlino). De obicei, aceste 7 moduri se ageaz& in ordinza indltimii, fncepind de la modul construit pe do (ca si la Zerlino). Consider fns& ch este mai corect% agezarea fn ordines cvintelor, incepind cu modul construit pe fa $i terminind cu cel construit pe si. Deausirile care se dau acestor moduri sint de 4 feluri: 1. Dupd numele finalei (modul do, re, mi etc. sau modul de do, de re, de mi etc.). 2. Dup& numele modurilor gregoriene, asa cum au fest utili~ sete tn Renestere, in perioada de dup& Zerlino (modul ionic, do ric, frigio etc. seu ionian, dorian, frigian etc.). 3. Dup& aumele gamelor sistemului tona), indicind, atunod cind este cazul, treptele modificate, {n raport cu eceste game (exemplu: minor cu treaptea a Vi-a urcat& etc.). 4, Tot dup& numele gamelor sistemului tonal, combinste ins& cu numele modurilor gregoriene (major-ionic, minor—doric, minor- frigic etc.). Hoi vom utiliza mai mult primele 2 feluri de denumiri ei, in special, a 2-a, care apartine strict sistenului modal, nefa~ cind nici o aluzie la sistemul tonal, Analizarea celor 7 moduri se poate face in 3 felurit a) Pe baza intervalelor ce se formeazi intre final& si ce~ lelalte trepte. >) Pe baza tetracordurilor. c) Pe beza aseminérii cu gamele sisterului onal. 1. Treapta gamei zajore naturale pe care sé poate construt nodul, 2. Terja mare mare sau micd. Noi le vom analiza in toate aceste 3 feluri:=— B9'° =, C. ANALIZAREA MODURILOR HEPTATONICE DIAJONICE PE EAZA INTERVALELOR (FATA DE FINALA) SA construim fntii cele 7 moduri, agezindu-le in ordinea telor gi denumindu-le dup& numele modurilor gregoriene: : folic fright Loic Ki 4 - a ea 2 2 = eS ae Het = — = N.B, Prefer denumirile terminate in ic, din mai gulte moti~ ve, printre care si feptul c& sint mai seurte. Analizind intervalele ce se formeaz& intre final& gi celelalte trepte, ‘ajungem s& alcdtuim urmatorul tebel: Tabelul Nrel saasessssae: Modul Secunda Terta Cvarta Cvinta Sexta Septima Seeesscessssecssesss x x Do Tonie x M P 2 uM Mex Sol Mixolidic K M P P ui z Re Doric uM a P I K nz La Eolic K o 2 P n a Mis Frigic an mn £ P mn a = Si Loeric mR a 2 - m a Putem observa urmitoarele: a) Modurile construite pe do, re si mi sint cele mai echilibrate, conjinind fie nuzsi intervale perfecte si mari (Aonicul) fie numai perfecte si nici (frigicul), fie. in egala m&sur&, 2 perfecte, 2 rari si 2-nici (doricul). In tabel, ele apar simetri-~ ce (la doric, sinetria fiind diferit& de a fonicului gi a frigi-= 90 = quiui), Celelelte 4 moduri Sint nai putin echilibrate, rind ai asimetrice. 2 - a b) Fiecare mod se deosebeste de vecinul séu, printr-un singur interval, care devine, astfel, interval caracteristic. Tata care sint aceste intervele caracteristice: Tabelul Nr.2 Pe.lidic 4 + (care-l deosebeste deé.sseeedonic ) Pt ionic 4P( “ lidic ) si 7 M (cere-1 deosebdepte smixolidic) ‘Ptemixolidic -3 M ( " doric )- ae. ) Pt.doric 3m ( " mixolidic) "6 M ( " eolio ) Pt.eolic 2H ( " frigic ) "6m ( ® aortic =) Pt.frigic an " eolic So3Ul SEP ” looric ) Pt.locric 5- " frigic 5) D. ANALTZARBA MODURILOR HEPATONICE DIATONICE PF BAZA TETRA CORDURILOR Impértind fiecare din cele 7 moduri in cite 2 tetracorduri, observam c& exist& urmdtoarele 4 feluri de tetracordurit art TT? Sst tT str * strt Tritonic Tonic Doric Frigic (marit) Unii numese tetrecordul Eritonic, wetracord lidic. Consider c& aceasta denumizre nu gets coreoth ix deoarece tetracordul respec- e col locric. De ier cel doric tiv nu caracteriz nun asemenea, tetracor si intrebuintéia aza tetraconiurilor, puton ele:Locric Frigic ~ Tritonic Se observé c& 3 moduri sint sinetrice (ionic, dorioc, frigic) gi 4 asimetrice. - E, ANALIZAREA MODURILOR HEPTATONICE DIATONICE PE BAZA ASEMANARIT CU _GAMELE SISTEMULUL TONAL Aceasta se poate face in 2 feluri: 1. Considerind c& fiecare mod este construit pe una din treptele gamei majore naturale. 2, Considerind ci fiecare mod este o gamé major&é sau minor&, fn care una sau doud trepte sint modificate. 1. Iuind modurile in ordines in&lyimii, tncepind cu fonicul $i terminind cu locricul, constatam urm&toarele: ~ Ionicoul este identic cu fama _majoré natural& ~ Doricul este modul construit pe treapte a II-a a gamei Majore naturale. ~ Frigioul este construit pe treapta a III-a. tw- 92 - - Lidicul pe treapta a IV-a. ~ Mixolidicul pe treapta a V-a. N - Eolicul pe treapta a VI-a (identic cu minorul natural). pos ee ¢ eee vu Tin cauza aceasta, se consider& c& cele 7 moduri, construite in acest fel, sint relative sau paralele, aga cum sint gamele do major gi la minor. Deci, ionicul pe do este relativ sau paralele cu doricul pe re, frigicul pe mi, lidicul pe fa, mixolidicul pe sol, eolicul pe la si locricul pe si. 2, Fiecare din cele 7 moduri poate fi considerat major sau minor, in functie de tert& (intervalul dintre treapta I si a III-a). Acest fel de a analiza modurile pu este stiintific, deca~ rece terfa nu are importent& prea mare in sistemul modal} ins& ¢1 prezint&é avantaje de ordin practic. Dac& luan modurile in ordinea cvintelor, observinm o& primele 3 au terta mare (deci le putem numi majore), iar celelalte 4 au tert& mick (deci le putem numi minore).. Luind ca’ model majorul patural gi minoru) naturel, putem alc&tul urm&torul tabel: Pabelul Nr.4 Modul Lidice este un major cu treapta a [V~a urcatd, "tonic " identio ou majorul natural. " mixolidic _" un major cu treapta a VII-a ocoborita.- 93 - Hodul doric este un minor cu treapta a VI-a urcataé. "colic " ddentic cu minoru?, natural. " frigic "un minor cu treapta a-II-a coborit&, " locric "un minor cu trepte.e a II-a si a V-a cobarite F. EXPANSIVITATEA SI DEPRESIVITATEA MODURILOR REPTATONICE DIATONICE - Unii teoreticieni, considerind ci treptele urcate reprezin~ +t& o expansiune, iar treptele coborite o depresiuase, nuuesc actfel modurile care au o structurd diferit& de cea a gamelor sistemului tonal: . Lidierl: este un major expansiv. Mixolidicul este un major depzresiv. Doricul este un minor expansiv. Frigicul este un ninor depresiv. Locricul este un minor dublu-depresiv. Aceast& teorie a expansivitatii si depresivit&tii modurilor poate fi demorstrat& si pe baza dominantelor gi. subdominantelor din fiecare mod. Ast£el: ‘ Dac& majocsul natural are 5 dominante gi x subddominanta, a= csast& proportie reprezentind echilibrul perfect pe care-1 are tonalitatea majord, celelalte doud moduri majore au urmitoarea proportie: lidicul, 6 dominante si nici o subdomingnt&; mixolidi~ gul, 4 dominante si 2 subdominante. Lidia (major ex2ansiy) Arxololie (mezor cepresiv) ~ 2 = = < —SS = 7 a 2 Dy 03 24 25 25 Sy 4 2, 23 Dy Dac& minorul natural are 2 dominante si 4 subdominante, do~ ricul are 3 dominante si 3 subdominante, frigicul sre 1 dominant& si 5 subdominante, iar locricul nici o dominant& gi 6 subdominante Dorie minor expansiv) 4ugie(mrcor depresiv) Loerie (minor dvbly-depresig = 5,525, HS = = Se Sy Sy 54 Dt Sq Sg Sy Sy Se Sa- Oo Putem alc&tui astfel, urm&torul tabel: e Tabelul Nr.5 Modul Dominante Subdominante Lidic Tonic . Mixolidic Doric Bolic Erigie Loerie PrRruUFrUO Ou Fwne Se observe c& doricul este cel mai echilibrat. Este ins& vorba de un alt gen de echilibru decit cel din sistemul tonal. (unde am vizut c& cel mai perfect echilibru este dat de 5 dominante gi 1 subdominantaé). Echilibrul dorioului este de naturd modalk, deci melodic’, pe cind cel al majorului este de natur& tonel&, deol armonic’. Acest echilibru melodic al doricului se observ& chiar gi in structura sc&rii, ordinea tonurilor si a semitonurilor fiind ace~ eagi in urcare si in coborfre: Se mai poate observa cd lidi este inversul locricului, donicul este inversul frigicului, iar nixolidicul este inversul golicului, Aceste inveesdri se pot observa si in structura sedri- lor: z vé - 957% Din aceast& comparatie intre scérile nodurilor se poate deduce’ §ivuna din deosebirile dintre sistem) mdel gi’ cel tonal: In’sistemul. tonal, reversul majorului este zinorul (construit pe treapta @ VI-a.a majorului), in sistemul modal, reversul ionicului este frigicul (construit pe treapta a IlI-a a ionicului). (ceast& deosebire provine de 12 faptul cA in sistemul tonal se ia ea punct de plecare construirea acordurilcr pe ‘treptele principe= le, pe cind fn sistemul modal se pleacd de le structura scirii, N.B. Este necesar s& atragem atentia asupra faptulud de a ou con- funée donicul cu majorul natural gi nici eolicul cu minorvl natural, ele fiind identice numai ca scaré, dar nu gi ca conceptie! Nu trebuie s& uitim ck, in gamele sistemului tonal, treptele au functii melodice $i ermonice (cea nai impor tent& fiind tonica), pe cfnd fn moduri, treptele au doar functii melodice (cea mai important& fiind finala). Tonica nu trebuie confundat% cu finala (tonica reprezent{nd un Bcord si avind aceeagi valoare fn orice registru, pe cind finala fiind un sunet plasat in partee de jos a scérii). G, UPILIZAREA MODURILOR HEPTATONICE DIATONICE IN CREATIA EE AUR CE DEATONICE IN CREATIA CULTA Oa gi celelalte sc&ri ale sistemului modal, modurile hepta~ tonice diatonice pot fi folosite cu mult succes in creatia cultd, fie prin folosirea melodiilor populare, fie prin crearea unor melodii bazate pe aceste noduri. Dificultatea invesmintarii armonice sau contrapunctice a Scestor moduri este uult mai mick dec%t la modurile cu mai putin de 7 sunete, deoarece modurile heptatonice sint asem&ndtoare ca structur& cu gamele sistemului zonal. Aceasté eseminare prezinté fas& pericolul de a folosi, in earmonizarea modurilor, o armonie tonal&, ceea ce ar face sA se piard& caracterul specific al aces— tor moduri. De aceea se folosegte, pentru ermonizarea melodiilor Rodale, o aga-zis& armonie modalk. Aceastd armonie modald, pin’ in momentul de fat&, nu a fost Zundamentat& stiintific, deci nu are legi precise, ca armonia tonald. Totusi, din practica de pin& acum, se pot deduce citeva Teguli principale de armonizare modal&. De exemplu:- 9 - 1. Intrebuintarea cu precidere a acordurilor de pe treptele “eare au functii importante in mod (si care, de obicei, nu coincid cu treptele principale din tonalitate). 2, Eviterea, pe cit este posibil, a cadentei perfecte (I - Iv-V-1I). : 3. Eviterea acordului de septim& de dominanta. 4, Bvitarea alteratiilor. cromatice, care modificdé structurg moduluis Regulils 2 $i 3 se refer&, in special, la modul ionic, a c&rui structurd (ca scar&) este identicd cu a majorului natural. Armonizarea ionicului trebuie s& se fack in asa fel inoit s& se poat& devsebi de armonia clasicd a tonalit&fii najore, De fapt, ac astd armonizare va fi conditionat& de ins&si structura melodie ei populare, bazat& pe modul Lonic, structur& care se deosebeste “de cea a melodiilor culte bazate pe tonalitatea majord. La modul eolic, situatia este alta, degi structura lui esta identic& cu a gamei minore naturale. Dup& cum gtim insd, variante naturalé a minorului este foarte putin intrebuintatd in muzica tonalS, din cauza lipsei sensibilei., Aceasta face ca, in armoni= zerea solicului, acordurile care contin treapta a Vil-a s& fie foarte des intrebuintate, pentru a scoate in evident& lipsa sen— sibilet. Din cauza aceaste, chiar fnldntuirea obignuit&é a ecorduy rilor de pe treptele I, IV 5i V poate fi utilizat& cu mult sBUCCER, Spre exenplu, cadenta perfect& in modul eolic are un autentic cay racter model, care o deosebeste net de cadenta perfect& a tonalig t&fii minore: ta modul doric, aceast& cadent& devine gi mai caracteristly c&, prin faptul c& pe treapta a IV-a se formeez& un acord majorsSee ey oe De asémenea, foarte caracteristicé ievine aceast& cadenté’ la modul mixolidic, unde apare pe treanta a V-a un gcord minor (modul mixolidic avind structure unei game majore cu treapta a . Vilea coborit& adic& fér& sensibila’. La celelalte moduri (lidic, frigic, locric), Snl&njuirea aintre acordurile de pe treptele i, IV si V. nici nu poate fi reay lizat&, din cauza acordului micgorat (pe sunetul si) care, prin tendinta sa fireascd de rezolvare, stric& echilibrul modului respectiv, deplasind centrul de groutate cétre sunetul do. La modul Lidic si la cel frigic, acordul de pe sunetul gi se inloouleste, de obicei, cu acordul de pe sunetul re sau cel de pe sunetul sol. Spre exemplu, este foarte caracteristicd aga-zisa cadent&s frigicd, cu fotrebuintarea cvcrdului format pe sunetul re (treapta a Vile) vil ' Problema cea mai dificil& o constituie ins& modul looric, unde acordul micgorat se afl& chiar pe, final (treapta I), In a- cest caz, se poate recurge la una din urm&toarele 3 solufiis a) Eyitarea acordului, prin intrebuintarea unisonului, b) Eliminarea-cvintei din acord. ¢) Alterarea cvintei, fn aga fel inclt sk se obting un aoord minor,a) by 9 (In cazul al III-lea, locricul se transform& in frigic). Prin armonizarea modurilor, acordul construit pe final se ” grensform’ In acord de tonic&k. Avind in vedere cA finala este su= jnetul cucare se termina melodia modal&, inseamné cd, in mud co~ rect, acest sunet va trobui s& devind fundamentala acordului final (care va avea rolul unui acordé de tonicd): Unii muzioieni sint de alt& pdvere, considerind cA, de foars te multe orl, ultimul sunet al melodiei nu represintaé treapta cea mai’ important& a ncdului. Din cauza aceasta, fn armonizare, eL consider&, uneori, uitimul sunet ca fiind cvinta unui ecord, ceea ce face ca sfirgitul piesei s& reprezinte un fel de suspensia, care agteapta rezolyarea. Acesti muzicieni se bazeaz&i pe armonizerea pe care o fac tarafurile ldutiresti din Benat. Dar aceast& armonizare este to= nal&, nefiind adecvat& melodiilor populere rom&nesti. Ba este im- prumutat&é de ldutarii bandteni din muzica occidental& (prin interw mediul tarafurilor sirbesti, care utilizeaz& aceeasi armonie, ina decvat& melodiilor populare). Spre exemplu, melodia banSteanS de la nr.134, din volumul "2eo cintece si doine", este construité pe urmitoarea scarét~ SSeS v Tarefurile bandvene armonizeaz& aceast& melodie tonal, considerind c& este un sol major (cu treapta a VII-a coborfit&). In consecinjé, sunetul final (la) £1 consider’ ca fiind cvinta acor= dului_ de dominant&: Deci, ultimul acoré al cintecului apare ca un acord de domi~ nant&, f8rd rezolvarea la tonic&, din cere cauzd sfirsitul ointe- cului lasd impresia de suspensie! Iar pentru a intdri acest acord- 99 - e de dominanta, l&utarii obisnuiese ca, tnaintea lui, s& punk un a- cord de septim&, care contine sensibila dominantei (do diez),dind impresia unei inflexiuni c&tre re major. Aceast& armonizare tonal& deruteazd chiar $i pe unii folclo: rigti, care consider& ci melodia respectivd este in modul mixolidic, terminindu-se pe treapta a Il-al Alfii spun o& melodia incepe fn mixolidic, modulind la sfirgit fn eollo. In realitate, melodia este bazat& pe un mod spebific bank~ fean, cu formule melodice caracteristice care dav impresia, la ine ceputul melodiei, of finale va fi sol, iar la sfirgit apare adevé~ rata fihalt: la. veci, din punct de vedere teoretic, este T 0 TT T O In arronizarea modalX vor apSrea alte acorduri: é 3 = emneles = F = finalis R = repercussa € F € oF Rg E R cE Pe baza acestor dou scheme, melodia poate fi armonizatd, deci, in 2 feluri Heptatonicé cromatics 2+ We | er a oragment b) Din pentatonice La baz& a putut sk fie o pentatonic& cu picnon de cvart& sau cu picnon de tert&:105 = . Peng tonite ———r Heptotonied cromatica 7 ae J me se ia 3 Unij teoreticieni consider c& modurile cromatice nu au ‘luat nagtere din hexacordii sau din pentatonice, ci au aparut da~ torit® modificdtii unor trepte ale modurilor heptatonice diato~ nice. Exenplut : : Dorie ————————- Dorie ev tr. @ Nea ureoté ar Din cauza aceasta, acesti teoreticieni denumese aceste mo~ . duri "nodificate" (f4cind astfel o analogie intre modurile respec tive si gemele modificate ale sistemului tonal). Desigur c& nu este exclus ce unele moduri s& se fi format gi Sn acest fel; fns& cred c& ipoteza cealalt& (formarea moduri~ lor cromatice din hexacordii gi din pentatonice) este mai aproape de adevir. In ceea ce priveste modificarea unor trepte din scérile modurilor diatonice, cred c& aceasta a dus mai degrab& la formarea modurilor in care apar sferturi de ton (sau alte intervale pe baza sfertului de ton). Exemplur % I = te ~ 2 2 aevire Sea msrils. Aceste moduri (cu sferturi de ton) ar putea fi denumite: moduri "enarmonice" (dup% modelul celor eline si a celor bizantine), Patria modurilor populere cromatice este Asia (ca, si patria pentatonicei, de unde putem trage concluzia cd, intr-adevér, modurile cromatice s-au niscut pe baza pentatonicélot). In prezent, cele mai multe moduri cromatice le gdsim in muzica unor popoare asiatice (din India, din $&rile arabe, Turcia, precum si la unele- 106-- popoare din cadrul U.R.S.S., in special din Caucaz). De asemenea, nai giisim astfel de moduri la popoarele (arabe) din nordul Africli, ca si la cele din peninsula Balcanic&. ‘ In tara noastrd, ca si in toata peninsula Balcanicé, aceste moduri se datoresc, in primul rind, influentei directe a muzicit turcesti (din timpul expansiunii otomane). In al doilea rind, ele se datorese si influentei muzicii bisericesti neo-bizautine (deci, indirect, este vorba de influenta muzicii turcesti gi arabe, care au influentat, timp de citeva secole, muzica bisericeascé). In al treilea rind, ele se datorese influentei muzicii indiene, ajunsa la noi prin lduterii tigani (care sint de origins indiand). Aga cun.este firesc, in.tara noastra, modurile cromatice sint mai freovente in regiunile care au fost in contact direct cy cultura turceasc&é gi cu cea greceascd, neo-bizentind (din timpul Aomniiler fanariote). Aza se explicé faptul c&, in Transilvania, acesto moduri sint mai rar intrebuintate. In schimb, in Trensil~ venia eper unele moduri enarmonice (cu sferturi de ton) gi moduri cu trepte mobile, despre care se poate considera c& s-au format printr-o evolutie lent&, f8rd infliente prea mari din partea mu- gicii esiatice (evolutia fiind similard cu cea a muzicii maghiarg din ace-st& zond a $arii). in general, aparifia modurilor cromatice, ca si a celor 6~ narmonice si a celor cu trepte mobile, se datoreste unei evolutid fndelungate, exclusiv in directia imbog&tirii liniei melodice (fa r& Snvegmintare armonick sau contrapunctic’)! Melodiile bazate py aceste moduri se devsebese de cele bazate pe modurile diatonice, ele caracterizindu-se printr-o abundent& a sensibilelor melodice (a relatiilor semitonale): ESS a — ae George Breazul considera c& acoast& abundent’ a sensibile~ lor melodice in muzica popoarelor orientale este legat&é direct de "temperamentul" acestor popoare, la care se constat& un "plus de sensibilitate si chiar de senzualitate”.=" 107 = C. CLASIFICAREA MODURILOR HEPTATONICE CROMATICE Modurile heptetonice cromatice se pot clasifica dup& 4 oriterii: 1. Dup& numérul cvintelor in care se incadreaz&i sunetele componente ale modului. Dup& cum am vizut mai sus, sunetele aces~ tor moduri pot fi incadrate in 8,9,l0,11 si 13 cvinte. Fiecare " din aceste einei categorii de moduri se caracterizeaz& prin pre~ zenta anumitor intervale cromatice, corespunzitoarc numfrului de cvinte (aga cum am vizut la inceputul capitolului). 2. Dup& aseminarea 2u_modurile heptatonice diatonice. Fie~ care mod cromatic poate fi considerat ca provenind dintr-un mod diatonic, in case s-au modificat una sau doud trepte, Deci,putem avea moduri: Lidice modificate Tonice * Mixolidice ." Dorice " Eolice Frigice Locrice Unele moduri pot fi considerate ca Provenind dintr~o combi~ natie fntre 2 moduri diatonice. Acestea pot fi denumite moduri mixte (care se aseamind cu 2 moduri diatonice). 3e Dup& ssendnarea cu gamele sistemului tonal. Se considerd c& fiecere mod cromatic poate fi asendnat cu o gam& majord sau minora, dupd cun terfe este mare sau micd. Acesta este criteriul pe care-l adopt V.Giuleanu si V.Iugceanu, in "Dratat de teorie a muzieli? 4), 4. Dupd tetracorduri. Se poate constata c& exist& 3 categorii de moduri heptatonice cromatice: —_—_—— x) In peginile urm&toare m& voi referi de multe ori la aceast& iucraze, deoarece, timp de mai multi ani, ea a servit studentilor Conservatorului ca surs& principald de informare in ceea ce priveste rodurile heptatonice cronatice. :- 108 - a) formate din 2 tetracorduri diatonice: db) & " 1 tetracord diatonic si 1 consti: c) " " 2 tetracorduri cromatice. x = = Dintre aceste 4 criterii de clasificare, cel mai stiintifio ‘este cel dup& nundrul ovintelor, deoarece acesta este consecvent clasifictrii generale ¢ modurilor heptatonice populare (colasifi~ care ce se face tot dupé numirul cvintelor: moduri diatonice 51 cromatice)! Coiterinl al 2-lea (dup& asemanarea cu modurile diatonice) este mai pujin stlintifiec, decarece, dupa cum am vizut, modurile cromatice uu au provenit din modificarea celor diatonice, cl s-au ndscut diroct din hexacordii sau din pentatonice. Criteriul al 3-lea (dup& aseminarea ou gamele sistemului.. tonal) este cel mai putin gtiintific, deoarece a dup cum se gtie - terja, in sistemul modal, nu joacd acelasi rol ca in sistemul tonal. . . In ceea ce priveste criveriul al 4-lea; acesta are un ca= recter maiimult. teoretic, deoarece, in practic&, finala modului nu corespunde intotdeauna cu sunetul cel mai grev al sc&ril. Teoretic Sn procties poste spires asifel: = Noi vom studia modurile cromatice dup& criteriul 1, amin- tind insd gi celelilte criterii de clasificare. : Pentru a denumi modurile cromatice, vom folosi criteriul al 2elea ie clasificare, deoarece nu avem denumiri speciale pentru modurile cromatice,. Exemplu: Vom zice “doric cu treapta a IVv-e urcat&"” sau “frigic cu treapta IlI-a urcat&" sau “mixolidic cu treapta a Vi-a coborita" etc. Unis tooreticient utilizeaz’ denumirile dup oriteriul al. 3-lea (exemplu: "major cu treapta a II-a gi a Vi-a coborite.” eu "minor cu treapta a IV-a gi a VII-a urcate” etc.), la care se adaugd gi denumirile speciale (bazate tot pe aseminarea cu= 299" 3 ganele sistemului tonal): aajor dublu-armonic, minor dublu-armonic, modul dominantei, major romanesc, minor tiginesc, minor nes politan etc. In "fratat de teorie a muzicii" de V.Giuleanu si V.lugceanu, pentru majoritatea modurilor se utilizeazé denumirile dupa criteriul al 3-lea, la care se adang&é citeva din denumirile speciale gi foarte pujine din denumirile dup& criteriul el 2-lea, D, CONSTRUIREA MODURILOR HEPPATONICE CROMATICE PE BAZA SUCCESIUNILCR DE CVINTS PERFECTE (DUPA CRITERIUL I DE _CLASIFICARE)- . Dep&gind succesiunea diatonivi de 6 cvinte verfecte ,modurile eromatice nu se pot nota numai pe baza ‘notelor naturale; ele pre= tind utilizarea alteratiilor, Pentru a analiza teoretic aceste moduri, esto insd necésar s& le notém cu minimum de alteratii. Unele moduri cronatice pot fi notate utilizind o singurd alteratie. Alte moduri au nevoie, ins&, de 2 alteratii, aceast& eifr& fiind suzicient& pentru construirea orlo&rui mod cromatio, dintre cele utilizate in muzica popularaé. Alterafiile intrebuintate pot fi numai diezi sau numai be~ oli; sau pot constitui o combinatie de un diez si un bemol. %, MODURILE CE SE POL CONSTRUI PE BAZA SUCCESIUNII DE 8 CVINTE Sucoesiunea de 8 ovinte contine 9 sunete. Deci, pentru a construi moduri heptiatonice, trebuie s& eliminim 2 sunete, Succe= siunea va avea doar 2 goluri, ce nu vor putea fi plasate decit Antr-un singur fel, pentru a evita aparitia semitonului cromatics 7 Ss ; en Se observd, la mijloo, un nucleu pentatonic anhemitonic. Sunetele de la extremit&ti pot fi considerate ca pieni, care’ s-au transformat ulterior tn trepte,. Exemplui= llo - Cele 7 sunete ale succesiunif pot fi considerate finale “pentru 7 moduri. Denunmirile acestor 7 moduri vor fi date dupa a- sen&narea lor cu modurile diatonice (criteriul al c-lea de clasts ficare). Pentru aceasta, vom proceda in felul urmtor. : td = Hidic iyi mM Db E— F_ ke 1, = (one == = +t = miyehoie eS ae € = elie oi wo «Uf be fF 2 fragt Le = /otric ps $ALE AED Ue co tance Nu este utiliz.t in creatia populard. : : Lidia ey the Wo coboritd sau mixe- “dic cv a We Hodul wv urce® seu Lidieo- “ auizollare Fiind foarte utilizat in muzica popular& romfneasc&, este cel mei important mod dintre cele incadrate in 8 cvinte. In "Tra~ tat de teorie a muzicii", snalizarea modurilor cromatice inceps cu acesta, fiind ins& numit major cu treapta a IV-a urcat& si a VIl-a coborit&. Doric cy tra Nira yregtd Sev 10nj0 cu ta Meoborte Hoddl cS SS SS BEES Sau coriee janie oe Nu este utilizat in muzica populard. Este identic cu gama minora nelodick; aceasta dovedeste, inc& o dati, provenienta a- cestei game, din modificarea doricului. ee Maclidle oy té Wi-8 cogorits sau 2 tolie cy t.¢ We Hooul rests sau mixe- Uitiee- eolic “Hod simetric, in ostingé” Este utilizat in muzica popular& romaneasc& gi a altor popoare (orientale), Este identic cu gama major% melodicd, gam& cay re este foarte pugin reprezentativd pentru tonalitatea major&d.- lls- frigic cv tr gNle-a : wreaté sau dori sou Lrigice - dorte Este utilizat in muzica populerd romineesc% gi a altor po= poare, eparind in special astfel: : = ——— "Une ori goere numal 9 § (rgttul unor chatece in moosl voric (adies gorie cu caaensé Jrig/td). bole cu toa V-9 co borits sev loerre cv trall-a urcetd seu eolicg = deere PocuN\ o Este utilizat in muzica popular& roméneascd gi a altox po~ porre. In "Tratat de teorie a muzicii" este denumit minor cu treapte a V~a coborit% sau minor micsorat. Loerie co ta Wo coborite Mu este otilront tn ereetie populire F. MODURILE CE SE POT CONSTRUI PE BAZA SUCCESIUNII DE 9 CVINTE Succesiunea de 9 evinte contine lo sunete, Deci, pentru a construi moduri heptatonice, trebule s& elimin&m 3 sunete. Succe= siunea va avea, astfel, 3 goluri ce vor putea fi plasate in 2 feluri., Prin urmare, succesiunea de 9 cvinte va avea 2 variante (ambele asimetrice): risen) x = = SS = 4 2 t Yerisote WE 3 = = = oe = o of : SSeS i » cele douk sunete de la inceputul succesiunii varienta I) sau de la sfirgitul succesiunii (varianta II), se Pot forma urmatoarele hi cordii diatonice:YariantaMl Adiugarea celui de al Jelea sunet d& nagtere unor sceéri. heptatonice cromatice cu secuadi m&ritd (interval caracteristic , pentru modurile cu 9 cvinte): Yerrante | ferrenta WN Bo ee — — e e Lo Fiecars din cole 2 variante de “Guccesiuni poate da nagtere la 7 moduri; deci, pe baza succesiunii de 9 cvinte se pot forma 14 noduri. Dintre acestea, noi nu vom prezenta decit pe cele care sint utilizate in cintecul populer. Pentru denumirile modurilor vom proceda ca si la modurile succesiunii de 8 cvinte. L/i iM) Dk F be Verignzo | v Ss Cele mai importante moduri din aceasta’ variant& sint urni- toerelal SS ee ores L— y raminesses M4, Dorie roll Modul m SS Serie cute 8 Nog . “ex-rmelodtia, jars roméresses (SSREREID = folic cu th aN é ‘ole Cu If. 3 VN. fogu/ ‘Crebie 3 Este otlizet mo/ ales in matte orients! ste fearie utilizet in muries p22 Scara acestui mod se suprapune peste aceea a minorului armo= nic. Dar modul nu trebuie confundat cu gema minor& armonicé, deoa~ recet Gama minoré armonic&é a luat nastere prin modificarea gamei= t43- = armonic). Secunda mixit&, minore naturale (din necesit&ti de ordin ce avluat nagtere, @ deranjat linia melodic&, ceea ceo fdcut ca, in tonalitatea minora, melodiile sh utilizeze mai mult vari~ anta_melodicd (preclasicd sau clagicé), varianté care evita secunda mérit&. : Modul eolic cu treapta a ViI~a urcataé a putut lua nagtere ‘fhe dintr-o heracordie diatonic’ (asa cum am ar&tat mai sus),fie direct dintr-o pontatonicd. In embele cazuri, sunetele care de~ clangeazd formarea secundei mirite eu apirut din necesitatea de ‘a Smbog&ti melodia; ele au avut, la inceput, rol de pienis . oF 34 Dup& ce-aceete sunete au c&éphtat rol de trepte ele heptator nicei, secunda aéritd a cipdtat un rol deosebit de expresiv gi caracteristic pentru melodiile populare concepute pe baza acestuj mods In concluzie, dac& in minorul armonio secunda mdrit& nu este un interval important (aceasté importany& revenindu-i doar acordului major de pe dominant&),iz moiul eolic cu treapta a Vil-a preat&, aceast& secundé mAritaé este cel_mal important interval, de care nu se poate dispensa melodia construité pe baza acestul mod. frigre cu tha Wee Model 7 eats o 7 Este foarte utilizat in folclorul romfnese gi oriental, mes lodiile create pe baza acestul nod fiind deosebit de expresive! In folclorul roménesc, el apare, de obicei, astfel: SS Exmelesul (re)cepati, uneori, in melodie, o important& deo- sebité, ceea ce face pe multi teoreticieni si-l considere centrul modal. Din aceast& ceuzh, modul este confundat cu doricul cu treapta a IV-a urcat&, iar nota pe care se ternind nelodia, se considera, in nod gregit, ca fiind treapta a Il-a. Denunirea "Frigic cu treapta a III-a urcaté" nu este accep~- 14 - tat& de teoreticienii care clesificd modurile Cupa criteriul 3. Ea este ins& consecvent& principiului po care l-am stabilit (de a denumi nodurile dupA criteriul 2); si este utilizet&, spre exenplu, de c&tre profesorii Conservatorului din Cluj-Napoca. . In "Tratat de teorie a muzicii" (V.Giuleanu gi V.Iugceanu), modul este denumit in 2 feluri (ambele fiind denumiri tonale)+ “major melodic cu treapta a II~a coborit&" si “modul dominentei"; * aceste denumiri se folosesc in cazuri diferite, in functie de armura cu care este ortografiat modul, Denumirea a doua se bazeazd pe faptul c& unele melodii par s& aib& centrul model pe la. Varienta IL. Dac& succesiunea incepe de la fa, avem nevole de 2 alteratii- (do diez si sol diez). Pentru a nu utiliza mai mit de o alteratie, vom incere succesiunea de la la bemol? = . wb (£) Fo be Cele mai importante moduri din aceast& variant& sint urmatoarele: » bs 7) Hoge! W — = = we feta 2r Este utilizat atit in folelorul romanesc, cit si in cel oriental, Scare lui este identicd cu a gamei majore armonice. Da fapt, aceast& gem’ (majord armonic&) este mai putin reprezente- tiv&é pentru tonalitatea majora, avind drept scop doar formarea acordului minor pe subdominant’. la fel ca la minorul ermonio, secunda marit& deranjeaz& melodia tonald. In schimb, ea devine foarte carecteristicd si expresiv& in melodia modal& (populark). 9 Mixohoie cv tre W-e 05. ar . Mave] IN oO Este folosit fn muzica popular& rom@neaso’ gi orientald. Dorie cy tro V-2 =o COO IO - ar Este folosit, in special, in muzica popular& roméneasc& (dup& cum rezult& clar din cele 2 exemple din "Tratat de teorie a nuzicii", de“V.Giuleanu gi V.Iugceanu, fn care modul este denumit Medel- 115 - Mod “nicgorat cu sextd doriank"). ———— frat poowl —— Ss DL © 2+ Este folosit in muzica orientald, unde apare, ce obicei, astiel: ——. @ G. HODURILE G3 SH POT CONSTRUL PE _BAZA SUCCESIUNIZ DE 10_CVLTE Succesiunea de lo cvinte contine 11 sunete. Pentru « objine noduri heptatonice, trebuie- s& eliminim 4 sunete. Succesiunea va avea, astfel, 4 goluri care vor putea fi plasate in 4 feluri Yom avea; deci, 4 variarte, dintre care 2 vor fi acimetrice gi 2 simetrice: Varisnza\ G Hime Ii jerisnrs W z oi = ———_—— wi ? sinkiQ FSI iprisnis W (sime tries) (arisnis WN simetricg) Toate aceste variante au un nucleu comun, de 3 sunete. Prin adaugarea a incé 2 sau 5 sunete se formeazd o pentatonicd sau o hexacordie (diferite pentru fiecere varient&), dup& care se for~ neazi heptatonica (de asemenea, diferit& pentru fiecare yarianta). Nodurile variantelor I gi II se caracterizeaz& prin prezen= ya unei secunde marite (ca si la modurile cu 9 cvinte), Modurile varientei III contin 2 secunde mirite. In schimb, modurile variantei IV nu contin nici o secundd m&rit&, fiind aseminitoare, din acest punct de vedere, cu modurile succesiunii de 8 cvinte. Ca- racteristica comund tuturor modurilor cu lo cvinte este, insd,- de - terta micgorata (aga-zisa ter}& arab&), cu résturnarea ei, sexta //marita. ; Dac& din fiecare variantdé se pot construi 7 noduri,inseemng * c& in total sint posibile 28 de moduri. Dar numai citeva din a~ 4 cestea sint utilizate in muzica populardé. Noi le vom studia numat | pe acestea. Versale t Din aceast& variant& numai 2 moduri sint mai importante: z 2 Yeu! N = SS celia ce Peel = @ “cee ae Este utilizat in folclorul romfnese si oriental. In "Pratat de teorie a muzicii" este denumit "minor cu treapta a IV-a urcatat Wee SS fripfe cy ted Wea Hoo] V = - | pepe cu fea ue at ir Este utilizat in folclorul oriental. V.Giuleanu si }, [uj- 3 ceenu {1 denumesc “minor cu treapta a II-a coborit& si treaptaa VIlI~a urcat&é", amintindu-i-se gi numele de "minor napolitan". Yerianta Il, Dac& succesiunea incepe cu fa, avem nevoie de 3 alterajii (do diez, sol diez, re diez). Pentru a nu utiliza mai mult de o alteratie, vom incepe succesiunea de la re bemol: vy Tom (bp) & F In general, modurile acestel variante nu au utilizare precm tick. Singurul care este intrucitva fntrebuintet, {n folclorul oriental, este cel construit ve dot . vu tre We Hocu/ ar Yarianta III, Este cea mai important& dintre variantele succesiunii de lo cvinte. Notatia ei nu se poate face firk a uti-- 117 - Daci vrem s-o notém gi ou dieai si cu bemoli (Impreund), aven nevole de @ mi benol). 2 diezi gi 2 bemoli (fa diez, do diez, si benol, Dintre modurile acestei variente, 4 sint mai importante: es 2 dt cures Me Este utilizat in fololorul oriental. In “Prasat ie teorie e muzicii" este denumit "major cu treptele a II~a, a IV-a gi a Vi~s urcate™. ; 2 Je $a 2, fplic cy tr. 3 Wa wilt — t Satis urcare “= 2 ae a Este utilizet mai mult {n folclorul oriental; dar i in cel romunese. V.Gluleanu gi V.Iugceanu fl denumese “xinor cu treptele a IV-a si a VIl-e urcate”, sau "minor dublu-armonic", Numele de dublu-ermenic 21 vine de la tetracordul cu secundd mirit& le mijloc, tetracord denumit, impropriu, “armonic”. In realitate, acest mod se afl& foarte departe de ceea ce este armonia, el fiind foarte greu de armonizat (in aga fel incit si 1 se pastreze neal- terat caracterul nodal); este de ajuns dacé observam c& pe treptele a II-a si a IV-a se formeaz& acorduri instabile, cu tert& pomenesc (in diferite c&rji) si alte denumiri: "mi- tic", "minor bi-tonal", “minor cromatic oriental" sau Eneasc&", Dintre aceste denumiri, singure acceptabild este ultime, pentru c&, dup& cit se pare, acest mod a fost adus din Asia fn Europa de c&tre tigeni. Ergit ico seu (oat ty F alt-3 S78 W1-8 coosrite lho oou/ WW- 118 - A doua denumire rezult&é mai clar in cazul cind notém succesiung cu 2 bemoli. In acest caz, modul apare astfel: Fropun gi donumizea "Frigionic" Este utilizat mult in muzica ene orientald; mai rer cea roméneascd. Este identic cu ehul Vi bizantin, asa cum se ch +8 in prezent (f4r& sferturi de toa)! In "Tretet de teorie a mu: ricii" oste denumit "major cu treptele a Il-a gi a Vi~a coborite sau "major dublu-armonic". Se poate face aceeagi observatie ca Y modul enterior, acest mod fiind foarte departe de ceea ce fu- seamn& armonie. Se nai aminteste si denumizea "major cromatic om rientel". : { Structura modului este simetriod (atit prin revetare eft § rin ogling’). Sh Hizoljdie_cv trata = V-a coborire ay Co ST cH eee ee as i ae : 2+ ModulN 11 denumim astfel, pentru a fi consecventi urmétorulai principiut la modurile variantei III, denumim primele 5 moduri Gup& acolada de sus, al 4-lea cu ambele denumiri, iar celelal ‘6 3 aup& acolada de jos. Aceast& denumire rezult& mai cler dac& aoa t&a succesiunea cu 2 bemoli. In acest caz, modul apare astfel! Este utilizat in muzica orientald, apdrind, de obicel, astfelt joe o Varianta IV. Ca si varianta III, aceast& variant’ nu se poate nota decit intrebuintind minimum 2 alterajii (2 diezi, 2 bemoli sau 1 diez gi 1 bemol). Noi o vom nota cu 2 diezit q sonnetAcoieag a jos esi necessre or abou mires meade tifor WsNV HOD €£ (F) be Le (1) Modurile acestei variente, in general, nu siat utilizate in prectica muzical&. Noi vom prezenta doar unul eingur, care are structura mai interesant&i, fiind simetric in oglindat ———1. Hoc! = —— is frig. v Tetrazordurile lui sint agezate exact invers decit la modul mixolidico-eolic. H, MODURILE CE SE POT CONSTRUI PE BAZA SUCCESIUNII DE 11 CVINTS Succesiunea de 1] cvinte confine 12 sunete, din care «> e= lininA 5. Eliminarea se poate face in 8 feluri. Deci, existd 8 variante ale succesiunii de 1l cvinte. Prin urmare, sint posibile 56 moduri cu 11 cvinte. Dintre ecestea, numai vreo 4 variante au important&é practic&, Noi vom prezenta ins& numai 3 dintre aceste yariante, dind ca exemplu cite un singur mod dim fiecare varien- t& Intervalul care caracterizeazd modurile cu 11 cvinte este torte m&rité (gi résturnarea ei, sexta micsorat&). pd &) F ke lot O verisaty ee SSS = = > = SS Hodu/ Wi ae Este utilizat in muzica orient-1d, dar si in cea romineascd Lat) MO (FE) Ft Li prot Se ES SS SS He igtisore een ee Lat (mp oF (F) beMade! i Ean of = Lidica - mixolidic = <= wiratauces =s == : Bste utiliset In Pololorul rominesc (Exempiu: melodia “Vari, wart, primivari"). In “Gratat de teorle a muzicii™ este denumit. "najor cu treptele a Il-a gi a IV-a urcete gi a Vil-a eoborité”. w/t (mH D_& F_L = oe itm bye F Aceast& variant& este interesant& pentru feptul o& pe baza ei se poate construi un mod cromatic elin, format din 2 tetracor= duri cromatice de tip doristit : : frigie cute a HodviN\ = SF ike so Vito ra codorite . e ae cS ZF aaa : Na este utilizat fa muzica populard. « MODURILE CE SE POT CONSTRUT PE BAZA SUCCESIUNIZT DE 13 CVINTE Succesiunea de 13 cvinte contine 14 sunete, din cara 38 ea limind 7. Eliminarea se poate face in 8 feluri. Deck, exist & yariante ale succesiunil de 13 evinte, din care se pot eonstent 56 de moduri. Dintre acestea, vom prezenta 3 variants Tote maa importante). Intervalul caracteristic pentru modurile cu 13 cvinte aste cvarta dublu-marit&% (si r&sturnerea ei, cvinta dubla-minsorats). wt) Mp lef) te o varieate — EI ee Py ee . t¢d co ty) € (F) ke Ldiea aroha oe oie uw secu! W | poeta or- lal - Este utilizat fn folclorul oriental. In “Tratat de teorie a muzieli" este denumit "major cu treptele a Il-a si a [V-a urca~ te gi a VI-a si a Vil-a coborite” (mai bine-ar fi fost numit "ma~ jor melodic cu treptele a Il-a sia [V~a urcate", » tf 1 M@ £) FS Alta varignige = a Sa = / = pat Hodul WW oa Esie utilizat in fololorul oriental. V.Giuleanu gi V.Iug- coanu {1 denumesc “najor cu treapta a II-a urcat& gt a Vi=-a cobo~ rit&", sau "major ermonic cu treapta a Il-a urcat&". L - q fig wire a Wes aborts 37 8 V- wreats HedulN Be. + at Este utilizat in folclorul oriental, Le we _ udr(m_d) & F — AWB variants = ag = v, = V Lidice tu tr athe Model I SSS ith ee : 2+ €0ba77%8 ar Este utilizet in folclorul oriental. In "Tratat de teorie a muzicii" este denumit "major cu treptele a Il-a si a IV-a urcate gi a VIea coborit&é" (mai bine i-s-ar fi sis "major armonic cu treptele a II-a gi a IV-a urcate"), Totalul modurilor cromatice posibile Scvinte..... 7 G9 “ eee ee lh lo ” ee ee 6 2B no" cee ee 56 iz eee ee 56 161 moduri- 122. - J. STUDIUL MODURILOR HEPTATONICE CROMATICE PE BAZA ASEMANARII LOR CU _MODURILE DTATONICE SORTER AL II-LEA DE CLASIFICARE Dup& cum am vézut, fiecare mod cromatic se aseamén cu unul Giatonic, deosebindu-se de acesta printr-o treapta-sau 2 trepte. Uneori, modul cromatic seamén& deopotrivé cu 2 moduri diatonice. ‘ Pe cele din prima categorie le~am denumit cu numele modului diatonic, specificind treapta sau treptele care-l diferentiazi de -acesta (exemplu: doric cu treapta a I¥-a urcat& sau eolic cu treps tele & IV-a gi a Vil~a urcate etc.). Pe cele din a doua categorie le numim cu un nue combinat, dup& cele dou& moduri diatonice (exemplu: iidico-mixolidic sau frigico-doric etc.). La unele mo- curd cu denuniri combinate este neceser s& specificén o treapt& care decsebegte modul respectiv de ambele moduri diatonice de la cere provine denumirea (exemplu: lidico-mixolidic cu treepta a Il-a ubcat& sau eolico-locric cu treapta a IV-a coborit& etc.). In mod teoretic, putem construi, deci, orice fel de mod cro matic, pornind de le unul diatonic c&ruia fi modificim una san doud trepte. In principiu, putem modifica orice treapt& a modului,afar& de treapte I (bineinteles) si afaré de cele care deosebese modul respectiv de modurile vecine (treptele caracteristice), Iat& tabelul complet al modificdrilor ce se pot face modurilor diatonice, “pentru a construi pe cele cromaticet N& Trephehe notok # cu cifie sini cole 4a model i = alfa she ke c5re vse mo- ¥ bb OW bP Lifes) 63 mode! fone Le mocu/ aixoliotic63 modus orice La mooef heric Bineinjeles c& nu toate modurile obtinute sint folosite in practic& (aga cum am vazut si la criteriul I)! Dac& modificaém cite o treapt&, pe baza lidicului se pot forma 8 moduri cromatice; la fel pe baza locricului. Pe baza do- * ricului gi a frigicului se pot forma cite 7? moduri cromatice. Pe baza celorlalte 3 moduri se pot forma cite 6 moduri, Dar unele din aceste moduri se suprapun, Spre exemplu: lidicul cu treapta a Vilma coborit& este identic cu mixolidioul cu treapta_a IV-a urcat& (modul se denumegte, astfel, printr-un nume combinat: Li- dico-mixolidic, In total, elimininad suprapunerile, se pot obtine 43 moduri cromatice prin modificarea unei trepte. Modificind cite 2 trepte, se pot obtine mult mai multe moduri cromatice, deoarece se pot face foarte multe combinatii de modific: i. Din aceste combinatii se elimind insS cele care dau nastere la intervalul de secund& micsorata (exemplut do - re diez ~ mi bemol - fa - etc.) sau la intervale care depisese 13 cvinte. Se pot ins& obtine si unele moduri prin modificarea intr-un anumit sens a treptelor caracteristice (exemplu: lidic cu 4 3+). Dac& eliminim gi suprapunerile (ca si la cele cu o singurd treaptaé nodificataé), obtinem 118 moduri ercnatica cu 2 trepte modificate,- 124 - Deci, in total se ajunge la aceeasi cifraé de 161 moduri cromatice. K, STUDIUL MODURILOR HEPTATONICE CROMATICE PE BAZA ASEMANARIIT LOR CU GAMELE SISTEMULUZ TONAL (CRITERIUL AL III-LEA DE CLASIFICARE Presupunind c& treapta alll-a ar fi cea mai importanté treapt& pentru stabilirea modului in realitate acest lucru ne~ -fiind ins& valabil decit pentru sistexul tonel), se consider& o& modurile cromatice (de altfel ca gi cele diatonice), pot fi de “2 categorii: majore si minore. Dac& pornim numai de la genele naturale, atunci putem considere c& modurile cromatice se deosebesc de acestea prin l, 2, 3 sau 4 trepte. Dacd pornim ins& de la toate veriantele gamelor (naturale, armonice gi mélodice), putem considera cu modurile - cromatice se deosebesc de acestea prin 1, 2 sau 3 trepte). Mai simplu este s& se porneasc& de la gamele naturale, iar cind se dau denumirile modurilor, s& se adauge, dac&k este cazul, cuvintele :armonic sau melodic. Tat& tabelul modificérilor care se pot face: é a # ¢ 4@ game _ Ceres. os > cP) 0 ) ? So ne em # a a Desigur c& unele modificéri vor da nagtere la meduri diatoy nice (exemplu: major cu treapta a Vil-a coborit& = mirolidic; minor cu treptele a Il-a si a Y~a coborite = locric; etc.).Supray puneri nu vor putea exista, deoarece treapta a TiI-a fiind fixk, diferentiaz&i cele 2 categorii de moduri cromatice obtinute. La medificarea a doué sau mai multe trepte, trebuie sd se evite secunda micsorat& si intervalele care depésesc 13 cvinte. La modurile obtinute in acest fel, trebuie s& mai addugim efiteva ebginute $i prin nodificarea tertei in sensul urmator: Transfornarea tertei mari de la gama major& intr-o tertA mdrit&. " “mich " " " minord " micgorata, |- 125 - _ Modurile ob{inute astfel le numim neutre. Ble ou au, insi, utilizare prea mare. In "Tratat de teorie a. muzicii" nici nu sint amintite. . Z Totelul modurilor objizute pe daze uodific&rii gamelor sis- ¢emului tonal (inclusiv modurile neutre), este tot de 161. L. STUDIUL MODURILOR HEPTATONICE CROMATICE PE BAZA TEPTRACORDURILOR (CRITERIUL AL IV -LEA DE CLASIFICARE Dupé cum am mai spus, studinl moaurilor cromatice pe baza tetracordurilor are un caracter pur teoretic, deoarece - fn practick - sedrile modale se prezint&, de multe ori, fn aga fel incit unul din cele 2.tetracorduri este impdrtit in 2 parti (o perte sub finala, la baza.scdrii, iar cealalt& parte le virful scSrii). —— o Totugi, studiul este interesant gi merit& s& fie luat in seamd. Am v&ézut c& la modurile diatonice exist& doar 4 feluri de tetracorduri: tritonic, ionic, doric $4 frigic. Aceste tetracor= duri sint diatonice. O parte din modurile cromatice se pot forma din tmbinarea a 2 tetracorduri diatonice, imbinarea fdcindu-se altfel decit la modurile diatonice. Acestea sint modurile c&rora le-am dat denumirea combinat& (lidico-mixolidic, frigico-ionic etc.). Ble sint au- mai {n nundr de 8 moduri (5 dintre cele cu 8 cvinte si 3 dintre cele cu lo cvinte). Dar la modurile cromatice exist& gi tetracorduri cromatice. Acestea pot fi grupate in 4 categorii, dup& intervalul format de extremele tetracordului: Setracord cu cvarvé dublu-mérita, marita, " soe perfecta, a a os nicgorata, Cele mai importante si mai utilizate sint cele 2 de la mijloc. Cele a cvart& micsorat& sint utilizate mai putin, iar cele cu cvart& dublu-n4rit& nu au important& practio&, ci numai teoretic& (ele ep&rind in unele moduri cu 13 evinte, dintre cele care nu sint utilizate),- 126 - Von analiza tetracordurile in ordinea importante: Tetracopduri- cromatice cu evartd perfect& Aoestea contin secunda mrit&, care poate fi plaset& jos, la mijloc sau sus. Sle pot #1 constmuite prin modificarea unei trepte din tetracordurile diatonice. 4 5 Tt te WIV a Vee Be eH ver sii wn mods) paone hito-| \Proveaite. din. modificres teks. corduluy onic cardular £rigle Gel cu secunda m&rité la mijloc este identic cu rotracordul armonic din sisteaul tonal. Dar in sistemui model, el nu va fi nunit astfel. E,B, Tetracordurile cromatice nu au pume stebitate, cu care s& fie de acord tof teoreticienii; de aceea nu le vom da nici un _nume, degi am putea’sa le numim: 1, ionic modificat; 2. frigionic; 3. frigic modificat. In "Gratat de teorie a muzicii™, primul tetracord este nu~ nit pvajor-modificat, al 2-lea armonic, dar el 3-lea nici mo este pomenit (f4ind, intr-adevér, mai putin important; el corespunde cu tetracordul doristi-cromatic). Tetracorduri_cromatice cu cvart&é marité 84 acestea contin secundd mirit&, care poate fi plasat& in 3 locuri., Pentru fiecare din cele 3 locuri unde este plasat& secunda m&rit&, exist 2 variante de plasare a tonului gi semitonu: lui care completeaz’ tetracordul. Erista, deci, 6 feluri de tetracorduri cu cvarta nérita: ar ae Dintre acestea, numai primul si uitimul sint mai importante. Acestea 2 sint singurele consemnate de V.Giuleenu gi V.Ius-- 127 - “geant, fiind denumite: Lidian-modificat (primul) si exotic (ultima). : : Tetracorduri cromatice cu cvarté micgorata Acestea pot fi numai-de 3 feluri, dupa roca pe care=-1 ocupS secunda mare? © i ; Cel nai important este cel de la mijloc (gl 2-lea)e Tetracorduriie cromatice cu_cvart& dublu-marit&é sirt de mai multe feluvi, dar nici unul nu are importan}& practic&; de aceea mu le scudiea. Unele noduvi cromatice contin ua singur tetrecord cromatic, celglalt tetracord fiind diatonic; lar altele Lau Bees eeee prin fmbinarea a 2 tetracorduri cromatice. F&cind tot felul de combinatii gi eliminind modurile care ar conjine intervalul de secund& micgorata sau intervale peste 13 cviute, obfinem tot 161 moduri cromatice. N.B- Studiul modurilor cromatice pe baza tetracordurilor prezint& interes peutru faptul c& poate indica, intr-o oarecare m= sur&, modurile care au important& practicé (pornind de la combinatiile numai pe baza anumitor tetracorduri si-eliminind pe celelalte)! M, CONCLUZII Cl PRIVIRE LA STRUCTURA MODURILOR HEPTATONICE CROMATICE 4m vézut c& din cele 161 de moduri cromatice posibile (construite pe baza succesiunilor de 8, 9, lo, 11 si 13 cvinte), numai o mick parte din ele au utilizare fin practica muzical& populard. Aceast& situatie se datoreste faptului c& poporul ou utilizeazd in practica sa muzicald decit acele moduri a céror structurad este "fireascd", adic& bazat& pe anumite legi "naturale". Aceste legi naturale, pe care creatorul popular le deduce in mod intuitiv, Gecurg din rezonanta neturald a sunetului muzical. Cu aceasta rezonanta naturald omul ia contact, in primul rind, prin intermedinl aparatului séu fonator, in leg&tur& cu apa-- 128 - ratul auditiv. Cdci anatomia si fiziologia acestor aparate se ba~ geazd pe legile rezonantéi naturale. Spre exémplu, s& ne gindim numai la faptul ck un om needucat muzical poate confunde (atit fn intonatie cit si in auditie) unisonul cu octava berfecté sau chiar cu cvinta gi cyarta perfecta. Cri, aceste intervale rezult& din primele armonice ale rezonantei naturale, armonice care produc conscnantele perfecte. Th ol Golien riba) okt ie‘ cdntict cu bezcnanta baturalé prin instzumentele muzicale pe care si le construieste, aceste “instrumente avind un rol hot&ritor in elodtuiree scirilor muzi~ cale! Ca s& infelegen acest lucru; s& ne amintim c& fntre armonis cele 8 gsi 16 se formeazd o scerd heptatonick, cu repetarea treptel a VII-s (alterata diferit), — ph yh oe gee Gi ge 905 Wee 13 16 toh ow WY vi vil vit . Unele sc&ri muzicale populare contin, ca gi in aceast& scara naturald, intervale bazeate pe sferturi de ton, Dar, de cele mat multe ori, creatorul populer a "corectat™ aceste intervéle, mai bine zis le-e simplificat, utilizind astfel numai tonul si semi~ tonul, iar uneori si secunda m¥rit&, Interpretind in mod diferit treptele IV, VI si VII (Za sau fa diez, la sau la bemol, si sau si bemol), au luat nagtere mai multe moduri diatonice si cromatice, toate acestea fiind utilizate in practica muzical&. La modurile formate in acest fel s-au mei addugat altele, mai evoluate, in care armonicul 14 a fost ins verpretat ca treapta a VI-a (le diez), eliminind ast?el armonicul St a a _ = : go Le v vi Vil vill Mai rar, arnonicul 14 a fost interpretat ca si > pmo he A =n vu . % wi vit wit- 129 - Diferenta dintre tonul mare (do-re) si tonul mio (re-mi) a fost exagerat&, uneori, modificindu-se inkl times dui re sau a lui mit seu Aceste modificéri au stat la baza formarii modurilor care incep astfel: La médurile obtinute prin dceste modificari ale sc&rii na~ turale (formet& pe baza armonicelor superivare) se adaugd gi cele care provin din armonicele inferioare. Aceste armonice, desi nu exist& fn realitate, se bezeaz&i ins& pe aceleasi legi ale rezonan- gei_ naturale; der aplicate descendents t poet 6 9 DB # 2 8 H 6 a Vil vi ow WI W 1 Pe baza acestor armonice inferioare se poate explica exis- tena modurilor (diatonice sau cromatice) cu secund& mic& intre treapta i gsi a II~a. Desigur ins3 c& legile rezonantei naturale nu pot explica decit in parte structura modurilor cromatice, c&ci aceast& struce turk depinde gi de alte legi, de ordin estetic, ?>gate de condi- $ille sockel-istorice si geografice, cit si de particularit&tile paihice ale popoarelor care au creat aceste moduri. X. UPILIZAREA MODURILOR HEPTATONICE CR CULTA ICE IN CREATTA Ca gi modurile diatonice, cele cromatice pot fi utilizate in creatia culta. In ceea ce priveste invegmintarea armonicd $i contrepunctic & (dar in special cea armonicd), exist& insd dificult&ti, uneori destul de mari. ,Aceste dificult&ti cresc proportional cu numarul cvintelor, deoarece intervalele cromatice nodific& structura acor- Gurilor, ier secunda n&érit& ingreuneazd mersul normal al vocilorte 8S (dup& tiparele. farmoniei tonale). De aceea, armonia modala ce tre- puie sé se aplice modurilor cromatice este diferité de aceea a~ plicaté modurilor diatonice. ba modurile cu 8 gi 9 cvinte diticultates, armonizérii nu este chiar atit de mare, intrucit aceste moduri contin intervale gi acorduri care se gisesc si in genele armon_ce j sciodice ale tonalitatilor. ToatA atentia trebuie dat& doar le ivitarea relatiilor de acorduri specifice sistemuiui tonal. In schimb, la modurile cu lo, 11 :i 13 evivte, dificulta= tea se accentueaz% datorit&é avariviei acorcur-lor vere confint terg& micgoraté (lo evinte), terta mairit& (11 cvinte) si cvinté dublu-micsorat& G3 cvinte). In plus, la unele din aceste moduri apar cfte 2 seourde mirite, care pun serioase probleme in mersul vocilor $i in relatiile dintre acorduri, De obicei, in ermonizarea acestor moduri se recurge, dese~ ori, la desfiintarea temporaré a anor alteratii constitutive (aur mai la vocile de acompaniament) saa la introducerea unor altera= git not (de asemenea, numai la vocile de acompaniament), pentru a se forma acorduri diatonice, in locul celor cromatice. Alteori se aplic& o armonie bazaté mai mult pe sunete sau acorduri tinute (bengul, isonul sau pedale). Pasajele mai dificile pot fi tratate mai bine La unison (sau cu octave paralele), aga cum fac. si ane samblurile populare orientale. Invesmintarea contrapunctick este ins& mai indicat&, deoa= rece ea nu este legat& direct de structura ecordurilor, fiind gi mail apropiata de conceptia pur melodicd a muz cii bazate pe modurile cromatice. Nu vom adinci mai mult aceste probleme, in rucit ele ies din cadrul disciplinei noastre. Un lucru trebuie ins& subliniat: ca si la modurile diatonice, sunetul cel mai ixportent va fi considerat cel pe care se termind melodia ("finala"); pe acest sunet va fi construit acordul care va -jusca rolul unui acord de tonic& In cez contrer, armonizarea nu mai poate avea caracter ro~ dal, ci capat& caracter tonal; este cazul armonizdrilor facute de tarefurile din Zanat, in special la melodiile in modul frigic cu _treapta_a Ill-g urcata:Compozitorii care consider& acest mod -ca un aga~zis "mod al dominantei", armonizeaz& finala, uneori, astfelt Ke od De asemenea, si aceast& armonizare este gresita&, fiind to- ©, SCRIEREA MODURILOR HEPTATONICE CROMATICE PS ORTCE SUE? : La fel ca gi toate scdrile sistemului modal, aceste moduri pot fi scrise pe orice sunet, aceast& operatie facindu-se fie prin notarea alteratiilor pe parcursul melodiei, fie prin intermediul earnurii. Armura poate fi de 3 feluri: 1. Srmura model& cromatic&, Aceasta contine toate alteratiile care apar fn scara modului. Ea poate contine numai diezi, nu-~ mai bemoli sau deopotriva diezi gi bemoli. Se utilizeazd mai mult in culeserile de folclor. : 2. Armura modal& diatonicd. Aceasta contine alteratiile modului dietonic cu care se aseam&in& cel, cromatic respectiv. Alte- ratiile care narcheazd diferenta dintre modul diatonic si cel cromatic, se pun pe parcursul melodiei. Aceast& armurd este indicatd tot pentru culegeri de folclor. Se utilizeazé ins& si in creatia culta.= We = 3. Armura tonald&. Contine alteratiile tonalitatii majore sau-minore cu care se’aséamink modul respectiv (fn functie de tert&). Pentru modurile cu teri micsorat’-sev m%rit& (moduri ca~ re, de fapt, nu au importanta practicd), se pot utiliza, de ase~ nenea, armuri tonale (minor& pentru cele ou tert& micgorat& si nmajor& pentru cele cu ter}& m§ritd). Armura tonelA are un caracter practic, fiind utilizatd mai nult in creatia cultd. : Aplicatie practic# (Scrierea, mnodurilor heptatonice cromatice pe nota do) g : & Pentru aceest& aplicatie Practica am ales 15 moduri -romas irmurs tice (cele rai importante): Armord mixeS Keelounat imp e models “eye re S cw cremated 2° je Se miadie rete ie & 3 Nee Se ———! eoHe S i = Lelica- locrre Qeyinke Dorie cotreaaé BIV-9 wears Frigie cv th 493 Mies ures D4 0 era ee eee — => = v 7 Mixobgic cw rego. M-o cosorite ou eF Gore cu tego. Boa @ cole. ris o>40 _cvinle - _ pt — folie os he Ge = pe a l¥-6 wreale Did frigie ¢U. teaple B —— = fe ae Hi-e urcone = =a j @ o ero . 2y Pets lic cv reapta ————— = fle ois = eS eS 7 = reek. oa ores Frigit ev repteh, SM BANU Urcere Wie eo freptek ui coborite; - Hine Lidico- seo - eal oe eY. Tha io orcels Mixoldic cv. me W-ourca® RB cwate 3 Lich cee aa == pie # a weet ge Wee = Spo ee of o o fone w ELE £ oD St e \ ty a WD CLS N.B. Le armurile nodale (in special la cole modale cromatice), alteratiile se scriu, de obicei, la indltimea la care apar in eursul nelodiei. Noi le-am scris fins& fSri si tinen seame Ge acest lucru, avind in vedere c& ne intereseazd numai aspectul teorctic al arnurilor,.- lHo- NOTIUNI_COMPLEMENTARE REFERITOARS LA MODLALLE HEPTATONICE a Ae sTRUCTURI WODALE SPECIALR IN CADRUL MODURILOR 2 mari categorii, nodutile beptatonice im totugi, macar in dale keptatonice, mai puyin importante pentru at, c& mai existd este necesar animite struct isciplina noastré, dar déstul de importante pentru rului. Acestea sint bazate pe: l. mobilitatea treptelor; 2. prezenta intervalelor ce contin sferturi de ton (seu alte micro-intervale); 3, principiul “rofii". In prima categorie intr&é acele moduri la care uns sau mai multe trepte se modificd in timpul melodiei. Uneori, modific&rile treptelor pot avea un caracter acot- : dental. Spre exemplu, la o melodie in:modul doric poate apérea la sfirgit treapta a Il-a coborité. In ecel moment, modul se transformé in frigico-doric. Sau la o melodie fn ionic, apare la un moment dat, treapta a VII-a coborit& In ecel moment, modul devine mixolidic. De obicei, in astfel de cazuri nu se consider& c& avem structuri modale cu trepte mobile, ci numai alter&ri ac cidentale ale unor trepte. Adevaratele cazuri de trepte mobile se consider& acelesa in care modificdrile se fac permanent in decursul melodiei, in aga fel incit nu_ne putem seama care este modul Ge bazdl Exerplu: Melodia bdndteand "Hai.Ioane, Joane!", are urm&- toarea scar: 2) D 2 . a it v et ae ws Yotele dha perenieze sper numa! in unele variate ele melodie. x) Melodia se poste gsi in eos de solfegii e Conservatoru- lui, vol.II, solfegiul nr.117 (pag.60).=. 135 = Cele 2 trepte mobile apar in melodie astfolt ‘sol diez im- cu fa _becar, iar sol becar impreund cu fa diez. Adi c&: aS _—= Am putea deci considera c& este vorba de o alternanta per= * preund a 2 modurit Frigre cy Hare ureets éolo In realitate, este un mod cu o structurd speciald, in care apar trepte mobile. : In cea de a 2-a categorie intré acele moduri e c&ror struc~ turd este asemin&toare cu a gamei naturale din seria armonicelor superioare, in sensul c& aper intervale ce contin sferturi de ton (sau alte feluri de ricro-intervale). Astfel apar, atit in folclorul roménese cit gi in cel ori= ental, urmitoarele intervale: secunda neutr& (intermediar&’ intre seounda micd gi cea mare), secunda semin-mirité (intermediar& intre secunda mare si cea m&rit&), terta neutr&d gi cvarta semi~ mirité. Exemplu: a sritd 3 neutrs dgemt = CSU Cd he ie Doern- 750. pacts Tnevks 2 semi-md, Uneori, modurile din aceast& categorie eu gi trepte mobile, creindu-se astfel o categorie complexé (cu trepte mobile $i sfer= turi de ton). In cea de a 3-a categorie intré modurile a c&ror structuré se bazeazi pe principiul “ro}ii" (der mit si trobos). Aceste noduri sint formate din imbinarea unor grupuri de 3, 4, 5 sau 6 trepte, cu aceeasi structvrd, In maniera nodurilor derivate din teoria anticd elin& (cu diazeuxis). Spre exezplu: : A- 136 = De fapt, acest principiu se gasegte si in structura unor ehuri neo-bizantine. Dar nu l-am pomenitla capitolul raspectiv, pentru a nu com lica prezentarea ehurilor. ‘ 2 B, HODULATIA IN MODURI ulatia este un mijloc de expresie caracteristic sistemus ea_fiind.de esent& armonitdé. Totugi')-exist& posibili- lice modulatia si in sistemul zodal, ind nastere dulatia modal. . 5 Referitor la modulajia modald exista& ins&.2, opinii: unit’ sustin c& exist&é modula‘ie chiar in cintecul popular, pe-cind-als $ii sus}in cf nu exist& modulatie decit in creatia cult& bazaté pe modurile populare. ; Consider c& parerea a doua este cea adevydrata, din donk motiver 1, Modulatia modald, le fel ca gi cea tonal&, presupune uo proces de creapie complex, in care creatorul, inarmat cu cunog~ tinte teoretice asupra modurilor, provoacd modulatia in mod con= stlent. Creajia populard se bazeaz& ins& pe intuitie. Creatorul popular cint& in diferite moduri, f£4rd s& le cunoasch structura lor din punct de vedere teoretic. 2, Modulatia presupune ca melodia ss aib& proportii suficiy ent de mari gi, totodat&, o forma ceva mai evoluat&. Aceste con— ditii, melodia populardé nu le poate indeplini, ea fiind scurta, concis& si, de cele mai multe ori, foarte simpla ca fr sak. In muzica bisericeasc& bizantin& (muzi 4 culté bezat& pe mo auri de origine populara), apar uneori, in piesele mai lungi, modulatii modale, in care se observa clar intenti constient& a au- torului, bazat& pe cunoasterea teoretic& a structurii modurilor. In creatia cultd a compozitorilor din gscolile nationale (secolele XIX si XX) si din perioada actuald, modulatiile sint bezate, de obicei, gi pe relatii armonice specif.ce modulajiei tonale. In cintecul popular insi, ceea ce se considera, in mod gregit, drept modulatie, nu poate fi decit: a) fie un anumit fel de cadentare, care scoate in eviden}a, la un moment dat, alte trepte decit finala; b) fie prezenta unui mod cu trepte mobiles- 137 - Ar fi poate mai nimerit si intrebuingim termenul de infle- xiuni_modale, pentru a defini, cu un singur termen, atit cadent&- rile specifice cit si mobilitatea unor trepte. De fapt, confundarea acestor inflexiuni modale cu modulatia propriu-zis& se face datorit& posibilitatii de armonizere a cia- tecelor populare; cdci, intr-adevir, in armonizare, ele pot api- rea ca modulatii proprin-zise, ins& tonele, nu modale! De exemplu, dac& se armonizeazé melodia binkteant "Hai Ioane, Ioane!" (despre care am vorbit la pagina 134, erdtind o& are o structurd modal& special&, cu trepte mobile). crete nacesar s& se Tealizeze citeva sodulatii propri vhetalbs, uk a se treack prin tonalititile: la minor, sol major, re minor. In realitate Snsé, melodia graviteaz& spre sunetud i (finale), ca- dentind in unele momente pe sunctsle ila, sol gi re.-1138 + SCARILE SISTEMULUI TONAL Ae SISTEMUL' TONAL {a evelutia_istoricé a sistemelor muzicale care stau la ba~ a construirii melodiilor, sistemul tonal ocup& locut-al 2~lea, Bl s-a.cristalizat in perinada. cuprinsd intre secolul al XVi-lea gi ak WITI-lea., In secolul el XVI-lea ou aptrut primele manifestari, timi- -de, ale acestui sistem, ca urmare « trecerii polifoniai in taza fn care incep s& apard relatii fntre acorduri. Este perioada in, care se renunt& La polifonia excesivd, conceput& uneori pe. atit de multe voci, Smelt nu se mai puteau distinge nick linifle melo~ dice, nici textul. Compozitorii incep sd prefere scriitura pe 4 yook care, pe lihgé avantejud de s face si se disting& melodiile vocilor si textul, oferea conditii optime cbnbtrutrii soorduriios (de 3 sam 4 sunste) gi relatiilor dintre acorduri. In eceast& ‘perioad&, acordurile construite. pe finslele mo-, durilor. (prin suprapinerea de 2 terte) inced 5A devin acorduri finale (acorduri de tonic&), dar acordurile construite pe: celelals te trepte incep s& graviteze spre acordurile finale. Aceast& gravitatie atrage dup& sine alterarea unor sunete din cadrul anumi— tor acorduri, pentru a le sensibiliza, adic& pentru a le face s& cear&, in mod firesc, rezolvarea spre acordul finak ear spré alte acorduri care capita carecare inportant®, in asdrel désoursulut, muzical. Exemplu: Fragment dintr-un- motet de Palestrina (1524-1594y, ww 1 o¢ d L atoll ethg 2 7a) c + T © T a GF. i) © 5 e abcd devin mai sensibile prin alterarea su- ective’‘fiecare din aceste acorduri capata 2 sensibi- )i este vorbe de sensibile in voarea re~= 139 - golvarii spre acordul urmator: _Secolul XVI este perioada in care apar zorile | tonelitatii. I, creayié, el eSte ilustrat de Orlando 42 Lasaus, Vittoria, Pa- lestrina $i mulyi algi compozitori. In teor. muzicii, secolul al wea este repregentat de Glareanus (gin Basel) care, in lucrarea sa Dodekahordon, descrie pentru prin dat& modurile forma~ te pe sunetele do gi la (moduri cere se preteazd cel mai bine la regulile armoniet). Secolul al XVII-lea si inceputul secolului al XVIII-lea este perioada consolidarii sistemului tonal, perioada contrapunc~ pului_armonic, a melodiei scompaniate de acorduri gi a basulus general.sau a besului cifrat. Sopranul devine detinaétorul principal al melodiei, tar basul devine baze rela}iilor dintre acorduri (bazea armoniei); basul devine indispensabil in discursul muzical. Armonia cap&t& o important& atit de mare, incit muzicienii ajung la concluzia c& melodia se naste din ermonie! Intr-adevir, fn mu- gica tonald, constructia melodiei se bazeaz& pe legi armonice. In creatie, aceast& epoc& este ilustrat& de o serie de mari compozitori, incepind cu Monteverdi si terminind cu Bach si Haenéel. Teoretictemkt epocii recunose cd din toate modurile ce se pot construi pe cele 7? sunete, au raémas in uz numai 3: jonicul (pe do; transformat in major), doricul (pe re; transforzat in mi~ nor) si frigicul (pe mi; ca o rém&sit& a modurilor medievale). J.8.Bach, in "Das wohltemperierte Klavier", apreciaz& ci exist&, de fapt, numai 2 moduri: unul care incepe prin tert& mare (per tertiam majorem: ut, re, mi) si altul care incepé prin tert& ni- c& (per tertiam minorem: re, mi, fa). Astfel se impune, definitiv, dualismul major-minor, : @arlino, pentru a stabili relatiile acustice dintre sunete— le intrebuintate in muzic&é, porneste de la modul natural format pe do (majorul natural), considerind c& el este cel mai apropiat de rezonanta naturalA (armonicele 8-16). Fundanentarda gtiintific& a sistemului tonal o face Jean- lbos- Philippe Rameau, prin "Tratatul de armonie" (1722) gi "Demonstre~_ fia principiului-armoniei" (1750), lucr&ri din care reiese clar — ch sistemul tonal (deci tonalitatea) este in strins& legdtur& cu armonia. Tonalitatea $i.ermonia s-aunaéscut in acelasgi timp! B, DEFINITIA TONALITATIT In “Tratat de teorie a muzicii’ de V.Giuleanu gi V.lugcea~ nu; tonalitatea este definita ca "fenomenul interdepententei gi gravitayies funcfionale a sunstelor spre un centru sonor, fizie gi psibic, precis determinat, denumit tonicd"™ Prin expresia "precis determinat", autorii se refera le shrbimea absoluté a tonicii; c&ci in continuare se adangd c& ton nalitatca “stabileste pozitia concret&é de fndltime a modului in scara scnord". Dup& pirerea noastré, tonalitatea este insigi "fenomenul de interdependenj& si gravitatie functionalaé", localizerea lui in scara sonoré fiind un element secundar! Prin urmare, do major poart& numele de tonalitate nu pentru _o& este localizat pe sune~° tul_ do, ci pentru c& presupune.o “interdependent& gi gravitatle functional& a sunetelor" (f%r& de care do major rémine numei nod si_nu tonalitate). In ceea ce priveste termenii major si minor, acestia reprezint& modul tonalitdtii sau, poate mai propriu,starea tonalitatis (termenul stare este utilizat de Dimitrie Cuclin). Deci modul(sau starea) este subordonat tonalit&tii, reprezentind doar aspectul eoncret sub care apare tonalitatea. Asadar, s-ar putea alc&tui o definitie in felul urmator: "Tonalitatea este un sistem de organizare a in<imii sunetelor, alc&tuit din functii armonice interdependente cere graviteazd spre un centru functional denumit tonicd gi reprezentat printr-un sunet pe care se construieste un acord major sau minor", N.B. Unii muzicieni confund& tonalitatea cu gama (atunci cind - spun, spre exemplu: "tonalitatea la minor natural"); Lar altii nov fac o deosebire propriu-zis&i intre mod gi tonalitas te (spunind, spre exemplu: "modul fonic este identic cu to- nalivatea majora"). Trebuie evitate astfel de confuziil Dar incercarea dea erec mai uulte feluri de tonalitdti decit- im - eee: major. $i cea minoré pare s& fie, pia la un anumit »punct, interesantaé (tonalitate doric&, frigicd etc.). Tonelitatea ou poate fi insi injeleas& din definifii; ci, 4n primul rind, din contactul direct cu creajia muzical&é si, in al doilea rind, din analiza teoretic& a elementelor ei. - Cc. ANALIZA TEORETICA A ELEMENTELOR TONALITATIL =, Tonalitatea poate fi reprezentataé grafic, pentru a fi analizat&, prin anumite scheme. In aceste scheme, sunetele componente ale unei fonal) taps pot fi orinduite in 3 feluri diferite: le in ordinea inkltimii (gamel: e); 2. " "" — cyintelor (suecesiunea de cvinte perfecte); 3. sub fornd de acorduri (trisonurile celor 3 funct}ii principale). N.3, Dimitrie Cuclin numeste ordinea “Endl pint, ordine aparent&s dar ordinea cvintelor, ordine reala&. In consecint&, tonalitatea do major poate fi reprezentat astfel: Game : p Succesivota de cvinte perfecte “eS SSS = = soe 1 = aso Aborducile treotelor principale (Subdominarts) (Jeneé) _(Dominznts) N.B. Uneori, numai acoréul de tonic& este suficient’ pentru a re+ presenta tonalitatea (spre exemplu: oind se a "tonul” la cor). Din aceste reprezentiri se vede cd tonalitatea contine 7 sunete diferite. Aceast& cifr& provine din sistemul modal, respeo: tiv din modurile heptatonice medievale, din care s-a n&scut,prin evolutie, tonalitatea, Kedievaliir, ca si anticii, considerau cifre 9 ca o cifré Sacré (prezont& si in culorile curcubeului, zilele sipbiminii etc),- m2 - Din punct de vedere stiintific, prezenta ei in moduri gi in to- nalivate se explic& fms& prin succesiunea celor 6 evinte perfec te. Aceast& succesiune este singura care poate genera o gem& for mat& din tonuri si semitonuri, faré salturi de terte si faré alas turare de semitonuri. Dac& succesiunea s-ar opri le 5 cvinte, s-ar forma un salt de tert& mic&, adic& un gol: N,B, Octava sunetului cu. care incepe gana este necesar& pentru a sublinia importanta avestui sunet: final& in sistem modal gi tonicd in sistemul tonal. Dac& succesiunea er merge pind la 7 crinte, ar rezulta o aldturare de 5 semitonuri (fraguent cromatic care apare ca un elenent disparat faté de restul gamei): In studiul de fat&, fiind vorba despre scdérile sistemulul tonal, ne vom ocupa, in primul rind, de game (ele fiind, de fapt, scérile acestui sistem). Succesiunea cvintelor perfecte, ca 51 acordurile, le vom utiliza pentru intelegerea factorilor care au produs modificari in game, precum si pentru intelegerea altor elemente legate de tonalitate. D, GAMELE TONALITATILOR Dintre schemele prin care poate fi reprezentat& tonalitatea, gama este aceea care se obtine prin "agezarea sunetelor unei tonalitéti in ordinea indltimii si in cadrul unei octave perfecte, primul si ultimul sunet reprezentind tonica tonalitaétii". Gamele tonalit&tilor sint de mai multe feluri, ele putindu se clasifica dup& 2 criterii: 1. Acordul format pe tonic’ Game majore (cu acord major pe tonic&) Game minore (ou acord minor pe tonich)i - 143 - 2, Continutwl in ovinte perfecte Game naturale (6 cvinte) % a.” melodice (8 cvinte) , Game nogisicate< , armonice (9 evinte) Game cromatizate (11 cvinte sau chiar peste 1] cvinte, depinzind de ortografia: cromatiz&rii) Exemple? . > Gama = Fst = 6 cvinte ao my, == aS Lrral 2 oo ‘3 Game 8eunte mi Ol Ge i ior = : Sa 9 cwnte irmonic pe) ; Comat ‘20 ol Game. oo mayer Tr = z SSS SS nevink lg = SSS Se =~ 144 - VARIANTELE NATURALE ALE GAMELOR MAJORE SI MINORE A, INTRODUCERE Prin variante ale gamelor majore gi minore intelegem: majo~ rul natural, armonic, melodic gi minorul nature’, armonic gi me~ lodic. Gamele cromatizete formeaz’ o categorie aparte. * Ne punem intrebare : De unde provine structura ecestor game? (Este fireasc& a eastA intrebare, pentru c& oricare din sunetéle:unei succesiuni de cvinte perfecte pate fi treapta I, deci dintr=-c succesiuae se pot obtine mai multe structuri de vas viante uaturale; iar variantele modificate nu se bazeazii pe sucm eesiuni continue de cvinte, deci s-ar putea crede c& structura lor nu are 0“ catie stiintificadl) Explicatial care se d&, de obicei, este bazat& pe armonicelg superioare (ventru gamele majore) si cele inferioare (pentru gamele minore), a) Armonicele superioare & 3 vege ‘ v S$ 1 12°93 1 1S 16 Intr-adevér, din aceasta serie se pot extrage cele 3 variante ale gamei majore, cu conditia corectérii sunetelor 11(fa semidiez—+fa becar)si 13(le semibemol—>la becer sau la bemol)gi a eliminirii unuia din sunetele 14 (corectat) si 15. Far& aceste corectéri nu se pot extrage decit 5 trepte ale gamei majore naturale: = ws hy v vu st Pe aceste sunete s~a bazat Zarlino cind a elaborat sistemul s&u acustic netenmperat. >) Armonicele inferioare- 14> - Din aceast& serie nu se poate extrage decit gama minor& naturala, cu conditia corectérii sunetelor 11 (sol semibemol sol becar),13(mi somibemol-smi bemol) si 14 (re) si a eliminarii sunetului 15, Fari aceste corect&éri nu se pot extrage decit 4 trep= te ale gamei minore naturale: Dup& cum se vede, din seria armonigelor supericare sau inferioare) nu se pot extrage anumite trepte (foarte importante) in constructia gamelor : treapta a IV-a in gamele majore gi treps tele a Ill-a si a V-a, in gamele minore! Prin corectdrile unor sunete se pot extrage (dup& cum am vézut), cele 3 variante ale gamei majore, dar numai o singur& variant& (cea naturald) a gamei minore! Din aceasta se deduce c& celelalte dou& variante ale gamei minore eu o constructie mah are : bifieial’, ceea ce nu le impiedic&, ins&, s& eib& o important& mai mare decit varianta natural& sau decit variantele modificate ale gamei majore! Reiese ca explicatia structurii gamelor pe baza armonicelor nu_este satisficdtoare, Totugi, armonicele superioare (si chiar cele inferioare, ipotetice), ne pot oferi citeva elemente esen= diale pentru explicarea structurii gamelor: 1. Elementul de scar& muzicala, pe care l-am analizat mai sus (in special inceputul gamei: DO-RE-MI, pe care George Brea- zul {1 numea "picnon de tert mare"). 2, Intervalul de covint& perfecta (format intre armonicele 2 si 3), care devine interval generator pentru toate scérile muzicale. 3. Acordul major (format intre armonicele 4-5-6), cel mix nor (6-7-9 si lo-12-15; sau, la armonicele infericare: 4-5-6), precum $i cel major cu septim’ mick (4-5-6-7), acorduri care se construiesc pe treptele principale (I,IV,V) ale gamelor sistemy: lui tonal: a © SSS Major Maer Agjor cu septins mies- 46 - ; B, EVOLUTIA STRUCTURII GAMELOR Elementele pe care ni le oferd rezonanta naturala ne sint foarte utile-atunci cind dorim s& explicdm evolutia istorivk a structurii gamelor. Dup& cum se gtie, gamele sistemului tonal eu lvat nastere «din modurile medievale. Din teoretizarea iui Glereanus (secolul al XVI-lea), reiese c& pe fiecare din cele 7 suntte reprezentate prin iote naturale se poate forma un mod autentic, Intr-adevar, tn seria format& prin inldnjuirea celor 6 cvinte perfecte, fiecare din cele 7 sunete poate fi luet ca baz& pentru construirea “uni _mod (sau a unei game), aga cum gama majord natural& are ca baz& sunetul do: Notiunes de mod, care rezult& din aceast& operatie, poate fi definit& ca "felul de a fi al unei game" seu “ordinee fn care se succed intervalele formate intre treptele aldturat< ale une} game", In cazul modurilor formate din sunete reprezentate prin note naturale (moduri diatonice), modul reprezint& “ordinea in care se succed tonutile si semitonurile in cand". Pentru a analiza structura celor 7 moduri naturale (sau diatonice) este necesar si le impirtim pe fiecare in tetracorduri. (tetracordul fiind, dup& cum stim, un fragment de scar& muzicala, format din 4 trepte alaturate): v va - ie el C — 4 os _———) = —_— i x ao EE se Fe Aad WV OF \/ Constat&m ci sint 4 feluri de tetracorduri: 3 perfecte gi 1 marit:Tater Positia semitonului sau linsa lui dau tetracordului o anu~ mit& tendint nelodick; una din cele 2 trepte care formeaz& semi~ tonul devine sensidil&d ascondent’ sau descendent&, din care canzk tetracordul oczte avea tendint& ascendent&, descendent& seu neu~ trd (centripet& sau centrifugé): # = —— = i= ; = ~ oe 7 7 oN / te a. (wescenvents) — (6 (ascen. (2eer- fendinta melodicd a modurilor va fi in functie de tetracordus rile din care sint aledtuite. Astfel, se observa c& primele 3 mo= duri (fa,do,sol) au tendint& predominant& ascendent&, cel de la mijloc (re) are tendintS neutrd, iar celelalte 3 (la,mi,si) au tendint& descendent. : In general, ast&zi considerdm c& melodiile in care predomin n& o tendint& ascendent& au caracter expensiv, ier cele in care predomink vendinta descendent’ eu caracter depresiv. Deci am putea considera cA sint trei moduri cu caracter expansiv, trei cu caracter depresiv gi unul cu caracter neutru, echilibrat sau nixt, De aici rezult& urmatoarea concluzie: "Dualismul major—-minor s-a ndscut din necc.statea de a exprima in muzic& idei si sentimente diverse ,atit expansive cit gi depresive; dintre modurile cu caracter expansiv s-a impus modul _ do, tar din cele cu caracter depresiv s-a impus modul la. N.B, Pe de alt& parte, dualismul major-ninor a fost condijlonat de faptul cd pe finalele modurilor a fost posibil& constzui- rea a 2 feluri de trisonuri consonante (major $i minor) care ride tonick. au o8patat functia de aco: C, GAMA MAJORA NATURALA, GAMA PRINCIPALA A SISTEMULDI TON Observim c& 3 dintre cele 7 moduri sint alcAtuite din cite- 14s - 2 etracorduri identice ca structur& (modurile: do, re $i mi). Acestea sint modurile simetrice, celelalte 4 fiind asimetrice. Agezarea modurilor simetrice in seria cvintelor este, de asemencg simetricé fajé de celelalte. Ble au avut, fn decursul istoriei muzicii, rolul de moduri principale: in ant chitete modul mi (doristi), in eval mediu mon aul re (dorius', iar in clasi ism (si in perioada actualé) modul do (majorul natu a’). Prevent Ey. meciy Aah bifate Modul mi corespundea cel mai bine cer’ telor muzicale din antichitate, cind melodiile aveau o tendiny& evicent descendents (f8r8 ca aceast& vendinta sd imsemne exprimarea iceiler 31 sen- timentelor depresive, ci dimpotriva; eststica muzical® era bazavi pe alte principii, foarte diferite de ccle ectuale). In consecis $8, modurile antice erau rotate de sus in jos! Modul re corespundea cel mai bine cerintelor, avzicale sle evului mediu, cind dezvoiverea polifonicd gi a muzicii instrumey tale a f8cut ce melodiile s& nu mai aib’ o tendin}% predominanty descendent& (aceasta corespunzind muzicii vocale monodice); ci au inceput si aparé irecvent si unele melodii cu tendinf& ascen dent. De aceca, =>2ur.le medievale erau notate de jos n sug! *) Aparifia tonalit&jii si dezvoltaree in continuare a muzioi, instrumentale au fAcut ca tendinta ascendent& a melodiilor s& predomine, aceast& tendint& facind s& se impund modul do. Gamole tonalitdtilor si acordurile formate pe treptele acestor game sing concepute si notate de jos in sus (la fel ca in seria armonicelor superioare)! In afard de aceasta, modul do corespunde cel mai bi~ ne lezilor srmoniei, cum vom vedea mai tirziu! De aici putem trage urmitoarea concluzie: “Gama _majora natural&" este gama principald a sistemului . tonal, pentru c& este simetric& (deci echilibrat& ca structurd) x) Este totugi interesant faptul c& gi in muzica bisantind s-a impus tot modul re (si tot cu notare ascendent&), desi aceast§ muzicd era monodic& 51 vocalal- 149 - gi pentru c& ea corespunde tendintei escendente a melociilor tonale, precum $i legilor armoniei (din aceste 3 calit&ti, cea mai jmportanté fiind ultima: corespunde legilor armoniei)! . . EXPLICAREA CONSTRUIRIZ RLLATIVEI MINORE PE SUNETUL LA Dac& exprimarea diferitelor idei gi senvimente a dat nagtere, in muzica tonald, lu dualismul major-minor $i dacé modul major este reprezentat cel nai bine (din wotivele pe care le-an véout) de genma naturald construité pe s.netvl do, ne purem urmé= toarea intrebare: care este gama ce reprezint&é cel mai bine mo-. dul minor? Practica a ar*tat cf gema construitaé pe sunetul 1a (pe treapta a VI-a a samei majore naturale) este cea care repre~ zinté cel mai bine modul minor. In perioeda cristalizarii tonalitatii se credea c& modul re er fi adevarate gami minord; relativé a lui do. Chiar pe vremea lui Bach, re minor se nota, de multe ori, f4r& ermurél Dimitri Cuclin consider& ca modul_mi ar trebui s& reprezinte relativa minord a lui do, el fiind exact inverserea aces~ tuia. De altfel, construind gama minor&é din rezonenta inferioara, in acelasi fel ca cea major& (din rezonanja superioer4), se obtine modul mi. Dar modurile re si mi nu corespund cerintelor de ordin ar~ monic, pe care le pretinde tonalitatea! Am vazut (mai inainte) c& tonalitatea major& poate fi re~ prezentata prin 3 acorduri majore, la interval de cvint&é perfec- t& unul de altul, acordul central fiind tonica, cel din stinga subdominenta, jar cel din dreapta dominanta. Este firesc, deci, ca tonalitetea minor< s& fie reprezentat& prin 3 acorduri minore, agezate in acelasi fel ca cele majore. Aceast& combinatie de acorduri nu o indeplineste decit modul la, Caci dac& construim trisonuri pe cele 7 sunete ale seriei cvintelor, se formeaz& 3 acorduri majore, urmate de 3 minore 9i apoi de unul micsorat.mM m m fm} om ycleu! Mehul Snatitehi mozore — tonalitéti minore Dup& cum se vede, relatia do major-la minor rezultd din cele dou& “nuclee" omogene, fn centrul chrora se afl& acordul . Major pe do $i acordul minor pé la. Deci numai le poate fi ades varata reletivd minoré a lui do.- isk ~ VARIANTELE MODIFICATE ALE GAMELOR MAJORE oI MINORE A. VARIANTA MINORA ARMONICA In tonalitate, tonica este elementul cere exprim& echilibrul, stabilitatea; dominants este elementul expansiy (exprind yigoarea, olanul, optiniemul etc.), iar subdominanta elementul depresiy (exprim& slabiciuves, tristejea, pesimismul etc.). Duminanta, reprezentind elementul expansiy, are un rol co~ virgitor in tonslitate, Relatia dintre tonicd si dominantd, res=- pectiv rezolvaren acordului de dominant’ in cel de tonick, repre aint& cea rai importent&é relatie de acorduri. Interdspendenta gh prayitatia functionalé se_ manifesta, in primul rind, intre toni- o3 gi dominenth. In_tonalititile rajore, rezolvarea dominant&-tonici’ apere foarte fireasc& din cauza terfei acordului de dominant&, care reprezinté sensibila tonicii: b 5 T Dac& se adaugi si septima, resolvarea devine si mai fireas= c&, din cauza evintei nicsorate: a) a Dintre cele dou& nuclee tonale, cel major este mai puternic, in primul rind din cauza gonsonentei acordului major (ca in rezo— nenfa natureld) si {n al 2-lea rind din cauza atragr'ei dintre a- cordurile D si T, Nucleul minor este subordonat celui major, acore dul lui de dominant&é tinzind si se rezolve mai de grab’ fn tonica mea jorului ! Deoi, in tonalitatea ninor& rezolvarea nu nai pare atf: cs fireasch, pe de o parte din cauz& c& acordul minor este static in sine (cel major fiind mai dinanic), far pe de alt& parte, din ceuza lipsel de sensibild. Terta pore tinde s& se "resoly= spre gvart& perfectd, pe cind terta mick nu ere o astfel de tendint&!:- 152 < AdSugarea soptines nu schimb& prea mult situatia, intrucit, fn loo de cvint& micgorat’, se formeazi o cvint& perfect&. Acore aul cere pai de grab o rezolvare tot citre do major? In feluk acesta, tonica minorului nu poate exeroita auficig ent&é atrectie asupra dominantei cere, dup& cum se vode, tinde s& se rerolve mai de grab& $n tonica majorului relativ. Pentru a mari atractia dintre tonica gi dominanta minorului,) | este necesar of se transforme acordul dom{nantel, din minor in | pajor. In felul aceste, in afar de faptul ci se va accenmtua ca- racterui expansiv al dominantei, se va crea gi o sensibild a tonicii, ier prin addugerea septimei se va forma ¢ seine nlesoraih caro va cere o rezolvare fireascd spre tonicd: ——— “> T fstfel s-a format gama minor& cu treapta a Vilea urcaté. Fiind n&scut& din necesitSti de ordin armonic, s-a aumit sank mi4 nor& armonic&. Aceast& gam& reprezintéd cel mai bine tonalitatea minor’ din care cauzi in armonie este utilizat& aproape exclusiv (celelalte variante fiind foarte rer intrebuintate). Cadenta perfect& a tonelitatii minore este bazat& pe etrace tura gemei minore armonice: i “8 sD T Dac& vrem s& asezin sunetele geamei minure. armonice in ordis nea cvintelor, objinem urm&toarea succesiune? ee == Dac& construin si acordurile, obtinen urm&toarea succesiunetSe vede cA nucleul tonalit&tii majore este distrus; c&c: acordul tonicii - devenit mirit (deck instabil), iar acordul do~ minentel a ge B, VARTANTA MINORA MELODICA Aceast& variant& are o dubl& genez&. Pe de vu parte, ea s-a n&scut din acdul re (dcric), chrusa i s+ creat o sens..bild, dupd sou.lul minorulei armenic (provenlt din medul le), pentru a transforma acordul minor de pe treapta a V-a, in acord major: “om |p m M mn M In felul acesta sea ndscut gama numité, impropriu, “nino ral lui Bach" sau "minorul melodic forma Bach":. vu . Este adeyirat c& Bach a folosit aceast& gami; dar nu numai el a folosit-o, ci toti compozitorii preclasioi, din care caus&h se gi credea c& tonalitatea minor& ar proveni mai degrab& din modul re decit din la. In realitate, aceasté gan @ fost folosité pentru c& era mai adecvat& pentru construirea melodiilor (sau in gonducersa vooilor), spre deosebire de gama minor& armonick, a cérei secund’ m&rit& producea dificult&ti fin conducerea linied nelodice, NB. In muzica popular& din apusul Europei nu apSrea intervalul de secundd m&rit&, din care cauzd acest interval era consi- Gerat nemelodic. Acesta este gi motivul pentru care, in ar=- monia clasic&, secunda mirit& este interzis& fn conducerea melodic’ a vocilor.- 154 = Pe de alt& parte, gama minord melodic& s-a n&scut din gana minor& armonicd, c&rela i s-a desfiintat secunda marité, astfel: fn urcare prin alterares svitoare a treptei_a Vi-a, iar fa cobo~ revenirea la gana neturald. venirea la gama natural&d, in coborire, s-a facut pentru schinde "tendinja melodicé" a tetracordulu. superior care, t~ 4 treptele VI gi VII ircete, dau gamei un ceracter major, aes rire Cred c& cele 2 forme ale minorului melodic ar putea 8& fig denunttes mai propriu, astfely “Cy_coborirea identics Cu _coborinea naturalk preclasicé - clasic& Gena minora melodicl consecventa inconsecventé propriuezis& combinat& cu gama naturel Nucele de gam& nelodic& provine de la faptul cd aceast& gay m& sea néscut din necesitati de ordin melodic (pentru a elimina dificult&tile de ordin melodic ale gamei armonice). Sunetele gamei ninore melodice pot fi agezate in ordinea cvintelor, astfel: x zi SS (8 Cite) a Dac construim si acordurile, objinem urm&toarer succesi- unet Nucleul tonalitatii majore este distrus complet (a dispirut gi_subdominanta). In schinb, nucleul tonalit&tii minore e c&pAtat un ceracter hibrid (mimor-major), din cauza celui de al 2-lea acord major ap&rut fn nuclen, Tot din acrast& cauzd, goma minor& nelodic& nu reprezint&’ suficient de bine tonalitatea minora. Ea se mai nuneste gan& ninor-najor’s tar cadenta ei perfect’ apareastfolt Dintre cele trei variante ale gamelor minore, cea mai im~ portant’ vste cea arnontct, pentru of ea reprezinth cel nal bine tonalitatea minora, nd relatiile armonice cele mai bune in cedral nucleului tonal, Ea este varianta cea mai _necosar& echili- brvlui tonal minor. Celelalte 2 variante sint utilizate pentru a evita dificul= thfile melodice ale veriantel ermonice sau, pur gi simplu, peatry acres o yeriatie nolodicd (gi chiar armonic&) in cadrul tonali- tagii minore. C. VARTANTA MAJORA ARMONICA Se pune intrebareat de ce sint necesnre variantele modificate ale gomei majore? In ceea ce priveste varianta ermonicd, r&éspunsul este urm4torul: Dac minorul armonic este o gami necesar& pentru echilibra, rea armonic& a tonalit&tii minore, majorul armonic are doar ro= lul de a produce o variatie armonick fn cadrul tonalit&tii majo- ree C&ci echilibrul armonic al tonalit&}ii majore este atit de stabil incit nu are nevoie de nici o interventie. Dimpotrivd, interventiile nu fae decit s% strice acest echilibrul In consecinti, varianta cejori arnontcd (de altel, oa gi cea melodic&) a fost. creat& nai rult pentru a realiza o simetrie cu varientole minorului. Astfelt dac& pe treapta a V-a a toneli- thtidt minore s-a creat un ecord major, pentru a so rezolva mai firesc 4n ecordul de tonic&, tot astfel, pe treapta a IVea a to- nalititii majore s-a creat un gacord minor, care corespunde(intr= adevir) mai bine caracternilui depresiv pe care trebuie s&-1 aib& subdominanta, dind nastere gi la o contrasensibilé pentru _domi~Acest minor de pe subdominant nu esve insd4 necesar dectt in cazurile cind compozitorul doreste sd dea o nuanta-mai cepresiv& armoniei aajore. In plus, prin aparitiea scestui acord se Ati in conducerea procuce ¢ificul ereeaz& oO sect ita ca melodie. (dupa conceptia clasica). Sunetele game1 ntelor, astfel: aseza in ordinea Ups bey + Simetria nucleului major s-a stricat (la fel ca si la mia norul armonic, fins& acolo era necesar), iar nucleul tonal itatis minore s-a distrus (desi nu era neceser). Cadenta perfect& cu acord minor pe subdominanté apare estfel: T $D o a D. VARIANTA MAJORA MELODICA Aceast& variant& a fost creat& atit pentru 4a se realiza o simetrie cu varianta minora melodic&, cit si pentru a evita secunda ndritd din majorul armonic, pastrind fins& treapta a Vi-a coborita, In practicd, gama majoré melodic& este utllizaté nad mult in coborire (deci invers faté de gama minor& melodic&d): => Ve- 157 Cina este utilizatd atit fn suire eft si in coborize, poate fi numit& consecvent& sau proprivezis&. Cind este utilizata. numai fn coborire, poate fi numit& inconsecvent& sau combinat& ou pone natural. Sunctole acestel gane pot £4 agezate In ordinea cvintelor, astfeLt Echilibrul armoric al tonalit&tii majore este stricat, de- earece pe dominant&é apare nn.ecord minor (2&r& sonsibild, deci f&r& tendiny’ de rezolvare in acerdul de tonick), Gama devine hin Dridk (major-minor&) si cu relatii armonice nefiresti, cadenta perfaoth pe baza acestel game apirind astfel: Din cele 3 variante ale gamei majore, cea natural& este singura care reprezint&, cu adevirat, tonalitatea major&. Cele lalte 2 veriante sint utilizate doar pentru a crea o carecare variatie arnonick gi nelodicd in cadrul tonalitatil. George Breagul nu la menficna aiciodaté (aga cum an le nentioneazd multe tratate de teorie}. In plus, considera od numele de mejor armonte este foarte nepotrivit, avind fn vedere ci "nu poate exista nimio mat ammonite decit Enkei gena majorA naturalé" in achird, cele 2 variant sedificcte ale majorului pot fi intlinite ca podort cvonethea (ea selmi din sistenul modal), fn~ trebuintate fo epockai fm mustes pepuland orlentalk. In cazwl a= cesta, ele sins ax ate dupi legi exelusiv melodice, deol. ter=- 158 = nenul armonic au mai are ce chute. Aceste moduri sint: altfel, si minoru) arzonic poate fi Sntilnit subd form’ do mod crometic: eolic cu treapta a VIIis urcaté. 2ACORDURILE DING vazut c& gama major& naturelé sre 2 tetracorduri maj (ionice), iar gama minor’ natural are 2 tetracorduri minore (unul doric gi altul frigic). etracordul superior are secundd néri- In gamele: armenice, % t& la mijloc, Fl este denumit, impropriu, tetracord armonioe Aceast& denunire improprie face ca modurile cromatice care contin: acest tetracora si fie denumite moduri armonice seu dublo-arnoni~' ge Cou 2 tetracorduri de acest fel). Ba mai mult, aceast& denumire a fost vxtins&S gi asupra modurilor in care apare secunda mi~ rit& plasat& in alt loo decit le mijlocul tetracordului (exemplut minorul dublu-armonic). : Consider c& ar fi mai corecte denumirile de tetracord cro~ matic sau oriental, eventual cromatic-oziental sau neo-cromatio (pentra a dececbi cromatismul oriental de cromatismul antic elin), De asemenea, acest tetracord poate fi denumit si frighonio (denu= mire pe care an intilnit-o in, cadrul modurilor heptatonice cromaq tice). N,B, Termenul neo-cromatic {1 folosea George Breazul pentru denumirea modurilor cromatice (modificate). La gamele melodice, tetracordul superior cste frigte (la gamele majore) gi fonic (la cele minore). Deci aceste game con~ $in numai tetracorduri aiatonice.- 159 - FUNCTLILE TREPTELOR IN TONALITATE ee A, GENERALITATE In ¢ le 2 definitii ele tonalis&yii, pe care le-am p-ezen— y termenii: functie, functional, interdepen~ Soni le reanintim: tat mai inainte, denti gi grayit coun "Fenomenul cavertepentontal gi sravitets, ei functionale « gunevelor epre un contru sonor, fizio gi psihie, precis deterni~ nat, denunit tonicd”. Definitia noastr& "Un sistem de orgenizere a indltimii sunetelor, alcdtuit ain functii armonioe interdependente, cere graviterzd apr. un centru functional Aenumit tonicd gi repregzentat printreun sunut pe care se construiegte ua acord major sau minor". Din acestea rezult& urmitoarele: l. Intre sunstele unei ton litati exist& o interepe..denga gio atractie reciprocé, 25 In cadrul acestei interdependenye gi atracy!i ceciproce, fiecare sunset joacd ua anumit rol, pe care] numim functie. 3, Dintre functiile tonalit&tiit, cea mai importcank esate tonioa, spre care graviteazd toate celelalte funcfii. Toate aceste slemente (interdependenta, gravitatie functir- nal&, functie, centru func}ional ete.) formeaz& ceea ce numim functionalitate tonalA. Si precizim, chiar de la inceput, ec& func- fiepalitatea tonald este de esent& armonich, adic& este bazat& pe Telatii intre acordurl. wee Ia sistemul modal extst&, dup cum am vizut in capitolele dedicate scestul slatem, o functionalitate modal& care este de _esert& melodica, edici oste bazata pe rulatil directe fntre sunete. In anolizarea functillor tonalit&tii, fiecare din cele 7 trepte ele tonclititil cap&t& un none, acest nume representind- 160 ~ fns&gi functia, adic& rolul pe care-l joack treapta « fin tonalitate. Fiecare treapt& poate fi denumit& fn multe feluri, aceasta depindind de schena pe cars o utilis cind studiem funcyi.le treptelor. intr-ua ecapitel anterior em spus of sunetele componen> le unes tonalitaéti pot fi representate prin anrmite sohene. caro sunetele pot f4 orinduite in 3 feluri: i. in ordinea fn&lpimii (gamele); 2. in ordinea ovintelor (succesiunea de cvinte perfecte); 3. sub formi ce ecorduri (trisonurile celor 3 funeyii principale). Analiaind funojiile tonalitapii najote sau minore in fie= care din acesto scheme, treptele vor caépdta nome diferite, cess tea corespunzind, uneori, chiar cu functii diforite. Deei, vo creaptS va putea si aib& mai multe funetii. Spre exeuplut treaps ta a IV-a din tonalitatea najor& poate fi subdominenté, tert& a acordului de treapte a Il-a etc, Alteori, o functis poate avea 2 sau mei multe nune. Spre exemplu: functia de subdominant& poa, te f4 numit& 1 dominant& inferioar& seu subdominanta I, In enaliza functillor se deu.ca baz& sunetele games majorg Beturale si minore armonice, deoarece ele reprezint& cel mai bine tonalitatea majord si cea minor4. B. FUNCTIILE PREPTRIOR IN GAMA Fiecare treapt& din gemi poartS un numdr de ordine, notet cu cifre roman boom ow ov ow ow vin hw Mey vot vit vitr a) Y A.B. La gama minord se specificd, de obicei: treapta a VII-a urcata, In melodie, fiecare cifré represint&é numai sunetvl reanec sB_uelocie Sbnots respec tiv, pe cfind fn erponig, cifra represint& un acord:- 161 - dn armonié tn melodie z —=— = Ye i an, ree OTe Trespia\ ' Deck impirgin gama in tetracorduri, treptele extreme ale fieckrui tetracord devin trepte principalé, cele interioare fiind secundare? . (ae oun wy iM vivid Owe « M@ wv o we “) 0} I, IV, V, VIIL(I) = trepte principale II, Il, WI, VII = " ~ secundare Treptele principale cap&t& numele det tonic&, subdominan= 8s dominant&, tonic’. Semnificatia acestor denumiri este urmitoarea: i TPonsca = tonul, sunetul principal al tonalit&tii. fonica Sonul Dominante = sunetul care domink celelalte trepte (in efar& de tonic’); este col mai important, dup&i tonic&. Subdominanta = sunetul care, in gamk, se afl& dedesudtul dominantei. Treptele secundare, in ;,ama majori, se numese astfel (lu- find ca exemplu gama do major natural: Do RE ML Fa Soh = ke BLCCé (Tf) Supra- Sensibi- (SD) (D) Supra= Sensi- (fT) tonica la suddo- dominan~ bila ninentei ta toniciL In gama minor’, subdominantsa nu are sensibil&. Deci treap~ taa Ill-a ar putea s& fle numit& sub-subdoninantA; dar nu se utilizeaz& aceasté denumire. In minorul natural ca gi in najorul melodic, sensibila tonicii este inlocuit& prin subtonicd.- 162 - C. FUNCTIILE TREPTELOR IN SUCCESIUNEA DR CVINTE PERFECTE SR EM ER BUCUED LUNBA DE CVINTE DPRFECER Cele 3 trepte din nucleul tonalitatii sint treptels principale, iar celelalte aint secundare: observa c&, la tonalitetea majori, treptele secund. dreapta nucleului; igr la tonalitates minor&, doud sint la stinga gi dovd le dreapta. Treptele principale se denumesc astfel: Dominen ts [Fowrea } Dominsnis : - TONICA ‘ai Treptele secundase, fin major, pot fi denumite in aiferita feluri: ; Insiabile 2 : by ¢) & = dca CS 7 a LL + hedlisnte - Hooele weutre Sensible yy wes ee ‘sensibilg ME (FASS tending& olar& de rezolvare melodic&), AeBe In cagul cind utilizim numele de trepte modsle, treptele principale devin tonale, In minor se pot denumi astfel (pe baga varianteL arnonige; L x —— pas SS} So Sensib.e Dacd ludm ined, cea bazd, sunetels Rinorg arm&toarele denumirit lud patural, aven = ‘ Treprt medsle. Fenh forse Trepie nevis= 163 - In succesiunea cvintelor perfecte, treptele mal pot oépdta gi urmitoarele denumiri: domipants I, a Il-a etc., respectiy gubdoninanta I, a Il-a etc. Doninanta a Il-a (Lz) ce mri numegte gominenta dominentes (DD) sau contradominant& (@). Se observS c4 echilibrul tonelitspii majore este realizat de 0 subdominant&é contra 5 dominante! Aceasta se detoreste fap~ tulul c& dominantele sint subordonate tonicii; mai ales D,, Dos Das Dos care fac perte din primele 16 armonice superioare ale toniciis , 4 4 eZ = = eee a % Ox% Mr»rm, %& %»@ De asemenea, ele fac parte din acordul de nond construit pe tonicks aes eat abebaie = . D, (la) se aflH la earmonicul pr.27;3 ier aceast& depirtere 2 a@ lui la fat& de do poate £41 incd o explicatie a fixBrii relati~ vei minore pe la! In schimb, subdominanta are tendinta de a subordona tonica, aceasta facind parte din armonicele subdominantei ({mpreun& cu Dis Ds si Dy)t@) oll at dD; gi D, fac parte din Subdoninanta reprezintéd, deci, un “ooncurent™ serios pentry tonick, din cary caasd tonica are nevois de 5 dominante pentru eohilibraree fnsregalui, siatem functional! In tonalitatea minord, sunetele gamed naturale ou pot reas liga un echilibru satisfSc&tor, din causi of succesiunea respeo- tivd de cvinte perfecte confine prea multe sublominaute: aad = - 8D, gp, 802 Soy T hy Dz Gane armonic® realizeaz& tns& un echilibru destul de bun (doointeles, far& sk fie atit do perfect ce in tenalitates na- ord): = # $ $0, Sy - S$, T & dD, - - de Se cbpervi c& SDo dispare, in schimb apare Ds care echili- breas& sistemul; fenomenul este comperabll cu o “pirghie" (care poate gidica o greutate ou etit mai mare ou oft bratul pe care ce arec&® este mai lung)i D, FUNCTIILE TREPTELOR IN ACORDURI Cea mai simpl& schem& de acordurt care reprezint& tonalita= tea, este cea formath din cele 3 trisonuri de pe treptele princia pales .- 165 - Do mayer 49 minor Din aceste trisonuri se vede c&é unele trepte av cite o singurd vunctie, fer altele oite 2 functii, dupi locul pe care-i cup’ in acordt apta Fundenentala acordulut Terta acordulus Cvinta acordului eps y cme ee EY, a SEE I v - sp It ° ~ D IIT ~ 2 - Iv (sD - . ¥ D - £ VI - . sD - VII - D - Deck avem in vedere cele 7 trisonuri din tonaliteate, atunol frecare treapt& poate fi fundamentals, tert& sau ovints (3 fane- $41); spre exomplut Treapta I = Fundamentale acordului de ? = Terta acordului de treapte a Vi-a = Cvinta acordului de SD - Dac& pe cele 3 trepte principale construim ecorduri ds septim&, constatam ca: Treapta a IlI-a poate fi si septima acordului de SD "a Ta " 3 YITee " non ® " wm ” Hon " ” "Dp De asemenea, ¢acd luvin in consideratie acordurile du sep= tim& de pe toate cele 7 trepte, fiecare treapt& va aves 4 functiLys epre exemplu: Treapta I = Funcamentela ecordului de T = Terta acordului de reapta @ Vi~o « Cvinta acordului de SD e Septima acordului de treapta a Il-a Dintre acordurile de septimé, cele mei importante sint cele construite pe treptele V si VII: 2 toh major RES fe mine Apso 7 oT o- 166 - Sint importante pentru ‘Bele subordoneasé’ suddominanta; adich subdoninenta face parte din acordurile respective! In aceste scorduri se formeaz& intervalul ce cvint& micgo~ ratisiar fn acordul de pe treapta a VII~a din tonalitatea minoré, se formeaz’ si septimn micgorat&. ; Gvinta micsorat& este format intre treapta a VIl-a (cu tendintd de rezolvare ascendent&) gi treapte a I¥-a (ca tendingh 6 rezolvare descendent&). Aceste tendinte de rezolvare fac ca treapta a VII~a s% cepete functia de sensibil&, ter treapta a I¥-s functia de contresensibila. : In tonalitatea majori, treapta a IV-a este o contrasensi~ DALE proprit-sis& (se rezolvd la semiton), pe cind in tonalitatea & este contrasensibil& fals& (se rezolvk la ton). In schimb, a Gonalitatea minor, treapta a VI-a este aceea care are rol de contrasensibil& propriu-zis&, in acordul de septimd micgoraté de pe treapta a VII~a. De asemenea, in tonalita-2a major’, treapta a Viva poate deveni o contrasensibild, dack se ia ca haz’ gama majord armonic&s; c&éci in aceast& gamd, pe treapte a VII=-a se formeazd un acord de septime micsoratar » eee (ae osht/, 2 conjrssens/b:/e) Se obignulegte ca sunetele ce alc&tuiese acordul de septi- né de pe treapta a Vil-a s& se numeasch trepte instabile, deoarece acordul are tendinta de rezolvare im trisonul de pe tonich (ale c&rui sunete cap&t&, astfel, denumirea de trepte stabile): uv — > 40s Cind se face arpegiul, insinte de a intona un solfegiu, sau pentru a da "tonul" la cor, se cfat& sunetele trisonului de pe treapta I, sau relajia dintre trisonul treptei I. gi septacordul treptel a VII~a: ov = = = Kergind nai departe, putem construi acorduri de non&, unde~ cim’ si tertiadecind, pe toate theptele. Astfel, fiecare treapta~ 167-- ya putea s& aib& 5, 6 sau 7 functil. Acordul de nond de pe treapta a V-a este cel mai inportant, ecesta continind sensibilele gi contrasensibilele cele mai impor ste Gin tonalitate A Trisgnu subgcmnente: Cvinta acestui acord reprezint&é topica. Extrema inferioas& xeprezinté snbdomin ta, iar cea superioar&, dominanta. Inire f gi £D se af1& redienta inferiosr&, jar fntre T gi D ce afli nedi- eata superioaré, aceasta fiind deci originea denuririi de pedi- ante, care se G& treptelor III gi VI (prin medient& intelegindue se wijlocul trisonului).- 163 - REZOLVAREA IN ‘ERVALELOR SI_ACORDURELOR DISONANTE DIN CADRUL TONALITATIL A, CB INSEAMNA RSZOLVAREA UNUI INTERVAL SAU_A UNUE ACORD? a care “nu ay Intervalele si acordurile disonantve & itate", deci care cer s& fie "urmate' ‘cutie, de in= be relatit tfel se oreeazd ubervalele sau acor= ile disonante sint cons ste relatii cox ins&si reco). in general, rezolvarea se referd le intervelele si-écordu= nile executate armonic, Dar ea se poate refori gi la intervalete ~elodice, precum gi la acordurile cintate erpegiat (subinjeleging fns& rezolvarea arnonica). z J we eo & (?) J é “Dintre intervalele disonente, cele care prezintA un interes Gsosebit sint cele m&rite si wicsorete; lar dintre acorduri, etit trisonurile micsorate si mrite, cit si acordurile de sevtind, Rezolvarea intervalelor si acordurilor disonante poete fi analizat& in cadrul tonelitStii sau in afark de tonalitate. Noi o vom analiza numai in caérul tonalit*4ii, pentru c& aumdi estfel © fntilnim, de regula, in practica muzicela, Piecare interval sau acord disonant poate fi rezolvat in maj wite feluri, insé o sinsur& rezolvere este fireascd in cadrul tor it& se poate rezolva in urmd- mul nalitagii. Spre exemplu, cvarta tvoerele feluri: d ‘ == EES v 3 o x t 2= t62 < - Dec’ plasim acest interval pe treapta a IV-a a unel tonali~ agi Bajore, cea mai fireasc% zolvare este prima, doua fiind . cea wai fireasc& dac& intervalul este plasat pe treapta a IV~a eg unel tonelitéti ninore. Interverele mirite se rozolyd prin aeschidere, jar cele mic gorate prin inchidere. DIN TOMALIMTE (COENUMTER Pouura a efla cceste intervale, trebuie s& analizts gemele Ponte’ vonalitayilor, Astfol vom observa ot cele mei frecvente intervale nérite ei micgorate sint cvartele mirite gi ovintele micsorate, Ae ture! mone Melodie ; i fe 4 Ao 2 gamele —— = majore co Sere = =e 2 os a 7 a” a2 oars $- gis 8 be mn me oa |! be | In gemele Z | esi2 s* Ltt a s ‘nore : eainor Uo vege — et Lr] ee Cverta maritk se afl& de 4 ori pe treapte a Ya (major na~ tural. major armoni-, minor armonic gi minor melodic), de 4 ori pe treapta a VIea (minor neturel, ninor armonic, major arnonie gi major melodi ), det& pe treapte a IlIna (minor melodic) ele dat& pe treapta ¢ VIIea (major melodic). Rezolvaree ei dspinde de wreapta sl gama unde este Plasata: Hay, ost germ, Ma, ern. 1 Fel. aT Ae 64 np Wr ne 3 Map 80m. gf mel. ‘2 S= =} 4 , ~ . Em 44 6H ee ee << 0 Se SSS of be8, poate fi in Ja minor xv: _ melodic. o Gat pe trespta a Viee (minor x ® date TiI-a (major melodic). Rezolyaxes e plascta. (110. 8000, St et. eei - im - Treaora @Ni-a = Min, me Deci, dack ludm o ovintk micsorat& oarecere, pu pleoin in 6 tonalitati (respectiv lo game). Spre exemplu, cvinta micgoraté si - far até pe troapta a Vilea, poate fi fn dco major natural si arms. gi do minor ermonic si melodic. PL oo Flasat&é pe treapta a II-a, poate fi in la minor natural ae srmonic gi la major armonic si melodic. 2 0 a7 oF Plasat& pe treapta e VI-a, poate fi in re minor melodic. e bo- Plesat& pe treapta a III~a, poate fi in sol major melodic. hu Oo le—F = \ SS C. ALTE Ih ALR MARITE SI _MICSORATE CARE APAaR IN GAMELE MAJORE SI _MINCRE a (Cvarta nicsorat&, cvinta m&rit&, secunda nfritad si septima mice gorat&) Cverta micsorat&é si cvinta m&rit& a@par numai in variantele exmonice si melodice ale gamelor (majore si minore).Atinenic oF Helodie i In minor, es se afl& pe treapta a Vil-a si se norolvas as Cvinte mritS se af18, in gemele rajore, po treapta a VI-: gi se rezolva: S* 64 In minor, ea se afl& pe treapta a IlI~a gi se rezolvdr @, "en Ie 6M Secunda mirit& si septima micsoraté apar numai fn gamele arnonice: Ee 2+ z a é = © ae ee __ 7 Deci, secunde mirit& se afl& pe treapta a VI-a gl se rezol~ vét Septima micsorat& se of] pe treo; epta a Vil~a gi se rezolvdy 9 = t zoe . eS Te Oe on 3p 7 Sp- 373 - - D. DRISONURILE MICSORATE SI MARITR “Tpigonul micgorat apere in toate veriantele gamelor majore si minoret 9M majors In ama minord " Dintre aceste terisonuri, cel care are cea mai mare imper~ tant& este tridonul de pe treapta a Vil~a (in major si minor). ° El se resolvat‘ : - 5- 5- 3m Trisonul w&rit apare numai in variantele armonice si melo~ aicet Ln gemele meyore In gameke ainore vi H Rero/stea is se foce st! LE DE SEPTIMA (i TRASONURILE Ye treptsle ganelor majoré $i minore (in Soate varientole) se pot censtrui toate cele 7 feluri de acorduri de septind. Dar cole mai importante sint acordurile de septim& de dominent& (construite pe treapta a Ya a gamelor majore naturale si arnonice si ninore arronice si melodice), precum gi cele de septim& nicsorata (pe treapta a ViI-a a gamelor armonice). Aceste acorduri se rezolvi fn acordul de tontcd. Regzolvarea acordurilor de septimd de dominant& se face ast- felsIn major = Stag Q- Inmnoe FS a: 4 8: cre Regolvarea acordurilor de septin& miccorath se face fie dix recs im acordul de tonicé, fie prin intermediul acerdurilor de septin& de dominant&i“Lie INLANTUIREA 81 INRUDIREA PONALITATILOR ee eee bleme in: bal eit tonalitagil nalitaétilor majore gi ore pe elte suncte”. Dar nei poate fi intivulatd 9i altfel; ca de exémplut a Pe toate sunstele sc&ril cromatice’. An preferat Sushi termenul inldntuire, pentru c&, in ultind analizk, for constmuires ae ge bazeazd pe succesiunes crinteler per~ fecte, adied pe inléntuirea sunevelor prin cvinte perfecte. Problema inrudirii tonalit&}ilor este intituletd, in "Pratat de teorie a muzicii": “Raporturile ce se pot stabili intre tena- Lit&ti". Este ac lagi _ucrul Am preferat ins& termenzul inrudire, pentru ci, vorbind despre "paperturi", ne referim, de fapt, la enumite “aseminiri" intre tonalit&ti, deci la "Snrudiri". : In aceast& ordine de idei, mentionim cd termenal fonalitate va avea un sens mai restring decit in expunerile antericare. Res~ pectiv, tonalitatea va insemna doar localizarea fenomenului de - interdependent& gi gravitatie functionalé sau a sistemului de functii armonice interdependente, pe un anumit sunet (mai corect, pe o anugit&é notd, pentru c&, exprimindu-ne astiel, putem aréta od tonica are aceeasi valoare in toate regi trele scdrii generale musicale; sunetul se referd, de fapt, numai la o anumité frecvent&). Definitia tonalitétii, din tratatul amintit, cauté s& "prin- 44" ambele sensuri ele termenului tonalitate: sensul de fenomen gi cel de localizare ea fenomenului. Trebuie deci sé re¥inem 2 lucruri 1. Tonalitatea, in sensul restrins, inseamnS localizarea fenomenului sau a sistemului respective 2. In aceast& localizar., tonica igi pdstreazd proprietatea de a avea aceoasi valoare in toate registrele scirii generale nuzicale. :am 1967 B, INDANTUIREA TONALITATILOR Am visat o& tonalitatea, in sensul ei larg, poate fi repre~ zentat& prin 3 feluri de scheme: game, succesituni de cvinte per- cte si acorduri; dar tot astfel poate fi veprezentaté si tonali. or poate fi re- tates fn sensul ei restrins. Spro exemplut re siunile de evinte uirii tonalit&tilor tre dere tot aceste 3 feluri de scheme. Deci, inl lor poate fi studiat&i pe dasa fnl§ntuirii ge de_cvinte perfects si a acordurilor, C, INLANTUIREA GAMETOR Avind in vedera structure games, majore naturale (2 tetracor= duri identice), putem construi o serie infinit& de astZel de game, fiecare tetracord putind fi considerat inferior sau superior. ‘ 4 - Fa Gone cu Ofer ane — i i *% a. eéc. i Ke L ae ! ah = v + = Game cv bemolh —— her 7 vs eb In suire, fiecare gam& are 1 diez in plus fati de gama ente~ rioard. In coborfre, fiecare gam are 1 bemol in plus fafh de gama anterioard. Cele 2 serii merg pind la infinit, atit cu diezi, cit gi cu bemoli,- 177 = Pe baza gamelor minore naturale, ca si pe baza gamelor mo- - dificate, nu se poate face o astfel de serie, deoarece tetracordurile nu _sint identice. Pentru a construi aceste geme pe diferi-~ model, res— te sunet pectind pat eledtu o serie infinit& de tonalitati, pe baza succesiunilor de cite 6 cvinte (7 sunete): e- 5 — Fiecare succesiune de 6 cvinte (7 sunete) reprezint& o tonalitate majoré (cea notat& ou liter& mare) gi una minor’ (notat& cu liter& mick), al doilea sunet din succesiune fiind tonica to- salité{ii majore, iar al S-lea fiind tonica tonalit&sii minore. Sunetul cel mai de la stinga este, intotdeauna, treapta a IV-a a tonalitéjii majore si treapta a VI-a a tonalit&tii minere (ceontra- sensibil& pentru medienta superioer& si respectiv pentru dominan- t&). Sunetul cel mei de le dreapta este treapta a VIl-e a tonali- ttii majore gi treapta a Il-a a celed minore (sensibil& pentru tonic si respectiv pentru medienta superioark). Pe baza sunetelor din succesiunile de syiate perfecte nu se pot construi decit gamele naturale. La tonalitétile formate prin cvinte ascendente se adaugd efte 1 diez, tar la cele formate prin cvinte descendente, se adau- g& cite 1 bemol. Seria tonalit&tilor este » ca gi in cazul inldn- guirii gamelor, infinita,- 178 - B. INLANTULREA TONALITATILOR, STUDIATA PE BAZA ACORDURILOR RE RELA, STUDI ATA EE BAZA ACORDURILOR Dac& construim o succesiune infinit& de acorduri majore, din cvint& $n cvint&, putem alo&tui o serie infinit& de nucles tonale majore: So/b A Fok Sb Do Re Da Dac& corstruim v succesiune infinit& de acorduri ninore, putem alc&tul o’serie infinitaé de nuclee tonale minore: fe _ sol /3 sr aot & s == Bg eS =A Boreas Lee eee : a “ i : sp. 78 mm fat soll a beer ~ arn boy bbe: — Pe baze ecestor acorduri nu se pot construi decit gemele naturale. Spre dreapta se adaugé cite 1 diez, iar spre stinga oite 1 bemol. Seria tonalitétilor este, si de data aceasta, infinité, FP, ENABHONIZARRA TONALIPATTLOR Din inlénjuirile pe care le-am fdcut remité c& se poate forma un numar infinit de tonalitéti. Enarmonia egal-temperat& reduce ins&, considerabil, num&ru) tonalitétilor eflate in practica muzical&. Acest iucru 6e poate vedea, cel mai bine, {n cadranul tonalit&tilor; spre exempln, al tonalit&étilor majore:Din ecest cadran rezultaé urmitcarele: 1, Sint 12 centre tonaie, fiecare centru puting 21 notet gi denumit in mai muite feluri. N,B. In practicd se utilizeazé nctatia cea mai simplé, in aga fel fnoit tenalit&jile si nu depaseascd 7 alteratii simple, decit fin caguri exceptionale. 2, Cele 3 centre tonale din partea de jos a cadranului re- pregint& tonalita&tile enarmonice utilizate cel mai frecvent in practica muzicalé, 3, Fiecare tonalitate are un numir de altera}ii (constitutive), im raport cu locul pe care-1 ocup&é in cadran. Aceste alte- vrajii formeaz&é armure. La tonalit&étile care depasesc 7 alterayii simple constitutive, armura nu se novteazd niciodataé, deoarece aceste tonalit&ti nu apar decit foarte rar si numai in modulatii pasagere. In cazul cind modulatie respectivd este de durat& mai lung&, tonalitatea respectivé se e! monizeaza. NB. In tratate si menuale se indic&, de obicei, si armurile care dep&sesc 7 alteratii simple constitutive (armurile cu duble alteratii). Dupé parerea mea, la aceste armuri, alteratiile duble trebuis s& fie scrise la sfirgitul armurii. Spre exemplu: Oty bse pt = fae v- 7 180 = Pentru tonalitatile minore se poate constzui un cadran ase~ ménitor, incepind cu tonalitatea la minor. Dar acest lucru nu este absolut necesar, deoarece locul acestor. tonalit&ji in cadran poate fi dedus foarte ugor, “fn functie de relatia cunoscuté din~ tre tonalitatea major& si relative ei minora, G. INRUDIREA TONALITATILOR (RAPORTURILE CE SB POT STABILT INTRE TORALITATI) Fiecare tonalitate are glementele ei caracteristics care 0 deosebese dc celelalte tonalit&é}i. In acelasi timp, ins&, flecere tonaliteate are anumite elemente care o apropie, go inrudese cu al~ te tonalitati. Aceast& apropiore, aseminare, inrudj+2 poate fi de 3 felurit Le Inrudire prin armuré 2. Inrudire prin tonicd 3. Ineudire prin enarmonie’ - H, INRUDIRZA PRIN ARMURA .&) Dim punctul ce vedere al armurii, cea mai strins& legdtur&S de"rudenie" exist& intre tonalit&jile care au aceeagh gprmur& Acestea sint tonalitaéjile relative sau paralele. Fiecare armuré cuprinde, materialul sonor pentru 2 tonalita- £4 relative sau paralele, una majord gi alta minord, reprezentate prin gamele naturale (majorul natural gi minorul natural). Aceas— t& Ginrudire st& la baza dualismului major-minor. Ba este atit de etrins&, incit unii teoreticieni nici nu considera modulatie tre= cerea dintr-o tonalitate major& la relativa ei minor& sau invers. Acest fel de inrudire £1 intfilnim gi fn sistemul modal, un— de fiecare armur&é poate reprezenta 7 moduri heptatonice diatonice, b) O alt& inrudire prin armurd este intre tonalit&tile a c&ror armur&é difer& printr-o singur& alteratie, Acestea sint tonalit&tile vecine. Tonalitatile vecine pot fi de acelasi mod (aceeasi stare), in care caz sint yecine directe,sau pot fi de moduri diferite, “in care caz sint yecine indirecte. Fiecare tonalitate are 2 tonali- t&ti vecine directe si 2 vecine indirecte.- 181 - Doud tonalitati relative, impreun& cu vecinele lor, formea~ 2h urmitoarea schemi: yoo (o/ TT @)——fi] In "Pratet de teorie e muzicii™ (de V.Giuleanu si V.lugcea- = se considerd o& accest& schom& cuprinde tonalitéjile Inruditey, e gradul I (aga cum apare gi in unsle tratiate de armonie). De — tonalit&tile relative sint inrudite de gradul zero! Acedst& inrudire zai peate fi explicat&é gi prin acordurile cere apar pe cele 7 sunete ale succesiunii de ovinte perfecto, — fiecare acord major sau minor fiind considerat acord de tonicdt 4 2 of Aceasta demonstreas&, incd o datk, oft de perfeot este edig ficinl tonal bazat pe dualismul majoreminor. Dacd extindem schema spre dreapta si spre stinga, vom ob} tonalitati inrudite de gradul IIT, III, IV etc., imrudirea sldbin. duese din ce in ce. Gradul de rudenie va concorda ou pum’rul cviz Belor care diferentiazd tonalitatile: I. INRUDIREA PRIN TONICA Doud tonalitati care au aceeagh tonick, avind fnsk alt nod (alt& stare), se numesc omonime. Dac& judecim inrudirea a 2 tonalitdji omonime dupS num&rul de_cvinte, vedem c& ele sint inrudite de gradul III (le despart 3 cvinte). Totugi, In creatia muzical&, tonalit&tile omonime sint considerate foarte apropiate, deoarece nu_numai tonica este comund,= 182 - ci gi dominanta, subdominanta’ gi contradominanta. Ba dac& tinem seama de toate variantele gamelor majore $i minore, vedem. ch o singuré treapth este diferit&: medianta superioar& (terja acordului de tonicd): oo * Acest luoru face ca trecerea Gintr-o tonalitate oerecare in omonima ei sh fie atit de usoard, incit unii teoreticient nioi ou © consider’ nogulatie (ca si la tonalit&tile relative). Aga se ex plic& faptul c& o pies& muzicald se poate tormine fn omonima tonalit&ii initiele (exemplu: cadenja picardiank). Tonalitétile omonime pot fi inglobate ia schema tonalitati= lor fnrudite prin armuré, astiels Pe orizontaldé evem lentul ée cvinte perfecte, iar pe vertical&, lantul de terte mioi si prime perfecte (tonalitéti relative 51 omonime). Aceast& schem&é se poate extinde la infinit, unele tonalitdtt ap&rind de 2 ori (o dat& pe orizontal& gsi o dat& pe verticald). Sa obtine astfel un “covor" infinit al inrudirii tonalit&tilor. J, INRUDIREA PRIN ENARKONIE Aceasta este fnrudirea cea mai contradictorie, deoarece,din punct de vedere teoretic, tonalitdtile enarmonice nu sint Inrudite de loo (fiind la 12 evints perfecte seu la 4 terte mick diferent), Dar din punct de vedere practic, datorit&é sistemuluL egal-temperat de_impirtire a octavei perfecte, inrudirea prin enarmonie se transform& intr-o identificare total& (2 tonalitaéti enarmonice fiind diferite doar prin notare). Din cauza aceasta, modulatia div rect& la 12 cvinte, care const&i dintr-un schimb enarmonic, consti+ tule doar o problem& teoreticd, ea nefiind perceputé ca modulatie de c&tre ascultator.- 183 - CROMATIZAREA GANELOR SI MODULATIA A. INTRODUCERE Chiar din epoca de formere gi cristalizars a sistemului tonel (secolele XVI si XVII), compozitorii nu s-eu narginit le w lizarea exclusiv& a celor 7 sunete componente ale gamelor na’ vale,*ci au introdus si sunete provenite din elterarea unor trep- « Unele din aceste trepte alterate aveau rolul de a sensibilize coumite ecosduri, pentru a se resolve mai ugor in clte acorduri. Dintre aceste alteratii, cea mai importanté era urcarea treptei 2 Yit~a in minor (pentru a sencibiliza acordul de dominant). Apd- zveen ins& si alte trepte uroate, pentru a sensibiliza acordurile vespeetive. Ca axemplu, poate fi dat fragmentul din motetul de Falestyina, prezentat anterior (in paragraful intitulat “Sisvezul tonal"). In fragmeutul respectiv, unele din aceste tzgpte alterate ‘uprim& o oarecare tendinti .2 modulatie (exemplu: fa dies —>sel najerj do dies—-re minor). Alte trepte elterate au insi, fn nod sigur, rolul de a module. Acesta este cazul pe care~1l intilvin, spre exemplu, la sfirgitul motetului de Palestrina: ‘ Do dieg nv mai are i rolul de a sensibi- © = lize acordul,ci max te cheaz& o modulatie in Ja major. Incepind din secolul al XVII-lea si apoi in secolul al XVIII isa, unele alteratii incep'sa4 capete si un rol melodic, aga cum este urcerea treptei a Vi~a din minor, pentru a svita secunde marit& im melodie). In secolul al X1¥-lee (in pericada romantiszului, incepind ce la Schubert gi culminind cu Wagner), intrebuintarea alterayiilor este atit de frecvent&é incit muzica incepe s& devind aproape de ne= conceput fara utilizarea tuturor celor 12 sunete din cadrul unei octave perfecte. Aceste sunete, provenite din alterarea treptelor naturale, puteau s& alba una din urm&toarele dou& functiir 1. Inbogatirea ("colorarea") melodiei si armoniei (functie cromatic&).- 184 - 2. Precerea fn alt& tonalitate (functie modulatoric&). Intrebuinjarea treptelor alterate cu fonctie cromaticd a dus la formarea gamelor cromatizate (game formate din 12 suacte, péstrindu-se ins& in cadrul unei topalitaéti). Intrebuinjarea treptelor alterate cu functle nodulatoric& a dus la evolutia teh~ 4 nicki modulatiel, ejunsé le apogeu in “Pristan ei Isolde” de sigi existeata tonalitat fncepe sh fie "In p Wegner, unde i ° col", datorit& tendintel de desfiintere-a ventrului tonal (ca urmare a modulatiilor foarte frecvente). B. ORTOGRAFIA CROMATIZARIT GAMELOR Gemele cromatizate av mai multe feluri de ortografii, dar cea cate se recomand&, de obicei, este cromatizarea romantica, adic& cea utilizeata de compozitorii romentici. Aceast& ortografia se bazeaz& pe urmatoarele 3 reguli: 1. In suire se intrebuinjeazé, in general, alteratii suiteas re (diez dup& natural,becer dupd bemol etc.), tar in coborire, al~ teratii coboritoare. = = 2, Alteratiile trebuie s& fack parte din tonalitayi inrndite (prin armur& sau prin tonicd), sau sé fack parte din variantele modifisate ale gemei care se cromatizeazd. 3, Gamele minore nu au o ortografie proprie de cromatizare deoit pentru tetracordul superior; pentru cel interior (si pentru legitura dintze tetracorduri), ele utilizeazé .odelul gamei majo~ re relative sau al celei majore omonime. NB. Aveasta dovedeste inc& o datd c& tonalitatea minor& este subordonat& celei majore. C, CROMATIZAREA GAMSLOR MAJORE In suire, respectind regulile 1-91 2, se utiliseaz’ altera- $iL suitoare, cu o singurdé exceptie: treapta a Vi-a urcaté se fn- locuieste cu treapta a ViI-a coborit&, pentru a nu iegi din cadrul tonalit&étilor fnrudite. Treptele aiterate suitor pot fi considerate sensibile pen~- 1H - tru tonalitdétile inrudite prin armuré (relativa minor& gi vecinele directe si indirecte), iar treapta a VII~a coborit& poate fi considerata subdominanta (contrasensibila) tonelitatii vecine directe plasat&é cu o cvint& perfect& mai jos: Sof im \ a aN) a SH In coborfize, respectind aceleasi reguli, se utilizeask al~ teragii coborfitoare, ox o singur& exceptie: treapta a Vea cobo~ rit& se inlocuiegte cu treapta a IV-a vroat&, pentru e nu ‘si din cadrul tonalit&étilur inrudite. Pentru a fi consecvensi, alteratiile coborftoare le von considera contrasensibile (subdominante in tonalit&}i majore gi supradominante in tonalitard minore), iar treapta a Iv-a uroaté ya fi considerat&é sensibila Penal icagse vecine plasat& cu o cvin- t& perfect& mai sust Astfel se cresaz& urmitoarea simetrie: a) In urcare, alteretiile sint luate din cele 2 tonglitéts yeoine directe si cele 3 relative minora. b) In coborire, alteratiile sint luate din cele 2 tonalit&é= Si_vecine directe gi cele 3 omonime minore, Dar alteratiile coboritoare pot f41 Anterpretate gi fn alte felurit 1. Tveptele YI si VII coborite fac parte din varianta melo~ dick a ganei care se cromatizeaz’.~ 186 - 2. Treapta a III-a coborité face parte din gamele majore melodice construite pe dominant’ si supdominant&, iar treapta a ~a coborit&, din gama majora relodic& cofstruité pe subdomi-~ 3, Preptere ITI, VI gi VIZ coborite fac parte din gena do minor natural ‘omonima). 4, Treaptea a II-a coborivé este fundementala acoréului de napolitan’ pentru toni fundementala acordului é@e sextd napol itend perten Sonik dominanvé. Pentre ane putea da sesma mai bine de tonalit&tile din ce~ re fac parte alteratille, putem construi pe fiecare treapt& al- terat& cite un acord; dev aveastr este 0 problem& mui compliceté, care se studiazi la armonie. De CROMATIZAREA GAMELOR MINORE Conform regulii a 3-a de cromatizare, gamele minore nu au o cromatizere proprie Gecit pentru tetracordul superior. Acesta se sromatizeaz’, atit in cuire cit gi in gobertee: finindu-se seama fe elteratiile yariantei melodice: . Se procedeazd astfel pentru ck ealteratiile variantei melodice apar si in coborire, la forma preclasick sau consecvent& a minorului melodic. Tetracordul inferior, in suire, se cromatizeaz&é intrebuintind alteratiile din relativa majoré; asemenea si legdture intre cele 2 tetracorduri: a = oT errho Oe Oe + ~ In coborire, tetracordul inferior (impreund cu leg&tura dintre tetracor*uri) se cromatizeaz&é fie dup& modelul relativei, fie dup col al omonimei rajoret- 187 = dupa modelo! ‘ Telefe) 2 SS SS Luss mgaslef = omoninel In practica muzical&, cole 2 variante de cromatizaere des~ ‘eendenti a gamei minore aper in functie de enumite o winge de ordin armonic, precum gi in functic de caracteristicile liniei melodice. De <1tf«l, armonia gi linia meledicd pot oondifiona de~ seori numoroase abateri de la regulile de cromatizare, atit pen~ tru gamele majore, cit si pentru cele minoree =z x = Dac& asezim in ordinea cvintelor alteratiile care epar BY y cvomatizarea 1‘ do major gi a lui la minor, observa c& aceste altera}ii nu merg dectt pink la 4 cvinte ascendento gi 4 cvinte descendente fayi de treptele natura e. _ escenceat dupe omonims : teviate) Do slg escendenh, 12 O nh o pa Do cescendent (H cviate) Ta cescencent dpe relative (#8 cwinte, eu 2 golvti) B,KODULATIA Modulatia este un mijloc de expresie ce const& in trecerea dintr-o tonalitete in alt& tonalitate, in cursul unei piese muzi. célee Modulatia este epecific& sistemului tonal, pentru c&é este de esent& armonick. Prin analogie, se poate vorbi de modulatie si fn sistemul modal; der, dupd parerea mea, aceast& analogie nu poate fi fdcut& decit in cazul pieselor modale de provenient& cul £& sam fn casul armoniz&rii pieselor modale de provenient& popular& (adic& in cazul adept&rii acestor plese la legile armoniei gi ale tonalitdtii).- 188 - _ Dagé woauretka, fn dadrul sistemulai tonal, este de esent& armonicd, se vorbegte totusi gi despre o mcdula ie melodicd, ca gi cum ea er fi independent& de armonie. In realitate, nodulatia melodic& repregzinté doar efectul pe care-l are moéuletia propriu= zis& (armonic&) asupre liniei melodice. In melodia tonald nu se poate efectua o modulatie decit pe baza’ unui suport ermonic subsnteles. Spre exemplu, dack presupunem c& sintém in tonalitatea do major, fragmentul urmiter psre c& meduleazé im La minor: In realitate, el nu moduleaz’ decit dack presupunen urnd~ toarea armonie: Dar putem presupune gi o armonie care s& mi moduleze, ol o& se opreascd pe subdominantd: e 4 De asemenea, putem presupune ermonii care s& ne duck in alte ponalitatis 4 L (aren [fers lg . i | Hie. va - - es PE or retice generale fn ivgdtur& cu moduletie, r&éminind ca le cursul de armonie s& fie invdjate regulile pe baza cdrora se realizeas& nodulatia in practica.= “legen ~ , GLASIFICARBA MODULATIILOR Bxist& mai muite feluri de modulatii, ele putindu-s2 clasifica dup& 2 criterii: 1. Stabilitatea noii tex bonalitagi) adul de inrudize 2. Dup& oriteriul 1, modulatia poate. fi de 3 felurii » a) inflexiune modulatorie; b) modulatie pasagera; ce) modulatie definitiva. a) Inflexiuuea modulatorie reprezint& doer o “incercare”™ de a modula, reveninéu-se imediat la tonalitatea initiald sau mergin du-se nisi departe la elt& tonal; tate. Spre exemplu, din do major se “fncearcd" o modulatie in la minor, dar se revine imediat la do major, sau se merge mai departe la sol major. b) Modulstia pesager& consté in afirmarea trecitoare a unei tonalitaéti, uneori iérd prea mult& insisten}a, dar alteori fixind bine noua tonalitete prin intermediul unor cadente specifice, dup& care se trece, le fel ca la inflexiunea modulatorie, din nou la vonalitatea initiala, sau la alt& tonalitate. c) Moduletie definitiva este acea schinbare de tonalitate care apare la sfirsitul unei piese muzicale sau a wnel parti din~ tr-o pies& nuzical&d de mari proporyii. In nod firesc, modulatia definitivd readuce tonalitatea initiald (dup& ce seau facut o serie de inflexiuni modulatorii sau noduletii pasagere). Depé criteriul 2, modulatia poate fi de 3 f. ‘uri: a) modulatie bazat& pe inrudirea prin araurd; b) " " ® " * -goKkeny co) " " " " " onarmonie. a) Modulatia bazataé pe fnrudirea prin armuré poate fi la to nalitati avropiate sau depirtate. tonalit&¢i avroviate poate fi P&cutd la tonali 2 le ton: ile vecine directe si indirectss- 190° -= der modulatia Ia tonalitayi deptirtste este aceca in care nous tonalitate se aflh la 2 sau mai multe cvinte depirtare faja de tonelitatea initield. Acest fel de modulatie (le tonalitaji de~ lisa treptet (fAcina in? uni nodulatorii le intermediare), snu dixect (bmuse). pixtate) ae pocte prin toate tonellt b) Modulatie bazatd pe inrudirea prin tonicd este moduletia Ls_omozind. c) Moduleatie basat& pe inrudirea monte este, ac fept, un sehinh enermonic. Ba este considerat& modulatie (le 12 cvinte) dcar din penct de vedere teoretic, céci practic mi se sesizeazk ca atare, in sistemul egal-~vemperate G. CONSIDERATIN SUPLIMENTARE 1, Dimitrie Ouclin numegte godulatice provriu-~sish oumed pe cea la omonim& (pentru o& reprezint® o schimbaro de mod). : Moduletie fm care se schimb& numai tonica, réminind acelegi mod (aceeagi stare), D.Cuclin o numeste tonuletie (age cum este moduletia la toaaliteti vecine iirecte sau la elte tonalitéti pe Lindo "@irect&", precum gi nodulatia prin enarzonie). Hodulatie in care se schimb& si tonica si modul, D.Cuclin ¢ nuneste tono-modulatie (ea putind fi le relativa, la tonalitati vecine indirecte si alte tonalitati pe linie "indirect&"). 2, In armonie se utilizeas& expresiile: modulajie diatonic& crowaticd $i enarmonick. Acestea se refer& la tohnica folosita tru ea realiza modulatia (prin intermediul diatonismului, cromey ului sau @l enarmoniei). z* % % Despre modulatie se pot spune inch foerte multe lucruri,dar acestea pot fi cuncscute mai bine din analizarea solfegiilor gi a dictatelor muzicale (in cadrul disciplinei noastre) si, mai ales, din studiul armoniel.- 191 = SCARILE SISTEMULUL ATONAL a A. INTRODUCERE Tonalitatea, ale cérei inceputuri le gisim la compozitorii din periceda Renasterii (sec.XVL), si care s~a consolidat defini~ iy fm secolele XVII gi XVIII (perioeda preclasicisnulus at a glasiciseului din epusul Europei), ajunge ca in secolul oreatia cempozitorilor romantioi) si-si largeasch considerabil posibilitatile de expresie. Aceast& largire a posibilitapilor de expresie a tonalitatfil s-a coneretizat prin folosirea din ce in ce mai frcovent& a cromatismelor si a modulatitlor. Punctul culminent al acestul proces (de "lizgire a tonelité- tii") a fost atins in creatia marelui compozitor german Richard Kegner, Se poate considera c&é, in epera sa "Tristan gi Isolda™, Wegner ajunge pind la granite dintre tonalitate si atonalitate, mentinindu~se ins% in cadrul legilor tonalita¢ii ei ale armoniet clasioe. Datorité nodulatiilor continue dispare nofiunea de tonalitate principal’, care este reprezentat& doar prin armurd (aceasta schimbindu~se numai in omentul cind s-a ajuns, prin moaulajie, la o tenalitate mai depaxtat& care se impune pentru un timp rela~ tiv mai indelungat). Spre exemplu, in Preludiul la opera “Tristan gi Isolde", tonalitatea de bazi este le minor (aceasta reiegind din armurd gi din felul in care se incepe), dar acordul de tonic& nu apare niciodat& in decursul preludiului. Primele 3 m&suri,cere incep doar pe sunetul la (f&rd acord), cadenteaz& pe septima de domi~ nanté a lui nor. in urm&toarele 4 mZsuri, pornindu-se de la dominenta lui la minor, se ajunge la acordul de septini de domi= nant& @ iui do major. In aceste 7 misuri (de la inceputul prelu-~ diului) se epuizeazd toate cele 12 sunete ale gamei cromatizate (aceasta fiind o alta caracteristic& a acestei nuzici tonale evoluate). Mai departe se cadenteazd pe septima de dominant& a lui mi X (pria pinor, inalaeiinenn, dup& cere se intré in nona de dominant a Lui la cinor, pregdteste prinul punct culminent! Dar acordul ; Ziind Snlocuit cu acordul de treenta a Vina,- 192 - “Preludiul se t n& pe sunetul sol, ca dominant& « “ul minor. Acedsté ruzicd, desi evit& .i. ematic acordul de tonicd, se 1 uzi.c& Stiiy este deci o © tetugh In oadrul legilor to j acordul de tonicd poate fi dedus foarte ugor, in urna s in continvare ure uss, Max Reger, in acest reachle impotriva yagne timp, in Franja, elt drum e oreatie muzicald, de chis de Claude Lificérd “ Debussyt impresionismal. Acesta mergo pe linia unei simp a limbajului muzical, simplificarea constind in: a) Abandonarea unora Gin legile armoniei clasice, referi~ ‘scare la tnl&ntuireg acordurilor. Spre exenplu, Debussy utilizea= zi deseork cyinte paralele, false relatii si alte procedes indrds-~ nefe, nepermise {n exmonia clasic&. b) Abandonarea cromatismului excesiv gi inlocuirea lai cu enumite scfri nuzieale create artificial, unele asemanatoare no~ Aurilor populere cromatice, altele avind o structur& deosebdit& de a acestora (asa cum este, spre exemplu, scara hexatonala). Pe linia lui Debussy au mers mai departe o sama de alti cone pozitori francezi, in frunte cu Maurice Ravel. Deri cbandoneazd .eg-le armoniei clasice gi ‘6.1 utilizeasd muzicele artificiale, linia creajiei debussyste se mentine gi ea tot pe fagagul sugicii tonale, Sprijinindu-se pe gravitatia sunetelor spre un centru tonal. . Aceste dou linii de creatie (Wagner gi Debussy) au creat condipiile nagterii muzict? atoralos Din punctul de vedere al scérilor nuzicale {egea ce, in fond, ne intereseazd pe noi in cadrul acestul curd), inte Weener a foe losit scare cromatic& de 12 sunete (gamele majore si minore creme- tigato), iar linia Debussy, scirile artificiale pseudonodale (sca- va hexatonald gi alte scféri asemindtoare modurilor cromatice). Si intr-un oaz gi intr-altul, nu s-a parasit ins& ideca centrulut tonal. Deci, sc&rile muzicale au fost subordonate principinlui gravitatiei sunetelor odtre tonicd, chiar dac& aceasta Se schimb&- 1930 - sm porménong& (prin modulatii continue) gi chiar deci vezolvarea spre acordul de tonicd este ovitat& (ca la "Tristan gi Isclda"), compoaitorul austries Arnold - ive a tuturor selor ideea evitarii > ‘nesputul porn: nd 12 sunete ale scirii crosetice Jom spre acordul de tonic, precum gi de 2a ideca gbandonis @; pune bazele sis nore din lesile armonied ¢ carecterizat priz a) Nogarea tuturor nale, dintre sunete. Legiilor melodice si exmonice +. bd) Negatea centr lui tonal sau modal. Singura ecard foldsita este scara dodecafonic& (de 12 sune~ te), in care nici unul din sunete nu se evidentiazd, toate avind egal& importaaf’ tn desf¥gurarea discurcului muzical, abit pe plen melodic cit si pe plan armonic. Pentru aceasta, in melodie, ca regula generala, nu se revine la un sunet decit dupd ce toate celelalte 11 sunete ale scirii cromatice au fost intonate. In ax~ monte, notiunea de acord (ca suprapunere de terte) dispare, deoa~ rece suprapuneree sunetelor trebuie fdcuti fn aga fel fnoit nici unul din sunete s& nu capete rolul de fundamental&, Se ajunge ast~ fel la conglomerate sonore disonante, formate uneori prin supre~ punerea tuturor celor 12 sunete. adi de creatie, Schinberg, in colaborars in ultime sa peri eu elevil 91 prictenii s&i, Alban Berg si Antun Webern, elaboree~ 2& serialismul, metodé de creatie care ere la baz& seria. Prin serie se intelege o succesiune dé 4 p.n% la 12 sunete derS celula ceneratoare a con~ diferite ca {nkltine, ce se con: pozitiel, Aceast& serie este tratat& conform anumitor tehnici (derivate din tehnica contrapunctului), care constau in inversare, recurenth si inversarea recurentei. In serialism, regula privitoare la revenirea unui sunet este absolut obligatorie, nesdnifin~ duese aceast& revenire fnainte de epuizarea intregii soril. Pe aceast& linie, Anton Webern merge cel mai departe, ajungind ping la urmé si desfiinteze atit notiunea de melodie cit gi fea de armonie. Astfel:- 194 = Intervalele melodice dintre sunete sint cu precddere inter~ Tntervalete menoc=ce vale mari, incgpind de le sext&. in sus. In felul ecesta,melodia nsideraté inexis~ se fragmenteazé in ase wisuré, incit poate fi consi +. Aceasté fragmentare contribuie gi mai mult le lipsa de elieferea nici unui centru de atractie dintre sunete gi lan gravitatic. Intervalele armonice rezultate cin suprepunerea vociior sint, de asemenea, atit de meri, incit dispere ins: ¥ notiunea do conglomerat sonor. Exemplu: Alteori apar mai multe sunete aléturate (la intervale de semiton), creind inpresia unui singur sunet, mai complex, asemi~ n&tor sunetelor cu indltime nedeterminata . Bimplificind le maximum limbajul sau, Webern ajunge le punctualisn, adic& la alcktuirea discursului mugical dintreo sue cesiune de sunete izolate (puncte) desp&rtite prin pauze mai mici sal mai mari, Pauza capdtd astfel o importent& tot atit de mere ca gi sunetul. De asemenea, capété o mare importanjé si timbrul (care genereazk ase~zisa "melodie timbrala" = "Klang?arbenmelodie") Dac& facem o comparatie intre conceptia cere st& le baza muzicii modale, a celei tonale si a celei atonale (ajunsé la feza punctualist&), putem face urmatoaree constatare: - Musica modal%, atit in stadiul ef primitiy (popular) oft gi in stadiul avansat (ca melodie Invegmintat& contrapunctic sau armonic), are la baz& o conceptie melodic&, deci orisontald. ~ Muzica tonal&, chiar in forma ei cea mai simpla, presente, t& ca melodie, are le baz& o conceptie armonic&, deci vertical’. - Euzica atonalé, negind relatiile melodice $i armonice tra- difionale dintre sunete, negind centrul modal sau tonal si disper~ sind sunetele, prin intermediul intervalelor mari si al pauzelor, are la bazi o conceptie spatiala.- 195 - sem face o comparatie (poate vulgarizanté, dar plestic&), Entre aceste 3 conceptii si preccupirile de ondin mater omului, de~a lungul oileniilor: se poate omul recur; le ce i le ofer& narilor. ~ Conseptia spatielé se poste asemud cu care omul va recurge gi la resursele materiale ,e spatiul cosaic. Revenind la problema care ne intereseas& la disviplina noss~ tri, observim c& muzica atongal& utilizeaz& o singur’ sosré muzi~ cand: cea dodecefonica. Aceast&é scar&, neavind ins un centru de atractie, nu poate fi presentat& in cadrul fix al unei octave(asa, cum prezentém gamele tonalit&tilor, in care suaetele extreme re- prezinté tonica; sau modurile aeptatonice, in care sunetul de jos este. finala). Scara dodecafonicdé se confundé, de fapt, cu scare general& muzicalé a sistemului egal-temperat de divizare a octa~ vei perfecte. C, EVOLUTIA MUZICII ATONALE IN PERIOADA ACTUALA In deceniile care au urmet celui denal doilea rézboi mén- ompozitorii adepti ai nusiett lipsite de func— tional: sau modal& au re: ial sau total) la saneeine ek sodrii odecafonice, ajungiz:! desfiintarea no- a mugicalal Astfel: + pornind de la punctualisaul iui Webern, culeste sunetele nuzicale cu anumite sunete pseudo-muzicale, complexe (alc&tuite din suprapuneree mai multor sunete muzicale foarte apropiate ca indltime), produse de instrumente electronice. A isa muzic3 conoreti folosesgte, aproape exelusiv, zgomote de tot felul. Ativ muzica electronic& cit gi cea concret& nu se pot lice decit jn laboratoare special utilate, creatoril acestor genuri de zuzicd putind fi, deopotrivd, muzicieni sau nemuzicLent dial, und- 196 ~ (ingtneri, natematicieni, fizicient etc.). etit suretele muzicale cit si z ceea ce lor. Dar faptul c& ee mul evo~ ral, der care corespuni cerinjelor acestui sistem, in sensul c& ma se supun legilor functionalitagii tonale sau modale) 2, Scara dcdecefonicd(specific& sistemului atonal) 1, Scdvile pseudomodale (premerg&toare pentru D. SCARILE PSEUDOMODALE (SAU NEOMODALE) Dintre aceste scdri, cea mai important& este cea bexatonald san bexafonic&, utilizat& cu predilectie de Debussy. Aceaste eate format& numai din tonuri (6 tonuri); deci are 6 trepte, a 7-8 fiind octava celei dintit. Analizat& din punctul de vedere al succesiunii de ovinte perfecte, ea poate fi consideraté un mod heptatonic provenit dintr-o succesiune de 12 ovinte (intervalul caracteristic 7iind,ded. micgoratS sau septima n¥rité), ceea ce face ca modul s& Fe orice sunet am construi modul, el sund la fel, diferind doar prin ortografie (prin locul unde intervine enarmonizarea). Spre Lu:‘Observém c& avem astfel 2 tetracorduri tritonice imbinate. Deci modul ar putea fi denunit lidico-locric (aceast& denumire redegind gi din cele 2 acolade ale succesiunii de 12 cvinte). Seriind in acest fel scara hexatonal& (prin intermediul e~ narmonizérii), inseamnd c& am adoptat o ortografio teoretis&, ba~ zat& pe principiul construirii modurilor heptatonice cromaticee In practic’ ins&, se Qntrebuinteaz& alte ortografii, care pot fi grupate in 2 categorii: 1. Ortografii tonale (care considera primul sunet al scérii, tonick) 2. Ortografii atonale (care acordd egalé importen}& tuturor sunetelor) L. Exist& 2 ortogrefii tonales a) Una se bazeazk pe ortografia gamelor majore cromatizate. Lt Exemplut ue Lt! t ae- 198 - AtSt fn urcare cit gi Sn coborfre apare o ter$& micgoraté, plase— t& ins fn locuri diferite. b) Alte (recomendat& de V.Giuleanu gi V.Iugceanu )so bezeazh e la Snceputul ecd~ $a mare, ea tertel micso: @ respectarea picnonului de % rest fiind indiferent& plas lu (din "Pratat de teorie a muz: | 2. Ortegrafiile atonale nu au reguli fixe, ele fi sito de la caz la caz. Exemplu: In general se utilizeazd diezil in suire gi bemolii in coborfre, aceasta nefiind fns& o .egul& stricté. Alteratiile duble, de ebieet, Se_evitk. Scare hexatonal& sau hexafonicd, fiind o scer& atonalaé, nu necesité armur& decit in cazul cind este folesité intr~o musicd tonel&, deci in asa fel fincit una din treptele ei s& aib& rol de Bonic&. Im cazul acesta se utilizeazd armura tonalitétii me@jore ce se poate construi pe acea treaptS. Exemplus fh a) —————— 3+ oe (An utilizat ortografia gamei majore cromatizate.) RB. Scara hexatonald mai este denumit& gi modul m&rit, datorité eccrdurilor mérite ce se formeazd pe toate treptele. Dintre celelalte sciri pseudomodale, utilizate de compozi-~ sori, interesente sint "Modurile cu transpozitie limitat&", crea« te de compozitorul francez contemporan, Olivier Messiaen, Acesta a construit 7 scdri pseudomodale, fiecare din aceste schri fiind alc&tuita pe baza transpunerii unui grup de 2 pin& la 6 sunete. Intre 2 sunete aldturate pot fi intervale de 1, 2 sau 3 semitonuri- 199 - (diatonice sau cromatice, deci indiferent de calitatea interval u- qui) ©). Iat& care sint aceste nodurit Modul I aste construit pe baze unui grup de 2 sunete, la interval de 2 semitonuri (secundd mare seu ter}& nicgcrath). Mo- dul coincide cu scare hexatonald, deci are 6 trepte: Modul IZ este construit pe baze unui grup de 3 sunete. ou strnctura senicon+ton: repre :) Modul ITI este construit pe biza unui grup de 4 sunete, ou estructura tontsemitontsemitont (opr) Modul IV este construit pe baza unui grup de 5 sunete, cu structure semitontsemiton+terté mic& (sau secundd mirit&)+senitons SSS5a | VU 3 Modul _V, la fel ca gi modul II1, este-construit pe baza unui grup de 4 sunete, dar cu structura semiton+tert& mare+semitont ié rept) Vi = ———— x) Denumirea de"noduri cu transpozitie limitat&" le vine din faptul c&, prin transpunerea lor pe diferite sunete, se ajunge ca, la un moment dat, s& se repete sunetele obtinute printr-o transpozitie realizet% anterior.- 200 = Modul VI , la fel ca si modul IV, este ‘construit pe baza unui grup de 5 sunete, dar cu structura ton+ton+senitontsemiton: zm Brrestey ae to trephy Daup& cum se vede, conastructia modurilor cu trenspozitie lix mitet& este aseman&toere’ cu cea realizat&é dup& principiul “rotii” (gzebos), despre care am pomenit in capitolul dedicat modurilor beptetonice popularee . E. SCARA DODECAFORICA Dup& cum am spus, aceest&é scaré se confunddé cu scare gene= ald egal-temperat&. Ortografia ei ou sre reguli fixe. Ca si la ortografia atonald a scérii hexatonale, se utilizeaz&, de obicai, diezii fn suire gi bemolii in coborfire, iar alteratiile duble, fin general, se evita > Pentru muzica vocsl&, ortografia schrii dodecafonice trebuie s& tink seama gi de intervalul format {ntre sunete, in aga fel incit s& fie mai ugor de intonat (in general, intervalele mirite gi micsorate nu se utilizeazi, Inlocuindu=se cu enarmonicele lor). . Desenu LIIAWKle 2. 3. Se 2 96 lo. lL. 12. 13. 14. 15. 16. 18. 19. 206 - 201 - Cuprinsul volumului IT eS Sc&rile muzicale oe ++ ses eer eerene Sc&rile sistemului modal . +s see pe eres Scérile prepentatonice » + ++ err ee res Sc&rile pentatonice 26+ ere r re reese , Se&tile preheptatonice se ees re re rere Bckrile heptatonice . ee 88 ee Rw tw ee Modurile antice eline »« 6+ e+ e+: 16 2 2 oe . Modurile medievale gregoriene #6 ++ ees es Modurile medievale bizantine . «© + » se e+e Modurile heptatonice populare, studiul color : : @latonice «++ Modurile heptatonice populare cromatice « + “a Nofiuni complementare referitoare la modurile : heptatonice « . Scérile elutemului tonal «+ s+ soe ee eee Verientele naturale ale gamelor majore 9i minore Varientele nodificate ale gamelor majore gi minore 2 «+ os Punctiile treptelor in tonalitate «ee «see Regolvarea intervalelor gi acordurilor disonante din cadrul tonalitapil Inlantuirea si inrudirea tonalitatilor ¢ 2. 6 + Cromatizerea gamelor si modulatia 2.2 +--+ + « Scdrile sistemului atonal © «+ + ese eres -o00- 151 159

Curs de Teoria Muzicii Vol 2 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Curs de Teoria Muzicii Vol 2 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like