12.7.

Tematología

La palabra «tema» es tan conocida, tan universal, tan usada, tan cómoda que me
quedaré con ella. Es la que ha permitido acuñar el nombre de una gruesa rama de la
ciencia literaria: la Tematología. Los «tematólogos» o «tematistas» —que así suele
llamarse a quienes se especializan en el método temático— se ocupan de todas las
materias que pueden abstraerse del contenido de la literatura. Harry Levin, en su artículo
«Motif» —Dictionary of the History of Ideas (vol. IlI, Nueva York, 1973)—, tras pasar
revista a las definiciones, concluye con que «sería prudente reservar "motivo" para
aplicaciones precisas y emplear "tema" como concepto genérico, como lema para el
ataque crítico». Véase también su ensayo «Thematics and Criticism» en Grounds for
Comparison (Harvard University Press, 1972).
En adelante, de acuerdo con lo prometido, ordenaré mis observaciones sobre el
contenido yendo de las abstracciones más adheridas al cuento a las más despegadas.
Las primeras no se han desprendido del todo, conservan del cuento algo concreto y vivo,
aun conservan palabras del texto original: la abstracción con que resumimos un cuento,
por ejemplo, no lo desfigura hasta el punto de hacérnoslo irreconocible. Por el contrario,
las abstracciones más despegadas han perdido el parecido físico con el modelo y llega a
un momento en que se salen del cuento y desde fuera lo clasifican con una especie o
género: cuento policial, cuento fantástico, etc.

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12.8. El resumen

El primer tema que abstraemos se asemeja tanto al cuento, está todavía tan pegado
a él, que habrá quienes no lo consideren un tema: me refiero al resumen. Si el cuento
está bien resumido, en ese resumen aparecerá bien visible el tema. Ya he señalado la
diferencia entre el resumen y la trama (10.6.). Ahora quiero zanjar otras diferencias. La
más ancha, la más obvia, es ésta: el cuento es un objeto verbal definitivo. Como un
poema, fue concebido con palabras y nació hecho de palabras. Cambiar una sola de ellas
sería adulterarlo. Pues bien: el resumen es la traducción, la muda lingüística, la
adulteración del cuento. Cumple un propósito práctico, que es reducir a lenguaje lógico lo
que el cuento relataba en lenguaje poético. La lógica oficia de partera: es una partera
macabra que saca del cuento sólo la osamenta. El resumidor y el lector del resumen
están fuera del cuento, en una posición comunicativa, no estética.
Si el resumen está bien hecho, es fiel al cuento: esto es, la acción del cuento no
sufre en el traslado y mantiene la individualidad de su mensaje. Es un epítome, una
sinopsis de los acontecimientos más importantes de la acción. La caracterización de los
personajes, las descripciones, las reflexiones del narrador, los diálogos, etc., son
reducidos a las líneas principales del argumento. Es lo que intenté hacer en Los primeros
cuentos del mundo, 1977.
El orden del resumen es lógico y no se ciñe necesariamente al orden de la
narración, que suele alterar la secuencia cronológica de los hechos. Sin duda el resumen
es pedagógicamente muy útil y aun útil desde el punto de vista crítico, puesto que, en sí,
implica una interpretación, pero esa materia narrativa reorganizada con criterio lógico no
está ya en el cuento: es una abstracción. Una cosa es la composición artística de relato
tal como los hechos aparecen en la lectura; y otra es el ordenamiento lógico, cronológico
de una materia prima que abstraemos de aquella estructura artística. El cuentista nos da a
conocer los acontecimientos de un modo muy personal, con un estilo propio. El resumidor
no respeta ese modo único de contar: él elige un modo impersonal como si los
acontecimientos pertenecieran más a la realidad que al arte.
La diferencia entre trama y resumen ha sido descrita por muchos autores pero con
otros términos. (Sobre los términos opuestos «fabula-sujet», «trama-argumento»,
«historia-discurso» véase el comentario correspondiente en Apostillas.) Lo que importa no
es el término que se usa sino la observación del fenómeno; la observación de que el
cuentista ha narrado su cuento de una manera única y, por el contrario, el resumidor
puede exponer de diferentes maneras los mismos hechos. El lector de un cuento goza de
cómo se lo ha narrado; el lector de un resumen se entera de qué se ha narrado. El qué es
independiente del cómo.

12.9. Temas propiamente dichos

El resumen es el primer tema que abstraemos: reduce y parafrasea la trama pero no

se ha desprendido de ella del todo. En una segunda operación lógica abstraemos otra
clase de temas que sí empiezan a soltarse. Son los que hacen posible la interpretación
filosófica de un cuento. Nos obligan a que arrojemos una doble mirada: tenemos que
examinar atentamente el cuento en sí y también tenemos que apartar la vista y mirar
lejos, al mundo de las ideas. Miramos el cuento para estar seguros de que los temas en
que nos pusimos a pensar mientras lo leíamos —la ambición, el burlador burlado, la figura
Abraham-Isaac y Dios-Jesús, etc.— fueron sugeridos por el texto y no por una caprichosa
cerebración nuestra. Sabemos que un narrador interpreta con su personal concepción del
mundo aun el menor incidente de su cuento, pero nos sentimos más seguros cuando él

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mismo se encarga de certificarnos esa concepción del mundo. Lo hace cuando afirma una
idea con un juicio terminante o poniéndola en boca de uno de sus personajes; a veces la
idea aparece en salpicaduras, una gotita aquí, otra allá; los nombres propios de los
personajes, si son simbólicos, pueden ser una clave; a veces la idea ya está anunciada en
el título como en los Cuentos de amor, de locura y de muerte de Horacio Quiroga. Hay
que mirar bien el cuento, pues. Y también hay que echar una mirada al mundo de las
ideas para reconocer las del cuento. En los cuentos de Borges reconocemos el reflejo de
ideas escépticas, idealistas, solipsistas: el tema borgiano es el de Schopenhauer, «el
mundo como voluntad y representación». Puestos a investigar los temas desechamos las
tramas, la caracterización, la descripción, el escenario, el diálogo y nos concentramos en
la relación entre el «mensaje» que deducimos del cuento y lo que dicen las filosofías
corrientes. La conexión entre el texto literario y el contexto intelectual establece el
significado del cuento. En otras palabras, el significado del cuento se aclara cuando las
acciones de los personajes sugieren ideas generales. Bien entendido que la misión del
cuento no es acarrear ideas sino inducir al lector a que asuma una actitud ante las ideas.
Unos temas se vinculan todavía en el texto: son temas parciales, incompletos,
menores, marginales, accesorios, complementarios. Otros indican desde más lejos la
significación del cuento: son los temas totales. En este orden los reseñaré.

12.10. Temas parciales

Están ahí, a la vista, como automóviles en la ciudad, como remolcadores en el

puerto, como locomotoras en el campo. Son máquinas en un sistema de transportes. Su
fuerza motriz cumple funciones de propulsión o tracción. Empujan la acción o la arrastran.
De esos vehículos en disponibilidad se sirve el tema total de un cuento para viajar. Ya
veremos que el tema total puede ser nuevo: los temas parciales, en cambio, son viejos,
han sido usados muchas veces. Ambos están constituidos por incidentes, pero en el
concepto que nos formamos de «tema parcial» entran recuerdos de incidentes que leímos
en la literatura universal. Despojados de las variantes —época, lugar, personajes,
profesiones, hablas, etc.— reconocemos ciertas constantes: el niño abandonado que se
convertirá en héroe nacional; la avaricia castigada; el viaje a una isla encantada; el
casamiento del viejo con la doncellita; la ingratitud del hijo; el paraíso perdido; el pacto
con el diablo; el «doble»; el triángulo erótico y miles más que la literatura comparada
nunca acaba de clasificar. Son temas —motivos, leitmotivos, tópicos o como se los quiera
llamar— que están entre la tradición y la invención, pues el narrador, aunque los tome del
pasado histórico, los renueva con su talento personal. Temas de cuentos de hadas
transmitidos oralmente en el decurso de siglos a veces son reconocibles en cuentos que
se proponen ser naturalistas. Como quiera que sea, estos temas salen del cuento para
recordarnos algo que ya conocíamos. Son lugares comunes en la tradición literaria. Lugar
común porque se lo usa mucho y también porque en él se concentran creencias de vastas
comunidades humanas. El lugar común estaba en la cabeza del narrador, quien se lo
sacó de ahí y lo elaboró artísticamente; pero ahora nosotros, lectores, críticos, sacamos
de la obra de arte ese lugar común y lo usamos como clave para comprender, no sólo lo
que estamos leyendo, sino también lo que hemos leído en la historia cultural. Me estoy
refiriendo a temas parciales, incompletos, menores, marginales, accesorios,
complementarios. Es decir, a temas que no dominan la totalidad de la narración. En tal
cuento asoma el viejo tema de la mujer de Putifar o de la muerte postergada o del
aprendiz de brujo, pero son temas despedazados que flotan a la deriva como témpanos
sueltos. El tema parcial, aunque está ahí, cerca del texto, no siempre entra en el resumen
que hacemos del cuento después de haberlo interpretado críticamente. Adolfo Bioy
Casares, en «Los milagros no se recuperan», cuenta «el episodio de la multiplicación de

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Somerset Maugham»: se trata de dos personas no sólo idénticas sino también
homónimas. Como tal episodio no tiene nada que ver con el resto del cuento ese tema del
doble es parcial. En cambio, el «doble» es tema total en «El hombre repetido» de Juan
Cicco, donde el personaje A piensa en millares de Aes haciendo lo mismo en el mismo
instante, y de donde los lectores sacamos el tema filosófico del individuo y la especie. Hay
muchos cuentos en los que relampaguea el tema de Orfeo y su vano intento de rescatar a
Eurídice del infierno, pero ese tema deja de ser parcial y se hace total en «La Isla», de
Luisa Mercedes Levinson: el médico Jorge va a sacar a su amada Eurídice del leprosario
donde está internada mas ella prefiere su mundo de leprosos. Y con este ejemplo
pasamos a la próxima sección.

12.11. Temas totales

Más distantes del texto están los temas que abstraemos cuando nos ponemos en
actitud conceptual, discursiva, filosófica. El narrador ha generalizado sus experiencias y
en su cuento nos las ha transmitido, explícita o implícitamente. Sus generalizaciones
dieron sentido a su cuento. No digo que siempre haya filosofado con rigor pero por lo
menos creemos notarle al leerlo una especie de filosofía para andar de entrecasa como
esa frase tan común en las conversaciones corrientes: «¡Así es la vida!» Es lo que nos
dicen Chejov, Maupassant, Pirandello: «¡Así es la vida!» Generalizaciones del narrador.
Pues bien: el lector, a su vez, generaliza lo que lee, y el resultado de su generalización es
el tema que saca de la lectura. El cuento tiene sentido; el tema está fuera del cuento. El
sentido es artístico; el tema, lógico. Aun en el caso de que un narrador acepte del exterior
un tema, en el mismo instante en que lo acepta deja de ser para él un tema: es, ya, una
visión concreta, única, personal. Thema (del griego tithemi, «yo pongo») no es lo que el
narrador pone (tesis) en su cuento, sino lo que el crítico pone en su interpretación del
cuento o, si se quiere, la abstracción que el crítico saca del cuento. El narrador no pone
un tema: en todo caso pone una idea (del griego «idea», «la apariencia de una cosa como
opuesta a su realidad») (9.4).
El tema, pues, es un concepto abstraído del contenido de un cuento, una operación
crítica exterior al cuento muy diferente de la operación artística del narrador. Una vez
abstraído, el tema gravita sobre una realidad que no tiene nada que ver con el cuento.
Una cosa es el pícaro concreto que nos encontramos en «El casamiento de Laucha»;
otra, el tema del pícaro en la historia literaria. Roberto J. Payró vio al pícaro que le
fascinaba a él, y lo metió en su cuento; y si para crear a su Laucha echó una mirada a
pícaros creados por otros escritores, con sólo verlos se los apropió, no como tema, sino
como presencias en su obra personal. El valor del cuento depende siempre de la visión
del narrador, nunca del tema. El narrador conoce a su pícaro con esa frescura de los
primeros encuentros; el crítico, al leer ese cuento, recuerda a otros pícaros y los agrupa
entre sí en un concepto general. Y este tema, a diferencia de los parciales —motivos,
leitmotivos, tópicos— es total, completo, mayor, central, dominante, omnipresente. Lo
podemos cifrar con una sola frase: «la picardía rebajadora de valores»... De arte, de El
casamiento de Laucha, ya no queda nada.
Los tematólogos operan por lo general en tres cuerpos. El corpus de un cuento
único, el corpus formado por los cuentos del mismo escritor y el corpus de todos los
cuentos, sean de una comunidad lingüística, sean de un pasado histórico. (Los
tematólogos pueden aun operar en el corpus del cuento relacionado con la literatura en
general y con la realidad no literaria, objeto esta última de ciencias tales como la historia,
la sociología, la psicología, la antropología.)

12.11.1. TEMA DE UN CUENTO INDIVIDUAL

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 Releo mi cuento «La locura juega al ajedrez» (L) —un esquizofrénico juega solo al
ajedrez, se desdobla, ahora juega con su alter ego, al final se encarna en la personalidad
del otro—, pienso en su contenido, reduzco mi juicio a un tema que me parece dominante
y lo formulo en pocas palabras: es el tema del «doble».

12.11.2. TEMA DE VARIOS CUENTOS DEL MISMO AUTOR

Ahora pienso en que he escrito otros cuentos con tema similar. Los comparo y
desprendo variantes temáticas. En «La locura juega al ajedrez» se trataba de un
esquizofrénico; en «Los dioscuros» (L) se trata de gemelos; en «Museo de cicatrices» (L),
de dos vidas paralelas en diferentes épocas; en «Fénix de los ingenios» (B), de dos
rivales iguales pero con opuestas propensiones; en «Roberto el Diablo, Hombre de Dios»,
del cambio de personalidad, del mal al bien; en «Un navajazo en Madrid» (E), de un lector
de novela que se ve reflejado en un personaje novelesco; y así en otra veintena de
cuentos con el tema del doble.

12.11.3. TEMA DE VARIOS CUENTOS DE DIFERENTES AUTORES

Me alejo aún más del cuento «La locura juega al ajedrez» si saco de él un tema
común a muchos otros cuentos, sean de la misma literatura argentina, sean de la
literatura mundial. En las letras argentinas puedo estudiar el tema del «doble» en Borges,
en Cortázar et al. En las mundiales, el tema del «doppelgänger» desde los predecesores
de Hoffman hasta los sucesores de Thomas Mann, y fuera de Alemania en Poe,
Stevenson, Dostoievski, Wilde, Pirandello, Conrad, Nabokov y cien más.
Tal estudio sería estrictamente literario. Es verdad que cuando abstraigo el tema del
«doble» me salgo de un cuento concreto, pero nadie me acusará por eso de salirme
también de la literatura. Es, después de todo, un estudio de los diversos tratamientos del
mismo tema dentro de la literatura, un estudio de cómo ese tema responde
contrapuntísticamente a otros o, al revés, armoniza con otros. Al emprenderlo estoy lejos
de todos esos cuentos escritos por los autores que mencioné más arriba. Quiero decir, no
estoy sumido en la lectura y el goce de ellos en lo que cada uno tiene de único. Ahora,
desde mi posición, no de lector-gozador, sino de pesquisa-comparatista, infiero el
«mensaje» de un tema general. Me interesa, claro está, el tratamiento particular del tema
general, pero mi última mirada, la más larga, la más atenta, se dirige al «mensaje». Este
«mensaje» no es una filosofía preconcebida por el cuentista e incorporada a su cuento —
a eso he llamado «idea», 9.4. y 12.11.— sino la resultante de reflexiones que yo, lector,
me hago después de haber leído. Todavía estoy en la literatura, pero pisando su frontera.
Un paso más y me salgo de la literatura. Porque, según se verá en seguida, hay estudios
del tema que son extraliterarios.

12.12. Temas extraliterarios

Me ocuparé ahora de temas que relacionan los cuentos con una realidad
extraliteraria. Llamo realidad extraliteraria a la de la psicología del escritor, a la de la
historia de la filosofía, a la de nuestras experiencias cotidianas en la cultura que nos
envuelve.

12.12.1. LA PSIQUE

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 Ciertos temas ayudan al crítico a reconstituir la psique del cuentista. El método,
pues, es abstraer temas de las obras completas de un autor individual para documentar
modos de la sensibilidad y la imaginación y la inteligencia humanas. El crítico, con los
temas que abstrae, trata de comprender la psicología de un narrador y aun su
cosmovisión.

12.12.2. LA FILOSOFÍA

El crítico liga el cuento con la historia de la Filosofía mediante el tema de Dios, el

Tiempo, el Espacio, el Valor, la Existencia, etc. Visto así, el tema es un mero auxiliar para
comprender los problemas fundamentales que siempre han preocupado al hombre. El
texto del cuento es un pretexto para que el tematólogo investigue las ideas que le atraen.
En el mejor de los casos, ve en un cuento un síntoma de la condición humana. El tema
viene a ser una generalización sobre las actividades del espíritu.

12.12.3. EXPERIENCIA COTIDIANA Y TRADICIÓN CULTURAL

A veces el crítico identifica el tema de un cuento con hechos de la experiencia

cotidiana de todos los hombres o con hechos de una tradición cultural. Tal personaje
concreto se convierte en el Burgués o en la encarnación de la Locura o en una variante
del tipo de Don Quijote; tal episodio se convierte en la Lucha de Clases o en la Injusticia
Social; tal conducta se convierte en característica de una Nación, un Período, una
Ideología. El cuento es epifenómeno de algo que ya no es literatura. El tema es el punto
de convergencia de fuerzas extrínsecas. Bien entendido que no apunto a las
significaciones que el cuentista expresó directamente y aun intencionalmente, sino a las
que el crítico resuelve sacar de la obra. Se dirá: «Si las saca es porque estaban allí.» Es
posible, pero en todo caso no estaban en la forma lógica del concepto porque, aunque el
cuentista haya escrito un cuento rico en conceptos, éstos, por estar estructurados en una
obra de arte, quedan subordinados a la intuición estética.

12.13. Clasificación de los cuentos por su contenido

Del cuento abstraemos su contenido, del contenido abstraemos el tema; y con este
tema —que es un concepto— clasificamos el cuento en un reticulado conceptual.
El criterio de clasificación está ya tan alejado del cuento original que no tiene valor
como crítica literaria. Las clasificaciones nos dicen muy poco sobre los cuentos que
clasifican. Nos dicen, por ejemplo, que tal cuento pertenece a una o a más de una de las
innumerables categorías: cuentos realistas, fantásticos, de amor, de miedo, históricos,
sociológicos, psicológicos y mil más. El finlandés Antii Aarne concibió una clasificación
temática de cuentos y el norteamericano Stith Thompson la perfeccionó en Motif-lndex of
Folk-Literature. Clasificó más de 40.000 cuentos, romances, mitos, fábulas, leyendas,
ejemplos y otras formas narrativas sirviéndose de veintitrés letras del alfabeto latino para
designar —sin intención sistemática— grupos que van de lo mitológico y sobrenatural a lo
realista y humorístico. Así, la letra A agrupa narraciones relativas a dioses y a la creación
cósmica; la letra X agrupa motivos de humor; y la Z es una miscelánea de todo lo que no
cupo en las clases previas.

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