Istorija umetnosti 2

1. Istorijski okviri renesansne kulture

Renesansa predstavlja kulturno-istorijski pojam koji označava doba od 1350. godine do XVI veka kao period u kome
je došlo do procvata umetnosti usled ponovnog interesovanja za antiku. Ona je smatrana za epohu vrhunca čovekovih
stvaralačkih snaga, naglo prekinutu od strane varvarskih invazija koje su srušile Rimsku imperiju. Tokom 1000 godinu
mraka i neprosvećenosti, smatralo se da je malo šta ostvareno ali je sada ro međudoba (Srednji vek), smenjeno
ponovnim oživljavanjem umetnosti i nauke, pa se sadašnjost (Novi vek) mogla sasvim odgovarajuće nazvati
preporodom, tj. renesansom prema italijanskoj reči rinascita ili francuskoj renaissance.
Opšti filozofski i istorijski okvir renesansne kulture:
Renesansa se kao fenomen zapadnoevropske civilizacije javlja relativno rano, u XIII i XIV veku, utemeljena je ideja
rensansnog humanizma, a konkretno umetnost tek na početku XV. Prethodnicu renesanse predstavljaju Đoto i njegovo
slikarstvo (prelazna faza između pozno gotičkog stila i ranog renesansnog slikarstva). Renesansa u pravom smislu te
reči javlja se u XV veku (1400/1) kada je održan čuveni konkurs za dekoraciju vrata na katedrali u Firenci. Kada
govorimo o prvoj polovini XV veka, ta faza renesansne kulture se vezuje za Firencu. Zahvaljujući specifičnim
institucijama, tačnije republikanskim, produkovala se ideja humanizma i sva umetnost tog perioda se vezuje isključivo
za Firencu. Tek sredinom XV veka počinje da se širi na druge krajeve: sever Italije, Veneciju (koja je imala intenzivne
trgovačke veze sa Firencom), tek od 2/2 XV veka se širi na sever Italije. U tom periodu Rim još uvek ne igra značajnu
ulogu s obzirom da su istorijske okolnosti bile specifične, Rim je izgubio značaj koji je imao u prethodnim vekovima,
središte pape je izmešteno iz Rima, nalazilo se u južnoj Francuskoj (Avinjon). Period tzv. Velike Šizme koji se
završava u 2/2 XV veka, tek onda Rim počinje da bude značajniji politički centar, početak XVI veka je vreme kada će
se visoka renesansna umetnost artikulisati.
Najznačajnija ličnost za širenje ideja van Firence bio je Leon Batista Alberti (teoretičar, arhitekta) zahvaljujući
njegovim teorijskim spisima, arhitektonskim planovima, projektima. Započeo je kao sakupljač starina, teoretičar,
renesansnog intelektualca (uomo universalis), a kasnije prelazi na arhitekturu – realizovaće najznačajnije arhitektonske
zahvate. Prethodnica njegove teorije jeste arhitektura ali i teorijski stavovi Filipa Bruneleskija, mada on nema razrađen
precizan sistem: harmonije, perspektive, racionalnosti, broja. On ga primenjuje, ali ga još uvek nije teorijski uobličio.
Tek će Alberti uzeti načela sklada, harmonije, zlatnog preseka i od rasutih ideja napraviti zaokružen sistem. On je
blizak izvesnim idejama neoplatonizma u filozofiji – racionalnosti brojeva, snova umetnosti i spoznavanja sveta.
Proporcije se odražavaju kroz odnos celih brojeva, pristuna je ideja o idealnoj renesansnoj građevini, koja za razliku
od srednjevekovne arhitekture (koja je uvek polazila od forme bazilike) počiva na kružnom obliku ili je izvedena iz
kružnog oblika. Krug kao ideja ravnoteže, sklada, savršen oblik, predstavlja neku vrstu slike božanskog razuma.
Alberti u praksi nije ostvario ovo, nije konstruisao nijednu građevinu kružnog oblika, većina građevina su bile
bazilike, uticaj je bio isuviše jak. Njegova teorijska načela će se artikulisati u visokoj renesansi, a najznačanija
građevina, po projektu Bramantea, monumentalna crkva Svetog Petra u Rimu, na temeljima ranohrišćanske bazilike
koja će biti srušena, simboliše autoritet papa. Albertijeva arhitektura počiva na uzorima antičke, a uzor, idealna crkva,
bio je Panteon (jedna od retkih građevina kružnog oblika), i mauzoleji koje je on u to vreme pogrešno identifikovao
kao hramove (Hadrijanov mauzolej u Rimu). Najznačajniji element jeste trijumfalni luk (dekoracija na fasadi i krupni
plan). Crkva Svetog Andre u Mantovi, ponavljanje trijumfalnog luka, ulaz, portal, sve po antičkom modelu, korintski
stub. Raskid sa pozno gotičkom arhitekturi. Otkriće uzora bilo je značajno i za sakralne i za svetovne objekte.

2. Filozofski okviri renesansne kulture

Vera u čovekove intelektualne i kreativne sposobnosti, njegov kapacitet za razumevanje drugih i kontrolu nad
prirodom, zajedno sa osećajem individualizma, obeležili su renesansu širom Evrope. Ovakva uverenja bila su plod
humanizma, filozofsko-naučnog pokreta nastalog u XV veku, koji je težio obrazovanju ličnosti po antičkim uzorima, a
u širem smislu reči predstavljao je pokušaj obnove klasične kulture. Ime humanizam je kovanica nemački istoričara

1
XIX veka, koja je opisivala renesansno shvatanje važnosti klasičnih studija, zasnivajući se na italijanskom izrazu
studia humanitatis (ove studije su se odnosile na klasične nauke: latinski i grčki jezik, gramatiku, poeziju, retoriku,
istoriju i filozofiju). Tipične odlike umetnosti koju je stvarao renesansni čovek su individualizam (čovek postaje
svestrana i razvijena ličnosti, umetnička dela se potpisuju). U humanističkoj misli, čovek je centar univerzuma,
obdaren ličnom slobodom i inteligencijom koja mu omogućava da razume svet u kome živi i postigne šta god je sebi
postavio kao cilj. Ovakva verovanja dala su povoda ideji o univerzalnom čoveku (ital. uomo universale), kao nekome
ko je vrstan i slavljen u društvu Njen začetnik bio je Leon Batista Alberti, čiji su spisi dosta doprineli uobličavanju
renesansne umetnosti, kao i promeni statusa umetnika od običnog zanatlije do cenjenog intelektualca. Sam Alberti je
bio prvoklasni primer univerzalnog čoveka pošto ne samo da je bio cenjeni teoretičar, već i ostvareni arhitekta, slikar,
pesnik, naučnik i matematičar. Najvažnije za razvoj filozofije u renesansi: otvaranje platonističke akademije 1458.,
obnavljanje ideja Platona i Aristotela. Najvažniji filozofi:
 Marsilio Fičino (!!!), napisao je spis Teologija Platona
 Đovani Piko dela Mirandola - O dostojanstvu čoveka

3. Renesansna teorija umetnosti

Tipične odlike umetnosti koju je stvarao renesansi čovek su individualizam (čovek postaje svestrana i razvijena
ličnosti, umetnička dela se potpisuju). U humanističkoj misli, čovek je centar univerzuma, obdaren ličnom slobodom i
inteligencijom koja mu omogućava da razume svet u kome živi i postigne šta god je sebi postavio kao cilj. Ovakva
verovanja dala su povoda ideji o univerzalnom čoveku (ital. uomo universale), kao nekome ko je vrstan i slavljen u
društvu Njen začetnik bio je Leon Batista Alberti, čiji su spisi dosta doprineli uobličavanju renesansne umetnosti, kao i
promeni statusa umetnika od običnog zanatlije do cenjenog intelektualca. Sam Alberti je bio prvoklasni primer
univerzalnog čoveka pošto ne samo da je bio cenjeni teoretičar, već i ostvareni arhitekta, slikar, pesnik, naučnik i
matematičar.
Humanistička teorija umetnosti. U renesansnoj teoriji likovnih umetnosti ležala je teorija književnosti (literarna
teorija). U renesansi je stoga postalo nužno da se iznađe teorija umetnosti. Pre renesanse, likovne umetnosti smatrale
su se zanatima, dok su se u renesansi zvanja umetnika/teoretičara smatrala visokointelektualnim. (lat. ars, artis –
veština; grč. tehne – tehničke sposobnosti, znanje; umetnost – umeće, veština da se nešto napravi (pre svega rukama)).
Tradicionalna antička sistematizacija znanja preneta je u renesansu: septem artes liberale (sedam slobodnih veština).
Prvi koji su govorili o toj sistematizaciji bili su: Varon (antički pisac iz I veka) i Marcijan Kapela ( Venčanje Filologije
i Merkura). Izneta je sistematizacija na dve celine: trivijum (tri puta) i kvadrivijum (četiri puta).
Septem artes liberales: -Trivium: gramatika, retorika, dijalektika
-Quadrivium: aritmetika, geometrija, astronomija, muzika
*Tu nema mesta za ono što mi nazivamo likovnim umetnostima – sllikarstvo, dakle, nije smatrano za slobodnu
veštinu!
U renesansi je oživljen interes za grčki i oživljene su humanističke studije – studia humanitatis. To su bile klasične
studije u renesansi – interes za grčke i rimske pisce (autore). Njihova vrednost se podrazumeva – imaju univerzalnu
vrednost. Termin klasičan ima u osnovi reč klasis – razred. To su bili, dakle, klasični pisci koji su korišćeni u razredu.
Oni su imali privilegovano mesto u razredu, odnosno imaju ključno mesto u obrazovanju omladine. Klasično
obrazovanje temelji se, dakle, na antičkim uzorima. Rasprave o dostojanstvu pojedinih umetnosti su često zasnovane
na poređenju – u renesansi, najpoznatiji paragone1 jeste onaj između slikarstva i poezije.

4. Značaj Firence i Venecije za renesansnu kulturu

Rana renesansa je nastala u Firenci, kao najrazvijenijem italijanskom gradu XV veka, koji je od strane savremenika
nazvan Nova Atina jer se smatralo da je preuzela ulogu političkog i kulturnog vođstva u Italiji, kakvu je imala Atina u
Grčkoj za vreme epohe persijskih ratova. Ovde je nekoliko vekova vladala veoma moćna bankarska porodica
1
Ital. paragonare (lat. paragone) – porediti, raspraviti, rasprava, poređenje

2
Medičijevih, odredivši glavne kulturne tokove grada. Njen osnivač bio je Đovani de Mediči (1360-1429), koji je uspeo
da iz Firence otera se svoje političke neprijatelja, obezbedivši da njegov naslednik, Kozimo de Mediči (1434-1469)
postane nezvanični gospodar kompletnog društvenog i političkog života firentinske republike. Kozimo je bio poznat
kao veliki umetnički mecena, strastveni kolekcionar klasičnih dela i spisa, a njega su nasledili sinovi Lorenco i
Đulijano, čiji je dvor takođe bio centar okupljanja različitih umetnika.
1400. godine Firenca se nalazi u pretnji jer Vojvoda od Milana osvaja po Italiji. U dobu republike u Firenci je
bankarstvo najdominantnija privredna grana. Najviši slojevi firentinskog društva formiraju partiju Gvelfa, podržavaju
papu i bivaju najbogatiji sloj stanovništva za razliku od Gibelina. Tekstilna proizvodnja: vuna, firentinski proizvođači
dominiraju apeninskim poluostrvom zbog bliskosti sa papom. Imamo esnafska udruženja gilde:
 arti maggiori (velike gilde) proizvođači vune, bankari, apotekari, sudije.
 gilde nižeg reda: mesari, pekari, vinari itd.
 radnici – van gildi.
Politički sistem:
 Priori: ima ih 9, glavno izvršno telo Firence, sedište im je u Palazzo Publico, 6 birano iz velikih gildi, 3
iz malih.
 Politički sistem oligarhije a ne demokratije, u današnjem značenju najbogatije porodice upravljaju
gradom, vrhunac se dešava sa pojavom porodice Mediči.
 Građevine: Pallazzo della Signoria, Pallazo Vecchio
Venecija
U početku u sastavu Vizantije, oko 1000g stiče nezavisnost. Dominantan sloj – trgovački, a ne bankarsko
manufakturni. Političko uređenje: na čelu Republike dux, (dužd) postoje zanatske gilde ali nisu tako jake kao u
Firenci. Venecijanski nobili – nezavisnost trgovačke elite – imali predstavnike u velikom veću gde je mesto bilo
nasledno. (serrata)
Građevine u Ven: Porta Magna, Arsenal, Piazza San Marco

5. Protorenesansna umetnost
Rana renesansa (ital. Quattrocento ili XV vek) je prvo razdoblje renesanse i u suštini predstavlja italijanski pokret koji
donosi niz novih umetničkih elemenata, odvajajući ovu epohu od gotike. Dolazi do oživljavanja antičkih tradicija ali
kroz jedan nov pristup – čovek i svet oko njega posmatraju se kroz prizmu nauke. To je omogućilo renesansnim
umetnicima da putem detaljnog proučavanja ljudske anatomije i perspektive (veština prikazivanja prostora) savladaju
realnu trodimenzionalnu predstavu spoljnog sveta. Tokom kvatročenta umetnici prvi put postaju cenjeni i proznati kao
stvaraoci tj. menja se njihov društveni položaj. U srednjem veku oni su smatrani za zanatlije i uglavnom ih ne
poznajemo kao individue jer ne potpisuju svoja dela. U renesansi oni više nisu anonimni i nekad dostižu i vrlo visok
društveni status, pa tako npr. Slikar Đentile Belini dobija kneževsku titulu od Fridriha III a Ticijan od Karla V titulu
viteza. Umetnik postaje priznat kao mislilac a ne samo kao obrađivač materijala, dok se na umetničko delo sve više
gledalo kao na vidljivo svedočanstvo njegovog stvaralačkog potencijala On je sada često bio u društvu pesnika i
naučnika tj. intelektualne elite, pa postaje i sam vrlo obrazovan, počinje da piše teorijske rasprave, poeziju ili
autobiografije. U pogledu motiva, renesansa pored religiozne tematike karakteristične za srednjovekovnu umetnost,
ponovo stavlja akcenat namitologiju, posebno prikazujući nagu ljudsku figuru u punoj radosti življenja kroz različite
mitološke scene. Pored toga, javlja se i profana tematika koja se prvenstveno odnosi na savremeni život moćnika,
vladara-tirana i pape, koji često međusobno ratuju.
6. Skulptura rane renesanse
U kulturnom procvatu Firence, pre nego arhitekte i slikari, odlučujuću ulogu su odigrali skupltori. Ranorenesansna
skulptura je ispunjena traganjem za verodostojnošću oblika i čovekovog tela uz stalno usavršavanje znanja. Tako se
dobija najpribližniji oblik prirodi, a upotrebljava se matematička perspektiva za proporcije, posebno kada kompozicije
imaju više figura. Teži se ka samostalnosti skulpture koja prestaje da bude vezana za arhitekturu ii je smeštena u

3
određeni arhitektonski prosto projektovan namenski za nju. Početak razvoja italijanske renesansne skuplture
predstavlja konkurs za izradu bronzanih vrata krstionice u Firenci, na kome je 1402. pobedio zlatar Lorenco Giberti
(1378/81-1455), čiji se rad smara prvim velikim delom kvatročenra. On je najpre izradio reljefe za severna vrata
krstionice u formi 28 kompozicija uklopljenih u gotičke četvoroliste, sa temama iz Hristovog života i figurama
jevanđelista i crkvenih otaca. Iako se na njima još uvek oseća naglašena gotička ornamentalnost i skučenost u tretmanu
prostora, realizam u prikazivanju ljudske figure, ukazuje na renesansno shvatanje prirodnosti pokreta i lepote oblika.
Po završetku severnih, Giberti je pristupio izradi reljefa za istočna vrata koja je ukrasio sa 10 velikih scena iz Starog
zaveta. Ovde je došla do izražaja njegova meka modelacija figura u nekoliko planova, smeštajući u njih harmonično
raspoređene figure. Ovako ukrašena vrata su toliko zadivila savremene Firentince, a među njima i čuvenog
Mikelanđela, koji je smatrao da su toliko veličanstvena da mogu da stoje na ulazu u sam raj, te su stoga ostala poznata
kao Rajska vrata.
Na istom konkursu za ukras vrata firentiske krstionice učestvovao je i mladi Gibertijev učenik, Donatelo (1386-1466),
koji, iako nije odneo pobedu, kasnije postaje najveći vajar rane renesanse. Kao sin firentinskog prerađivača vune,
prema nekim izvorima on je najpre samostalno učio tehnike od majstora koji su radili na katedrali u Firenci, da bi
između 1404. i 1407. postao član radionice Lorenca Gibertija. Bio je odličan poznavalac klasične umetnosti koju je
zajedno s arhitektom Filipom Bruneleskijem proučavao u Rimu, a na osnovu tih studija nastala su njegova dela
inspirisana antikom sa težnjom realnog prikaza ljudskog lika i karaktera (Donatelo, Sv. Marko, mermer, crkva Or San
Mikele, Firence). U najranije Donatelove radove spadaju porudžbine za katedralu Or San Mikele u Firenci, statue Sv.
Marka i Sv. Đorđa. Novine Donatelovog stila u odnosu na vajare koji su radili u duhu internacionalne gotike uviđaju
se u savršenoj ravnoteži i samostalnosti figure Sv. Marka, koja iako smeštena u nišu, ništa ne bi izgubila ni ako bi bila
lišena arhitektonskog okvira. To je prva statua posle antike sposobna da stoji sama za sebe, sa primenom klasičnog
kontraposta u punom značenju te reči. Donatelo tretira ljudskog telo kao artikulisan sklop sposoban za kretanje, a
draperiju kao odvojen elemente određen oblikom ispod nje.
Sve pomenute osobine uočavaju se i na nešto kasnijoj skulpturi Sv. Đorđa koja je u još plićoj niši, gotovo potpuno
samostalna u odnosu na arhitekturu. Ispod niše sa Sv. Đorđem nalazi se reljef koji prikazuje najpoznatiji podvig Sv.
Đorđa, ubijanje aždaje, gde su figure u viskom reljefu smeštene u prvi plan. Iza njih je pejzaž vrlo finih modulacija
površine, koji omogućava da mermer hvata svetlost iz različitih uglova, a sam reljef poseduje slikarski karakter. U
periodu 1416-1435 Donatelo je radio na 5 statua namenjenih za red niše ispod vrhova krova firentinske katedrale, a
najsnažniji utisak od njih ostavlja figura proroka poznatog kao Zuccone (Cukone), prva statua koju je umetnik
potpisao. Ona se smatra upadljivim primerom njegovog realizma, koji je zasnovao na rimskim skulpturama, što je
očigledno u rimskoj togi koju figura nosi, kao i ružnoj ali plemenitoj glavi sličnoj rimskim portretima iz III veka.
(Donatelo, Prorok, katedrala u Firenci, mermer)
Iako je svoj novi stil razvio u mermeru, Donatelo ga je najbolje ispoljio u bronzi. Tako se na reljefu Irodova gozba koji
je izradio oko 1425. godine za vrata krstionice Sv. Jovana pri sijenskoj katedrali, ogleda Gibertijev uticaj u doteranosti
površine, ali i snaga svojstvena majstoru koji je stvorio Cukonea. Ovde se uočava uticaj novog arhitektonskog stila
Filipa Bruneleskija, predstavljajući verovatno najraniji sačuvani primer kontruisanja likovnog prostora po principu
linearne perspektive. Ona je predstavljala geometrijski sistem kojim se prostor projektuje na ravan, sa glavnim
obeležjem u jednoj tački preseka gde se slivaju sve mreže paralelnih linija (ako su te linije upravne na ravan slike,
njihova tačka preseka biće na horizontu koji tačno odgovara posmatračevom oku). Ova matematička perspektiva je
omogućila da se trodimenzionalni prostor predstavni na ravnoj površini tako da sve razdaljine ostanu merljive.
Donatelovo remek-delo jeste i David, prva naga statua prirodne veličine od antike koja je potpuno slobodna, izrađena
u svemu prema klasičnim uzorima, posebno vidljivim na licu lišenom individualnosti. Umetnikovo najveće delo u
bronzi koje stoji slobodno u prostoru, jeste ujedno i prva konjanička statua nakon antike, spomenik Gatamelati,
zapovedniku mletačke vojske, postavljena na visokom postolju u blizini crkve Sv. Antonija u Padovi. Ovo delo
objedinilo je moderne elemente konstrukcije i klasične pojedinosti, nastalo u novoj modi ukazivanja časti izuzetnoj i

4
odanoh službi jednog vojnika Mletačkog republici. Verovatno je inspirisano konjaničkom statuom Marka Aurelija iz
Rima, što se posebno ogleda u portretnim crtama obogaćenim izrazom rimske plemenitosti, zamišljenim nad smislom
ratovanja i izgubljenim životima u ratnom sukobu.
Najveći vajar na izmaku rane renesanse i jedini koji je posle Donatela imao nešto od njegovog domašaja i ambicije,
bio je Andrea del Verokio (1435-1488). Njegovo najveće delo od bronze je bila konjanička statu koju je testamentom
naručio venecijanski vojni komandant Bartolomeo Koleoni. Za razliku od Donatelovog Gatamelate, ovde je konj
graciozan i živahan, a ne miran i snažan, tj. manji je u odnosu na Donatelovog konja pa jahač deluje moćnije, zračeći
zastrašujućom snagom idealizovane ličnosti vojskovođe. Zbog veoma naglašeno obrađene figure konja, Mlečani su
ovaj spomenik nazvali Odranim konjem.

7. Slikarstvo rane renesanse

Slikari renesanse počinju da se sistematski bave problemom dubine prostora tj. rešenjem koje vodi ka predstavljanju
treće dimenzije u prostoru. S početka je to slikarstvo još uvek religiozne sadržine u tehnici tempere na dasci sve do
treće decenije XV veka kada se iz Holandije prenosi u Italiju tehnika slikanja uljanim bojama. U prvom periodu teži se
ka volumenu putem modelovanja i senčenja da bi se dobio utisak prostora a kasnije se prelazi na pinkturalno rešavanje
volumena. Ličnosti i scene hrišćanske tematike se smeštaju u savremene prostore, figure gube oreol i stiče se utisak da
su to živi ljudi. Slikaju se i neke poznate ličnosti a neretko se javljaju i portreti samih slikara (autoportreti), kao
pokazatelji umetničke introspekcije i svesti o sopstvenoj vrednosti. Čovek se stavlja u jedan racionalni prostor koji je
humanizovan, dok ideal renesanse leži u skladnom odnosu delova kompozicije, koja predstavlja trodimenzionalni
prostor, gde za razliku od magijskog i čudima ispunjenog sveta Srednjeg veka, postoje samo realne stvari i odnosi.
Slikarstvo rane renesanse počinje sa pojavom jednog mladog genija, umetnika poznatog po nadimku Mazačo (1401-
1428), koji je u vreme kada je uveo novine u slikarstvo imao samo 21 godinu, a umro je sa svega 27. Oko 1417. on je
došao u Firencu da uči kod majstora Mazolina dok 1422. postaje član slikarskog ceha. Matematičke principe
perspektive preuzima od Bruneleskija, a od Donatela realistično predstavljanje ljudskih figura u prostoru. Takođe, ova
dvojica umetničkih velikana ga i nagovaraju da tokom 1423 boravi i studira antička dela u Rimu. Mazačo je u svojim
freskama upotrebom perspektive, boje, svetlosti i realističnim prikazom postigao do tada neviđene efekte i stvorio novi
slikarski jezik, pa je uprkos ranoj smrti, ostavio trajan pečat na umetnost renesanse. Udaljio je italijansko slikarstvo od
idealizma i dekorativnosti gotike, približivši ga prirodi i idejama humanizma. Kao veliki uzor mu je poslužio Đoto, ali
je za razliku od njegove umetnosti gde telo i draperija čine celinu, kod Mazača reč o obučenim aktovima čija draperija
pada kao prava tkanina. Njegovi likovi su učvršćeni konturnom linijom i poseduju individualnost i karakter. Mazačo i
Mazolino su 1425-1428 oslikali kapelu Brankači u firentinskoj crkvi Santa Marija del Karmine. Tu su predstavili život
apostola Petra kroz scene gde svetitelj isceljuje bolesne, drži propovedi i vaskrsava mrtve, a jedna od najpoznatijih
fresaka je Poreski novčić, koja se služi narativnom metodom. Ovo kolosalno delo je upečatljivo po svojoj
ekspresivnosti i upotrebi perspektive tj. boje, tako da je služilo kao inspiracija za generacije kasnjih umetnika, poput
Mikelanđela. 1425. godine Mazačo je naslikao svoju znamenitu fresku Sveto trojstvo u crkvi Santa Marija Novela u
Firenci. To je prvi primer upotrebe linearne perspektie u slikarstvu i anatomski preciznog prikaza ljudskog tela. Sve 3
svete figure su smeštene u arhitektonski okvir oltara renesansne katedrale sa specifičnom karakterizacijom i
bogatstvom polu-senki na likovima.
Pjero dela Fračeska (1420-1492), pripadnik tzv. umbrijske škole, bio je prvi umetnik koji je naučno dokazao
perspektivu smatrajući je za vrhunac kojem treba težiti u umetnosti. Veoma rano, kao pomoćnik Domenika Venecijana,
došao je u Firencu gde se upoznao sa tradicijom perspektive koju je negovao Paolo Učelo, kao i sa slavnim freskama
Mazača iz kapele Brankači. Na njegovoj slici Bičevanje Hrista, rađenoj za urbinsku katedralu, ističe se linearna
perspektiva koje je naglašena smeštanjem u kubični prostor sa matematički proračunatim skraćenjima. To je
najočiglednije u veličini likova prvog plana, kao i perspektivi pločica poda i svoda. Ono što je posebno novo je to što
je umetnik hrabro premestio glavni događaj u drugi plan, dok su u prvom planu 3 figure kao svedoci bičevanja. Slikom

5
vlada određena statičnost i gotovo da nema pokreta, kao da se sve odvija na sceni. Ravnotežu umetnik postiže kroz
nijansiranje boja i primenu zlatnog preseka. Takođe, Pjero dela Frančeska je ponovo oživeo umetnost portreta, kao
važan vid umetničke forme mimo sakralnih sadržaja, koja će ubrzo usvojiti građanske kuće.
Proučavanje perspektive do vrhunca je doveo Andrea Mantenja (1431-1506), slikar obrazovan u školi Frančeska
Skvarčona u Padovi, gde je imao priliku da se upozna sa Donatelovim skulpturama. U Padovi se proslavio freskama u
crkvi Eremitani koje su uništene u Drugom svetskom ratu, a njegova umetnost se posebno razvila kada je 1460 godine
stupio u službu vojvode od Mantove – Gonzage, postavši njegov dvorski slikar. Mantenjino umeće primene
perspektive je najizrazitije u delu Mrtvi Hrist, gde je figura prekrivena mrtvačkim pokrovom prikazana u sjajnom
skraćenju s nogama u prvom planu, realne mrtvačke boje sa svetim ranama, dok je cela kompozicija centrirana prema
telu u perspektivi.
Sandro Botičeli (1455-1510), isprva učenik fra Filipa Lipija, a zatim slavnog Andree Verokia, još u svojim ranim
religioznim delima stvara osobeni tip ženske lepote oličen u krhkoj i gracioznoj figuri, nežnih devojačkih crta.
Njegova Muza, sa telom žene i glavom deteta, blago melanholičnog lica i krupnih zamišljenih očiju, postaće stalno
prisutna na njegovim slikama, od prikaza Madone i svetiteljki do mitoloških figura. Za njen idealni lik najverovatnije
mu je poslužila prerano preminula Simoneta Kataneo, ljubavnica Đulijana Medičja, koja je svojom lepotom očaravala
savremenike. Svoj pravi umetničkki uzlet Botičeli doživljava kroz napuštanje tradicionalnog predstavljanja svetih
tema, okrećući se slikarstvu pod uticajem neoplatonizma, pokreta koji je veličao idealizam antike. Tada nastaju
njegove čuvene alegorijske kompozicije, mitološke osnove sa skrivenom hrišćanskom simbolikom, Proleće i Rađanje
Venere. Na njima vlada idealizovano prikazivanje likova zanemarene anatomije u nestvarnom pejzažu, potpuno
osvetljenom bez realnog izvora svetla jer je on više usmeren na njihova unutrašnja stanja i poruku koju prenose
međusobni odnosi prikazanih figura, kao i simboli koji ih okružuju.
Smrću Lorenca Medičija 1492 završilo se zlatno doba firentinskog slikarstva a počeli su društveni i religijski neredi.
To je bilo vreme kada je Firencom zavladao protivnik Medičija i renesansnih ideja, sveštenik i propovednik Đirolamo
Savanarola. Pod njegovim uticajem Botičeli počinje da slika samo religijske teme, kao povratak na ekspresivne
religijske motive kasne gotike, gde se na brojnim prikazima Madona on udaljava od linearnog rešenja slike uspešno
istražujući boje.

8. Arhitektura rane renesanse

Nova renesansna arhitektura svoje postojanje duguje jednom čoveku, Filipu Bruneleskiju (1377-1446), savremeniku
Donatela koji je takođe počeo kao vajar. Nakon neuspeha na konkursu za vrata krstionice u Firenci, on je zajedno sa
Donatelom otputovao za Rim gde je u periodu 1403-1405 proučavao klasična zdanja i izgleda prvi izvršio njihova
tačna premeravanja. Na osnovu tih studija došao je do otkrića linearne perspektive koja je dosta uticala na razvoj
slikarstva u renesansi iako se on sam potpuno okrenuo arhitekturi, bez obzira što u tom pogledu nije imao nikakvo
obrazovanje. U svojim najvažnijim radovima primenio je klasične elemente (polukružni luk i poluobličasti svod,
arkade, kupolu, narteks, centralnu osnovu građevina, kasetiranje svoda, grčke stubove i pravilo zlatnog preseka), ali je
istovremen inspiraciju pronalazio u nasleđu svoje sredine (u romaničkoj, gotičkoj i toskanskoj arhitekturi). Smatrao je
da se renesansna građevina mora lako konstruisati, pa su njegove geometrijske i matematičke vrednosti vrlo
jednostavne, dok celo rešenje osnove uvek podleže zakonu simetrije koja mu je služila kao glavni princip. U godinama
1417-1419 zajedno je sa Lorencom Gibertijem konkurisao za izgradnju kupole katedrale u Firenci ali je kao konačan
projekat usvojen samo njegov, dok on kasnije rukovodi i njenom izgradnjom. Zadatak da zasvodi ogroman prostor
između stubova on je savladao tako što je sagradio dva odvojena ali vešto spojena kostura, pa je njegovo rešenje
smatrano za čudo građevinske tehnike. Kupola je pokrila prostor prečnika 42m, mnogo veći od rimskog Panteona
(prečnika 33,5m), koji je slovio za najveću poznatu kupolu na svetu. Ova ogromna konstrukcija teška 37.000 tona,
izgrađena je od 4.000.000 opeka a umesto da građevinski materijal podiže na trađenu visinu drvenim skelama i
rampama, on je vrlo smelo projektova dizalicu u vidu velikog krana. Tu je upotrebio ojačanja kamena u vidu zatega od

6
gvozdenih lanaca položivši kamen temeljac za upotrebu čeličnih konstrukcija (tipa armiranog betona) u kasnijim
vekovima. Đovani Mediči je 1421. poverio Bruneleskiju gradnju porodične kapele za sahranjivanje u crkvi San
Lorenco, koja se smatra jednim od njegovih majstorskih dela. Ovde je stara trodelna romanička bazilika prepravljena u
novom duhu simetrije pa se čitava osnova sastoji od kvadratnih jedinia, stvorivši pravilan enterijer prostornih blokova
uz doslednu primenu jednostavnih klasičnih elemenata (polukružnnin luk, arkade, grčki stubovi). Bruneleski je
verovao da je tajna dobre arhitekture bila u davanju tačnih proporcija tj. proporcionalnih odnosa izraženih prostim
celim brojevima, svim značajnim merama jedne zgrade. Takođe, on napušta krstasti i rebrasti svod, stvarajući
jednodelni poluobličasti u bočnim brodovima, dok je u glavnom klasična drvena kasetirana tavanica.
Pandan crkve San Lorenco bio je San Spirito na suprotnoj obali reke Arno. Bruneleski je ovaj projekat izradio 1428
godine a gradnja je započeta 1434 i trajala je nakon njegove smrti. Plan San Spirita je usavršena verzija San Lorenca u
vidu jednokrakog krsta, sa dužim glavnim brodom i neprekidnim nizom bočnih brodova i kapela oko građevine. Iako
je do tada Bruneleski izbegavao apsidijalni (polukružni) oblik, sada ga je primenio da bi izrazio odnos između
unutrašnjeg prostora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaj pod pritiskom prostora). Ovakvo rešenje doživljava
vrhunac u crkvi Santa Marija delji Anđeli, koju je Bruneleski započeo gotovo u isto vreme kad i San Spirito. Centralna
osnova ovde je pokrivena kupolom, kao prvo rešenje u renesansi inspirisano kružnim i poligonalnim građevinama
rimske tj. ranohrišćanske epohe. Poslednje delo Bruneleskija je kapela Paci u crkvi Santa Kroče u Firenci, započeta
1430. Radi se o pravougaonoj osnovi sa 6 stubova na ulazu i portikom iznad koga se diže sferična kupola. Centralni
luk koji spaja dva dela klasične kolonade je novina, sa funkcijom da uokviruje portal iza njega i skreće pažnju na
kupolu. Primenjena antička jednostavnost, harmonični odnosi i prefinjene proporcije, postaće obeležja celokupne
renesansne arhitekture.
Slobodni i razvijeni gradovi u privrednom i civilizacijskom smislu bili su važni za pojavu renesanse u Evropi,
obeležene napretkom svetovnog duha bogatog plemstva koje daje prednost profanoj arhitekturi nad sakralnom. Ovo je
vreme izgranje prvih velikih palata, vila i objekata društvenog karaktera pri čemu se preuzima konstrukcija rimskog
domusa (insula) i horizontalna podela na par spratova, sa jednostavnim ulazom u sredini i prozorima skoro bez ukrasa,
koji se nižu jedan iznad drugog. Te karakteristike uočjive su u radu Mikeloca di Bartolomea (1396-1472), Gibertijevog
učenika, koji je poznat po palati Mediči-Rikardi u Firenci, ali i Kneževom dvoru u Dubrovniku.
Smrt Bruneleskija u prvi plan je istakla Leona Batistu Albertija (1404-1472) koji predstavlja pravi primer univerzalnog
čoveka. On se isprva interesovao za umetnost samo kao kolekcionar i teoretičar, proučavajući starine Rima i pišući
najranije renesanse rasprave o slikarstvu i vajarstvu, dok u kasnim godinama postaje izuzetno cenjen arhitetkat i autor
čuvenog traktata o arhitekturi. Alberti je smatrao da aritmetičke razmere koje određuju muzičku harmoniju moraju
vladati i u arhitekturi, jer se one ponavljaju u čitavom svemiru i božanskog su porekla. Takođe, prema njemu su 3
osnovna zakona arhitekture bili čvrstoća, funkcionalnost i lepota, koje zasniva na delima rimskog arhitekte Vitruvija.
Alberti je ujedno prvi primetio važnost okoline za građevinu odn da se objekat mora uklopiti u sredinu u kojoj se
nalazi. Njegov čuvena palata Ručelaj u Firenci je simetrična trospratnica koja ima upečatljivo rustičnu fasadu, sa
raščljanjenim klasičnim pročeljem. Ono se sastoji od 3 reda pilastera koji su postavljeni jedni iznad drugih, razdvojeni
širokim arhitravima tako da podržavaju arhitekturu rimskog Koloseuma. Međutim, Albertijevi pilastri su tako plitki da
ostaju deo zida kome on daje primat, dok se klasični sistem svodi na mrežu urezanih linija. Godine 1450 Alberti je po
nalogu Malateste, krenuo da prepravlja gotičku crkvu Svetog Franje za grobnicu pomenutog gospodara Riminija i
njegov supruge, kao i humaniste sa njegovog dvora. Staru crkvu on je obukao u renesansni omotač čije su se strane
sastojale od duboko uvučenih niša sa lukovima i sarkofazima u njima, što se ponavlja i na pročelju crkve gde su 3
slične niše date po shemi izvedenoj iz rimskih slavoluka. Za razliku od pilastera palate Ručelaj, ovde stubovi nisu deo
zida iako su delimično uklopljeni u njega.
Konačno, slično rešenje trijumfalnog luka Alberti je primenio i na crkvi Can Andrea u Mantovi, sada sa ogromnom
nišom u centru, koju je postavio na pročelje klasičnog hrama. Ovde ponovo daje primat zidu i upotrebljava plitke
pilastre ali su oni jasno izdvojeni od svoje okoline. Pročelje pruža tačnu sliku unutrašnjosti jer se isti red i motiv

7
trijumfalnog luka ponavlja na zidovima glavnog broda. Takođe, ovde se poslužio sećanjem na masivne dvorane
rimskih termi i bazilika, pa se u kapelama koje se smenjuju u bočnim brodovima javljaju svodovi velikog raspona.
Ipak, Alberti ni u jednom delu nije sproveo dosledno idealni oblik sakralne zgrade koji je definisao u svom traktatu.
On tu objašnjava da crkva treba da bude okrugla ili osnove izvedene iz kruga (četvorougaona, šestougaona,
osmougaona itd) jer je krug savršeni i najprirodniji oblik tj neposredna slika božanskog razuma. Ovakva harmonična
osnova trebalo je da pobudi pobožno razmišljanje vernika, da stoji usamljena i izdignuta od svakodnevnog života, dok
svetlost prolazi kroz visoko postavljene otvore kroz koje se vidi samo nebo. Kada je Alberti formulisao te ideje oko
1450 godine, kao moderan primer takve arhitekture mogao je da navede samo Bruneleskijevu crkvu Santa Marija delji
Anđeli, koja je imala centralnu (kružnu) osnovu. Međutim, pošto je njegova rasprava postala nadaleko poznata, crkve
centralne osnove je opšte prihvaćena kao moda visoke renesanse u periodu 1500-1525. Jedna od ranih građevina
izvedenih u skladu sa Albertijevim idealom bila je Santa Marija dela Karčeri u Pratu, arhitekte Đulijana de Sangala.

9. Visoka renesansa
Visoka ili razvijena renesansa (ital. Cinquecento) je kasna faza renesanse koja se odvija u prvoj polovini XVI veka. U
toku ovog perioda jačaju monarsi koji postaju vrlo moćni i sposobni da brane teritorijalni integritet cele države. Grade
se kulturne i naučne institucije koje prate umetnički i naučni procvat. Rim ponovo postaje važan italijanski centar gde
ambiciozne pape Julije II i Lav X obnavljaju slavu grada glorifikujući svoju vlast, kao i Venecija koja je zahvaljujući
ratovima, demokratskim izborima među plemstvom i trgovačkoj prevlasti na Sredozemlju, postala najjača sila u
Evropi. Tokom činkvečenta se izrazito poštovao individualizam svakoga umetnika, a umetnici su želeli da se
izražavaju posebno i da pri tome ostavljaju neponovljivi dojam na posmatrače dela. Takođe, dominirala je ideja o
genijalnom umetniku, pojedincu nadahnutom od Boga, koji je bio uspešan u različitim vrstama umetnosti (renesansni
čovek). Visoku renesansu predstavljaju po mnogim tri najveća umetnika svih vremena: Leonardo, Mikelanđelo i
Rafael.
Arhitektura. Pored univerzalnih stvaralaca kakvi su bili Leonardi i Mikelanđelo, arhitekturu visoke renesanse obeležio
je i arhitekta Donato Bramante (1444-1514). Vrlo malo se zna o Bramanteovom životu i delu pre 1477 godine a veruje
se da je bio učenik Pjera dela Frančeske u Urbinu, koji je pod plemićem Federikom de Montefeltrom postao značajan
centar humanizma. Učio je prvenstveno iz dela umetnika sa kojima se susretao na svojim putovanjima, poput Leona
Batiste Albertija (u Riminiju i Mantovi), Andree Mantenje (u Mantovi i Padovi) i Filipa Bruneleskija (u Firenci). Rana
Bramanteova dela nisu stigla do nas, iako mu neki istoričari arhitekture pripisuju više sačuvanih crteža. Do 1477
godine, Bramante se uglavnom bavio izradom planova perspektive koji su drugim umetnicima služili kao pozadine
slikarskih kompozicija, a tada se iz nepoznatih razloga preselio u Lombardiju, italijansku severnu provinciju. U
Bergamu je radio na freskama fasade katedrale Palaco del Podesta, predstavljaljući klasične figure filozofa u složenom
arhitektonskom okruženju, dok Vazari navodi da je posle rada u više gradova na stvarima od male važnosti i vrednosti
otišao u Milano kako bi video katedralu. Katedrala u Milanu, na čijoj su izgradnji učestvovale ugledne arhitekte,
umetnici i zanatlije iz Italije, Nemačke i Francuske, bila je u to vreme važan centar za razmenu znanja, metodologija
planiranja i drugih građevinskih tehnika. Bramante je verovatno bio u Milanu sve dok nije bio primoran da se povuče
iz grada zbog najezde Francuza, koji su ga okupirali u septembru 1499 godine, nakon čega odlazi u Rim. U Rimu je
bio aktivan od samog početka na više projekata a pretpostavlja se da je kao pomoćnik glavnog arhitekte pape
Aleksandra VI, uradio projekat i nadgledao radove izvođenja fontana na trgu Sv. Arije u Trasteveru i kvartu Sv. Petra.
U to vreme smanjuje svoju aktivnosti kao crtač i dizajner, posvetivši se studiranju spomenika starog Rima. Tada stupa
u kontakt sa bogatim i uticajnim napuljskim kardinalom, Olivijerom Karafom, ljubiteljem antičke književnosti i
umetnosti, koji mu je naručio projekat za klaustor manastira Sv. Marije dela pace, završen 1504. godine. Oko 1502
godine, Bramante je bio zaokupljen projektom za izgradnju crkve Sv. Petra u Montoriju, podignute na mestu gde se
smtra da je Sv. Petar razapet na krst. Radio se o sasvim malom hramu visine 9m (zbog čega je prozvana Tempietto –
mali hram), kružne osnove sa 16 stubova, dva sprata sa kupolom i lanternom, izvedenog u apsolutnoj simetriji, zbog

8
čega je nazvan Panteonom Novog veka. Kao glavni projektant pape Julija II, Bramante je učestovao u projektu
rekonstrukcije grada a najveći poduhvat je bila bazilika Svetog Petra, započeta 1506 godine, za koju je izradio
prvobitni nacrt u obliku pravilnog jednakokrakog krsta upisanog u kvadrat.

10. Značaj neoplatonističke filozofije za umetnost renesanse

(Ovo pitanje je od svega po malo, ne mogu ni na šta konkretno da se fokusiram, izdvojiću najvažnije. Možete da ispričate o
filozofskim okvirima malo. Bitna je ta ideja povratka na platonističke ideje, otvaranje platonističke akademije)
Leon Batista Alberti (teoretičar, arhitekta) započeo je kao sakupljač starina, teoretičar, nešto poput tipičnog
renesansnog intelektualca (uomo universalis), a kasnije prelazi na arhitekturu, realizovaće najznačajnije arhitektonske
zahvate. Prethodnica njegove teorije jeste arhitektura ali i teorijski stavovi Filipa Bruneleskija, mada on nema razrađen
precizan sistem: harmonije, perspektive, racionalnosti, broja. On ga primenjuje, ali ga još uvek nije teorijski uobličio.
Tek će Alberti uzeti načela sklada, harmonije, zlatnog preseka i od rasutih ideja napraviti zaokružen sistem. On je
blizak izvesnim idejama neoplatonizma u filozofiji – racionalnosti brojeva, snova umetnosti i spoznavanja sveta. koja
Proporcije se odražavaju kroz odnos celih brojeva, pristuna je ideja o idealnoj renesansnoj građevini, koja za razliku
od srednjevekovne arhitekture (koja je uvek polazila od forme bazilike) počiva na kružnom obliku ili je izvedena iz
kružnog oblika. Krug kao ideja ravnoteže, sklada, savršen oblik, predstavlja neku vrstu slike božanskog razuma.
Alberti u praksi nije ostvario ovo, nije konstruisao nijednu građevinu kružnog oblika, većina građevina su bile
bazilike, uticaj je bio isuviše jak. Njegova teorijska načela će se artikulisati u visokoj renesansi, a najznačanija
građevina, po projektu Bramantea, monumentlana crkva Svetog Petra u Rimu, na temeljima ranohrišćanske bazilike
koja će biti srušena, simboliše autoritet papa. Albertijeva arhitektura počiva na uzorima antičke, a uzor, idealna crkva,
bio je Panteon (jedna od retkih građevina kružnog oblika) i mauzoleji koje je on u to vreme pogrešno identifikovao
kao hramove (Hadrijanov mauzolej u Rimu). Najznačajniji element jeste trijumfalni luk (dekoracija na fasadi i krupni
plan). Crkva Svetog Andre u Mantovi, ponavljanje trijumfalnog luka, ulaz, portal, sve po antičkom modelu, korintski
stub. Raskid sa pozno gotičkom arhitekturom. Otkriće uzora bilo je značajno i za sakralne i za svetovne objekte.
Marsilio Fičino (1433-99) bio je najodgovornija ličnost za prezentovanje Platona u Renesansi. 1462. Kozimo Mediči,
koji se interesovao za platonizam, omogućio je Fičiniju 26 dijaloga Platona da prevede na latinski. Napisao je delo
Teologija Platona. Đovani Piko della Mirandola (1463 – 94) drugi je po redu neoplatonista u Italijanskoj renesansi.
neoplatonističko verovanje bilo je da je idealizovano nago telo - lepota (nago muško telo) ogledalo ili refleksija Boga
samog. Ovu ideju je preuzeo Mikelanđelo i primenio u svom Davidu i drugim sklupturama. U kombinaciji sa
sofisticiranom filozofijom, neoplatonisti su imali samo jednog ozbiljnog rivala - hrišćanstvo. S druge strane
neoplatonizam je pomogao da se neki aspekti istine iznesu, inače bi ostali neprimećeni. Ponekad su se neoplatonistička
verovanja susretala sa hrišćanskim, poput osnovnog koncepta da se čovek bori da oslobodi sebe od ostatka sveta.
11. Leonardo da Vinči
Leonardo da Vinči (1452-1519) je bio arhitekta, pronalazač, vajar i slikar, još za života slavljen kao ideal renesansnog
čoveka i univerzalni genije zahvaljujući mnoštvu interesovanja (počev od vojne arhitekture, preko anatomije,
geometrije, astronomije, građevinarstva, hidraulike, fizike do opšte tehnike). Rodio se u toskanskom gradiću Vinči,
odakle se sa 14 god preselio u Firencu, gde je radio kao šegrt slikara Andree Verokia. On ga je oduševljen njegovi
crtežima primio u svoju radionicu, gde mladi Leonardo počinje da radi sa mnogim poznatim umetnicima, da bi u junu
1472 god postao član slikarskog esnafa, čime je završio šegrtovanje. Tokom života menjao je prebivalište više puta,
živeći u velikim umetničkim centrima (Milanu, Firenci, Rimu, na kraljevskom dvoru u Francuskoj) i radeći za
najmoćnije ljude epohe, vladare i pape.
Leonardo je celog života crtao praveći skice i nacrte, mastilom ili olovkom, pa je tako danas sačuvano oko 4000
njegovih crteža, često manjih dimenzija. Pisao je u zbijenim linijama zdesna na levo kao odraz u ogledalu, dok bi tekst
često ilustrovao svojim crtežima biljaka, oružja, skicama za pravljenje utvrđenja i artiljerijskog oružja, letećih mašina,
tenkova, opreme za ronjenje i drugih fantastičnih stvari, vekovima pre nego što su napravljene. Čest motiv njegovih
crteža bile su različite životinje, dok se za potrebe studiranj ljudske anatomije, bavio i seciranjem tela. 1490. Godine je
9
stvorio Kanon proporcija po idealnim proporcijama muškog tela koji je opisao u svom radu rimski arhitekta Vitruvije.
Ova studija nazvana Homo Vitruvius je jedan od njegovih najpoznatijih radova. Iako je Leonardo stvorio relativno mali
broj slika (od kojih je veliki broj nedovršen), smatra se jednim od najinovativnijih slikara renesanse. U ranom periodu
nije se mnogo razlikovao od stila njegovih uitelja, da bi sazrevajući vešto odbacio rigidan način tretiranja figura i
objekata, odnosno praktično ih oživeo koristeći sfumato, svoju čuvenu tehniku koju je prvobitno primenio na slici
Bogorodica u pećini. Međutim, tek se Leonardova Tajna večera, naslikana nekih 15-ak godina nakon Bogorodice u
pećini, smatra prvim klasičnim izrazom ideala slikarstva visoke renesanse. Verovatno 1494. god Leonardo dobija
zadatak da napravi ovu fresku na severnom zidu dominikanske crkve Santa Marija dela Gracija, koju je Ludoviko
Sforca izabrao za porodičnu kapelu i mauzolej, nakon što ju je 1492 godine Bramante delimično renovirao. Slika
monumentalnih dimenzija, naslikana je snažnim slojem jajčane tempere, koja se nije dobro vezala za podlogu, pa su
vlažni zidovi prouzrokovali ubrzo nakon njenog završetka rapidno propadanje koje je konačno zaustavio kompleksni i
radikalni postupak restauracije dovršen u drugoj polovini 90-ih godina XX veka. Ispod glavnog sloja boje leži gruba
kompoziciona struktura napravljena crvenom bojom na način uobičajen za renesanse kartonske skice i pomoćne
nacrte. Kompozicija Tajne večere svedoči o velikoj duhovnoj snazi slike, nalikujući na otvor u zidu kroz koji vidimo
odaju gde se odigrava jedinstveni dramski događaj, dalje produbljen pejzažima koje uočavamo u prozotima iza figura.
Centralna tačka preseka koja upravlja naš pogled u prostoriju, postavljena je iznad Hristove glave tačno na sredini
slike, tako dobivši simbolično značenje.
Freska najverovatnije prikazuje dramatični momenat iz jevanđelja, kada Isus govori Jedan od vas će me izdati,
izazivajući različite reakcije kod prisutnih koje umetnik vešto prestavlja, gotovo fotografski zamrzavajući trenutak.
Svako od apostola je dat u pozi koja ilustruje njegov karakter i psihološki profil shodno ulazi u navedenom događaju
tj. svaki lik otkriva svoju ličnost i odnos prema Spasitelju. Neka tumačenja ovog remek-dela smatraju da se ovde radi
o ikonografskoj interpretaciji evharistije (pričešća), dok po drugima slika predstavlja samo objavljivanje izdaje.
Prilikom njenog izvođenja Leonardo je posebno isticao značaj vernosti prirodi kroz tzv. anatomsko-fizionomski
pristup, studirajući poze i izraze lica odn fizionomiju mnogih savremenika. O tome svedoči i njegov zapis da je najviši
i najteži cilj slikarstva da gestovima i pokretima predstavi nameru čovečije duše što se smatra da je upravo vrhunsko
majstorstvo koje je dostigla Tajna večera. U vreme kada je počeo skice za Bitku kod Angijarija (oko 1503.god),
Leonardo je naslikao svoj najčuveniji portret Mona Lizu (poznata i kao Đokonda). Izrađena je uljanom tehnikom na
drvenoj ploči od topole a predstavlja portret firentinske dame, Lize del Đokondo, treće supruge trgovca svilom
Frančeska del Đokonda.
Leonardo je ovde upotrebio piramidalni raspored elemenata koji slici daje osećaj spokojstva. Grudi, vrat, lice i ruke,
obasjani svetlošću istog intenziteta dok Mona Liza sedi uspravljea sa položenim rukama i otuda rezervisana prema
posmatraču, misterioznog pogleda koji ostavlja iluziju neme komunikacije. Naslikana je iz dve različite perspektive,
jedne za pozadinu a druge za figuru, što ne postaje odmah očigledno i predstavlja efekat iznenađenja za posmatrača.
Ovaj portret jedan je od prvih koji lik prikazuje u imaginarnom pejzažu, model se verovatno nalazi na terasi, a maglom
obavijena pozadina otkriva krivudavi put, most i planine. Umetnikov sfumato ovde je dostigao vrhunac jer su oblici
građeni od slojeva tako paučinasto tanke glazure da slika izgleda ozarena nekom blagom unutrašnjom svetlošću. Svoju
ogromnu slavu, pored neverovatne tehničke veštine, duguje i vanvremenskom izrazu lica Mona Lize, njenom osmehu
kao svedočanstvu trenutnog raspoloženja i unutrašnjeg stanja tj nekoj vrsti renesansnog tumačenja arhajskog osmeha.
Leonardova zaostavština bogata skicama ukazuje na to da je on bio cenjan i kao arhitekta, prvenstveno zainteresovan
za osnovne probleme projektovanja. Njegove studije su počinjale ispitivanjem raznih građevinskih alata i pomoćnih
sredstava za gradnju, nosivosti stubova, svodova i lukova, dok su planovi ostajali na nivou teorije i nisu izvođeni.
Jedan od takvih radova bio je model idealnog grada za Ludovika Sforcu, koji je zahtevao potpuno neizvodljivo
preuređenje celog grada Milana. Verovatno je sarađivao i sa drugim arhitektama, dok je posebno bio blizak sa
Bramanteom sa kojim je 1492 godine radio na pregradnji trga Viđevano i nekim profanim objektima, a poznato je i da
je predložio projekat centralne kule Milanske katedrale. Leonardo da Vinči je izvršio ogroman uticaj na skoro sve

10
kasnije umetnike visoke renesanse. Takođe, u potpunosti je izmenio milansku školu, utičući i na umetničke škole u
Parmi, Firenci i drugim renesansnim centrima.

12. Mikelanđelo
Pojam genija kao božanskog nadahnuća i natčovečanske moći kojom su obdareni samo malobrojni pojedinci, nigde
nije potpunije potvrđen nego u životu Mikelanđela Buonarotija (1475-1564). Nisu ga samo njegovi obožavaoci videli
u tom svetlu, već i on sam pod uticajem tradicije neoplatonizma prihvata ideju o svom geniju kao živu stvarnost, iako
je to za njega ponekad bilo više prokletstvo nego blagoslov. Veliki broj njegovih dela slikarstva, vajarstva i arhitekture
su među najpoznatijim u istoriji umetnosti, iako je za razliku od Leonard koji je slikarstvo smatrao najplemenitijom
umetnošću, Mikelanđelo bio vajar ili tačnije klesar mermernih statua, do srži svoga bića. Umetnost za njega nije bila
nauka, već pravljenje čoveka nalik božanskom stvaranju, a jedino je oslobađanje stvarnih trodimenzionalnih oblika iz
nepokorne materije kamena moglo zadovoljiti njegov stvaralački nagon. Smatrao je da stoga slikarstvo treba da
podržava vajane oblike, kao i da se arhitektura služi organskim sklopom ljudske figure. Vera u lik čoveka kao
vrhunsog nosioca izraza stvorila mu je osećanje da je bliži klasičnim vajarma nego ijednom savremenom umetniku. O
njemu i njegovoj slavi belešku je ostavio i Vazari: Nijedan umetnik, ma kako bio izuzetan, neće nikada prevazići to
delo, crtežom ili ljupkošću… Mikelanđela može pobediti samo on sam. Mikelanđelo je rođen 1475 godine u malom
toskansom mestu Kapreze, gde je njegov otac Lodoviko Buonaroti dobio posao privremenog gradonačelnika.
Mikelanđelova majka Frančeska umrla je kada je on imao samo 6 godina a u to vreme on je bio u dobu kada su sinovi
dobrostojećih toskanskih porodica započinjali svoje školovanje. Ipak, on će prvi put ugledati učionicu tek 4 godine
kasnije. Umesto učenja grčkog i latinskog, vreme je provodio u društvu jedne porodice kamenorezaca čiji su članovi
više generacija rezali i dopremali mermerne blokove za građevine i palate u Firenci. Sa 10 godina primljen je u
Urbinovu školu gramatike u Firenci, gde je proveo naredne 3 godine. Budući da je osnovno obrazovanje počeo vrlo
kasno i da je prethodne 4 godine proveo upijajući za njega mnogo interesantnije stvari, u toj školi se nije istaka i čak
nije naučio da čita latinski ili grčki. Umetničku obuku Mikelanđelo je takođe počeo relativno kasno, negde sa 13
godina, verovatno posle prevazilaženja pimedbi koje je imao njegov otac, jer ipak na očevu intervenciju biva primljen
na obuku u radionici poznatog firentinskog slikara, Domenika Girlandaja. Međutim, napušta je posle samo godinu
dana i više sukoba sa svojim učiteljem, tvrdeći da nema šta da nauči. Uprkos ovoj tvrdnji mladog i ponosnog
Mikelanđela, smatra se da je u radionici Girlandaja savladao veštinu tehnike fresko slikarstva. Iz te prve epohe
sačuvano je više crteža, uglavnom kopija figura iz Girlandajovih dela, kao i manji broj kopija starijih firentinskih
majstora, Đota i Mazača. Talenat Mikelanđela je vrlo brzo zapazio tadašnji vladar Firence, Lorenco Mediči, zvani
Lorenco Veličanstveni, koji ga je primio pod svoju zaštitu. Od tog momenta mladi umetnik je imao pristup kolekciji
Medičija, kojom su dominirale rimske skulptire, a bio je i okružen velikim poznavaocima antičke umetnosti,
književnosti, mitologije i filozofije. Vajar u bronzi i prijatelj Medičijevih, Đovani di Bertoldo, jedan od mnogobrojnih
učenika Donatela, bio je zadužen za čuvanje i održavanje kolekcije, kao i da podučava Mikelanđela. Ipak, Mikelanđelo
nije sledio njegov način rada, niti ga je privlačilo vajarstvo u bronzi. To pokazuje rano delo Bitka kentaura iz 1492
godine, rađeno u mermeru, gde pokret i snaga figura ukazuju na umetnikova interesovanja dominantna u njegovim
kasnijim radovima.
Mikelanđelo je težio da razotkrije tajne antičke skulpture, čiji su majstori znali da prestave lepotu ljudskog tela u
pokretu, sa svim mišićima i tetivama. Kao i Leonardi, nije se zadovoljio time da nauči zakone anatomije iz treće ruke,
odnosno preko antičke skulpture. Sam je secirao mrtvva tela i crtao žive modele, sve dok svaki delo ljudske figure nije
prestao da bude nepoznanica za njega, odn dok u potpunosti nije savladao problem njihovog predstavljanja.
Jedno od najznačajnih Mikelanđelovih ranih dela je Pieta iz 1498 godine, koja se danas nalazi u bazilici svetog Petra u
Vatikanu. Ovaj motiv bio je mnogo prisutniji u ikonografiji Francuske i severa Evrope nego u Italiji izvučen iz
konteksta narativnih scena ciklusa Hristovih muka, kroz prikaz Bogorodice koja oplakuje Hrista, sa idejom da u
posmatraču pobudi saosećanje. Delo je naručio francuski kardinal Žan Bilere de Lagraula kao deo njegovog

11
spomenika u kapeli Sv. Petronie u prethodnom zdanju bazilike Sv. Petra. Ikonografska inovacija u Mikelanđelovom
pristupu temi nalazi se u činjenici da on ne prikazuje tragove mučenja na Hristovom telu, kao i u izbegavanju
dramatizma lica i pokreta Bogorodice. Sa tehničke strane, problem za Mikelanđela se sastojao u iznalaženju načina
oslobađanja dve figure iz jednog mermernog bloka. Tretirao je grupu kao čvrstu i kompaktnu masu kao u ranijim
delima, što čini da ostavlja veoma snažan i upečatljiv utisak. Takođe je obratio pažnju na neizbežne kontraste koji
definišu ikonografsku strukturu: muško i žensko, vertikalno i horizontalno, naga i odevena figura, život i smrt.
Mikelanđelova slava posle Piete još jednom je potvrđena izradom Davida (1501-1504). Tema je legendarna priča iz
Starog zaveta po kojoj se mladi David, budući kralj Izraela, suprostavlja Golijatu i pobedivši ga spasava svoju naciju.
Predstavljen je momenat kada se David priprema da baci kamen kojim je uspeo da ubije Golijata pogodivši ga u čelo.
Modelovanje je ovde veoma blisko antičkim skulpturama, pojednostavljene geometrijali bez zapostavljanja organske
forme i asimetrije ljudskog tela. Mikelanđelovo stručno poznavanje ljudske anatomije je očigledno u statui Davida,
mada je proporcionalno gledano glava veća a ruke duže u odnosu na telo. Objašnjenje za to leži u činjenici da je David
bio predviđen za krov firentinske katedrale, tako da bi uveličana glava i ruke omogućili lakše prepoznavanje i
posmatranje iz daljine tj. sa visinske distance. Međutim, kada je David završen, savremenici su bili toliko
impresionirani njegovom veličanstvenošću da su odlučili da ga postave na istaknutije mesto – ispred ulaza u palatu
Priori (danas Palazzo Vecchio), kao simbol firentinske Republike i renesansnog shvatanja humanističkog ideala.
Kolosalna statua Davida je prva monumentalna skulptura visoke renesanse, nastala u sintezi Mikelanđelovog divljenja
ka Donatelu i helenističkom Apolonu Belvederskom. Međutim, dok se kod antičkih skulptura uočava kako se telo
akcijom oslobađa duševnih patnji, Davidova figura je smirena i napregnuta istovremeno, prikazujući radnju i
mirovanje odjednom, što je prepoznatljiva odlika Mikelanđelovih dela. Njegov ukočeni pogled reflektuje strašnju
grozotu (terribilita), koja daje psihološku dimenziju savršenstvu skulptoralnih oblika, pa tako David pobednik postaje
simbol koji je ujedinio snagu (fortezza) i bes (ira), posedujući dva kvaliteta koja su smatrana građanskim vrlinama u
Firentinskoj republici.
Posle slave koju je širom Italije stekao sa Davidom, Mikelanđelo je radio samo na velikim projektima ali kako je
odbijao pomoćnike, mnogi od njih su ostali nezavršeni. 1504 godine je počeo rad na fresci Kašinska bitka za salu
Velikog koncila Firence. U istoj sali Leonardo je radio skicu za njegovu Bitku kod Angijarija, tako da se razvila neka
vrsta slikarskog rivaliteta među umetnicima, podelivši Firencu na dva tabora njihovih pristalica koji su sa
nestrpljenjem iščekivali završetak ovih dela. Međutim, njihov stvarni doživljaj danas je moguće naslutiti samo preko
sačuvanih pripremnih skica jer Leonardo svoj rad nikada nije izveo, a Mikelanđelova freska je izgorela u firentinskim
nemirima nekoliko godina kasnije.
Mikelanđelo je dobio zadatak od pape Julija II, da oslika svod Sikstinske kapele u Vatikanu, čuvene dvorane korišćene
za najznačajnije crkvene ceremonije, kao što su izvor i proglašenje novog pape. U početku Mikelanđelo nije bio
nimalo oduševljen projektom i smatrao je da mu je pao na leđa kao posledica zavere njegovih protivnika. Činio je sve
da ga izbegne, govoreći papi da on nije slikar već vajar, kao i da će mu ako prihvati projekat biti potreban veliki broj
pomoćnika iz Firence. Pošto je Julije II insistirao, umetnik je počeo da radi skicu po kojoj je svod trebalo da bude
oslikan figurama 12 apostola ali je odjednom promenio mišljenje i zatvorivši se u kapelu, nije dozvoljavao pristup
nikome sem pape. Krenuo je da radi grozničavim žarom, stvarajući u periodu od 4 godine jedno od najspektakularnijih
dela renensanse i istorije umetnosti. Konačna kompozicija predstavlja starozavetno Postanje, koje počinje scenom gde
Bog razdvaja svetlost od tame, nastavljajući sa pričom o Adamu i Evi sve do Nojevog potopa. Scene biblijskih priča iz
Starog zaveta, među kojima su one o jevrejskom kralju Davidu i Mojsiju, predstalvjene su u ćoškovima a slike proroka
i sibila (drevnih proročica), kao i Hristovih predaka, smeštene su u okvirima iznad prozora.
Vremensko razdoblje između oslikavanja svoda Sikstine i Strašnog suda poklapa se sa Papstvom Lava X (1513-1521)
i Klementa VII (1523-1534). Obojica su poticali i porodice Mediči i više su voleli da Mikelanđela zaposle u Firenci,
gde je on otpočeo novi projekat vezan za crkvu San Lorenco. Papa Lav je odlučio da podigne novu sakristiju gde će
biti smešteni grobovi Lorenca Veličanstvenog i njegovog brata Đulijana, kao i dva mlađa člana porodice istih imena.

12
Mikelanđelo je na ovom projektu radio 14 godina, završivši građevinu i sve grobnice za mlađe članove. To je jedino
njegovo delo u kome su statue ostale u prvobitnom okviru koji je za njih osmišljen. Током последњих 30 година
живота, Микеланђелово првенствено занимање постаће архитектура. У годинама 1537-1539. добио је највећи
посао у својој каријери: да преуреди врх Капитолског брега у монументални трг достојан некадашњег центра
античког Рима (тзв. Кампидољо). Иако пројекат није завршен дуго после његове смрти у суштини је изведен
онако како га је он замислио, као најимпозантнији градски центар икада сазидан.
Микеланђело је постао главни архитекта базилике св. Петра 1546. године у својој 72 години живота после
смрти претходника Антониа Сангала Млађег. Нова базилика се градила над старом (ранохришћанском) а
радове је започео папа Јулије II са Брамантеом. После Брамантеове смрти његово место је заузео Рафаел, који
је модификовао изворни пројекат, преобративши основу из грчког у латински крст. Када је Микеланђело
преузео посао, вратио је основу цркве на идеју Брамантеа са малим корекцијама. Најзаслужнији је за пројекат
монументалне куполе која подсећа на куполу фирентинске катедрале од које је позајмио двоструки костур и
готички профил, уз одређене конструктивне новине које су оставиле потпуно другачији утисак.

13. Rafael
Рафаел Санти (1483-1520) је био најславнији сликар високе ренесансе, упркос томе што је живео кратко и
стварао непуне две деценије. Основно образовање стекао је од оца Ђованија који је био сликар на двору
Монтефелтро у Урбину. Ту је млади уметник упознао и друге познате сликаре који су радили на двору а
нарочити утисак на њега су оставиле геометријски обликоване слике Пјера дела Франческе. Рафаел се касније
школује у радионици Пјетра Ванучија (Перуђина) а од јесени 1504. ради у Фиренци на својим првим сликама
углавном религиозне садржине, најчешће приказујући Мадону. Ту се упознаје са делима Мазача, Ботичелија и
Леонарда. Иако његов допринос сликарству није био нарочито новаторски, његов геније се састојао од
ненадмашне моћи синтезе која му је омогућила да споји квалитете својих узора, првенствено Леонарда и
Микеланђела, створивши уметност која је истовремено била лирска и драмска, сликарски богата а вајарски
солидна. Најзрелији период Рафаеловог стваралаштва се везује за Рим, где га крајем 1508. по препоруци
Брамантеа, позива папа Јулије II дајући му налог да фрескама улепша три ватиканске сале које је осликавао
девет година (1509-1517). Прва сала, Станца дела Сењатура, где се налазила папска библиотека служећи и за
потписивање важних аката, била је предвиђена за сликарски циклус посвећен областима знања: теологији,
праву, науци и уметности па тако настају фреске Диспут о причешћу, Атинска школа филозофије и Парнас,
док су на таваници насликане алегорије Теологије, Науке, Правде, Поезије, Сна, Мудрости и Уметности, уз
неке историјске личности. 1511. Рафаел упознаје Микеланђела који је радио таваницу Сикстинске капеле а
његово сликарство оставља дубок утисак на младог уметника. Једно од Рафаелових ремек-дела које се још у
његово доба сматрало савршеним оличењем класичног духа високе ренесансе – Атинска школа, доста дугује
управо Микеланђелу. Овде је приказана група атинских филозофа окупљених у живом разговору око
Аристотела и Платона, сваки у карактеристичном положају и гесту. Утицај Микеланђела је очигледан у
изражајности, физичкој снази и драматичном груписању ликова, али заогрнут у један оригинални стил где су
тело и дух, акција и емоција, хармонично уравнотежени. Са друге стране, дух Леонардове Тајне вечере, огледа
се у начину на који Рафаел омогућава свакој фигури да открије намеру своје душе кроз однос појединаца и
група, као и централизовану симетричну композицију тј. међусобну зависност ликова и њиховог
архитектонског оквира, који је овде величанствено насликан доприносећи свечаности и снази ликова односно
простора. Другу салу тзв. Станцу Елиодоро, названу по фресци Истеривање Хелиодора из храма, Рафаел је
успео да доврши, док је у трећој осликао само једну фреску - Пожар у ватиканском предграђу Борго, док су је
довршили његови ученици. Такође, још на почетку своје каријере Рафаел је показао изузетан дар за
портретисање. Захваљујући свом генију за синтезу он је комбиновао реализам портрета XV века са људским
идеалом високе ренесансе, дубоко продирући у психологију и оплемењујући личност модела. Целог живота

13
Рафаел је усавршавао и женски лик, особене лирске нежности. Управо је један од таквих ликова изузетне
племенитости оставио у свом ремек-делу Сикстинска Мадона. Овде је Богородица дата између Св. Варваре,
која читавим телом упућује пажњу на централни лик и Св. Сикста, патрона града Пјачента (где се слика
првобитно налазила). Богородица је представљена са пуно топлине, као веома млада мајка која држи у рукама
сина, смиреног али и тужног израза жене која зна будућност свог детета, чији лик такође није уобичајен већ је
дат као изражено сензуална мешавина туге и истовремене благости.

14. Ticijan
Тицијан Вечели (1490-1576) се сматра највећим и најплоднијим сликарем Венеције током периода високе
ренесансе. Био је ученик Ђованија Белинија и радио је заједно са чувеним Ђорђонеом од 1507. године, чији је
стил готово потпуно усвојио уз постепено увођење нових елемената – раскошнијих форми и богатијег
колорита. Свој први велики успех остварио је делом Успеће Богородице осликаним у цркви Фрари у Венецији
од 1516. до 1518. године. Овај изузетни сликар је имао велики број патрона током свог живота, од цркве и
владе Венеције до Мантуа Гонзаге, војводе од Фераре, за кога је сликао своје ране радове са митолошком
тематиком. Такође је сликао и за моћне владаре Урбина, затим породицу папе Павла III, док је у својим позним
годинама радио поетичне митолошке призоре за француског краља Филипа II. Тицијаново интерпретирање
антике је било доста другачије од Рафаеловог, он приказује класичне мотиве као део природног света, који није
настањен оживљеним статуама већ људима од крви и меса. Такође, био је мајстор боја и осветљења које даје
драмски тон његовим композицијама. Облици који се појављују из полумрака састоје се у потпуности од
светлости и боје, површине делују нематеријално и прозрачно, осветљене неким невидљивим извором
изнутра. Након Рафаелове смрти, Тицијан је постао најтраженији портретиста свога доба. Његове портрете
одликује изузетно владање техником уљаних боја, са видљивим и слободним потезима кичице, али и
невероватна моћ опажања људског карактера. Сликао је неке од најмоћнијих људи своје епохе, попут шпанског
краља Карла V и папе Павла III, док је право мајсторство остварио на бројним портретима племића.
15. Renesansa van Italije
Пре 1450. италијанска ренесанса и хуманизам нису имали утицаја у Европи али се од краја XVI века шире
првенствено из Рима нарочито на Холандију, северну Француску, Немачку и Пољску. Такође, универзитети и
штампане књиге су помогли популаризацији ренесансних идеја и мисли чувених интелектуалаца попут Еразма
Ротердамског и Франсоа Раблеа. За разлику од Италије, ренесанса у северним земљама је била под јаким
утицајем протестантске реформације. Друштвено-социјална децентрализација власти започиње реформом
римокатоличке цркве познатом под именом протестантизам (Мартин Лутер, 1517), који немачка аристократија
увелико прихвата и ствара аутономне, апсолутистичке кнежевине и војводства. Свештеници мењају начин
живота, имају своје жупе, не граде се скупоцене цркве, укидају се церемоније и престаје се са расипањем
новца на скупоцена уметничка дела. Библија се преводи на немачки језик и постаје прва књига немачке
књижевности.
У Француској су највиши домети ренесансе били краљевски дворци дуж реке Лоаре. Први дворац био је
Амбоаз у коме је своје последње године провео Леонардо да Винчи. Дворац Шамбор Доменика да Кортоне
једна је од најлепших грађевина француске ренесансе и сматра се да га је пројектовао сам Леонардо (са
сигурношћу му се приписује дизајн двоструког спиралног степеништа). Четири повезана старо-француска
донжона чине правоугаоно двориште унутар кога је средишњи дворац правоугаоног облика са угаоним кулама
и четири унутрашња дворишта. Фасада је слична италијанским палатама, док готички кров с димњацима и
торњевима као да најављује маниризам. Друго ренесансно архитектонско ремек-дело је дворац краља Луја
XIV, Лувр у Паризу, јединствен због својих прецизних пропорција и изразите симетрије, двојних стубаца и
одмерене пластичности фасаде.

14
У Енглеској најважнији ренесансни архитекта је Ајниго Џонс (1573-1652) који након студијског путовања у
Италију ради пројекат палате Вајтхол (Witehall) у Лондону за краља Џејмса I.
Сликарство ране ренесансе на северу обележили су фламански сликари који су у готички натурализам унели
крајњи реализам појединости, тако да су ликови на њиховим портретима сликани са карактерним особинама.
Њихово сликарство је било веома цењено у Италији, док се утицај ренесансе на северу осетио тек крајем XV
века. Најзначајнији уметници овога доба су били браћа Хуберт и Јан ван Ајк, који су допринели сликарској
револуцији изазваној употребом иновативне технике уљаних боја, коју ће Леонардо раширити на југу. Сматра
се да северна ренесанса почиње њиховим делом Гански олтар рађеним за цркву Св. Бава у Генту. Композиција
се састоји од 12 слика у два реда, од којих је осам осликано и на полеђини.
У Холандији је сликарство током прве половине XVI века било прожето социјаним немирима и политичким
приликама, где уметници све више налазе мотиве пре него у делима италијанских сликара. У таквој атмосфери
формирао се Јеронимус Бош, сликар религиозних композиција у које је уносио елементе маште, мешајући
реално са измишљеним и фантастичним. Његово дело обухвата велики број религиозно-алегоријских приказа
и морализирајућих жанр-слика (Врт уживања), које су изведене у фантастично визионарском стилу, са новом
интерпретацијом хришћанске иконографије. Бош је доста утицао на ране радове Питера Бројгела Старијег,
сликара који је стварао окренут непосредној околини и свакодневном животу, на свој начин верно тумачећи
природу, људе и епоху. Временом се потпуно посвећује природи, толико да је и ликове (обично фламанске
сељаке) на својим сликама прилагођавао птичијој перспективи да би пејзаж дошао до потпуног изражаја. Он је
први показао карактеристике пејзажа у различитим облицима, тако што је „портретисао“ годишња доба.
У Немачкој се ренесанса осећа већ у религиозним делима Матијаса Гринвалда (Изенхајмски олтар, 1510-
1515), док је Ханс Холбеин Млађи био најбољи и најславнији портретиста класичне ренесансе у северној
Европи, радећи у Немачкој и Енглеској на двору Хенрија VIII. У његовим портретима јавља се савршена
равнотежа физионимије лица и израза нарави. Један од најсвестранијих немачких уметника, чији се гениј и
мајсторство може мерити са Леонардом и Микеланђелом, био је сликар, графичар и теоретичар уметности
Албрехт Дирер (1471-1528). Када је имао 15 година Дирер је почео да се школује у радионици великог
нирнбершког уметника Михаела Волгемута, научивши сликарски и граверски занат. Школовање се по
традицији завршило путовањем 1490, када је млади Дирер посетио низ градова у Немачкој, Швајцарској и
Холандији, усавршавајући своју технику. Године 1494. путовао је у Италију, где се упознао са сликарством
Андреје Мантење и других мајстора. Наредне године се вратио у родни град Нирнберг и тамо у наредних десет
година створио своја најзначајнија графичка дела којима је одлучујуће утицао на популаризовање реформатора
и хуманиста. Његов рад у овом добу карактерише јак утицај позно готичког сликарства. Дирер је поново
посетио Италију 1505. када је отишао у Венецију где је постао пријатељ многих утицајних уметника. Сматран
је за једног од најзначајнијих сликара свога времена и размењивао је цртеже и писма са великим ствараоцима
попут Рафаела. Такође, написао је врло значајна дела о геометрији, перспективи, пропорцијама и пројектовању
утврђења. Дирер је први у Европи саставио Магични квадрат приказан на његовој гравури Меланхолија I из
1514. Сматра се и зачетником технике акварела у сликарству, коју је посебно усавршио и популарисао.
Употребљавао је белину папира да нагласи светло и ваздушасто извођење представе. Дирерови акварели нису
били припремне студије за друга остварења, већ дела за себе која је радио са великом посвећеношћу и
северњачком прецизношћу. Сликањем акварела он је развио лакоћу покрета руке за рад на великим олтарским
сликама а нико се пре њега није акварелом изражавао тако слободно и прецизно. Лично је веровао у концепт да
су права уметност и сва правила о пропорцији и геометрији чврсто дефинисани у природи а да њима овладава
онај ко може да их наслика, што је изузетно савладао као мајстор цртачког „микроскопског“ детаља. Дирерови
аутопортрети комбинованом техником потврђују његову властиту слику о мушкарцу и уметнику пуном
самопоуздања. На првом, који је насликан вероватно у Стразбуру 1493. године, Дирер као двадесетогодишњак

15
држи у руци бодљикави цвет који је симболично представљао његову скорашњу свадбу. Био је направљен на
пергаменту да би га послао у Нирнберг на поклон будућој супрузи Агнес и њеној породици. Међу Дирерова
врхунска дела спада Аутопортрет у кожуху из 1500. године на којем ауторово лице израња из нестварне
позадине са загонетношћу која наликује Леонардовој Мона Лизи. Такође, Дирер је био познат и као
портретиста, што потврђује низ наруџбина за најугледније владаре Европе, Карла Великог, цара Жигмунда и
Максимилијана I. У периоду од 1512. до 1526. радио је углавном на олтарима тј. делима са религиозном
тематиком, међу које спада као један од најпознатијих радова и слика Четири апостола.

16. Značaj reformacije za renesansnu kulturu

U 16. veku je počeo razvoj ideje o stvaranju moderne države. To je značilo nezavisnost određene teritorije,
stanovništva i vlasti u odnosu na papinski autoritet koji se smatrao suverenim, iznad svake druge vlasti. Država je
značila odvajanje nacionalnog suvereniteta od vlasti papinstva. Država je trebala biti u poziciji nezavisnog arbitra koji
se izdiže iznad podela i uključuje sve građane pod načelom tolerancije. Koncentracija političkih autoriteta na
jedinstvenoj teritoriji države značila je kraj partikularnih i nezavisnih lokalnih vladavina iz perioda feudalizma. Kler
Rimske crkve je time počeo gubiti uticaj, a rasla je važnost laika. S obzirom da su laici bili pripadnici građanskog
staleža, tražili su svoja prava i slobode. Biblijsko hrišćanstvo nije poznavalo podele na staleže, već su pred Bogom svi
ljudi jednakog statusa, odnosno jednaki u pravima i slobodama.Uticaj laika na odlučivanje je bio sve veći, a moć i
odgovornost odlučivanja u protestantskim crkvama su bili podeljeni, pa je to značilo uvođenje demokratije u društvo.
Takav trend je bio vezan uz prezbiterijansku organizaciju i strukturu nacionalnih crkava, koje su pripadale
reformiranoj tradiciji. Sudelovanje laika u upravljanju i načelo sveštenstva svetih je značilo odsutnost hijerarhijskih
odnosa. Prezbiteri su dobili ulogu predstavljanja pripadnika lokalnih crkava među kojima je postojala jednakost. To je
imalo uticaj na razvoj ideje o demokratiji, što je imalo i društveni uticaj. Protestantske crkve su pratile trend razvoja
države zbog toga što su njihove organizacije i strukture bile nacionalno (državno) određene, dok ih je u višoj meri
povezivala zajednička tradicija. Na taj je način biblijsko hrišćanstvo sa zakašnjenjem u praksi potvrdilo da nosi neke
važne elemente ideje o demokratiji koja će se kasnije predstaviti tokom razdoblja racionalizma i prosvetiteljstva u 18.
veku, kada je nastala ideologija liberalizma. Ideja o vladavini pravde i ljudskih prava je takođe nasleđe reformacije.
Načelo poštovanja zakona proizlazi iz Biblije, a vezano je i uz nužnost poštovanja vlasti. Biblija daje državi pravo da
koristi mač, što simbolizira monopol na legitimno korištenje sile, onda kada je to potrebno za kažnjavanje kršenja
zakona i garantovanje sigurnosti u poretku. Premda su se prve deklaracije o ljudskim pravima pojavile tek u periodu
prosvetiteljstva, već protestantska reformacija daje podršku ideji da svi građani određenog poretka imaju jednaka
prava i slobode vezane uz život, rad, vlasništvo, porodicu, savest i mišljenje, sudsku pravdu, udruživanje i dr.
Reformacija je istakla važnost ljudske individualnosti. Individualnost u reformacijskom hrišćanstvu nije značila
slobodu od Božje volje, već baš obratno, da se potvrdi sloboda u Hristu, kroz spoznaje istina iz Biblije. Čovek je
mogao biti slobodan za Boga tek onda kada je otkrio glas vlastite savesti, neovisne od uticaja masa koje u tom periodu
nisu poznavale Bibliju. Vera nije mogla više biti stvar kolektivne prinude, već stvar slobode savesti svakog pojedinca
da prihvati odgovornost za vlastite izbore po Božjoj milosti.
Reformacija i narodni jezik te ekonomija
Reformacija je imala uticaj na stvaranje narodnih jezika, koji su počeli predstavljati alternativu latinskom jeziku. Tako
je Luterov prevod Biblije u velikoj meri standardizirao nemački jezik. Nakon izuma štamparske mašine, Biblija se
počela štampati na narodnim jezicima, pa se zahvaljujući reformaciji počela širiti spoznaja Biblije, koja je tada bila
ograničena na kler Rimske crkve. S demokratizacijom crkve, svako je dobio odgovornost za čitanje Biblije, čime se
moć hrišćanske spoznaje počela širiti od klera prema laicima. Takav oblik odnosa je u velikoj meri oslikavao
demokratski tip odnosa među ljudima. S reformacijom se počela menjati i ekonomska slika. Premda je u nekim
elementima postojao mnogo pre, kapitalizam je bio pod snažnim uticajem protestantizma, pogotovo kalvinizma.

16
Protestantima je bio važan njihov poziv. To je način na koji ih je Bog pozvao da kroz rad služe ljudima u društvu, što
vodi prema povećanju prosperiteta i Božje slave na zemlji. Osim toga, kroz plaćeni rad pojedinac može steći za lične
ali i porodične potrebe. Načelo rada je temeljni princip protestantske etike i proizlazi iz Biblije. Reformirani hrišćani
su najviše isticali važnost takve svrhe rada, te moći samokontrole i discipline. Novac tako nije bio objekt uživanja i
potrošačkih strasti, već sredstvo akumulacije kapitala i investicija. Dužnost bogataša je bila u pomoći siromašnima,
bolesnima i invalidima kroz davanje milostinje. Time bogatstvo samo po sebi više nije greh, osim onda kada prelazi u
uživanje i zavisnost. U protestantskoj radnoj etici nije postojala dilema o primatu Boga nad bogatstvom. Čovek je
određen od Boga da bude upravitelj privatnog vlasništva, koje pripada Bogu i ne služi za uživanje, već za oplođivanje
kroz naporan rad. Zato Bog daje pojedincima vlasništvo kako bi upravljali, te razvijali i realizovali kreativne
potencijale. Božja volja je u zaštiti privatnog vlasništva. Tako Božji Zakon traži pod pojedinaca i poretka odbacivanje i
zabranu kriminala i strasti prema tuđem privatnom vlasništvu. Već se tu vidi ono što će postati važan element klasične
teorije liberalizma, koja veliku važnost daje formiranju države kako bi pravo na privatno vlasništvo imalo garancije
sigurnosti od strane poretka.
Protestantska radna etika
Rad je postao dužnost za sve one koji su sposobni raditi. Važna ulogu u kreiraju kapitalističkog sistema je imala podela
rada, zbog specijalizacije i profesionalizma u izvršavanju različitih poziva, što povećava mogućnost izbora i opšteg
prosperiteta što većeg broja ljudi. Podela rada je kroz prisutnost različitih poziva na tržištu rada posledica niza darova i
talenata. Svako je odgovoran da otkrije vlastite ambicije i talente, te da se kvalifikuje kroz obrazovanje koje je zato
imalo važnu ulogu s razvojem protestantizma. Protestantska radna etika je donela neke vrednosti i principe koji
većinom proizlaze iz Biblije. Stoga je hrišćanin trebao biti dobro organizovan u radu i prihvatati individualnu
odgovornost za sve posledice u odlučivanju. Važna je samokontrola, disciplina i emocionalna suzdržanost. Bogatstvo
treba služiti ljudima kao nagrada za njihov rad i sredstvo buduće akumulacije kapitala. Rad je način kojime se može
pokazati ljubav prema bližnjemu. Jer u originalnom biblijskom kontekstu «ljubav« na grčkom jeziku znači «agape.»
To značenje se odnosi na činjenje dobra, delovanje ili služenje s odgovornošću, a ne na strasti i emocije.

17. Severnjački humanizam

Severno od Alpa, umetnici XV veka ostali su većinom ravnodušni prema italijanskim stilovima i idejama. Od vremena
Majstora iz Flemallea i braće Van Eyck, oni su vođstvo tražili u Flandriji, a ne u Toskani. Ta relativna izolacija
završava se naglo, pred godinu 1500; kao da se neka brana srušila, italijanski uticaj potekao je ka severu u sve široj
bujici, i severna renesansa počinje da zamenjuje poznu gotiku. Međutim, taj naziv ima daleko lošije definisano
značenje nego pozna gotika, koji se odnosi na jednu jedinstvenu jasno uočljivu stilsku tradiciju. Raznolikost pravaca u
toku XVI veka severno od Alpa je još veća nego u Italiji. U Nemačkoj su se odigrale glavne bitke rata stilova za vreme
prve četvrtine veka. Između 1475. i 1500. godine ona nam je dala značajne majstore kao što su Michacl Pacher i
Martin Schongauer, ali nas oni jedva pripremaju za neočekivanu bujicu stvaralačke energije koja će tek doći. Nova
ostvarenja tog perioda mogu se meriti po kontrasnim ličnostima njegovih najvećih umetnika: Matiasa Grunewalda i
Alberta Durera. Ono što je Grunewald naučio od renesanse: perspektiva i fizička bujnost likova; međutim, možda
najznačajniji uticaj renesanse na njega bio je psihološki (bio je nadanut onim slobodnim, individualističkim duhom
italijanskih renesansnih umetnika; dakle renesansa je oslobodilački delovala na njega). Za Durera renesansa je imala
drugačije i bogatije značenje. Prihvatajući italijansko shvatanje da likovne umetnosti spadaju u slobodne umetnosti, on
je isto tako prihvatio i ideal umetnika kako plemića i humanističkog naučnika. Stalno negujući svoje intelektualno
interesovanje on je za života uspeo da obuhvati veoma različite tehnike i teme. A pošto je bio najveći graver toh doba,
vršio je veliki uticaj svojim drvorezima i gravirama koji su kružili čitavim zapadnim svetom. Durer se nadao da će se
pojaviti monumentalna umetnost koja če oteloviti protestantsku veru, međutim to se nije ostvarilo. Takođe i drugi
nemački slikari, naročito Lukas Cranach stariji, su pokušavali da Luterovim doktrinama daju vidljiv oblik, ali nisu

17
stvorili tradiciju koja bi bila sposobna za život. Lukas je danas najpoznatiji po svojim portretima i svojim čarobno
neskladnim mitološkim prizorima (delo: Parisov sud).
Albert Altdorf je bavarski slikar, nešto mlađi od Durera i Cranacha (delo: Bitka kod Isa). On se može smatrati za
poznatijeg, i lošijeg Grunewalda; mada je i on bio arhitekta, dobar poznavalac perspektive i italijanskog stilskog
rečnika, njegove slike pokazuju onu neobuzdanu mašti, koja nam je već poznata sa dela starijeg majstora. Ali Altdorfer
je i drugačiji od Grunewalda: njegovi ljudski likovi su sporedni u svom prostranom okviru, bilo da je on prirodan ili ga
je čovek stvorio.
Cranch i Altdorfer su se klonili najbitnijeg izazova renesanse koji je tako hrabro prihvatio Durer: sliku čoveka. Njihov
stil, antimonumentalan i sličan minijaturi, prokrčio je put za desetak lošijih majstora. Možda je do brzog pada nemačke
umetnosti posle Durerove smrti došlo zbog nedostatka ambicije kako među umetnicima, tako i među pokroviteljima.
Izuzetak je Hans Holbajn mlađi koji je crtač drvoreza, sjajan dekorater i portretista oštrog oka (delo: slika Erazma
Roterdamskog).
Holandija je u XVI veku imala najuzburkaniju i najtežu istoriju od svih zemalja severno od Alpa. Kad je reformacija
počela ona je bila deo prostranog carstva Habsburga pod Karlom V, koji je bio i kralj Španije. Protestanstizam je ubrzo
postao moćan u Holandiji, a pokušaji krune, a pokušaji krune da ga uguši doveli su do otvorene pobune protiv strane
vladavine. Posle krvave borbe, severne provincije su krajem veka postale nezavisna država, dok su južne ostale u
rukama Španaca. Holandsko slikarstvo XVI veka po sjaju svakako nije ravno slikarstvu XV veka, niti je dalo pionira
severne renesanse koji bi se mogao porediti s Durerom i Holbajnom. Ova oblast prihvatila je italijanske elemente
sporije nego Nemačka, ali postojanije i sistematičnije, tako da umesto nekoliko istaknutih ostvarenja nalazimo jedan
neprekidan niz. Između 1550. i 1600. god., u doba najvećih nemira, Holandija je dala najveće slikare severne Evrope
koji su utrli put velikim holandskim flamanskim majstorima sledećeg veka.

18. Istorijski i filozofski okviri pozne renesanse/ manirizma

Vremenske odrednice manirizma (1520-1590). 1520. godina – Rafaelova smrt koja se doživljava kao kraj renesanse.
Iako je bio jedan od glavnih protagonista visoke renesanse, smrt tako važnog čoveka ne može biti događaj koji
okončava jedan pravac ili započinje drugi. Čak i u umetnosti samog Rafaela možemo uočiti tendencije koje ukazuju na
promene u stilu i začetak manirizma što će reći da je manirizam nastao koju godinu pre Rafaelove smrti, ali, radi
lakšeg snalaženja, u nauci se 1520. godina uzima za simbolični početak ovog stilskog pravca. 1590. godina – dolazak
Karavađa i Karačija u Rim, umetnika koji su počeli sa novim umetničkim pravcem. Čak i nakon ovog simboličkog
događaja, dugo umetnici rade u manirističkom stilu, u nekim evropskim zemljama i decenijama.Geografski,
manirizam se vezuje za Italiju, sa centrima u Firenci i Rimu,a Evropom se širi tek u drugoj polovini XVI veka.
Prenosili su gauglavnom umetnici iz Rima koji su odlazili iz Italije.
Manirizam kao degradacija
Manirizam je vrlo dugo bio veoma negativno ocenjivan i posmatran kao produžetak renesanse, a ne kao nezavisan
umetnički pravac (iako je ovo gledište često, može se reći da nije ispravno i da nije zastupljeno u modernoj istoriji
umetnosti) Stari Grci i stari Rimljani su evropskoj civilizaciji prosledili, kao zaveštanje, koncept o razvoju umetnosti
po kom se umetnost razvija do jednog trenutka, trenutka kada dosegne svoj vrhunac, a, nakon toga, pad i degradacija
su neminovni. Renesansna evropska umetnost prihvata ovaj koncept i, u skladu sa njime, period srednjeg veka
doživljava se kao period degradacije, a ponovni početak uspona kreće od Čimabua, preko Đota, do Mikelanđela i
Rafaela. Ovaj način razmišljanja je kodifikovao sam Vazari u svom delu, ali je u modernoj istoriji umetnosti apsolutno
prevaziđen. Iako je Vazari apsolutni predstavnik manirizma i u slikarstvu i u arhitekturi, sam sebe i svoju generaciju
doživljava kao pad (što je posledica zaveštanja renesansne teorije umetnosti kasnijim generacijama). Tako da je dugo
manirizam posmatran kao mračno doba i nužan pad u umetnosti nakon što je dostignut klimaks kvaliteta u visokoj
renesansi, a početak obnove bi stigao sa dolaskom Karačija i Karavađa. Međutim, to će se promeniti u 20. veku

18
Promene u poimanju manirizma
Doživljavanje manirizma kao završnog, dekadentnog perioda renesanse će se završiti 20ih godina 20. veka
zahvaljujući Maksu Dvoržaku i bečkoj školi uopšte (jedan od pripadnika bečke škole bio je i Panofski). Manirizam
ima puno da zahvali toj školi koja gleda slobodnije i otvorenije na umetnost prošlih epoha. Sama umetnost nikada nije
završena. Stalno se tumači i svaka generacija u nju unosi ponešto svoje. U ovom periodu (20e godine 20. veka) dolazi
do pojave ekspresionizma u Nemačkoj i insistiranju na unutrašnjoj viziji, i, u skladu sa time, manirističko nasleđe i
manirizam se doživljavaju na jedan potpuno novi način. Prenaglašava se antiklasičnost ovog stila i potencira se
namerno raskidanje sa svim aspektima renesansne umetnosti. Međutim, to je greška uslovljena ondašnjim kontekstom.
Nakon Drugog svetskog rata se situacija menja i manirizam se doživljava kao epoha koja proističe iz Mikelanđela,
Leonarda i Rafaela, ali se odriče nekih starih koncepata i nalazi svoje puteve. Dakle, manirizam postaje neklasični
period, a ne antiklasični period.
Teorijska uporišta manirizma
Važno teorijsko uporište manirizma jeste da manirizam teži predstavljanju intelektualne slike (konćeto) što je opozicija
Aristotelovskog načina saznanja (važan mimesis i čulna spoznaja, a proces saznanja ide ka selekciji promišljanju i
biranja najlepšeg). U manirizmu se insistira na tome da se odreknu računice i da se posvete konćetu. Prisutan je
namerni odlazak u pravcu ideje, ideje protiv prirode. IDEA VS NATURA. ideje nezavisne u metafizičkoj stvarnosti, a
do njih se ne dolazi selekcijom, već su one nezavisni entiteti koji dolaze do nas. Uspostavljanje platonističke ideje gde
je ideja svesna emancipacija idejne realnosti = zamka koja nas može zavarati da očekujemo apsolutno nefiguralnu
umetnost, ali je ona daleko od apstrakcije, niti teži tome. Ideja je da se predstavi to nešto što okružuje umetnost u
smislu njenog konceptualnog promišljanja. Dva bitna teorijska traktata, oba nastala 80ih godina 16. veka, u vreme
kada se već očekivala promena i kada je bilo prisutno gašenje stila manirista, ali ova dela ipak sumiraju manirističku
estetiku. Cukari i Lomaco su autori koji su jezgro neoplatonističke filozofije i estetike preveli i uveli u teoriju
umetnosti.

19. Manirističko slikarstvo

Prvobitno značenje manirizma označavalo je grupu slikara sredine 16og vijeka u Rimu I Firenci gde su usiljeni stil
izveden iz crta Rafaela I Mikelanđela. Može se reći da uključuje I pozni stil Mikelanđela u znacima nemira pred 1520u
godinu.
Roso Fiorentino bio je najekstremniji član grupe u Firenci . Slika Skidanje sa krsta predstavlja pobunu protiv klasične
uravnoteženosti.
Pontormo – čudesno osećajni crteži, Studija mlade devojke
Parmiđanini – Autoportre” (naslikan u ogledalu), Madona dugog vrata – predstavlja izveštačeni stil, elegantnu fazu
italijanskog manirizma.
Agnolo Bronzino - portret žene Kozima 1. Medičija Eleonora od Toleda
U Veneciji oko sredine 16 veka. Tintoreto. Želeo da slika kao Ticijan. Njegova Tajna večera negira klasične verzije
Leonardove teme.
El Greko – venecijanski slikar. Došao sa Krita. Dobijao poduke od Ticijana, Tintoreta i drugih majstora. Otišao 1576.
da živi u Toledu. Sahrana grofa Ornana. Majstorstvo u portretisanju: Fraj Feliks (pesnik).
Koređo – protobarok, Jupiter i Jo

20. Maniristička skluptura

Elegantna faza manirizma

19
Benvenuto Celini (1500 – 71) firentinski slikar i vajar. Najznačajnije delo mu je Slanik Fransoa I. Slanik je u obliku
čamca, pod zaštitom Neptuna, a u trijumfalnom luku – personifikacija zemlje.
Đovani Belini (Žan) došao je u Italiju 1555. Otmica Sobinjanki. Tema je iz antičkog Rima. Kompozicija koja se treba
posmatrati sa svih strana. Nema ni traga od pravog patosa.

21. Značaj Tridentskog koncila za pojavu baroka

Presudan politički činilac na Apeninskom poluostrvu u VII veku bilo je opadanje moći Španije (pod uticajem širenja
Francuske vlasti, pobuna u Flandriji, prevlasti Engleske na moru). Španija je do tada u svojim rukama držala moć
crkve pa i kulturu. Paradoksalno tome što se u tom periodu dešavaju ustanci i pobune u srednjoj Italiji; kultura je na
vrhuncu. Katolička crkva se u tom periodu borila protiv protestantizma. Shvatili su da je rešenje za sve povratak
tradiciji, povratak ranohrišćanskoj umetnosti koja je dokaz autentičnosti rimske crkve. Na Tridentskom koncilu
(poslednjoj sesiji) raspravljalo se o likovnoj umetnosti, doneti su neki vrlo uopšteni zaključci o tome kakva bi
umetnost trebalo da bude. Umetnost treba da bude jasna i razumljiva cak i neobrazovanima, mora biti verodostojna
(realističan put je najbolji put do vernika), treba da izaziva emocije jer je sveta slika najvažnija u komunikaciji sa
vernikom, slike moraju biti pobožne, ništa profano, nemoralno ne sme biti prikazano. Vladajuća umetnost manirizma
nije ispunjavala ni jedan od ovih zahteva. Elitistička umetnost, namenjena uživanju, komplikovana i nerazumljiva
ustupiće mesto nekoliko decenija posle Tridenskog koncila senzacionalnoj i emocionalnoj umetnosti baroka.

22. Pojam decoruma i barokna teorija umetnosti

23. Barok u Italiji

U Italiji kao i u Španiji, barok je bio umetnost kontrareformacije, pokreta katoličke crkve koje je bila potrebna papama
i crkvi da povrate moć poljuljanu reformacijom; u Francuskoj barokna umetnost se razvijala kao strogo klasicistička
varijanta, dok u Holandiji izlazila u susret ukusu buržoazije prikazivanjem malih čisto holandskih i građanskih tema.
Barokni stil je nastao u Italiji. Za glavne nosioce kontrareformacije, jezuite, izgrađena je krajem XVI veka u Rimu
crkva Il Đezu koja je postala uzor crkvene građevine za sl 250 godina. Unutrašnji prostor ima scensko, pozorišno
rešenje, stvoreno dramatičnom odnosom nedovoljno osvetljenog prostora broda i bleštave svetlosti u istočnom,
oltarskom delu crkve. Taj kontrast svetlo-tamno imao je svrhu da neposredno deluje na osećanja vernika. Arhitekta
Frančesko Boromini gradio je u Rimu građevine preterano složene i dinamične – Crkva San Karlo ale kvatro fontane u
Rimu je oblik zgnječenog ovala sa zidovima poput membrana.
Skulptura baroka odiše istim duhom kao i arhitektura. Figura jakih pokreta i izvijanih oblika iskazuju u izrazu lica jake
strasti: zanos, bol, mržnju... Pod uticajem pozorišne i scenske umetnosti uopšte, i u vajarstvo ulaze patetika i
teatralnost. S druge strane, u vajanim portretima ističu se individualizam i naturalistička obrada. Tokom XVII veka
barokni stil je zavladao u skulpturi zahvaljujući delatnosti Lorenca Berninija arhitekte, skulptora i umetnika gradskih
fontana. Najveći broj dela je uradio u Rimu.
Dekorativna skulptura se najčesće radi u štuku, bronzi i raznobojnom mermeru, pozlaćuje se i boji i, radi živopisnosti i
sjaja prepliće se sa slikarstvom fresaka i sa arhitektonskim elementima. Poslednih godina XVI i početkom XVII veka
u Rimu su stvorena dela dvojice slikara za koje se može reći da su odredila budućnost italijanskog, pa i evropskog
baroknog slikarstva: Anibale Karači i Mikelanđelo Karavađo.
Karači – na tavanicama galerije u palati Farneze naslikao prozračnim, svetlim bojama bogove i boginje iz Ovidijevih
Metamorfoza u pejzažima; njegov stil je poreklom od Mikelanđelovih i Rafaelovih slika; uzor dekorativnom slikarstvu
na tavanicama i kupolama u baroknim palatama i crkvama; barokna slika negira zid kao granicu prostora – iluzija
prostora i neba u kome u kovitlacu lete i ledbe figure ljudi i životinja – iluzija prostora manje zavisi od perspektive, a
više od nijansi svetlosti i boje, pri čemu se posmatraču pruža više neobičnih i dijagonalnih tačaka posmatranja.

20
Andrea Poco – dekorator, slikar i arhitekta (delo: Apoteoza Ignacija Lojole)
Oko 1600. god Rim je postao izvoriste baroka, kao što je to bio i za renesansu jedan vek ranije. Papstvo je postalo
pokrovitelj umetnosti u širokim razmerama, da bi Rim načinio najlepšim gradom hrišćanskog sveta u veću slavu boga
i crkve. Ta bitka je bočela još 1585. god; umetnici koji su tada bili pri ruci su malo poznati maniristi, ali je ona ubrzo
privukla častoljubive mlade majstore, osobito iz severne Italije. Ti daroviti ljudi stvorili su novi stil. Prvo mesto
zauzimao je slikar stvaralačkog duha, nazvan Karavađo po svom rodnom mestu blizu Milana, koji je u godinama
1597 – 98. naslikao nekoliko monumentalnih platna za crkvu S. Luiđi dei Francesi, međi njima i Pozivanje sv.
Mateje. Stil ove slike je daleko od manirizma i od visoke renesanse; njegov jedini mogući prethodnik je
severoitalijanski realizam umetnika kao što je Savldo. Ali Karavađov realizam je tako nekompromisan da je potreban
novi izraz – naturalizam – da bi smo ga razlikovali od one ranije vrste. (dalje o njemu ima u 25. pitanju)

24. Bernini
Barok je pristekao iz velikih reformi katolicke crkve. U to vreme se, takodje, desavala tzv. kopernikanska revolucija.
Osecaj beskonacnosti vasione i pokreta nebeskih tela je nesto sto ce zaokupirati um baroknog umetnika. Funkcija
barokne skulpture/slike je da pokrene emocije. Barok napusta ukocenost on se bavi gestikulacijom, pokretom,
akcijom, teatralnoscu. Helenska skulptura vrsi veliki uticaj na barokne umetnike. Bernini je bio u sluzbi kardinala
Scipiona Borgezea koji je posedovao zbirku antickih skulptura na cijoj je restauraciji Bernini radio i tako se upoznao
sa delima anticke plastike. Za njega je uradio veliki broj mitoloskih dela koja se danas mogu videti u Vili Borgeze. Bio
je pod patronatom pape Urbana VIII koji ga je proglasio za papskog skulptora, graditelja i nastojnika likovnih
umetnosti, kao i dvorskog umetnika porodice Barberini kojoj je papa Urban VIII pripadao. Od tada pa do kraja zivota
posvecu je se uglavnom religioznim temama sa izuzetkom portretne skulpture koje se bile trazene izvan granica Italije
(dobijao je narudzbine iz Francuske i Engleske). Naklonost pape Inocentija X ne pripada Berniniju i mnoga dela koja
su bila namenjena njemu izradjuju dugi umetnici. Za vreme pape Aleksandra VII radi svoja najveca arhitektonska dela.
Apolon i Dafne (1622-24) To je grupa sa dve figure smestena u Vili Borgeze. Iako se skulptura moze videti iz svih
uglova, isprva je bila postavljena uza zid tako da nije bilo namenjeno da se gleda sa svih strana, pa u tom smislu
skulptor nije otisao daleko od renesansne tradicije. On ce se u svojim kasnijim delima vratiti nisama. Skulptura
predstavlja legendu iz mitologije u kojoj je Dafne izbegla zaljubljenog Apolona tako sto je ispustila dusu i pretvorila
se u lovorovo drvo. Tacnije, delo predstavlja upravo trenutak metamorfoze koji niko pre Berninija nije uspeo da
prikaze. Figura Apolona se oslanja na Apolona Belvederskog. Nimfa Dafne je vrlo ziva i poeticna. Skulptor je dao
mermeru prozirnost voska. Sjajna, uglacana povsina docarava svezinu Dafnine koze, a njeno lice pokazuje svu snagu
uzasa trenutka u kome ona prestaje da bude ljudsko bice. Uskovitlana figura (figura serpentinata) pokazuje dobro
poznavanje manirizma koji je ucio od svog oca, ali preciznost, cvrstina, zivaotnost i snaga pokazuju napredak u
odnosu na ranija ostvarenja.
Otmica Persefine To je grupa sa dve figure koja je bila postavljena u Vili Ludovici. Skulptura predstavlja legendu iz
mitologije u kojoj Pluton otima Prosefinu i odvodi je u podzemni svet gde ce postati kraljica podzemlja. Tacnije, delo
predstavlja upravo trenutak otmice. Pluton drzi u rukama Prosefinu koja place ka nevidljivoj figure svoje majke.
Suprotno renesansnoj tradiciji skulptura se moze videti iz svih uglova. Bernini ce se u kasnijim delima vratiti nisama.
Inspiracija je bila Djan Bolonjina Otmica Sabinjanke iako Otmica Persefine deluje dramaticnije. Skulptor je dao
mermeru prozirnost voska. Sjajna, uglacana povsina docarava Persefininu kozu u koju su uronili Plutonovi prsti.
Uskovitlana figura (figura serpentinata) pokazuje dobro poznavanje manirizma koji je ucio od svog oca, ali preciznost,
cvrstina, zivotnost i snaga pokazuju napredak u odnosu na ranija ostvarenja.
David (1623-24) Figura je radjena za vilu Scipiona Borgezea. Prikazuje Davida, mladog ratnika, koji je istovremeno
izraz snage, strasti i besa. Ovo njegovo delo nameće poređenje sa svojim slavnim prethodnicima – sa Donatelovim i
Mikelandjelovim Davidom. Dok su prethodne figure urađene statično (pokazuju momenat trijumfa ili pripreme za
borbu), Bernini bira trenutak same sudbonosne akcije, kada David poteže iz praćke na Golijata. Davidovo telo je

21
izvijeno u punom zamahu, fiksiran je odlučni trenutak brze i silovite radnje, što je izraženo i napetim mišićima na telu
i grimasom lica, on grize donju usnu. Bernini odlučno prekida sa tradicijom - njegova figura je snažno zakoračila u
prostor gotovo dodirujuci posmatraca.

25. Karavađo
Karavađova karijera moze se podeliti u 4 faze:
 Milanski period – Iako nisu otkrivene slike iz ovog perioda, on je bitan zbog prvobitnog obrazovanja i uticaja
starijih severno italijanskih slikara čija je dela mogao da upozna – Savoldo, Moretto, Lotto i braca Đulio i
Antonio Kampi
 Rani Rimski period – 1590-99
 Period monumentalnih porudžbina za rimske crkve koji počinje 1599, a završava se njegovim bekstvom – 1606
godine.
 Radovi za crkve u mestima koja je proputovao od 1606-1610
Rani rimski period
Ukoliko se porede rano rimski (Bahus) i post-rimski radovi (Vaskrsavanje Lazarevo) može se sagledati kakvom se
brzinom razvijao Karavađo i koliko je mali razmak u nastanku dela, koja gotovo izgledaju kao da su ih radili različiti
umetnici (13 god). Njegov Realizam i tenebrozo, dva su stuba na kojima počiva njegova slava. Promene u njegovom
životu podudaraju se sa promenama u stilu. Većina nereligioznih slika pripada ranom rimskom periodu. To su u prvom
redu žanr kompozicije, a potom i mitolske i alegorijske scene. Za razliku od žanr slika, mitološke i alegorijske scene
jasno upućuju na umetničko prihvatanje učene tradicije. Nalazimo mladog Karavađa kako radi u sklopu ove tradicije,
ali na svoj način. Poznato je da nije koristio crtež i nijedan za njim nije ostao, imao je posebnu tehniku da suprotnim
vrhom četkice pravi skicu. Ovo nije uticalo na umekšavanje forme njegove slike ili naglašavanje poteza četkice. Taj
njegov poznati relizam se mora upotrebiti sa opreznošću posebno kod ranih rimskih radova. Primer je Meduza koja
prikazuje pozu koja nikako ne može biti napravljena. Formalni tretman nije blizak prirodi. Njegove slike imaju moć da
skamene baš zato što su nerealistične. Takođe to im daje notu romantizma. Njegova Gatara ili Kartaroši ne prikazuju
ljude sa ulice, fotografski zabeležene, što dokazuje i neutralna pozadina, tako da njegove slike nisu pravi žanr, već
pseudožanr. Često ostavlja prazan prostor oko figura koji ima ogromno psihološko značenje. Rani period često stvara
atmosferu čudnovate postojanosti mrtve prirode. On stvara sopstveni repertoar stavova i poza koji ne moraju biti
logicni i to se vidi već u Koncertu.
Pozno rimski period
Otkriva sebe kao slikara velikih religioznih tema. Shvata naglašene pokrete kao neophodne za izražavanje akcije uma,
kao recimo Marijine podignute ruke u Polaganju u grob ili pružene Pavlove u Preobraženju. Pokretom on takođe
uvlači posmatrača u prikazani događaj. Ovo se vidi u obe verzije Svetog Mateje sa Anđelom kada noga štrči van slike
ili hoklica koja jednom stranom visi preko ivice slike u prostor posmatrača. To pokazuje i skraćeno telo Sv. Pavla u
Preobraženju ili kamen koji štrči u Polaganju u grob i laktu sv. Josifa. Svaka figura je posebno individualizovana za
razliku od post – rimskog perioda. U ovom periodu atmosfera je izraženo dramska, prikazuje klimaks događaja. Osim
u gestu i ikonografiji prošlosti duguje i kompoziciju (Mučenistvo sv. Mateje). Tenebrozo – nakon svetlog i jasnog
ranog stila on prelazi u novi manir pogodan za religiozne teme monumentalih slika. Figure su raspoređene u polutami,
ali jako svetlo pada na njih. Svetlo je iz neindetifikovanog izvora. Njegova svetlost i tama su iste građe, one ne
stvaraju prostor niti atmosferu.
Post-rimski period
Odnos figura i prostora se menja, figure su ponekad ranije bile zbijene tesno, kao da probijaju ram ili je ostavljao
prazan prostor oko figura. Sada on prestaje da individualizuje figure, figure teže da se sklope u jednu amorfnu masu
jos vise naglašavajuci rečitost praznine. Lazarovo lice naslikano je sa par poteza četkice. To se naročito vidi u Sahrani
sv. Lukrecije i Vaskrsenju Lazarovom. Tradicionalni naglašeni gest je ovde napušten, emocije su izražene jednostavnim

22
pokretima kao što su držanje glave među rukama, povijanjem glave u patnji, kada je takav naglašeni gest upotrebljen
kao u Vaznesenju Lazarovom, nije pozajmljen iz tradicije. U ovom periodu atmosfera je često utvarno nerealna, kao u
Bičevanju Hrista koje ne prikazuje sam čin, ali je okrutnija, a Hristova patnja je dirljivija nego na bilo kom
dotadašnjem predstavljanju ove teme. Kompoziciono su jako asketski, jednostavno konstruisane što se vidi u trouglu u
Poklonjenju pastira, zbijenim figurama u Lazaru i simetriji na Usekovanju Jovanovom. On stvara sopstveni repertoar
stavova i poza koji ne moraju biti logični. Značenje ovoga postaje jasno u Sahrani sv. Lukrecije gde su velike,
zlokobne figure grobara stavljene u prvi plan van svih razmera u odnosu na ljude koji pate, time se brutalnost ovog
izražava bolje nego pravilnim proporcijama.

26. Barokni iluzionizam

Iluzionističko slikarstvo ne postoji bez temeljnog poznavanja perspektive. To je tehnički izum pomoću koga se
sagledava realni i objektivni svet renesanse (za razliku odsrednjovekovnog pogleda na svet koji je bio prožet
interesovanjem za spiritualno, duhovno). Ovim je ispoštovano načelo mimezisa po Aristotelu i Horaciju – natura
naturata: da se priroda prikazuje ne onako kakva ona jeste, nego kakva bi trebalo da bude (suprotno je natura naturans:
priroda kakva jeste). Poznavanje matematike bilo je neophodan uslov za otkriće perspektive: Pjero dela Frančeska i
Direr bili su gotovo opsednuti izučavanjem aritmetike i geometrije. Perspektiva, međutim, ne može da se posmatra
samo kao tehnički izum, jer kada bi bilo tako, perspektivna rešenja različitih umetnika bila bi uvek istovetna. Ona su,
međutim, raznovrsna, i u vezi sa tim Panofski objavljuje 1920. godine esej Perspektiva kao simbolička forma, u kome
se svaki elemenat slike posmatra kao simbolička forma (Panofski se ovde poziva na termin Ernsta Kasirera). Panofski
perspektivu naziva dvoseklim mačem i upoređuje je sa antičkim bogom Janusom i njegovom dvostrukom prirodom –
ona, s jedne strane, služi da se upozna, sistematizuje i objektivizuje stvarni svet, ali je istovremeno podređena i
subjektivizaciji tog sveta, jer se svet sagledava sa tačke gledišta jednog slikara. Perspektiva je duhovna metafora.
Zahvaljujući njoj, dolazi do snažnog preporoda slikarstva u odnosu na srednji vek. Ona je ukinula magijski doživljaj
sveta slike, pomerila ga iz sveta spiritualnog i uvela u iskustveno, u ono što posmatrač može spoznati. Tako je
božanska slika približena posmatraču. Renesansa je, dakle, sliku otvorila posmatraču. Pitanje je, međutim, koliko
renesansna slika pušta posmatrača da uđe u nju. Najčešće je ona prikaz jednog prostora, ali je ponekad i produžetak
prostora posmatrača. U renesansi postoji granica koja se poštuje – to je granica između realnog sveta posmatrača i
fiktivnog sveta slike. Barok, međutim, ruši tu granicu – slika postaje bliža verniku. Posle Trentskog sabora (koji
zahteva od umetnosti da posmatrač u pruži neposredan doživljaj mističnog iskustva, da uključi posmatrača
(compassio), da fiktivni i realni svet postanu jedno), uspostavlja se neposredni kontakt barokne slike sa posmatračem.
Iluzionizam je najizraženiji u umetnosti, gde je ideja ecclesia triumphans najizrazitija i gde je osnovni cilj slike da
zadivi posmatrača, koji na taj način participira u vizuelnom čudu jedne religiozne istine. Iluzija je metafora za
božansko. Smisao iluzije jeste da ubedi, a posebno u slučaju religiozne slike – da pomogne posmatraču da uzdigne
svoj um od ovozemaljskih stvari do večnih stvari duha. Iluzionističko slikarstvo potiče iz doba antike. U renesansi se
ovo slikarstvo slabo poznavalo. U vilama u okolini Rima bili su sačuvani neki primeri (Hadrijanova vila u Tivoliju,
recimo, koja je uticala na Rafaela). Najvažnije je, međutim, bilo otkriće Neronove Domus aurea u XVI veku. Glavni
literarni izvor u renesansi, za poznavanje ovog tipa slikarstva, bile su Plinijeva Historia Naturalis i Vitruvijevih Deset
knjiga o arhitekturi. Obojica govore o tome da su kuće bile oslikane iluzionističkim prizorima. Najviše je bio korišćen
pejzaž koji je, kroz fuziju realnog i fiktivnog, davao prikaz okoline koja bi se stvarno videla kroz naslikane otvore,
kada ne bi bilo zidova. To je ideja proboja zida– širenje stvarne arhitekture i njeno stapanje sa okolinom. U tim
prikazima javlja se i ljudska figura, ali nema mitološkog i istorijskog slikarstva. Iluzionistička dekoracija je sve više
poprimala karakter pozorišne scenografije(efekat fantastičnog, grotesknog). Termin groteska upravo i potiče od
antičkih sličica u podzemnim vatikanskim odajama, tzv. grotama (pećinama). Vitruvije pominje da su u ovom
slikarstvu postojale tragične, komične i satirične scene. Na prvom mestu u hijerarhiji žanrova je tragedija, a u
tragičnim scenama prikazivani su hramovi i stubovi. U komičnim scenama nalazile su se javne i privatne građevine,

23
palate, a u satiričnim – stada ovaca, pastiri, pejzaži. Pejzaž je bio najniži žanr, ali tokom 16. veka on postaje žanr za
sebe, i to upravo kroz zidno slikarstvo. To, međutim, nije topografski pejzaž, već onaj koji pored realnih, poseduje i
karakteristike idealnog pejzaža.
*U italijanskom iluzionističkom slikarstvu XV i XVI veka postoje dva načina postizanja iluzionističkog efekta proboja
zida:- arhitektonski (Baltazare Peruci)- svetlost i kolorit (vazdušna perspektiva) – Koređo
*U italijanskom slikarstvu XVI veka začinje se sistem kvadrature (u Bolonji, i odatle prenosi u Rim)
*Konstruktivni metod u iluzionističkom slikarstvu (slikana arhitektura se nadovezuje nastvarnu) začet je u
vatikanskim Lođama (Rafael)

27. Barok u Francuskoj

Početkom XVII veka, francusko umetničko tržište je bilo skoro ugašeno usled verskih ratova. Francuska škola
slikarstva ponovo se rađa iz političkih razloga, u vreme vladavine Luja XIV koja je obeležena smišljenim uzdizanjem
kraljevog autoriteta. U Francuskoj, koja je u XVII veku pod Lujem XIV postala najizrazitiji primer apsolutne
monarhije, barokna umetnost se razvijala kao jedna stroga klasicistička varijanta. U XVII veku se suprotstavlajju dve
struje:
 sa jedne strane su o barokna rešenja Rubensa, koji je pozvan da ukrasi galeriju palate Luksemburg u
Parizu
 uticaj Karavađa, čija su svetlosna rešenja i dalje prisutna.
Rišelje i Mazaren ka zrelom klasicizmu
Prvih šezdeset godina XVII veka, Francuska je pod upravom Rišeljea imala snažno političko jedinstvo, koje je pratio
veliki međunarodni ugled. Uspeo je da oslobodi Francusku protestantizma, lai i da ogranici papin uticaj. Žedna
društvenog ugleda, buržazija poručuje umetnička dela i na taj način usmerava francusku umetnost ka novim uzorima.
Uspeh slikara Simona Vuea i arhitekte Žaka Lemersija to pokazuje. Oni transponuju jezik italijanske umetnosti, barok
zasnovan na klasičnoj tradiciji, tako što ga prilagođavaju francuskim specifičnostima.
-Žorž de la Tur i braća Le Nen pripitomljavaju žestinu Karavađove umetnosti. Oni preuzimaju snažne svetlosne
kontraste i stavljaju ih u službu prizora iz svakodnevnog života, daleko od misterioznosti.
-Dela Nikole Pusena i Kloda Lorena predstavljaju vrhunac težnji francuske umetnosti ka klasičnom idealu. Iako
italijanski uticaj ostaje i preovlađuje, značajan je uticaj flamanske umetnosti.
Zlatni vek teorije Akademije
Slikari su bili veoma potrebni saradnici za glorifikaciju vladara, a u Šarlu Lebrenu, Kolber - novi ministar kralja Luja
XIV je našao pogodnu ličnost za diktiranje u oblasti likovnih umetnosti. Lebren je uspeo da ujednači i stiša
individualne darove,da stvori jedan duh i jedinstven stil u velikim dekorativnim ansamblima kojima je rukovodio. Na
podsticaj Luja XIV i Kolbera, umetnost se vrti oko ličnosti i života kralja. Kolber 1663. godine reformiše Kraljevsku
akademiju slikarstva i vajarstva. Nastaje akademija i za muziku i ples. To preuređenje ima za cilj da osigura kraljevu
upravu nad svim institucijama u kraljevstvu, a i Francuska je zelela da preuzme primat u kulturi od Italije. Stvaraju se
čitave manufakture radi ukrašavanja kraljevih palata. Porodica Goblen otvara fabriku tapiserija kojim glorifikuje
Lujevu vladavinu. Luj je tada zeleo da napravi dvorac dostojan vladara, prvo je to trebalo da bude danasnji Luvr, ali
Luj sebe tamo nije video pa se odlucio za Versaj. Nekoliko salona Marsov, Dijanin, Venerin, Merkurov, svi su trebali
dekorisanje. Umetnost se tako svodi na monumentalne dekoracije. Racionalnost diktira sadržaj kompozcija, štiteći
stvaralaštvo od svega trivijalnog. U pogledu tema, umetnost je nastavila tradiciju. Portreti su sačuvali najviše smisla za
umereni, realistični vid, bista je bila negovani oblik skulptorskog rada, a pejzaž, religiozno i mitološko slikarstvo
stalna praksa. Alegorije dobijaju vidno mesto u umetnosti ove epohe. One ulaze u velike dekorativne ansamble, a kraj
XVII veka beleži pojavu dosta neoriginalnog alegorijskog portreta. Simboli su takođe igrali važnu ulogu u
metaforičnom prikazivanju religiozne i profane umetnosti, a celokupan ovaj obim tema nosi i savremena francuska
literatura. Rim je bio grad neprekidnog stremljenja mladih francuskih umetnika. Da bi okupili svoje studente na

24
zadacima kopiranja i izučavanja spomenika rimske antike (početna etapa u obuci mladog majstora), osnovana je
Francuska Akademija u Rimu.

28. Barok u Španiji

U toku XVI veka, na vrhuncu svoje političke i ekonomske moći, Španja je dala velike svetitelje i književnike, ali ne i
slikare. Zauzeti osvajanjima kontinenata, i borbama sa Mavarima. Na jugu Španije dolazi do savrsene sinteze arapskog
i spanskog. Obeleženo brigom da iskaže prevlast katoličanstva nad protestantizmom špansko slikarstvo XVII veka
traga za načinima da ponovo osvoji duše vernika. Barok je potaknut kontrareformacijom i tu je našao pogodno tlo.
Ona je imala jaku inkviziciju, koja se borila protiv Mavara i Jevreja. Jazuitski red je i osnovan u Španiji, organizovan
je po vojnom sistemu, orijentisan ka usamljeničkom životu, prodirali su u sve pore javnog života i motrili na
održavanje čistote katoličke vere. Jezuiti i franjevci se zalažu za neposredan odnos vernika sa Bogom. Oni ohrabljuju
prikazivanje velikog broja novih svetaca, osavremenjuju svoju delatnost i učestvuju u širenju teme bezgrešnog začeća.
Duboko obeleženo u prvoj polovini veka karavađovskom tradicijom iz Italije, špansko slikarstvo se zatim okreće
baroknoj eleganciji, nadahnutoj Rubensom. Religija, duša španskog slikarstva XVII vek zlatno doba španskog
slikarstva, nosi snažan pečat religije, zbog čega se ikonografski repertoar svodi na poruku jevanđelja. Zahvaljujući
porastu broja verskih institucija raste broj porudzbina. Umetnički centri specifičnih formalnih karakteristika nastaju u
Kastilji,Andaluziji i Granadi. U Sevilji se oko Huana de Roelasa i Fransiska Herere okupljaju mladi učeni umetnici.
Španski izum divinizovanog portreta, prikaza neke stvarne osobe sa atributima njenog svetitelja zaštitnika, svedoči o
velikom uplivu religije, želja za dočaravanjem stvarnosti. Pod uticajem misli Franje Saleškog, španski monasi podstiču
vernike da se kroz meditaciju o svetu koji ih okružuje usredsrede na duhovni život. Motivi kao što su vanitas (taština) i
mrtva priroda povod su za razmišljanje o moralnim vrednostima ljudskog postojanja. U želji da postigne
verodostojnost, neposrednost i očiglednost svojih prikaza, umetnost pribegava tenebrizmu (mračno okruženje,
veštačka osvetljenost, rani radovi Karavadja sa jednom figurom). Uglavnom rade stafelajne slike, ali krajem veka
dolazi do obnove dekorativnog slikarstva u kojem otvorene kompozicije ublažavaju efekat svetlosti u korist
sentimentalnijeg iskaza. Glavne karakteristike: Slikarstvo je realistično, pejzaži se gube.Oslanjaju se na Venacijanski
kolorizam i na Carravaggiov odnos svetlosti i senke. Ali, za razliku od Italijana, u Španskom baroknom slikarstvu
nema mašte, oni se ograničavaju na posmatranje, nema građanskih i familijarnih tema, mitoloških sižea,
monumentalnih dekorativnih slika, fresaka i kupola. Glavni motiv je ljudska figura, a sve oko nje, pa i pejzaž se
zapostavlja. Zato ce ovde biti u oblasti portreta stvorena vrhunska dela. Dela su lišena težnje za ulepšavanjem,
heroiziranjem i idealizovanjem. Boja i svetlost su glavni predmeti interesovanja. Španija nije mnogo razvijala
skulpturu, težište je bilo na slikarstvu, skulptura je zastupljena kao akademizovana koncepcija - pratili su barok u
skulpturi bez velikih ličnih doprinosa -podsticaj dolazi od Karavađa i flamanskog slikarstva.
-španski majstori počinju da razvijaju svoje verzije mrtve prirode, u kojima se ogleda red i svečana ozbiljna
jednostavnost, nasuprot severnjačkog izlaganja hrane i skupocenih predmeta.
-barokni stil se javlja kao veoma jak
-domen Španaca u slikarstvu je štafelajno slikarstvo (mala slika) se isključivo neguje, za razliku od Italijana koji
neguju fresku.
-špansko slikarstvo obuhvata niz majstora portretista,slikara religioznih kompozicija, kao što je: Bartolomeo Esteban
Muriljo (delo: Mladić sa čašom), Fransisko de Zurbaran (delo: Sv Franja Asiški), Djuzepe de Ribera (delo: Sveta
porodica sa Sv Katarinom; razvio je bogatu filozofiju alegorijskih figura koje drže raličite objekte u rukama ili ih
koriste (alegorija pogleda, alegorija dodira, alegorija ukusa....).

29. Barok u Nizozemskoj

25
Holandija predstavlja prvi istorijski primer države nastale buržoaskom revolucijom protiv apsolutističke vlasti.Uzrok
revolucije leži u namerama španskog kralja Filipa II da ukine autonomiju provincija, nametne nove poreze i iskoreni
protestantizam. Sedam nizozemskih provincija su 1579. godine sklopile sporazum o Utrehtskoj uniji (Holandska
republika). Osamdesetogodišnji rat (1568 –1648) okončan je priznanjem nezavisnosti 1609. godine Ujedinjenih
provincija Nizozemske (Holandija) Nova država, svojim demokratskim načinom vladavine i kalvinističkom religijom,
prekida sa celom Evropom. Ovo stanje je za umetnost imalo značajne posledice, kalvinizam ne prihvata nikakav ukras
u crkvama, a demokratsko uređenje države se pokazuje neprijateljsko prema raskošnom kinđurenju najbogatijih ili
najmoćnijih građana. Holandija se u XVII veku istakla kao prvorazredna sila moreplovstvu,trgovini i ekonomiji. Tada
je nastalo Holandsko kolonijalno carstvo. Umetnost koja se razvijala u ovo vreme bila je potpuno stopljena sa
temperamentom naroda i imala je solidnu podlogu sređene političke i ekonomske prilike, u kojima su nauka,
religija,ukus puritanskih građana uticali na formiranje posebnog umetničkog shvatanja koje stoji van opsteg razvoja
baroknog stila u katolickoj Evropi. U Holandiji je postojao veći broj naprednih mesnih škola, pored Amsterdama,
glavnog trgovačkog grada, značajne grupe umetnika su se nalazile u Harlemu, Utrehtu, Lejdenu, Delftu. Barokni stil
dolazi u Holandiju iz Antverpena, a prenose ga i slikari Utrehtske škole, koja nije dala velike umetnike, ali su njeni
članovi bili značajni po tome što su karavađizam preneli drugim holandskim majstorima, koji su nove italijanske ideje
bolje iskoristili.
ARHITEKTURA
Holandskoj arhitekturi javnih, religioznih i profanih građevina, skromnih proporcija i
zamisli,nije nedostajao barokni duh. Glavne karakteristike:
- Holanđani su podizali zgrade visokih krovova,zupčastih zabata,zgrade od cigala.
- često su domaći arhitekti sticali obrazovanje u Italiji.
- strogost u stilu, koju je nametnula crkva,doveli su u poslednjoj četvrtini veka do usvajanja Paladijevog stila.
- jedino veliko zdanje, koje je u XVII veku posle Vestfalskog ugovora podignuto je Gradska kuća u Amsterdamu,
spomenik sazidan da bi slavio slobodne ustanove. Gradsku kuću je podigao Jakob van Kampen.
VAJARSTVO
U istoriji holandske umetnosti u periodu baroka i rokokoa aktivnost skulptora nije stvorila originalna dela i svoju
školu. Crkva nije davala podršku vajarima i slikarima jer je protestantizam bio protiv umetničkih dela vezanih za
religiozni život. Malobrojni grobovi po holandskim crkvama su jedini objekti plastike, a dekorativne figure nalazile su
primenu u dekoraciji svetovnih građevina.
SLIKARSTVO
Vajarstvo je imalo usko polje za razvijanje,dok slikarstvo stiče naklonost gradjanskog društva, koje je pre svega
pristupačno za realizam. U slikarstvu je postojala hijerarhija žanrova, te su mnogi slikari želeli da stvaraju istorijske
slike, jer su one bile na vrhu hijerarhije, ali njih je bilo najteže prodati, te su se slikari odlučivali za stvaranje portreta i
žanr scena. Na prvom mestu su bile istorijske slike (uključuju alegorije i popularne religiozne teme), na drugom
portreti, žanr slikarstvo(scene iz svakodnevnog života), i na kraju pejzaži (morski, gradski, ruševine), mrtve prirode.
Dekorativno slikarstvo je jedva postojalo, a koristile su se najviše tvrde drvene ploče zbog preciznosti.
Glavne karakteristike:
1. holandsko slikarstvo dobija građanski vid, jer religija nije pokretala umetnički život, nije bila mecena
2. srednja klasa postaje mecena umetnosti. Ona je sačuvala nacionalnu nezavisnost i ekonomsku autonomiju Holandije
i stvorila buržoasku kulturu, koja ukusom srednje klase građana zamenjuje dvorski ton, karakterističan za stvaralaštvo
u epohi baroka u ostalim zemljama Evrope.
3. prvi put u istoriji su privatni kolekcionari postali slikaru glavni izvor zarade. Kolekcionarska manija u Holandiji
XVIII veka je izazvala pravu bujicu slikarskih talenata.
4. holandska umetnost je realistična, sve je opipljivo i realno.

26
5. uvek mali formati, bez korekcije prirode,bez ulepšavanja,bez predrasuda, bez mehaničkog reprodukovanja. 6.
holandsko slikarstvo ne teži samo za isključivo jednostavnim i vernim opisom života, već ono donosi umetnički
doživljaj u činjenicama preuzetim iz života.
7. neguju se efekti svetlo-tamnog, ali potpuno različito od italijana i baroka (naglašene su razlike između svetlog i
tamnog)
8. svetlost je difuzna
9. senka ima više svetla, meka je i prozaična i osvetljeni deo je blaži – meka svetlost. Nema jakih kontura koje
odvajaju svetlo i tamno.
10. prostor je skoro uvek mračan.
11. kompozicija je smirena,sređena,umerena i jednostavna.
12. Postoje dve generacije slikara: I generacija je mirnija u korišćenju boja a II generacija je burnija sa kontrastima
koji stvaraju napetost, Ticianov način boja, tipičan potez.

30. Umetnost XVIII veka u Italiji

Settecento – umetnost XVIII veka (visoki barok,različite struje kasnobaroknog manirizma,kasnobaroknog klasicizma,
kasni barok, rokoko, klasicizam). XVIII vek je poslednje razdoblje Mletačke Republike. Blagajne Republike su
ispražnjene, pomorsko trgovanje postalo je uspomena, ali svoju sporu agoniju Venecija podnosi raskošno i ponosno,
izbegavajući da vidi ozbiljnost situacije. Mnogi stranci dolaze u Veneciju u potrazi za zadovoljstvom, to je grad
zabave, narod išćekuje karnevale kako bi se prepustio kratkotrajnom ludovanju, grad luksuza i lepote. Stranci su u
Veneciju doneli bogatstvo, podjednako ili čak i veće nego što su neki od njenih stanovnika stekli trgovinom u
predhodnim stolećima. Takođe je tačno da je, sa pomakom patronstva od venecijanskog plemstva na bogate strance
-Engleze, Špance, Nemce i Ruse - venecijanska umetnost postala internacionalna u jednom novom smislu, slikari su
postali sopstveni ambasadori i radili su na mnogim dvorovima, posebno u malim Nemackim drzavama. Kako je vek
odmicao, specijalisti pejzažnog slikarstva različih varijanti, prizora bitaka, životinja, popularnih scena i
žanrova, voća, cveća, riba i drugih oblika mrtve prirode i, najzad, portreta postajali su sve mnogobrojniji. Puteve
venecijanskog slikarstva u setećentu su pripremili Sebastiano Riči
(predstavlja savremeni život) i Đovani Batista Piaceta.
Portretisti slikali bez teorijskih ograničenja i s toga nam govore direktnije i snažnije nego njihov monumentalni stil.
Među specjalistima u portretisanju dva majstora od značaja se mogu izdvojitii Djuzepe Gisandi, Alesandro Longi Na
nižem nivou portretisanje je cvetalo tokom tog perioda, naročito u Veneciji. Šarmantni rokoko pasteli Rosalbe Karijere
odmah padaju na um: u njeno vreme oni su je učinili jednom od najslavnijih umetnika u Evropi. Njene posete Parizu
(1721) i Beču (1730) bili su fenomenalni uspesi; u Veneciji su svi plemići Evrope navirali u njen atelje. Ali njen rad,
sočan, mirisav i sladak, tipično ženski i perfektan predstvnik elegantne rokoko civilizacije u Veneciji, interesantan je
kao jedna epizoda u istoriji ukusa pre nego zbog svojih unutrašnjih kvaliteta
Popularni zanr
Pietro Longhi nalazimo dela sa kojima komuniciramo u modernom XVIII-vekovnom smislu. Na suprotnom polu od
Čerutijeve ograničene formule u prikazivanju tipova niže klase, Longi, najokretniji (mnogostran) italijanski slikar
ugodnog i neproblematičnog buržoaskog žanra, bio je više zainteresovan za "hvatanje"atmosfere scene koju prikazuje,
nego za karaktere njenih aktera. Dok je radio u Bolonji kod Krespija, on je došao u kontakt sa Gambarinijevim
uglačanim slikama seljaka lepih manira i pralja, sa njegovom interpretacijom svakodnevnog života. Po povratku u
Veneciju, on je beležio život i zabave uglađenog društva, uvek slikanog u malom kabinetskom formatu. Međutim, u
poređenju sa magijom Vatoa, intimnošću Šardena, ili sarkastičnom sposobnošću Hogarata, ograničenost njegovog
talenta postaje očigledna. Longijev talenat da publici pokaţe njen sopstveni život u, donekle, ulepšanom ogledalu

27
pribavio mu je zdušne pristalice, koje su mu se divile.Veduti slikaju vidik, pogled na grad, deo grada, na ulicu, trg,
spmenik u kom preovladavaju arhitektnoski elementi. Obično verno, topografski prikazuje stvarnost. Popularna u
XVIII veku u Italiji (vedutismo). U XVIII veku razvija se "idealna veduta" na kojoj su, uz stvarne građevine,
prikazane i imaginarne, a sve je tokomponovano tako da stvara privid topografske tačnosti i realnosti. Razvoj
vedutističkog slikarstva nije bio jednoobrazan,već sazreva kroz slikanje ruševina, naginjanje fantastici takozvanih
kapricija.

31. Rokoko
Na istorijskoj potki 17. i 18. veka, barokna umetnost i rokoko doživljavaju potpun uspeh. Strogom intelektualizmu,
savršenim kompozicijama, izveštačenim pozama, spoljnoj otmenosti manirizma i prevaziđenim uzorima italijanizma
koji se širio u kasnom 16. veku, barok i rokoko suprotstavljaju razdragano obilje, dinamičnu smelost, zapanjujuću
spektakularnost. Rokoko nije stvorio sopstvenu organsku estetičku teoriju. Sebi nije dao čak ni ime. Pošto je njegov
umetnički tok već odavno presušio, ovo sadašnje ime dali su mu njegovi klevetnici, karikaturalno izobličavajući
termin rokaj (rocaille), groteska, koji je označavao njegovu glavnu vrstu dekoracije. Upravo su, dakle, protivnici
rokokoa i istoričari umetnosti pokušali da definišu ovaj stil. Često su polazili sa suprotnih stanovišta, ali u svakom
slučaju morali su ustanoviti da se u umetnosti evropskog 13. veka veliki broj ostvarenja dobro uklapa u jedan opšti
ukus koji se jasno može nazreti, mada se teško može odrediti. Određivanje granica rokokoa zaista se često vrši u
terminima ukusa. Podvlači se da rokoko teži ljupkosti, eleganciji, istančanosti, radosti, igri, a isto tako neobičnom,
fantastičnom, egzotičnom, živopisnom, izveštačenom, preteranom. Na više filozofski način pokušava se napraviti
razlika između rokokoa i baroka, koji se služi umnogome sličnim formalnim i dekorativnim aparatom. Barok i rokoko
često žive uporedno u jednoj istoj zemlji, pa čak i u jednom istom delu; primećuje se da rokoko traži bellum, tj
graciozno, dopadljivo, ljupko, rafinirano, slatko, harmonično, neusiljeno, tanano senzualno, dok barok teži ka
impozantnom, uzvišenom, veličanstvenom, slavnom, visokoparnom. U još opštijim terminima epoha se određuje time
što se utvrdjuje da na svim poljima niže sfere preovladavaju nad višim: narodni plesovi potiskuju dvorske, laka
komedija plemenitu tragediju; živa inteligencija ceni se više od čvrstog razuma, prisno i udobno od svečanog i
dostojanstvenog. Postoje, međutim, i odgovarajuće stilističke karakteristike. U arhitekturi se napuštaju klasični stilovi,
ili bar gvozdena pravila njihove upotrebe, zgrade se razlikuju prema njihovoj nameni, rađa se pojam enterijer kao
jedinstvena definicija, nezavisna od ostalog dela zgrade, ambijenta, od opšte dekoracije do najsitnijih pojedinosti. U
vajarstvu i u slikarstvu napuštaju se grandiozne teme veličanstvenih proporcija u korist lakših i dopadljivijih sadržaja,
malih i tananih dimenzija, nežnih i vazdušastih boja. Svuda se javlja težnja da se stvara umetnost radi umetnosti, u
svakom slučaju umetnost za poznavaoce umetnosti. Počinje se ceniti primenjena umetnost, koja tada doživljava svoje
zlatno doba: izgrađuje se nameštaj, ogledala, tapiserija, porculan, srebrnarija. Francuska je taj proces započela.
Međutim, bar u arhitekturi, Nemačka je najviše ostvarila, a isto tako, još samo na polju arhitekture, stvorila i
najznačajnija dela proširujući i primenu stila. On se u zemlji u kojoj je pronikao, praktično ograničio samo na pariske
gospodske kuće, dok se u zemljama nemačkog jezičkog područja primenjivao u monumentalnoj arhitekturi, svetovnoj
i crkvenoj, ne samo neposredno, prihvatanjem tipa francuske rokaj-dekoracije, već i razvijanjem kasnobarokne
tendencije, sve do formulisanja jednog izraza tako sličnom rokokou da se na kraju sa njim stopio.

28