УЛОГА ХАРМОНСКОГ ЈЕЗИКА У БЕТОВЕНОВОЈ КЛАВИРСКОЈ СОНАТИ ОП.

81а

Сажетак: Хармонски језик клавирске сонате, опус осамдесет један а, Бетовена, у

оквирима класицизма најављује изражајне чиниоце наредних епоха. У
специфичном односу музичких компоненти, овај рад бави се аналитичким
тумачењем дела, превасходно кроз хармонске компоненте акордског фонда,
тоналног плана, модулација и ванакордских тонова. Циљ дела чини дефинисање
музичке целине, уочавањем и појашњењем односа сазданих музичких средстава
дела.

Кључне речи: Бетовен, клавирска соната опус осамдесет један а Ес-дур, хармонска
анализа, тоналитет, музичка целина

Сагледавајући хармонски језик у стваралаштву Бетовена (Ludwig van Beethoven,

1770−1827), наилазимо на интеграцију конструктивног и експресивног аспекта у
сачињавању дела. Али само хармонско усмерење, саздано у стилском развоју помоћу
средстава стреми ка снажној изражајности, истицању и успостављању контраста лирике и
драматике. Стога, Дејан Деспић закључује да „Бетовеново поимање музике је њено
тежиште временом све више померало са форме на садржај и израз, па је тако и храмонија
– остајући увек и чинилац обликовања – све претежније добијала (и) експресивни значај”. 1
Такође, антиципирајући романтичарске тенденције, трансформише утврђене музичке
форме на макро и микро плану – сонатни циклус и облик. Из Бетовеновог обимног
стваралаштва, клавирска соната из опуса осамдесет један а, у Ес-дуру, представља дело
средње фазе стваралаштва (1809), које одише зрелошћу индивидуализма и у коме се јасно
уочава садејство музичких средстава, изражајности и структуре, али и програмности.
Међутим, најинтересантнија појава, која је разматрана у аналитичким списима Чарлса

1
Dejan Despić, Harmonija sa harmonskom analizom, Beograd: Zavod za udžbenike, 2014, 117.
Розена (Charles Rosen, 1927−2012),2 Филипа Барфорда (Philip Barford)3 Дејана Деспића,4
Властимира Перичића (1927−2000)5 и других, је истовремено звучање две самосталне
хармоније, што се по први пут у класицизму јавља у овом делу, а означава стилско
хармонско средство наредних епоха. Постојањем ове чињенице, намеће се питање у којој
мери ово дело стреми ка стилстици наредног доба и које место заузима на развојном путу
ка новим музичким идеалима. У настојању осветљавања музичке специфичности,
превасходно у контексту хармоније, фокус аналитичке концепције овог рада усмериће се
на тумачење чиниоца хармонског језика првог и другог става наведеног дела, као
индивидуално јединственог, у циљу одабира кључних, најзначајнијих и најинтресантнијих
хармонских решења и њиховог аналитичког појашњења у односу на акордски фонд,
тонални план, модулације и ванакордске тонове употребљене у композицији, али такође и
њиховој кохеренцији са музичком структуром и динамизмом и дела.

„Тонални свет, карактерисан снажном емоционалном експресивношћу”, 6

успоставља се тоналном неизвесношћу на самом почетку композиције. Од почетног,
силазног мотива у Ес-дуру, композитор, употребом шестог ступња, умањеног
терцквартакорда b des e g и прекомерног секстакорда as c fis награлашава тоналну
неизвесност, коју краткотрајно наговештава каденцирајућим кватрсекстакордом и
доминантом у паралелном молу, али избегавањем разрешења и повратком у основни
тоналитет путем хроматске терцне сродности у звучно несамосталан трећи ступањ који
води у sforzando нагласак на доминанти, повећава неизвесност и психолошку тензију у
ишчекивању тоналног центра, који се успоставља тек у доминантно-тоничном односу
(такт 19). Достигнута изражајност у уводу (т.1−16) ове сонате, која одговара карактеру
темра adagio, али и програмском наслову првог става Das lebewohl – опроштај, постиже се
превасходно употребом споредних представника хармонских функција (III и VI ступањ) и
њихових варијација (−VI< и VIv), којима се тонални центар слаби, док се доминантним (D,
DVIv и Ds) и умањеним акордима дијатонског (VIIs, VIID и VIIVIv) и хроматског типа
2
Charles Rosen, Beethoven's piano sonatas; a short companion, New Haven и London: Yale University Press, 2002,
202−207.
3
Philip Barford, „The piano music–II”, у: Arnold, Denis и Fortune, Nigel (ур.), The Beethoven companion, London:
Faber and Faber, 197, 137−142.
4
Dejan Despić, , Harmonija sa harmonskom analizom, Beograd: Zavod za udžbenike, 2014, 127.
5
Peričić, Vlastimir, Kratak pregled razvoja hramonskih stilova, Beograd: Fakultet muzičke umetnosti, 1972, 27−28.
6
Charles Rosen, Beethoven's piano sonatas; a short companion, New Haven и London: Yale University Press, 2002,
137−138.
(−VIID+6) истиче и наглашава дисонантност која тежи природном разрешењу у консонантно
сазвучје. Уколико се разрешење одлаже у синтези са магловитим тоналним ослонцем,
успоставља се психолошка тензија, која код слушаоца условљава емоционалну напетост.
Образложен принцип се примењује у мосту (т.(26)−35−49) и другој теми (т.(50)−57−62)
чиме се постиже јединствено-изражајна целина првог става.

Конструктивна улога хармоније овог дела уочава се у концепцији тоналног плана

која усмерава пажњу на поредак развојног дела (т.70-109). Терцно низање тоналитета
преовладава (c-b-g-es-Ges-c), али се издваја упадљива прекоменрна кварта, која чини
најудаљеније, поларно растојање тоналитета. Специфичност Гес-дура, огледа се у односу
на основни (медијантни однос: Es-Ges) и циљни (поларни однос: Ges-c) тоналитет, али и у
тонском роду, као једини дурски тоналитет у развојном делу (т.70−109). Излагајући мотив
прве теме у константној тоналној (c-b-g-es) и структуралној (4+4+4+2) трансформацији,
стварања модела, његовог варијабилног постојања и распадања, појава дурског тоналитета
пропраћена crescendo динамичним успоном и застојем на кулминативно-дисонантним
секундакордом, тоналним скоком у овај тоналитет и повлачењем у мотивској
реминисценцији прве теме пропраћеној наглим diminuendo-м, естетичким контрастом
постигнутим дурским тоналитетом и преображајем упечатљивог мотива успоставља се
експресивни врхунац дела. Међутим, енхармонском модулацијом у поларни це-мол и
статичним понављањем остинантне фигуре тоничног оргелпункта, слушаоца, тоналним
јазом и истоветним ритмом као и коегзистентном тоналном неизвесношћу (c-Es), која
утврђује целокупно стање читавог става, спроводи га у даљи ток музичке радње, у
ишчекивању почетне, драматичне теме.

Интригантна нитска повезаност тоналитета развојног дела (т.70−109), густ и

динамичан музички ток своди на једну тонску висину, хармонски латентну, која
дискретно, у piano динамици, уводи у звучну боју септакорада доминантне функције

дијатонских и хроматски алтерованих акорада (b:VII , g:D7, es:−VIID2) удаљених

тоналитета, представља најспецифичнији вид модулационог поступка. Ускраћеност

конкретно звучном хармонијом и усмерењем њеног тока, са тоном који интригира
спекулативну природу аналитичара прикривеним могућностима начина и смера
мелодијско-хармонског тока, успоставља се као манир овог композитора, који сеже у
романтичарску хармонску стилистику.7 Примена мутације у другој теми, другог става Die
abwesenheit – одсуство, управо поставља питање присутности, то јест ишчекивања доласка
привидно одсутног тоналитета друге теме. Да ли је разрешење у дурски квитнтакорд у
доминантној функцији почетног, молског тоналитета, или у изразито контрастној, тоничној
функцији доминантног тоналитета? Ово питање се поставља и протеже од наступа
распеване – cantabile – мелодије (т.15−19), до појаве молске терце у каденци (т.18−19) и
коначног, прижељкиваног разрешења у доминантни тоналитет.

Тонална двосмисленост лирске теме (т.15−19), условљена је почетном хармонијом

акорда доминантне функције d fis a, која се успоставља и на почетку другог става, у првој
теми (т.1−8), умањеним акордом fis a c es. Улога овог акорда у разрешењу и звучном
одређењу тоналитета постаје кључна у дефинисању односа тема, али и постизања жељене
музичке градације и ескпресије става, који се надовезује на достигнуто изражајно и
емоционално стање опроштаја првог става. Почетни, консонантно-задржични акорд c es g
(т.1−2, Andante espressivo), разрешењем у напоменути, умањени септакорд маскира
функцију првог акорда и изискује тонално појашњење. Даљим током хармонске прогресије
и појавом умањеног септакорда h d f as, различитог по звучности од почетног, изложеног у
почетном мотиву и крајњег разрешења у тонични акорд (т.5−8), који је заправо исто

сазвучје задржичне хармоније са почетка композиције и успостављањем периода (т.1−8,

), који хармонски гравитира ка каденционалној потврди тоналитета, одређује

музички ток дела. Интересантна улога разматране задржице g (т.1), по образложеном

поретку заправо наговештава и успоставља тонално упориште композиције, које је
изостављено на крају става због уланчавања и припајања музичког тока у завршни став
дела – attacca. Такође, успоставља тонални контраст тема, којим се, у другом случају,
ишчекује доминантни ‘одговор’.

Крајњи врхунац изражене специфичности и индивидуалности ове композиције

представља мотивско-хармонска повезаност дела, успостављена прожимањем и
трансформисањем почетног мотива ‘хорн-квинти’ (т.1, Adagio) кроз цео први став,
7
Dejan Despić, Harmonija sa harmonskom analizom, Beograd: Zavod za udžbenike, 2014, 121.
различитим хармонским (т.1-2, 7-8) и ритмичким (т.182-253) тумачењем и излагањем.
Применом композиционе технике аугментације и стрете (т.223-235), сустизањем овог
мотива, успоставља се напоменуто једновремено звучање две самосталне, равноправне
хармоније – доминанте и тонике, преплићући се у гласовима, ове хармоније се укрштају и
успостављају равнопавност чак кроз четири такта. Овим ‘кумулусом’ 8 дефинише се услов
постојања дела кроз драму, својеврстан музички догађај који се формира, развија,
закључује, нестаје и изнова састаје у новом измењеном облику, чинећи линеарно-
драматични ток музичког постојања, сазданог у времену.

Овом чињеницом, надовезује се питање, да ли се уопште дело овакве, истанчане

специфичности постојања може довести у контекст стила и сместити у одређену
категорију? Постојање музичке радње, која изнова тече у сваком живом извођењу
превазилази одређења и спреге устањеног, утврђеног и очекиваног. Хармонске компоненте
изражене у односу са осталим музичким чиниоцима ове композиције формирајући целину,
разликују се у употребљеном контексту тренутног и наредних стилова, као и сваког дела
понаосб. Изражајним нијансама, одређеном средствима, постиже се и успоставља
специфична целина које дело чини јединственим.

Литература

Adorno, Teodor, „O problemu glazbene analize”, Zvuk, бр. 3, 1989, 29−40.

Barford, Philip, „The piano music–II”, у: Arnold, Denis и Fortune, Nigel (ур.), The
Beethoven companion (London: Faber and Faber, 1973), 137−142.

Despić, Dejan, Harmonija sa harmonskom analizom (Beograd: Zavod za udžbenike, 2014)

Despić, Dejan, Harmonska analiza (Beograd: Umetnička akademija u Beogradu, 1970)

Peričić, Vlastimir, Kratak pregled razvoja hramonskih stilova (Beograd: Fakultet muzičke
umetnosti, 1972)

8
Dejan Despić, Harmonija sa harmonskom analizom, Beograd: Zavod za udžbenike, 2014, 127.
Rosen, Charles, Beethoven's piano sonatas; a short companion (New Haven и London: Yale
University Press, 2002)