СПЕЦИФИЧНОСТИ РОМАНТИЧАРСКЕ

ХАРМОНИЈЕ У РАПСОДИЈАМА ОПУС 79

ЈОХАНЕСА БРАМСА
 Садржај

Сажетак .................................................................................................................................................... 2
Увод .......................................................................................................................................................... 2
Ванакордски тонови ............................................................................................................................... 3
Тонални план ........................................................................................................................................... 5
Пример 1. ................................................................................................................................................. 6
Пример 2. ................................................................................................................................................. 6
Закључак .................................................................................................................................................. 7
Литература ............................................................................................................................................... 8
Прилог 1. .................................................................................................................................................. 9
Прилог 2. ................................................................................................................................................ 10
Прилог 3. ................................................................................................................................................ 11
Прилог 4. ................................................................................................................................................ 12
Прилог 5. ................................................................................................................................................ 14
Прилог 6. ................................................................................................................................................ 15
Прилог 7. ................................................................................................................................................ 16

1
Сажетак: У хармонском језику рапсодија Јоханеса Брамса, опус 79 број 1, у ха-молу и број 2, у ге-молу,
истиче се богато проширење тоналних центара као најспецифичнија одлика хармонског језика. Сагледан из
аспекта специфичних односа музичких компоненти, овај рад се бави тумачењем хармонске компоненте
композиције, које су изложене у оквиру одељка акордског фонда, ванакордских тонова, модулација и
тоналног плана.
Кључне речи: Јоханес Брамс, Рапсодије опус 79, хармонска анализа, тоналитет, романтизам

Увод
Предмет овог рада представља анализа Брамсових (Johannes Brahms, 1833‒1897) рапсодија
опус 79 број 1, у ха-молу и број 2, у ге-молу. Фокус аналитичке концепције овог дела,
усмериће се на осветљавање и тумачење специфичности наведених рапсодија у контексту
хармоније. Тежња овог рада се односи на откривање кључних хармонских решења и
њихово аналитичко тумачење у односу на акордски фонд, ванакордске тонове, модулације
и тонални план.
Сагледавајући хармонски језик у стваралаштву Брамса, наилазимо на чврсте
тоналне ослонце, у чијим оквирима се могу уочити елементи модалности, молдура и
мелодијског дура. Из Брамсовог стваралаштва, рапсодије из опуса 79, број 1 у ха-молу, и
број 2 у ге-молу представљају дела из треће фазе стваралаштва композиција Пијанофорте
(1879), која одишу озбиљношћу и јасноћом.1 Најинтересантније појаве, које су разматране
у списима Вилијама Дакворта (William Duckworth, 1943‒2012) 2 и Дејана Деспића 3 су
одлагање потврде тоналног центра на почетку друге рапсодије и примена молдура путем
односа дурске тонике и молске доминанте у другој рапсодији.

Акордски фонд
Акордски фонд овог дела обухвата дијатонске акорде, алтероване акорде дијатонског
типа, међу којима се издвајају, наполитански секстакорд, молска субдоминанта за
субдоминанту, седми септакорд молдура и прекомерна доминанта, и алтероване акорде
хроматског типа, од којих се као средство модулације запажају умањени септакорди

1
Dr Karl Geiringer, Brahms; his life and work, translated by Weiner H. B. and Maill Bernard (Boston and New
York: Houghton mifflin company, 1936)
2
William Duckworth and Brown, Edward, Theoretical foundations of music (Belmont: Wadsworth Publishing
Company, 1978), 192.
3
Dejan Despić, Harmonija sa harmonskom analizom, Beograd, Zavod za udžbenike, 2014, 218.

2
недоминантне и доминантне функције, септакорд на повишеном другом ступњу и
прекомерни квинтсекстакорд. Специфичан хармонски след који се уочава се у одсеку а’
(види прилог 1 и 3) избегавањем потврде тоналног центра ствара психолошку тензију.
Након излагања музичког тока у ха-молу, у такту осамдесет један, музички ток модулира
путем енхармонизма умањеног септакорда у субмедијантни тоналитет, ге-мол, у коме
уочавамо истицање субдоминантне функције, применом субдоминаног секстакорда и
секстакорда молске субдоминанте за субдоминанту, која се затим не разрешава, већ
променом склопа трозвука, музички ток модулира у фис-мол. Након достигнутог
доминантног тоналитета, композитор не модулира у основни тоналитет, већ у претходни,
ге-мол, секвентно транспонујући музички ток фис-мола, за секунду више, чиме нарушава
очекивани хармонски след и слушаоца доводи у још већу неизвесност. Након ге-мола,
енхармонском модулацијом се достиже основни тоналитет, али тада напетост достиже
врхунац применом алтерованог акорда доминанте за субдоминанту, која се варљиво
разрешава у наполитански секстакорд, за којим следи заменик доминантине доминанте и
аутентична каденца. Напетост се појачава задржичним алтерованим тоновима, који се
наизменично појављују у басу и дисканту, на тези, при чему се арпеђираним акордом на
другој четвртини, помера акценат са наглашеног на ненаглашен тактов део, чиме се
ремети устаљен пулс, који се разрешава одјеком октаве тонике ха-мола, у контра и
субконтра октави.

Ванакордски тонови
Специфичност која се запажа у обе рапсодије је разноврсна примена педала у оквиру
музичког сегмента који су тонално стабилнији (види фусноту и прилог 1, 2, 4 и 5). 4
Поставља се питање да ли је специфична примена педала условила мањи број модулација?
Одговор је свакако потврдан, а одређење и прецизирање примењених специфичности,
аналитички ће се сагледати, за обе рапсодије, понаособ.
У првој рапсодији, у оквиру дела B, уочава се примена двоструког педала, који се
састоји из педалног окружења и унутрашњег педала. Педално окружење се уочава у

4
У првој рапсодији се педал запажа уоквиру одсека B, док се у другој рапсодији његова употреба уочава у
групи друге теме, B1. У B делу се уочава класични принцип модулације у оквиру дводелне песме (‖:Т‒D:‖:
D‒T), који садржи посредни тоналитет, Де-дур. Оваквав принцип је тонално стабилнији и заокруженији, у
односу на остале сегменте музичког тока рапсодије, које одликују изразите модулације. У другој теми друге
рапсодије, модулација нема.

3
примени тоничног педала у најнижој деоници и применом доминантног педала у највишој
деоници. Унутрашњи педал, означава да се и у унутрашњим гласовима налазе основни
тонови доминанте и тонике. Примена двоструког педала, ствара ванакордске тонове у
односу на хармонски след, при чему се, у садејству са дурском тоналном основом,
карактером molto dolce espressivo (веома умилно и изражајно) и мелодијском линијом,
мирног, равномерног покрета, у облику лука, у унутрашњем гласу, ствара богата
хармонска потпора и лирично, срећно осећање, које се разликује од првог и трећег дела
рапсодије. Стога, са уверењем можемо закључити да у постизању тоналног и карактерног
контраста средишњег дела рапсодије у односу на остале делове композиције, примарну
важност има употреба двоструког педала.
У другој рапсодији, у другом делу групе друге теме B1, уочава се примена педала у
виду унутрашње фигуре, израженој у виду триоле, у којој су прва и трећа осмина основни
тон доминанте де-мола. У овом сегменту музичког тока, запажа се примена једног,
молског рода, и уједначен покрет спољних гласова, изражен четвртинама. Наведени род и
ритмички покрет у садејству стварају маршевски карактер. Маршевски карактер се
појачава појавом пунктиране фируге у најнижем гласу, која се коси са фиругом баса, при
чему се стиче утисак да се убрзава темпо. Привидним убрзањем темпа, унутрашњом
педалном фигуром, која садржи мелодијске ванакордске тонове и динамичким развојем,
успоставља се напетост, која се разрешава у аутентичној каденци и силазном низу осмина.
У овом сегменту музичког тока, најистакнутију улогу у стварању карактера и напетости
има примена педала у виду унутрашње фируге и ритмичка компонента осталих
мелодијских линија, које су потиснуле хармонски след у други план, а потребе за
тоналним променама елиминисале.

Модулације
Модулације, које су примењене у рапсодијама су дијатонска, хроматска модулација, путем
терцне сродности и променом склопа трозвука и енхармонска модулација путем малог
дурског септакорда и прекомерног квинтсекстакорда. У другој рапсодији, на почетку
самог дела, уместо потврде ге-мола, тоничном функцијом, музички ток модулира, у Еф-
дур, који се потврђује аутентичном каденцом, након чега слушаоц не може да распозна
основни тоналитет. Дијатонском модулацијом у Ге-дур, тонична потврда се чује тек у

4
четвртом такту. Међутим, и она се такође може протумачити у оквиру Еф-дура, као
алтеровани акорд доминантине доминанте, а претходни умањени терцквартакорд, као
умањени терцквартакорд на повишеном шестом ступњу. Да би се тоналитет утврдио,
слушаоц очекује каденцирајући хармонски обрт, али уместо њега, музички ток секвентно
модулира у ха-мол, док се аутентична каденца у Ге-дуру и ге-молу, реализује тек у мосту.
Најспецифичнија чињеница је место модулација, прва тема, која је тонално
нестабилна (види прилог 2 и 6), за разлику од третмана прве теме код класичара, па и
раних романтичара, код којих је она била тонално заокружена, а друга тема тонално
лабилна. Брамс примењује обрнут принцип, при чему се улога модулација превасходно
односи на одлагање потврде основног тоналитета и проширење тоналног центра.5

Тонални план
У тоналном плану прве рапсодије у ха-молу, уочава се примена удаљених тоналитета, која
се може сагледати у односу на мотивски садржај. У овој рапсодији, издвајају се двa
контрастнa мотива, које Брамс развија и хармонски варира на различите начине (види
пример 1 и 2). Први мотив се састоји из: пунктираног ритмичког покрета са оштром малом
триолом, силазног мелодијског покрета, нотираног у другој октави од октавно удвојеног
тона фис, назнаке за форте динамику и Agitato (немирни) карактер. Други мотив, за
разлику од првог, садржи супротне карактеристике. Ритмички покрет садржи две
четвртине и половину, док је мелодијска линија, узлазна. Динамика се изводи у
пијанисиму, а у пратњи се запажа акордско разлагање. У приказаној шеми 1, уочава се да
су одсеци, који су засновани на првом мотиву подложнији тоналним променама, док су
одсеци, засновани на другом мотиву тонално заокружени.
Тонално најнестабилнији одсек у композицји је развојни део (види прилог 7). У
њему уочавамо тоналну трансформацију музичког материјала заснованог на првом
мотиву. Такође се истичу четири излагања мотива, изложених у различитим
тоналитетима, при чему се уочава наизменична примена дура и мола. Првобитно у Бе-
дуру, затим у бе-молу, Дес-дуру и поново у бе-молу. При сваком излагању мотива, осим
тоналне промене, запажа се динамички развој и мелодијски успон при чему се мотив

5
William Duckworth and Brown, Edward, Theoretical foundations of music (Belmont: Wadsworth Publishing
Company, 1978), 192.

5
излаже у трећој и четвртој октави, пропраћен са удвојеним највишим тоном мотива у басу,
Улога осталих тоналитета, који се налазе између наступа мотива, је да створе психолошку
тензију, коју ће постићи одлагањем тоналног центра удаљеним модулацијама.
Сагледавајући наведене карактеристике (види пример 1 и 2 и прилог 7), уочавамо
кулминацију при последњем излагању мотива. Мотив је изложен у четвртој октави, док се
у басу удвојени тон налази у контра октави, и изводи се у фортисимо динамици, што
представља значајну промену мотива у односу на његов првобитни облик, са почетка
става. Међутим, уколико се мотивска промена сагледа у садејству са хармонском
компонентом и удаљеним модулацијама (Дес-дур, еф-мол, Фис-дур, цис-мол, бе-мол), као
и са хармонским обртима (цис-мол: VII-t-F; бе-мол: N6-VIID2-D6/4), уставониће се да су
контрастне тоналне боје удаљених тоналитета условиле мотивски развој.
Пример 1.
Јоханес Брамс, рапсодија опус 79 број 1, Аgitato ‒ molto dolce espressivo, Alla breve, тaкт 1.

Пример 2.
Јоханес Брамс, рапсодија опус 79 број 1, Аgitato ‒ molto dolce espressivo, Alla breve, тaкт 30.

6
 Закључак
Специфичност Брамсовог хармонског језика у рапсодијама опуса 79, иистиче се по
богатим модулацијама, и проширењу тоналних центара. Одлика напоменутих дела,
опширних форми, уочава се и у композиционом принципу, у коме Брамс нарушава
принцип класичара и раних романтичара. Наиме, у облику који садржи две контрастне
теме, прва тема је тонално стабилнија и заокруженија од друге. Брамс управо супротно
третира теме, при чему се њихов контраст истиче хармонским средствима. Прву тему или
први одсек у композицији подвргава богатим модулацијама у удаљене тоналитете, док у
другој теми или другом одсеку, задржава тонално јединство, али примењује двоструки
педал, који ствара ванакордске тонове.

7
 Литература

1. Geiringer, Dr Karl, Brahms; his life and work, translated by Weiner H. B. and Maill
Bernard (Boston and New York: Houghton mifflin company, 1936)

2. Despić, Dejan, Hamonija sa Harmonskom Analizom (Beograd: Zavod za udžbenike,

2014)

3. Duckworth , William and Brown, Edward, Theoretical foundations of music (Belmont:

Wadsworth Publishing Company, 1978)

4. Dunsby, Jonathan, Structural Ambiguity in Brahms: Analytical Approaches to Four

Works, Music & Letters, LXIII, 1/2, 1982, 118‒121.

5. Howard‒Jones, E., Brahms in his pianoforte music, Proceedings of the Musical

Association, 1910‒1911, 117‒128.

8
Прилог 1.
Јоханес Брамс, рапсодија опус 79 број 1, Аgitato ‒ molto dolce espressivo, Alla breve, шематски
приказ музичке форме, тaктови 1–333.
A
a b Razvojni deo a’
(1‒29) (30‒39) (40‒66) (67‒93)
h:/..d:/..f:/..fis:/..D: d: B:/..Ges:/..b:/..Des:/..f:/..Fis:/..cis:/..b:/..h: h:/..g:/..fis:/..g:/..h:
„а” „b” „а” „а”
B
a b
(94‒104) (105‒128)
H:/..Fis: Fis:/..D:/..H:
„b” „b”
A
a b Razvojni deo a’
(129‒157) (158‒167) (168‒194) (195‒218)
h:/..d:/..f:/..fis:/..D : d: B:/..Ges:/..b:/..Des:/..f:/..Fis:/..cis:/..b:/..h: h:/..g:/..fis:/..g:/..h:
„а” „b” „а” „а”
Coda
(219‒333)
h:
„b”

9
Прилог 2.
Јоханес Брамс, рапсодија опус 79 број 2, Моlto passionato, ma non troppo allegro, 4/4, шематски
приказ музичке форме, тaктови 1–123.

Ekspozicija
It m IIt
B1 B2
(1‒8) (9‒13) (14‒20)(21‒32)
g:/..F:/..G:/..h:/..A:/..E:/..H: G:/..g:/..D: d:
„а” „b” „c”
Razvojni deo
etapa I etapa II etapa III
(33‒53) (54‒64) (65‒85)
c:/..B:/..Fis:/..h:/..H: h:/..G:/..g: B:/..g:/..c:/..h:/..d:/..g:
„а” „c” „а” и „c”
Repriza
It m IIt Coda
B1 B2
(86‒93) (94‒98) (99‒105)(106‒116) (117‒123)
g:/..F:/..G:/..h:/..A:/..E:/..H: G: g: g:
„а” „b” „c” „c”

10
Прилог 3.
Јоханес Брамс, рапсодија опус 79 број 1, Аgitato ‒ molto dolce espressivo, Alla breve, тaктови 67–89.

11
Прилог 4.
Јоханес Брамс, рапсодија опус 79 број 1, Аgitato ‒ molto dolce espressivo, Alla breve, тaктови 94–
121.

12
13
Прилог 5.
Јоханес Брамс, рапсодија опус 79 број 2, Моlto passionato, ma non troppo allegro, 4/4, тaктови 20–
32.

14
Прилог 6.
Јоханес Брамс, рапсодија опус 79 број 2, Моlto passionato, ma non troppo allegro, 4/4, тaктови 1–11.

15
Прилог 7.
Јоханес Брамс, рапсодија опус 79 број 1, Аgitato ‒ molto dolce espressivo, Alla breve, тaктови 39–66.

16
17