Manual Pratico de Acustica Solon Do Valle PDF

Sele Co Welle MANUAL PRATICO Rewer RCgs 32 edi¢Go - Revisada e Ampliada eM e-em ane eCopyright © 2009 de Editora Musica & Tecnologia Lida Diagramagio e ilustrago da capa: Client By -clientby.com.br Revisiio: Ligia Diniz Impressao ¢ acabamento: Grafica Stamppa Dados Internacionais de Catalogagao na Publicagiio (CIP) V273m Bed. 09.07.09 Valle, Séton do ‘Manual pratico de actistica / S6lon do Valle. - 3.ed, - Rio de Janeiro : Miisica & Tecnologia, 2009 2355p. i. Inelui bibliografia ISBN 978-85-89402-14-9 1, Engenharia de actistica 2. Actistica. 3.Som, 4, Bstiidios de som - Projeto e plantas I. Titulo, 09-3390, CDD 620.23 CDU 681.8 14.07.09 013733, 2009 Proibida a reproducio total ou parcial Os infratores seriio processados na forma da lei Editora Musica & Teenologia Ltda, estrada de Jacarepagua, 7655, sala T04 Rio de Janeiro - RI- CEP 22.753-045, Sumario Introdugdo Definigdes Fundamentais Como Sentimos Freqiiéncias e Notas Musicais O Decibel A Audig¢Go Humana Propagagdo do Som ao Ar Livre Fundamentos da Acustica Parametros Actsticos Diretividade das Fontes Sonoras Acistica de Ambientes Fechados Ondas estaciondrias e Modos lsolamento acustico Medidas de Audio Portas, janelas, visores e dutos Condicionamento acustico Calculando a Actstica O condicionamento do ar Estidios para ensaio Estddios de grava¢co Microfones Pré-amplificadores e mesas Equipamento bdsico de grava¢do. Monitorag¢Go Apéndice 105 115 143 163 181 199 215 245 255 275 287 309 331 349 363 383. q a aIntrodug¢do Gonhego bons livros sobre Acustica. Teatros, templos, paldcios, centros de exposig6es sao vistos, de um ponto de vista muito estético, mas... pouco pratico. Os autores ndo chegam a sugerir uma espécie de rotina de procedimentos. para estudar cada ambiente quanto a seu tamanho, aplicagées, caracteristicas especiais, muito menos a vontade do dono ou administrador de que funcione desta ou daquela maneira. Em outras palavras, ha muito saber descentralizado, muita cultura, mas pouca objetividade em meio a essa riqueza de conhecimentos. Por outro lado, vejo obras sendo realizadas sem um estudo adequado caso a caso. *Receitas de bolo" sendo aplicadas com resultados quase sempre aquém do desejado... e custos nem tanto. Seriam estes casos de excesso de objetividade? Certamente. Aqui faltou atengao ao detalhe, faltou sensibilidade artistica, faltou © que eu chamaria de sensibilidade técnica — uma capacidade de transpor, nos dois sentidos, a ponte entre a arte ¢ a tecnologia. Este livro se origina de textos que escrevi ao longo de varios anos, sempre buscando oferecer um tipo de informagao de fato util para quem quer se desenvolver no projeto de ambientes acusticamente corretos. Evitei certas equagdes e formulas dignas de doutorandos em Fisica, pois elas ndo tornariam a tarefa mais simples nem mais perfeita para o usuario médio. Mas entrei com a Matematica onde quer que ela se mostrasse util. Procurei buscar na Musica inspiraco para explicar muitos fendmenos fisicos, trazendo-os para mais perto do artista do que do cientista. Se vocé esta interessado em montar seu home studio, sonorizar a igreja de sua comunidade, corrigir a actistica do principal teatro do pais, adquirir conceitos sonoros para a produgao de CDs de sucesso, embarque comigo nesta viagem. 7 MANUAL PRATICO DE AGUSTICACapitulo 1 Definigdes Fundamentais © que 6 Audio? Audio, palavra que existe em Portugués e em muitas outras linguas, vem do Latim audio, primeira pessoa do presente do verbo audire, que significa ouvir, Entao, Audio quer dizer “ougo”. No sentido técnico, entende-se por Audio qualquer fenémeno no qual ocorram de 20 a 20 mil ondas por segundo. O ouvido humano é capaz de perceber sons que contenham ntimeros de andas por segundo dentro dessa faixa. O que sao ondas? Ondas so fendmenos de repetigao ciclica, isto 6, onde se varia desde um valor de repouso até chegar a um valor maximo positivo; descendo-se de novo, passando pelo valor de repouso, desce-se até um valor maximo negativo, voltando-se novamente ao ponto de repouso, e iniciando-se outra onda semelhante. A esta “ida e volta” completa da onda, damos 0 nome de ciclo, REPOUSO. twin, scrcLo Ropresentagao grafica de uma onda 9 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICAFrequéncia A frequéncia é uma das caracteristicas mais importantes do Audio. Frequéncia é 0 nimero de ciclos que ocorrem a cada segundo de tempo. Portanto, ao se dizer que a frequéncia (f) € de 1000 ciclos por segundo, queremos dizer que a cada segundo, acontecem 1000 ciclos de onda Unidade de Frequéncia: em vez de ciclos por segundo, utilizamos o Hertz, unidade de frequéncia que corresponde a 1 ciclo por segundo. Esta unidade foi assim denominada em homenagem a Heinrich Hertz (1857-1894), descobridor das ondas de radio, também chamadas ondas hertzianas. Exemplo: 250 ciclos por segundo = 250 hertz ou 250Hz (abreviatura) 5.000 ciclos por segundo = 5.000 hertz ou 5 kiloheriz = 5kHz Periodo Para certas aplicagées, torna-se mais util especificar o tempo de duracéio de um ciclo. Este tempo chama-se Perfodo da onda, sendo expresso em segundos. O periodo (t) € exatamente o inverso da frequéncia, isto é: & 1 ido = Segundo = Herz Exemplo: Qual 0 periodo de uma onda de 200Hz? Resp.: periodo = Foor = 0.005 segundos = § milissegundos ou 5ms 10 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Diferentes formas de audio As ondas de Audio podem aparecer de trés formas diferentes: + Nos corpos sdlidos, sendo chamadas de VIBRAGAO; + No ar, sendo chamadas de SOM; + Nos circuits elétricos, sendo chamadas de SINAL DE AUDIO. Nos sélidos, as ondas sonoras se apresentam como deformagées dos corpos, na frequéncia (fig. 2). MAXIMO. ae AMPLITUDE VIBRAGAO MINIMO| Vibragao de um corpo sélide 11 MANUAL PRATICO DE ACUSTICANo ar, as ondas sonoras so variagdes na pressdo do ar, acima e abaixo da pres- 880 atmosférica, que no caso é o valor médio da onda (fig. 3) AR MAIS RAREFEITO ONDA SONORA VALOR MINIMO PRESSAO ATMOSFERICA NORMAL .. VALOR MEDIO 7 AR MAIS DENSO ‘ VALOR MAXIMO ‘Onda sonora no ar Nos circuitos elétricos, as ondas se apresentam em forma de variacées na tenséo (voltagem) e/ou na corrente elétrica, nos diversos pontos do circuito; isto é, a tensdo efou a corrente varia acima e abaixo de seu valor médio ou de repouso, © qual pode ser zero, ou outra tenso ou corrente qualquer. ‘Onda no circuito elétrico 12 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Velocidade do Som Conforme o meio © a especie de onda, varia a velocidade de propagagaio (V,,,.)s 00 $e )A, @ Velocidade com que as ondas se deslocam. Em um meio mais denso, ‘@ velocidade aumenta. Nos sdlidos e nos liquidos Nos sdlidos e nos liquidos, a velocidade depende da densidade do material e da temperatura, sendo sempre superior a velocidade no ar. No Ar Avelocidade do som no ar (V,,,,) depende da temperatura, podendo ser calculada (a0 nivel do mar) pela expresséo: Veen = 20,06-VT +273 mis onde T 6 a temperatura em graus Celsius. Exemplo: Calcular a velocidade do som, ao nivel do mar, 4 temperatura de 21°C; RSP.: Vyqy = 20,06 x 214 273 = 344 mis No Circuito ‘Avelocidade das ondas no circuito & a mesma da eletricidade, e da luz: 300.000.000 metros por segundo. Existem certos tipos de circuitos que provocam retardo dos sinais que os atravessam. Isto no quer dizer que a velocidade tenha variado: na verdade, esses circuitos “detém’ ou “guardam’ os sinais por algum tempo, por melos que por ora no nos interessam, mas a velocidade da eletricidade, fora ou dentro 13 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAdesses circuitos 6 sempre a velocidade da luz ou 300.000.000 ms. Devido a altissima velocidade dos sinais eletricos, os comprimentos de onda no cirouito se tornam extremamente longos. Por exemplo, para uma frequéncia bem alta de audio de 15 kHz, 0 comprimento de onda elétrico sera de 20 km! importante observagao sobre velocidade Com relagao a velocidade das ondas de som no ar, devemos notar que nao é © ar quem se desloca, mas apenas as ondas que se move. Som néo é ar em movimento de vaivém; as compressdes ¢ descompress6es da atmosfera é que se movem, afastando-se da fonte sonora. Da mesma maneira, 0 movimento das. cargas elétricas no circuito é que transporta o sinal, e nao o circuito se movendo! Quem se movimenta sempre so as ondas, nunca o meio de propagacao. Comprimento de onda Se uma onda se desloca através do ar com certa velocidade, com frequéncia constante, existe uma distancia exata entre pontos similares (como, por exemplo, 0 inicio) de ondas consecutivas. Para exemplificar, imaginemos ondas no ar, se deslocando para a frente; qual seré a distancia, por exemplo, entre os maximos de duas dessas ondas? Sera uma distancia, em metros, denominada Comprimento de Onda, designada pela letra grega (lambda) Este comprimento é calculado pela expressao: 2 Exemplos: Qual o comprimento de onda correspondente a frequéncia de 1kHz ? 344 Resp.: A= aes = 0,344m = 344mm Qual 0 comprimento de onda correspondente a 50Hz ? 14 MANUAL PRATICO DE ACUSTICR 44 a 6,88, Rosp oF Obs.: Deve-8e notar que, quanto maior a frequéncia, menor o comprimento de onda. Comprimento de onda (A) Esta observacdo € de grande importancia, e sera util mais tarde no nosso estudo. Fase A fase é um parametro relativo de Audio. So tem sentido se falar em fase quando ha mais do que uma onda, seja elétrica ou sonora. Para comegar a entender o que é fase, vamos primeiramente entender exatamente ‘© que @ uma onda senoidal (onda de frequéncia pura). Sabemos que uma circunferéncia (a curva que envolve o circulo) tem um Angulo total de 360 graus. Ou seja, 360° sao uma volta completa, 180° so meia volta, 90° séio um quarto de volta, etc... Um éngulo é representado por duas linhas, que se encontram no centro 15 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAde um arco de circulo, e tém a mesma medida em graus que o arco. Repare que um Angulo pode ter mais de 360°, Neste caso, 0 Angulo é dito congruente de outros Angulos, cuja diferenga é um miltiplo inteiro de 360°, e graficamente aparece no mesmo lugar. Por exemplo, 0 ngulo de 405° (= 45° + 360°) 6 congruente com 0 de 45°, € os angulos de 0°, 360° e 720° também séio congruentes entre si. Para maiores detalhes sobre este assunto, leia 0 Apéndice 1, no final do livro 360° 720° Angulos e arcos 16 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA um ponto sobre Agora, Imaginemos uma eirounferéncia, de fale: Re vamos mar ‘la, Com a rotago da circunferéncla, o ponto marcado vai, entio, descrever uma curva ondulada, que é a sendide. Uma onda de frequéncia pura 6 formada por um movimento simples como este, e é uma sendide também. 270° (0 30° 60° 90° 120° 150" 180° 210” 240° 270° 300° 330° 360" Correspondéncia entre 0 circulo e 0 ciclo ‘Quando temos duas ondas da mesma frequéncia, mas uma nao coincide com a outra, existe uma diferenga em Angulo entre as ondas. Esta diferenga 6 0 angulo de fase entre as ondas. Entre ondas coincidentes, a fase € zero. Quando a fase éde 180°, diz-se que as ondas estéo em contrafase. Quando a fase é um Angulo reto (90° ou 270°), diz-se que as ondas estéo em quadratura. WT MANUAL PRATICO DE ACUSTICAAngulos de fase de 90° a 360° 18 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA CAPITULO 2 Como Sentimos ‘As sensagées humanas so traduzidas dos 6rg8os dos sentidos para o cérebro de um modo nada linear. Se temos uma lampada, digamos, de 60 watts, acesa, e fazemos acender junto uma outra igual, o ambiente nao parecerd duas vezes mais claro, embora evidentemente tenhamos o dobro da luz: ficaré um pouco mais claro. Se estamos segurando um peso de meio quilo e 0 tracamos por outro de um quilo, este nos parecer um pouco mais pesado, mas ndo duas vezes mais pesado. ‘Se aumentamos para 0 dobro a poténcia de um equipamento, o som parecer ligeiramente mais alto. Se formos aumentando o volume até sentirmos “o dobro" do som, teremos aumentado dez vezes a poténcial Mas no 6 s6, Para termos a sensaco de que a iluminagao, 0 peso ou o volume de som sofreu outro aumento igual, teremos que multiplicar novamente a poténcia ou a massa pela mesma proporcdo. Isto &, para nossos sentidos, multiplicacdes iguais na amplitude dos estimulos (luz, peso, som) sao interpretadas como acréscimos iguais. Multiplicamos, mas parece que somamos. Esquecamos agora 0s outros sentidos, e vamos nos concentrar na audigao. Duas sdo as grandezas que o ouvido precisa perceber: a amplitude e a frequéncia. Ja dissemos que, para acréscimos iguais no volume, precisamos de multiplicagSes iguais na poténcia sonora. Se, por exemplo, vocé tem um amplificador de 10 watts e o troca por outro de 100 watts, percebe uma boa diferenca de volume entre eles. Se, agora, vocé quiser outro aumento de volume igual, ter que usar um amplificador de 1000 watts ~ porque, nas duas trocas, a poténcia foi multiplicada por 10. 19 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAPara a frequéncia, vamos recorrer 4 miisica para entender como o ouvide funciona, Sabe-se que existe notas mais graves e outras mais agudas com 0 mesmo nome. Um dé pode ser uma nota grave, uma nota média ou uma nota aguda; de qualquer maneira, nés a identificaremos como um d6, @ poderemos até cantar a mesma nota junto, numa altura (frequéncia) que se adapte ao nosso tom de voz, ‘Se medirmos as frequéncias de todas as notas d6, logo descobriremos que umas 880 0 dobro das outras, desde os graves até os agudos: 32,70Hz; 65,41Hz; 130,81Hz; 261,63Hz; 523,25Hz; 1.046,5Hz; 2.093Hz; etc. Para qualquer outra nota, isto também acontece. Na misica ocidental, 0 conjunto de notas entre duas notas do mesmo nome contém cito notas ~ por exemplo: d6, r8, mi, fa, sol, la si, dé. Por isso, intervalo entre duas notas do mesmo nome se chama uma oitava. Mas acabamos de ver que entre notas seguidas do mesmo nome ha uma razéo de 2 para 1. Por isto, uma razao de 2 vezes (0 dobro) na frequéncia € chamada de uma oitava acima. Pela mesma légica, uma razo de 1/2 (a metade) na frequéncia 6 chamada de uma oitava abaixo. Continuando com esta logica, duas oitavas acima serao 4 vezes, trés oitavas acima serao 8 vezes, quatro oitavas acima serao 16 vezes, etc.; e duas oltavas abaixo serao 1/4, trés oitavas abaixo sero 1/8, e assim por diante. Existem outros intervalos menores que a oitava, que estudaremos mais a frente. Mas, por enquanto, 0 importante é saber que intervalos iguais entre notas soam para os ouvidos como diferengas iguais de afinag&o (pitch). Novamente, multiplicagées séo percebidas como somas, e divisées sao percebidas como diferengas. Vemos, entéo, que existe no c&rebro um processo matemiitico de convers4o de valores das sensagées, que nos ajuda a lidar com enormes (des)proporgées de valores como se no fossem diferengas téo grandes assim. Esse é 0 processo do logaritmo, 20 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Logaritmo, um processo humano Dove ter ficado claro, a essa altura: nossos processos de percepgdo sao Jogaritmicos. Somas e subtragbes pouco representam, multiplicagdes sao sentidas como somas, divisées como diferengas e poténcias como multiplicagées. Aescala musical, por exemplo, é claramente uma escala logaritmica de base 2: +2 vezes a frequéncia = log, 2 = 1 oitava +4 vezes a frequéncia = log, 4 = 2 oitavas citavas va da frequéncia = lo. + 1,5 vez a frequéncia = log, 1,5 = 0,585 oitava oitava (uma quinta’) Outro tipo de aplicagéo para a escala logaritmica sao as escalas de frequéncias vistas nas espectficagées de equipamentos de audio e em estudos aciisticos. Para nossa audig&o, as frequéncias de 10kHz e de 20kHz estéo proximas — ‘embora a diferenca entre elas seja metade do espectro de audio, 0 intervalo 6 de apenas uma oitaval As frequéncias de 20Hz e 40Hz, com sua diferenga de apenas 20Hz, também tém uma citava de intervalo entre elas. E claro que um grafico linear, com 10kHz praticamente no meio, e 20Hz e 40Hz quase no mesmo lugar, representaria pessimamente 0 espectro de audio que afinal, @ relativamente plano. Mas se passarmos a usar uma escala logaritmica de frequéncias, o visual do grafico ira condizer perfeitamente com 0 que ouvimos, s intervalos musicais iguais ficam todos do mesmo tamanho no grafico, a frequéncia de 10kH2 fica quase no final do espectro, ¢ as frequéncias médias (para 0 ouvido) ficam também no meio da escala. * Asser estudado adiante. a MANUAL PRATICO DE ACUSTICAFrequéncia (Hz) Escala linear: péssima representacao do que ouvimos Armpit (68) Escala logaritmica: representa bem melhor 0 que ouvimos 22 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA CAPITULO 3 Frequéncias e Notas Musicais Funcionamento do Ouvido em Relagao as Frequéncias Frequéncias Musicais Embora sejamos, em média, capazes de ouvir entre 20Hz © 20kHz, nas extremidades desta faixa, principalmente acima de 6kHz, torna-se dificil perceber as ondas sonoras como notas musicais; a sensagao é de um “silvo" nas frequénoias muito altas. As freqiiéncias mais baixas, menores que 200Hz, embora sejam bem identificéveis como notas musicais, se apresentam mais como um som “de peso”, mais adequado ao acompanhamento do que a0 solo. Dadas estas caracteristicas do ouvido humano, podemos separar as frequéncias de audio em trés importantes grupos: + graves, ou frequéncias baixas, de 20Hz até 200Hz; + médios, ou frequéncias médias, de 200Hz até 6kHz; * agudos, ou frequéncias altas, de 6kHz até 20kHz. Notemos que a regio de graves se estende numa proporgao de 1 para 10 (chamada uma década), a regio de médios por uma proporgo de 1 para 30 (cerca de uma década e meia); € a regio de agudos por apenas meia década, logaritmicamente falando. Na extensa e importante regiio de médios é que se processa a maior parte da magia da musica, magia essa que, através de algumas relagoes matematicas muito simples, fica bem facil de se analisar - 0 que nao significa que 0 talento a inspiragao nao sejam fundamentais. 23 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICSElementos Principais da Musica Melodia Melodia € a sequéncia, ordenada de forma estética, mas livre dentro de certos principios, das notas musicais. Quando alguém assobia uma cangao, estamos ouvindo a sua melodia. As notas tém altura ou “pitch” (frequéncia), intensidade (amplitude ou nivel) e valor (tempo de duracao) diferentes, formando sequéncias bonitas e variadas. Ritmo ‘Ao assobiarmos a cancaa, 0 fizemos segundo uma certa velocidade ou “cadéncia’, Essa cadéncia, que as pessoas com sensibilidade musical identificam facilmente © podem mesmo marcar batendo o pé, se chama ritmo. Tecnicamente dizendo, 0 rilmo é @ base de tempo segundo a qual se desenrola a melodia O andamento ou tempo musical é a rapidez com que se manifesta o ritmo. E contado em seminimas por minuto (logo saberemos 0 que séio seminimas). Tempos vo, geralmente, de 30 (muito lento) a mais de 200 (muito rapido). As seminimas s&0 apelidadas de beats ("batidas*). Por isso, a unidade preferida de andamento é a BPM - beats per minute, ou “b idas por minuto’, Harmonia Além do ritmo e da melodia, ouvem-se varias outras notas musicais, produzidas para acompanhar a melodia dentro do ritmo. Por exemplo, quando um cantor interpreta uma cango, ele emite a melodia combinada com a letra (poesia). Os instrumentos marcam 0 ritmo e fornecem a harmonia, que se combina com a melodia gerando a musica completa. Embora, no exemplo acima, a misica tenha poesia, melodia, harmonia e ritmo, pode 24 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Haver mision Bern todos esses elementos: a musica instrumental nao tem letra; o [RAP (Rhythm And Pootry * ritmo © poesia) no tem melodia; o canto gregoriano hho tom harmonia nem ritmo; certas formas de jazz nao tém harmonia explicita, Além da harmonia, pode haver também o contraponto, que 6 uma espécie de molodia secundaria que completa ou substitu a harmonia, Escala Para elaborar uma melodia, ndo basta tomar arbitrariamente notas de altura (frequéncia), intensidade e valor diferentes, e agrupé-las: 0 resultado dificilmente seria musica de qualidade. A razdo disto é que as notas devem, além de formar um ritmo, ter entre suas frequéncias certas proporgées. numéricas, obedecendo a uma sequéncia denominada escala musical. Na misica ocidental, existem dois modos principals: 0 maior e 0 menor. 0 modo maior apresenta sonoridade mais “viva” ou “alegre”; 0 menor parece mais “doce” ou “sentimental”, Na Alemanha, esses modos so chamados “dur” e ‘moll’, sugerindo “duro” e “mole”. A escala se compée de sete notas, as quais se chamam a 1, a 28, 38, 43, etc., até a 7*. A 1° ou t6nica quem da o tom: por exemplo, no tom de Dé, a ténica € 0 Dé. Logo, apés a 7°, vem uma nota que tem o mesmo nome que a 1°, e que se chama logicamente a 8°. Por isso, é que uma relagdo de duas vezes a freqiiéncia se denomina uma oitava. Aescala se caracteriza por relagdes numéricas simples entre as freqiiéncias © suas notas. Chamamos um acorde & emisséo simulténea de trés ou mais freqdéncias ou notas que se combinem agradavelmente (ou nao). O matematico grego Pitagoras descobriu que, quanto mais simples € a relago numérica entre as notas, mais, agradavel é a sua combinagao. Duas notas iguais de oitavas seguidas, por exemplo, tem uma proporgao expressa por dois nimeros pequenos: 2/1 — € no pode haver combinacao mais facil entre notas. a8 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAA Escala Maior Para exemplificar, usaremos a escala de Dé maior, que todos conhecem bem. Ca 2 2 e e & ee bo RE Mi | FA SOL LA si_ | do Podemos notar que entre a 3*e a 4* ha um intervalo de apenas um semitom; assim como entre a7*e a 8°. O Semitom & o menor intervalo (razéio de freqUéncia) usado na musica ocidental, ou cerca de 1,06 vezes. Dois semitons formam 0 intervalo de Um TOM. Come, nesta escala, o intervalo entre a tonica (D6) a a terceira nota (Mi) 6 de uma terga maior, ou seja, de dois tons inteiros, ela é uma escala maior. A Escala Menor Aescala menor ascendente (chamada harménica) se diferencia da maior apenas pela 3° nota, localizada a uma terca menor acima da tOnica: 7 = # e = C me a ES O termo hero! (b) significa a redugao de 1 semitom na nota. O Ml bemol, ou Mb, fica entre 0 RE eo MI. O termo sustenido (#) significa 0 acréscimo de 1 semitom na nola. O FA sustenido, ou FA#, por exemplo, fica entre o FA e o SOL. /\escala menor descendente (chamada melddica) é diferente da ascendente no sexto @ no sétimo graus (isto é, na escala menor descendente, o "caminho de |da" é diferente do “caminho de volt Obs.: a abreviatura dim (diminuta) corresponde ao abaixamento de um semitom na escala. 26 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA Os nomes das nota’ Nos paises de linguas anglo-saxdnicas (Inglés, Alemao, ete.), raramente se sam 08 nomes de origem italiana (D6, Ré, Mi, etc.) das notas. Ao invés, Usam:se as primeiras letras do alfabeto -A, B, C, D, E, F, G, correspondendo respeotivamente a La, Si, Dé, Ré, Mi, Fa, Sol. Em algumas publicagdes antigas, via-se o S| bemol representado pela letra B, enquanto o SI natural aparecia representado pela letra H Notagao Musical ‘As notas musicais nao .s4o representadas, na pratica, por nomes escritos, como vimos acima, mas pela notagdo musical, que é um conjunto de simbolos adotado pelos miisicos para simbolizar as notas, os acidentes (bemol @ sustenido), ¢ varias outras informagées relativas 4 execugao. A base da representagdo 0 pentagrama, o conhecido diagrama em cinco linhas, sobre © qual se escrevem as notas ¢ outros simbolos. As durages das notas so representadas em relag4o ao comprimento do compasso, que € a unidade basica de ritmo. No pentagrama abaixo, vemos inicialmente a clave de sol, a qual indica que a nota sobre a segunda linha € 0 Sol, Note que foram usadas linhas suplementares para escrever 0 Dé mais grave e 0 La mais agudo, os quais, de outra forma, ndo caberiam no pentagrama. Existem ainda as claves de Do e de Fa, utilizadas para escrever notas mais graves. DO RE M FA SOL LA SI DO RE Mi FA SOL LA Pausa at MANUAL PRATICO OE ACOSTICACompassos e Duragéo das Notas Conforme a duragéo relativa das notas, o aspecto delas varia na notagéo. A representagao se baseia no compasso chamado quaternério (4/4), que se chama ‘assim por se contar “um, dois, trés, quatro, um, dois, tr8s, quatro...”. As notas, Conforme sua duragao, recebem nomes especiais, e simbolos diferentes: cu) alerce we) wa SN | emtasa (psa vena) e a) ws ‘if 8) Ss we viva Notas pontuadas ‘\ colocagao de um ponto apés uma nota aumenta sua duracao pela metade. Por exemplo, uma seminima pontuada tem duragao equivalente 4 de uma seminima mais uma colcheia, ou seja, %. — = * Escala Cromatica Falamos até agora das escalas maior e menor, que sdo escalas formadas por sete notas, com intervalos variaveis de um ou dois semitons. Ha, além dessas duas mais comuns, muitas outras, seja incluindo notas diferentes daquelas que j& vimos ha pouco, seja simplismente usando menos notas, como é 0 caso da escala pentaténica 28 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Existe, também, musica atonal, isto 6, sem tom nenhum, que nao se prende a qualquer escala convencionada, mas que tem um tipo de beleza especial, uma outra estética Se, tomarmos todas as notas de uma oitava, teremos um total de 12 notas, com intervalo sempre de 1 semitom, formando aquilo que se chama uma escala cromética. Esta 6 a base da misica ocidental, embora alguns estilos, como 0 blues, usem notas intermediarias e portamentos ou bendings, que sao notas variando de altura durante sua duragao. Escala Nao Temperada Pitagoras descobriu que as notas das escalas maior e menor se caracterizam por razées numéticas (fragdes) de pequenos nuimeros: intervalo Frage Razio | Intervalo Frag _Razo | Inlervalo Fragao _Razilo * 1" 0000 | 5 3 = 1,600 | 9/4 =2,2500 2 918 i250 | 6 of (8666... | 10m 125 = 24000 sem 65 2000 | 72m 915 e000 | 10M 2 —_=2,6000 low Ba 42500 | AM toe =1e7eo [im 12 = 24000 a 43 = 1,3333... | 8 2 = 2,0000 et Na verdade, cada razao pode ser obtida através da multiplicagao ou da divisao de outras razées. Exemplo: Da 1? 5, temos 7 semitons. Estes 7 semitons podem ser decompostos em uma 3* menor (3 semitons) + uma tera maior (4 semitons), Efetuando a multiplicagao, temos: em + a> Sx S23 (ge gtm + 9M Bx F=5 (6) aa MANUAL PRATICD DE ACUSTICAExemplo: Obter a relagéo correspondente a 7* menor. Resposta: Considerando a 7*m como 1 quinta acima da 3% menor, obteremos: 5" 1 terga menor -» 38..18 9 Calculemos agora qual sera a relagéio de 1 semitom, por exemplo, de Dé para Doi ou de Dé para Réb: Se subirmos uma quarta e baixarmos uma terga maior, a diferenca sera de: 4 (5 semitons) — 3°M (4 semitons) = +1 semitom. Em raz6es numéricas, teremos ole 5 ri = 10666... 3 Agora, vamos fazer o mesmo calculo, porém subindo uma 3°M ¢ baixando uma 3®m: 3" M (4 semitons) — 3* m (3 semitons) = +1 semitom também. Em raz6es numéricas: Essa diferenga 6 ocasionada pela maneira de calcular os intervalos através de {rag6es simples. Na musica escrita para instrumentos de afinagdo definida pelo musico, como 0 violino, 0 violoncelo ¢ o trombone de vara, existe realmente a diferenga entre essas duas notas: 30 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Dor = Do x 1,041666... Réb = Dé x 1,066666... Se continuassemos calculando dessa forma, encontrariamos diferengas também: Ti is entre o RE# e o Mlb (respectivamente Tey =11719 @ & = 1,2000 ); entre o Ml e o FAb (respectivamente 9/ = 12500 e 526, = 1,2800 ); entre o Mit © 0 FA (respectivamente 12%9g ~ 1,3021 e 4s = 1,3333...); assim por diante, conforme se usasse 0 bemol ou o sustenido. Existem, entao, dois tamanhos diferentes de semitom? Certo. Omenor intervalo (relagao de freqliéncia) perceptivel pelo ouvido humano normal é de cerca de 1/9 de tom, e é chamado de 1 coma ; isto é, 1 Tom = 9 comas. ‘Come fica, entdo, o semitom, que é a metade de um tom??? Quo semitom tem 4 comas, ou tem 5 comas. Como vimos anteriormente, existe um semitom que vale 25/24 = 14,0417 (correspondendo a 4 comas), e outro semitom que vale 16/15 = 1,0867 (correspondendo a 5 comas). Assim, temos uma escala cromatica de diferentes semitons, denominada no temperada. Existem ainda outros graus, os duplos bemédis e os duplos sustenidos, calculados por aplicagao dupla destas relagdes matematicas. Decidi nao mostra-los aqui, para simplificar. Escala Igualmente Temperada Para simplificar a escrita musical e a afinagao de instrumentos de notas fixas, 31 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA‘como 0 piano, decidiu-se adotar um semitom Unico, baseado apenas na relacao do oitava, que é de 2+1=2 Como ja sabemos, uma oitava se compée de 12 semitons. Uma citava corresponde a rolagéo de 2 + 1 = 2. Entéo, se o semitom é a 12° parte desse intervalo, raciocinando na forma exponencial, a relagéo correspondente ao semitom serd a raiz 12° de 2, isto 6 = 1 semitom = J/2* 1,0595. E evidente que (usando as propriedades) 12 semitons correspondem a 1,0595"* = 2,0000, ou seja, uma oitava exata. ‘Semelhantemente, podemos agora pensar nos outros intervals como poténcias fraciondrias. Por exemplo: a 5* corresponde a7 semitons; logo, a relagéio numérica da 5* sera de 2», que calcutando resulta 1,4983. Este valor esta razoavelmente proximo da relagao pitagdrica, que 6 de 1,5000 (igual a 3/2). Enarmonia Temos agora a escala cromatica dividida em 12 intervalos exatamente iguais. O semitom temperado fica a menos de uma coma acima e abaixo dos semitons “destemperados’. Para comparagao: Semitomde4comas 25/24. = 1,0417 smitom Temperado 2412 © 1,0595 Semitom de 5 comas 16/15 * 1,0667 De ‘a de existir, também, a complicada diferenga entre os bemdis de cima e os sustenidos de baixo, ou seja, por exemplo, o Fa sustenido é igual ao Sol bemol, sendo ambos eqilidistantes do Fa e do Sol. Isto se chama enarmonia. ‘Todos os instrumentos musicais modernos, daqueles que tém notas fixas, como © piano, 0 viol&o, 0 sax, 0 trompete, a trompa, a fiauta, o oboé, os teclados, 32 MANUAL PRATICO OE AGUSTICA icais Frequéncias das Notas Mus We 9729.31 3322.44 2959.96 2489.02 2217.46 1864.66 1661.22 1479.98 1244.51 108,73 932.33 830.61 739.99 622.25 554.37 466.16 415.30 369.99 311.13, 277.18 233.08 207.65 185.00 155.56 138.59 116.54 103.83 92.50 1178 69.30 58.27 51.91 46.25 38.89 34.65 29.14 Nota Sib Lab Fat Mib DoH Sib Lab Fat Mib Dat Sib Lab Faw ib Dot sib Lab Fat Mb Dew sib Lab Fait Mib Dat Sib. Lab Fat Mib Dow sib Lab Fat Mi Dott Sib oan oo aa NNN 88 Boo Nota Do 8 87 a7 Sol 7 Fa7 Mi 7 Ré 7 De 7 Si 6 la 6 Sol 6 Fa 6 Mi 6 Ré 6 Do 6 Si 5 La 5 Sol 5 Fa 5 Mi 5 Ré 5 Ds 5 si 4 La4 Sol 4 Fa 4 Mi 4 Re 4 De 4 Si3 la3 Sot 3 Fa 3 Mi 3 Re 3 D6 3 Si 2 a2 Sol 2 Fa 2 Mi 2 Ré 2 Dé 2 sit lat Sol 4 Fat Mi 4 Re 1 De 1 sio La 0 We 4106.01 3961.07 3620.00 135.98 2793.83 2637.02 2349.32 2093.00 1975.53, 1760.00 1567.98 1306.91 1318.51 1174.86 1046.50 987.77 880.00 783.99 698.46 659.26 587.33 523.25 493.88 440.00 392,00 349.23 329.63 293.66 281.63 246.94 220.00 196.00 174.61 164.81 146.83 430.81 123.47 110.00 98.00 87.31 82.41 73.42 65.41 61.74 55.00 49,00 43.65 41.20 36.71 32.70 30.87 27.50 Frequéncias das notas da escala temperada 33 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA0 baixo elétrico com trastes, a tuba, etc., so temperados, isto 6, produzem notas segundo a escala temperada. Os instrumentos de notas variaveis, que podem ser regulados na execugao pelo musico, como 0 violino, a viola, 0 violoncelo, 0 contrabaixo actistico, o baixo elétrico sem trastes (“fretless”), 0 trombone de vara, etc., permitem qualquer nota. Por fim, os cantores, pelo mesmo motivo, se servem da escala temperada ou da destemperada, conforme 0 tipo de interpretagao. Desvantagem Para as pessoas de ouvide muito apurado, as notas igualmente temperadas nunca satisfazem totalmente quanto afinaco. Os pequenos erros introduzidos so percebidos pelo ouvido, e tem-se a impressao de “algo esta errado”. E comum, por exemplo, vermos violonistas ¢ guitarristas esticando muito ligeiramente uma corda, para alcangar uma afinagao mais perfeita (ndo confundir com 0 efeito de bending, com que se sobe um semitom ou mais). Outros instrumentos, como o trompete e o sax também permite este bonito efeito. Comparagao entre a Escala Igualmente Temperada e a de Pitagoras Abaixo, temos as freqiiéncias correspondentes a escala temperada e a escala pitagérica. Podemos comparar estas razdes, comprovando que o semitom temperado fica entre os dois ndo-temperados: 34 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Reta Pino cnou ey Nota Resultado| Poténcia | | Resultado Fundamental =| 14 41,0000 2 |=} 41,0000 =i) eases 16/15 5 f oae 27 | Elia ees Tom 918 \=| 1.1250 o (| 1125 | 02% | f 6/5 |=| 1,2000 2° |=| 41892 | -0,9% 5/4 |=| 41,2500 2 [=| 1.2500 | 108% | 43. |=| 14,3333 2 |=] 13348 | 0,1% Tritono = 4% 36/25 |=| 14,4400 2° |=} 14142 | -1,8% 5 3/2 |=| 14,5000 ve [al 14983 | -0,1% | 5* aumentada 25/16 |=] 1,5625 a Ia] a5e7a | em | 6 5/3. |=| 1,667 2° |=| 41,6818 | +0,9% 7m 16/9 |=) 1,778 2 jm] 1,7818 | #0,2% reson (tae as Ll var | 208 8 2 =| 2,0000 2" |=] 2,0000 = Como se pode notar, em alguns graus, como © semitom de 4 comas, a 4* aumentada, a 5* aumentada e a 7* maior de 4 comas, os erros so grosseiros & perfeitamente audiveis. Alem dos exemplos de escalas que vimos, ha inumeros outros tipos, baseados em diferentes relagdes matematicas ou simplesmente baseados na audicao humana. Nossos ouvides dependem de muitos fatores para a perfeita percepeao da altura das notas, e a maioria das pessoas tem também a sensagao de que intervalos muito grandes parecem menores do que realmente so. Os afinadores (seres humanos) de pianos costumam “exagerar” ligeiramente a afinagéo do instrumento (que abrange mais de 7 oitavas), afinando as notas mais graves ligeiramente abaixo do valor tedrico, e as mais agudas ligeiramente acima, dando aos ouvidos a sensagao de uma afinagéio mais convincente. 35 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICACAPITULO 4 O Decibel Funcionamento do Ouvido em Relagdo ao Nivel Como estudamos no capitulo 2, todas as sensagdes humanas sao processadas pelo cérebro de forma logaritmica. O que nos impressiona so raz6es, que parecem diferengas. Como ja vimos também, uma variagao de 10 vezes na poténcia sonora, para 1n6s, soa como “o dobro do som”. E natural, ento, que a base 10 seja a mais conveniente para medidas de nivel sonoro. O logaritmo decimal da raz&o entre duas poténcias surgiu, entSo, como primeira alternative para expressar de uma maneira “humana” a grandeza da variagao. Como unidade de medida, o nome de Alexander Graham Bell foi escolhido, & assim nasceu Bel, abraviado B. Uma razao entre duas poténcias P, e P, pode, entao, ser expressa como: . = 10-log 2B, onde A, representa a veriag&o de poténcia. Exemplo: a poténcia subiu de 250W para 1000W. Qual a variagao, em bel? = 10g 1220 «10g, 250 6B Porém, logo se percebeu que 0 uso do bel era um pouco inconveniente, produzindo nuimeros muito pequenos. Era como expressar o comprimento de uma folha de papel em metros: muitas vezes, o resultado seria um numero menor que 1. 37 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAAdotou-se, entéo, um submultiplo do bel, o decibel, igual a 0,1 bel. Muito mais pratico e intuitivo, 0 decibel, abreviado dB, é usado no mundo inteiro, inclusive fora do audio. A, =10 log? 0B Repetindo o exemplo anterior com o decibel, teremos: 0-log4 <6 dB Fatos sobre o decibel Varios fatos explicam a conveniéncia do decibel como unidade de medida de variagées para nés, seres humanos: * A menor diferenga de nivel sonoro que 0 ouvido humano consegue perceber € de aproximadamente 148. + Uma variago para um valor maior produz um ntimero positive de dB, € uma variagao para um valor menor produz um numero negativo de dB. + OdB significa que no houve variacao alguma. * Se a variagao for para zero de poténcia (sinal completamente retirado), teremos -00 dB O Ouvido e o Decibel Vejamos quanto as variagdes de nivel em dB representam para a nossa audigao. Para isto, consideremos niveis relativamente altos (confortaveis) de audigSo e frequéncias bem audiveis, tais que qualquer detalhe seja bem percebido. 3B MANUAL PRATICO DE ACUSTICA COM ure Ceci nccemca tc Menos de 148 menos de 1,26 vez __| Imperceptivel 1B «dd AB ve Minimo perceptivel com tom constante 2B a 308 de 1,6. a 2 vezes Minimo perceptivel com musica 6dB 4 vezes Perfeitamente perceptivel 1008 10 vezes Uma boa variag&o 25dB 320 vezes Uma varlag&o multe forte 6048 (atenuacao!) | 4 milhao de vezes Praticamente deixa-se de ouvir 12008 1 trilhdo de vezes Gama total do ouvide Tens&o e pressao A variagao da tensdo elétrica e da presséo do ar produzem variagdes de poténcia quadréticas, isto €, proporcionais ao quadrado da variagao da tenso ou presséo. ve ten A poténcia elétrica & calculada pela formula P= V-I=-5-, onde a resisténcia R 6 uma constante e a tensdo V aparece elevada ao quadrado. Portanto, uma variagaio na tensao produz 0 quadrado dessa variagao na poténcia: Sejav,=x-v, e, portanto, x -% (variagéo da tensao) VG 2 TAN Entéo, Pe & = 4 = (%) = x? (variago da poténcia) R ® Se ja estamos a um nivel relativamente alto, nfo podemos subir 60dBI!! 39 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAExemplo: se num circuito, a tens&o sobe de 5 para 10 volls, quanto aumenta a poténcia? toy Apoténcia aumentaré =2 Se quisermos expressar essa variagao em dB, poderemos usar a propriedade do logaritmo de poténcia ~ muttiplicar o logaritmo pelo expoent 10. arson Ou seja, uma variagao de tensdo ou de presséo, expressa em dB, é igual a 20 vezes 0 logaritmo da variacao. Exercicio: Um amplificador tem 1000 watts de poténcia. Se precisarmos aumentar o nivel sonoro em 4dB, qual sera a poténcia necessaria? Solugao: 1000 Portanto, log--£2-~ 1.4 @, entdo, “hs 0,4 @, entdo, logP, 4 +10g1000 = 3,4 Assim, P, = 2512 watts. Na pratica, como variagdes pequenas nao so audiveis, pode-se arredondar esse valor para 2500 watts, facilmente encontravel no mercado. 40 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Escalas absolutas em dB (M6 agora, ficou claro que o decibel puro é uma medida comparativa, isto 6, ele 6 ulllizado para expressar 0 resultado de uma variagao ou comparagéio. Nao faz sentido, por exemplo, dizer “o meu amplificador tem 20dB”. 20 dB de qué? Ou, 20dB em comparagao com o qué? Ja dizer “o pré-amplificador X tem 3dB a mais de ganho que o Y” é vlido, pois exprime uma comparagéio. No entanto, é possivel estabelecer escalas em dB com uma referéncia — aquele qué cuja falta sentimos nas frases acima. Criada a referéncia, seu valor relativo a ela propria é OdB e os outros valores, referenciados a ela, so positives ou negativos conforme sejam maiores ou menores. As unidades, nestas escalas, sempre sao “dB” seguidos de uma ou mais letras que indicam a referéncia Vejamos as mais usadas escalas absolutas em dB: + dBW — poténcia de saida (watts) de um amplificador, expressa em dB. A referéncia 0dB corresponde a 1 watt de poténcia. Exemplo: +23dBW > 200W. + dBV— tensdo de saida (volts) de um equipamento. Referéncia: 1 volt. Exemplo: -10dBV > 316mV + dBu — tensdo de saida de um equipamento. Referéncia: 0,775V. Exemplo: +4qBu > 1,23 * dB-SPL — nivel de presséo sonora. Referéncia: 20uN/m*, Exemplo: 94dB- SPL 1N/m* a MANUAL PRATICO DE AcOSTICA+ dBr — nao é exatamente uma escala absoluta. E usada em equipamentos de medida, onde 0 nivel de referéncia (por isso o r) 6 determinado pelo usuario. Exemplo: se 0 nivel de referéncia escolhido para uma certa medica for de 0,5V, -40dBr correspondem a SmV. * dBFS (dB full scale) — nao é também uma escala absoluta. Corresponde, nos equipamentos que tém medidor de nivel, ao nivel maximo mostrado por esse medidor. Exemplo: se num gravador digital, cujo medidor tem valor maximo nominal de OdB, o valor indicado pela barra luminosa € de -12dB, entao pode-se dizer que a leitura 6 de -120BFS. * dBm — antigo padréo de medida de nivel de saida de equipamentos, cuja referéncia - origindria das antigas linhas telefonicas — era de 1mW numa carga de 600 ohms. Isto corresponde a uma tensao de 0,775V, Como o valor padrao de 600 ohms caiu em desuso, 0 dBm perdeu 0 significado, mas o valor da tenséo de 0,775V perdurou e deu origem ao dBu visto acima, que leva em conta apenas essa tensao e nao a poténcia. Somando niveis em decib Quando multiplicamos uma poténcia por um ntimero, somamos seus logaritmos. Portanto, se estamos trabalhando com decibéis, somamos os niveis correspondentes. Exemplo: quantos dBW fornecem 12 amplificadores de 2000 watts? Resposta: 10 - log12 + 10 - log2000 0,8 + 33 = 43,8 dBW ou 24000 watts Quanto mais proximos entre si sao os niveis somados, maior ser a diferenca em dB entre a soma e o valor da maior parcela. Por exemplo, para dois niveis iguais, a soma 6 3dB maior que cada um deles. Para dois niveis com 10d8 de diferenga, a soma 6 apenas 0,4144B maior do que o nivel mais alto, 42 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA A soma de dois niveis expressos em dBi pode ser caloulado pela formule: Soma = nivel mais alto + 10:log (1410), onde D 4 a diferenga em dB entre os. dois niveis sendo somados. © nomograma ajuda nesse calculo. SOMA EM dB | at Soma - nivel mais alto eee amieate : 0 02:04 08°08 12°38 -4.°6. 6 F's 810 ae Diferenga entre niveis 43 MANUAL PRATICO OE acosTiCACAPITULO 5 A Audi¢do Humana © owvido humano € um érgao cheio de contradigées. Ao mesmo tempo em que 6 capaz de detectar 0 ruldo produzido pelo movimento das moléculas de ar, consegue tolerar sons fortes camo o de uma banda de rock, um fortissimo de orquestra sinfonica ou uma bateria de escola de samba, com um trilhdo de vezes mais poténcia sonora. E capaz de ouvir frequéncias extremamente baixas, ¢ outras que sao centenas de vezes mais altas, num espectro que chega a dez oitavas. Compare isso com a resposta do olho as cores visiveis, que cobre menos de uma oitava das frequéncias das ondas eletromagnéticas — de 395THz até 770THz (1THz = um terahertz = 1 trilhao de hertz) O ouvido pode distinguir frequéncias muito proximas: 0,3% de mudanga de tom so distinguiveis para pessoas de audicao normal. No entanto, o nivel sonoro pode afetar a sensacao de altura ou “pitch” (afinag&o), no fendmeno denominado efeito Fletcher: quanto maior o nivel sonoro, mais parece baixar a afinagao. Mais importante que todos esses parémetros técnicos é a utilidade dos ouvidos em nossa vida. Sao responsaveis por nosso equilibrio, mantém-nos informados da aproximagdio de objetos que as vezes nem podemos ver, s4o nosso melhor mais automatico meio de comunicagao e, acima de tudo, trazem-nos a musica © ouvido tom trés partes: 0 ouvido externo, 0 ouvide médio e © ouvido interno. © ouvido externo é formado pela orelha e pelo canal auditivo externo, que termina na membrana do timpano, O ouvido médio ¢ onde se localizam os trés ossiculos que acoplam o timpano & membrana situada na janela oval, que é a entrada para 0 ouvido interno, No ouvido interno fica 0 caraco! ou céclea, uma espécie de tubo enrolado que contém os érgéos de Corti, sensores acoplados a0 nervo auditivo, A céclea é cheia de um fluido aquoso, através do qual o som se 45 MANUAL PRATICO DE AGUSTICApropaga excitando os érgaos de Corti, filamentos com tamanhos e frequéncias de ressonancia diferentes. Quando um deles vibra mais fortemente em sintonia com uma frequéncia, 0 terminal nervoso a ele acoplado manda um sinal para o cérebro, e assim ouvimos 0 som e identificamos sua frequéncia e intensidade. Nervo do Labirinto — eauilibrio Nervo facial ouvido médio se comunica com o meio exterior através da trompa de Eustéiquio, um tubinho que vai alé a faringe e que tem a funcao de manter 0 ouvide médio a pressdo atmosférica, permitindo que o timpano fique com a mesma presséo pelos dois lados ¢ possa vibrar livremente. Quando estamos gripados e com o nariz entupido, é comum néo circular ar pela trompa e ficarmos com a audi¢o alterada, ou até com dor nos timpanos. A entrada da c6clea é pela janela oval de que jd falamos, Porém, esse 6rgao na outra extremidade tem uma outra janela circular, que permite que as ondas sonoras saiam, mantendo constante a pressio média intema, Isso 6 necessario, ja que os liquidos s&o incompreensiveis. 46 MANUAL PRATICO DEACUSTICR ‘A fungéio dos ossiculos (chamados martelo, bigorna e estribo por causa de seus formatos) ¢ de acoplar o timpano, trabalhando a baixa pressdo e com maior ‘amplitude de vibragéo, janela oval, trabalhando com o liquido incompressivel da c6clea e com amplitude reduzida de vibraco. Ou seja, 0 ouvido médio 6 exatamente andlogo a um transformador, com entrada de alta impedancia e saida de baixa impedancia. Mas 0s ossiculos sao ainda mais uteis. Quando 0 ouvido recebe sons fortes, 08 miisculos que sustentam os ossiculos se contraem, reduzindo seu movimento e diminuindo temporariamente a sensibilidade do ouvido. E por isso que ficamos “meio surdos" depois de ouvir um ruido muito forte, O abuso permanente dos ouvidos, ou seja, sua exposi¢ao a sons fortes durante muito tempo, acaba por enrijecer permanentemente 0 ouvido médio, levando a vitima & surdez. © ouvido possui ainda trés canais semicirculares, os trés perpendiculares entre si, que de nada servem para a audigéo, mas servem para dar & pessoa a sensagao de equilibrio. Doengas que prejudicam o funcionamento dos canais semicirculares, como a labirintite, provocam vertigens ¢ perda da orientacao, Resposta de frequéncia Aresposta de frequéncia, ou seja, a capacidade de ouvir uma grande extensao de frequéncias do ouvido € notavel, chegando nas pessoas jovens a cobrir uma faixa de 1:1000, ou seja, de 20Hz até 20kHz. No entanto, a sensibilidade do ouvido nao 6 a mesma para todas as frequéncias. E mais, essa variagao depende tremendamente do nivel sonoro. A niveis altos, a resposta é bem mais plana (constante com a frequéncia) do que a niveis baixos. De maneira geral, 0 ouvido é mais sensivel as frequéncias entre 3kHz e SkHz, piorando fortemente em direcao aos graves e piorando um pouco em diregao aos agudos. Dependendo da idade, a partir de alguma frequéncia alta a sensibilidade cai rapidamente. Adultos jovens conseguem ouvir até 20kHz ou pouco mais, ¢ pessoas idosas (principalmente homens) muitas vezes ndo chegam aos 10kHz. 47 MANUAL PRATICO DE ACOSTICANIVEL DE PRESSAO SONORA - dB - REF: 20pN/m* 119 rao} 110 soa} 0 oo ro} Essa perda, porém, avanga tao lentamente com o passar do tempo, que a pessoa val se habituando — pelo menos até que a perda, denominada presbiacuse, chegue a regidio de médios, e a pessoa se tome, de fato, deficiente auditiva. As curvas de Fletcher e Munson foram obtidas extraindo a média da sensibilidade relativa a frequéncia de um grande némero de pessoas de audigao normal. Elas mostram o nivel de presséo sonora (SPL = Sound Pressure Level) necessério para que, em varias frequéncias, se tenha amesma sensagao de volume de som que em 1kHz INiveL De AUoIBILIDADE +120 (EM PHONS ) 0 Lima pa| AUDIGAO I™ TU L 20 50 700 200 500 1K 2K aK Tok 30K FREQUENCIA - Hz Curvas de Fletcher e Munson 48 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Neste grifieo, 0dB representa o limite absoluto da audigho humana, Porém, o proprio sangue circulando nos ouvidos da pessoa ja produz um SPL de cerea do 7B, sendo entao este nivel considerado 0 fimiar da audigéo. Ou seja, para ouvir um som de 04B @ preciso estar... morto! Note que 0 volume ou audibilidade (loudness) é medido em phons. O phon @ uma medida subjetiva do volume, igual ao d8-SPL em 1kHz mas variando em relagdo ao SPL nas demais frequéncias. Por exemplo, para obter 80 phons, precisamos de 80dB-SPL a 1kHz, mas precisamos de 94dB-SPL em 50Hz 0 cerca de 70dB-SPL em 4kHz, onde 0 ouvido é mais sensivel O nivel de 20dB corresponde a um estudio bem silencioso. Tomando a curva de 20dB (em 1kHz) como exemplo, vemos que, para termos a sensagao do mesmo volume a uma frequéncia bem grave de 50Hz, precisamos de um SPL de aproximadamente 53dB - ou seja, 33dB mais forte. Fazendo as contas, 0 resultado impressiona: é preciso 2 mil vezes mais poténcia sonora em 50Hz, para produzir o mesmo volume aparente! Ja em 10kHz, precisamos de 30dB- SPL, ou seja, 10 vezes mais poténcia sonora. O nivel de 100dB corresponde a um som forte, como a média de um show de mtisica popular leve. Neste nivel, podemos ver que bastam +10dB em 50Hz e +6dB em 10kHz para sensagao de volume igual nas trés frequéncias. Limites do ouvido humano A audigdo é limitada, na frequéncia, por um minimo de 20Hz e por um maximo. de 20kHz; € no nivel, por um minimo de 0dB-SPL e por um maximo de 120dB- SPL (acima deste nivel, sentimos a vibragao nos timpanos, e mais acima sentimos dor). Com estes quatro limites, podemos tragar uma janela de resposta extrema do ouvide humano. 49 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA120 100 2 8 s é Nivel de press3o sonora (dB-SPL) 2 & 20 L- — 0}, - Limiar da audicéo Loti pot ttl | 20 50 100 200 soo 1k 2k 5k 10k 20k Frequéncia (Hz) Janela da audigéo humana As regides do espectro Ja sabemos que as frequéncias se dividem em graves, médios e agudos. Mas essa classificagao pode ser expandida, dividindo-se cada regiéio em partes menores. Os graves, de 20Hz @ 200Hz, incluem o subgrupo dos subgraves, de 20Hz a ‘80Hz. Sao as frequéncias mais baixas, que fazer “sacudir 0 chao". O restante (de 80Hz a 200Hz) ainda tem caracteristicas de graves, mas ndo o “peso” e a “profundidade” dos subgraves. Os medios se dividem em trés regides, de caracteristicas diferentes: os médios- graves, de 200 a 600Hz, tém as frequéncias fundamentais das vozes e da maioria 50 MANUAL PRATICG DE ACOUSTICA 20Hz dos instrumentos musicais, Os *médios-médios", entre 600Hz e 2kHz, incluem regiées importantes para caracterizar os timbres dos sons e a clareza da voz magoulina. E 0s médios-agudos, indo de 2kHz até 6kHz, incluem a regiio onde o ‘ouvido é mais sensivel, portanto tm grande responsabilidade no volume aparente do som. Sua caracteristica é *metélica” ou “estridente”. AGkHz, comega a regio dos agudos. Nesta faixa, torna-se muito dificil identificar notas musicais. Os agudos trazem o “brilho" e a “transparéncia” do som, mas nao acrescentam muito volume ao conjunto. A oitava mais alta dos agudos, de 10kKHz alé 20kHz, € chamada de regidio de super-agudos, e responde pelos detalhes mais sutis do som. Varias pessoas nao percebem bem estas frequéncias, e muitos sistemas de reprodugao nao respondem fielmente a elas. MEDICS | AGUDOS 80 200 600 2k 8k 10k — 20kHz Hep HNO MEDIOS- GRAVES GRAVES O espectro de audio div Efeitos dos retardos Avelocidade do som nao é muito alta, ficando por volta dos 344 m/s a temperatura de 21°C. Muitos avides e até alguns carros ja ultrapassaram essa velocidade, sendo entaéo denominados supersénicos. A velocidade do som, para efeito de veiculos, é chamada Mach 1. O dobro da velocidade do som é chamado de Mach 2, otriplo de Mach 3, ete. Avelocidade do som nao depende da frequéncia. No ar, ao nivel do mar, ela caleulada pela formula 10,06 /T +273 mis, onde T é a temperatura em graus Celsius. 51 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAtemperatura de 21°C, por exemplo, a velocidade do som é de aproximadamente 344m/s, A40°C ela chega a cerca de 355m/s, ea 0°C cai para cerca de 331m/s Em qualquer caso, vemos que o som se desloca de maneira relativamente lenta. Para percorrer uma avenida como um Sambédromo, com extenséio de 500 metros, num dia de vero a 35°C, o som leva 1,42 segundo —o suficiente Para provocar sérios problemas de sincronizagdo de ritmo e provocar o famigerado “atravessamento”, ou desencontro de tempo entre bateria e pessoas cantando, mesmo a disténcias muito menores que isso. Em outros meios, gasosos, liquidos ou sdlidos, a velocidade aumenta com a densidade do meio. Quando 0 som se desloca, sempre sofre atrasos com a distancia. O que chamamos retardo (ou delay, em inglés) do som é o fendmeno percebido quando ouvimos um som e uma repeticao atrasada dele mesmo — como, por exemplo, quando o som é refletido por uma superficie e esse eco chega até és algum tempo depois do som original. Dependendo do tempo entre o som original e 0 refletido, percebemos efeitos bem diferentes: Retardos abaixo de 7ms — cancelamento Abaixo de 7 milissegundos, 0 ouvido nao consegue distinguir dois sons diferentes — 6 como se ouvissemos um Unico som. No entanto, podem ocorrer cancelamentos. Um cancelamento completo ocorre quando duas ondas chegam com amplitudes iguais, mas com diferenga de fase de 180°. Quando os caminhos sao diferentes, 0 som que chega pelo caminho mais longo normaimente sofre uma atenuagao maior, ocasionando um cancelamento parcial. No entanto, para pequenas diferengas de tempo de retardo, também temos pequenas diferengas de distancia, e assim podem ocorrer cancelamentos quase completos. No préximo capitulo, estudaremos isso a fundo. 52 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Amplitude 90° 135° 180° 225° 270° 315° 360° 405" 450° 495° 540° 585° Amplitudes diferentes produzem cancelamento parcial 53 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICARetardos de 7 a 20ms — o Efeito Haas A partir de 7ms, comega a ocorrer um interessante fendmeno de audigao Embora os ouvidos no consigam perceber dois sons distintos no tempo, ja séio capazes de perceber dois sons distintos no espago. Por um processo mental que desenvolvemos desde o nosso nascimento, aprendemos que um som vem de onde © ouvimos primeiro. Uma diferenga de tempo de 5 milissegundos ja 6 suficiente para comegarmos a localizar uma fonte sonora. Assim, se uma pessoa fala, ouvimos sua voz em linha reta e também varias reflexes nos objetos proximos, mas nos viramos imediatamente para a direco certa para ouvita de frente. Quando 9 retardo entre 0 som direto e sua reflexdo é de 20ms ou menos, nao somos capazes, no entanto, de perceber claramente dois sons distintos. O ouvido “funde" os dois sons no tempo. Mas como a localizagdo espacial ja funciona a partir de 7ms, percebemos um som Unico, vindo da diregéo do som que chega primeiro. Isto se chama efeito Haas ou efeito da precedéncia, e pode ser utilizado com proveito em projetos de actistica e de sonorizagao. RETARDO 10 A 20 ms, i DIREGAO APARENTE DA FONTE SINAL 2 Efeito Haas: mudanga da localizacao aparente 54 MANUAL PRATICO DE ACOSTICA Exemplos de aplicagao do efeito Hi muito comum vermos paingis planos ou suavemente curvados, e formando Angulos curlosos, no teto de teatros e anfiteatros. A finalidade desses paindis 6 rofletir 0 som de atores ou instrumentos no palco para a platéia, de modo que 0 tempo gasto pela reflexao para chegar a seu destino seja de 15 a 20ms. Com isto, aumenta-se bastante a energia acustica transmitida da fonte sonora a0 ouvinte; mas, devido ao efeito Haas, a localizagao aparente da fonte sonora nao é prejudicada. Aplicagao do efeito Haas em teatros Em sistemas de sonorizagao de grandes eventos, é comum se utilizarem torres de reforgo quando as distancias a serem atingidas so enormes, ocasionando perda exagerada de altas frequéncias. Como essas torres de reforgo ficam a grandes distancias adiante do palco e das torres principais de sonorizacao, 6 necessério que os sinais de audio que as alimentam sejam eletronicamente atrasados (“delayados”), para evitar que os auvintes distantes ougam sons desencontrados. Por exemplo, se as torres de reforgo esto 55 metros a frente das torres principais e a velocidade do som é de 344m/s, o retardo natural sera de 56 + 344 = 0,16s ou 160ms. Aplicando, entao, 160ms de retardo digital ao sinal que vai para as torres de reforgo, seu som fica perfeitamente alinhado no tempo com o das principais. as MANUAL PRATICO DE AGUSTICATORRES PRINCIPAIS Assim dizendo, parece que tudo esta correto, mas... 0s ouvidos iréo localizara fonte sonora em algum ponto virtual entre as torres principais e as torres de reforgo. Se estiverem perto de uma torre de reforgo, entao, nem ouviréo as torres principais, @ uma desagradavel sensagao de ver uma coisa e ouvir outra serd experimentada E necessério, entao, deslocar a imagem sonora de volta para as torres principais. Isso 6 obtido com o efeito Haas, fazendo com que as torres de teforgo sejam ouvidas de 15 a 20ms depois das torres principais. Entao, em vez de utilizar 0 alinhamento exato em 160ms, acrescentamos mais 20ms, ajustando portanto o delay em 180ms ~ e teremos a imagem sonora solidamente localizada junto ao paleo. POSIGAO APARENTE DO PA. Com delay de 180 ms (correto) Com delay de 160 ms (errado} TORRES DE REFORGO Aplicacéio do efeito Haas em grandes eventos 56 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA 10 haja outras torres de reforco ainda mais distantes, a tacnioa recomendada 6 usar 10ms adicionais para o segundo grupo de torres, 20ms adiclonals para © terceiro grupo, novamente 10ms adicionais para o quarto grupo @ assim por dante. Isto 6, vai-se alternando 20ms e 10ms adicionais a cada novo grupo. Isto 6 denominado efeito Kutruff, e nao é uma unanimidade entre os técnicos. A partir da segunda torre de reforgo, cada um usa sua propria técnica e experiéneia. Disposigao das torres de reforgo: as torres de reforgo deverdo ser dispostas em arcos de circulo, com centro no palco, para que fiquem todas 4 mesma distancia do mesmo e possam ser alinhadas com 0 mesmo retardo. Caso contrario, cada torre precisara ser individualmente alinhada. O alinhamento em linha reta (as torres formando uma reta paralela a boca da cena) nao funciona, porque neste caso as torres mais centrais estarao mais perto do palco @ precisarao de retardo mais curto que as das extremidades da linha reta. Retardos de 20 a 80ms - Dobra e flutter echo Acima de 20ms, os ouvidos mantém a sensagao de diregado mas ja percebem nitidamente dois sons separados. Ja no se percebem os cancelamentos, pois os “dentes” do pente ja estéo tao proximos que os ouvidos fazem a integragao do espectro. No entanto, os retardos ainda séo muito pequenos para que palavras ou mesmo silabas sejam repetidas, portanto ainda nao se tem a sensagao de eco. Este fenémeno, muito apropriadamente, é chamado de dobra do som. Em projetos aciisticos, 6 considerado um erro sério, pois compromete a inteligibilidade do som. No entanto, pode-se usar artificialmente a dobra como efeito sonoro, dando a impressdo, por exemplo, de duas pessoas cantando juntas. John Lennon usou bastante este efeito, tanto com os Beatles como em sua carreira solo. N&o confunda, porém, a dobra artificial com a dobra de gravag&o, quando o cantor grava mais de uma vez a mesma voz ~ como Paul McCartney ou Rita Lee. 57 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAFlutter echo: Quando estamos entre duas paredes paralelas, reflexivas e proximas, qualquer Som produzido ali sera muitas vezes “rebatido” entre as duas paredes, numa rapida © feia sucesso de dobras. Este sério defeito aciistico ¢ denominado flutter echo. E to feio que nem como efeito artificial 6 utilizado. Para evitar 0 ‘surgimento de flutter echo, € necessario que pelo menos uma das paredes nao seja reflexiva (pode ser absorvedora ou boa difusora), ou entao que as paredes néo sejam paralelas nem quase paralelas. Ou tudo isso. Eco Quando o atraso ultrapassa os 80ms, jé podemos claramente ouvir a repetigao de silabas e, indo mais acima, até de palavras inteiras. Este popular fendmeno 6 0 eco, ¢ pode ser muito bonito na natureza ~ por exemplo, entre montanhas. Usado artificialmente com moderagéo, também pode ser muito agradavel. Uma interessante técnica, por exemplo, 6 usar um tempo de atraso sincronizado com 9 compasso da musica, como na musica Us and Them, do Pink Floyd O eco repetitivo se origina da mesma forma que o flutter echo, porém entre distancias muito maiores. Com isto, 0 nivel das reflexdes é muito mais baixo, © 0 efeito mais suave. O eco artificial hoje 6 facilmente obtido usando retardo digital. No passado, obtinha-se © classico “eco de fita" realimentando-se suavemente a saida de um gravador de fita para sua entrada. Como a fita leva um certo tempo para se mover enire a cabeca gtavadora e a cabega reprodutora, seu sinal de saida ¢ atrasado de uma fragéo de segundo, produzindo um retardo do som. Sendo este som novamente aplicado a entrada, ele se repete varias vezes antes de desaparecer, criando um efeito de eco repelitivo. Isto foi muito usado pelos locutores na “era do radio” e por varios guitarristas de sucesso. No Brasil, merece ser citada a antiga gravagéio de O Milionério, com o Conjunto Os Incriveis, em que a guitarra-solo apresenta forte dose de eco de fita 58 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA PAREDES REFLETIVAS PAREDES PARALELAS, FLUTTER ECHO 7 1 pirusAo 1 ! 1 i FONTE FONTE SONORA SONORA E PARALELAS UMA DELAS DIFUSORA ABSORGAO |. FONTE FONTE SONORA SONORA PAREDES NAO PAREDES PARALELAS, PARALELAS UMA DELAS ABSORVEDORA Flutter echo e como evité-lo 59 WANUAL PRATICO DE AGUSTICACapitulo 6 Propaga¢ao do Som ao Ar Livre O som originario de uma fonte ideal, puntual’, se espalha igualmente em todas as direges do espaco— portanto esta seria uma fonte sonora de radiagéo esférica, A unidade de referéncia de nivel de poténcia sonora (PWL) corresponde a 1pWim?, ou seja, 10? watts (1 picowatt) por metro quadrado. Neste caso, 4 watt sao 10” (um trilho) de vezes mais poténcia; aplicando 1 watt sobre 1 metro quadrado, temos entao um nivel de poténcia sonora de 120 dB, numericamente igual ao SPL (nivel de press4o sonora) ouvido em qualquer ponto dessa esfera imaginaria de 1 m? de area. Como uma esfera de 1 m? de area tem um raio igual a vis . fazendo 0 calculo it verificamos que 0 seu raio 6 de 0,282 m. Portanto, a 0,282 m de uma fonte puntual de radiago esférica, emitindo 1 watt de poténcia sonora, teremos uma poténcia sonora de 1 Wim? e um SPL de 120 dB. No mundo real -0 Q No mundo real, nenhuma fonte sonora tem eficiéncia de 100%. Portanto, para produzir uma poténcia sonora de 1 watt, qualquer fonte sonora real devera receber poténcia elétrica muitissimo maior. Por exemplo, um alto-falante profissional para graves tem rendimento em torno de 3% - portanto, requer uma poténcia elétrica de 33,33 watts para produzir 1 watt de poténcia sonora Se ee ee * Em forma de ponto, infinitamente pequena 61 MANUAL PRATICO DE ACUSTICANo entanto, nao ha muita utilidade para fontes omnidirecionais (de radiagéio esférica) @ provavelmente ninguém se interessaria em produzi-las. As caixas acusticas, coretas e outras fontes sonoras comerciais tém diretividade bem mais controlada, de modo que sua poténcia sonora se concentra nao numa esfora, mas numa area consideravelmente menor. Suponha que uma fonte irradie 1 watt de poténcia sonora para um hemisfério (meia esfera), com 0,282m de raio, A érea sonorizada sera entdo de 0,5 m’, e © PWL € 0 SPL sero: 1w 0.5m SPL = PWL = 2W im? > 123 dB-SPL Ou seja, com a redugao da area de radiagao para a metade, o nivel de presséo sonora aumentou 3 dB. Se reduzirmos a area de radiagao para 1/8, a pressio por area subir para 8 WI m? eo PWLe 0 SPL no eixo da fonte subiro 10 - log 8 = 9 dB Esse numero 6 denominado o Q da fonte sonora, que demonstra o quanto ela 6 diretiva em comparagao com uma fonte de radiagéio esférica. O Q da fonte omnidirecional 6, evidentemente, igual a 1 DI=10.logQ acréscimo em dB produzido pela diretividade da fonte 6 chamado de indice de diretividade (DI, directivity index): Podemos, ainda, dizer que Q = 10", 62 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICA Variagéo do SPL com a distancia Quando a distancia até a fonte sonora varia, a area coberta pela poténcia sonora varia na proporgao do quadrado da distancia (Figura 1). 48 SONORA ~ PUNTUAL Figura 4 — Variagao com a distancia para fontes puntuais, Assim, 0 nivel de poténcia em watts por m? varia, e com ele varia o SPL. Mas, como se pode ver na figura 1, a area varia na proporeao do quadrado da distancia. Por exemplo, se a distancia é 0 dobro, a area sonorizada @ quatro vezes maior. Portanto, a pressao sonora varia com o inverso do quadrado da distancia. Isso é correto para qualquer fonte puntual, e funciona com bastante aproximagao se a fonte é muito pequena em comparagao com a distancia. 63 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAVariagéio da pressao sonora’ Pe Be (By p, OF (LD, Convertendo essa razdo para dB, temos: 2 bP D, ) A=10-log) + |=10-log] + | = 20-log (3) “(e) ‘| Exemplo: Em campo aberto, a 8 metros de distancia de uma fonte sonora puntual, o SPL 6 de 105 dB. Qual é o SPL a distancia de 24 metros? A= 20-09{ 2.) 20-log3 x -9,5dB (24 Ou seja, o SPL baixou 9,5 dB, isto é: SPL @ 8 m = 105 - 9,5 = 95,5 dB Fontes lineares (line arrays) As fontes sonoras lineares ideais podem ser vistas como um trecho de linha Teta formada por infinitas fontes puntuais, infinitamente proximas entre si. Nesta situago, as ondas se somam de forma a criar uma coeréncia no plano vertical. Em palavras simples, forma-se um feixe de ondas sonoras que se espalha na horizontal, mas nao na vertical, criando um setor de cilindro cuja altura é igual 2 altura da fonte, e cujo angulo horizontal de dispersdo é 0 mesmo de cada uma das fontes puntuais que formam a linha vertical. 64 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA FONTE SONORA LINEAR Figura 2 - Fonte sonora linear Como 0 som néo se dispersa na vertical, a area sonorizada varia na razdo direta da distancia e nao de seu quadrado. Com isso, a variagao do SPL com a distancia de um line array varia numa gama que ¢ apenas a metade da variagao em dB de um sistema de radiagao esférica. D, A=10-log | > D, Exemplo: ‘Tomemos por base 0 exemplo anterior: a 8 metros de um sistema line array, 0 SPL é de 105 dB. Qual € 0 SPL a distancia de 72 metros? 65 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA8 A=10-lo “(= J>tologs=-98 4B Portanto: SPL @ 72 m = 105 -9,5 = 95,5 dB Ou seja, com o sistema line array, a 72 metros de distancia obtivemos o mesmo SPL que a 24 metros com o sistema convencional, sem mudar 0 SPL a & metros de distancia! Atenuagao Extra com a baixa umidade relativa do ar Com a baixa umidade relativa do ar, ele atenua mais fortemente as frequéncias muito altas de audio. Se montamos um sistema de sonorizagéio para grandes disténcias num local muito seco, é preciso especial atengao pois 0 som pode se tomar extremamente velado para o pubblico distante. No Brasil, temos cidades onde a umidade relativa chega a ultrapassar 0s 100% (Amazénia), e também locais onde se chega frequentemente aos 10% (Planalto Central). grafico apresentado mostra, em forma de decibéis para cada 30 metros de distancia, as perdas extras sofridas pelos sons com frequéncias a partir de 2 kHz, para umidades relativas de 10% a 90%. A temperatura é de 20° C. Deve-se calcular a atenuagao normal com a distancia, como visto antteriormente, e adicionar a atenuagdo extra. Os resultados muitas vezes sao assustadores. Exempt Em Brasilia, no dia do evento, a umidade relativa estava em 15%. Calcular a atenuacao extra a distancia de 150 metros, para as frequéncias de 2 kHz e de 10 kHz. 66 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA |ONAL EM d8 POR 30m -——|____[eoonat — asi ste %UMIDADE RELATIVA Nomograma para célculo da perda com a umidade relativa do ar, a 20°C. Consultando 0 grafico para 2 kHz, vemos que, entre as marcas de 10% e de 20% a curva passa aproximadamente em 1,5 dB. Portanto, para 150 metros, teremos. 150 + 30 = 5 vezes mais, ou seja, 7,5 dB. Repetindo o procedimento para 10 kHz, vemos que a curva correspondente passa em cerca de 8,4 dB, portanto a atenuacao extra para esta frequéncia sera de nada menos de 42 dB! 67 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAConsiderando que a 150 metros ja corresponde, para um sistema convenclonal, uma atenuagdo normal de 20-log 150 = 43,5 dB, o total de 85,5 dB de atenuagao a 10 kHz indica claramente a necessidade de um ou mais sistemas auxiliares de sonorizagao. Outro exemplo: Em Manaus, em situagao semelhante, a umidade relativa do ar era de 90%. Qual era a atenuagao extra a 10 kHz? No grafico, a curva de 10 kHz cruzaria a reta de 90% em 3%. Portanto, neste caso a atenuagdo extra seria de 15 dB — quase 30 dB melhor do que em Brasilia. Refragao O som prefere ir por onde a temperatura é mais baixa, porque o ar frio é mais. denso que 0 ar quente e, portanto, constitui um meio melhor de propagagao. Assim, se ha um gradiente (variago gradual) de temperatura na atmosfera, as ondas sonoras se desviam sempre em dire¢ao a zona mais fria. Se, a0 nivel do solo, a temperatura é muito mais baixa do que acima, as ondas sonoras se mantém proximas do solo ao invés de se dispersarem verticalmente. Quando, por outro lado, @ zona mais alta da atmosfera é mais fria, as ondas sonoras se dispersam mais intensamente para cima. Nos dois casos, a lei do inverso do quadrado (ou do inverso) da distancia falha, chegando-se a resultados respectivamente superiores e inferiores. Um ago é um bom exemplo desse fenémeno, Durante a noite, a 4gua se mantém aquecida pelo sol do dia, de forma que o ar proximo a sua superficie fica mais, quente que 0 ar muito acima. Um som produzido em uma margem do lago fracamente ouvido na margem oposta. Durante o dia, a situacdo se inverte: a gua esfriou durante a noite, e o sol aqueceu rapidamente o ar muito acima da 68 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA QUENTE © ar mais frio atrai as ondas sonoras superficie do lago. Como 0 ar junto da agua fria esta mais frio que o ar acima dele, as ondas caminham longas distancias sem de dispersarem para cima, permitindo uma excelente audigéo de uma margem para a margem oposta do lago. Um show numa noite fria, em local aberto, também pode se tornar problematico, pois a aglomeragao de pubblico produz calor (as pessoas estéo a cerca de 36°C) junto ao cho, portanto as ondas sonoras tendem a fugir para o ar frio mais acima. Algumas vezes, convém inclinar as caixas acusticas ligeiramente para baixo, de forma a que 0 som se perca menos nas alturas. Arefracao leva também a ilusao de que o vento carrega o som. Considerando que um vento extremamente forte sopra a 80 km/h, enquanto 0 som se desloca a 1238 kmv/h (0 mesmo que 344 mis), fica claro que 0 vento nao teria como carregaro som. © que acontece, realmente, é que 0s locais para onde o vento sopra ficam mais frios, como acontece com um ventilador. E 0 frio atrai as ondas sonoras, de modo que 0 som parece estar sendo desviado pelo vento. Isto causa grandes problemas na sonorizagéo de areas muito grandes e longas distancias em locais de muito vento, como praias, por exemplo. Como é impossivel dominar a atmosfera, deve- se procurar informag&o sobre a diregao do vento no horario do show e tomar as devidas medidas, como colocar 0 palco e o sistema de sonorizagao na direcaio favordvel, no sentido do vento ~ e contar com a sorte! 69 MANUAL PRATICO DE AcusTiCADifragao © que acontece quando as ondas sonoras, em seu caminho, encontram um obstaculo? O tipo de fendmeno depende do tamanho do obstaculo em relacao ao comprimento de onda do som. Suponhamos que o som vem de uma distancia bem grande, 0 suficiente para que as ondas jé tenham se expandido tanto que parecam planas (assim como a Terra parece plana para quem anda em sua superficie). Se a onda sonora encontra um objeto muito menor do que o comprimento de onda (4), esse objeto ndo causa nenhuma perturbagao a propagagao da onda. E como se nada houvesse no caminho (figura 3). i Figura 3 - Obstaculo muito menor que 70 MANUAL PRATICO DE AGUSTICR — 0, pordm, © obstdculo @ muito maior que o comprimento de onda d, 6 formada uma zona de sombra atras do obstaculo. No entanto, nessa zona de sombra Nilo Be faz o silencio completo. Cada ponto das ondas passando no meio de propagagao ao largo do obstculo se comporta como uma fonte sonora seoundaria, sonorizando, com intensidade reduzida, ¢ claro, a zona de sombra (figura 4), A zona de sombra, portanto, no chega a ser uma zona de siléncio, tanto quanto 0 obstaculo € pequeno em comparagao com o comprimento de onda, Evidentemente, um obstaculo infinitamente grande nao deixaria passar som nenhum ao seu redor. ru uli Seo St Semen antl sprite, —— ony I -_ Figura 4 — Obstaculo grande em relagao a }.¢ fontes sonoras secundarias MW MANUAL PRATIGO DE ACUSTICASuponhamos agora que 0 obstaculo ¢ muito grande para umn dos lados, mas néio oxiste para 0 outro ~ como um muro, por exemplo (figura 5). | Figura 5 — Obstaculo s6 encobre um dos lados e deixa o outro livre Neste caso, as ondas seguem livremente pelo lado desimpedido, deixando uma zona de sombra atrés da barreira. Neste caso, a aresta da barreira reflete as ondas, tornado-se uma nova fonte secundaria, que sonoriza fracamente a zona de sombra. Isso acontece frequentemente em arestas de caixas actisticas com grande dispersdo lateral, produzindo reflexes e cancelamentos parciais na resposta de frequéncia das mesmas. Para evilar esse fendmeno, ou a dispersdo é ligeiramente reduzida colocando-se uma guia cénica em torno do tweeter, ou entao as arestas da caixa so arredondadas para eliminar qualquer reflexao definida. Te MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Arestas arredondadas el inam difragdo Muros e barreiras actisticas construidos para reduzir 0 ruido urbano costumam se mostrar completamente intiteis nas baixas frequéncias, e a raz4o para isso 6 que, para grandes comprimentos de onda, a altura da barreira teria que ser muito maior do que a que se supée suficiente para essa finalidade. Barreira grande com abertura ‘Se temos uma grande barreira com uma abertura, a relagao entre o tamanho do furo e © comprimento de onda ?. determina o comportamento da difragao. 73 MANUAL PRATICO DE AGUSTICASe 0 furo 6 muito maior do que 2, cria-se uma zona de propagagao inversa a zona de sombra que vimos antes. Em frente a abertura, as ondas se propagam sem Interferéncias. Fora desta zona, as bordas da abertura refletem as ondas, agindo como fontes secundarias e sonorizando fracamente a area de sombra (figura 6). d eee Figura 6 ~ Barreira com abertura muito maior do que A E assim que, através de uma janela aberta, 0 som vaza de uma casa para a rua, @ vice-versa, Nao s6 quem esté diretamente em frente a janela ouve o som; mesmo quem nao pode ver a fonte sonora ainda consegue ouvi-la melhor ou pior, dependendo da razao entre o tamanho da janela e o comprimento de onda. 74 MANUAL PRATICO DE AcUSTICR So a abertura 6 muito pequena em relagéio ao comprimento de onda, ela passa ‘fagir como uma nova fonte sonora puntual hemisféri¢a (figura 7), a at ie Figura 7 — Barreira com abertura muito menor do que Se a abertura em forma de uma estreita fresta (vertical, por exemplo), 0 comportamento & muito interessante. No plano horizontal, se a fresta é muito estreita em comparagéo com ?., ela se comporta como uma fonte de grande disperséo, como um furo muito pequeno. Porém, no plano vertical, a fresta é 75 UANUAL PRATICO DE ACUSTICAmuito comprida em comparagéio com 2, de modo que as ondas passam sem modificagéio em sua diregdo. Reunindo, vemos que uma fresta vertical muito estreita e também muito longa tem grande disperséo horizontal e nenhuma dispersdo vertical, ou seja: comporta-se como uma nova fonte sonora linear semi-cilindrica (figura 8). Este é claramente o principio de funcionamento dos difusores de ondas sonoras cilindricas, usados nos sistemas line array. Figura 8 — Fresta cria fonte sonora semi-cilindrica 76 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Capitulo 7 Fundamentos da Acustica Chamamos Actistica a0 comportamento de um espaco em relagao ao som produzido mn seu interior. E isola mento acistico é a capacidade de um ambiente fechado (ou ‘semi-fechado) de evitar a passagem de som do interior para fora ou vice-versa, Quando uma onda sonora encontra uma superficie, alguns fendmenos podem acontecer: Reflexao ‘A onda nao é absorvida pela superficie, sendo refletida de volta para o ambiente com Angulo igual ao Angulo de incidéncia. E 0 mesmo comportamento da luz que bate num espelho. O som sé é forte na dirego da trajetoria das ondas sonoras. Reflexao: angulos iguais 7 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAAbsorgéo A onda @ absorvida pela superficie, e néo retorna energia sonora para o ambiente. E comportamento analogo ao de uma parede pintada de preto-fosco, que nao reflete nenhuma luz. Para que haja absoroao, a superficie deve ser de material relativamente espesso © poroso, ou entdo que possa vibrar de forma amortecida com as ondas sonoras, “roubando" toda a sua energia. Se o material é poroso, quanto mais espessa for a camada, mais baixa sera a frequéncia que ele sera capaz de absorver. Absorcdo: nenhuma energia retorna ao ambiente Difusao A superficie funciona, para o som, da mesma maneira que uma parede branca fosca age paraa luz: as ondas nao sao absorvidas, e sim espalhadas para todas as direg6es. Todo o ambiente fica suavemente sonorizado. A difusdio do som pode ser no espago, no tempo, ou em ambos. A difusdo no espaco consiste em “espalhar* a onda incidente para todas as diregSes com a mesma intensidade total - ou seja, para cada diregao seguira uma pequena parcela da energia total. A difusao no tempo consiste em produzir, em vez de uma sé reflexdo bem definida, uma sequéncia aleatéria ou calculada de reflexdes, usando para isto uma superficie 78 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA com ressallos © cavidades que produzam tempos de atraso diferentes. Cada onda temporalmente difundida se converte numa sequéncia rapida de “ondinhas” (wavelets) de pequena intensidade indivudual, mas com a mesma energia total que ‘onda incidente. Como a difusao temporal provoca, naturalmente, cancelamentos, 8¢ for calculada segundo certos métodos matematicos, ela pode ser usada com multo éxito, para obter difusdo espacial. Nao existe material difusor; 0 que ha so formas e técnicas de construgao, usando materiais no absorvedores, para produzir a difus&o. Quanto mais baixa a frequéncia que se pretende difundir, maior sera a espessura necessaria do difusor. a Difusao: a energia se distribui pelo ambiente Transmissio ‘Osom, ou parte dele, atravessa a superficie e surge, mais ou menos atenuado, do outro lads dela. Corresponde, para a visdo, a um vidro transparente, que deixa passe a maior parte dos raios de luz. Se houver necessidade de isolamento e absorgao pela mesma barreira, esta deve ter massa e rigidez suficientes para isolar, e também ser revestida, pelo(s) lados) de interesse, com materiais absorvedores. 79 MANUAL PRATICO DE AGUSTICATransmissao através de uma superficie Observagao: as figuras com feixes de luz so apenas ilustrativas. Paredes de cores claras nao sao necessariamente boas difusoras de som, ¢ assim por dante. Para falar a verdade, quase nunca encontramos um desses comportamentos puro. Uma parede nunca é 100% preta ou absorvedora, nem 100% branca ou difusora, nem 100% espelhada ou lisa. Também néo existe isolagao perfeita - alguma parte do som sempre atravessa uma parede, seja fazendo-a vibrar, seja Penetrando no material e emergindo do outro lado. Além disso, o comportamento pode variar sensivelmente com a frequéncia do som. Por exemplo, certa espuma aciistica chega facilmente a 100% de absorcdo nas frequéncias médias e altas, mas no passa de 10% de absoreao no extremo grave. Por outro lado, uma Janela de vidro fino pode absorver (na realidade, transmitir para fora) 40% dos graves e ser um refletor quase perfeito para os agudos. tratamento acustico, ou seja, 0 trabalho de criar a “boa acustica” de um ambiente, tem duas partes bem diferentes: Jsolamento actistico: impedir 0 som de passar de dentro para fora, e de fora para dentro da sala; Condicionamento actistico: estabelecer uma sonoridade agradavel dentro do ambiente, de acordo com seu tamanho e tipo de uso. 80 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Fenémenos actisticos HA dois tipos de fendmenos acisticos: os causados pelo comportamento das superficies, e os ligados as dimensées do ambiente. O primeiro tipo compreende os retardos, ecos @ a reverberagéo. O segundo grupo compreende 08 efeitos das ondas estaciondrias (mais tarde vamos falar disso). A.utilizagao dos efeitos benéficos e a eliminago dos efeitos maléficos destes fendmenos so 08 objetivos do condicionamento acustico. Cancelamento e coloragdo. Um cancelamento actistico acontece quando a onda refietida (e, portanto, atrasada) chega ao nosso ouvido com meio ciclo, ou seja, 180° fora de fase, como vimos no capitulo anterior. No momento em que o som original produz uma variacéo positiva na pressao do ar, a onda atrasada produz uma variagio negativa. As duas se anulam e, portanto deixa de haver som naquele local, naquela frequéncia. Em outros pontos do ambiente, pode haver interferéncias destrutivas como esta, ou interferéncias construtivas (a onda atrasada chega em fase com a original e suas energias se somam), ou ainda simplesmente no haver interferéncia nenhuma. Além disso, em outras frequéncias, no mesmo local, a interferéncia pode ser construtiva, ou entao nao existir. Soma Algébrica x Soma Vetorial Asoma de ondas ern fase é simples como uma soma algébrica. Se duas sendides ‘em fase (a 0°) tam, cada uma, 1V de amplitude, sua soma tera 2V. Se duas ondas com fase invertida (a 180°) tm, cada uma, 1V de amplitude, sua soma sera zero, Ondas a 0°, 360°, 720°, 1080°, ou n x 360° esto em fase. Ondas a 180°, 540°, 900°, 1260°, ou 180° + n x 360° esto com fase invertida ou em contrafase. 81 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICAPorém, quando a diferenga de fase nao 6 0° nem 180°, a soma nao é direta assim, tornando-se uma soma de vetores, ou soma vetorial. Com fase de 90° Ser de aproximadamente 1,41V (/2 ). Com uma diferenga de fase de 120°, 8 soma tera exatamente 1V; com uma diferenga de fase de aproximadamente 151,04", a soma tera 0,8V; finalmente, com diferenga de fase de 180°, sera ze10, Neste ultimo caso, para qualquer Angulo, o valor instanténeo de cada onda € 0 inverso do valor da outra, e a soma obviamente é sempre zero — ovorre um cancelamento completo © valor (médulo) da soma de duas ondas depende do angulo de fase entre elas 82 MANUAL PRATICO DE ADUSTICA Um erro de fase pode ser produzido por corto atraso de tempo numa das onda que se somam, e sera diferente para cada frequéncia. Suponhamos ondas do 500Hz (periodo = 2ms). Um atraso de 1ms significa atraso de meio ciclo ~ isto 6, de 180°, Se um defeito actistico, por exemplo, produz uma reflexéio de som aue chega ao ouvinte atrasada de 1ms, ¢ a freqdéncia é de 500Hz, havera um cancelamento da onda, tanto mais profundo quanto menor for a diferenga de amplitude entre a onda direta ¢ a onda refletida. Se o mesmo atraso de 1ms é sofrido por uma onda de 50Hz, a diferenga de fase sera de apenas 18°, 0 que nao produz cancelamento perceptivel. Por outro lado, se a freqiéncia é de 1000Hz, a diferenga sera de 360° (um ciclo inteiro), e as ondas, direta e refletida, se reforgaréo mutuamente, dobrando a amplitude. O mesmo atraso entre ondas, dependendo da freqliéncia, pode produzir cancelamentos ou reforgos da amplitude. yg tims —— —T ‘| ny in fete f= 50H f= 50H Efeltos do mesmo tempo de atraso (1ms) para diferentes frequéncias. Em 1kHz, reforco total; em 500Hz, cancelamento total; em 50Hz, refor¢o quase total 83 MANUAL PRATIGO DE AGOSTICAAssim, vemos que, se a sala nao tem nenhum tipo de protegao contra reflexoes que possam causar interferéncias, em cada local teremos uma sonoridade com uma *coloragao” indesejavel diferente. Filtro pente - comb filter Vimos que um cancelamento maximo acontece quando ha meio ciclo de det sagem entre ondas. Por outro lado, uma defasagem de um ciclo inteiro faz coincidir novamente as variagdes positivas e as negativas das duas ondas, cujas energias se somam entao. © cancelamento total (ou quase total) ocorre para uma frequéncia bem definida polo tempo de retardo entre as ondas, que define exatamente a frequéncia em que a defasagem é de 180°. No entanto, para angulos congruentes com 180° - isto 6, 540°, 900°, 1260°, ete. também havera cancelamentos. Isto significa que néo s6 haveré cancelamento na frequéncia onde a diferenga de fase 6 de 180°, mas também em 3 vezes, 5 vezes, 7 vezes, etc. — todos os multiplos impares daquela frequéncia. Por outro lado, qualquer ntimero inteiro de ciclos produziré soma de ondas. Ou soja, para qualquer multiplo par de semiciclos havera reforgo da amplitude. aspecto da resposta de frequéncia resultante, com uma sucessao de cancelamentos a partir de uma frequéncia, lembra um pente daqueles com cabo. Por isso, isto € chamado um filtro pente (comb fitter). O filtro pente, na acustica, € um defeito sério, mas em outras areas da engenharia, inclusive no audio, 6 uma forramenta util, possibilitando a eliminagao praticamente completa de frequéncias indesejaveis. Na tecnologia de filtros digitais, o filtro pente 6 amplamente utilizado para a implementagao de filtros, equalizadores e outros circuitos. Os cancelamentos e os filtros pente de origem acustica produzem “coloragoes” desagradaveis no som, e so considerados erros sérios de projeto. 84 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Amplitude Frequéncia { 3f 5f 7f 9f 11 13f Resposta de um filtro pente Exemplo: se duas ondas chegam a um ponto com 0,5ms de diferenga de tempo, quais serdo as freqiiéncias canceladas e reforgadas? Solugdo: a freqéncia cujo ciclo dura o dobro de 0,5ms é: 1 * Ims = 1kHz. Entéo, haverd cancelamentos em 1kHz, 3kHz, 5kHz, 7KHz, etc.,.¢ reforgo em 2kHz, 4kH2, 6kHz, 8kHz, etc. Note que em freqlléncias muito mais baixas também ha reforgo, Flanging Quando a distancia entre a fonte sonora, a area refletora e o ouvinte varia, o filtro pente “desliza” para cima ou para baixo no espectro das freqliéncias, produzindo um efeito caracteristico e bem conhecido, chamado flanging. O exemplo mais comum € 0 da decolagem de avidio a jato. Enquanto 0 avido est correndo na pista, o ruido das turbinas € ouvido duas vezes: a primeira, em linha reta entre o motor e 0 ouvinte; a segunda vez, pelas ondas refletidas no piso liso da pista. O retardo entre estas duas ondas é constante, ja que 0s motores estdo a uma distancia constante do cho. No entanto, quando 0 aviao decola da pista, a distancia entre as turbinas e 0 chao rapidamente aumenta, fazendo aumentar também a diferenga entre os tempos de chegada das ondas direta e refletida. Em conseqiéncia, as frequéncias de cancelamento 85 MANUAL PRATIGO DE ACOSTICAvio baixando, destocando o pente para o lado mais grave, e produzindo a caracteristica “varrida” do flanging. © uso deste efeito em musica foi acidentalmente inventado durante uma gravagao dos Beatles em 1967, quando um mesmo sinal de dudio estava Sendo reproduzido por dois gravadores de fita mal sincronizados. Isso provocou atrasos varidveis entre eles, e levou A descoberta da maneira de se obter 0 famoso efeito. Na bateria da segunda parte de Lucy in the Sky with Diamonds (Cellophane flowers of yellow and green. ."), isso pode ser conferido. Mais tarde, foram criados aparelhos a base de circuitos analégicos de retardo para simular 0 efeito, chamados flangers. Hole, o flanging € obtido por meio de retardos digitais bem mais sofisticados (mas nao necessariamente tao... saborosos). Evitando as reflexées perigosas Para evitar as reflexdes que possam causar cancelamentos e flanging, trés. técnicas sao empregadas no tratamento actistico: + Geometria da sala: ao se desenhar a sala, evitar que superficies lisas criem © caminho perfeito para reflexées entre a fonte sonora (instrumento, cantor ou cai-xa actistica) e 0 ouvinte (pessoa ou microfone); * Usar materiais acusticamente absorvedores nos locais onde essas Feflexdes possam se originar — por exemplo, atras e aos lados do ouvinte; * Se a absoreao nao for desejavel (falaremos disso mais tarde), deve- se usar difusores nesses locais, para impedir a formacao de reflexes definidas sem, no entanto, absorver forlemente o som. 86 MANUAL PRATIGO DE AcUSTICA Batimento Um fendmeno que acontece quando frequiéncias muito proximas sao produzidas: por diferentes instrumentos ou cantores, ou mesmo por um instrumento capaz de gerar @ mesma nota por mais de uma corda, como o piano, o bandolim & 0 Violao, @ 0 batimento. Sabemos que, se duas ondas da mesma freqiiéncia se somam estando em fase, a amplitude da soma é maior que as das componentes. Sabemos, também, que quando somamos ondas da mesma frequéncia fora de fase, a amplitude da soma é menor ou é nula Mas, quando somamos ondas de frequéncias ligeiramente diferentes e de amplitudes semelhantes, ora as ondas estéo na mesma fase, somando-se, ora esto fora de fase, cancelando-se mutuamente. © que resulta disso é uma variagéio da amplitude da soma, a uma taxa igual a diferenga entre as frequéncias das componentes. Essa frequéncia-diferenga é denominada frequéncia de batimento. ‘A soma de ondas com frequéncias préximas produz o batimento 87 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA8 batimentos sao facilmente perceptiveis quando algum instrumento ou vorda esta desafinado. No caso do piano e do violo, o batimento € muito Litil para conferir a afinagao. O piano usa varias cordas para cada nota, para obter maior volume de som. Se uma dessas cordas esta desafinada, mesmo que seja muito pouco, surge um batimento que denuncia 0 problema. A viola caipira, 0 bandolim e a guitarra portuguesa, que usam cordas duplas, sofrem do mesmo mal, assim como o violdo e a guitarra elétrica de 12 cordas. O Violao e a guitarra elétrica comuns, de 6 ou 7 cordas, usam cordas simples, mas as nolas correspondentes as (respectivamente) 5 ou 6 cordas mais agudas podem também ser obtidas pressionando outras cordas mais grossas 0M outras posigdes do brago. Isto é comumente utilizado pelos musicos para facilitar a afinagao de seus instrumentos. 88 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Capitulo 8 Parametros Acusticos Este capitulo trata de varios parémetros actisticos ~ propriedades acisticas de ambientes, que influenciam sua “personalidade” sonora e determinam sua melhor ou pior qualidade para a execugao ou reprodugao de musica ou da fala, Parametros da reverberagao ‘A reverberagao € 0 mais importante fendmeno da actistica, responsavel por belezas enormes ¢ por fracassos enormes também, dependendo da quantidade e da conveniéncia. A reverberagao consiste em muitas reflexdes em todas as reas de um ambiente fechado ou semi-fechado (como um estadio, por exemplo).. Essas reflexes acontecem em todas as diregdes, em intervalos de tempo multo curtos (milissegundos entre reflexdes) e quase aleatérios, formando a difusdo sonora. Essa difuséio acontece, portanto, no tempo € no espago. ‘Além da duragao da reverberag4o, medida em segundos e chamada tempo de reverberacao, abreviadamente RT,),, existem varios outros parametros a serem medidos e especificados, como estudaremos a seguir. Early reflections (O mesmo que reflexées primarias. Antes de o som se tornar difuso, espalhando-se por igual por todo o ambiente, ouvern-se algumas reflexées localizadas e bastante distantes entre sino tempo e no espago. Estas primeiras reflexes séio chamadas early reflections ou reflexdes primarias, e podem existir mesmo em ambientes com pouquissima reverberagao. 89 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICASao formadas por areas reflexivas situadas perto da fonte sonora, e podem . r produzir, conforme o tempo de atraso, diferentes fendmenos: ; som original 3 som original & ‘a Faeries muito . i & early reflections fF early reflections pc irtos (préximos a 1ms): cancelamentos; a nS (falsa reverberaglio) + Tempos de mais de 7ms: piora da inteligibilidade; | : enor Sa * Tempos acima de 20ms: dobr: i i if iy ras, OU Seja, Ecos Muito proximos; Tempo Tempo * Tempos acima de 80ms: ecos discretos, bem definidos. som original early reflections Amplitude reverberagao Tempo Early reflections A falsa reverberagao Salas muito pequenas como, por exemplo, técnicas de estidios, cabines de gravagao € mesmo home studios ndo tém reverberacdo verdadeira, pois nao ha tempo suficiente para se formar um campo sonoro difuso. O que parece reverberagéio é um padrao adequado de early reflections, bastante numerosas (0 que parece difusao) e com intervalos irregulares (diferentes de flutter echo). Obter esse padrdo de early reflections requer muita atengdo ao projeto geométrico das salas, levando sempre a formas irregulares e a superficies no paralelas. 90 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Reverberagao difusa (esq.) X falsa reverberagao Early reflections e sensagdo de distancia Quando nao estamos muito perto de uma fonte sonora, o nivel dos sons refletidos, é relativamente alto em comparacao com o nivel do som direto entre a fonte © nossos ouvidos. Portanto, 0 nivel das early reflections é alto nessa situagao. O nivel das early reflections é, portanto, uma informagao psicoactistica sobre a distancia de uma fonte sonora e sobre a caracteristica actistica do ambiente No ambiente virtual, podemos simular que uma voz ou instrumento esta mals. distante (‘mais atrés”) acrescentando, na mixagem, early reflections por melo de. um processador de efeitos. Isto é util, especialmente, quando um ator usando microfone de lapela — que capta a voz de muito perto — nao esta em primeiro plano na tela de video ou cinema, e o som deve corresponder a essa imagem, néo se ‘ouvindo também no primeiro plano. Também instrumentos, como guitarra elétrica e baieria, que soam melhor quando vém com alguma ambiéncia, precisam de early reflections, mesmo artificiais, para adquirirem uma sonoridade mais natural O mesmo vale para vocais, metais, etc., conforme cada caso. ITD (Retardo inicial) O ITD (initial Time Delay), também chamado ITDG (Initial Time Delay Gap ou intervalo inicial de retardo de tempo) é 0 tempo decorrido entre o som original e a primeira de todas as reflexdes, incluindo as early reflections a4 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAO.ITD 6 uma medida segura do tamanho de uma sala, pois a primeira de todas a8 reflexes vird da parede mais proxima ou do teto. Numa sala pequenas, essas distancias sao menores, o ITD 6 mais curto e o nivel das reflexdes mais alto, © ITD deve ser controlado no projeto de esttidios e, sobretudo, de salas de controle (técnicas). Se o ITD da técnica 6 maior que o ITD do esttidio onde se esta captando 0 som, podemos ouvir claramente a primeira reflexdo do esttidio, 0 que € importante para avaliar 0 som captado. Porém, se o ITD da técnica € menor que o do estudio, as primeiras reflexdes deste ndo sero ouvidas distintamente, mas sim, misturadas com reflexes da prépria técnica, tornando impossivel aquela andlise. som original early reflections Amplitude. reverberagao IT, Tempo ITD, o retardo inicial até a primeira reflexao Pre-delay Depois das primeiras reflexdes, 0 som se espalha pelo ambiente se tornando difuso, e assumindo a sonoridade semelhante a um “prolongamento" que caracteriza a reverberacao propriamente dita, Para que isso aconteca, é necessario que a sala seja grande o suficiente para que dé tempo de essa diftisdo se formar, do contrario 0 que teremos é um conjunto de early reflections que, quando se extingue, deixa o local em siléncio. a2 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA pre-delay ou pré-retardo € 0 tempo decorrido entre o som original @ o inicio da reverberagao propriamente dita, quando o som difuso comeca a se espalhar por todo o ambiente. Nao deve, portanto, ser confundido com 0 ITD, que @ definido pela primeira de todas as reflexes. som original early reflections Amplitude, Pre-delay Tempo Pre-delay, tempo até o inicio da reverberagao difusa O pre-delay , também, indicative do tamanho de uma sala, especialmente de seu comprimento, como se pode ver na tabela a seguir. Efeito Imperceptivel Airaso imperceptivel, mas a fonte se destaca pelo Efeito Haas Atraso perceptivel, a fonte se destaca | muito bem Grande atraso, ha um perfodo de siléncio | entre 0 som original e a reverberagao E importante assinalar que néo é 0 longo RT,, que caracteriza uma sala grande, mas sim 0 longo pre-delay. O tempo do pre-delay é apenas proporcional ao tamanho da sala, enquanto o tempo de reverberagéo depende do tratamento actistico, Portanto, duas salas de mesmas dimensdes podem ter tempos de reverberacao @ sonoridades diferentes, mas 0 pre-delay das duas sera o mesmo. 93 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICATempo de reverberagao © tempo de reverberagao (RT,,) 6 0 tempo que a reverberagao leva para desaparecer. Matematicamente, é definido como o tempo em segundos que a reverberagaio leva para que seu nivel sonoro baixe de GOdB em relaco ao nivel no momento inicial. Este momento inicial 6 quando se inicia a reverberagaio propriamente dita, nao incluindo o pre-delay. som original Amplitude early reflections reverberagao RTs0 Tempo Tempo de reverberacaio Importancia do tempo de reverberagao © tempo de reverberagao, sozinho, nao diz se uma sala é “viva” (muito reverberante) ou “morta” (pouco reverberante). E preciso adequar o RT,, a0 volume da sala. Um RT... de 1 segundo pode representar uma sala de 50 m* muito “viva", e um ginasio de 15 mil m? bastante “morto” Para determinar 0 quanto uma sala é “viva", é melhor usar seu coeficiente médio de absorgao. Indices acima de 40% significam salas “mortas”, de 40% a 20% salas “médias”, e abaixo de 20% significam salas “vivas” a4 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ‘Tempo de reverberagao (s) —> Tempo de reverberagéo adequado Nao existe uma norma rigida para tempos de reverberagéo adequados, mas. sim linhas gerais que podem ser seguidas para bons resultados. Como se sabe, templos para atividades liturgicas “classicas”, incluindo musica de érgao e canto tradicional, pedem tempos de reverberagao longos. Templos modernos, onde a inteligibilidade da fala e da musica sao importantes, devem ter tempos menores. Salas de shows e teatros ficam na média, enquanto esttidios médios e pequenos exigem tempos de reverberagéo bastante curtos. As tabelas apresentadas dao uma orientagao basica para a escolha do tempo de reverberagéio conforme o tipo de ambiente e seu tamanho (volume em. metros ciibicos). 4 3 2 oe 1 0 tL 1 2 3 6 7 10 20 30 50 70 100 200 300 x 1000 m* (AA Sintonica Camera e opera Volume —> Tempos de reverboragao recomendados para salas de concertos 95 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA—— 2ST ps eo 20 30 50 70100 200 300 ae fas eae * 1000 m? MMH Classicas & | Modernas Volume —» ‘Tempos de reverberagao recomendados para igrejas, | 28 | 2 Audios ® | para fala Estidios de gravecto | E 15 | 4 shot | 5 oe 06 aoe ier wekeo She \ Ween tt] | Estidios de televisao. 16 2 40 63 © 100180250400 630 1000. 1800 2500 4000 6300 10000 16000 ‘Volume (m!) ‘Tempos de reverberagao corretos para diferentes tipos de estiidios 96 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Coloragéo © tempo de reverberagao depende dos materiais de revestimento e da ‘ocupagio da sala. Como a absorgao aciistica de cada material varia conforme a freqliéncia, 0 RT,, da sala também varia com a frequéncia, criando uma “coloragao” para o ambiente. Quando falamos no “tempo de reverberagéo de uma sala”, estamos normalmente nos referindo ao seu RT,, nas frequéncias médias, sendo o padrao especificar 0 RT6O em 500 Hz. De modo geral, 0 RT,, deve subir algo em torno de 50% nos graves, ¢ baixar cerca de 50% nos agudos para uma colorado bem equilibrada ou ‘normal’. © excesso de reverberagdo nos graves tora uma sala “retumbante” ou “cavernosa”. A falta de reverberagao nas baixas frequéncias torna a sala “magra’, desvalorizando os sons dos instrumentos graves. O excesso nos agudos torna a sala “brilhante” ou “espelhada” demais, e a falta do reverberagao nos agudos cria uma sala “abafada” ou “escura’. O excesso de reverberagao em alguma faixa de médios cria uma sala “ressonante” ou “falsa”, e a falta em alguma regio de médios faz com que a sala “enterre” ay) vozes ou instrumentos que dependem daquelas frequéncias. Note que esses nomes, nada técnicos, expressam muito bem as caracteristicas sonoras de cada sala. O especialista deve estar pronto para saber interpretar termos desse tipo, ao prestar uma consultoria, por exemplo. 97 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICAInaceitavel { 200% "Retumbante™ COLORAGAO 150% Normal Inacelt hos inaceitavel “Brithante Demais" "Magra 5 70% 50% + Inaceitavel a Inaceitavel Cc aa a 20Hz GRAVES 200 Hz MEDIOS 2 kHz AGUDOS 20 kHz Faixas de Frequéncias. —» Variagao do RT,, com a frequéncia ~ “coloragaio” Den: lade Adensidade da reverberago é a quantidade de reflexes que formam 0 campo reverberante. Uma alta densidade produz uma reverberagao muito “macia’, regular, scando como um suave prolongamento do som original Uma baixa densidade produz uma reverberagao mais “Aspera’, mais semelhante a sonoridade das early reflections. Dica: Para instrumentos de ataque forte, como bateria, percuss4o, solos de violo, etc., é preferivel uma densidade mais alta, para que nao se ougam reflexées isoladas do ataque — a no ser, é claro, que se deseje isso! Para instrumentos de ataque suave, como cordas (arco), oboé, clarinete, 6rgo, etc, uma reverberagao de baixa densidade pode valorizar o instrumento, quase criando “dobras" e aumentando sua textura. 98 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Caminho Livre Médio (MFP) © caminho livre médio (MFP = Mean Free Path) é uma medida de "tamanho. actistico” de uma sala. O MFP 6 medido em metros, e corresponde a distancia média percorrida entre reflexes sucessivas do som. A formula do MFP é simples: onde V é 0 volume da sala e S, a sua superficie total. O significado do MFP como medida de “tamanho acistico” do ambiente ¢ 0 seguinte: quanto maior 0 volume de uma sala, maior é 0 tempo decorrido entre cada reflexdo sucessiva do som. No entanto, para dois ambientes de mesmo volume, e de diferentes superficies, a sonoridade seré muito diferente. Quando a superficie total é menor, o tempo médio entre reflexdes ¢ maior. Se duas salas tem 0 mesmo volume ¢ o mesmo RT,,, mas uma delas tem menor superficie, a sonoridade de cada uma certamente sera diferente, pois a de menor superficie tem, evidentemente, maior indice de absorgo. Neste caso, a sala de menor superficie tem MFP mais longo — ou seja, temos, em média, mais tempo entre reflex6es sucessivas. A conseqiléncia audivel 6 de que a reverberagéio da sala de maior rea € mais densa, isto é, formada por maior numero de reflexes — j que, no mesmo RT,, , Se passa menos tempo entre reflexdes seguidas. Exemplo: Temos duas salas, de’RT,,'s iguais a 2,4 segundos. A primeira mede 20 x 15 x 8metros, ea segunda mede 30 x 20 x 4 metros. Caloule quantas reflexdes, em média, 0 som sofre durante © tempo de reverberagao. Solugao: Volume da sala n® 1: 20 x 15 x 8 = 2400 m? Volume da sala n® 2: 30 x 20 « 4 = 2400 m? (o mesmo) 99 MANUAL PRATICO DE AGUSTICASuperficie total da sala n° 1: 2 x (20 x 15 + 20 x 8 + 15 x 8) = 1160 m? ‘Superticie total da sala n° 2: 2 x (30 x 20 + 30 x 4 +20 » 4) = 1600 m? (38% maior) MFP da sala n° 4 : 4 x 2400 + 1160 = 8,28 m, portanto: tempo médio entre reflexdes = 8,28 + 344 = 24,94 ms MFP da sala n® 2: 4 x 2400 + 1600 = 6,00 m, portanto: tempo médio entre reflexes = 6,00 + 344 = 17,44 ms Numero de reflexdes da sala n° 1 durante o RT,,: 2,4 s + 24,94 ms = 96 reflexdes Numero de reflexdes da sala n° 2 durante o RT,,: 2,4 + 17,44 ms = 137 reflexdes Ou seja, a sala n° 2 tem reverberagao mais densa. Absorgao em um ambiente Como ja sabemos, alguns materiais num ambiente absorvem melhor algumas frequéncias, enquanto outros j4 absorvem melhor outras frequéncias, outros materiais sé0 pouco absorvedores, outros so bons difusores, e assim por diante. 0 tempo de reverberagao do ambiente depende, portanto, do volume da sala e das quantidades e espécies de materiais aplicados. ‘A absorgao total (A) de som em um ambiente 6 a soma de todas as absorgoes parciais, providas por reas revestidas com diferentes materiais. Cada material possui um indice de absorgao (a ou a) que varia com a frequéncia, Os valores de a para varios materiais podem ser obtidos de tabelas em livros, ou entao dos fabricantes desses materiais. Multiplicando 0 indice de absorgéo pela respectiva superficie (5) ocupada, obtém- 100 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA se a absoredo parcial daquele material: A absorcao total (A) de um ambiente & a soma de todas as absorg6es parcials: A=5,a, 45,8, 5,8, + on + 8,8, A absorgao total é medida em sabines (sa), unidade que significa “metros quadrados de absorgao total”. O indice médio de absorgao (a) a média ponderada de todos os indices, ou seja, a soma das absorgdes parciais, dividida pela superficie total (S): 8,a,+8,a,+8,a,+AA+S, a, As Ss 578,48, AAS, Calculando o tempo de reverberagao Wallace Sabine criou, em 1900, a formula que leva seu nome, para calculo do tempo de reverberagao num ambiente: 0,16-V Formula de Sabine: RTyy = (segundos) Exemplo: Uma sala tem 320m? e uma absorgao total de 640 sabines. Qual ¢ 0 seu tempo de reverberagao? 0,16 x 3200 _ 640 Resposta: RT. = 08s 104 MANUAL PRATICO DE AGUSTICADeficiéncia da formula de Sabine e corregaio Quando 0 ambiente € muito vivo (pouca absor¢ao), a formula de Sabine funciona as mil maravilhas, Porém, quando o RT, tende para zero, aparecem grandes erros. A tazio para isto é que, para RT. igual a zero, o Indice médio de absor¢éio logicamente deveria ser de 100% — todo o som é absorvido, portanto nao ha o que reverberar. Mas, se na formula de Sabine usarmos a igual a 1, ainda haverd reverberagao! Um exemplo: seja V = 600m, S = 400m? e = 1. Entéo, segundo a formula de Sabine: 0,16 x 600 =0,24s, 400 x 4 © que evidentemente 6 absurdo. © matematico Eyring descobriu a corregao para este impasse, aplicando a seguinte corregao ao valor do coeficiente de absorgao: Beye =— In (1 =A), onde In representa o logaritmo natural (na base e = 2,71828). Qualquer calculadora clentifica pode fornecer esse logaritmo. Se 4 € muito baixo (ambiente vivo), (1 — a) tende para 1, cujo logaritmo é zero, © oO RT,, resultante 6 alto, aproximando-se do valor no corrigido. Porém, se 4 6 igual a 1, entéo (1 — a) é zero, ¢ seu logaritmo 6 infinito negativo, fazendo que RT,, Seia efetivamente zero, No caso extremo do exemplo anterior: 0,16 x 600 96 96 A=———__= __"___=__zg —400-In(i=1) = 400 x (- ~ 102 MANUAL PRATICO DE acUsTiCa Vejamos um outro exemplo, em que a absorgao é muito alta: V= 500m 4 0,82 S=360m? Caloulando pela formula de Sabine: A= 360 x 0,82 = 295 sabines 0,16 x 500 =02718 295 Agora, aplicando a corregao de Eyring: S- In (1~&) =~ 360: In (1 — 0,85) = - 360 x (— 1,8971) = 683 sa 0,16 x 500 Blg= gag = OMT Veja que a formula de Sabine, sem corregao, produziu neste caso um erro de. mais de 100%! 103 MANUAL PRATICO DE AcUSTICACapitulo 9 Diretividade das Fontes Sonoras Se tivermos uma fonte sonora (por exemplo, uma caixa actistica, um instru= mento musical ou uma pessoa), sabemos que a frente da fonte, a qualidade do som ouvido é geralmente superior, o som € mais “limpo”. Isto se deve ao fato de que as fontes sonoras, em geral, no emitem ondas sonoras com a mesma intensidade para todas as diregdes. Além disso, essa variagdo depende também da frequéncia. Podemos dizer que, para a grande maioria das fontes sonoras: 1°—Aintensidade maxima é exatamente na frente (no eixo) da fonte; 2° — Quanto mais alta a frequéncia, maior a diretividade. A esta altura, j4 sentimos a necessidade de alguma medida de diretividade para compararmos diferentes fontes. Existem duas medidas de diretividade: o Angulo de Cobertura (€) e a Taxa de Diretividade (Q). Angulo de Cobertura No eixo e @ frente da fonte, a presso sonora é normalmente maxima. A medida, que nos afastamos do eixo, a pressdo sonora (SPL) vai caindo. O 4ngulo total abrangido entre os angulos nos quais a pressdo sonora cai para a metade (isto é, onde o SPL cai 6 dB), 6 denominado Angulo de cobertura da fonte. Na figura 1, 0 angulo de cobertura é de 100°: observe como, para cada lado, a um angulo de 450° corresponde uma queda de 6dB na pressao sonora 105 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAFig. 1 - Angulo de cobertura de 100° E importante notar trés coisas: 1°— O Angulo de cobertura horizontal e o angulo de cobertura vertical podem ser iguais ou diferentes, ¢ ainda iguais ou diferentes noutras diregdes; 28— Os angulos de cobertura horizontal e/ou vertical podem ser assimétricos. Ou seja, uma fonte pode ser mais diretiva para cima do que para baixo, mais diretiva para a esquerda que para a direita, etc.: 3*— 0 Angulo de cobertura geralmente varia bastante conforme a frequéncia do 106 MANUAL PRATICO DE ACUSTIC ‘som: para altas frequéncias, o Angulo 6 tipleamente menor, Na figura 2, temos 0 diagrama polar de um sistema, para oito diferentes frequéncias. Fig. 2— Angulo de cobertura varia com a frequéncia Taxa de Diretividade (Q) JA sabemos que as fontes sonoras nao emitem intensidades de som iguais para todas as diregdes e que, em geral, a maxima intensidade 6 @ frente, no eixo!. Se tomarmos a média de todas as presses, veremos que este valor 6 menor que a pressao a frente no eixo. Isso é ébvio: a média de um grupo de valores diferentes 6 sempre menor que o valor maximo. © importante é que, quanto maior for a diretividade da fonte, maior serd a razo entre a maxima e a média, Esta proporgdio, entre a pressao no eixo e a presséo média, chama-se Taxa de Diretividade ou mais comumente, Q da fonte sonora. A determinagdo matematica, e a medigéo de Q so bem mais trabalhosas que as do Angulo de cobertura. Para determinar o Angulo de cobertura, basta “girar” ' Uma importante excegao é a voz humana, que apresenta “brilho* (contetido de altas frequéncias) num Angulo de 45° acima da boca. Por isso, é comum vermos fotos de cantores ‘em estiidio com 0 microfone acima do rosto. 107 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA#0 redor da fonte verificando onde 0 SPL cai abaixo de 6 dB em relagéo a frente, Para calcular com certa preciso o Q, sao necessarias muitas medidas, em todo © redor da fonte, para obter uma média com aproximagao aceitavel. Quando dispomos de uma boa lista de pressdes, igualmente distribuldas em todas as diregdes em redor da fonte, podemos calcular a média. Esta média nao é uma simples média aritmética, Como presséo é uma medida que envolve quadrado (por isso 0 SPL 6 20-log (p/p)), esta média 6 quadratica (om Inglés é chamada de Root Mean Square = RMS), e calcula-se como sendo 8 falz quadrada da média dos quadrados das varias press6es. Dis P2+ Pa. +P Prossiio média RMS = p =, a De posse da média RMS, podemos calcular 0 Q: Para realizar um cdlculo ou uma medida do Q, precisamos ter valores de presséo Sonora em locais situados em iodas as diregdes, no espago em tomo da fonte. E como se colocassemos a fonte no interior de uma esfera imaginaria, e em infinitos pontos da superficie dessa esfera, todos igualmente distantes dos Pontos vizinhos, fizéssemos medigdes de pressdo sonora Na realidade, as medidas de Q de certas fontes (alto-falantes por exemplo) so mesmo feitas quase assim, Coloca-se a fonte num local livre de reflexses (camara anecéica), para medir apenas 0 som direto em cada diregao, & Posiciona-se 0 microfone de teste em, por exemplo, 26 diferentes direcoes em relagao a fonte, anotando-se para cada posigao a pressao sonora obtida As 26 posigdes so determinadas da seguinte forma: considerando-se as trés. 108 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA eae diregdes x, y ez, as seis primeiras posig6es so sobre esses eixos, em ambos 08 sentidos. Depois, temos as 12 posigées intermedidrias entre cada dols eixos, ‘om ambos os sentidos. Finalmente, as oito posigées restantes sao aquelas equidistantes entre os trés eixos, em ambos os sentidos de cada eixo, 109 MANUAL PRATICO DE ACUSTICACaloulando-se a média RMS de todas as pressées, e dividindo a pressfio no eixo pela média, obtém-se o Q, com precisdo aceitavel. O calculo do Q através dos graficos polares é feito de maneira similar: conhe- cendo-se os valores das pressées sonoras em varias posigées, extrai-se a média (RMS) dessas pressées e obtém-se 0 Q. Para o calculo ser bastante exato, € preciso ter diagramas polares horizontais, verticals e também diagonais, para que se possa checar as 26 pressées. Nos catalogos dos fabricantes de alto-falantes, do tipo profissional, costuma-se @nicontrar o valor de Q para varias frequéncias, dispensando assim a tediosa larefa de calcular, ou entao a dificuldade de fazer a medicao actistica. Outro método de medida, mais exato, exige a utilizago de uma camara ‘fnecdica (sala sem reflexdo nenhuma) e de uma camara reverberante (sala praticamente sem absor¢éo, com alta difusdo e altissimo tempo de Feverberagao). Na primeira, mede-se 0 SPL no eixo, sem interferéncia das demais diregdes. Na segunda, mede-se 0 total da emissao da caixa, em forma de campo reverberante. Depois, através de calculo, obtém-se o valor de Q, para todas as freqiiéncias de interesse. 110 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA 0 Exemplo de Calculo de Q Vojamos @ seguir, uma tabela contendo os resultados das 26 medidas de p de uma fonte sonora ficticia: fy Pp (pascals) 4 (@ixo) 1,500 2.250.000 Z 3007 ao 3 300 90.000 4 400) __ 160,000 5 400 160.000 6 3007 ] 90,000 7 300 90.000. 8 300 $0,000 9 400 160.000 10. 400, Se ea 7 400 160.000 2 300 oo 13 300 90.000 1 (tras.) 50 SSS) 2 300 90.000 Se as (eine 4 100 10.000 SSS 400~ aes 10.000 | e 300 90.000 cS Roe 0.900 8 50 o Re. 10" 50. At L 50 M2 50. .500_ 13. es ia soma: _ 4.077.500 396 pascals 11 MANUAL PRATICO DE AGUSTICARelagao entre Angulo de Coberturae Q As fontes sonoras mais diretivas tém, naturalmente, alto Q e, comumente, pequeno Angulo de cobertura. Porém, nao existe uma relagéo direta entre as duas caracteristicas. O Q se baseia na intensidade total da fonte; o angulo de cobertura apenas especifica os pontos onde a pressdo cai para metade, sem Se importar com a distribuig&o das presses em torno da fonte. Dessa forma, possivel encontrar fontes com o mesmo Angulo de cobertura e Q's diferentes, bem como fontes com o mesmo Q e angulos de cobertura diferentes. exemplo na figura mostra isso. Mesmo Angulo de cobertura, diferentes Qs 112 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ii Valores tipicos de Q Para se ter uma nogo do que significa o valor de Q, vejamos alguns exemplos do fontes sonoras comuns: Oe CUCIE) Voz humana Monitor de estudio, banda de médios Caixa subwoofer Corneta de cobertura ampla Corneta de cobertura média Gorneta de cobertura estreita (long throw) _ 113 MANUAL PRATICO DE ACUSTICACapitulo 10 Acustica de Ambientes Fechados Variagao do SPL em Salas Reverberantes Suponhamos uma sala fechada, com reflexses em todas as areas. Esta sera uma sala reverberante, cujo RT,, ja sabemos caloular. Se nesta sala um observador estiver a uma distancia muito curta da fonte sonora, 0 volu= me ouvido sera praticamente todo ele constituido de som direto da fonte, isto porque a distancia percorrida por qualquer reflexéo 6 muito maior que a distancia percorrida pelo som direto. Assim sendo, para uma fonte sonora convencional', o SPL (nivel de pressao sonora) varia puramente pelo inverso de quadrado da distancia — tal como se estivesse ao ar livre, ou numa sala, de a=1 (isenta de reflexdes) Ja quando 0 observador se localiza no fundo da sala, bem longe da fonte sonora, 0 som que ele recebe 6 formado muito mais por reflexdes (e difusdo) do que por som direto: 0 caminho percorrido pelo som direto é relativamente pouco mais curto que 0 caminho das reflexes; como temos varias reflexes, a intensidade do som direto, lange da fonte sonora, & desprezivel. Neste caso, 0 observador esta merguthado num mar de reflexdes e de som difuso, Aintensidade deste mar nao depende da posig&o da fonte sonora, porque as reflex6es vém de todos os lados do observador. Isto 6, quando 0 observador se situa bastante longe da fonte, o SPL se mantém constante — praticamente no varia com a distancia + Em sistemas de sonorizagaa do tipo Line Array, o SPL varia na razéo inversa da distancia, eno de seu quadrado. 115 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAi i 44 63 Distancia (m) Sala totalmente isenta de reflexées Se determinarmos 0 SPL (constante) do fundo da sala; © o SPL (variavel) Préximo a fonte, em fungao do SPL conhecido da fonte, teremos um grafico do tipo que vemos na figura seguinte (atengao: a escala de distancias 6 logaritmica, para que o grafico tenha linhas retas em vez de curvas, mais dificeis de tragar e de analisar). 116 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Perda com a distancia (dB) re: 1m ——— Campo Livre e Campo Reverberante ‘Aparte da sala em que 0 SPL varia com o quadrado da distancia se chama campo. livre, pois a propagagao é livre de reflexdes. A parte da sala onde o SPL nfo varia, por ser dominada por reflexes, é chamada campo reverberante, Para dizer a verdade, 0 campo livre e 0 campo reverberante existom em foda a sala, mas conforme a distancia entre a fonte e 0 ouvinte, cada um deles predomina, CAMPO REVERBERANTE 69. 80 2 192 19d Distancia (m) Variagao tedrica do SPL com a distancia 117 MANUAL PRATICO DE AGUSTICADistancia Critica Em qualquer distancia, o SPLé a soma dos SPL’s dos campos livre e reverberante, Define-se como Distancia Critica a distancia na qual 0 SPL do campo livre é igual ao SPL do campo reverberante, Entao, como as poténcias actisticas s4o iguais e se somam, temos 0 dobro da poténcia, ¢ neste ponto o SPL 6, portanto, 3.dB acima do encontro das retas. Esta disténcia 6 onde se passa do campo livre Para 0 campo reverberante (ver figura). SSuREEEEERREEEEoooS ms ee ! 1 es fi if fs | eo | Distancia Critica Piet g : 3 15 4 —4 © 20 | _ t © Campo livre ' = Rog | —— Soma dos dois campos 1 Hw | ~~ Campo reverberante t Ts | £00 : : Sa | ! S| 35, ot be ak 40 A 2A 80 4A BB 94 199 181. arz 400 Distancia (m) Distancia critica A distancia critica 6 fungao da absorgéo da sala, e do Q da fonte sonora. A formula para calcula-la 6: D. 141. JOA onde A é a absorgao total da sala, Se usarmos a de Sabine, = sa; se usarmos. 118 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA Eyring (mais recomendavel), A= -8.In(1-A), Se obtivermos A através de medida do RT,, (que € 0 mais comum), é desnecessario saber o valor de 8. 0,161-V A RT, Alternativamente, podemos calcular a distancia critica diretamente a partir do tempo de reverberago, usando a formula: av mqros72 Sk: D, = 0,05: ‘ i onde V é 0 volume interno da sala em metros cibicos. Em locais de actstica ruim, isto é, de reverberagao excessiva ¢ reflexdes longas, é importante que, por tratamento actistico e/ou por aumento da dire tividade, se obtenha o aumento da D,,, para que 0 som ouvido a distancia seja aceitavel e relativamente livre de reflexdes. Para aumentar a D,, (veja formulas), temos que aumentar 0 Q da fonte sonora, e/ou aumentar a absorcao da sala ‘uso de um megafone de mao, por exemplo, aumenta consideravelmente o Q da voz humana, Para falar num ambiente ruidoso e reverberante, costumamos colocar as mos em volta da boca, aumentando 0 Q. Assim, a voz se “projeta” melhor, isto 6, a emissao da voz fica mais diretiva, e a distancia critica aumenta: somos entendidos a maior distancia. Exemplo: Temos uma sala de 144 m? de volume, com RT,, de 1,8 segundos. Sendo o Q igual a 2, calcular a distancia critica. Solugao: D, = 0,057 2 0,72 metros. \ 418 119 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAIsto 6, nesta sala, a mais de 72 cm da fonte sonora, o SPL se mantém aproxi: madamente constante! Outro exemplo: Na mesma sala, subindo 0 A para 60 sabines (m? de absorcéio) € subindo 0 Q para 15, qual sera a nova D,? Dy = 0,141./15x 60 = 0,141. (900 = 4,23 m. ‘Com este aumento da D,, a inteligibilidade na sala aumentaria consideravelmente. Ganho Acistico Ao se projetar um teatro ou outro tipo de sala de audigao sem amplificagéo eletronica, o uso de um RT, baixo demais e auséncia de reflexdes curtas (menos de 30ms), ao invés de beneficiar a escuta, fard que no fundo da sala o som chegue ldo atenuado (pelo quadrado da distancia), que fique dificil a audig&o da fonte nessa regiao — a nao ser que seja usado equipamento de amplificagao. Num caso como este, 6 desejavel que o projeto seja feito com os seguintes cuidados: a) Planejar a trajeléria das reflexdes de modo a evitar defeitos actisticos: eco, flutter echo, dobra, etc.; b) Estabelecer uma absor¢ao total (A) tal que aD, fique proximo ao meio da sala, garantindo, dali para tras, SPL constante (ou quase) alé 0 fundo. O SPL, além da D,, sera mais alto do que se nao houvesse reflexes. A esse acréscimo de nivel sonoro, chamamos Ganho da Sala (RG, do Inglés Room Gain). 120 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA f claro que a sala nao ampiifica o som, mas ela deixa de atenuaro SPL, dando, ‘a longa distancia, varios dB a mais. Exemplo: ‘Temos uma sala de concertos, cam A = 500 sabines. O Q do cantor é 2,5. Caloular a D,,e 0 ganho da sala a 15 metros do cantor. De = 0,141. (2x 300 =0,141x 24,49 =3,45 m ‘Alem de Dg = 3,45 m, 0 som, sem o ganho da sala, cairia com o quadrado da distancia. O ganho, entao, sera a diferenca em dB, entre o SPL na Dg ¢ 0 SPL, se nao houvesse reflexéio, na distancia pedida (15 metros): RG =20, too{ 55) = 20.log 4,348 = 12,8 dB Ou seja, devido as caracteristicas actisticas desta sala, a 15 metros de distancia, ‘cantor é ouvido 12,8 dB mais alto do que seria ao ar livre. Dado 0 que repre= sentam 12,8 dB a mais em termos de SPL, a actistica da sala presta grande contribuigao a audigao. Se esta sala fosse, por exemplo, um teatro, com volume de 6200 m’, oRT,, seria, com A= 500 sabines, de 2 segundos, adequado para canto lirico. Aumento do Q Aparente Embora 0 Q de uma fonte sonora seja fisicamente definido e integrante de seu projeto de fabrica, existem na vida real fatores que podem fazer que uma 121 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAdeterminada fonte sonora se comporte como se tivesse uma diretividade (Q) maior ou menor do que a real. Se um ambiente tem sua absorgao actistica distribulda de forma desigual, 6 Claro que as areas mais absorvedoras produziréo menos energia refletida do que as areas ‘vicas". Num audit6rio lotado, por exemplo, a platéia é uma dessas reas absorvedoras, onde cada pessoa sentada representa mais de 1/2 sabine de absoreao. Se o sistema de sonorizagao tem sua diretividade bem controlada € dirigida de modo a concentrar quase toda a sua press4o na platéia, o nivel do campo reverberante sera consideravelmente mais baixo, tal como se 0 Q da fonte sonora fosse maior. Para caloular este Q aparente, usa-se a formula: onde Q,, é 0 Q aparente, 4,,.,, 6 a absorcao média da sala toda, e a, 6 a da area mais absorvedora. Exemplo: Uma sala tem & de 0,2, mas a platéia tem A de 0.6. O sistema de som projeta praticamente toda a pressao sonora na platéia, e seu Q é de 12, Calcule 0 Q aparente, Solugao: 1-0,2 1-0,6 ix =12x2=24 Isto 6, como a fonte sonora irradia para uma area de absorgao relativamente alta, ela se comporta como se seu Q fosse muito mais alto. 122 MANUAL PRATICO DE AcUSTIC Redugdo do Q Aparente 0 Qaparente também pode se tornar menor do que o real. Suponha que, numa sala, 0 sistema de sonorizagao de uma casa de shows tem duas “torres”, uma de cada lado do palco; suponha que o ouvinte esté a certa distancia do paleo, bem de frente para a torre esquerda. O que ele ouve? A torre esquerda, naturalment e mais a reverberagio da sala — reverberago essa produzida pelo som das duas torres, direita (cujo campo livre ele mal percebe) e a esquerda também. Neste caso, 0 campo reverberante esta 348 mais alto do que se s6 existisse uma torre, mas 0 campo direto no aumentou na mesma proporgéio! Em outras palavras... © Q ficou aparentemente mais baixo. Quanto mais torres forem acrescentadas, mais 0 Q aparente sera reduzido. Os ouvintes mais distantes do palco escutam bem todas as torres, pois estaéo sempre em algum Angulo razoavelmente perto dos seus elxos. Entdo, recebemn ‘© campo livre de todas as fontes, sofrendo menos com redugéo de Q aparente, Formula de Hopkins-Stryker O calculo a partir da distancia critica é simples e oferece resultados razoavelmento, exatos para os primeiros estudos. No entanto, existem formulas bem mais. elaboradas e diretas para calcular a variagao de SPL. A formula basica de Hopkins-Stryker calcula a soma das poténcias do campo livre e do campo direto para qualquer disténcia, em relagao a uma fonte sonora puntual, Através de uma modificagao matematica, a formula pode expressar a perda de SPL com a distancia D, em comparagao a 1 metro: 10.4 o) i oo aa ota) zis sola 123 MANUAL PRATICO DE AcOSTICANote que a primeira parcela de cada soma entre parénteses corresponde ao campo livre, © a segunda parcela corresponde ao campo reverberante. Se a distancia 6 grande, a primeira parcela se torna muito menor que a segunda. Se a distancia © pequena, a primeira parcela se toma importante, fazendo que a perda varie grandemente com a distancia (campo livre). Se a sala é reverberante, a primeira parcela se toma desprezivel em comparaco com a segunda, e a maior parte da sala esta dentro do campo reverberante puro, onde © SPL néo muda com a distancia: que é um valor constante e independente da distancia. Por outro lado, numa sala sem reverberagao, a segunda parcela ¢ que tende para Zero, @ todo 0 espago esta no campo livre: 10 leo B+ F]-10409{ 591 4) mas $0, entao Q 10 ioo{ 2) ~10.0 a) 10:tog a =10-logD? = 20-logD (4nd? que é a velha formula do inverso do quadrado da distancia Exemplo: Uma sala tem absorgao total de 2700 sabines, ¢ a fonte sonora tem Q igual a 8. 124 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA saloule a queda de SPL a uma distancia de 3 metros. Apat0 tool ee 8 0) 9,46 dB Bet aa) Oe ga ato : Note que, assim muito perto da fonte, a primeira parcela predomina fortemente: 8 4 ><. ou 0,0707 > 0,00148 Gaxd?” 3700 Outro exemplo: Na mesma sala, qual ser a queda de SPL a 30 metros de distancia? 8 4 8 0) 3B Ano = 10 tol 2 55) to bool ge caae roo }* 246 Agora, a segunda parcela maior que a primeira significa que o ouvinte esté no campo reverberante: —8_, <4 ou 0,000707 < 0,00148 4nx30° 2700 Pela lei do inverso do quadrado da distancia, a perda a 30 metros seria igual a 29,5 dB. A sala tem, portanto, um ganho de 29,5 - 24,6 = 4,9 dB a 30 metros da fonte. Formula de Hopkins-Stryker modificada ‘A formula de Hopkins-Stryker que usamos até agora funciona bem para salas ideais, com boa altura e tratamento bem distribuido. No entanto, no mundo real as salas nem sempre sao ideais. Ambientes com 125 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAteto muito baixo agem como atenuadores acusticos, impedindo que o SPL se mantenha constante depois da distancia critica. Para corrigir isso, usa-se a formula de Hopkins-Stryker modificada, cujo resultado corresponde @ perda na distancia critica, acrescida do fator de corregao Exemplo: Ainda usando a sala dos exemplos anteriores, suponhamos que o volume seja de 10.000 m? e que a altura do teto seja de 10 metros. Qual sera, entao, a perda de SPL corrigida, a distancia de 30 metros? D, -0,141- /8x2700 = 20,72m Rr, = 2:161* 10000 _ me aT00 te 8. 4 (8 4 10000 1» =10-log/ & se)" lo Ba 10000. 59/2072 \ 4x” 2700 9 gax0, 72? * 270079 Foxe S| “a0 =— 1,95 + 25,28 + 3,56 = 26,9 dB Ou seja, a corregao mostrou que a perda de nivel é realmente um pouco maior que aquela anteriormente calculada de 24,6 dB, mas ainda menor do que a perda se nao houvesse ganho da sala, no caso 29,5 dB. O grafico mostra as trés situagoes. 126 MANUAL PRATICD DE ACOSTICA £5 £0 3 q is g2 ~ -Campe tive é Hopkins sinter fon Hopkins Sty § HS mositicada 3 10 14 21 30 44 63 84 182 1084 Ber 400 Distancia (m) ‘Comparagao entre a perda em campo livre, a equagao basica de Hopkins-Stryker e a equacdo corrigida Ainteligibilidade dos sons em uma sala, ou seja, a facilidade de se entender as palavras nessa sala, depende, como todos sabem, da sua actistica Em uma experiéncia feita no inicio do século 20, para a qual foram usadas salas de diferentes qualidades actsticas, um locutor profissional, com diogao correta, pronunciava sequéncias de monossilabos sem significado ¢ de sonoridades parecidas (como tor, nor, gor, plor; caz, taz, vaz, tlds, ...) @ um grupo de ouvintes com audigao perfeita anotava num papel as palavras que tinha ouvido. Isso era repetido (com sequéncias diferentes, é claro) para varios pontos de cada sala, Comparando-se os sons anotados pelos ouvintes, com aqueles na lista lida pelo locutor, notou-se que, quanto pior a actstica, maior era a percentagem, de palavras erroneamente copiadas. Os erros estavam, invariavelmente, nas consoantes (b, c, d, f, g,...), porque os sons das vogais (a, 4, , 6, 6,,i, ete.) sao de longa duracao, nao sendo afetados pela reverberagao e reflexdes; as consoantes so sons muito curtos e portanto de mais dificil identificagao. 127 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAEntdo, as perdas sofridas pelo som eram relativas a articulagdo das consoantes, sendo entao denominadas Perdas de Articulacao de Consoantes. Observou-se o seguinte: quando as perdas eram de até 5%, a inteligibilidade era excelente; de 5% a 10%, boa; quando as perdas eram de 10% a 15%, a inteligibilidade era regular; perda acima de 15% indicava baixa inteligibilidade. Este conceito de inteligibilidade, embora inicialmente aplicado a fala, pode também ser estendido 4 musica, j4 que as condigoes actisticas t8m efeitos semelhantes sobre diversos tipos de audio. Antes da existéncia da Eletronica modema, que trouxe técnicas automatizadas de medida, a avaliagao da inteligibilidade era mesmo feita com o locutor ¢ 0s ouvintes, isto é, de 100 monossilabos pronunciados contavam-se aqueles copiados com erros. Em 1971, Peutz e Klein (Holanda) estabeleceram uma formula para, a partir das caracteristicas actisticas da sala e da fonte sonora, calcularmos diretamente a Perda de articulago ALgong (= Articulation Loss of Consonants). Os valores de AL,,,,, Se interpretam da seguinte maneira: a Valores de ALCons 0% a5% Excelente * 5% a 10% Bom * 10% to 15% Aceitavel *acima de 15% Inaceitavel Como ja vimos, na distancia critica os SPL's dos campos livre e reverberante 128 MANUAL PRATICO DE AcOSTICA (rospectivamente sons direto @ refletido) se Igualam. A uma distancia de /10 vezes a distancia critica, o som direto ja estard 10 dB mais baixo que o reflatide (pela lei do inverso do quadrado, 20 -log 10 = 10dB). Entéo, a essa distancia de Vi0 x Dz 043,16 Dg, chamada Distancia Limite (D,), 0 efeito do som direto 6 desprezivel: j4 estamos no campo reverberante “puro”. D,~3,16D, Assim como o SPL dentro do campo reverberante é constante, a perda de articulagao AL... também permanece aproximadamente constante a partir da distancia limite D,. Antes de chegarmos @ D,, isto 6, mais perto da fonte, recebemos grande quantidade de som direto, Quanto mais proximo da fonte, malor & inteligibilidade, menor a AL. ‘A formula para célculo da perda de articulagao (AL..,.,) & 200-D*-RTf é i & %; D 20:D* RT, eV Exercicios: 4) Um galpo é transformado em local de show. Acontece que a actistica é pos sima. O RT,, 6 de 3,7 segundos. O volume do galpao é de 6000 m*, e a superficie total 6 de 2000 m*. O Q do sistema de som (PA) € 10. Caloular a maxima distancia onde a inteligibilidade é boa (AL..,,, $ 10%), Solugao: Calculo direto: 16000 x 10 D 5,46 metros. 131 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA2) © galpéio do exercicio acima tem 30 metros de comprimento, e o diretor do show exige que até o Ultimo espectador tenha-se boa inteligibilidade. Se 6 impossivel melhorar as condigées acusticas da sala, o que podera ser feito? Resposta: Aumentar a diretividade do PA; 20 x30*x3,77 mia = 000 377 3) No mesmo local acima, que SPL devera produziro sistema de PA. jé otimizado, para que a 20 metros 0 SPL seja de 95 dB? Solugao: inicialmente, vamos caloular qual a perda de SPL (A,) correspondente i distancia de 20m, nestas condigées acusticas: 0,161 Si 60009 a A 1,2 dB 10.10g{ 377, 4 Anx 20° 261 Os alto-falantes, normalmente, sao especificados pelo SPL que so capazes de produzir a 1 metro de distancia. Precisamos, entao, calcular qual o SPL necessario a 1 metro! ‘Se a 20 metros desejamos ter 95 dB-SPL, entao a 1 metro precisaremos ter: SPLa 1m = 95 dB + 21,2 dB = 116,2 dB. 4) A sensibilidade de um alto-falante é especificada em dB-SPL produzidos com 1 watt de poténcia, a 1 metro de disténcia. No exercicio 3, qual deveria ser a 132 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICA potdncia elétrica aplicada aos alto-falantes, 90 a sensibilidade dos mesmos foase do 100 dB/Wim? Solugiio: Com um watt, a 1 metro os alto-falantes produzem 100 dB-SPL. Se precisamos: de 116,2 dB a 1 metro, a poténcia necessaria sera 1 watt vezes a proporglo correspondente a diferenga de 116,2 — 100 = 16,2 dB. ‘A proporgao sera: 491210 = 01 = 41,7 vezes Apoténcia necesséria sera de: 4W x 41,7 = 41,7 walts RMS (ver observacao a seguir) Observagao Importante As formas de onda dos sinais reais de éudio apresentam variagées répidas e grandes de tensio, chamadas transientes. Esses picos costumam sempre atingir valores instanténeos que ultrapassam o nivel médio em 10 dB ou mais. Entao, ao se dimensionar sistemas de sonorizagao de ambientes, ¢ costume recomendavel superdimensionar em 10 dB, ou seja, 10 vezes, a poténcia, Na realidade, nem estamos superdimensionando, mas sim criando uma marge!) de seguranga (headroom) para os picos Assim sendo, no exercicio 4, 0 valor da poténcia, calculado em 41,7 watts, 80 refere a um nivel médio de 95 dB-SPL a 20 metros. ‘Apoténcia realmente necessaria para obter boa qualidade de audio, sem clipar 08 picos dos transientes, seré 10 vezes maior, isto &, Poténcia Necessaria = 417 watts. 133 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAOvalor acima ¢ muito mais de acordo com aqueles que séo vistos na pratica, Quem 80 arriscarla a sonorizar um local como este com apenas 41,7 W de poténcia? RASTI O padréo RAST! é uma verséo simplificada do pouco usado STI (Speech Transmission Index), @ pode ser calculado a partir do valor da perda de articulagao AL, o RASTI = 0,9482 - 0,1845 - InAL.,.,, (In & 0 logarit mo neperiano) © RASTI 6 mais usado na Europa e também bastante utilizado no Brasil. A intorprotagao dos valores de RASTI é a seguinte: Valores de RASTI « 0,6a1 timo, @ 0,45 a 0,6: bom | * 0,3. 0,45 razoavel * 0,25 a 0,3 ruim * 0a0,25 inaceitavel Exemplo: O valorde AL... para um auditorio & de 9%. Converter esse valor para RAST e classificar a sala, RASTI = 2482 — 0,1845 - In9 = 0,9482 — 0,1845 x 2.197 = 0,543 De acordo com a tabela de valores RASTI, 0 auditério pode ser considerado bom. 134 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Critérios para sistemas de sonorizagao Para que um sistema de sonorizagaio funcione satisfatoriamente num ambiente fechado, duas condigées precisam ser atendidas: a) Avariagao de SPL entre o ouvinte mais préximo da fonte sonora © o mais distante no pode ser maior do que 10 dB; b) Para o ouvinte mais distante, a perda de arficulagdo nao pode ser maior do que 5% ou que 10%, conforme respectivamente se queira uma inteligibilidade excelente ou apenas boa © que logo se percebe 6 que as duas condigdes geram requisitos opostos: para pequenas variagdes de SPL, & desejavel uma baixa absorcdo (A) e/ou um sistema de sonorizagao de baixo Q. Para alta inteligibilidade, é desejavel menos reverberacao e um sistema de sonorizacao mais diretivo! Portanto, 6 preciso avaliar ambas as condigdes e conferir se hd uma gama de Q @ de A que Viabilize o projeto. Seo minimo admissivel de Qe Anecessérios para boa inteligibilidade ao ouvinte distante for menor do que o maximo de Q e Anecessérios para variagao relativa menor que 10 dB, étimo! Temos ainda opgées dentro da gama formada Se os valores coincidem, nao teremos outra escolha além da combinagao possivel, mas a sonorizagao sera salisfatoria. Mas, se para obter alta inteligibilidade a distancia tivermos que sofrer com variagdes de mais de 10 dB ao longo da sala, ou se para manter o SPL mais constante tivermos que sacrificar a inteligibilidade, o projeto é invidvel. Neste caso, teremos que recorrer a um ou mais sistemas auxiliares de sonorizagéio as caixas de delay, como sao popularmente chamadas. Ser preciso instalar 135 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAGalxas actisticas distantes do palco, mais perto do fundo da plateia, para levar 0m sem os problemas ligados a longas distancias (perda de agudos, reflex6es ‘6M excesso, perda exagerada de SPL) ao publico distante. O sinal que alimenta 08888 caixas, evidentemente, devera passar por um processador de delay para atrasa-lo compensando a diferenga de distancia, e aplicando o efeito Haas a fim de manter a imagem sonora solidamente ligada ao palco. Avaliando a viabilidade do sistema Para avaliar se & possivel instalar um sistema de som em um ambiente, o Sequinte procedimento devera ser adotado: a) Decidir qual a AL... adotada; b) Calcular, para o tempo de reverberagao da sala, qual o menor Q capaz de fornecer a AL,,,. escolhida, na maior distancia de interesse Altemativamente, pode-se calcular qual o maior RT,, que, para um certo Q, permitira obter essa inteligibilidade a mesme distancia, ou ainda uma combinacao de Q e de RT,, que atenda a esse requisito; ¢) Calcular, usando, por exemplo, a formula de Hopkins-Stryker, se com essa combinagao de absorcao e Q, a variagéio de SPL entre o ouvinte mais préximo da fonte sonora € 0 mais distante 6 maior do que 10 dB. ATENGAO: 0 ouvinte mais préximo podera estar muito perto de uma das lorres de PA, mas longe da outra. Neste caso, a variagao de SPL podera ser considerada 3 dB menor (melhor). Exemplo: Uma sala tem 8000 m* ¢ tempo de reverberagao de 2,5 segundos. O ouvinte mais préximo fica a 3 m da fonte sonora, e o mais distante fica a 14 m da fonte sonora. A AL,,,, desejada 6 de, no maximo, 10% para o espectador mais 136 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA distante. Calcular se a sonorizagao 6 vidvel, e qual a gama de Q aceltavel Primeiro, determinar o Q minimo para AL,,,, @ Dmax 10%: 20-D! RTZ . 20147 x25" 3 9g Vv 8000 0,161 8000 _ 545 5a D, =0,141- (3,06 «515 =5,6 m 2,50 Caloular, usando a formula de Hopkins/Stryker basica, a variagao de SPL. 3,06 4 306, +) 6 dB 4, = 10.69 aE ag} (23 515 (3,08. 4 306, 4) 4458, By = 1.log| “as)- 10109| 52 as] A variagao de SPL, com Q = 3,06, ficou em 14,5 - 8,6 = 5,9 dB. Portanto, a sonorizagao dessa sala é viavel sem o uso de sistemas auxiliares. Poderiamos, ainda, aumentar—e muito—o valor de Q sem que a variagéo chegasse a 10 dB. Por exemplo, suponhamos um Q de 12,24, que nos daria uma AL, quatro vezes menor: 10.log 3 AB 24 a (1228. 4 4) sete he 9 | axa? * 518 18,9 dB (12,24 4). 2A gaol Ay = 1O.log| E+ = N09 | gata? B15 137 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAConseguimos melhorar 4 vezes a inteligibilidade, e a variagéio de SPL ainda ficou em 9,6 dB. C7, C50 e C80 — Presenga, Clareza e Claridade Estes sao indices que complementam o célculo de AL... para avaliagao do resultado sonoro subjetivo de uma sala. Os trés sao semelhantes no conceito, mas diferem nos tempos considerados ¢ nos objetos a que se referem: C7 ou Presenga Calcula a razéo entre a energia acuistica nos primeiros 7 milissegundos e 0 restante do tempo, em um local reverberante. Serve para avaliar o quanto o som original se destaca de todos os sons refletidos, incluindo as early reflections e a reverberagao da sala, o que possibilita sua localizagéio de ouvido. A formula que expressa a Presenga é: Pat C7 =10-log-“2 __ , f Pw-at onde p é @ pressdo sonora média, ¢ a integral representa a energia actistica na sala durante os intervalos definidos (isto é, t = 0 até 7ms et = 7ms até «). Valores de C7 acima de -15 dB permitem boa localizacao, sendo 0 dB 0 valor ideal. 138 MANUAL PRATICO DE AcUsTICA C50 ou Clareza de Fala A Clareza de Fala ou C50 serve para avaliar a inteligibilidade da palavra falada, @ 6 a razo entre a energia acuistica nos primeiros 50 ms e no restante do tempo. A formula da Clareza de Fala ¢ semelhante a da Presenga, exceto pelos limites das integrais, que neste caso se encontram em 50 milissegundos: “f Peat dB J Bea)-at Sto C50 = 10-og: Qualquer valor superior a 0 dB indica uma 6tima inteligibilidade da fala, Em salas muito reverberantes, valores superiores a -5 dB |4 so aceitaveis para boa inteligibilidade. C80 ou Clareza de Musica Esta medida diz respeito a articulagao da musica na sala, sendo semelhante &s outras duas exceto pelo tempo de integrago da energia, que neste caso 6 comparado entre antes e depois de 80 milissegundos. ‘A formula, portanto, ¢ similar as outras duas a no ser pelo tempo dos limites, que passa a ser de 80 ms: Trea C80 =10-log—2 dB pr(t)-dt some 139 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA8 valores corretos da Clareza de Musica dependem, naturalmente, do tipo de musica executada: * Abaixo de 0 dB: instrumentos de sopro, incluindo érgao, tocando melodias com notas longas; + de 0 dB a +4 dB: Musica classica e sinfénica; cordas e corals. Permite ‘misica mais rapida que o anterior, e é ideal para igrejas tradicionais, “de +2dB a +6 dB: Instrumentos de cordas puxadas, musica pop. Musica religiosa mais modema, jazz leve, estilos com notas mais rapidas. * de +6 dB a +10 dB: Instrumentos de percussao, rock'n'roll inclusive em igrejas. Adapta-se melhor a mUsica atual. * Valores superiores a +10 dB produzem salas muito “mortas” Relagao entre RT, e Q- Discussao A principio, pode parecer que ~ dentro dos limites vidveis — possa-se aumentar a diretividade (Q) reduzindo-se a absorgao (A) e vice-versa a vontade; isso nfo ® bem verdade. Embora, matematicamente, haja as vezes até uma ampla gama de opgdes, 0 resultado sonoro sera bastante diferente. Um sistema de som muito diretivo num local muito reverberante produzira um Sinal dirsto (campo livre) bastante mais forte que o reverberante. Ou seja, 0 sinal “limp” sobressai, mas a reverberagao dura mais tempo. O oposto disso ~ um sistema menos diretivo num ambiente mais “morto” — produzira a mesma inteligibiidade (AL,,,., RASTI, etc.), mas com uma sonoridade bem diferente. agora, a reverberagao tem tempo de duragao bem mais curto, mas 0 seu volume de som sra muito mais forte na sala. 440 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Se, matematicamente, dé no mesmo, entéio por que a sonoridade muda tanto? Porque, para certos tipos de musica preferimos um estilo, @ para outros tipos de misica preferimos também outro estilo de reverberagtio? A resposta para essas questdes esté em outros parametros actisticos seoundarios, tais como a “Espacialidade’, a “Intimidade”, a “Reverberancia’, 0 “Tempo Central" e, também, na Claridade de Musica. Evidentemente, se uma sala tem uma reverberagéo que, apesar de curta, tem muita energia no inicio, seu C80 sera bem mais alto, favorecendo determinados tipos de musica Como cada pessoa tem um gosto musical proprio, as opinides sobre o estilo de actistica também divergem. 4 MANUAL PRATICO DE ACUSTICACapitulo 11 Ondas estaciondrias € Modos Quando 0 som se propaga em espago aberto, tudo é muito simples. As ondas avangam e se afastam de sua origem; podem ser refletidas, dispersadas, absorvidas por superficies que encontram, mas os fendmenos aciisticos 90 resumem a ecos e cancelamentos. Em locais pequenos e fechados, porém, a vida se complica, pois as ondas sonoras se tornam grandes em comparacao com o tamanho dos ambientes Suponhamos que, numa sala com 3,44m de comprimento, é gerada uma frequéncia de 50Hz. Como a velocidade do som é de 344m/s, o comprimento da onda desta frequéncia serd de 344 + 50 = 6,88m. Qual sera o comportamento da onda dentro da sala? A onda nasce em uma extremidade da sala, e segue em dirego a outra extremidade. Quando esté na metade de seu ciclo, tendo percorrido metade de seu comprimento (ou seja, 3,44m), encontra a oulra parede, e é refletida de volta. O que acontece? As velocidades de ida o de volta, iguais mas de diregbes opostas, se anulam, e as variagdes de presslio permanecem paradas, ou estacionarias, dentro da sala (fig. 1). Vemos que, nas exiremidades da sala, temos a maxima pressdo (areas escuras), enquanto nia metade da distancia, temos pressao minima, isto 6, siléncio (reas claras), 143 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAPRESSAO MAXIMA PRESSAO MAXIMA | PRESSAG MINIMA (siLéncioy Figura 1 Se a frequéncia for 0 dobro, isto é, igual a 100Hz, teremos uma onda completa “presa" dentro da sala: em uma extremidade teremos presséio maxima; a 1/4 do comprimento teremos pressao minima, na metade teremos novamente pressdo maxima; a 3/4 do comprimento teremos outra zona de pressdo minima, e na outra extremidade teremos pressdo maxima. Veja a fig. 2. Para cada miltiplo ou harménico da frequéncia da estacionaria mais grave (no caso, 50Hz), havera uma estaciondria. A fig. 3 mostra as estacionarias no terceiro € no quarto harménico, para o comprimento da nossa sala hipotética Figura? 144 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Frequéncia de Schroeder. Acima de uma frequéncia, denominada frequéncia de Schroeder’, as ondas estacionarias se tornam pequenas em relagdo ao tamanho da sala, perdendo sua importancia na actistica do ambiente. A frequéncia de Schroeder ¢ calculada pela seguinte formula: Na pratica, acima de 300Hz, a importancia das estacionarias para a actistica da sala diminui muito, portanto geralmente basta calcular até essa frequéncia As variagdes da pressao sonora no interior das salas, causadas pelas ondas estacionérias, so chamadas modos da sala. A piada é inevitavel: “sua sala tem bons modos?” equivale a perguntar se as estacionarias em seu esttidio se completam de maneira a produzir uma boa acistica. ' Manfred Schroeder, mateméltico importante pela pesquisa na Actistica modema. 145 MANUAL PRATICO DE AcusticaModos axiais Os modes contidos entre duas paredes paralelas, como estamos estudando so chamados modos axiais, jé que correspondem a distancias iguais aos eixos da sala, Para cada uma das trés dimens6es do ambiente — comprimento, largura altura ~ existe uma correspondente “familia” de modos axiais, que vao desde as frequéncias mais baixas, cujos comprimentos de onda so 0 dobro de cada dimenséo da sala, até a frequéncia de Schroeder, onde se para de considerar 0s modos. Os modos de cada dimens&o produzem efeito ao longo dessa dimenso, como vimos nas figuras de 1 a 3: os modos correspondentes ao comprimento produzem variagées de pressdio sonora ao longo do comprimento, e assim por diante. Na fig. 4, vemos os dois primeiros modos axiais correspondents a largura de uma sala. Semelhantemente, na fig. 5 vemos os dois primeiros modos axiais correspondentes a altura da sala Figura 4 146 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Figura 5 Naturalmente, existem muitos modos axiais, correspondendo as “familias” de harménicos das trés dimensées da sala. Se a sala nao for um paralelepipedo, iveis para as ondas. Por exemplo, se a sali deve-se buscar as trajetorias pos: liver piso triangular, nao tera paredes paralelas (s6 0 teto © 0 cho), mas as ‘ondas sonoras séio sucessivamente refletidas pelas trés paredes, determinando uma “familia” do modos. Por outro lado, se 0 piso da sala for um hexéigono de paredes paralelas duas a duas, serao criadas entre elas trés “familias” de modos. Além, € claro, dos modes entre chao e teto. Oestudo dos modos é, geralmente, feito repartindo-se a faixa de audio de 20H a 300Hz em bandas de 1/3 de oitava, de modo que, dentro de cada uma destas bandas, podem aparecer modos oriundos de diferentes dimensoes. Por exemplo, para a sala das figuras 4 e 5, se tomarmos a banda de 100Hz (que vai de 89,1 Hz a 112,2 Hz), teremos dentro dela dois modos axiais: um de 90,5Hz, correspondente @ altura de 1,90m, e um de 100Hz, correspondendo a0 segundo harménico do modo do comprimento (2 x 50Hz). Veja a fig. 6. 147 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA2 Figura 6 Modos tangenciais Além da ébvia diregaio axial das estaciondrias, em que elas se estabelecem entre paredes paralelas, hd uma outra forma de propagagao: as ondas se refletem entre trés ou mais paredes formando um plano. Este tipo de estaciondria é chamado tangencial, © 0s modos produzidos por ela sdo também chamados modos tangenciais. Por exemplo, uma onda atinge o maximo na parede frontal, é refletida pela parede esquerda, bate na parede de fundo, é refletida para a parede direita e volta para a parede frontal (fig. 7). Cada trecho contém um niimero inteiro de meios comprimentos de onda, permitindo assim a formagao de estaciondrias que, como sabemos, comegam e acabam no mesmo lugar. Figura 7 - trajetéria de uma estacionéria tangencial em sala retangutar 148 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ei Vola, na fig. 8, como um modo tangencial se distribui ao longo ~ @ ao largo = de uma sala Figura 8 — pressées de uma estaciondria tangencial, Modos obliquos Uma onda pode também, para completar (e complicar!) ser “encaixada’ entre fodas as dimensdes de uma sala, numa sequéncia do tipo: frente > esquerda > teto > fundo > chao > direita > frente. Da mesma maneira que nas estacionarias tangenciais, cada trecho contém um numero inteiro de meios comprimentos de onda, permitindo assim a formagao de estaciondrias entre todas as seis superficies da sala, denominadas estacionarias obliquas. Veja a fig. 9. ESQUEROA, DIREITA Figura 9 — trajetéria de uma estacionéria obliqua 149 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAOs modos obliquos também fazem parte da aciistica de um ambiente, @ na fig, 10 podemos ver como eles aparecem nas trés dimensées da sala. O tragado do grafico tridimensional foi interrompido no meio da sala, para mostrar o efeito do modo obliquo sobre as trés dimens6es — siléncio em todo o centro do ambiente Figura 10 —efeito de um modo obliquo numa sala Calculo Modal Muitas vezes, ao ouvir musica, vocé percebe que algumas notas do contrabaixo ou outro instrumento grave soam muito mais fortes do que outras. E claro, pode ser defeito de sua caixa actstica, do instrumento ou até do missico, mas — provavelmente ~defeito é mesmo da sua sala. Maus modos podem criar uma resposta de graves ‘extremamente deficiente e desagradavel, com algumas notas que ressoam e Sobressaem, @ outras que mal se ouvem, dependendo do local na sala. Quanto menor uma sala, mais sérios so os problemas com mods, pois as frequéncias das estacionérias estéo mais afastadas entre si, criando trechos na banda de graves com poucos modbs e baixa presséo, e outros trechos com modos acumulados e alta presso sonora. Em ambientes de grandes dimensées, ha estacionarias em todo 0 espectro de Audio e a resposta actistica da sala é Normalmente muito melhor. Usando a férmula de Schroeder, podemos afirmar, por exemplo, que uma sala cuja menor dimensao de 20,6 metros no tem modos acima de 50Hz, 0 que significa uma resposta acistica excelente 150 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ‘Aanéllise cuidadosa dos modos de uma sala, que pode ser um estiidio, uma sala de controle, uma sala de estar, um teatro ou qualquer outro ambiente, pode prevent ‘a formagao de modos deficientes. Uma sala com dimens6es cuidadosamente escolhidas, mesmo antes de receber seu tratamento actistico, néo terd tendéncia de realgar nem atenuar frequéncias. O equalizador grafico, visto por alguns como a solucao para este tipo de problema, pode no maximo disfargar um pouco as deficiéncias de uma sala, Mas néio fol projetado para isso, e jamais ird satisfazer aos ouvidos apurados. O problema @ acistico, @ a solugao deve ser também acistica. Modos axiais Para calcular as frequéncias dos modos axiais de uma sala, usamos as formulas; tite ¥ onde x, y e z sdo as dimensdes da sala e m, n e p sao as ordens dos harménicos, nimeros inteiros positivos (1, 2, 3... etc.). Em vez de V,,., Usamos ¢ para simplificar. Se, por exemplo, uma sala mede 5m x 4m x 3m, com c= 344m/s seus modos axiais sao: i ma Ea 1 43,0 57.3 86.0 WaT 129.0, 172,0 172.0 228.3 215,0 286,7 258.0 338 30,0 E 344.0 Note que as frequéncias acima da frequéncia de Schroeder (=344Hz) foram desprezadas. 151 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAModos tangenciais Para calcular os modos tangenciais, usam-se as formulas: onde m, ne p sdo inteiros positivos. Note que o ntimero de modos tangenciais, devido as muitas combinagées possiveis enire dimensées e ordens de harménicos, 6 muito maior que o de modos axiais, No entanto, sua influéncia na caracteristica acustica de uma sala 6 menor. Por Isto, nos calculos modais, seu ntimero (quantidade) é depois dividido por 2. | Modos obliquos Para calcular os modos obliquos, as trés dimensées sao levadas em conta: A) G)elimn Os modos obliques, embora muito numerosos, so de pouca influéncia na actislica das salas, Nos calculos modais, seu ntimero é depois dividido por 4 ao se fazer a soma, »2,3,4, ...(inteiros positivos) Formula geral para modos Observando a semelhanca entre todas as férmulas acima, concluimos que os modos tangenciais sao calculados com formulas idénticas a dos obliquos, mas 182 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA com respectivamente p, n e m iguais a zero, Com pouico esforgo a mais, vemos que 08 axiais podem ser calculados com a mesma formula, mas com apenas \iM dos coeficientes (m, n, p) diferente de zero. Por exemplo: Chega-se, assim, a formula geral para calculo de modos. Permitindo que 08 coeficientes m, n e p possam ser inteiros no negativos (0, 1, 2, 3, ... ete), podemos obter numa s6 equagao todos os modos de uma sala: SF fon 2S (2)+(2)-(2) smn, p=0,1, 2,3, . x O calculo de todos os modos de uma sala até a frequéncia de Schroeder ou até 300Hz é extremamente trabalhoso e repetitivo para ser feito com calculadora ou. Amo. Se a sala é grande, varias centenas de modos vao aparecer, tornando. a tarefa quase impossivel. O mais pratico € usar 0 computador, que faz todo esse trabalho quase instantaneamente através de um software especializado ou planilha de cdlculo adequada. Basta uma visita ao site www.musitec.com.br, e na pagina Downloads voce encontrard a planilha Modos, que faz todo 0 servigo. O que calcular Aprimeira tarefa é calcular as frequéncias de todos os modos até a frequéncia de Schroeder, e coloca-los em ordem crescente, numa lista e/ou num grafico. Este grafico indicara, além da posigao dos modos ao longo do eixo das frequéncias, 183 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAcoincidéncias (diferengas de menos de 1Hz) entre modos. Serd interessante, também, informar qual o tipo de cada modo (axial, tangencial ou obliquo). Em seguida, deve-se ter um grafico de numero de modos por banda de frequéncia. As bandas séo, geralmente, de 1/3 de oitava, centralizadas nas frequéncias ISO: 25Hz, 31,5Hz, 40Hz, S0Hz, 63Hz, ... até 250Hz, cobrindo portanto 0 espectro desde 22,4Hz até 281Hz. O numero de modos deve aparecer ponderads, isto é, 0 nlimero de modos tangenciais devera aparecer jé dividido por 2, € 0 nimero de modos obliquos ja dividido por 4 O numero de modos por banda deve sempre aumentar com a frequéncia. E aceitavel, no maximo, que se mantenha constante por duas bandas seguidas; mas 0 aspecto ideal da curva que liga esses pontos é o de uma parabola. As bandas ISO A tabela a seguir mostra as frequéncias centrais e as frequéncias exiremas das bandas ISO, Geeteiec mci amet ttre r tc (Hz) ued) 25 22,4. a 28,1 ae : 28,1. 35,5 40 35,5. 44,7 50 44,7 a 561 63 56,12 70,7 80 c 7074894 100 89,12 112 4125 12a 144 4160 141.4179 200 179.0204 250 224. 281 sc 281 a 355 154 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA A densidade modal é outro parametro importante, @ representa o numero de modos por banda, dividido pela frequéncia central da banda. Por exemplo, se na banda de 100Hz uma sala apresenta 8 modos, sua densidade modal nessa banda é igual a 8 + 100 = 0,08 modos/Hz, Para uma sala com boa sonoridade, a densidade modal se aproxima de uma linha suavemente ascendente. Picos ou descidas fortes com a frequéncia sao inaceitaveis na curva de densidade modal, indicando a necessidade de recalcular as dimensées do local. Note que duas bandas seguidas com 0 mesmo ntimero de modos produzem uma ligeira descida (cerca de 20%) na curva de densidade modal, o que é toleravel Uma curva de densidade modal muito irregular significa que a sala acentua algumas frequéncias e atenua outras. Outra importante indicagao da curva é a banda onde a sala deixa de ‘responder’ aos graves: desta banda para baixo, a reprodugao de graves serd inevitavelmente pobre, por mais que se invista em bons alto-falantes, porque a metade da onda sonora néio cabe dentro da sala, o que impede que ela atinja sua maxima amplitude. Nas figuras 11 © 12, podemos comparar uma sala ruim e uma boa sala. cogs EI eee im io a) a 39 6 i tet 20 20 | siwesicns somos | a 10 es ‘Benda de Frequbncn ie 300 250 Figura 11 —acustica ruim 155 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA(Chiculow Modis por Solon do Valo BME wo ew toe tae tk ano | anda do Fone {i 4 D6 a 09 i25 180 0 BO Frequtncia caer Figura 12 — boa acustica Critérios de Bonello" Algumas regras devem ser seguidas para que 0s modos de uma sala contribuam para uma actistica equilibrada. Os Critérios de Bonello resumem © que se deve obter do relacionamento entre os modos de uma sala: Critérios de Bonello 1. © nlimero de modos por banda deve aumentar com a frequéncia. Na pior hipétese, pode-se manter constante, mas nunca diminuir com a frequéncia. 2. Se houver dois modos coincidentes numa banda, deve haver pelo menos mais trés modos nao coincidentes na mesma banda para que isso seja aceitavel. 3. Trés ou mais modos coincidentes numa mesma banda sao sempre inaceitaveis. " Oscar Bonello, grande pesquisador de Audio argentino, 156 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Antes, porém, de aplicar os Critétios de Bonello, 6 preciso fazer as duas ponderag6es na tabela de modos: dividir por 2.0 numero de modos tangenoials por banda, e dividir por 4 0 numero de modos obliques, realgando assim ao maximo a importancia dos axiais. Por exemplo, se uma banda possui 4 modos tangenciais coincidentes, mais um axial e 5 tangenciais nao coincidentes, 0 Critério 6 satisfeito, pois os numeros de tangenciais sao divididos por 2. Paredes nao paralelas Vendo-se a quantidade de esttidios com paredes nao paralelas que existem, pode-se supor que esta é a solucao ideal para os problemas com modos, Nada mais errado! Os esttidios sdo irregulares para eliminar reflexdes repetitivas (flutter echo) @ para garantir perfeita difusdo do som em seu interior. Mas as estaciondirias, podem existir em qualquer sala onde fiquem “presas". Salas retangulares stio piores porque supervalorizam os modos axiais. Salas hexagonais, actogonais, alt mesmo de formatos estranhos, podem abrigar estacionarias e ter maus modos, de dificil identificagao visual. Paredes nao paralelas atenuam um pouco 0 efelto das estacionérias, mas néo eliminam os modos. Como calcular modos em uma sala de paredes nao paralelas? Ondas sonoras no sao como raios de luz; s4o variagdes de pressdo e podem “se ajeitar’ entre superficies nao paralelas em forma de estacionarias. Para calcular os modos entre duas paredes nao paralelas, considere a média da distancia entre elas. Exemplo: uma sala mede, numa extremidade, 4,70m e na outra, 5,00m. Como calcular os modos? Resposta: considere a média entre essas distancias: 4-/0-9:00 _ 4 asm Use esse valor para todos os calculos, como se as paredes fossem paralelas. 157 MANUAL PRATIGO DE AGUSTIGAOtimizando sua sala Vamos, agora, nos exercitar no calculo modal. Se temos espaco livre para construir uma sala do tamanho que quisermos, basta buscar, dentro do espago disponivel, dimensdes que satisfagam aos Critérios de Bonello © produzam uma curva suave de densidade modal. Se temos que adaptar uma sala jé existente, tentaremos reduzir 0 minimo que for possivel seu tamanho, se nao for possivel aumenta-lo. Suponhamos que 0 espaco livre disponivel paraa sala é de 5,00m x 3,60m 2,90m, J8 descontando a espessura do tratamento aciistico. Vamos, entéo, determinar qual seré o melhor aproveitamento desse espago, usando a planilha baseada nos Critérios de Bonello. A primeira tentativa, evidentemente, seré usando todo o espago disponivel, © que produz o resultado visto na fig. 13. Nota-se uma terrivel queda na densidade da banda de 63Hz para a de 80Hz, além de uma queda menor, tolerdvel, de 40Hz para 50Hz. Claramente, é preciso melhorar as dimensdes desta sala. Densidade Modal 0.09 + ae a 0.08 0.07 0.06 0.05 0.04 0.03 LA 0.02 0.01 Densidade Modal 25° a2 40" 60 B38 00 128 460° B00 Banda de Freqdéncia (Hz) Figura 13 158 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Gomo 6 goralmente impossivel aumentar o tamanho, vamos experimentar diminuindo uma ou duas dimensdes, Por tentativa e erro, encontraremos ‘aiguma combinagao methor. Por exemplo, tentemos reduzir a altura da sala, Com 2,40m, a curva methora radicalmente, desaparecendo o “buraco” na banda de 80Hz (fig. 14). No entanto, a sala ficou bastante baixa, e pode ser que isto the desagrade Densidade Modal Densidade Modal 50 63 80 100 125160 Banda de Freetiéncia (Hz) Figura 14 Vamos, entdo, voltar & altura original de 2,90m, e tentar modificar a largura da sala, Para nossa decepgdo, nao ha largura que conserte a actistica desta sala a queda em 80Hz permanece la! Veja a fig. 15, onde a largura foi reduzida para 3,20m e o aspecto da curva pouco mudou. Denstdade Modal OO 0.07 0.06 ——F 0.05 0.04 0.03 0.02 0.01 LN Densidade Modal 2 432 «40 «450 63 «680 100 125. 160-200 Banda de Freqiiéncia (Hz) Figura 15 159 MANUAL PRATICO DE AGUSTICANossa terceira tentativa sera em reduzir 0 comprimento, Reduzindo para 4,75m, a melhora é imediata (fig. 16). Com a redistribuigéo dos modos, o “pico” em 63Hz se reduz, e a curva se suaviza consideravelmente. Neste ponto, a sala jd esta aceitavel. Densidade Modal 0.09 vo 0.08 { 0.07 i 0.06 i 0.05 { 0.04 ‘| 0.03 0.02 | 0.01 | 0 Densidade Modal BB Yaa ag) Sot egy hh ag! 490'". 425)” 4e0"’ “200: Banda de Freqiiéncia (Hz) Figura 16 Mas... ainda da para melhorar? Reduzindo o comprimento para 4,50m, a curva ainda fica mais suave, mas jé teremos perdido meio metro de comprimento e 1,80m? de area - 0 que pode ser inconveniente. Vamos, entao, baixar 10cm o teto e ver 0 que acontece? Maravilha — com as dimensées de 4,80m x 3,60m x 2,80m, salisfizemos a todos os critérios. de Bonello e obtivemos uma curva de densidade modal quase ideal. Veja 0 resultado na fig. 17. 160 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA GALGULOS MODAIS por Soton do Valle Frequent) | 2 munis mtanomtes —-oeuavos | Bane ce reat Figura 17 Nao otimizando uma sala titulo deste item soa bem estranho, e ¢ mesmo tudo que ndo se deve fazer. Suponha que vocé ou, mais provavelmente, seu cliente tem um quarto com dimensdes pequenas acusticamente incompativeis — por exemplo, 3,00m x 2,75m x 2,60m (fig. 18), @ faz questéo absoluta de manter esse tamanho horrivel. O local apresenta trés modos axiais préximos entre si na banda de 63Hz, nenhum abaixo e os mais proximos sao trés tangenciais, | nas bandas de 80Hz e de 100Hz. Em consequéncia, a curva de densidade modal apresenta um pico enorme na banda de 63Hz, com péssimos resultados audiveis. 161 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA© que fazer? Capitulo 12 A rigor, nao existe solugao decente para este caso. O melhor, ou 0 menos ruim, seria instalar absorvedores de baixa frequéncia, fortemente sintonizados em 63Hz, em todas as superficies possiveis do quarto-estuidio, de maneira a evitar a formagao das trés estacionarias nessa banda (58Hz, 63Hz e 66Hz) © local teria fraca resposta de graves, mas pelo menos nao teria “altos ¢ baixos” na resposta. Para melhorar os graves, use um equalizador grafico... Por sua conta ¢ risco Isolamento * condicionamento Isolamento acustico Ha décadas se confundem estas duas ciéncias totalmente diferentes. Embora, GALCULOS MODAIS por Sélon do Valle aes eee egeeera Seas cada uma tenha, evidentemente, infiuéncia sobre a outra, elas se propdem a “Rees 2am efeitos bastante diferentes. Temperate 2856 Se © isolamento actstico consiste em néo deixar passar som de dentro para BB we 2 oo Tm wm 1m wo fora, nem de fora para dentro de um ambiente. Ja 0 condicionamento acuistico anda Ftc) + f consiste em criar uma sonoridade agradavel dentro do ambiente, controlando eee ahaa a reverberagao e os ecos, consertando problemas modais e promovendo uma / resposta de frequéncias adequada ao tipo de utilizagao. Fica, portanto, claro que uma sala pode ser muito bem isolada do exterior e ter UB ad a Sg a y —— 4 uma péssima actistica interna; ou entao pode ter uma sonoridade maravilhosa ee Evie a es oo ion tm to) ew em seu interior e sofrer com vazamento de som de/para fora. E evidente que wastes ooves Eta depen) dl TT TT nosso objetivo ¢ atingir as duas metas. Neste capitulo, vamos comegar a estudar o isolamento aciistico, dando assim continuidade a sequéncia lgica do projeto: escolher o local e suas dimens6es > isolar acusticamente a(s) sala(s) > criar a actistica intema ideal > equipar 0 estiidio, os de transmissao de som O som é extremamente insidioso: qualquer fresta, qualquer ponto fraco, qualquer abertura mal vedada deixa passar enorme quantidade de vazamento sonoro. 162 163 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA MANUAL PRATICO DE ACUSTICASho duas as formas de transmissao sonora: a) Aérea: através de qualquer passagem aberta: portas e janelas mal fechadas, frestas, dutos sem vedag&o, visores mal selados, paredes mal rejuntadas, etc.; b) Estrutural: transmitida pela vibracao de paredes, lajes e outros pisos, portas leves, vidros. Até 0 solo pode transmitir a vibragdo de veiculos pesados como caminhées, dnibus e trens. Até a chuva, 0 vento e as ondas do mar podem produzir ruidos através do impacto contra paredes, tetos através do solo. A transmisséo de ruido estrutural pode ser modal, isto 6, a estrutura predial pode entrar em sintonia com alguma frequéncia de audio, surgindo pontos de amplitude maxima e pontos de amplitude minima, Isto explica casos estranhos de reclamagoes de vizinhos do mesmo prédio, porém distantes da fonte de ruido. Uma casa noturna no subsolo de um edificio de apartamentos pode, por exemplo, incomodar mais um morador no sétimo andar do que a outro no terceiro ~ basta que, ao vibrar com determinada frequéncia, a onda estacionaria da vibragao da estrutura tenha um maximo no sétimo andar, bem junto a cama do reclamante! As técnicas de isolamento, portanto, se baseiam em cada uma dessas possibilidades de transmissao, como estudaremas agora. Paredes duplas e triplas Uma parede “ideal”, sem ressondncias que facilitem a passagem de uma frequéncia em especial, podem ser, para um primeiro estagio do estudo, avaliada pela Lei da Massa: TL= 20: log f-M-47 dB 164 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA onde TL! 6 a atenuagao, fé a frequéncia (em Hz) @ M 6 a densidade superficial da parede (em kg/m?). Exemplo: Quanto isola teoricamente, a 50Hz, uma parede de 10cm de alvenaria? Resposta: A alvenaria pesa cerca de 2400kg/m’, portanto com espessura de 100m) a densidade superficial sera de 240kg/m?, Entéo, a atenuago sera: TL = 20 - log (50 x 240) ~ 47 dB = 35 dB Se duplicarmos a espessura dessa parede, qual sera a nova atenuagéio? TL= 20 - log (50 x 480) - 47 dB = 410B Em termos praticos, gastamos 0 dobro do material, ficamos com uma paredo. super espessa, so melhoramos 6dB. Haveria algum meio de melhorar esta situagao? Certamente que sim. Se a primeira parede atenua 36dB, e do seu Jado de /4 temos um ruido de 80dB, entao do 36dB 410B >60dB Comparando: paredes simples, grossa e dupla ° TL= Transmission Loss, perda por transmiss&0 165 MANUAL PRATICO DE ACOSTICAlado de cd teremos 80 — 35 = 45dB. Se tivermos um razodvel espago e, depois, outra parede de 35dB para o som atravessar, entdo do lado de ca desta segunda parede teremos 45 — 35 = 10dB. Ou seja, com a parede grossa, as atenuagées se somaram, resullando num aumento de 6dB. Com as duas paredes separadas, as atenuages se multiplicaram, resultando na soma dos dB — ou seja, um total de 70dB de atenuagdo. E gastou-se o mesmo material! Na realidade, néo se chega a resultados to espetaculares. As paredes, por Obvios problemas de espago, nao podem ficar téo separadas como seria 0 ideal (metros). Ficando mais juntas, conseguem se acoplar, fracamente, através do ar existente entre elas, de modo que nao se alinge aquela fenomenal atenuagéio calculada acima. Uma separagao de 20cm produz atenuagées enormes, mas nem sempre ~ ou quase nunca ~ se pode gastar esse espago. Entao, na pratica, distancias na casa dos 10cm funcionam bem, muito methor do que uma parede grossa. Paredes com este tipo de construgao excedem facilmente 50dB de atenuagdio nos graves. O nivel de som dentro de um espago sujeito a vazamento depende diretamente do tempo de reverberagéo desse espaco. Suponhamos que este ambiente reverberante seja 0 espago entre as duas paredes que formam a parede dupla. Se reduzirmos a reverberagao entre as duas paredes, o nivel entre elas seré proporcionalmente mais baixo, e assim 0 som que atravessa a segunda parede sera, também, mais baixo. Entao, ao construir uma parede dupla, ¢ importante colocar, entre as duas. paredes, material fonoabsorvente. Este material podera ser constituido por sobras de ld de vidro ou I de rocha, que néo apodrecem com o tempo e podem ser compradas, a baixo custo, de firmas que trabalham com esses materiais. Nao é preciso nem é recomendavel comprimir 0 material entre as paredes: ele poderd ser colocado bem frouxo, ocupando 0 maximo do espago, ou colado a uma das paredes para se manter distribuido mais ou menos por igual em toda a rea da parede. Esta técnica, denominada massa-mola-massa, permite obter excelentes atenuagdes em paredes relativamente leves. 166 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Esta técnica pode se repetir, criando paredes triplas ou ainda malores, com desempenho extremamente bom, embora a custo de mais espago. A tabela a seguir relaciona a atenuagao média de alguns tipos de divisérias comumente usadas: eee Ser Porta comum, ova, s/ vedagao no batente 3om Porta acustica, madeira ou metal 5a 150m Vidro 4mm 4mm Vidro 6mm mm Vidro 12mm 12mm Vidros 2 x 6mm, espagados de 10mm 22mm Vidros 2 x 6mm, espagados de 200m 21,20m Parede comum de tijolo em pé, rebocada toom Parede comum de tijolo deitado, rebocada 220m Parede duipla de tole em pé, intervalo 100m 30am Parede dupla de tijolo deitado, intervalo 200m 60cm Parede de concreto Bom Laje simples de 10cm 10cm Laje simples de 20cm, rebocada por baixo 2am Laje flutuante de 10cm sobre fixa de 10mm 25cm Paredes duplas em gesso acarlonado 7as0om Isolar é preciso Para se atingir altos graus de isolamento, nao basta ter paredes e pisos grossos € multiplos. E essencial, também, nao permitir que a vibragéo de uma folha nao passe para a outra. Se as folhas tém contato mecanico, 0 desempenho 167 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAdo conjunto, principalmente na regido da baixas frequéncias, & seriamente comprometido, E isto néio acaba no projeto: durante as obras, é preciso ter muito cuidado para que objetos no caiam entre paredes duplas, ou mesmo que massa de cimento ou gesso nao se acumule entre elas, formando ao secar um elo sdlido de acoplamento para vibracdes. Varias técnicas podem ser utilizadas para manter paredes, pisos e tetos devidamente desacoplados. 0 método escolhido vai depender da necessidade de isolagao, do custo/beneficio e da disponibilidade de espaco. Box-in-a-box Este é 0 mais perieito método de isolamento actistico. Como o nome diz, consiste em criar, dentro do espago destinado a sala acustica, uma “caixa” totalmente flutuante e acusticamente isolada do prédio principal. Lae vazio LADEviKRO _,TETO ‘supoRTe: ORIGINAL FLUTUANTE ELASTICO PAREOE PAREDE onicinat LAJE FLUTUANTE’ (aU MOLAy’ A.construgao box-in-a-box 168 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA FLUTUANTE ORIGINAL Laje flutuante A obra comega com a construgao de uma sobrelaje, apoiada na original sobre molas ou coxins elasticos. Note bem que esta sobrelaje em hipdtese alguma poderd encostar nas paredes originais. Nos esttidios onde se requer elevada isolacdo, constréi-se uma laje em conereto batido ou entao uma laje pré-moldada. A primeira gasta menos altura @ tem maior massa especifica e melhor rigidez — 0 que é importante, principalmente quando a suspensdo é por molas. Estas padem ser parcialmente embutidas na laje, mas neste caso requerem que ela seja maciga Vibranihil; embaixo a esquerda, Somax; embaixo a direita, Gerb Por outro lado, uma laje pré-moldada é adequada a suspensdo sobre coxins, Comega-se a construgao apoiando-se as vigotas da laje sobre os coxins, em intervalos regulares, porém com maior concentragao (pelo menos 50% a mais) junto das bordas da laje. Os vergalhdes que vém nas pontas dessas vigotas. deverdo ter sido serrados previamente, 169 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAO espago entre as vigotas deverd, entao, ser todo preenchido com la de vidro ou de rocha, com densidade de 20 a 30kg/m*. Depois de instalada a ld, colocam-se. no lugar os tijolinhos da laje pré-moldada, bem justos para que o cimento nao penetre entre eles e as vigotas. Com as vigotas e os tijolos arrumados no lugar, langa-se 0 cimento, completando a laje. Importante: as beiradas da laje pré-moldada deveréio ser cuidadosamente protegidas para que o cimento no escorra, produzindo possiveis acoplamentos. TIOLOS DALAJE CILADE VIDRO PREENCHER he ae ae VIGOTA Montagem de laje pré-moldada flutuante Paredes duplas ‘As paredes da “caixa” serao construidas sobre a nova laje, ficando, portanto flutuantes também. Estas paredes internas nao poderao, também, em hipdtese alguma, acoplar-se as paredes originais. Caso seja necessario “amarrar” as novas paredes, o ideal é criar colunas ¢ cintas sobre a sobrelaje. Se, no entanto, houver necessidade de apoiar as novas paredes nas originais, isto devera ser feito mediante apoios elasticos, disponiveis no mercado. 170 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA PLexivet, PERFIL METALICO PAREDE ORIGINAL Suporte eldstico para parede flutuante e técnica de montagem Teto teto também devera ficar desacoplado da estrutura do prédio. HA duas maneiras de suportar esta laje: apoiando ou pendurando, ou ambas. A laje de teto pode ser construida, por qualquer das formas convencionais, apoiada numa cinta sobre as paredes intemas... se houver espaco para isso. Se a laje de teto ficar a uma distancia pequena do teto original, sera dificil encher a forma de conereto, por pura e simples falta de espago para trabalhar. Outra solugdo, muito interessante, é utilizar suportes de pendurar. Neste caso, anova laje & construida no chao, e através de furos executados na laje original superior, ela é igada até sua altura definitiva, sendo entao fixada mediante suportes eldsticos. Apés este procedimento, j com os suportes chumbados na laje do prédio, o chao do pavimento superior é consertado. 71 MANUAL PRATICO DE ACUSTICACada uma destas técnicas tem suas vantagens. Na primeira, néio ha nenhuma interferéncia com 0 ocupante do andar de cima, que pode ser um vizinho nada disposto a cooperar; além disso, o teto flutuante fica absolutamente independente (mecanicamente) do andar superior. Na segunda solugao, além se poder trabalhar em espagos menores, 0 peso do teto fica apoiado na laje superior, aliviando assim a laje do andar do estudio. Suportes elasticos para teto pendente (Somax) Se estas paredes vierem a ter portas e/ou visores, as aberturas deverdo ser feitas em cada folha de parede. mas nenhuma ligagaio poderd ser feita ligando uma a outra. Por exemplo, se vocé quiser montar uma passadeira para se ctuzar a parede dupla, construa duas pegas, quase se tocando, cada uma acoplada a uma folha da parede. O mesmo vale para um caixilho duplo para um visor (préximo capitulo). 172 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Isolando ponto a ponto Por varios motivos, pode-se nao querer construir uma sala box-in-a-box: custo, peso na estrutura, falta de espaco ou qualquer combinagéio deles. Nests casos, podemos, ao invés de construir a “caixa” independente, trabalhar em cada superficie da sala para um bom resultado global, Pode-se até mesmo programar 0 isolamento acistico por etapas, a medida que 0 orgamento val permitindo; mas nao podemos esquecer que sé com todas as superficies tratadas 6 que se poder avaliar, de fato, 0 resultado do servigo. Paredes leves Quando 0 peso do isolamento é um fator critico no projeto, imediatamente se descarta 0 sistema box-in-a-box, com suas lajes de concreto e paredes do alvenaria e suas dezenas de toneladas. Perdem-se também muitos de seus decibéis de isolamento, mas este 0 prego a pagar por uma construgéio mais leve e simples. Ou seja, se vocé precisa de um estudio extremamente bem isolado, esquega apartamentos € salas em prédios comerciais, Seré preciso um prédio adequado, que tenha espaco suficiente e que seja capaz de suportar 0 peso de uma construgdo de altissima isolagao actistica. Mas se vocé precisa de um isolamento razoavelmente eficiente e que caiba na sua sala e no seu bolso, continue lendo este paragrafo. O principio massa-mola-massa permite, como ja vimos, obter paredes leves com boa atenuagao actistica. Com materiais relativamente leves e de facil instalagao, como chapas miltiplas de gesso acartonado (gypsum), possivel obter-se boas isolagdes com pouco peso, sem precisar também de obra civil envolvendo cimento, areia e... sujeira. Madeira também pode ser usada, incluindo-se MDF e chapas cimentadas, como a Wall”. 173 MANUAL PRATICD DE ACUSTICAGesso acartonado As divisérias de gesso acartonado sao, provavelmente, o mais popular material para a construgao de paredes de estdios, Estas divisérias consistem em duas ou trés folhas, cada uma composta por uma ou mais placas de gesso. Estas placas sao fixadas a perfis metélicos proprios, e os espagos entre folhas devem ser preenchidos com Ié de vidro/rocha, para melhorar a isola¢ao. Como € de se esperar, quanto mais placas por folha, quanto mais folhas ¢ quanto maior a distancia entre as folhas, melhor para o isolamento, mas mais se gasta espago e dinheiro. Outre caracteristica que melhora muito a atenuagdo € 0 uso de montantes metalicos independentes por folha, Quando o mesmo perfil sustenta duas folhas, acopla-as mecanicamente, piorando sensivelmente a atenuagao de graves, ja que a vibragao de uma folha é transmitida diretamente para a outra através do metal. Na figura, vemos alguns exemplos tipicos de divisorias em gesso acartonado Suas respectivas classes de isolag&o. Note que o tipo mais simples (folhas de chapa simples, préximas, sem la ¢ montadas no mesmo perfil) oferecem baixa 'solagao, enquanto o tipo mals elaborado oferece grande desempenho. Madeira Amadeira pode também ser usada para a construgéo de divisorias aciisticas. No entanto, com massa especifica equivalente a cerca de % da do gesso, exige espessuras muito maiores para se obter o mesmo resultado. Pode-se, ainda, revestir a madeira com chapas metélicas, Por exemplo, duas chapas de madeira de 20mm cada, coladas e revestidas pelos dois lados com chapas de ferro de 0,7mm, tem a mesma massa especifica que uma chapa de gesso acartonado com espessura de 12,5mm — mas custam muito mais caro, séo mals feias, mais dificeis para se trabalhar, e tém mais que o triplo da espessural Nao vale a pena. 174 MANUAL PRATICO DE AclIsTICA «48mm , 36dB 90mm, 48mm 41dB 48mm 7omm VAZIO 680B LA DE VIDRO. Exemplos de paredes em gesso acartonado MANUA’ 175 PRATIOD DE AcUSTICAFixando as paredes duplas Para que as paredes duplas sejam realmente eficientes, 0 ideal 6 que elas fiquem desacopladas da estrutura do prédio. Como elas se apdiam geralmente na laje original, é preciso que seus montantes sejam pousados sobre tiras de borracha, de preferéncia do tipo Neoprene, que ndo apodrece com o tempo. As tiras devem ter, pelo menos, 10mm de espessura com 0 peso aplicado, e ter complidncia (deformagao com 0 peso aplicado, isto ¢, maciez) compativel com 0 peso da parede que suportam. Borracha dura demais nao se comporta como borracha e transmite as vibragées; borracha macia demais fica tao comprimida que deixa de ser elastica e transmite também as vibragdes. Ao comprar a borracha, além de certificar-se que é neoprene, consulte 0 catélogo do fabricante ¢ escolha o modelo mais adequado ao peso por metro que sua parede, com o revestimento incluido, representara. Toda a base da parede deverd ficar sobre a borracha, para evitar a formagao de fresta entre a parede flutuante e a laje original Evidentemente, com este tipo de apoio flexivel, sera necessario fixar as paredes flutuantes também pela parte de cima, para que nao fiquem inclinadas ou mesmo desabem. Existem no mercado fixadores elasticos para esta aplicagaio; use-os na quantidade recomendada pelo fabricante. Nao use nenhum material rigido para esta finalidade, sob pena de perder grande parte da isolac&o de baixas frequéncias. Piso flutuante Se o esttidio for montado no andar térreo e nao existe subsolo, e também se a rua onde se localiza 0 prédio nao tiver muito movimento, o piso flutuante pade ser dispensado, Nao sendo este o caso, é importante isolar 0 cho da sala. Para construir um sobrepiso, varias sao as alternativas. Se a estrutura do imével 6 forte, pode-se usar uma placa de conereto sobre coxins de borracha ou de fibra — uma solugdo cuja eficiéncia se aproxima de uma laje flutuante 176 MANUAL PRATICO OE AcGsriCA — DIDLIVIEUA Se hd limite de peso como, por exemplo, em apartamentos @ salas comorcials, 6 preciso usar materiais mais leves , neste caso, o mais comum @ a madeira, Pode-se usar duas chapas de compensado ou Wall de 20mm sobrepostas montadas sobre coxins, Uma opgao é 0 MDF (medium density fiberboard * chapa de fibra de média densidade), com massa especifica de cerca de 700kg/ m?, e espessuras disponiveis de até 35mm. PAREDE EXSTENTE PARED GESS0. aExerona00 ORRACHA (NEOPRENE) COUPENSADD (P7 veoAGO Pe dame ncomnene-/ . \ \ oe \ eave wn, cow Ning \ com mapa ie oct \ Berean SE oatia Eeressidomm = ENS: 2iq/ms_— EESTEMTE Detalhes do encontro do piso com a parede Havendo altura disponivel, é recomendavel colocar, entre os coxins e as chapas do piso, espagadores de madeira. Com eles, forma-se um “colchao de ar” da ordem de 50mm, que é preenchido com Ia de vidro ou de rocha para se obter 0 efeito massa-mola-massa. © sobrepiso flutuante, principalmente este tipo mais elevado, ¢ essencial para no se incomodar o vizinho do andar de baixo, mas também ajuda a evilar a propagagao para 0 restante do prédio por impedir que a vibragao do piso original se transmita pelo restante da estrutura. 177 MANUAL PRATICO DE AGUSTIGAOutra solugao interessante, para aumentar a massa do piso flutuante, & colocar entre as chapas de madeira uma chapa de gesso acartonado, que tem muito malor massa especifica do que a madeira. Uma placa de gesso de 12,5mm equivale, aproximadamente, a 50mm de madeira. Teto flutuante O teto flutuante completa a vedagao aciistica da sala, @ pode ser construido em gesso ou em madeira (ou MDF). Como as demais divisérias, o teto deve ser mecanicamente desacoplado da estrutura predial. Ha duas maneiras de se fixar o teto flutuante: apoiado nas Paredes, ou pendurado da laje original. Como as paredes flutuantes néo tém, em geral, resisténcia para suportar © Peso do novo telo, ele devera ficar apoiado nas paredes originais. Para 'sso, devem ser feitos, nestas paredes, rasgos retangulares, com dimensdes onde caibam, com boa folga, os caibros que irdo sustentar 0 novo teto. Este {eto (geralmente de madeira ou MDF) é preso por baixo dos caibros, usando Parafusos, arruelas cola. Dentro dos rasgos na parede, por baixo dos caibros, Serdo colocados coxins de pequena espessura ou ent&o borracha de 1,5 a 2 om de espessura, para apoiar os caibros sem transmitir vibragao. Por fim, as laterais dos caibros e todas as folgas deverao ser vedadas com material floxivel, para que nao vaze som através dos rasgos na parede. 'dealmente, o comprimento dos caibros devera ser menor do que as dimensées medidas pelo lado de fora das paredes originais. Com isto, sobrara espago em cada ponta do calbro, Coloca-se, entéo, borracha junto ponta de cada caibro, ® fecha-se 0 lado de fora do rasgo com massa de cimento para minimizar o vazamento. No momento da colocagao do caibro, basta que um dos rasgos Seja totalmente vazado, para que se possa enfiar ali 0 caibro e posiciond-lo em sou local definitivo, 178 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Se 0 teto for rebalxado em gesso, pode ser atirantado A laje original, mas usando suportes com mola ou borracha, evitando o acoplamento mecanico, O vizinho de cima Nos esttidios localizados em apartamentos e salas comercais, um problema ef solugo muitas vezes dificil é 0 vizinho do andar de cima, Esoritérios onde HG comuns senhoras usando saltos altos s8e fontes de ruido cartas para um estilo silencioso localizado um andar abaixo. Em alguns aparamentos de one fragil, até o andar de cachorros pode gerer ruido para o apartamento abaixo O problema é que, sendo um ruido estrutural, o barulho de passos se transmite por toda a leje superior (0 nosso teto) mas também pelas paredes, de forma que todas essas superficies passam a irradiar o barulho. Até um apartamento ou sala ao lado da nossa pode produzir esse tipo de ruido. Ani ser que se possa construir um teto flutuante extremamente oon eficiente, © paredes idem, a solugao para este problema poderd ser aia dependendo da vontade de colaborar do vizinho: ele deverd permitir a construg) de um sobrepiso, ou pelo menos de um piso macio em seu (dele) apartamento ou escritério. $6 assim, sed possivel impedir que os ruidos de passos invadam toda a estrutura predial. Se essas medidas forem totalmente inviaveis, a melhor opgao € procurar outro local para o estudio (ou para 0 vizinho ©). 179 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA, 1A. DE vioRO NEOPRENE LE EXISTENTE —_- ESPESS.: 100mm, // DENS.: 20K9/m3 COMPENSADO 2 X 20mm, \ Neoprene MADEIRA 10xSem “=MOF DE 35min QU. PAREDE EXISTENTE ~PAREDE EM / GESSO ACARTONADO CORTE LONGITUDINAL CORTE TRANSVERSAL Detalhes de fixacao de teto flutuante Entre paredes, piso e teto Como todos estes novos elementos sao mecanicamente desacoplados da estrutura predial, em principio nao hé maior problema em que se comuniquem entre si © problema maior existe quando existe espaco entre essas superficies. Neste caso, 0 som vaza pelas frestas, inutilizando em grande parte o trabalho feito e 0 dinheiro gasto. E necesséario, portanto, que todas as arestas da sala sejam vedadas com mantas de borracha, firmemente “socadas” entre as chapas de modo a fechar totalmente qualquer fresta que se forma, Lembre-se: uma abertura de menos de 10% pode deixar passar mais de 90% do som. 180 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA \uADEIRA. t0x5em GESSO ACARTONADO 2 x 12,5mm, Capitulo 13 Medidas de Audio Isolagao Existem diferentes normas de medida de isolagao acustica. Todas tém, evidentemente, 0 mesmo significado: especificar 0 quanto uma diviséria, construida de certa maneira, consegue isolar 0 som de um para outro lado, Para uma medigao rigorosa, usam-se cémaras reverberantes, que sdo duas salas vizinhas, com altissima reverberagéo e excelente difusdo, altamente isoladas entre si e do mundo exterior — exceto por uma janela, de area conhecida, entre elas, onde se instalam as amostras a serem avaliadas. ‘Aplica-se, ento, som de alto nivel de pressao (geralmente ruido rosa) numa das salas, e na outra mede-se o nivel resultante. Como, nas duas salas, praticamente s6 se tem som reverberante, a diferenga de nivel entre elas, depois de feitos os devidos calculos, expressa a perda por transmissdo (Tl. = transmission loss) do material colocado no pértico, Isto ¢ feito por bandas de frequéncia de 1/3 de oitava de largura Para medigées praticas, em estiidios ou outros locais, coloca-se 0 microfone do equipamento de teste a uma distancia da porta ou visor aproximadamente igual A sua maior dimensdo, No caso da porta, ela evidentemente devera estar bem fechada. O ruldo rosa é aplicado pelo lado certol, ¢ registra-se 0 espectro de cada lado (de dentro e de fora) da porta ou visor. As TLs sero as diferengas entre 08 niveis do lado onde esta a fonte de ruido e os niveis do lado “silencioso”. ' © lado onde, na vida real, estara o maior nivel de presséio sonora. Num estudio de gravagéo, 0 ruido estara do lado de fora; num estudio de ensaio, o ruido estara do lado de dentro, ¢ assim por diante. 181 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAApartir da tabela de TLs por banda de frequéncia, usam-se diferentes normas para quantificar a isolagdo do material. Vejamos as mais usadas. STC — Sound Trans ion Class Anorma mais comum 6 a STC (Sound Transmission Class), que atualmente leva em conta as frequéncias de 63Hz a 8kH7z, ignorando apenas os extremos da regido de graves e da regiao de agudos. As curvas simulam, de forma razoavel, 0 comportamento do ouvido humano em relagao 4 audibilidade das diferentes frequéncias, Devemos checar se a curva se estende de maneira suave para as extremidades do espectro, ¢ também se nao existe nenhum “buraco” de 8 dB ou mais em alguma frequéncia, o que caracterizaria um vazamento ressonante. L -L 63 125 250 500 1000 2000 4000000 Froquencia(te) Curva de contorno STC: de 63Hz a 8kHz 182 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA — Como we pode notar, 0 valor da TL em 500Hz seria a STO, 80 @ curva formada pelos valores das TLs fosse exatamente coincidente com a curva de contorno, Como na pratica isso raramente acontece, é necessario ajustar o valor da STO. Se usarmos STC = TL em 500Hz, algumas TLs ficarao acima do contorno @ néo criar&o erros, mas outras ficarao abaixo do contorno, criando deficiéneias: ‘As seguintes condigdes devem ser obedecidas: + Amaior dessas deficiéncias nao podera passar de 8dB. + Asoma das deficiéncias nao podera passar de 32. Se qualquer uma das condigbes acima néo for atendida, sera preciso baixar (piorar) o valor da STC até que ambas sejam satisfeitas. No exemplo abaixo, vemos que, com STC = TL em 500Hz = 42dB, aparece uma deficiéncia de 10dB em 1,6kHz: 183 MANUAL PRATICO DE ACUSTICADEES Ces Bra Peieeaey 63 80 100 125 160 200 250 315 400 500 630 800 1000 1250 1600 2000 2500 3150 4000 5000 6300 8000 alfafajalalalalalalolmlalo Asoma deve ser <32 ‘SOMA = © 0 maximo deve ser <8. MAXIMO = Ajustar —> Redugdo. i 184 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Tee eet eal et —rsrencst | ——STCAZ if 1000 2000 Frequéncia (Hz) A deficiéncia de 10 dB em 1,6Hz nao permite chegar a STC-42, No grafico superposto, podemos ver que, de fato, s6 mesmo em 1,6kHz 6 que a TL (atenuagao) medida ficou muito abaixo (10 dB) da curva STC-42. Em 45 das 22 bandas de frequéncias medidas, a atenuagao foi igual a ou melhor do que a STC-42 Neste caso, serd preciso ajustar a STC mediante uma redugao de 2 dB em seu valor, isto €, reduzir para STC-40 para que a especificagao se tome correla, Nolo que, em ambos os casos, a soma das deficiéncias nao ultrapassou 32 dB: 185 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA— did ron D 40 63 15 0 80 18 0 100 a 0 125 24 0 160 27 0 200 30 1 250 33 2 315 36 0 400 | 39 1 500 40 0 630 | 41 0 800 42 1 1000 43 0 1260 44 0 1600 44 8 2000 44 0 2500 44 0 3150 44 0 4000 44 0 5000 44 0 6300 44 0 8000 44 0 Asoma deve ser < 32 SOMA = 13 © 0 maximo deve ser <8, MAXIMO = Ajustar —————-» | __Redugao = Esta tabela e 0 segundo grafico ilustram a curva de TLs medida em comparagao Com 0 contorno STC-40. Note que a maior parte (18 bandas, entre 22) da curva 186 MANUAL PRATICO DE ACOSTICA — ————e OO ee fica acima do contomno STC-40, mas a defieldnela de 8 dB em 1,6kHz nos obriga a chegar a esse resultado. Se nao levassemos em coonta a deficiéncia de 10 dB em 1,6 kHz, a sala parecoria’ “mais silenciosa, mas com um vazamento forte na regio de 1,6 kHz" 500 000 2000 Frequéncia (Hz) Curva de TLs comparada com STC-40: classificagiio correta RW -ISO 717-1 RW 6a norma europeia correspondente a norte-americana STC e, na praticel, 6 to deficiente quanto ela. A diferenca principal é que a RW contempla ay TLs em freqiiéncias de 100Hz a 3150Hz — 0 mesmo numero de frequéncias, 86 que 1/3 de citava abaixo. Outra diferenca é que as TLs devem ser dadas com preciso de 0,1dB ~ 0 que, na pratica, também nao melhora em nada a preciso desta norma. 187 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICAContorno RW : Para calcular a OITC, usa-se a seguinte tabela: 5 °. = fel ole T Freq. (Hz) "425 | 160 | £ JSS = uo pues F . Be | Freg. (Hz) | 1000 | 1250 | 1600 | 2000 | 2500 | 3150 | 4 18 fee eal es Pee (89,0 | 89, = Tabela AWRS 251 | | 0 ee ek el procedimento para calcular a OITC é o seguinte: EL G Francia) = 1) Mede-se as TLs de 80Hz a 4000Hz; Curva de contorno RW: ceo s 6 ke 2) Subtraem-se os valores em dB das TLs medidas dos valores AWRS (A-weighted reference spectrum = espectro com ponderagao “A”) na tabela AWRS, para cada frequéncia; 3) Transforma-se cada uma dessas diferengas, dadas em dB, em um valor de De resto, a adaptagéo das TLs medidas ao contorno Ri idéntica a do i dias ao cont wW Polen s é i (wg) R=10 orre 1 4) Somam-se todos esses valores: A icine OTE (Outdeor-Indoor Transmission Class) se baseia na curva de a ee ee ace audibilidade “A”, e contempla as frequéncias de 80Hz a 4kHz. Embora ainda se aur esteja longe de representar bem a isolagao para todo o espectro de audio, 6 @ que tem a maior . gama de frequéncias. 5) Transforma-se essa poténcia em dB e subtral-se esse valor de 100,134B: alg : gone lem disso, pode ser facilmente modificada para criarnormas no oficals, cobrindo OITC = 100,13-10- oa ¥ ri ie bandas bem maiores de frequéncias. Embora esse calculo parega complicado, é muito facil de ser feito usando-se uma planilha e um computador. 188 189 MANUAL PRATICO OE ACUSTICN MANUAL PRATICO DE ACUSTICA aii TNVamos também aproveitar para estudar os principais métodos de medir o nivel de ruido dos ambientes. Ruido © ouvido nao é nada linear, principalmente em se tratando de sons de pequena intensidade, Como 0 ruido em salas acusticamente tratadas é — ou deveria sempre ser— muito baixo, é natural que alguma corregao precise ser aplicada 0s niveis sonoros medidos, para que o resultado numérico da medida seja algo coerente com o que se ouve. Por exemplo, um ruido, com nivel de pressao sonora relativamente alto em 28Hz, no seré para os ouvidos um barulho muito forte. Enquanto isso, um Tuido rico em frequéncias na faixa em torno de 3kHz, mesmo com baixo SPL, sera claramente audivel. Para as medidas de isolagao actistica, todas as normas levam em conta a Fesposta do ouvido, dando menor peso as freqiiéncias baixas do espectro. Da mesma maneira, os critérios de avaliagao de ruido também valorizam as frequéncias onde 0 ouvido é mais sensivel. ‘Toda medida de ruido comega com o registro por microfone do som no interior do ambiente. As medidas feitas por alguns métodos. como por exemplo as. curvas A, B, C, etc., podem ser lidas diretamente no aparelho de medida, mas na maioria dos casos, 6 preciso medir 0 SPL em cada banda de frequéncia para depois computar o resultado. NC (Noise Criteria) Este é 0 metodo mais usado, inclusive no Brasil. Baseia-se em curvas que variam Conforme o nivel. Assim como 0 ouvido, em niveis baixos, os graves influem 190 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA menos na lellura, As curvas nao so também paralelas, j4 que em niveis balxos (08 graves so ainda menos audiveis; portanto, as curvas correspondentes baixos niveis sonoros sao mais ascendentes nas frequéncias baixas Curvas NC | 90 63 125 250 © 800.-S=« 1000» «2000» 4000» 8000 Froquéncia (Hz) i Curvas NC (Noise Criteria) © método NC abrange frequéncias de 63Hz a 8kHz, ignorando portanto freqléncias muito baixas comumente produzidas por ruido de trafego, maquinas de ar condicionado ou por motores de elevadores. Para se medir 0 NC de uma sala, mede-se 0 nivel de ruido em cada citava, de 63Hz a BkHz. Traga-se entdo, sobre as curvas NC, o grafico correspondente ao espectro do ruido medido, O NC da sala seré aquele que em nenhum ponto 191 MANUAL PRATICD DE AGUSTICAfique abaixo do perfil do ruido, podendo porém tangencia-lo em quantos pontos seja possivel (ser igual ao NC).. Exemplo: medindo o ruido num esttidio, obtivemos os seguintes niveis: 381,5Hz | 63Hz | 126Hz | 26042 | SooHz | aKHE __ kHz 58d s0dB | 4008 32dB | 26d | 2308 | 2108 | t6de Sobrepondo a curva gerada (trago negro) por esses resultados as curvas NC, vemos que em 2kHz 0 ruido excede a curva NC-20 em 2dB (assinalado por um circulo). Em nenhum outro ponto, a diferenga é maior do que essa. Portanto, esta sala é classificada como tendo NC-22 Curvas NC 63 125-250 © 500-1000» 2000-4000 ~—a000 Frequéncia (Hz) Avaliagao de uma sala: NC-22 192 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Note, ainda, que a leitura em 31,5Hz nfo fol utilizada nesta avaliagéo, Veja a figura, PNG (Preferred Noise Criteria) Proposto por Leo Beranek' em 1971, este método tem a vantagem de cobrir toda a faixa de graves. E, portanto, mais exigente e apresenta resultados geralmente piores (mais altos) que o NC, 0 que faz que seja menos usado, Curvas PNC 90 7 2000 4000 8000 250 500 1000 Frequéncia (Hz) 125 Curvas PNC (Preferred Noise Criteria) Considerado “o pai da Aciistica’ 193 MANUAL PRATICO DE ACOSTICAPara ilustrar, vamos analisar a mesma sala do exemplo anterior. Na figura, podemos ver que 0 a curva de ruido da sala excedeu a PNC-25 em 63Hz0 ‘em 2kHz, por 1dB em ambas as frequéncias (assinaladas por circulos), Portanto, esta sala 6 classificada como PNC-26 —_um numero aparentemente “pior” do que o NC-22 obtido anteriormente. Ficou facil entender por que o Preferred nao 6 o preferido? s00 1000 Frequéncia (Hz) Avaliando a mesma sala usando PNG NR (Noise Rating) Esta norma é mais usada na Europa, ¢ além de cobrir toda a regio de graves, 6 definida para uma gama de niveis que vai de 0 até 100dB. 194 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Ponsul asm © 6 Usada da mesma forma. is que as outras (emula a audigéo humana) fainos refazer a avaliagao de nossa sala ficticia, desta vez utilizando NR. 100 90 80 70 60, 50, 3B 40 30 10 318 63 125-260 500 1000 2000 4000 8000 Frequéncia (Hz) Avaliacéo da mesma sala, usando NR Desta vez, 0 ponto de maior excesso, em 2kHz, ficou 1dB abaixo da curva NR 25. Portanto, esta sala se classifica como NR-24, Fica bem claro por que a norma NC é a mais usada: além de precisar fazer uma medida a menos, ainda fornece os “melhores” resultados! 195 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICAMedindo em dBA, dBB e dBC A ponderagaio A é muito usada e emula, de forma aproximada, a resposta do ouvido humano a um SPL de 40 dB. A maioria dos medidores de nivel de pressdo sonora (decibelimetros) possui esta escala, que deve ser usada para medig&o de niveis sonoros de até 55 dB. Portanto, esta ponderagao pode ser usada para medir ruldo em estudios e outras salas actisticas, onde esse nivel deve estar, evidentemente, bem abaixo de 40 dB! No entanto, atualmente vém sendo aceitas medidas de altos niveis de ruldo em dBA, 0 que & absurdo, pois em altos niveis o ouvido humano se toma progressivamente mais sensivel 4s baixas frequéncias, o que no condiz com a forte queda da curva A nessa regiao. ‘A ponderagaio B emula a resposta do ouvido humano a um SPL de 70 dB, ¢ deve ser usada para niveis entre 55 dB e 85 dB. Aponderacao C emula a resposta quase plana do ouvido a um SPL de 100 dB, e deve ser utilizada quando os niveis medidos excedem 85 dB Evidentemente, uma medida de ruido de uma avenida ruidosa em dBC produziré um valor bem mais alto do que a mesma medida feita em dBA, demonstrando 0 quanto a ponderago A é inadequada para essa finalidade. 196 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Curva de Ponderagdo A 4B 8 16 315 63 125 250 500 tk 2k 4k 8k Froquéncia (Hz) PR ar eae ee Curva de ponderagao A Para partir de medidas de ruidos em oitavas e chegar 4 medida ponderada (A, B ou C), é preciso fazer varios calculos. Iniciaimente, para cada valor em dB, soma-se o valor da ponderagao (A, B ou C) dado também em oitavas, obtendo a curva ponderada (weighted) do ruido. Efetua-se a soma logaritmica dos valores da curva ponderada, obtendo o total em dBA. Exemplo: Vamos calcular o valor equivalente em dBA do ruido de nossa mesma sala ficticia. Na tabela a seguir, a primeira linha contém as frequéncias centrais das bandas de 197 MANUAL PRATICO DE ACOSTICAmedigéo; a segunda linha contém os niveis medidos; a terceira linha corresponde @ curva de ponderagao A; a quarta linha contém os niveis de ruido medidos, jé ponderados segundo a curva A. A pentitima linha mostra o nivel total de ruido sem ponderagao, e a Ultima linha mostra o resultado em dBA. ereeue) eet) Curva A (dB) Decree 186 | 238 | 23.9 | 234 | 228 | 23 | 222} 17 | 129 Total nao ponder, Eero ea O total ponderado A é obtido somando-se as poténcias correspondentes aos niveis ponderados, e convertendo essa soma novamente em dB. Nota-se enorme diferenga entre os valores de 59 dB e de 31 dBA, demonstrando como esta ponderagao despreza fortemente as baixas frequéncias. 198 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Capitulo 14 Portas, janelas, visores e dutos Portas acusticas Os ambientes precisam de portas, visores e dutos elétricos para se comunicarem com outros ambientes ~ @ essas vias, frequentemente, séo caminhos do vazamentos actisticos. Estudemos, entéo, como minimizar estes vazamentos. As portas ditas actisticas tem STCs maiores que 35, e portas realmente muito eficientes tém STC-50 ou mais. Para que vocé possa comparar, uma porta comum, dessas que separam a sala do dormitério em casa, tem aproximadamente STC-15. Uma dessas portas ocas comuns, mesmo com selagem (vedacao) melhorada com fitas auto-adesivas de borracha e protelor da fresta inferior (anti-baratas) ndo consegue atingir STC-25. E, portanto, necessario construir pelo menos uma porta acusticamente melhorada para o “aquério" ou cabine de gravac&o do esttidio, por mais simples que ele seja, © som pode vazar por uma porta por dois caminhos: + Através do material de que as faces da porta sao construidas; + Por frestas ao redor da porta. E muito comum vermos portas pesadas e grossas deixando passar grande quantidade de som através de bordas mal seladas, e ao mesmo tempo ficarmos surpresos com portas de pequena espessura com boa isolagao. 199 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAUma porta, um visor ou qualquer outro “ponto fraco” pode ter uma STC mais baixa (pior) do que a parede onde esta localizada, desde que represente uma Pequena porcentagem da rea total. Portanto, se uma parede tem STC-60, uma porta nela localizada ndo precisaré ter também STC-60, a nao ser que represente grande parte da area total Na figura, vemos como calcular a isolagdo resultante de dois materiais diferentes, colocados na mesma superficie, 2 a0 ea PERDA DE ISOLAGAO: SUBTRAIR DA ISOLAGAO MAIS ALTA (TL,) RAZAO ENTRE AREAS (8, /S,) Nomograma para determinar a TL composta de duas superficies diferentes 200 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA Exemplo 1: Suponhamos que uma parede de 16m*, com TL = 608, tem uma: porta de 2m?, com TL de 45dB. Qual sera a TL do conjunto? Comece localizando, na escala vertical 4 esquerda, a razdo entre as areas. Como a area da porta é de 2m? e a da parede é de 16m’, a razao 6 de 2:16 = 1:8. A diferenca de TL (Transmission Loss, perda na transmissao) entre as duas superficies (TL, - TL,) de 60 ~ 45 = 15dB. Puxe, entao, uma linha (seta) desde a escala vertical, & esquerda, no ponto 1:6, até a curva 15 de diferenga de TL. Do ponto de intersegao, baixe uma linha até a escala horizontal inferior (perda de isolag&o). Interpolando a olho, vocé encontrara o valor 6,64B: esta 6 a perda em relagdo a isolagao da parede. Ou seja, uma parede de 60dB, com uma porta de 45dB que ocupa 1/8 de sua 53,40B. rea, fica com uma TL de 60 - 6, Exemplo 2: Para a mesma situagao do exemplo anterior, suponhamos que 0 minimo aceitavel de TL para o conjunto parede + porta seja de 57dB. Como nao podemos mudar a parede, sera necessario aumentara TL da porta até que a perda de TL (escala horizontal inferior) seja igual a 60 — 57 = 34B. Localize este valor na escala, @ suba até encontrar a razao de 1:8 (seta). Neste ponto, vocé encontra a curva de diferenga de TL de 10dB. Ou seja, para que a TL do conjunto seja de 574B, sera necessario usar uma porta com TL de 60 — 10 = 50dB. 201 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICAA\\ 1 0 a7 ag ay as en Ben RAZAO ENTRE AREAS (8, /S,) PERDA DE ISOLAGAO: SUBTRAIR DA ISOLAGAO MAIS ALTA (TL,) Determinando a TL correta para uma porta O mais recomendavel, sempre, é instalar uma porta industrializada, que ja vem fornecida completa com todo o portal, ferragens, selagem e acabamento, ¢ 0 principal: suporte técnico do fabricante, que deve ser exigido na instalagao e, depois, na manutengao da porta. Nao se esquega de que portas actisticas so sempre bastante pesadas, e os materiais se deformam (“trabalham”) ligeiramente com o passar do tempo, exigindo ajustes periédicos para que a isolagao original seja mantida. As portas industriais de alta isolagao séo geralmente feitas de chapas de ago ou outro metal estruturado em ago, para obter resisténcia e massa. Modelos de isolagao mais baixa so oferecidos em metal, madeira ou plasticos resistentes. 202 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA — Construindo uma porta acustica Muitas vezes, é interessante, por motivos operacionais ou até estéticos, que a porta tenha um amplo visor em vidro. Acusticamente falando, porém, 0 visor grande nao é uma boa opgdo, pois, além de tornar a porta mais complexa quanto a selagem, ainda impede que grande parte de seu interior receba material acustico, para néo obstruir a visao. Se 0 custo de uma porta industrial for proibitivo para o investimento, como 6 0 caso de muitos estudios de pequeno porte, a solugao é construir uma porta aciistica, ja que portas comuns nao tem como serem melhoradas a ponto de atenderem ao minimo aceitavel. Para a construcdo de uma porta com isolago da ordem de STC35 a STC40, pode~ se usar madeira ou seus derivados. As mesmas leis que governam a construglo de paredes duplas ou milltiplas se aplicam a construgdo de portas acusticas: + Aplicagao do principio massa/mola/massa + Barreiras de espessuras ressonancias diferentes + Maior afastamento possivel entre barreiras + Selagem perfeita, Para a oblengao dos trés primeiros itens, daremos a seguir algumas informagées que, com certeza, poderao ser uteis, Para que a selagem perfeita seja possivel, 0 marceneiro ou outro profissional responsdvel pela construgao e instalagao da porta devera ter em mente que a tolerancia para folgas e desalinhamentos é zero. Escolha dos materiais Basicamente, as portas aciisticas so barreiras duplas, constituidas de duas 203 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAean ae es ——— Sendo a eatnulura fixada ligeiramente para dentro da porta, forma-se um pequeno “degrau’ que dapols sera ttl, Devem-se usar parafusos e muita cola, para impedir que a estrutura venha a se soltar da face e/ou vibrar, fazendo barulho. faces o de estrutura, Cada face da porta devera ter uma ressonaincia diferente, © para isso recorremos a espessuras e até a materiais diferentes. A estrutura, dependendo do tamanho da porta, da disponibilidade e mesmo da preferéncia, podera ser em madeira ou em chapa metalica (ago) em “U. Em seguida, 0 espago é preenchido com la mineral (de vidro ou de rocha), ficando a porta completamente “recheada”. Em portas com visor, evidentemente a la é colocada em torno da abertura. Em nosso exemplo, utilizaremos, para uma face, uma chapa de compensado com 25mm de espessura. A outra face sera em chapa de madeira/cimento (Paine! Wall) com 50mm.de espessura. Nessas espessuras, 0 compensado tem uma densidade superficial de cerca de 15kg/m*, e o Wall tem 25kg/m?. Para que a porta pronta fique com 10 centimetros de espessura, teremos Portanto que manter as faces afastadas de 25mm entre si, preenchendo esse espago com Id mineral de 20 a 32kg/m’. Aestrutura sera, também, em madeira, desta vez em caibro de 50mm x 25mm. (ou 2° x 1"), Esta estrutura devera acompanhar a borda da porta. Nenhum outro Ponto de contato entre as duas faces é permissivel, pois reduziria fortemente a 'solagdio, Se houver necessidade de reforco das faces, cada uma devera ter o seu Proprio reforgo independente, para impedir qualquer acoplamento com a outra Aporta 6 recheada com la mineral A porta recebe, entéo, a segunda face, bem colada e aparafusada sobre 08 caibros, ¢ cobrindo as placas de I mineral A seguir, vejamos uma possivel sequéncia de construgéio de uma porta de Hom = 270m Como a segunda face é ligeiramente menor do que a estrutura, forma-se um segundo “degrau em toda a borda da porta. O primeiro passo ¢ fixar a estrutura em calibro a um dos lados da face de Wall, Assegunda face (medindo 0,80m * 2,00m) é fixada 25mm para dentro da borda 0 caibro 6 aplicado a 25mm para dentro da borda da chapa de Wall externa da estrutura 204 208 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA RREReree we ARSTER ae ee eer eee eeeeea a 7 2.1Agora, 08 “degraus" mostram sua utilidade. Em suas faces paralelas a pared (em relagéo a porta fechadal), “aii Sao aplicadas borrachas magnéticas, do tipo mpregado em portas de geladeitas e freezers. Extremo culdado deve ser fomado, principalmente nas emendas (em esquadtia) entre as quatro tiras de borracha, para nao deixar frestas, por menores que sejam. Deve-se aplicar um Pouco de borracha de silicone sobre essas emendas. Nas faces dos “degraus”, sao coladas as borrachas magnéticas © portal tera © mesmo perfil que a porta, com “degraus” que se encaixem aos 2 porta, mas com uma folga onde caiba, bem justa, a borracha magnética, Por dentro em volta de todos os “degraus” do portal, deverdo ser fixadas chapas de ferro para que os ima funcionem. Atengao: todos os quatro lados da porta 'ém o mesmo tratamento, inclusive o inferior. Ferragens Gragas a atragao magnética, a porta bem ajustada se mantém fechada ¢ requer Certo esforgo para ser “desgrudada’, o que garante sua selagem aciistica. Por isso, no 6 necesséirio instalar um trinco convencional. O que é preciso, sem duvide, so Puxadores grandes e confortéveis, que podem ser de metal ou de madeira, Por Guest6es de seguranea, a porta poderd ser provida de uma tranca com chave Uma porta como a que acabamos de exemplifcar pesa cerca de 100kg. Portanto, as dobradi¢as devem ser muito reforgadas. Os tipos comuns empregados nas Portas 206 MaNUAL PRATICO DE ACUSTICA EEE ee — normals esto descartados, devendo-se escolher um tipo muito mais resistente, como, por exemplo, dobradigas para frigorificos, portas de caminhées, eto Para facilitar 0 fechamento da porta, devem-se procurar dobradigas do tipo excéntrico, que tendem a manter a porta fechada pelo seu proprio peso, NAo havendo este tipo de dobradiga disponivel, pode-se também montar o portal ligeiramente inclinado para dentro em relagao ao plano da parede, Com um Angulo de 2°, a porta exercera uma forga de cerca de 3,5kg contra o portal; com um Angulo de 3°, a forga sera de pouco mais de 5kg; Com 6°, a forga ja passa de 10kg e se torna dificil mover a porta. E claro que isso depende do peso total da porta; os exemplos foram calculados com uma porta pequena, de 100kg de peso. Janelas e visores Hoje € muito comum os estuidios e salas de controle terem janelas para 0 exterior, acabando com aquela velha historia de que “Puxa, quando entrei aqui ainda estava de dia!”. A luz natural e 0 contato visual com 0 mundo la fora so fatores saudaveis e reduzem o stress do trabalho do musico e do técnico, Porém, se 0 mundo exterior é cheio de luz, muitas vezes ¢ chelo de barulho também. E 0 barulho nao traz nada de saudavel para o ambiente de trabalho em Audio. & preciso uma isolag&o muito perfeita para que se possa realmente ter janelas no estudio. Além disso, a localizagao das janelas ¢ critica, pois 0 vidro — especialmente 0 de grande espessura, como 6 0 caso — reflete praticamente 100% do som que incide sobre ele, e por isso muitas vezes se torna inviavel ter uma janela Se, por exemplo, numa sala de controle, a janela ficar exatamente atrs do operador, teremos um problema sério, pois havera uma forte reflexao de som no fundo da sala. Ainda assim, ha solugées criativas, como. por exemplo, 207 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAGonstruir um difusor em vidro, que n&o produz reflexées mas deixa passar a luz, Veja a parede de fundo da técnica do estudio Top Cat, projetado por Renato Cipriano, no Rio de Janeiro: im grande difusor, todo em vidro, ocupa @ parede posterior da técnica, contribuindo para a actistica e permitindo a iluminagao natural do ambiente. Estudio Top Cat: difusor em vidro garante contato visual com o exterior Os visores permitem o contato visual direto entre o artista no aquario eo tecnico na sala de controle. Em alguns casos, devido configuragdo arquiteténica, essa linha direta de visdo nao existe: € quando o estudio fica atras do operador, ou quando ha alguma sala ou outro ambiente entre a técnica e o esttidio, ou quando eles ficam em andares diferentes, ou mesmo em prédios separados! E entao necessario usar cameras e monitores de video para que as pessoas possam se ver. Mas. isso estabelece um contato muito mais frio e distante. 208 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA —— ‘As téonloas para montar boas janelas e bons visores séo as mesmas: + Vidros de grandes espessuras + Vidros duplos, triplos ou até quadruplos + Vidros de espessuras diferentes + Vedagao super-cuidadosa + Proteco contra condensag&o de umidade Para a construgao de visores e janelas, vale o mesmo principio das paredes: miltiplas chapas de vidro, afastadas entre si, isola muito mais do que uma chapa muito grossa. O minimo que se pode user é de duas chapas mas, dependendo da necessidade, maior nimero delas podera ser utilizado. Vidros comuns de janela, com espessura de 3 ou 4 mm, so leves demals e ndo podem ser usados. Para esta aplicagao, o minimo que se usa é de 6 mm. Mas tem mais.. Uma chapa de vidro tem uma freqdéncia de ressonancia bem definida, Quando um som dessa frequéncia incide sobre o vidro, ele vibra em simpatia © transmite 0 som intensamente para o outro lado. Ou seja, a lei da massa falha vergonhosamente na freqiiéncia de ressonancia da chapa, apresentando uma ‘enorme queda na TL (perda na transmiss&o) nessa freqliéncia, Se usarmos duas chapas de vidro do mesmo tamanho e espessura para janela ou visor, a isolagao em geral seré muito maior, mas na freqiiéncia de ressondncia — igual para as duas chapas - haverd um consideravel vazamento de som. A solugo para isto @ usar chapas de espessuras diferentes, de modo que quando uma delas entra em ressondncia, a outra “segura”, e vice-versa. Pela mesma raz4o, uma construgao tripla tera sempre, pelo menos, duas chapas isolando bem, ¢ assim por diante. Eu, particularmente, costumo usar janelas e visores triplos ou até quadruplos, sempre com vidros de diferentes espessuras, por esse motivo. 209 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAVisores duplos: A - com vidros iguais; B- com vidros diferentes Para montar um visor com vedagéo elevada, a borda do vidro deverd ser envolvida por grande massa de madeira, metal ou outro material de que o caixilho do visor seja construido, e perfeitamente calafetada por borracha bem comprimida. Massas do tipo comumente usado para vedagao nao devem Ser usadas nesta finalidade, pois sao leves e podem também ser facilmente ‘oliradas do lugar. Frisos finos e "baguettes", além de se deformarem com a Press&o € com o préprio peso do vidro, também nao podem ser utilizados. Uma solugao correta é usar uma ripa larga de compensado, com acabamento bonito, de cada lado do vidro. Estas ripas serdo parafusadas no lugar de modo ® pressionar fortemente 0 vidro e sua borracha de selagem, impedindo por completo a passagem de ar e reduzindo a um minimo o vazamento de som Se o vidro for inclinado, a face das ripas que encosta no vidro deverd ser cortada vom © mesmo Angulo de inclinacao dele, de modo a ficar paralela e, assim, garantir o maximo de selagem. Veja na figura o perfil dessa construgao. Se caixilho do visor for construide por um marceneiro ou oftcina bem equlpado, om vez de se adicionar ripas em tomo das chapas de vidro, o ideal é que a propria moldura do caixitho (quase sempre em madeira) j4 possua as ranhuras, com pelo menos 10mm de profundidade, largura suticiente e inclinagéo correta, ara encaixar bem justas as chapas de vidro e as borrachas de selagem 210 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA > > Frequéncia (Hz) Frequéncia (Hz) Ripas largas garantem selagem maxi Visores em paredes duplas Em paredes duplas, mecanicamente desacopladas para impedir a passagom de vibrages de uma ambiente para outro, também os visores e janelas tem construgéio dupla. Isto 6, sao na realidade dois ou mais visores, cada um fixado ‘em uma das paredes da dupla ou miiltipla, montados muito perto um do outro ‘sem, no entanto, se tocarem. Na pratica, temos caixilhos de mesma largura e altura, separados por uma fresta de alguns (5 ou 6) milimetros. A fresta deve ser estreita assim para que nao haja passagem de som do espaco entre as paredes para o espago entre os visores. Amadeira aparente em toda a volta do caixilho do visor é visualmente atraente, mas como sabemos, a redugdo da reverberagao entre as duas partes de aut MANUAL PRATICO DE ACUSTICA— uma diviséria dupla reduz 0 vazamento de som. Evidentemente, os vidros nA podem ser revestidos (I), entéo pode-se aplicar material acusticamente absorvedor em toda a volta por dentro, entre os vidros. Nao fica t&o bonito, mas melhora um pouco a performance do visor ou janela, Em visores/janelas de vidro triplo ou mais ainda, a isolagéio ¢ to boa que pode-se abrir mao desse material entre os vidros, recuperando a beleza do visor, geralmente revestido com madeira nobre. Uma boa idéia, em se tratando de parede dupla, € criar um visor duplo, tendo cada secao dois vidros. Esses quatro vidros deverdio ter espessuras diferentes como por exemplo, 20mm, 12mm, 15mm e 10mm. PAREDE 1 Construgao de um visor duplo, com quatro laminas de vidro. Note que hé uma estreita separacao entre os dois caixilhos. 212 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA — Janelas para o exterior As janelas para 0 exterior do prédio tem duas vantagens: uma é a de permitit a entrada de luz natural (do sol ou mesmo da lua) nas salas de audio. Outra vantagem, no caso de esttidios instalados em residéncias ou outros imévels com vista para jardim ou outra paisagem, é 0 contato visual com a Natureza, fator eficiente contra o stress do trabalho. No caso de prédios cujo visual exterior néo possa ser modificado, como 6 comum em prédios e em alguns condominios, deve-se construir 0(s) caixilho(s) acisstico(s) de fora para dentro, de modo que o vidro mais extemno fique no mesmo local e com o mesmo aspecto do original da construgo; no entanto, 0 restante da janela garantira alta isolagdo. Evitando a condensagao ‘Acondensagao de umidade nas faces internas dos visores e janelas actistioas 6 um sério problema, pois ¢ impossivel “passar um pano” na face interna dos, vidros. Podem-se usar tubinhos plasticos para forgar a renovagao de ar, mas 4s vezes isso demora para se conseguir, e ainda exige um aspirador de po bem limpo — 0 que pode ser dificil de se arranjar. © mais pratico € colocar, dentro do espago confinado entre cada dois vidros, uma boa quantidade de silica gel, que absorve e retém a umidade. Se o visor for muito bem feito e ndo tiver nenhuma passagem de ar, depois que a silica absorver toda a umidade do ar naquele espago, ¢ nao houver como penetrar mais umidade, o visor nunca ficaré embagado. Colocar a silica gel em saquinhos, como é comum, funciona, mas é feio, devido a visibilidade da janela ou visor. E mais discreto espalhara silica sobre a madeira do caixilho (parecem graos de areia), e melhor ainda criar uma ranhura comprida, com alguns milimetros de largura e de profundidade na base do visor, preenchendo-a completamente com silica gel, que fica assim exposta ao ar interior. 213 MANUAL PRATICO OE ACUSTICADutos e canaletas Entre “aquatio’ e técnica, assim como entre essas salas ¢ outras dependéncias do estidio, havera a passagem de cabos de Audio, video, sincronismo, rede de computadores, sem falar da propria tubulag&o de energia elétrica e telefone, Esses cabos podem passar por dutos ou condultes, como é comum em residéncias © escritérios. Ou entéo, quando a quantidade de cabos é enorme e necessita de manutengao € acesso frequiente, usam-se canaletas planas por onde os cabos Seguem, bastando erguer uma tampa no piso para ter acesso a eles, Todos esses caminhos para fiagao também so potenciais caminhos para o som, criando vazamentos muitas vezes dificeis de identificar em salas que, exceto por esse detalhe, s€io bem isoladas. Todos os possiveis caminhos para ondas sonoras precisam ser cuidadosamente obstruldos. Algumas formas de se conseguir essa isolag&o so sugeridas abalxo * Introduzir alguma massa elastica, que possa ser removida caso necessario, dentro de dutos apés os cabos estarem instalados, Para uma excelente isolacao, pode-se utilizar poliuretano expandido (duas pastas que se misturam, entao se expandem). * La de vidro ou la de rocha pode ser “socada" dentro do duto, mas sua vedagao é inferior & de uma massa que ocupa todo 0 espaco livre. * E muito eficiente criar uma curva vertical em forma de “U" no duto enchendo-a com areia depois de passar os cabos. Deve-se deixar um arame ou outra guia, para 0 caso de no futuro precisar passar mais cabos “As canaletas geralmente terminam em caixas de acesso, Essas caixas devem ser preenchidas com algum material que obstrua a passagem de som. Areia é uma boa opgo. 214 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA a Capitulo 15 Condicionamento acustico Otimizag4o da sala de gravagao Cada tipo de musica ou de audio, num sentido geral, requer um estilo diferente de actstica de sala para execugéio ou gravag&o. Além disso, cada pessoa tem um gosto diferente. Embora possa haver maus gostos, algum consenso deve haver nessa escolha ~ no creio que ninguém pense em criar um estidio para gravar miisica pop leve com 5 segundos de reverberagdo! Assim, ao se projetar a sala de gravagao, deve-se, antes de mais nada, saber para qué ela sera preparada. O tempo de reverberacao RT, € um mau indice para se especificar um ambiente, pois o mesmo tempo podera ser curto demais, ideal ou excessivamente longo, dependendo do tamanho do local. Um RT, de 1 segundo para um quarto de 3,30m x 3,00m * 2,70m = 26,7m? seria tao exagerado, que duas pessoas mal conseguiriam conversar I dentro. Esse mesmo tempo para um gindsio poliesportivo de 30m « 22m x 14m = 9240m? seria bastante curto. © que importa, de fato, e que define a actistica de um ambiente, é seu indice médio de absorgao (4). Nos exemplos acima, teriamos a = 0,053 para o quartinho 4 = 0,71 para o ginasio. Para ser mais correto, ambientes muito pequenos no tém reverberaco verdadeira — tém, na realidade, um padrao agradavel de reflexdes primarias que enriquece som, mas devido as pequenas distancias percorridas pelas ondas sonoras, nao chegam a ter uma difusdo verdadeira e portanto nao reverberam, Se a sala é grande — ou seja, se tem pelo menos uns 400m? de volume -, pode- se pensar em reverberagao natural. Se a sala 6 muito pequena, qualquer tentativa de se obter grande reverberagao resultard em gravagses “sujas”, “sem presenca’, “empasteladas”, etc. Se vocé no 215 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAdisp6e de muito espaco, o melhor é ter um estiidio bem “morto", bem neutro, @, se net a f cessario, acrescentar reverberagao e outros efeitos actisticos através de efeitos digitais. Se vocé é “purista’ e ndo se conforma com esta ideia, posso garantir que um bom reverb digital ainda soa melhor do que uma ma acistica natural, Coloragao da reverberagao O tempo de reverberacao nao deve ser 0 mesmo para todas as frequéncias, Para qualquer género musical (ou no musical, também), & natural que 0 tempo de reverberagao cres¢a algo em tomno de 60% nos graves (por volta de 63Hz) e que caia em tomo de 50% nos aqudos (por volta de 16kHz). Variagdes em tomo desses valores Sao possiveis, mas eles devem ser tomados por base para uma boa sonoridade. Uma sala cujo RT, suba muito mais de 50% nos graves sera “retumbante” ou “cavernosa. Se 0 tempo nao subir nos graves, a sala soara “magra” Sa 126 250 500 1k 2k Frequéncia (Hz) Colorido ideal da reverberagao 216 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ee Por outro Jado, 8e nao houver queda suficiente do RT,, nos agudos, a sala ficard “brilhante” demais ou “aspera”; e se a queda nas altas frequéncias for excessiva, teremos uma sala “abafada" ou “escura”. Para que seja atingido o equilibrio perfeito, & preciso que os indices médios de absorgao na sala sejam escolhidos de modo que os tempos de reverberagéio para as varias frequéncias tenham os valores ideais, de modo a alingir 0 RT,, ideal nos médios e a coloragdo correta. Estes tempos podem variar, de acordo com o gosto do cliente e com o material a ser gravado ou executado, mas os parametros nfo deverdo se afastar excessivamente dos padrdes considerados corretos, Materiais e indices de absorgao Nao existem materiais acuisticos: todos os materiais podem ser actisticos, se forem usados da maneira certa. Tecidos, pedras, madeira, vidro e outros materiais nfo comumente usados como exemplos de materiais acusticos podem ser usados como parte do tratamento. Cada material ou estrutura possui indices de absoreao actistica, representados pela letra a ou pela letra grega at (alfa), que variam conforme a frequéncia. Os indices podem variar de 0. 1 (0% a 100%) para materiais lisos. Para superficies em relevo, onde a area em contato com o ar maior do que a area ocupada pelo material, 0 indice pode ultrapassar 100%, como por exemplo no caso das placas onduladas de espuma de poliuretano (Sonex®, Sonique®, Acoustic Easy®, etc.). Quando um material ou estrutura possui altos indices de absorgdo (0,6 ou mais) nos graves, é considerado um bom absorvedor de graves. Um material ou estrutura com indices de absorgao de 0,95 ou mais nas médias e/ou nas altas freqliéncias é julgado bom absorvedor nessas bandas. Um conjunto de materiais com absorgo de 0,6 ou mais nos graves, ¢ 0,95 ou mais nos médios € nos agudos é um bom absorvedor de banda larga. 217 MANUAL PRATICO DE ACOSTICAAlém dos materiais de tratamento actistico, as pessoas, os mévels e 0 proprio ar dentro do esttidio agem como absorvedores actisticos e devem entrar nos calculos de tratamento. Na tabela a seguir, vemos os indices de absorgao de alguns materiais ¢ estruturas usadas em projetos actisticos, Tabela basica de indices de absorgéo UCU eae cet) LL ee Ps ery Gieetcuen Ge) 1 Illbruck Sonex 75mm 2 Illbruck Sonex Roc 45mm* 3 Vibrasom Sonique 75/30" 0,19 | 0,93 | 1,01 | 0,96 | 0,96 Vibrasom Sonique Classic 45C’ 017 | 0,38 | 096 | 1,07 | 0,97 lsover Sonare’ 0,04 | 0,40 | 0,86 | 0,97 | 0,93 La de vidro Isover PS! 40, 50mm, direto sobre parede 0,12 | 0,69 | 0,98 | 1,02 | 1,05 ’ La de vidro Isover PSI 30, 100mm, direto sobre parede 0,68 1,17 1,10 0,98 0,99 0,91 6 | Carpete comum 6mm 0.03 | 005 | 009 | 023 | 008 Compensado 6mm afastado 7,5cm da ; 7 parede 0,60 0,30 0,10 0,09 0,09 40 | Painel perfurado 0,79% afast. 20cm da parede c/ 10cm de 1a 1) | Painel perfurado 8,7% afast. 20cm da parede c/ 10cm de | 0,98 | 0,87 | 052 | 0,20 | 017 0,78 | 097 | 0,95 | 0,52 | 0,32 | 0,28 42 Piso de madeira sobre ripas 0,20 | 0,15 | 0,10 | 0,08 | 0,07 | 005 !3_ | Parede alvenaria c/ embogo 0,02 | 0,02 | 0,03 | 0,04 | 0,04 | 0,03 )uilos dos fabricantes 218 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ee Lamentavelmente, na maioria das folhas de especificagdes de produtos estéo ausentes os indices de absorgéo abaixo de 125Hz e acima de 4kHz, obrigando os projetistas a “adivinharem” os coeficientes nessas regibes. Pode-se extrapolar, com boa chance de acerto, os coeficientes de muitos materiais. Por exemplo, se um material possui coeficientes de 0,40 em 500Hz, de 0,30 em 250Hz e de 0,20 em 125Hz, 0 coeficiente em 63Hz certamente sera algo em torno de 0,10. Se o material tem um “pico” em 250Hz e se os coeficientes: em 125Hz e 500Hz sdo aproximadamente iguais, entéo o coeficiente em 63Hz provavelmente sera parecido com o de 1kHz. E assim por diante. Tipos de absorvedor Ha dois tipos principais de absorvedores actisticos: porosos e ressonantes. Absorvedores porosos Nos absorvedores porosos, como ala de vidro, a la de rocha, as espumas, feltros, etc., as ondas sonoras penetram na textura do material e, I dentro, sao refletidas inumeras vezes, até serem canceladas e perderem energia dentro do material. Se a espessura do material e a porosidade sdo suficientemente grandes, a absorgao pode chegar e até exceder os 100%. Estes materiais s40, tipicamente, bons absorvedores de médios e de agudos. Para a absorgao de graves, eles até poderiam ser utilizados, mas as espessuras requeridas seriam téo grandes que, por questées de custo e de espago consumido, na pratica seu uso ¢ inviavel. Na tabela mostrada acima, os materiais porosos (n° de 1 @ 7) mostram indices altos nas frequéncias médias e altas, e valores baixos nos graves. Note que a la de vidro de 30kg/m? com espessura de 100mm mostra boa absorgao até 125Hz. 219 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAOo Carpet) ‘comum (n° 8), muito usado como “material actistico", na realidade é pouco eficiente, sé mostrando alguma absorgao a partir de frequéncias muito altas. Acurva de indice de absorgao x frequéncia dos absorvedores porosos é sempre ascendente a partir das baixas frequéncias, mantendo-se mais ou menos Constante nas frequéncias médias e altas. Nao ha picos de ressonancia Absorvedores ressonantes Os painéis ressonantes podem ser construidos de duas maneiras diferentes, embora 0 principio de funcionamento seja o mesmo: uma massa e uma compliancia sintonizadas numa frequéncia escolhida Para entender esse principio, pense numa pedra pendurada em uma mola. A Pedra representa a massa, e a elasticidade da mola é a compliancia. Quanto mais pesada a pedra e mais macia a mola, mais baixa serd a frequéncia de oscilagao do conjunto. Compliancia—__ a ag \ éncia Frequ Ressonancia entre massa e compliancia 220 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA — No terreno da Actstica, a compliancia é representada pelo ar aprisionado em imi cavidade, @ a massa pode ser desempenhada por uma membrana vibrante que cobre a cavidade, ou entao pelo ar dentro de um duto entre a cavidade @ 0 exterior, Exemplos de estruturas ressonantes sao garrafas € caixas acisticas. No interior de uma estrutura ressonante, na frequéncia de sintonia existe grande amplitude de vibragao das moléculas de ar. Isso pode ser facilmente ouvido do lado de fora, como quando sopramos no gargalo de uma garrafa ou batemos em um tambor. Se, no entanto, introduzimos um terceiro elemento — um amortecedor—naestrutura, 0 comportamento muda bastante. O amortecador dissipa energia, e, portanto, extingue mais rapidamente a oscilacao. Veja, por exemplo, 0 amortecedor da suspensio do carro: se ele nao fosse usado, ao passar num burace o veiculo oscilaria violentamento, na frequéncia determinaca pela compliancia da suspensdo e pela sua propria masa) Com os amortecedores, a suspenséo absorve boa parte do impacto € faz com que © carro se estabilize rapidamente. Um veiculo com amortecedores velhos perde aderéncia a0 cho e se toma extremamente instavel e perigoso. Uma cavidade sem amortecimento tende a entrar em ressonancia em sua frequéncia de sintonia © @ “emitir sons por conta propria’, como uma concha marinha. Frequéncia Introduzindo 0 amortecedor ez MANUAL PRATICO DE ACUSTICAeaters Colocando material absorvedor dentro da cavidade ressonante, ele atuard fortemente na frequéncia de sintonia, ja que é onde as ondas sonoras tm maior energia dentro da cavidade. Esta passara, entao, a absorver energia, com 0 maximo de rendimento na frequéncia de ressonancia, ao invés de ressoar nela. Quanto mais material absorvedor for introduzido na cavidade, mais larga sera a fnlxe de frequéncias absorvidas, mas menos acentuado sera o pico de absorgao. ‘A necessidade determinard a quantidade de absorvedor: se for preciso ter uma absorgéio forte e altamente sintonizada em uma frequéncia em particular, menos absorvedor, se quisermos um absorvedor menos eficiente, mas cobrindo uma banda mais ampla de frequéncias, devemos usar mais amortecimento. Os materiais n° 10 @ 11 da tabela — painéis perfurados de madeira sobre cavidades com 20cm de profundidade, preenchidas pela metade com Id de vidro-, chegam «mais de 90% de absorg&o em suas frequéncias de ressonancia, e se mantém bastante eficientes por cerca de duas oitavas de banda. Absorvedor de membrana O absorvedor de membrana 6 0 mais simples dos ressonantes, Consiste em uma chapa relativamente fina de material, montada sobre uma cavidade fechada. A cavidade pode ser formada por alvenaria e/ou madeira, e deve ser bem solida para no vibrar com o som. Além disso, deve ser hermeticamente vedada, de modo que no possa vazar nenhum ar pelas suas emendas ou por entre a cavidade e a membrana. Amembrana deve ser feita de compensado, fibra vegetal (Duratex® ou Eucatex®) ou outro material que possa vibrar sem produzir sons “metéllicos”. A frequéncia de sintonia é calculada por: onde M 6 a densidade superficial do materiel da membrana (em kg/m?) e dé a distancia (em metros) entre a membrana e a parede de fundo da cavidade. 222 MANUAL PRATICO DE ACOSTICA MENBRANA LADE dono Absorvedor de membrana Exemplo: calcular um absorvedor de membrana para a frequéncia de 46Hz. A maxima profundidade disponivel é de 16cm. Solugio: invertendo a formula, e escolhendo uma distancia de 15cm, temos: 60? 3600 = 11, 34kg /m? D-f? 0,15x2116 ‘Supondo a massa especifica da madeira como 600kg/m*, o compensado de 18mm ter M igual a 10,8kg/m?, Basta entéo ajustar a distancia para o valor exato: 3600 10,8x2116 60° 0,1575 ou 15,8cm 223 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAInconveniente do absorvedor de membrana: a frequéncia de ressonancia depende da densidade superficial (e, portanto, da massa especifica) da membrana. Como esta é comumente feita de compensado, é preciso saber exatamente a massa especifica da madeira que sera usada, pois ela pode variar consideravelmente de uma chapa para outra do mesmo material. Ent&o, nossa recomendagao é pesar cada chapa de madeira, dividir o peso pela area obtendo M, e assim fazer 0 calculo da distancia com base em dados reais. Se, por exemplo, uma chapa de compensado mede 2,20m x 1,60m e pesa 22,5kg, entao sua M seré igual a 22,5 + (2,2 x 1,6) = 6,39kg/m?. A madeira @ as chapas de fibra vegetal absorvem bastante umidade do ar. Se os absorvedores de membrana estiverem instalados num local sujeito a grandes variagdes climaticas, as frequéncias centrais de absorgéio poderéo variar bastante também. Absorvedores de Helmholtz Um absorvedor de Helmholtz consiste em uma cavidade que se comunica com 0 exterior através de um duto. © ar neste duto exerce o mesmo papel de compliancia que a membrana do outro absorvedor; porém, como nao ha material flexivel envolvido e apenas as dimensGes das pegas e a temperatura determinam a frequéncia de sintonia, o resultado é mais exato pois s6 depende de céiculo (nao precisa pesar nada) @ s6 varia ligeiramente com a temperatura. duto pode ter varias formas, e geralmente é formado por varias aberturas em vez de uma 6. As formas mais comuns so painéis perfurados e painéis com frestas. Em qualquer caso, a sintonia é dada pela formula de Helmholtz: onde V,.,, € a velocidade do som, S é a area total do duto, L é o comprimento do duto e V é 0 volume da cavidade. 224 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Painel perfurado No absorvedor baseado em um painel perfurado, o duto tem como area a soma das dreas corrigidas de todos os furos, e como comprimento a espessura do painel. © volume da cavidade sera, naturalmente, o produto das suas trés dimens6es; 0 comprimento, a altura e a distancia entre o painel e a parede de fundo. CAIXA PAREDE LA DE VIDRO PAINEL PERFURADO Absorvedor de Helmholtz tipo painel perfurado 225 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA— Corregao do comprimento do duto: antes de efetuar o célculo, é preciso Cortigit 0 comprimento do duto, pois furos relativamente compridos e estreitos assim 0 exigem Locag: = L + 0,8 x didmetro Se, por exemplo, um duto tem diametro de 3/8” ou 9,53mm e comprimento de 20mm, i Para efeito de calculo o comprimento corrigido sera de 20 + 0,8 x 9,53 = 27,62mm. Exemplo: calcular 0 numero de furos com diémetro de 3/8" ou 9,53mm, em um painel medindo 1,60m x 0,80m, com espessura de 20mm, distante 0,15m. da parede, para que a frequéncia de sintonia seja de 70Hz. A velocidade do som 6 de 344m/s. Comprimento corrigido dos dutos (ja calculado) = 0,02762m Area de cada duto = x: r? = x 0,02762* = 0,0000713m? Volume da cavidade = 1,6 * 0,8 * 0,15 = 0,192m* Aplicando a formula de Helmholtz, invertida: v ( aa } 0,00762%0,192 = 0,00867m" ou 86, 7em? O nimero de furos sera entao: 0,00867 + 0,0000713 = 121,6 = 122 furos. Pode-se, entao, fazer os furos com 95mm de distancia horizontal e vertical entre centros. 226 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA — Absorvedor de frestas 0 calculo do absorvedor de frestas ¢ semelhante ao do painel perfurado, A profundidade do duto deve ser corrigida, multiplicando-se a espessura do painel por 4,2. ‘Amaneira mais comum de construir absorvedores de frestas € colocar pegas retangulares ou em forma de paralelogramo a frente da cavidade, Estas pegas podem ser em madeira, produzindo um efeito decorativo. Como as frestas costumam ficar bastante estreitas, é recomendavel fazer um gabarito com a espessura igual a largura das frestas, e usé-lo ao instalar as pegas em seus lugares, garantindo a distancia correta entre eles e a sintonia do absorvedor. ACABAMENTO. PAREDE AREIA GAIXAS ‘OcAS Absorvedor de frestas. 227 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICAComo as frestas so bastante longas, sua largura muitas vezes precisa ser muito pequena para se obter a drea correta, 0 que dificulta a construgao precisa do absorvedor. Nossa experiéncia tem demonstrado que, em vez de usar chapas de madeira para fazer os painéis, é melhor construir caixas ocas de madeira, de modo que, com a grande espessura delas, as frestas possam ficar também mais largas, aumentando a eficiéncia e facilitando a construgo. As calxas podem ser preenchidas com areia ou com entulho, para aumentar seu peso ¢ rigidez. A formula de Helmholtz modificada para 0 absorvedor de frestas 6: t ( Yoon } w © (2m J Y1,2-L- (w+ W)- onde w é a largura da fresta, W é a largura de cada pega, L é a espessura das pecas e D é a distancia entre as pegas e a parede. O nimero 1,2 € 0 falor de correcao do duto, ja embutido na férmula. Exemplo: queremos construir um absorvedor de frestas para 86Hz. O espago disponivel 6 de 20cm, e queremos que cada pega tenha largura de 250m. Quais sero: a espessura das pecas, a distancia até a parede e a largura da fresta? Obs. v,,,, = 344m/s Solugao: vamos adotar a espessura das pecas (L) como 10cm, deixando portanto uma distancia (D) de 10cm até a parede. Para obter a largura da fresta (w), invertemos a formula: 0,25 ~0,00763m ou 7,6mm ines 1 20x86 y 344) are 5 | 12x0a%0,0¢ 228 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA — Uma diea final; quando adotamos a espessura das pegas @ a distancia & parede iguais uma é outra, obtemos a maxima largura de fresta para o espago ocupado, Melhorando o desempenho dos absorvedores porosos em baixas frequéncias Nao 6 facil conseguir absorgaio em todo 0 espectro de éudio usando um tinico. material. Quer dizer, 6 possivel, mas na pratica isso se mostra invidvel, OS materiais ressonantes, por sua natureza, sé trabalham com razoavel eficiéncia numa porgao limitada da banda de dudio. Os porosos poderiam, é claro, ser utilizados para cobrir até a regido de graves, mas as espessuras requeridas elevariam 0 custo € 0 espago gasto a niveis inaceitéveis mesmo pelo mais radical dos puristas. 42 08 — 6okgn? 25m Indice de absorcao os =~ 60kghn 50m = 4Okgl? 25am a A0kgh? Ome angi Som | | 0k? 25mm 02 — 20Kg/t? 100% 100 «160-250 400-30‘ 1000»S 1600-2500 4000 Frequéncia (Hz) Efeito de diferentes espessuras e densidades de material na absorcao de graves 229 MANUAL PRATICO DE AGUSTICANote que a densidade néo influi tanto como a espessura do material. Nos graficos mostrados aqui, extraidos de dados de fabricantes de |4 de vidro, temos trés grupos bem distintos de curvas. Mais 4 esquerda, temos uma curva, correspondente a lé de vidro com densidade de 30kg/m? e espessura de 10cm, colada a parede. A absorgao 6 étima desde 200Hz, mantendo-se acima de 90% até as frequéncias mais altas. Em seguida, temos um grupo de trés curvas Correspondentes a la de vidro com espessura de Scm, e densidades de 30, 40 e 60kg/m?. Note que as curvas sao quase idénticas, exceto nas altas frequéncias onde a Id de alta densidade tem pior absorcao. Finalmente, teros mais a direita outras trés curvas, bem parecidas entre si, correspondentes a Ié de vidro com 25mm de espessura, para as trés diferentes densidades. E claramente visivel que a frequéncia minima de absorgo é inversamente proporcional a espessura da camada de material poroso. Como a absorgéo de baixas frequéncias depende diretamente da espessura do material, nao é dificil imaginar o quanto se gastara para absorver frequéncias abaixo de 80Hz, com enormes comprimentos de onda Por exemplo, se usarmos ld de vidro com densidade de 30kg/m’, sera necesséria uma espessura de 10cm para absorgao perfeita (290%) desde 200Hz. Se quisermos que essa absoreao chegue aos 40Hz, serao necessarios 50cm de Id de vidro — um espago enorme consumido, e uma quantia violenta em material! Um recurso eficiente © quase gratis € afastar 0 material poroso da parede onde esta aplicado, criando o chamado “colchéo de ar’. Com isto, melhora- se bastante a absorgao de baixas frequéncias, sem gastar mais material — ja que o ar é de graga 230 MANUAL PRATICO UE ACUSTICA 12 7 2 08 & Espessura do colchio de ar g ‘Omm (s/colchao) a ——— 25mm ooh 50mm | 3 75mm = 04 1 02 | | 4 2000 4000 Efeito do “colchéo de ar” na absorgao de baixas freqiléncias Na figura, pode-se comparar os beneficios oferecidos por colchdes de ar. O absorvedor poroso usado nestes exemplos consiste em uma placa de Ia de vidro de 40kg/m’, com espessura de 25mm, Sem nenhum colchdo de ar, a absorgao 86 € eficiente (290%) a partir de aproximadamente 650Hz. Aumentando-se 0 espacamento até 75mm, a absoredo se torna alta a partir de aproximadamente 300Hz — 0 equivalente a duplicar a espessura da Id de vidro. Absorvedores compostos: nem porosos nem ressonantes, pelo contrario Nada impede que criemos absorvedores de banda larga, ou como preferem alguns, full-range. Para isto, basta sobrepor a um absorvedor ressonante uma camada de material poroso. Assim, o material poroso, tipicamente flexivel e leve, pouco interferira na caracieristica do ressonante, feito para operar em frequéncias onde © poroso se mostra quase “invisivel’. A maior interferénoia causada pelo material 234 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAPoroso = transparente as baixas frequéncias — sera atuar como amortecedor do ressonante. Mas néo precisamos justamente desse amortecimento? Para calcular um absorvedor composto com membrana, duas etapas sdo necessérias. A primeira, relativa as frequéncias médias e altas, 6 simples: basta Considerar o material poroso como colado a uma superficie rigida, Escolha, inicialmente, a frequéncia a partir da qual o material poroso atuard Faga, entéo, uma consulta &s especificagées do fabricante da lé ou espuma para determinar a correla espessura e densidade necessdria deste material Em seguida, ao calcular a espessura e afastamento da membrana, néo esquega de somar a massa do material poroso — que é bem menor, mas suficiente para Produzir um erro de sintonia se for desprezado. Absorvedor de banda larga, conjugando membrana e material poroso 232 MANUAL PRATICO DE ACOSTICA — Os absoryedores de Helmholtz s40 menos usados para esta finalidade, pela Interferéncia do material poroso a frente da fresta, No entanto, pode-se construir os blocos de maneira tal que 0 material poroso seja acomodado entre as frestas, sem obstrui-las. Use sua criatividade! Importante observagao E importante assinalar que um absorvedor de banda larga nao tem resposta plana na absoreao. Por seu funcionamento, os absorvedores ressonantes tom. um pico de seletividade opcional. Absorvedores pouco amortecidos podem. ter um pico de mais de 90% de absor¢éo, mas muito bem localizado em sua frequéncia de ressonancia. Os absorvedores compostos tém, geralmente, uma camada relativamente espessa de absorvedor poroso a frente da membrana, e mais uma camada fina de absorvedor poroso por tras dela — resultando em uma membrana muito bem amortecida. Para este tipo de montagem, pode-s@ esperar um pico baixo e largo na ressonancia: uma absorgao de 50% a 60%, que pode se estender por duas ou trés oitavas. Como, a partir da frequéncia em que o absorvedor poroso assume suas fungdes, a absorgao é bastante alta, temos um absorvedor de espectro amplo, mas no igualmente eficiente. Veja a figura. 233 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAroo 8 06 2 Sigs 3 05 Baie, Ut Indice Ress. Rae t indice Poroso B03 — Soma | 1000 2000 © 4000-8000 Frequéncia (Hz) \Variagao do indice de absorgao com a freqliéncia de um composto Como sempre se admite e até se recomenda um acréscimo na reverberagao das baixas frequéncias, esta “deficiéncia” do absorvedor composto pode até tomnar-se uma vantagem, possibilitando em alguns casos que um sé tipo de painel faga todo o servico Difusores: sem absorver, nem refletir Uma certa quantidade de "vida" é necessaria em cada tipo de sala. HA até quem pense que basta ter uma sala com a maxima absoreao em geral, e que depois pode-se acrescentar a “actistica” com periféricos e plug-ins. Nao que isso seja absolutamente mentira; para ambientes extremamente pequenos até pode ser a melhor solucao, mas bons efeitos actisticos naturais sempre foram ponto de honra dos estiidios, auditérios ¢ teatros de alta classe. 234 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICA Mesmo salas de controle (técnicas) néo devem ser completamente mortas. Afinal, elas devem simular condigdes excelentes de audigao do produto, e nao cAmaras de teste onde aquele audio no serd ouvide jamais. Deixar que haja alguma reverberagdo em uma sala significa deixar algumas de suas superficies sem absorgao actistica, criando a condigéo adequada para que as ondas possam ser devolvidas em parte para o interior da sala por essas superficies. Mas todos nés ja tivemos a amarga experiéncia de ouvir musica numa sala com ecos € outras reflexes indesejaveis, sofrendo com ‘suas consequéncias como perda de inteligibilidade, desequilibrio da resposta tonal e cancelamentos de frequéncias. E necessario, portanto, algo que nem absorva nem reflila o som. Surgem entdo os difusores, uma familia de materiais actisticos com propriedades bem peculiares. Sabemos que uma superficie plana e rigida — por exemplo, uma chapa de marmore — funciona como um espelho para o som. Muitas vezes esses materiais sdo usados visando unicamente a beleza visual, prejudicando terrivelmente 0 conforto actistico. Coisa de quem s6 pensa em decoragao. Por outro lado, uma superficie foncabsorvedora — por exemplo, uma grande rea revestida em la de vidro espessa — nai produz eco, mas é um verdadeiro “sumidouro” para o som que ali incide. Sentimos, entéo, claramente, falta de um material que nao absorva o som, mas que também ndo produza reflexdes discretas'. Varios estilos de difusores existem, com propriedades e resultados diferentes. E, como outros materiais acusticos, alguns difusores podem funcionar como difusores para algumas frequéncias @ como refletores ou absorvedores para outras. "A palavra discreta significa separada, independente, E usada também na Eletrénica, para se referir a circuitos com componentes néo-integrados: “o pré-amplificador € todo rhontado com componentes discretos' significa que o aparelho usa valvulas ou transistores separados e néio chips. 235 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAO difusor mais simples © difusor mais simples que pode existir é uma grande superficie convexa, Pense numa bola de espelhos: atingida por um canhdo de luz, espalha raios luminosos em todas as diregdes. Se a bola fosse uma esfera perfeitamente lisa, difundiria a luz do canh&o por igual em todos os angulos. Uma grande parede vertical e curva (convexa) também reflete o som para muitas direges. O som refletide para cada Angulo é apenas uma pequena Poreao do total refletido, de modo que & quase impossivel ouvi-lo em separado, em forma de eco. A parede curva vertical atua, portanto, como um difusor espacial, dispersando 0 som no plano horizontal Concentradores — 0 pior de tudo Note que uma parede céncava 6 um erro grave de arquiletura, pois concentra aS ondas sonoras ~ 0 que é ainda pior do que simplesmente refleti-las. Paredes COncavas $6 S40 utilizadas para demonstragdes em museus ¢ feiras de ciéncia, Parabolas (que so usadas para tornar microfones altamente diretivos) cencentram em um tnico ponto, chamado foco, todas as ondas que chegam na dirego paralela a seu eixo. Uma elipse tem dois centros; o som produzido em um dos cantros € ouvide com alta intensidade no outro centro. O circulo 6 uma elipse onde os centros coincidem, de modo que um som gerado em seu centro volta para ele com maxima intensidade, Difusores policilindricos Os difusores policilindricos sao a aplicag&o direta de superficies convexas a aciistica de ambientes. Consistem em arcos de cilindros, de diferentes raios © diferentes cordas, montados lado a lado e verticalmente nas paredes, Sao 236 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA — goralmente feitos de compensado flexivel e revestidos em madeiras nobros, fornecendo assim grande efeito visual. Os policiindricos, sendo feitos de chapas relativamente finas, e com grandes volumes internos que devem ser parcialmente preenchidos com material absorvedor como [4 mineral, além da difuséo em frequéncias médias @ altas, oferecem boa absorgao nas frequéncias baixas, tendo assim tripla utilidade: difuséo nas médias e altas frequéncias, absorcdo nos graves e... embelezamento do ambiente. A figura mostra detalhes de construgao de policilindricos. "ava Come eaTonuaien Te VaaaVBS, eee eon "~pacevoven varios 0K LK DE MRD DENS, 20.g/m3 ‘oan execs EOMPERGADD 2m Difusor policilindrico - aspecto e detalhes de construgao 237 MANUAL PRATICO DE AcOSTICA— Manfred Schroeder e os difusores matematicamente calculados O genial matemético Manfred Schroeder, aplicando as ondas sonoras teorias de micro-ondas, descobriu que, através de alrasos seguindo determinadas sequéncias numéricas, pode-se obter difusdo quase perfeita de ondas, ou seja, distribuir sua energia, sem introduzir perdas, sobre um Angulo de 180°. Dessas sequéncias as. mais conhecidas sao a Raiz Primitiva (Primitive Root) e principalmente o Residuo Quadratico (Quadratic Residue). A empresa norteamericana RPG' fol a pioneira na adogéio dos métodos de Schroeder, langando no mercado os difusores PRD © QRD (respectivamente abreviaturas em inglés de raiz primitiva e de residuo Guadratico). ARPG seguit no fabrico de materiais acusticos avangados, tendo hoje uma extensa linha com outros produtos com nomes sugestivos, como Diffractal, Abffusor, Triffusor e muitos outros, Os difusores de Schroeder consistem em cavidades de diferentes profundidades, Separadas por finas divisorias. As profundidades das cavidades sequem as Sequéncias matematicas descobertas pelo matematico. Além da disperséo espacial, os difusores deste tipo oferecem a difuso temporal, isto 6, as ondas Sonoras que retornam do difusor nao sao alinhadas no tempo, o que contribui decisivamente para eliminar qualquer sensagao de eco definido. O projeto de um difusor QRD é bastante simples, segundo Schroeder. Aformula é a seguinte: L = W - n? médulo p , onde L é a profundidade da cavidade, W ¢ a largura da cavidade, n é qualquer numero inteiro de 0 a infinito, e p & um numero primo. A fungao médulo Corresponde ao resto da divisdo, portanto “n? médulo p” significa “o resto da divisdo de n? por p”. As vezes, 6 usado o sinal barra invertida (\) para Tepresentar 0 médulo, e isto é o que adotaremos de agora em diante. wwnwrpgine.com 238 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA rs — Exemplo! tomemos 0 numero primo 7, Entao: 47\7=2 Qu seja, teremos 8 cavidades, com profundidades variando entre 0 e 4 vezes a largura, simetricamente distribuidas segundo a sequéncia resultante. Veja a figura. Elemento difusor QRD gerado pelo numero primo 7 (visto de cima) Tomemos agora um numero primo maior, resultando em um difusor mais elaborado. Seja p = 17; BIT =8 4087117 = 15 6\17=2 eV 17 = Pui =15 78 8\ 17 = 13 138\ 17 = 16 9\17= 13 q@\ 17 =9 239 MANUAL PRATICO DE AcUSTICAO difusor tera, agora, 18 cavidades, com profundidades variando entre 0.6 16 vezes a largura. Veja o desenho. Elemento difusor QRD gerado pelo numero primo 17 (visto de Varias unidades podem ser colocadas lado a lado. Neste caso, a primeira cavidade do segundo difusor coincidiré com a ultima cavidade do primeiro, @ assim por diante. Veja a figura. 240 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Trés difusores QRD acoplados Difusores fractais Segundo a teoria fractal, formas geométricas podem-se repetir dentro de 9| préprias em menor escala, possibilitando a criagdo de desenhos extremamente intrincados a partir de formas simples. O principio é bastante utilizado em softwares de tratamento de imagens, para ampliagao sem efeito de “serrilhamento” e para aumento aparente da resolugao. Nos difusores, 0 principio fractal é aplicado criando-se “difusores dentro de difusores": ao invés de superficies lisas limitando a profundidade das cavidades, so usados difusores minusculos. Os médulos principais, por sua vez, 40 montados formando uma sequéncia em escala maior. Como resultado, esta sequéncia de grandes dimensées atua até a regido de graves, 08 difusores principais na regido de médios e os pequeninos difusores chegam facilmente a regido dos agudos. A firma RPG langou este produto com a marca Diffractal, que vem até sendo usada como um nome comum — “difractal” —, tal a sua popularidade. 2a MANUAL PRATICO DE ACOSTICAO Estiidio 2 da Cia. dos Técnicos, no Rio de Janeiro: actistica viva com difractais (projeto: Sélon do Valle) Difusores bidimensionais Os difusores vistos até agora sao unidimensionais, isto é, apenas difundem © som na horizontal ou na vertical, conforme a posig&o em que estejam instalados. Os principios de Schroeder podem, no entanto, ser aplicados simultaneamente na horizontal e na vertical, dando origem a difusores Capazes de realmente distribuir 0 som em todas as diregées a partir do plano ©M que esto colocados. A figura mostra o difusor OBetha, fabricado pela empresa argentina Ingenieria de Sonido”. Fazendo uso da matematica QRD © do principio fractal (nas extremidades das “torres*), este difusor consegue abranger toda a faixa de 280Hz até 30kHz com baixa absorcéo. "” www ingenieriadesonido.com 242 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ee 0 difusor fractal bidimensional OBetha 243 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA— eo ae Capitulo 16 Calculando a Acustica Qual o tempo de reverberagao ideal? A resposta a esta pergunta costuma causar decepgao aos projetistas de estlidios pequenos. Na realidade, salas muito pequenas néo podem e no chegam a ter reverberacao, no sentido exato do termo. Para que o som tenhi boa inteligibilidade num pequeno espace, livre de ressondincias modais, a sala precisa ter absorcéio média to alta que nao chega a se formar um verdadeiro som difuso, distribuido por toda a sala — nao ha tempo para isso. O que temos ¢ um padréio de early reflections (reflex6es prévias) 0 mais ‘macio” e com decaimento © mais regular possivel ~ impropriamente chamado de reverberacdo. Nao existe uma formula ou tabela magica para estipular 0 tempo de reverberagao “ideal”. E claro que existe um consenso pralico, mas cada caso 6 um caso @ a escolha final é também questo de gosto do dono ou do usuario. Salas de controle (técnicas) pedem curtos tempos de reverberacao, principalmente quando sao pequenas. Num quarto transformado em técnica, um RT,, de 0,2 segundo nos médios pode ser longo! Nas salas de gravagéo (aquérios) ou de ensaio, tempos um pouco maiores sao admissiveis. Porém, pensar em mais de 1 segundo ja pressupde um esttidio de algumas dezenas de metros quadrados e de mais de uma centena de metros cibicos. 245 MANUAL PRATICO DE AcUSTICAVivo e morto © sonceito de ambiente “vivo" ou “morto” ndo est ligado em proporgao direta apenas ao tempo de reverberacao. Um quarto de 3,50m x 3,00m x 2,80m com 1 Seundo de reverberagao nos médios é td0 vivo que nao serve para ouvir musica, Um ginasio esportivo de 40m x 32m x 15m com 1s de reverberagao é uma maravilha Actstica. Ou soja, o RT,. 86 serve para caracterizar um ambiente se soubermos qual 0 tamanho deste. O indice médio de absorgéo (A) corrigido & muito melhor como parametro de distingao entre vivo @ morto: valores acima de 0,6 caracterizam ambientes mortos, e abaixo deste valor, ambientes cada vez mais vivos. Prevendo o RT,, na pratica: um bom exercicio Os tempos de reverberagao exatos de uma sala s6 podem ser conhecidos através de medidas eletroacusticas. Usando softwares especializados em medidas acusticas, como SpectraPlus', EASERA" ou SMAART", é possivel medir os tempos de reverberagao do ambiente, Porém, para fazer 0 oposto, isto é, projetar uma sala com tempos de reverberagao previamente escothidos, um pouco de matematica é necessArio, & base de tentativa e erro. Para isto, o mais rapido & construir, no computador, uma planitha onde ja estejam arguivados os indices dos materiais a serem empregados no projeto. Entrando com as dimensdes da sala ¢ a superficie ocupada por cada material, o software calcula os tempos de reverberacao para todas as bandas de freqiiéncias Normalmente, so fornecidos indices para frequéncias de 125Hz a 4kHz em llavas, mas eventualmente podem-se encontrar dados mais completos. ' www.spectraplus.com “www.sda-softwaredesign.de "www.eaw.comiproducts/software/EAWSmaart 246 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA © uso deste tipo de planilha & muito interativo e divertido, pois a masta que if 50 ‘acrescentamos, retiramos ou trocamos materiais, as curvas de RT60 vao-s transformando, e © programa se transforma em um jogo de descobrir os materials certos para obter a curva que desejamos. loads, A planilha Reverb.xls, disponivel no site www.musitec.com.br/downloads, possibilita fazer esses cAlculos de forma pratica. gents), ana Aplanilha Reverb.xls, disponivel no site de M&T 247 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAae 0 uso da planitha 6 simples. As células com fundo branco deverao ser Preenchidas pelo usuario; as células com fundo cinza so usadas pelo programa. Vamos treinar, usando-a desde agora, No topo da planilha, entre com as trés dimensGes da sala (comprimento, largura c altura). Use os valores 5, 4 @ 3. Logo abaixo aparecerao 0 volume e a Area total calculados -respectivamente 60m? 84m?. Além disso, aparecera a drea ocupada, que sera util mais tarde. Estes dados sao calculados pelo computador. AS varias células @ esquerda tém espago para que vocé especifique os materiais usados no projeto (no maximo 20) e a area ocupada por cada material, Se houver algum dado neste campo, apague-o deixando a tabela limpa. Nao se preocupe com 0 grafico por enquanto! /\labela (basica) de materiais disponiveis fica a esquerda, abaixo da tabela de materiais e areas usados. Cada material é especificado por seu ntimero de 1 a 36, Como a sala tem 60m*, um RT,, de 0,5 segundo nas frequéncias médias (geralmente a referéncia usada 6 em 500 Hz) serd uma boa escolha. Para comegar, digamos que haverd trés pessoas nesta sala. As pessoas tém Gonsideravel absorgao e, num espaco pequeno, poucas delas fazem uma grande diferenga. Entéo, na ultima linha da tabela, ao lado de “Pessoas”, entre com 3. © lempo de reverberagao nos médios ficou acima de 7 segundos, variando entre Mais de 11 segundos em 125 Hz até cerca de § segundos em 4 kHz, apenas pola presenga das pessoas e pela modesta absorcao do ar na sala. Claramente, 6 necessario muito mais material para chegarmos ao resultado desejado. 248 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA Efeito da absorcao de trés pessoas ‘Vamos aplicar carpete no chao do esttidio. Adrea é de 20 m?e o carpete escolhido én? 27. Entre com esses valores respectivamente nas colunas “Area (m?)" ¢ “Material N°". Com o carpete, oRT,, nos médios (500 Hz) baixou para pouco mais de2 s, chegando a quase 8 s nos graves. Note que, como a sala ainda é muito viva, os tempos calculados pelas formulas de Sabine e de Eyring ainda séo muito semelhantes. 249 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA500 1000 Frequéncia (Hz) Carpete absorve frequéncias médias e altas Continuando, vamos aplicar espuma actistica em relevo com espessura de 50 mm ~ material n° §, em 26 m’. Agora, o tempo de reverberagéio em 500 Hz “cravou” 0,5 segundo. Porém, em 125 Hz o tempo ainda esté atingindo 2,2 segundos. O ideal seria, nos graves, algo em torno de 0,75 segundo. 250 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA a 4000 Frequéncia (Hz) Espuma acistica forneceu os tempos ideais a partir de S00Hz Enléo, vamos aplicar material absorvedor de graves. Escolhemos 0 material n® 22 —folha de compensado de 6 mm, afastado 75 mm da parede, € usamos 13 m2. O tempo de reverberacdo em 125 Hz ficou 6timo, mas nos médios ficou um pouco abaixo do ideal, devido 4 pequena absorgéio que a chapa de compensado ainda apresenta nos médios e agudos. Além, disso, nota-se certa elevagao em 250 Hz, o que ¢ indesejavel. Reduzindo, entao, a drea em espuma para 25 m?, os tempos em 125 Hz e em 500 Hz ficaram salisfatérios, mas em 250 Hz o RT,, chegou agora a quase 0,8 s. Vooé acabou de descobrir que apenas um material absorvedor de graves no é o bastante para este projeto. Ser necessério substituir parte do material n° 22 por outro com absor¢ao mais forte ao redor de 250 Hz. Consultemos a tabela: o material n° 17 parece nos atender bem neste caso. 251 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA1000 Frequéncia (Hz) E preciso reduzir 0 excesso em 250Hz Depois de algumas tentativas, acrescentando mais alguns materiais, uma solugdo satisfaléria: ; encontramos Chao: carpete tipo 27 — 20m? Teto: tabuas de madeira tipo 32 — 20m? Paredes: La de vidro — tipo 5 — 10m? Compensado — tipo 22 — 7m2 Compensado ~ tipo 17 - 4,5m? Difusor ~ tipo 25 ~ 4,2m? Restaram 26,3 m? de area livre, que podem ser usados para visores, difusores, painéis em madeira rigida ou quaisquer outros materiais i absorvam som, mas que nao sejam colocados em reflexes audiveis, cancelamentos ou eco. portas, Jue ndo Posigdes que produzam 252 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA 4000 Frequéncia (Hz) rando absorcao de graves e acrescentando outros materiais, chegamos a uma boa solugéo Sofisticando Para uma previsdo mais exata, mais rica em dados, mais interativa e... mais cara da actistica, existem softwares comerciais extremamente elaborados. O mais conhecido 6, provavelmente, o EASE (Electro-Acoustic Simulator for Engineers”), criado por Wolfgang Ahnert. Ele permite criar ou importar desenhos em 3-D da sala, aplicar materiais acusticos a suas superficies e instalar caixas actisticas. JA vem com uma enorme biblioteca de materiais aciisticos e de caixas actisticas comerciais, ¢ muitos fabricantes disponiblizam em seus sites dados para uso com este programa. O EASE faz o mapeamento eletroactistico das areas de audiéneia, incluindo SPL, inteligibilidade, ITDG, indices de clereza e muitos outros parémetros. Para completar, osuplemento EARS, que através de convolugao de um sinal “puro” com uma resposta 0 impulso gerada pela andlise do projeto em andamento, permite a auralizagao, ou seja, a avaliagao auditiva de uma sala antes de ela ser construida. Renkus-Heinz — waw.renkus-heinz.comfease/index.himt 253 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAO software CATT-Acoustic’ funciona de maneira bastante semelhante, mapeando acusticamente o ambiente e oferecendo uma operacdio altamente interativa, feito pelo software EASE Mapeamento de SPL em um uma sala, Telas do software CATT-Acoustic * Catt - www.catt.se/catt-acoustic.htm 254 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ts Capitulo 17 © condicionamento do ar por Tomaz Pereira Simdo Filho, eng. 255 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAAté agora fol conseguido o tratamento e isolamento actistico da sala, através do total enclausuramento da area util do estiidio, e por fazé-lo flutuar sem encostar no resto da estrutura da construgdio que o hospeda. © lotal enclausuramento vai impedir também a eliminagao do calor gerado pela Presenga de pessoas dentro do esttidio; do calor gerado pelos amplificadores, computadores e outros equipamentos eletro-eletronicos; bem como, no caso de fumantes, a remogao da fumaga de cigarro para fora do recinto. ‘Anorma de ar condicionado e as leis em vigor vo obrigar a uma taxa de renovagao muito maior no caso da existéncia de fumantes. Renovar usando ar externo que, digamos, no verao esta a 38° C com uma umidade de 55%, € no inverno a 14°C com 78% de umidade, é aumentar muito o trabalho do condicionador de ar — que, além de remover o calor gerado internamente mais os ganhos por transmisséo Por paredes, tetos, piso, etc., ainda tem que remover todo 0 calor ou a umidade introduzida junto com o ar de renovagéo. ‘Amudanga de estado do vapor d'agua contido no ar externo de renovagio para © estado liquido @ posterior descarte através da rede de drenagem também Tequerem que haja troca de calor quando da mudanga. Isto ocorre porque o vapor Se condensa sobre uma superficie (a serpentina) que esteja numa temperatura balxa 0 suficiente (abaixo do ponto de orvalho) para roubar do ar o calor que mantém a agua na forma gasosa, provocando assim a mudanca de estado. Se vocé nao permitir o fumo no interior do estidio, além de reduzir 0 tamanho Go condicionador de ar ~ 0 que traduz em uma conta de luz mais barata — vai também eliminar 0 cheiro de tabaco queimado e ainda deixara felizes os contatos elétricos dos circuitos eletrénicos. Os sistemas de ar condicionado tém por finalidade remover o calor de um ambiente © descarrega-lo em outro. Existem vérias solug6es que podem ser aplicadas. Sua aplicagao depende apenas da possibilidade ou nao de implementé-las na pratica, Pois podem eslar relacionadas a espago, distancias entre pontos do sistema, capacidade de fornecimento de energia elétrica etc, 256 MANUAL PRATICO OE AcOSTICA Entro as aolugdes possiveis destacamos, para paquenos estidios, o aparelho do janela © o8 condicionadores do tipo split de pequena capacidade ~ que so condicionadores compostos por duas unidades: uma interna e outra externa, interligadas por uma tubulagao de cobre termicamente isolado. Nao é muito dificil encontrar o aparelho de janela em pequenos esttidios, onde ele funciona no esquema liga-antes-desliga-durante-se-esquentar-liga-de-novo. Muito primario e pouco profissional Apesar de existirem no mercado aparelhos bastante silenciosos, mesmo os muito silenciosos ainda sao bastante visiveis ao microfone. Claro que isso depende do que se vai gravar ~ no caso de uma banda de punk rock, por exemplo, basta cortar na gravagao 0 ruido do condicionador antes de a musica iniciar. Para os estiidios médios e grandes, devido as cargas térmicas maiores, as vaz6es de ar so maiores. Isso implica em equipamentos também maiores, redes de dutos e a necessidade de grandes espagos para acomodé-los, além de energia elétrica em grande quantidade. Escolha do condicionador de ar Independentemente do sistema desejado, trés parametros séo de grande importancia na definicao do tipo de sistema real que ira atender ao seu estudio; Nivel de ruido — Em fungao do mercado alvo. E preciso saber quem vai usar 0 esttidio. Tamanho fisico do estudio — Sem comentario! $$$ — Qual é 0 orgamento para o item ar condicionado? Lembre-se que esse item NAO tem a menor chance na disputa com as mesas, gravadores, HDs, monitores de audio, aquele microfone etc. 257 MANUAL PRATICO DE AcUSTICAE de grande importancia Para 0 sucesso do seu projeto definir exatamente o gue voce quer do seu estudio: como vai usé-lo, qual o padrao de qualidade que val salisfazer vocé ou seu cliente se for o caso, bem como entender até onde a infra-estrutura e a importancia que voc8 vai dar a detalhes desta infra-estrutura Podem determinar o sucesso do empreendimento. Falta de definigdes ou comportamento do tipo depois-a-gente-taz-isso ou isso-6- ‘mole-e-qualquer-unt-faz ou ainda conhego-um-cara-que-6-fera-nisso podem custar "muito caro, caso a solugao utlizada nao funcione a contento, ¢ vocé seja obrigado a refazer o trabalho, além de gerar uma grande interferéncia no que jé esta pronto. Quando seu estidio demandar uma carga témica muito grande (soma de todo © calor que aparece dentro do estudio), a carga térmica sera removida por tim equlpamento do tipo central, normalmente um equipamento com grandes dimensdes e que vai requerer uma casa de maquinas, Esta casa de maquinas é também parte integrante do seu estidio e se liga a ele através de uma rede de dutos para o transporte de energia através do ar, trabalho executado pelo ventilador do condicionador. Por isso 6 necessaria atengdo especial Para @ casa: o ambiente deve ser limpo, que no permita que ruido externos alcancem 0 esttidio que permita a execugao dos servicos de manutengao. Problemas comuns Um problema comum em estiidios com mais de duas salas, pequenas ou no, & gue em fungao da carga térmica bastante variével ~ relacionada a ocupacéio do esttidio ~ podem ocorrer grandes diferencas de ternperatura nos ambientes. Normaimente, os sistemas de ar condicionado central com distribuigéo por dutos sao de vazao constante, isto 6, eles sempre estdo insuflando em cada ambiente a maxima vazdo de ar que seria necessaria para a maxima carga térmica simultane. O controle da temperatura, neste caso, fica por conta do 258 MANUAL PRATICO DE AcUstICA PE ——_ termostato que, no maioria das vezes, vem Junto e esté localizado dentro do condicionador (no retorno do ar) e /6 a temperatura média da mistura de ar que volta de cada um dos ambientes (cada um com sua temperatura), ligando e desligando o compressor para tentar controlar as condigbes dos gi quando a temperatura do ar do retorno sobe ou desce ao redor do valor regulado como sefpoint. Eu disse fentar controlar, pois, além de o termostato nao estar localizado no ambiente, ele nao influencia diretamente a temperatura de cada sala. Isso depende da vazao de ar enviada para cada ambiente, da carga térmica dentro do ambiente, além das condig6es do condicionador em resfriar 0 volume de ar circulante ~fato que é dependente das condigdes de manutengao da maquina. No caso da situagao do misico sozinho, ha mais gente na sala técnica do que na sala de gravagao, ¢ 0 termostato regulado para atender & maior carga térmica (a técnica) faz com que 0 musico morra de frio na sala de gravagao. © oposto acontece quando 0 termostato ¢ regulado para atender 4 banda com quatro ou cinco componentes. Um problema cabeludo e quase que insoluvel é 0 vazamento pela rede de dutos dos sons ou ruidos gerados numa sala para uma outra sala, contigua ou ndo, e introduzidos nos dutos pelos difusores ou grelhas, tanto de retorno como de insuflamento. Para se evitar esta ocorréncia, deve-se analisar e avaliar 0 comportamento das atividades em cada ambiente e decidir ou nao pela instalagao de atenuadores de ruido no trecho entre as salas comuns mesma rede de dutos, ou se utilizar sistemas de condicionamento individuais eliminando 0 compartilhamento. Cuidado! Os atenuadores acusticos apenas atenuam os ruidos produzidos conforme a sua propria curva de resposta. 259 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA- ——~ Cortesia: Somax/Kinetics Atenuador actistico com grande capacidade de vazao Os culdados a que nos referimos quanto a gerenciar corretamente 0 projeto do seu estiidio me remetem a alguns anos alrés. Um estidio estava sendo ameagado de fechar por uma vizinha que alegava que, noite, 0 som produzido No esttidio era ouvido com total clareza no seu apartamento, © projetista de actstica visitou 0 apartamento da reclamante no referido harério, © realmente constatou o que ela afirmava, apesar de o projeto ter sido feito com 0 maior cuidado. Examinando as plantas, detectamos que o estiidio era exatamente paralelo ao core de acesso a érea intima do apartamento da reclamante, ficando a area @ sala de gravagao na diregao dos quarts e a técnica na diregao da sala. Inicialmente, suspeitou-se que a solugao dada para o ar condicionado, fazendo Passar a rede de dutos entre as duas paredes (a flutuante e a parede do prédio) 260 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ts 1 do problema ~ poderia estar hayendo acoplamento acuistico pelo jons gerados no estlidio, da parede flutuante para a parede do prédio do proprio estadio, e esta transmitindo & parede do prédio vizinho, que ora a propria parede do corredor do apartamento da reclamante. Chegou-se a concluséo de que seria necessério demolir totalmente o estudio para pesquisar o problema, pois as primeiras interferéncias na dirego de solucionar o problema em nada resultaram. O projeto original do ar condicionado previa que o ramal principal dos dutos fosse instalado entre as duas paredes, como forma de nao roubar espago da area do estudio, ¢ as grethas instaladas lateralmente, faceando a parede do estidio na parte alta do tratamento actistico interno. Como em toda obra feita sem gerenciamento, nesta obra o montador do ar condicionado do prédio construiu os dutos em chapa galvanizada, forrados no interior com Bidim® como tratamento acistico (???). Apés a construggo da parede flutuante, ele solicitou que fossem abertas passagens para os dutos que terminavam nas grelhas de insuflamento e nas grelhas de retorno que retornavam o do ar para a.casa de mAquinas por um outro duto sob o duto de insuflamento. O dono da obra mandou o pedreiro abrir os buracos com as dimensées necessérias para a passagem dos dutos, 0 pedreiro literalmente botou pra quebrar, o montador do ar condicionado instalou os dutos e o dono da obra, para ganhar tempo, mandou o tratamento aciistico ser colocado, ¢ s6 depois © acabamento final e as grelhas do ar condicionado. Ele acreditou que o tratamento acustico aplicado por toda a parede seria suficiente para impedir a passagem de som pelos excessos de buracos abertos na parede ao redor dos dutos, e que nao seria necessario recompor a alvenaria ao redor dos dutos, ganhando assim tempo e economizando horas de pedreiro © ajudante, além de material de alvenaria. + Tecido sintético espesso e poroso, usado para revestimento de dutos. 261 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICAApOs 0 inicio do funcionamento do estudio, o proprietario nao deu a devida atengao as reclamag6es da vizinha. Resultado: a policia compareceu e disso que se 0 problema no fosse resolvido, o esttidio seria fechado, Quatro meses depois, e muita verba gasta para destruir e refazer a instalagao, © estidio foi novamente inaugurado com festa, e a vizinha péde meditar sem a interferéncia do vazamento de som do esttidio. Sistema ideal O sistema ideal de ar condicionado seria um sistema com vazao de ar varidvel (VAV), em que a maquina forneceria ar a uma temperatura constante da ordem Ge 15°C, com controladores individuais em cada ambiente, controlando a temperatura pelo acionamento de dampers automaticos que variariam a vazéo de ar de insuflamento em cada sala em fungao da carga térmica daquele local, Estes sistemas implicam em que, além de um conjunto de controlador de temperatura, atuador de damper com sensor de velocidade, e registro de regulagem localizado em cada sala, seja também instalado um sistema de controle de press’o que impega o funcionamento do condicionador em condig6es operacionais adversas, onde os sistemas de protegéo provocariam seu desligamento Estas condic6es adversas podem ocorrer caso a instalagao nao seja corretamente regulada quando da partida inicial, permitindo que quando as temperaturas Feguladas para as salas sejam atingidas, os registros automaticamente reduzam @ vazao de ar circulante sem a imposigo de limites. Loops de proteeao, sensores e loops de controle de temperatura normalmente $20 obtidos com 0 uso de controles eletrénicos/digitais e vo encarecer muito 0 estidio, aumentando 0 prazo do retorno de investimento e o desembolso inicial, mas darao mais conforto aos usuarios. 262 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Para 08 sistemas mais comuns, a empresa instaladora ou © profissional contratado deve ter 0s conhecimentos necessérios para balancear o sistema quanto as vazbes de ar por sala, de forma que atendam nao ao pico de carga, mas a uma condigéio média de funcionamento. No caso de situagées extremas, nas quais o sistema nao é capaz de atender a todos ao mesmo tempo, deve-se tentar corrigir ao mudar a temperatura do termostato da maquina e avisar os usuarios de que nao é 0 sistema de ar condicionado que tem que se adequar ‘aos gostos individuais e, sim, as pessoas devem se adequar quando destas condiges anormais, através do uso de roupas apropriadas. O ruido do condicionador de ar Quanto ao tipo de condicionador de ar a ser empregado em fungao do nivel de. ruido por ele produzido: isto depende do nivel de ruido que vocé deseja para 0 seu esttidio, funcao do uso que Ihe vai ser dado. Para publicar as especificacées de nivel de ruido so necessarios testes em laboratorios credenciados a um custo muito elevado. Os fabricantes, portanto, evitam fazé-lo, pois as condigées de instalagdo no mundo real diferem muito das condig6es padronizadas dos testes em laboratérios. Nao publicar dados técnicos e cientificos e ficar no plano subjetivo do tipo “é muito silencios “o mais silencioso do mercado”, entao, néio cria problemas. Existem na literatura técnica atual meios de quantificar, com base em experiéncias praticas de campo, valores para o nivel de ruido de um determinado equipamento, porém o risco é inversamente proporcional aos conhecimentos técnicos do projetista dos sistemas de ar condicionado. Alualmente, ver aumentando 0 emprego de condicionadores de ar do tipo split de ambiente, onde uma unidade interna (evaporador), localizada no ambiente, captura 0 calor do ambiente e o rejeita através da unidade externa (condensadora) para o lado de fora. 263 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAWateeun a adianta enclausurar 0 condicionador numa caixa fechada para reduzir 0 a ‘ Udo, pois eriaremos dificuldades para o seu funcionamento como condicionador ‘© ambiente nao possuem um ventilador com capacidade de vencer perdas impostas por dutos ou caixas atenuadoras. Pele mesmo motivo, as unidades split de ambiente nao Permitem utilizar © Proprio ventilador da unidade para introduzir 0 ar externo de renovagao. ° ventilador destas unidades nao possui capacidade de criar uma press&o estatica capaz de vencer a perda que vai existir no duto de ar extemno ou na veneziana de ar externo ao circular por eles a vazao de renovagao, A introdugao de ar externo de renovagso 56 serd Possivel com 0 uso de um ventilador auxiliar, que vai forgar a entrada d Necessaria para promover as trocas de ar r tipo de atividade. lo ar externo na quantidade ‘equeridas pela legislagdo neste Na wae Se dusremos dizer que o spi néo vai funcionar nem que néo deva ser utllzado apenas que nao 6 possivel obter um nivel de ruid , : io mais baixo do que o nivel de Tudo que © split gera ao funcionar, No nosso mercado, estas unidades split produzem algo em torno de 35 a 45qB. de ruldo, 0 que & alto, e sua caracteristica funcional nao permite adicionar Fecursos para a redugao do nivel de ruid lo sem que haja reducao na ca de resfriamento, “ oe v4 vimos uma instalagéo com uma solugéo de se colocar o split numa caixa forrada com Bidim, utiizando uma unidade como dobro da capacidade requerida, de forma que as perdas introduzidas pela sSolugdio de reducdo de ruido reduziam @ capacidade efetiva do condicionador para o ambiente da ordem de 50%, Parece uma solugo genial, porém o maior custo inicial do condicionador, acrescido do maior consumo elétrico, acrescido também do custo de reparo das quebras do 264 MANUAL PR&TICO DE ACOUSTICA OO —_—_—— O caminho das pedras Aqui comega o nosso calvario para a obtengao de uma solugao boa, bonita barata e de baixo nivel de ruido, pois os sistemas do tipo split 16m limitagées quanto @ distancia entre as unidades interna e externa, correndo o risco do mau funcionamento do condicionador caso estas limitacdes sejam ultrapassadas, além da perda da garantia. Aunidade externa nao possui, por projeto, os mesmos critérios de nivel de ruido da unidade interna. Isso faz com que o seu posicionamento do lado de fora seja bastante criterioso para néo causar problemas com os vizinhos. Aunidade interna tem como uma das suas caracteristicas, além de resfriar 0 ar, promover no seu interior a condensagao do vapor d’agua existente no ar do esttidio, gerado pela respiragdo/ transpiragao das pessoas, pelo ar externo de renovagao ¢ pela introdugao de ar Gmido quando da abertura da porta para 0 lado de fora ou para rea nao-condicionada, Isto significa que é necesséria a existéncia de um ponto de dreno localizado no ambiente nobre do esttidio e na parede onde vai se instalar a unidade intera. Este ponto de dreno vai descarregar a agua condensada diretamente do lado de fora, ou num ralo do banheiro mais proximo. © dreno, em seu caminho para o ralo ou para 0 lado de fora, nao pode ter em nenhum ponto uma cota mais alta do que a cota da bandeja interna de coleta de agua condensada Ainstalacao do dreno pode influenciar no posicionamento da unidade intema dentro do estidio e, consequentemente, modificar os custos de outros servigos em fungao das modificagdes requeridas. Planeje primeiro. Aparede ideal para a instalagao da unidade, na verdade, do ponto de dreno, pode fazer com que 0 layout do estudio seja modificado. Ou que o novo posicionamento dos itens internos obrigue a cabos de maior comprimento, 265 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAail Gortosia Springer - Carrier Etiqueta de Identificacao do prodito Filtros de ar lndicador de * Defletores fore 5 5 7} a a Controle remoto me —p 7 Indicador do modo a¢ h : Rnconaments ——_iggor do i a a 5 Tubulacdes e fiagdes © a de intertigacso ff Descarga de Vey ___——~__ {nao fornecido) Unidade externa Tomada de ar er Instalagdo tipica: split de ambiente 266 MANUAL PRATICO DE ACUSTiCR ———— moévels diferentes dos previstos inlelalmente, uma mudanga do comportamento. dos monitores na sala podendo até mesmo colorir o som. Planeje primeira, Se aescolha do ar condicionado for feita sem os devidos critérios, pode originar despesas nao previstas, e que o sonho do seu estudio fracasse. Outro ponto que requer cuidado é o ponto de alimentagao elétrica do condicionador. Aqui, o correto dimensionamento da fiagao, bem como a escolha do tipo e da capacidade do disjuntor de protegao, é fundamental, tanto para funcionamento do aparelho como para a seguranca do estudio e das pessoas que Id esto, havendo normas obrigatérias a serem seguidas. Opte por um profissional qualificado ou uma empresa qualificada para executar este tipo de servico. E muito comum o proprietario solicitar a0 empreiteiro do gesso ou da pintura ou ao faz-tudo disponivel para fazer o servigo, @ depois a instalag&o apresentar problemas, Em locais de olima frio ocorre o proceso inverso, Em vez de ganhar calor, 0 esttidio perde calor. Como o home studio pode estar localizado numa casa, a capacidade de isolamento das paredes mais externas é idéntica a da casa €, provavelmente, pelos padrées brasileiros de construgao, é a apropriada a garantir um correto isolamento térmico dos ambientes. Com 0 esttidio fechado e funcionando, pode ser e, provavelmente, sera produzido calor em quantidade que necessite o uso de um condicionador de ar de esfriamento Em determinadas épocas do ano, porém, e principalmente se o estiidio ficar localizado em uma cidade de serra, dentro vai estar tao fio quanto Id fora e pode ser necessério 0 uso de um condicionador de ar na fungao aquecimento. Para os locais onde o clima é severo tanto no inverno como no vero, sendo necessério ora estar resfriando, ora estar aquecendo, existe um condicionador do tipo janela com uma caracteristica identificada como ciclo reverso. Ele permite ao mesmo aparelho no verdo resfriar e no inverno aquecer, sendo a reversao feita a critério do usuario, 267 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAat - = ey ~ i | Obs dg rato pe a aeten ‘Sigworsnesnearae Modelos 8.000 e 12.000 Btu/h ‘Saida de ar > Identificagao das partes de um sistema split 268 MANUAL PRATICO DE AGlisTICA Para 08 sistemas maiores, o aquecimento hormalmente 6 feito por resisténcia létricas, devendo ser tomados todos o# cuidados com a instrumentagdo do protegtio, tais como pressostatos diferenciais para detectar a falta de fluxo de ‘at, termostato de seguranga que impede o religamento caso tenha ocorrido um disparo por alta temperatura (na falta de ar pela quebra de uma correia), isolamento ‘com amianto do lado de fora da caixa das resisténcias, entre outros. Dicas Solugdes do tipo vaso-algodéio-alcool-fogo, muito comuns em regiées frias para aquecer ambientes pequenos, néo sfio bem vindas pelo risco da presenga do fogo, bem como pelos subprodutos da queima (fumaga, CO,, vapor d’agua) em ambiente fechado. Para permiitir que vocé faga o trabalho de casa no gerenciamento do projeto do seu esttidio, sugerimos que, através de uma ferramenta de consulta na Internet, voeé visite o site de fabricantes de equipamentos de ar condicionado, e procure por célculo de carga térmica simplificado. Com os dados de area, volume, iluminago e poténcia elétrica dos equipamentos, além de numero de pessoas do estudio, possivel estimar a capacidade do equipamento e consultar 0 prego com e sem instalagao. Lembre-se que, uma vez comprado e instalado, ou mesmo sem instalar ainda nna caixa, o fomecedor dificilmente vai troca-lo por outro maior ou menor @ vooé vai herdar para sempre aquele condicionador de ar certo ou errado. Entéo no erre @ se no se garantir, pega ajuda profissional e esquega os curiosos! Nem sempre a solugaio que vocé viu e gostou num estudio que voc visitou anteriormente vai servir para o seu estiidio. Cada esttidio pode ter, e terd, solugdes individuais devido a caracteristicas exclusivas dele. 269 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAREFRIGERACAO = 8 & & = i : 5 qi ai 4 s 8 3 a 8 8 4 a 3 EVAPGRADOR coNeResson ROTATWO REFRIGERACAO E AQUECIMENTO Cortesia Springer ~ Carrier G INHA SUCCA INHA LIQUIDO Ls Se inoerenaiato LUNIDADE EVAPORADORA -=4 4 =-2-18 ‘CONDENSADOR UNIDADE CONDENSADORA Fluxogramas frigorigenos: refrigeracao e aquecimento 270 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA arc Dentre os problemas, um dos mais comuns em instalagées de condicionamento de ar 6, pela falta de planejamento, o cliente solicitar no meio da execugéo do projeto a mudanga do local originalmente previsto para a instalagao. Isto pode aumentar a quantidade de material prevista para a instalagao e havera renegociagao de pregos e prazos. Outro problema comum é localizar 0 ponto de dreno na parede antes de comprar o condicionador, pois a saida do dreno pode nao ser possivel de se modificar no condicionador. Isto pode fazer o aparelho ficar mal posicionado ou que @ interligagéo do aparelho ao ponto de dreno fique visivel, 0 que esieticamente nao fica bonito e vai gerar reclamagao. Um dos campedes de reclamacao é o ponto de alimentagdo elétrica. A escolha do local fica por conta do pedreiro ou do cara mais esperto, e que néo tem medo de levar choque, que esta disponivel na obra. Normalmente a fiagdo dimensionada pelo consumo nominal: procura-se a corrente maxima e seleciona-se o fio por ela, esquecendo-se de que, na partida, o compressor consume, por breves instantes, uma corrente de 5 a7 vezes a corrente nominal de funcionamento. Isto faz com que na partida do compressor circule uma corrente muito maior do que a corrente de selegao do fio. Isso pode originar uma queda de tenséo grande o bastante para fazer que as contatoras (chaves magnéticas) de acionamento, tanto do compressor como do ventilador, vejam uma tenséo elétrica muito baixa, passivel de provocar o desligamento do equipamento = tanto pelo acionamento da protegao de sub-tens&o quanto por provocar a abertura das contatoras, ja que existe uma tensdo incapaz de gerar campo magnético que mantenha a atracagao das mesmas. Se nao desligar por sub-tensao, vai desligar por sobre-corrente, j4 que, para manter a igualdade V = RI (Lei de Ohm) se a tensao (V) cai, a corrente (1) aumenta porque a resisténcia (R) € constante. Mais ainda: a qualidade do fornecimento de energia elétrica também pode comprometer o funcionamento do condicionador de ar, pois um esttidio numa zona industrial pode ter nos hordrios de inicio de funcionamento ou no término do horario comercial uma 274 MANUAL PRATICD DE ACUSTICAMoe Piero — queda de voltagem ou uma elevagao de voltagem provocada, respectivamente, pela entrada ou saida de operagao de grandes maquinas e motores. Da parte juridica Esta em vigor hoje em dia um conjunto de leis da area federal, estadual e municipal que afeta diretamente os proprietarios de qualquer tipo de instalacaio de condicionamento de ar cuja soma total das capacidades instaladas com maquinas, centrais ou nao, seja maior do que apenas 5 TR (0 mil BTU/h) Claro que as préprias leis apresentam as solugées, @ entre elas esto a obrigatoriedade do emprego de empresas e materiais legalizadas/aprovados, registro no CREA para o desempenho deste tipo de atividade, profissional responsavel técnico com a ART sobre o valor anual do contrato obrigatorio de manutengdo preventiva, PMOC (Plano de Manutencao, Operagao e Controle) dos servigos a serem executados na instalacdo, entre muitos outros itens. Para um melhor conhecimento destas novas leis e seus gravames, sugerimos utilizar uma ferramenta de pesquisa na Internet e procurar: + Resolugao CONAMA N° 3 + Resolugao CONAMA N° 176 * Resolugéo CONAMA n® 267 + Portaria N° 3523 + Resolugéio Re 9 (Sucessora da n° 176) + Portaria do GEM (Geréncia de Engenharia Mecdnica) da Prefeitura, + ANVISA 272 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA I EO — E muito comum também o proprietario comprar bem barato uma maquina di condicionado usada, cuja capacidade nominal é acima da necessaria, Ele nfo consegue acreditar que custa muito mais caro casar a maquina usada com 0 projeto do ar condicionado, pois sendo uma maquina maior, tem também uma vazao de ar e um nivel de ruido maiores, e no € possivel reduzir 0 nivel de ruido ou reduzir a vazdo de ar em excesso sem gastar muito dinheiro extra em atenuadores de ruido, grandes dutos e até mesmo solugdes empregando sistemas eletrénicos de controle de vaz&o. Toda a economia obtida pelo baixo prego da compra da maquina usada é perdida nas solugdes necessérias para adequar 0 condicionador a realidade do estudio. Lembre-se de um ditado japonés que diz “um pequeno problema nao ¢ um problema, mas um somatério de pequenos problemas é um problema muito grande”. 273 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA— <«« Capitulo 18 Estudios para ensaio Nos capitulos anteriores tratamos da actistica e do ar condicionado. A partir de agora falaremos de equipamento para que o esttidio funcione em sua totalidade. Neste capitulo, falaremos sobre estidios de ensaio. No minimo... Para que um estudio oferega muita qualidade, acima da importancia de qualquer equipamento, é preciso que 0 usuario, seja ele um engenheiro de gravagao ou um misico estudioso da tecnologia de audio, leve 0 trabalho a sério. Que saiba tirar proveito dos recursos de que dispée, e seja realista — no sonhe com o impossivel, nem tente reinventar a roda. O minimo dependera, naturalmente, da finalidade a que o estudio se destina. Um esttidio de ensaio nao precisaré de um sofisticado sistema de gravagao multitrack, assim como um estudio de gravagao nao tera necessidade nem espago para um “paredo” de amplificadores valvulados de centenas de watts para instrumentos. E um estidio de locugao nao precisara de mais que alguns bons microfones. Estudios de ensaio Um bom esttidio para ensaio deverd, para comecar, ter uma boa bateria. Nao é preciso ter muilos pratos e acessérios, mas 0 essencial deve estar disponivel ¢ ser de boa qualidade: caixa, bumbo + pedal, dois tom-tons, surdo, contratemmpo completo, pratos ride e crash. Com isto, o cliente nao precisard trazer nada, e apenas trara os itens mais pessoais, como pratos, caixa ¢ alguma perousséo suplementar. 275 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAAmplificadores de boa qualidade para instrumentos so importantes. Nao precisam Ser grandes, mas tém que ser bons, de preferéncia de modelos bem conhecidos no mercado, para facilitar a operagdo pelo cliente. Bons amplificadores entre 40 © 80 watts de poténcia séo um bom caminho. Um teclado, de modelo também bem conhecido, deve estar disponivel com um bom sistema de amplificacéio. Nao oferega um amp de guitarra para isto; 0 ideal é um pequeno side (caixa aciistica de alta poténcia, com amplificagao adequada e resposta plana). Bons microfones de voz, do mesmo tipo usado em shows, sao fundamentais. Instrumentos de sopro, principalmente solistas, também necessitarao de bons microfones, téo melhores quanto mais suave for 0 som do instrumento. Viol6es, atualmente, quase todos vém equipados com captadores piezelétricos embutidos e, neste caso, é facil amplificé-los. Nao use amplificadores de guitarra, pois estragam o timbre do violéo; use um pequeno side, bem mais fiel. Se, no entanto, 0 violonista trouxer um instrumento cldssico, esteja preparado para experimentar diferentes microfones, até encontrar um adequado ao estilo do miisico © a0 timbre do instrument. Ano ser que 0 esttidio seja realmente enorme, no sera necessério microfonar a bateria toda, mas a caixa e o bumbo sempre precisam de realoe — a caixa, para Feceber um bom reverb, ¢ 0 bumbo, para ganhar"peso’ (bons graves). Amplificadores de instrumentos, em 99% dos casos, nao precisam ser microfonados. Um instrumento que valoriza infinitamente um estudio é um piano actistico. Um modelo de % de cauda serviré para qualquer estilo de musica, mas um piano de armario ainda seré bem-vindo. Qualquer que seja o modelo, instale bons microfones para ele, pois se a banda for barulhenta, o volume actistico do piano nao sera o bastante. Nao vou me alongar mais no assunto microfones, Excelentes matérias de nossos colaboradores vém sendo publicadas sobre este tema revista Musica & Tecnologia. ‘Sugiro também a consulta ao livro Microfones, de minha autoria, também publicado pela Editora Musica & Tecnologia. 276 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA SF Mesa de mixagem Para amplificar os microfones e instrumentos, 0 esttidio de ensaio devera ter uma mesa com némero de entradas mais que suficiente para tudo que se precisar amplificar, Um certo excesso € aconselhavel, pois se vocé tiver clientes, eles poderdo’ surpreendé-lo(a) com numero de canais maior do que voce tem disponiveis; e mesmo que o esttidio seja de seu uso exclusivo, pode ser que em futuro préximo sua misica ou sua banda aumente de complexidade, e se vocé tem alguma reserva, nao ser necessario comprar correndo outra mesa. Esta mesa deverd ser um modelo adequado ao uso como console de monitor. Ou seja, devera idealmente ter varias mandadas auxiliares pré-fader, que possam ser usadas para criar diferentes mixagens a serem enviadas a diferentes misicos. Cantores, por exemplo, precisam se ouvir muito bem em seus monitores, além da harmonia; bateristas precisam priorizar na audi¢ao todos os instrumentos ritmicos, etc. Se 0 esttidio é utilizado por varios usuarios freqlientes, uma mesa digital é uma excelente idéia, pois pode memorizar os ajustes feitos para cada cliente e “lembra-los” rapidamente na hora do respectivo ensaio. Cuidado, porém: varias mesas digitais possuem grande ntimero de canais virtuais, mas tem poucas entradas analégicas em comparacao. Neste caso, sera necesséria a compra de pré-amplificadores e conversores A/D externos, para atingir a plena capacidade operacional da mesa, Ao escolher um console digital, preste atengdo: uma mesa digital de 48 canais pode, perfeitamente, ter apenas 16 entradas para microfones. Periféricos O equipamento de um estiidio de ensaio se assemelha muito ao de um sistema de monitoragao de palco num show, realizado em uma casa de pequeno porte. 277 MANUAL PRATICN DE ACOUSTICAAs distancias e as poténcias séo pequenas, mas todo artista precisa de qualidade para uma boa performance. Assim, alguns periféricos sao bem- vindos no estiidio de ensaio, por menor que ele seja Para vozes ¢ para outros instrumentos de grande dinémica, incluindo metais, Violdo, contrabaixo ¢ percussao, compressores so uma grande pedida, Para os microfones de voz, eles so praticamente obrigatérios, especialmente Para vocalistas inexperientes ou mal-comportados. Devem ser insertados, independentemente, nos respectivos canais na mesa de mixagem. Acolocagao de um “compressor geral’, segurando todo o sistema de amplificacéo, 6 Péssima ~ qualquer som que sobressaia no conjunto abaixara o volume geral, prejudicando a mixagem e irritando a todos. Equalizadores graficos devem ser usados com moderagao, e podem ajudar muito na redugao da realimentacao actistica (microfonia). No entanto, as melhores armas para combater a microfonia so a boa acuistica, bons microfones e bons alto-falantes. Os EQs séio um complemento, no a solugao basica, Outro periférico que valoriza o estudio é um bom reverb. A caixa da bateria, as. vozes, os instrumentos solistas, todos eles so realgados por uma reverberagao aplicada com bom gosto, na medida justa. Nao preciso um processador de milhares de délares ou euros (nada contra), o importante & que seja usado corretamente. Melhor ainda seria ter mais de um aparelho; com isto, pode-se usar parametros diferentes para vozes e instrumentos diferentes. Por exemplo, um reverb curto (gated) para 0 bumbo, ¢ outro, mais longo e “metalico” (plate) para a caixa da bateria. Processadores de efeitos, como chorus, flanger, phaser e pitch tem pouca ulilidade num estlidio de ensaio. Se um masico utiliza um desses efeitos em Seu instrumento num arranjo, certamente ja o traré pronto para usar em seu médulo de som, computador, rack ou pedaleira 278 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Amplificagiio O sistema de amplificagao de um estiidio de ensaio nao é muito diferente do sistema usado no palco de um pequeno show. Além do backline (conjunto de amplificadores para instrumentos), 0 esttidio deveré contar com pelo menos duas caixas acusticas de médio porte e excelente resposta de freqiiéneli, correspondentes ao side fill, sistema de sonorizagao geral, usado Nos palcos, Estas caixas preencherao 0 esttidio com som “gordo” e envolventi, ndo deixando nenhum local em desconfortavel siléncio. Estas caixas deveril partir de alto-falantes de 12° ou de 15”, para uma boa resposta de graves (\iM subwoofer é opcional), chegando aos agudos com cornetas pouco diretivas, para evitar “pontos quentes” na sala - apenas som bem distribuido e nfo agressivo. Estas caixas devem ser instaladas a altura superior & das pessoas em pé, para que possam ser bem ouvidas em todo o esttidio. Muitos modelos de caixas nesta categoria dispdem de tripés para montagem; esta é uma otima aquisig&o, que permite um posicionamento ideal Para atender a teclados ¢ violes, que precisam de resposta ampla e plana de frequéncia para uma reprodugao natural, devero usadas caixas actisticas do mesmo tipo que as de side fill, porém menores ja que ficaraio localizadas perto dos respectivos musicos. a. —. Mercado oferece muitas boas opgdes 279 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAPara vocallatas @ instrumentistas que utilizam microfone, devem ser fornecidas caixas ‘spot (monitores de chéio). Estas no precisam ser do tipo de alta poténcia usado em grandes concertos de rock, mas deve ter poténcia suficiente para uma reprodugao limpa, e resposta de freqUéncia plana a partir de 80Hz, para garantir 0 “corpo” da voz de outros instrumentos que chegam a regio mais alta dos graves. In-ear monitors Cada vez mais é comum, nos shows, 0 uso de monitores intra-auriculares ou in- ear monitors, As vantagens sao varias e indiscutiveis: audigao perfeita em niveis Seguros, auséncia de microfonia, “limpeza" do palco sem os monitores de chao, maior mobilidade para o artista. Nao é comum esttidios de ensaio oferecerem in-ear monitors aos clientes. Os fones sao objetos de uso pessoal, por motivos de higiene. Além disso, 0 custo de varios sistemas de alta qualidade poderia se tornar proibitivo para um esttidio de pequeno porte. No entanto, pode ser que algum artista traga seu proprio sistema, ¢ o estudio = -3 4 : a _& a ch a & 8 zr 1 1 ail a 0 0 oO 7 3 -8 2 ee 1 -1 3 2 v3 392 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA Exercicio Um palco tem 1,20m de altura, € precisamos construir uma rampa de acesso com inclinago de 30°. A que distancia do palco a rampa tem que comegar, € qual 0 seu comprimento na diagonal? Resp.: Temos um tridingulo retangulo. A altura do palco (B) é 0 cateto menor, a distancia até 0 comego da subida (C) é 0 cateto maior, ¢ © comprimento da rampa (A) 6 a hipotenusa. Entéo: = = 2.40m, =A = 1,20. A B sen30 172 sen30' 40 ss, = 2,40 x0,866 = 2,078m Escalares e Vetores A diferenga entre uma grandeza escalar e uma grandeza vetorial é que esta, além de um valor numérico, também tem diregao e sentido. Vejamos exemplos: ‘0 ntimero 5, uma dizia de bananas ou uma multiddo de 10 mil pessoas so escalares, porque no esto associadas a nenhuma diregéo ou sentido. Jé dois quilos de farinha (peso), a forga do vento (fluxo) e a extremidade de um arco 393 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICAto vetores, porque, além de seu médulo (0 peso, o fluxo, 0 raio do arco), todos ‘stes possuiem diregao e sentido. A diregdo do peso é 0 centro da Terra; a dlrepto do vento nem & preciso explicar; a direggo da ponta do arco é o Angulo que o Sublende. Para dizer a verdade, qualquer uma dessas grandezas poderia ser expressa por um vetor, que 6 um tipo de numero que tem grandeza e diregdo. Uma diizia de bananas nao tem diregao VETOR R| 120° Um arco, além do raio, define uma diregéo 394 MANUAL PRATICO OE ACOUSTICA Sila Para descrevermos qualquer vetor de duas dimensées, usamos a simbologia: v=Mla Onde a seta sobre a letra v indica que é um vetor, M @ o médulo (“tamanho”) @ «60 Angulo que define a dirego e o sentido do vetor. Embora haja vetores com qualquer ntimero de dimensées, ficaremos nos de duas dimens6es, x @ y, situadas num mesmo plano! a i } vetores de uma, duas e trés dimensées “Criando” e decompondo vetores Em muitas situagSes de calculo, é mais confortavel e mais visivel a representaco vetorial (¥V = médulo|angulo) . Mas em outros casos, é preferivel conhecer as componentes xe y, etc. do vetor. Por exemplo, para um vetor de trés dimensées (bem verdadeiro), é mais simples especificar x, y ez, do que ' Um vetor de uma dimensao é um numero escalar, pols s6 pode ter uma dirego. Os vetores de trés dimensées (comprimento, largura ¢ altura) estdo presentes em todo 0 univers que conhecemos. Mas, embora ndo seja possivel para nos visualiza-los, podemos efetuar céloulos com vetores de quatro ou mais dimensdes. No estudo de Audio, praticamente tudo se resume a vetores bidimensionais. 395 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA tFescrever 0 médulo e mais os dois Angulos (xv e yv). Mas como | comentamos, vamos nos restringir a vetores de duas dimensées. Arolagiio entre a trigonometria e os vetores é total. Desde o comego deste apéndice, Yoo# notou que tanto os angulos quanto os arcos sao medicios em graus. Notou também que, a cada arco de circulo, corresponde um Angulo (que © subtende). Mass, além do Angulo, 0 arco tem médulo. Desde a antiguidade, sabe-se que o comprimento de um circulo tem 2nr, onde x 3,1416 er 6 0 raio. Por exemplo, um cifoulo com 1 metro de raio tem um comprimento de 6.2832 metros. Sabendo-se que o circulo tem 360° de arco, ou 2x radianos de arco (outra Mmedida de Angulo), para calcular o comprimento de qualquer arco basta usar uma regra-de-trés: a Cac tao: b= jet ouentéo: L= A onde o sinal curvo sobre a letra L indica que se trata de um arco. Na primeira formula, 0 angulo a esta expresso em radianos; na segunda, em graus. Exemplo: um canteiro em forma de fatia de pizza num jardim mede 36 metros de raio, e abrange um Angulo de 60°. Para cercar essa curva, quanto gastaremos de cerca? Resposta: (= .r = 0 36 -6m 360 360 Outro exemplo: Se o ponto onde comeca a cerca estiver na extremidade do raio, tragado pelo jardineiro, de 36 metros, onde estara o final da cerca? Solugo: 0 comego da cerca serd também 0 comego do arco, ou seja, 36m|0°. Ofinal do arco, ¢ portanto da cerca, estara em 36m|60° — o que é facil de se localizar. Mas, se 0 jardineiro néo tiver a mo um esquadro, ¢ se nao liver ideia do que so 60 graus, é hora de decompor o vetor em seus componentes, que chamaremos de B eC. Os componentes B e C de qualquer vetor (bidimensional) ¥ = Mla. 396 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA 880 dois vetores perpendiculares entre si, e respectivamente paralelos ao eixo x @ a0 eixo y, Aplicando a trigonometria, fica claro que: B=M:cos a C=Msen a M=VB'+C? c = arctg Qualquer calouladora de bolso razoavel tem essas fungées, para qualquer Angulo. Exemplo: Vamos ajudar o jardineiro. E preciso dizer-lhe quais sao as duas distancias até o final da curva: no comprimento (B) ¢ na largura (C). Solugdo: O raio da curva (6 m) é M, e 0 Angulo « é 60°. Entao, 0 comprimento sera: B = 36-cos 60° = 36 x 1/2 = 18 metros Ea largura sera: C = 36-sen 60° = 36 a 36x 0,866 = 31,18m. Outro exemplo: A cidade de S40 Jodo fica 320 km ao leste @ a 190 km ao sul da cidade de Serra Amarela. Qual a distancia em linha reta entre as cidades? E que Angulo elas formam no mapa? Solugdo: Distancia = 1320" +190" = 138600 ~372,2km 90, 7 “ae —==. = -31° (4° quadrante = sudeste) Angulo = arctg-"oo. = -31° (4° g ou seja, So Joao fica a 372 km, 31° sudeste de Serra Amarela. 397 UANUAL PRATICO DE ACUSTICAA Trigonometria ajudando a Geografia Numeros complexos Desde oriangas, sabemos que ¢ “impossivel” extrair a raiz quadrada de um ndmero negative. E claro, se menos com menos dé mais, nao existe nada na Algebra comum que, elevado ao quadrado, dé um numero negativo. Mas, em se tratando de vetores, a coisa muda. Os matematicos criaram um numero imaginario i, tal que i? = -1. Entre os tecnicos de Eletronica, a letra i significa corrente, e por isso foi substituida pelo j. Assim, vale o seguinte: (-)=-1 i(-p= 4 Pp it=4 Mais adiante, voltaremos a falar sobre o operador j. 398 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA i Operag6es com vetores Ss Assim como os escalares, os vetores podem ser somados, subtraldas, multiplicados, etc., mas aqui as operagées sao diferentes porque, além di) médulo, envolvem o angulo. ‘Soma de vetores soma de dois ou mais vetores, graficamente, é representada pela rata quit une as extremidades dos vetores, “emendados” um no outro. Fisicamolilt falando, 6 como se duas forgas diferentes fossem aplicadas no mesmo objall ele se moveria em diregdo e velocidade diferentes. Veja a figura. Soma e subtragao de dois vetores Observando o desenho, nota-se que 0 médulo da soma de vetores depende do Angulo entre eles. Se os vetores tém 0 mesmo Angulo (estdo exatamente em fase), 0 médulo da soma é a soma dos médulos. Se os vetores tem um Angulo de 180° (totalmente fora de fase), o médulo da soma é a diferenga entre os médulos. Se o Angulo é outro qualquer, o modulo da soma sera menor que a soma dos médulos. Veja a proxima figura. aa9 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAano” Va) | | v =180° © Angulo infui na soma de vetores Para somar vetores, o mais pratico 6 escrevé-los na forma cartesiana (x, y...) € ‘somar suas componentes. Exemplo: Calcular a soma de [3, 5] com [4, -2 Resposta: [7, 3]. Para subtrair vetores, vale o mesmo método: 8 4 -3 - iL 8 . Resposta: (11, 8] Note que subtrair um vetor de outro 6 0 mesmo que somar um vetor com o inverso do outro (angulo com diferenga de 180°). 400 MANUAL PRATICD DE ACOSTICA OS +S Multiplicagao e divisao de vetores Multiplicar vetores, fisicamente, corresponde a um vetor modular outro, isto 6, modificar seu médulo ¢ seu €ngulo segundo as préprias caracteristicas do modulador. Para multiplicar e dividir vetores, é muito melhor usar a forma vetorial M|cc Para multiplicar, basta multiplicar os modulos e somar os angulos. Para dividir, basta dividir os médulos e subtrair os angulos. Exemplo: Calcular (4[30° ) « (5|60°). 4x5=20 — 30°+60°= 90" Resposta: ( 20/90” ) Outro exemplo: Caloular (30{60° ) + (5|20°) Resposta: (6|40°) Potenciacao de vetores A ppotenciagao de vetores segue a mesma ldgica da multiplicagao: eleva-se 0 médulo ao expoente, e multiplica-se o Angulo pelo expoente. Ou seja, um vetor modula a si mesmo. Para raizes de vetores (muito pouco usadas), calcula-se a respectiva raiz do médulo, ¢ divide-se 0 Angulo pelo indice da raiz. Exemplo: Calcular (5{30°)°. 5=125 30° x3 =90" Resposta: (125|90° ) 401 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICAOutro exemplo: Calcular (-6|~45°)* (-6=+36 = — 45° x 2=—90° Resposta: (36|-90° ) Mals um exemplo: Caleular /64[120° . Ved a8 120° + 2 = 60° Rlasposta: (8[60°) Conversao cartesianalvetorial e vice-versa Como vimos acima, conforme a operagao feita com vetores, 6 necessério usar uma ou outra forma de representagao deles. Vejamos, entdo, como converter entre as duas formas. Muitas calculadoras jé tém teclas para essas fungées mas, mesmo que nao as possuam, é facil fazer a conversao “a mao”, Cartesiana — vetorial DY = (VY) arcta( £) Vetorial —- cartesiana (Mla) [M- cosa, M-sena} Exemplo: Converter 40/210° para a forma cartesiana. 40-cos 210° = 402 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA 4 40:sen 210° = 40x Resposta: [-34,64 , -20] O Operador j Voltando aos numeros complexos e as propriedades do operador j, e tendo entendido bem as operagdes com vetores, descobrimos: 0 operador j é 0 vetor (110°). Isso explica as estranhas contas que fizemos anteriormente’ GE Substituindo j por (1|90°) nas equagdes acima, vem: (ise: (ti902)" = # [1802 ~1 )- (tI 902) ~> (4-~1)|(90° + 80°) > 1480" 4 1180" = (11902) i (-tI902)" > (—1)"|290° = 1/180") > 4 (190°) (1|90°) -(4|90°) = (11270°) > -j (4190°) -(4|90°) - (4902) (190°) = (1]360°) 4 403 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICAComo no estudo do Audio e da Acustica a maior parte das medidas de amplitude © do frequéncia se desenvolvem sobre escalas logaritmicas®, natural que _ ganhos, atenuagses e respostas de um modo geral sejam apresentados em docibéis (dB). Im, Convertemos o médulo (que & sempre positivo) para dB, e especificamos ae em graus. Por exemplo: “Num filtro passa-baixas Butterworth de ia ordem, na frequéncia de corte, 0 ganho é igual a -3,01dB|135° ". = “ Devido as caracteristicas do ouvido 404 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAGUIA DE MIXAGEM Autor: Fabio Henriques (160 paginas) ISBN 978 85 89402 09 5 Ree catt Aborda cada etapa - com principios, tendéncias, dificuldades e trt processo de mixar uma cangao, alem de dicas de equipamento e O livro traz informacdes que servem tanto a profissionais quanto a e técnicos que estdo montando seu home studio. MANUAL PRATICO DE PRODUGAO MUSICAL ‘Autor: Salaberry (112 paginas) ISBN 978-85-89402-12-5 Um dos objetivos deste livro é dar subsidio para que musicos realizem § préprias produgdes musicais, do comeco ao fim do processo. Todo! assuntos aqui abordados sao pertinentes a funcées de um prod musical e, sendo assim, com base nas informacées desta publicacao, ¥ masico ou nao necessariamente, podera dar os primeiros passos pa realizacao de seu trabatho. MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Autor: Séton do Valle (375 paginas) ISBN 858940206-1 Partindo dos conceitos basicos de Audio, actistica, musica e percepcao. sonora, 0 autor leva os interessados a um trajeto que liga ao som desejado para seu estdio, igreja ou casa de show, passando pelo funcionamento de microfones, mesas e processadores MANUAL DO PROTOOLS - 7.1 LE/M-POWERED Autor: Edu Viana (243 paginas) ISBN 858940204-5 Este manual, apesar de ter como alvo os usuarios de sistemas LE e M-Pow- ‘ered, pode Ser usado para sistemas TDM. A diferenca entre as versdes eee = 1M esta em funcdes que apenaso TDM @ capaz de realizar. AUDIO musica Para saber mais sobre estes e outros produtos vena pela Editora M&T, entre no site www.musitec.com.) STECNOLOGIA auiioue para (21) 2436 1825.Este livro se origina de textos que escrevi ao longo de varios anos, sempre buscando oferecer um tipo de informagao de fato util para quem quer se CoUNCIL Un) CCN Usenet RCS equagdes e formulas dignas de doutorandos em Fisica, pois elas nao torna riam a tarefa mais simples nem mais perfeita para o usuario médio. Mas en- frei com a Matematica onde quer que ela se mostrasse util. Procurei buscar na Musica inspiragao para explicar muitos fendmenos fisicos, trazendo-os para mais perto do artista do que do cientista. S6lon do Valle

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