Chapter

 1  “Absolute  Music”     1  

Issues  in  the  Aesthetics  of  Music:  Musicological  Perspectives,  ed.  Stephen  
Downes  (London  and  New  York:  Routledge,  2014),  pp.  42-­‐61  
 
Chapter  3:  Absolute  Music  (Thomas  Grey)  

  Any  music  is  “absolute”  ––  in  the  usual  understanding  of  the  term  ––  if  

it  is  presented  to  the  listener  as  a  sounding  aesthetic  object  without  

accompanying  verbal  text  (in  the  form  of  vocal  lyrics,  program,  or  descriptive  

title)  and  without  serving  any  particular  function  besides  the  listening  

experience  itself.    Normally  this  is  understood  to  be  instrumental  music,  

although  vocalise  or  electronic  music,  for  example,  could  also  fit  the  

definition.      While  clear  examples  can  be  found  in  the  music  of  the  late  

Renaissance  or  early  Baroque  in  the  form  of  instrumental  canzonas,  

ricercares,  contrapuntal  fantasias,  and  above  all  the  Baroque  fugue,  the  

apogee  of  “absolute  music”  as  a  practice  and  an  ideology  is  usually  located  

between  the  era  of  Viennese  classicism,  in  the  later  eighteenth  century,  and  

the  early  Romantic  era,  when  writers  such  as  E.  T.  A.  Hoffmann  began  to  

articulate  a  distinct,  positive  aesthetic  of  pure  instrumental  music  (most  

famously  in  Hoffmann’s  1810  review-­‐essay  on  Beethoven’s  Fifth  

Symphony).1        

  The  opposition  to  instrumental  music  expressed  by  British  essayist  

Charles  Lamb  in  his  “Chapter  on  Ears”  (Essays  of  Elia,  1823)  is  a  satirical  

provocation  on  the  part  of  a  professed  musical  agnostic,  but  it  is  in  many  

ways  just  as  instructive  as  the  paeans  to  the  transcendent  powers  of  “pure  

music”  intoned  by  his  German  Romantic  contemporaries:  

Chapter  1  “Absolute  Music”     2  

Above  all,  those  insufferable  concertos,  and  pieces  of  music,  as  

they  are  called,  do  plague  and  embitter  my  apprehension.    ––  

Words  are  something;  but  to  be  exposed  to  an  endless  battery  

of  mere  sounds;  to  be  long  a-­‐dying,  to  lie  stretched  upon  a  rack  

of  roses;  to  keep  up  languor  by  unintermitted  effort;  to  pile  

honey  upon  sugar,  and  sugar  upon  honey,  to  an  interminable  

tedious  sweetness;  to  fill  up  sound  with  feeling,  and  strain  

ideas  to  keep  pace  with  it;  to  gaze  on  empty  frames,  and  be  

forced  to  make  the  pictures  for  yourself;  to  read  a  book,  all  

stops,  and  be  obliged  to  supply  the  verbal  matter;  to  invent  

extempore  tragedies  to  answer  to  the  vague  gestures  of  an  

inexplicable  rambling  mime  ––  these  are  faint  shadows  of  what  

I  have  undergone  from  a  series  of  the  ablest-­‐executed  pieces  of  

this  empty  instrumental  music.2  

Lamb’s  complaint  on  the  importunities  of  “empty  instrumental  music”  is  

essentially  an  amplification  of  Bernard  de  Fontenelle’s  famous  quip  from  a  

century  before:  Sonate,  que  me  veux-­tu?  (“Sonata,  what  do  you  want  of  me?).3    

Both  respond  to  the  sense  that  the  relatively  recent  phenomenon  of  

instrumental  music  is  making  unwonted––and  unwanted––demands  on  the  

attention  and  even  understanding  of  the  listener.    For  Lamb,  a  concerto  or  

other  modern  “piece  of  music”  harasses  the  listener  with  a  surfeit  of  

decorative  “sweetness”  without  signification,  emotional  gestures  without  

referents,  audible  syntax  without  semantics,  and  the  contours  of  dramatic  
Chapter  1  “Absolute  Music”     3  

mimesis  without  character  or  plot.    The  terms  of  his  objections  tell  us  much  

about  the  technical  conditions  that  had  evolved  in  the  era  of  tonal  music,  

since  the  seventeenth  century,  enabling  the  rise  of  what  came  to  be  called  

absolute  music.    Even  the  anti-­‐musical  Lamb  detects  the  role  of  affective,  

rhetorical  gesture  and  syntactical  phrasing  or  punctuation  (“a  book,  all  

stops”)  that  allowed  contemporary  listeners  to  hear  music  as  a  wordless  

“language  of  feelings.”    Along  with  these  internal,  technical  conditions  of  

composition  enabling  genres  of  independent  instrumental  music  are  social  

conditions:  the  increasing  presence  of  music-­‐making  within  the  everyday  

soundscape  of  bourgeois  life  in  the  form  of  domestic  music-­‐making  and  

public  concerts.    Even  apart  from  larger  trends  in  late  Enlightenment  and  

Romantic-­‐idealist  intellectual  discourse,  there  is  good  reason  why  the  need  

for  a  theory  of  “absolute”  instrumental  music  came  to  be  felt  by  the  early  

nineteenth  century.    The  following  sections  of  this  chapter  will  attempt  to  (1)  

sketch  the  historical  development  of  “absolute  music”  as  both  a  concept  and  

a  specific  term;  (2)  interrogate  the  parameters  understood  to  constitute  

“absolute  music”  in  the  era  of  tonal  common  practice;  (3)  distinguish  

between  a  Romantic  metaphysics  of  absolute  music  and  other  (empirical,  

formalist)  versions;  and  (4)  consider  the  status  of  the  concept  in  

contemporary  scholarship  and  criticism.        

 
Chapter  1  “Absolute  Music”     4  

Absolute  music  as  term  and  concept:  a  historical  perspective  

       The  term  “absolute  music”  can  be  traced,  tellingly,  to  two  nearly  

contemporaneous  and  antagonistic  sources:  Richard  Wagner  and  Eduard  

Hanslick,  each  writing  around  the  very  middle  of  the  nineteenth  century.    

Wagner  introduced  the  term  in  a  significant  though  historically  obscure  

context,  the  programmatic  commentary  he  devised  for  a  performance  of  

Beethoven’s  Ninth  Symphony  he  conducted  in  Dresden  in  April  1846.    

Explicating  the  introductory  gestures  of  the  famous  finale,  Wagner  writes:  

With  the  beginning  of  this  finale  Beethoven’s  music  takes  on  a  

more  distinctly  speaking  character:  it  leaves  behind  the  

character  of  pure  instrumental  music  such  as  had  been  

maintained  throughout  the  first  three  movements,  the  realm  of  

infinite  and  indistinct  expression.  …  We  must  admire  how  the  

master  has  prepared  the  entrance  of  language  and  the  human  

voice  as  something  both  anticipated  and  necessary  by  means  of  

the  shattering  recitative  of  the  double  basses  when,  nearly  

transgressing  the  boundaries  of  absolute  music,  this  recitative  

engages  the  other  instruments  with  its  powerfully  emotional  

discourse,  pressing  for  some  resolution,  and  finally  issuing  in  a  

lyrical  theme.4  

Wagner’s  text  would  not  have  reached  many  readers,  at  least  until  it  was  

reprinted  in  his  collected  writings  in  the  1870s.    All  the  same,  it  tells  us  a  

great  deal  about  the  emerging  critical  discourse  of  what  would  eventually  be  
Chapter  1  “Absolute  Music”     5  

canonized  under  his  phrase,  “absolute  music.”    First  of  all,  he  provides  the  

alternative,  more  standard  locution  for  the  idea  in  the  early  nineteenth  

century,  “pure  instrumental  music.”    Second,  he  alludes  to  the  Romantic  

aesthetic  ideology  that  had  been  influentially  articulated  by  E.  T.  A.  

Hoffmann,  specifically  with  reference  to  Beethoven’s  symphonies,  in  relating  

“pure  instrumental  music”  to  “the  realm  of  infinite  and  indistinct  expression.”    

Third,  he  rehearses  his  own  critical  argument,  more  emphatically  and  

influentially  expressed  in  The  Artwork  of  the  Future  some  years  later  (1849),  

that  Beethoven’s  Ninth––like  the  later  music  as  a  whole––exemplified  a  

modern  aesthetic  imperative  for  music  to  move  beyond  the  realm  of  

“indistinct  expression”  and  to  seek  new  representational  and  expressive  

determinacy  either  through  the  internal  development  of  compositional  

resources––harmonic,  melodic,  and  formal––or  ultimately  through  a  new  

synthesis  of  music  with  poetry  or  drama.5    While  the  initial  circulation  of  this  

1846  program  note  may  have  been  very  restricted,  Wagner  returned  to  the  

term  “absolute  music”  repeatedly  throughout  both  The  Artwork  of  the  Future  

and  Opera  and  Drama  (1852),  texts  that  were  widely  read  and  debated  

following  their  first  publication.    In  both  of  those  texts  the  term  is  subject  to  

Wagner’s  polemic  against  the  cultivation  of  the  traditional  arts  in  their  

individual,  isolated  (“absolute”)  condition,  which  is  to  be  superseded  by  the  

combined  or  “total  artwork  of  the  future”  (Gesamtkunstwerk  der  Zukunft).      

  Eduard  Hanslick’s  pathbreaking  short  treatise  of  1854  Vom  

Musikalisch-­Schönen  (On  the  Beautiful  in  Music  or,  in  Geoffrey  Payzant’s  1986  
Chapter  1  “Absolute  Music”     6  

translation,  On  the  Musically  Beautiful)  has  traditionally  been  viewed  as  a  

theory  of  absolute  music.    This  view  is  certainly  accurate,  even  though––

somewhat  paradoxically––the  term  “absolute  music”  appears  only  

incidentally  in  the  text.    As  with  Wagner’s  first  use  of  the  term,  this  

“incidental”  appearance  is  nonetheless  significant,  and  can  help  us  

understand  the  general  purpose  of  Hanslick’s  treatise  as  well  as  clarifying  

some  common  misapprehensions  about  it.      

  In  the  middle  of  his  second  chapter,  devoted  to  the  demonstration  that  

“the  representation  of  feelings  is  not  the  content  of  music,”  Hanslick  

comments  on  the  methodology  of  this  demonstration:  “We  have  deliberately  

chosen  instrumental  music  for  our  examples.”  (In  addition  to  a  brief  analysis  

of  the  opening  theme  of  Beethoven’s  overture  to  the  ballet  The  Creatures  of  

Prometheus  Hanslick  invokes,  in  passing,  Bach’s  preludes  and  fugues,  

symphonies  of  Haydn  and  Mozart,  and  “an  adagio  of  Beethoven,  a  scherzo  of  

Mendelssohn,  or  a  piano  piece  by  Schumann  or  Chopin”  as  representative  

types.)6    

This  is  only  for  the  reason  that  whatever  can  be  asserted  of  

instrumental  music  holds  good  for  all  music  as  such.    If  some  

general  definition  of  music  be  sought,  something  by  which  to  

characterize  its  essence  and  its  nature,  to  establish  its  

boundaries  and  purpose,  we  are  entitled  to  confine  ourselves  

to  instrumental  music.    Of  what  instrumental  music  cannot  do,  

it  ought  never  be  said  that  music  can  do  it,  because  only  
Chapter  1  “Absolute  Music”     7  

instrumental  music  is  music  purely  and  absolutely  (“denn  nur  

sie  ist  reine,  absolute  Tonkunst”).7      

Hanslick  is  making  a  simple  clinical,  procedural  point.    Arguments  about  how  

music  “works”  or  about  its  effects  are  best  made  with  reference  to  music  

without  accompanying  text,  function,  or  other  extra-­‐musical  dimensions.    

Hanslick’s  later  critical  opposition  to  both  the  theories  and  the  music  of  

Richard  Wagner  has,  together  with  the  resonance  of  the  phrase  die  reine,  

absolute  Tonkunst  when  recalled  out  of  context,  probably  contributed  to  the  

notion  that  Hanslick’s  treatise  glorifies  instrumental  music  at  the  expense  of  

vocal  music  or  opera.8    In  fact,  in  the  very  next  sentence  Hanslick  denounces  

invidious  comparisons  of  the  value  of  instrumental  vs.  vocal  music  as  

“dilettantish”  and  irrelevant,  following  which  he  turns  to  examples  of  vocal  

music  (if  only  to  prove  the  non-­‐exclusive  relationship  of  verbal  semantics  to  

musical  settings  of  a  given  text).      

  Just  as  in  Wagner’s  reference  to  “absolute  music”  in  his  1846  

commentary  on  Beethoven,  Hanslick’s  single  use  of  the  phrase  “absolute  

music”  (as  absolute  Tonkunst)  exemplifies  its  genealogy  in  the  locution  

“purely  instrumental  music,”  which  continued  to  remain  standard  parlance  

throughout  most  of  the  nineteenth  century.    Both  Wagner  and  Hanslick  apply  

the  adjective  “absolute”  in  the  sense  made  current  at  the  time  through  the  

writings  of  Ludwig  Feuerbach  to  denote  an  isolated,  specialized  branch  of  

knowledge,  practice,  or  inquiry.    Wagner  would  go  on  to  emphasize  the  

critical  implications  of  this  isolation––a  “bad”  autonomy  charged  with  cutting  
Chapter  1  “Absolute  Music”     8  

music  off  from  a  natural  and  healthy  interaction  with  its  sister  arts––  

throughout  the  so-­‐called  Zurich  writings  from  around  1850.    Hanslick’s  

unique  application  of  the  adjective  in  On  the  Musically  Beautiful,  on  the  other  

hand,  can  easily  be  heard  to  resonate  with  the  Hegelian  metaphysics  of  the  

“Absolute”  (which  he  famously  invoked  in  a  passage  later  deleted  from  the  

final  pages  of  the  treatise  at  the  prompting  of  his  colleague  Robert  

Zimmermann).9    To  being  with,  however,  “absolute  music”  denoted  for  both  

Wagner  and  Hanslick  simply  the  repertoire  of  “pure  instrumental  music”  as  it  

had  developed  over  the  preceding  two  centuries  of  European  musical  

practice.        

  Although,  as  Sanna  Pederson  has  persuasively  demonstrated,  neither  

Wagner’s  nor  Hanslick’s  original  uses  of  the  phrase  “absolute  music”  brought  

the  term  into  regular  critical  use  during  their  lifetimes,  both  of  them  exerted  

considerable  influence  on  debates  over  the  concept  and  status  of  “purely  

instrumental  music”  at  a  time  when  the  emerging  canon  of  instrumental  

classics  was  confronted  by  modern,  post-­‐Beethovenian  music  with  claims  to  

new  levels  of  expressive  or  semantic  determinacy.    Wagner  stated  his  

position  in  no  uncertain  terms.    “Who  will  be  to  Beethoven  what  he  was,  

necessarily,  to  Mozart  and  Haydn?”  he  asks,  rhetorically,  in  The  Artwork  of  

the  Future.  “No  one,  not  even  the  greatest  [musical]  genius,  since  the  Genius  

of  absolute  music  no  longer  needs  him.”10    That  is  to  say,  for  Wagner  the  age  

of  “absolute  music”  has  come  and  gone;  the  “greatest  musical  genius”  will  

henceforth  be  working  in  some  other  sphere  (specifically:  the  combined  
Chapter  1  “Absolute  Music”     9  

musical-­‐dramatic  “artwork  of  the  future”).      And  although  Hanslick,  as  

mentioned,  did  not  set  as  his  goal  in  On  the  Musically  Beautiful  to  argue  for  

the  supremacy  of  a  classical  instrumental  canon  over  opera,  program  music,  

or  the  dawning  Wagnerian  “music  drama,”  it  is  entirely  justified  to  view  his  

book  as  the  first  and  faraway  most  influential  statement  on  the  idea  of  

“absolute  music,”  even  if  he  did  not  grant  the  term  itself  a  special  status.      

  The  essentials  of  this  statement  can  be  located  in  two  arguments  of  

Hanslick’s  book:  the  “negative”  thesis  of  his  second  chapter,  that  the  artistic  

value  or  “content”  of  music  (paradigmatically,  instrumental  music)  is  not  to  

be  sought  in  the  putative  feelings  or  emotions  generated  by  it;  and  the  

“positive”  thesis  of  his  third  chapter,  that  the  artistic  value  or  “content”  of  

music,  however  elusive,  is  intrinsic  to  the  materials  of  the  composition  and  

their  treatment  by  the  composer  ––  what  Hanslick  tried  to  sum  up  as  tönend  

bewegte  Formen  (“musically  sounding  forms  in  motion,”  or  in  Payzant’s  

translation,  “tonally  moving  forms.”)11    Hanslick  had  more  difficulty  in  

formulating  the  second,  or  positive  thesis  of  musical  beauty,  in  part  because  

he  was  hobbled  by  an  obligation  to  work  with  categories  of  “form”  and  

“content”  received  from  contemporary  aesthetic  philosophy.    In  treating  the  

categories  of  musical  “beauty,”  “value,”  and  “content”  as  all  more  or  less  

synonymous,  and  insisting  on  their  immanence  to  “musically  sounding  forms  

in  motion,”  Hanslick  can  be  regarded  as  articulating  a  foundational  principle  

of  “absolute  music.”      

 
Chapter  1  “Absolute  Music”     10  

  A  succinct  definition  of  the  idea  can  also  be  found  near  the  beginning  

of  his  third  chapter  (“The  Musically  Beautiful”),  where  answers  the  question  

“What  kind  of  beauty  is  the  beauty  of  a  musical  composition?”  as  follows:  

It  is  a  specifically  musical  kind  of  beauty.    By  this  we  

understand  a  beauty  that  is  self-­‐contained  and  in  no  need  of  

content  from  outside  itself,  that  consists  simply  and  solely  of  

tones  and  their  artistic  combination.  Relationships,  fraught  

with  significance,  of  sounds  which  are  in  themselves  

charming––their  congruity  and  opposition,  their  separating  

and  combining,  their  soaring  and  subsiding––this  is  what  

comes  in  spontaneous  forms  before  our  inner  contemplation  

and  pleases  us  as  beautiful.12        

Along  with  “purely  musical,”  the  phrase  “specifically  musical”  was  another  

standard  locution  for  the  idea  of  absolute  music  in  Hanslick’s  and  Wagner’s  

time,  one  whose  currency  can  be  directly  linked  to  the  impact  of  On  the  

Musically  Beautiful.    It  is  worth  recalling  again,  as  Sanna  Pederson  has  shown,  

that  only  Richard  Wagner  used  the  term  “absolute  music”  with  any  regularity  

before  the  end  of  the  nineteenth  century,  and  only  in  his  “Zurich”  writings  of  

1849-­‐51  where  it  is  the  object  of  a  polemical  critique.13    Despite  the  

undeniable  importance  of  a  Romantic  metaphysics  of  “purely  instrumental  

music,”  the  Hegelian  notion  of  the  “Absolute”  routinely  invoked  in  current  

scholarly  discussion  of  “absolute  music”  was  not  necessarily  central  to  

discussions  of  the  idea  in  the  nineteenth  century.    Hanslick’s  “specifically  
Chapter  1  “Absolute  Music”     11  

musical”  and  Wagner’s  “absolute  music”  around  1850  simply  denoted  “music  

alone”  (to  invoke  the  title  of  one  of  Peter  Kivy’s  many  essays  on  music  

aesthetics),  while  the  claims  of  such  music  to  transcendent  metaphysical  

import  remained  a  matter  of  context,  repertoire,  and  individual  critical  

beliefs.14  

  Questions  of  terminology  aside,  it  has  long  been  assumed  that  a  

philosophical  discourse  of  absolute  or  purely  instrumental  music  emerged  

between  the  late  eighteenth  and  early  nineteenth  centuries  in  response  to  

the  rapid  rise  of  instrumental  genres  such  as  the  sonata,  string  quartet,  and  

symphony  during  this  period,  above  all  in  the  canon  of  the  “Viennese  classical  

school”  of  Haydn,  Mozart,  and  Beethoven.    Mark  Evan  Bonds  has  influentially  

proposed  an  alternative  view:  that  a  new  propensity  to  “idealist”  structures  

of  thought  in  German-­‐language  philosophy  of  the  period  provided  the  

necessary  matrix  for  a  new  valuation  of  instrumental  music  in  the  era  of  

Beethoven  and  E.  T.  A.  Hoffmann.15    The  issue  can  easily  devolve  into  a  kind  

of  chicken-­‐or-­‐egg  problem  if  we  attempt  to  isolate  musical  practice  from  

intellectual-­‐cultural  context,  and  it  probably  makes  most  sense  to  view  the  

two  in  a  productive  dialectical  or  symbiotic  relation.    Clearly  much  had  

changed  between  the  time  of  Fontelle’s  querulous  challenge,  Sonate,  que  me  

veux-­tu?  and  the  effusions  of  Tieck,  Wackenroder,  or  Hoffmann  over  the  

intimations  of  utopian  and  infinite  other  worlds  vouchsafed  by  the  sonatas  

and  symphonies  of  their  day.    The  concept  of  absolute  instrumental  music  

gained  further  critical  traction,  soon  after  Wagner  and  Hanslick  named  it  
Chapter  1  “Absolute  Music”     12  

around  1850,  with  the  extensive  debates  over  program  music,  “music  

drama,”  and  the  “New  German  School”  of  musical  progressives  ––  debates  

generated  in  large  part  by  the  polemics  of  Wagner’s  “Zurich”  writings  of  

1849-­‐51.      

Testing  the  boundaries:  three  propositions          

  As  Wagner’s  role  in  the  terminological  history  of  “absolute  music”  

suggests,  it  was  not  just  the  growing  repertoire  of  instrumental  music  since  

the  late  eighteenth  century  that  brought  the  category  into  focus,  but  also  the  

aesthetic  challenges  issued  to  that  “classical”  repertoire  in  the  nineteenth  

century.      The  instrumental  recitative  “nearly  transgressing  the  boundaries  of  

absolute  music”  in  the  finale  the  Beethoven’s  Ninth  Symphony  (in  the  words  

of  Wagner’s  1846  programmatic  commentary)  becomes  a  key  figure  in  this  

process.    Bach’s  Well-­Tempered  Clavier,  Couperin’s  pièces  de  clavecin,  or  

Scarlatti’s  Essercizi  all  seemed  to  know  their  place  and  did  not  challenge  the  

nominal  hegemony  of  opera  or  sacred  vocal  music.    The  revolutionary  

example  of  Beethoven’s  major  instrumental  works,  most  pointedly  the  Ninth  

Symphony,  seemed  to  question  the  limits  of  “pure  instrumental  music”  and  to  

encourage  subsequent  generations  of  composers,  listeners,  and  critics  to  do  

the  same.    Absolute  music  thus  became  an  important  concept  precisely  when  

it  became  a  contested  one.    Now,  as  then,  the  purposes  of  the  category  can  be  

gauged  by  interrogating  its  boundaries.      

Chapter  1  “Absolute  Music”     13  

  One  heuristic  exercise  would  be  to  try  mounting  an  argument  in  

defense  of  each  of  the  following  three  propositions:  

  All  music  is  absolute.  

  Some  music  is  absolute.  

  No  music  is  absolute.  

PROPOSITION  2:  “SOME  MUSIC  IS  ABSOLUTE.”      

  This  second  proposition  is,  of  course,  the  normative  one.    In  this  view,  

most  classical  instrumental  genres  such  as  the  fugue,  the  string  quartet,  the  

sonata,  and  the  symphony  are  “absolute”  music.    Granting  some  basic  

familiarity  with  Western  tonal  practice,  individual  examples  of  any  of  these  

genres  can  be  heard  and  understood  largely  without  reference  to  external  

factors.    This  does  not  preclude  the  fact  that  knowing  other  fugues,  quartets,  

sonatas,  and  symphonies  will  enhance  one’s  understanding  of  any  given  

individual  example.    Most  such  music,  however,  can  be  adequately  

appreciated  and  “understood”  without  reference  to  concepts,  images,  or  

verbal  data.    Under  this  normative  view  texted  vocal  music,  from  Gregorian  

chant  and  Renaissance  sacred  polyphony  to  Italian  madrigals,  opera  of  any  

era,  Lieder  or  other  genres  of  art  song,  and  all  types  of  popular  song  do  not  

qualify  as  absolute  music,  for  several  reasons.    In  most  cases  the  melodic  

material  has  been  conceived  to  match  at  least  some  elements  of  the  textual  

meter,  rhythm,  rhyme  and  so  forth,  so  that  it  cannot  be  fairly  evaluated  

without  some  reference  to  these.    In  most  cases,  too,  the  musical  setting  is  
Chapter  1  “Absolute  Music”     14  

understood  to  express,  highlight,  or  otherwise  enhance  the  meaning  of  the  

text,  usually  in  some  affective  dimension,  though  also  as  rhetorical  utterance,  

or  simply  as  resonating  in  some  (admittedly  unspecific)  way  with  the  

semantic  dimension  of  the  text.    Even  if  the  text  of  a  vocal  composition  is  in  a  

language  not  understood  by  a  given  listener––for  instance,  a  Latin  motet,  an  

Italian  aria,  a  Russian  opera  chorus,  a  Hungarian  or  Swedish  art  song,  or  a  

rock  song  with  lyrics  rendered  unintelligible  through  raucous  delivery  and  

amplification––the  listener  will  still  likely  be  aware  of  the  impact  of  

structural  or  rhetorical  linguistic  features  on  the  musical  composition.    

Programs  or,  more  commonly,  simple  descriptive  titles  also  invite  an  

imaginative,  referential  dimension  into  the  reception  of  a  musical  work  that  

disqualifies  it  as  “absolute”  in  the  normative  view.      

   

  PROPOSITION  1:  “ALL  MUSIC  IS  ABSOLUTE.”      

  The  metaphysics  of  music  articulated  by  Arthur  Schopenhauer  in  The  

World  as  Will  and  Representation  (vol.  1,  1818;  vol.  2,  1844)  can  be  cited  in  

defense  of  the  first  of  our  three  propositions.    For  Schopenhauer,  music  

(meaning  for  him  European  art  music  from  the  early  eighteenth  to  the  early  

nineteenth  centuries,  essentially)  differs  from  the  other  arts  in  being  

conceivable  as  a  “direct”  reflection  of  the  all-­‐encompassing  principle  of  the  

“Will,”  rather  than  a  second-­‐hand  representation  of  the  Will’s  external  

manifestations  in  the  natural  world  or  the  universe  of  human  affairs.    The  

“absoluteness”  of  music,  in  this  reading,  is  not  a  matter  of  music’s  essentially  
Chapter  1  “Absolute  Music”     15  

formal  (decorative  or  patterned)  attributes,  as  it  would  be  in  Kantian  

aesthetics  or  for  Hanslick,  but  simply  in  its  lack  of  reference  to  the  

phenomenal  world.    In  this  view  any  titles,  programs,  or  vocal  texts  may  

serve  an  illustrative  function,  but  our  perception  of  the  music  “itself”  is  not  

fundamentally  altered  by  them.    “This  is  why  one  may  set  a  poem  as  a  song,  

or  a  visual  representation  as  a  pantomime,  or  set  both  to  music  in  an  opera.    

Such  individual  pictures  of  human  life,  set  to  the  general  language  of  music,  

never  correspond  or  connect  to  it  with  complete  necessity;  rather,  they  stand  

in  the  same  relation  to  it  as  an  arbitrary  example  does  to  a  general  

concept.”16    The  position  makes  sense  for  someone  like  Schopenhauer  who  

had  grown  up  in  an  era  when  imitation  theory  and  the  doctrine  of  affections  

were  still  the  norm.    One  or  another  setting  of  one  or  another  Metastasio  

simile  aria  differs  only  incidentally,  not  essentially,  from  the  rest,  never  

bearing  the  unique  impress  of  single,  unmistakable  illocutionary  model.      

  Extrapolating  from  this  view,  even  without  reference  to  the  

Schopenhauerian  “Will,”  we  could  insist  simply  on  the  phenomenological  

preeminence  of  the  immediate  acoustic  experience  of  any  musical  work,  

object,  or  performance.    Many  textual  and  cultural  contingencies  may  

determine  crucial  elements  of  the  sounding  object  in  a  performance  of  

Musorgsky’s  Boris  Godunov  or  a  song  by  Rodgers  and  Hart  or  a  mixed-­‐media  

aleatoric  composition  of  John  Cage.    But  in  this  strict  view,  those  

contingencies  will  not  fundamentally  alter  the  experience  of  these  as  music,  

rather  than  as  drama,  lyrics,  or  performance  concept.    Our  attitude  toward  
Chapter  1  “Absolute  Music”     16  

the  music  may,  of  course,  be  inflected  by  those  other  things;  but  the  music  is  

what  we  hear  first.  

PROPOSITION  3:  “NO  MUSIC  IS  ABSOLUTE.”  

  Richard  Wagner’s  open  letter  “On  Franz  Liszt’s  Symphonic  Poems,”  

written  in  February  1857,  is  often  viewed  as  a  document  of  Wagner’s  

reception  of  Schopenhauer’s  aesthetic  ideas,  which  he  had  encountered  over  

the  preceding  few  years.    There  is  some  justification  for  this;  yet  in  trying  to  

defend  Liszt’s  controversial  essays  in  “program  music”  against  the  

background  of  his  own  heated  polemics  denouncing  all  and  sundry  

traditional  musical  genres  in  the  “Zurich”  writings,  Wagner  backs  himself  

into  a  defense  of  our  third,  apparently  anti-­‐Schopenhauerian  proposition:  

“No  music  is  absolute.”    He  begins  by  rehearsing  Romantic  metaphysical  

claims  of  music’s  “transfiguring  power,”  for  example:  “music  will  never,  in  

any  union  into  which  it  may  enter,  cease  to  be  the  highest,  most  redeeming  

art.”    And  further:  “It  is  the  nature  of  music  to  realize  in  and  through  itself,  

unmistakably  and  immediately,  certain  truths  that  the  other  arts  can  only  

hint  at  or  suggest.”17    But  since  Wagner  himself  had  argued  earlier  that  all  

instrumental  music  was  essentially  a  temporary,  if  historically  useful,  

aberration  in  between  Greek  tragedy  and  the  modern  musical-­‐dramatic  

“total  artwork,”  he  is  forced  to  perform  an  elaborate  rhetorical  dance  around  

his  own  notions  of  musical  ontology:  

Chapter  1  “Absolute  Music”     17  

Nothing  is  less  absolute  than  music,  as  regards  its  presence  in  our  

lives,  and  the  champions  of  an  absolute  music  are  clearly  a  muddle-­‐

headed  bunch.    To  confound  them  it  would  suffice  to  have  them  name,  

if  they  could,  any  music  independent  of  those  forms  derived  from  

corporeal  motion  or  from  poetic  verse  (according  to  the  causal  

circumstances.18  

Wagner  is  referring  to  his  “genealogy”  of  classical  instrumental  forms  in  the  

traditions  of  binary  dance  forms  of  the  earlier  eighteenth  century  and,  more  

broadly,  the  relation  of  classical  phrase  structure  to  symmetries  of  dance  or  

rhyming  metrical  verse.    In  this  view,  there  is  no  such  thing  as  a  “purely”  

abstract  music,  since  all  empirical  musical  practices  (as  opposed  to  

speculations  about  divine  or  celestial  music)  are  conditioned  by  aspects  of  

the  human  body,  voice,  and  fundamental  cultural  practices.    Thus,  if  

Romantic  composers  like  Berlioz  or  Liszt  choose  to  push  the  envelop  of  

musical  form  by  inflecting  its  primitive  dance-­‐based  outlines  with  allusion  to  

mythic  or  literary  narrative,  this  need  not  constitute  an  unpardonable  

transgression.    No  music  is  truly  “absolute,”  since  all  music  is  founded,  at  

some  level,  on  shapes  and  forms  of  human  activity.    The  foundational  

activities  of  song,  dance,  and  religious  ritual,  he  argues,  are  merely  giving  

way  to  more  differentiated  models  of  myth,  epic,  and  drama.    As  the  musical  

means  enabled  by  those  first  categories  become  more  differentiated  or  

sophisticated,  with  time,  this  expansion  of  the  human  “models”  for  musical  

practice  is  a  natural  move  in  the  cultural  evolution  of  the  art  form.            
Chapter  1  “Absolute  Music”     18  

Further  testing  the  boundaries:  function,  programs,  titles  

  All  three  of  these  propositional  formulas  could  be  argued  at  length  

and  on  the  basis  of  examples  from  nearly  any  historical  period  or  musical  

culture.    The  German  Romantic-­‐metaphysical  tradition  has  tended  to  

gravitate  toward  the  first  of  them  (“all  music  is  absolute”),  while  

contemporary  “post-­‐modern”  cultural  theory  tends  to  promote  the  third  one  

(“no  music  is  absolute”),  as  we  will  see  further  in  the  concluding  section  of  

this  chapter.    But  since  the  second  proposition  remains  the  normative  view  in  

musical  scholarship  and  criticism,  it  could  be  helpful  to  consider  the  kinds  of  

discriminations  that  view  presupposes  (what  makes  some  music  “absolute”  

and  other  music  not?)  against  a  small  range  of  individual  cases.      

  The  autonomy  or  self-­‐sufficiency  of  absolute  music,  as  traditionally  

construed,  is  often  contrasted  with  music  intended  to  serve  a  function,  social  

or  institutional  in  nature.  To  begin  with,  we  would  have  to  exempt  the  

“function”  of  aesthetic  contemplation,  since  that  is  the  function  of  any  form  of  

art,  by  definition.    (Then,  dividing  line  between  aesthetic  contemplation  and  

edifying  or  “quality”  entertainment  is  of  course  porous,  and  in  many  contexts  

non-­‐existent.)    Even  with  that  allowance,  citing  “function”  as  a  restrictive  

boundary  for  absolute  music  is  problematic.    The  ostensible  function  of  much  

early  instrumental  music  within  the  Catholic  church  service  (ricercares,  

toccatas,  trio  sonatas,  and  so  forth)  is  scarcely  to  be  distinguished  from  the  

aesthetic  contemplation  of  music  in  the  salons  of  aristocratic  or  bourgeois  
Chapter  1  “Absolute  Music”     19  

amateurs  or  in  the  early  concert  hall.    Speaking  of  an  extensive  four-­‐part  

ricercare  from  a  1547  publication  by  Jacques  Buus,  Richard  Taruskin  

maintains  that  it  “is  no  ‘absolute  music’  in  our  modern  sense  of  the  term”  

because  of  its  nominal  function  of  accompanying  the  communion  during  the  

mass  service––and  in  spite  of  his  own  assessment  of  the  piece  as  an  

“academic”  demonstration  of  compositional  method.19    Of  Giovanni  Gabrieli’s  

sonata  for  three  violins  and  bass  from  the  posthumously  published  1615  

Canzoni  e  sonate,  on  the  other  hand,  Taruskin  points  out:  “what  would  

remain  for  centuries  the  elite  genre  of  ‘absolute’  secular  instrumental  music  

[i.e.,  the  sonata]  was  born  in  church.”20      For  Taruskin,  the  Buus  ricercare  

tends,  in  its  effect,  towards  a  kind  of  sonic  wallpaper  appropriate  to  its  

function  as  liturgical  “background  music,”  whereas  the  Gabrieli  sonata  

engages  its  listeners  more  forthrightly  through  an  element  of  rhetorical  flair  

in  its  deployment  of  instrumental  textures  and  harmonically  directed  bass.    

As  musical  objects,  however,  both  pieces  have  an  equal  claim  to  aesthetic  

autonomy.    It  is  by  no  mean  clear  that  functional  utility  has  dictated  the  

differences  between  them,  or  that  it  constitutes  a  limiting  contingency  in  one  

case  and  not  the  other.        

  Reinhard  Strohm’s  objection  to  the  idea  that  “function  or  relevance  for  

social  practices  should,  generally,  have  been  a  hindrance  to  music’s  

possession  of  work-­‐character”  should  thus  probably  be  extended  to  

determinations  regarding  absolute  music.21    Usually  at  issue,  in  either  case,  is  

a  question  of  aesthetic  ambition  or  demands:  whether  or  not  the  music  
Chapter  1  “Absolute  Music”     20  

presupposes  an  attentive,  engaged  listener––a  viable  aesthetic  “subject.”    A  

piano  etude  may  be  wholly  functional,  like  those  of  Charles-­‐Louis  Hanon,  for  

instance.    But  most  etudes,  while  still  functional,  may  also  be  heard  as  

musical  works,  whether  of  limited  or  more  substantial  aesthetic  interest,  as  

testified  by  Robert  Schumann’s  numerous  reviews  of  etudes  by  his  

contemporaries,  not  to  mention  his  own.    The  same  applies  to  most  other  

repertoires  of  “functional”  music,  such  as  dance  music  or  music  for  religious  

ceremony.    Certainly  much  of  it  may  exhibit  little  or  no  “work”  quality,  and  

may  not  even  be  preserved  in  written  or  other  stable  form;  but  the  potential  

functionality  of  a  Bach  cantata  or  a  set  of  waltzes  by  Johann  Strauss  Jr.  

neither  precludes  their  status  as  works  nor  their  ability  to  be  heard,  in  some  

part,  as  absolute  music.    An  instrumental  sinfonia  to  a  Bach  cantata  borrowed  

from  a  concerto,  or  vice-­‐versa,  is  surely  an  example  of  absolute  music;  a  

concerted  chorale-­‐based  movement  from  such  a  cantata  arranged  for  

instrumental  performance  is  probably  an  example;  a  recitative  with  continuo  

accompaniment  is  probably  not.    Compositional  style  and  substance  are  the  

determining  factors,  not  liturgical  function.      

  When  Wilhelm  Seidl  invokes  “organic  wholeness”  as  a  criterion  of  

absolute  music  in  the  early  Romantic  view  leading  to  Hanslick,  citing  the  neo-­‐

Kantian  Christian  Friedrich  Michaelis,  similar  factors  are  at  issue.22    Granted,  

Michaelis  echoes  Karl  Philipp  Moritz’s  classic  formulation  of  aesthetic  

autonomy:  an  organically  constituted  artwork  will  “contain  its  entire  purpose  

and  raison  d’être  within  itself.”23    But  this  is  not  so  much  determined  by  the  
Chapter  1  “Absolute  Music”     21  

presence  or  absence  of  social,  religious,  or  pedagogical  function  as  it  is  by  the  

degree  of  interest  that  attaches  to  the  internal  “organization”  of  the  music  

(still  in  Michaelis’s  terms).    The  relation  of  dance  forms  to  concert  genres  

from  the  seventeenth  through  the  nineteenth  centuries  illustrates  the  

process,  or  spectrum,  very  clearly.    French  court  dances,  polonaises  and  

mazurkas,  and  indeed,  waltzes  all  gained  aesthetic  interest  as  they  lost  

functional  purpose.    A  rudimentary  16-­‐bar  dance  composition  may  be  

perfectly  coherent  as  an  autonomous  musical  object,  just  not  very  interesting  

in  most  cases.    The  self-­‐sufficiency  of  absolute  music  implies  a  self-­‐sufficiency  

of  aesthetic  interest.    Function  may  weigh  against  that,  but  need  not  

determine  its  presence  or  absence.      

  The  role  of  critical  subjectivity  in  setting  the  bar  of  aesthetic  interest  

in  the  case  of  nominally  functional  music  is  illustrated,  somewhat  

surprisingly,  by  Eduard  Hanslick  himself  in  a  response  to  Mozart’s  

“Posthorn”  Serenade  (K.  320)  on  a  Viennese  concert  program  in  1881:  

Mozart’s  Serenade  no.  9  in  D  major  belongs,  like  that  whole  

half-­‐obsolete  genre  of  the  serenade  itself,  to  a  more  

accompanimental,  decorative  kind  of  music.    In  the  right  place–

–ideally  in  the  park  of  some  old  castle––and  at  the  right  time,  

on  a  fragrant  summer  night,  such  music  might  act  as  a  balsam  

to  our  drowsy  senses  and  feeling.    Today,  a  century  after  its  

composition,  it  offers  too  little  substantial  interest  

[substantiellen  Gehalt]  for  musical  reflection  and  emotional  

Chapter  1  “Absolute  Music”     22  

engagement  [unserem  musikalischen  Nachdenken  und  

Nachfühlen]  when  presented  as  an  independent  concert  item;  it  

merely  ripples  past  us  softly  and  gently,  without  making  any  

deeper  impression.24  

Belying  his  posthumous,  largely  mistaken,  reputation  as  a  classicist  and  a  

formalist,  Hanslick  here  dismisses  even  one  of  Mozart’s  more  mature  and,  

indeed,  more  “substantial”  serenades  as  too  beholden  to  its  original  function  

as  aristocratic  divertissement  to  qualify  as  legitimate,  “absolute”  musical  fare  

in  the  modern  concert  hall.        

  A  program  Hanslick  encountered  shortly  afterward,  in  December  

1883,  provides  a  cross-­‐section  of  contemporary  repertoire  illustrating  

precisely  the  boundaries  that  the  concept  of  absolute  music  was  intended  to  

police  as  it  started  to  become  an  accepted  critical  tool.    This  program,  

conducted  by  Hans  Richter,  consisted  of  the  premiere  of  Brahms’s  Third  

Symphony,  the  Viennese  premiere  of  Liszt’s  symphonic  poem  Mazeppa,  and  

an  orchestral  song-­‐setting  of  Shelley’s  Ode  “To  Night”  (in  German  

translation)  by  Robert  Volkmann.    Not  surprisingly,  Hanslick’s  response  to  

the  Brahms  symphony  confirms  how  much  the  viewpoint  of  On  the  Musically  

Beautiful  as  well  as  Hanslick’s  attitudes  as  a  music  critic  (the  two  are  by  no  

means  identical)  continue  to  define  what  is  still  understood  today  as  absolute  

music.    Appealing  to  the  topos  of  ineffability  or  music’s  transcendence  of  

language,  he  laments  that  “the  critic’s  eloquence  diminishes  in  proportion  to  

that  of  the  composer,”  and  that  only  extensive  score  examples  or,  better  still,  
Chapter  1  “Absolute  Music”     23  

repeated  listening  can  truly  reveal  the  aesthetic  value  of  the  work.25    He  

eschews  the  “poetic-­‐picturesque”  method  of  “translating  one’s  impressions  

into  a  series  of  images,  balladic  motifs,  or  novelistic  episodes,”  since  that  runs  

counter  to  his  “belief  in  the  purely  musical  significance  of  an  instrumental  

composition.”    Still,  he  readily  situates  Brahms’s  new  Third  Symphony  with  

respect  to  the  affective  and  topical  associations  of  the  Beethoven  canon  as  

well  as  of  Brahms’s  first  two  symphonies  (starting  from  Richter’s  sobriquet  

for  the  Third  as  Brahms’s  Eroica).    Brief  verbal  accounts  the  thematic  

material,  dynamic  contours,  and  generalized  musical  attributes  are  offered  

(“more  concentrated  in  form,  more  transparent  in  detail,  more  plasticity  of  

motivic  ideas,  richer  instrumentation  and  more  varied  timbral  combinations”  

than  the  first  two  symphonies).    Yet  the  music  emerges  as  paradigmatically  

absolute  precisely  in  defying  adequate  verbalization.    It  is  not  just  the  work’s  

structural,  textural,  or  rhythmic  complexity,  but  also  its  situatedness  within  a  

network  or  discourse  of  “symphonic”  values  that  contributes  to  its  quality  as  

a  meaningful  artwork.    (Hanslick’s  final  comment  is  simply:  “if  only  

Schumann  were  still  alive  to  hear  it!”)      

  The  Liszt  symphonic  poem  and  the  Volkmann  orchestral  song  on  the  

same  program  both  belong  outside  the  pale  of  absolute  music,  clearly,  but  

that  does  not  principally  determine  Hanslick’s  critical  response  to  them.    

Comparing  the  general  tone  of  “reflective,  dignified,  warm  feeling”  in  the  

Volkmann  with  that  of  Schumann’s  Paradies  und  die  Peri  he  groups  them,  

together  with  Brahms’s  and  Beethoven’s  symphonies,  as  “poetic  musical  

Chapter  1  “Absolute  Music”     24  

works  [Tondichtungen]  that  breath  freely  the  atmosphere  of  musical  beauty,”  

in  spite  of  the  “differences  in  content  and  form,  as  well  as  artistic  value.”26  

The  negation  of  those  ideals  in  Mazeppa  is  not  strictly  blamed  on  the  choice  

and  role  of  the  poetic  program,  although  Hanslick  is  predictably  dismissive  of  

both.    Rather,  as  with  most  of  Liszt’s  orchestral  works,  he  objects  to  what  he  

regards  as  noisy,  pretentious,  overwrought  treatment  of  musically  feeble  

materials  (“the  lack  of  formative  musical  power  applied  to  great  ideas  that  

grow  and  move  from  inside  outwards  is  masked  in  all  of  them  by  showy  

orchestral  effects  and  all  sorts  of  portentous  gesturing”).27    Moreover,  

Hanslick  himself  points  out  the  genealogy  of  this  particular  symphonic  poem  

in  a  series  of  piano  etudes,  acquiring  its  official  association  with  the  poetic  

protagonist  of  Hugo  and  Byron  only  midway  through  the  series.    (“It  would  

not  be  unfair  to  call  it  a  tenderly  reared  and  groomed  piano  etude,”  he  

concludes,  alluding  perhaps  to  Mazeppa’s  horse,  who  in  Hanslick’s  view  is  the  

real  protagonist  of  the  story.)28    The  genesis  of  Mazeppa  as  symphonic  poem  

illustrates  a  broad  truism,  even  if  Hanslick  does  not  dwell  on  the  implications  

in  his  review:  Romantic  program  music  is  seldom  “purely”  programmatic,  

any  more  than  Romantic  symphonies  are  “purely”  absolute,  if  the  first  means  

adhering  closely  to  a  preconceived  verbal-­‐narrative  outline  and  the  second  

means  eschewing  any  referential  dimension  that  might  be  construed  as  

extra-­‐musical.    Symphonic  poems  no  less  than  symphonies  are  often  located  

“between”  program  and  absolute  music,  taken  as  heuristic  ideal  types.29      

 
Chapter  1  “Absolute  Music”     25  

Two  cultures  of  absolute  music  

The  German  writer  August  Halm,  whose  critical  advocacy  of  Bruckner’s  

symphonies  is  frequently  referenced  in  discussions  of  the  aesthetics  of  

absolute  music,  is  best  remembered  for  his  1913  book  Von  zwei  Kulturen  der  

Musik  (“On  Two  Cultures  of  Music”)  portraying  Bach’s  fugues  and  

Beethoven’s  sonatas  as  two  paradigms  of  German  instrumental,  or  absolute,  

musical  tradition  that  also  established  a  dialectic  for  later  developments.    The  

phrase,  and  to  a  certain  extent  the  repertoires,  might  be  adapted  to  organize  

a  range  of  dichotomies  that  emerge  repeatedly  in  talk  about  absolute  music.      

  The  terms  in  which  these  dichotomies  might  be  formulated  do  not  

necessarily  map  onto  each  other  with  complete  consistency;  and,  as  we’ve  

seen  in  the  preceding  section,  determinations  regarding  the  status  of  

absolute  music  tend  more  readily  toward  a  wide  spectrum  of  possibilities  

than  toward  clear  binarisms.    Nonetheless,  the  dichotomies  expressing  what  I  

am  calling  “two  cultures”  or  conceptual  attitudes  of  the  absolute  music  idea  

are  aligned  in  parallel  columns  in  Table  1,  for  ease  of  comparison.      

 
Table  1.      
Recurrent  conceptual  dichotomies  in  the  discourse  of  “Absolute  Music”  
 
Classical   Romantic  
Empirical   Metaphysical  
Denotative       Connotative  
Formalist-­‐analytical-­‐positivist   Spiritual-­‐metaphorical-­‐hermeneutic    
“It’s  just  music”   “It’s  not  just  music”  
absolute  (Feuerbachian)   Absolute  (Hegelian)  
Hanslickian   Schopenhauerian  
 
Chapter  1  “Absolute  Music”     26  

  To  orient  ourselves  within  these  related  dichotomies  we  might  start  

by  thinking  of  examples  from  each  of  August  Halm’s  original  “two  cultures”  of  

German  instrumental  music  ––  say,  the  fugues  in  C  major  or  C  minor  from  

Book  1  of  Bach’s  Well-­Tempered  Clavier,  on  one  hand,  and  Beethoven’s  

Sonata  in  C  minor,  op.  111,  on  the  other  hand.    Despite  differences  of  mode,  

affect,  and  possibly  tempo  between  the  Bach  fugues,  both  invite  

contemplation  as  purely  musical  objects  exemplifying  features  of  melody,  

harmony,  and  counterpoint  and  a  relatively  clear  set  of  procedures  

understood  by  the  term  “fugue.”    The  two  movements  of  Beethoven’s  op.  111  

likewise  exhibit  contrasts  of  mode,  character,  and  tempo  ––  indeed,  more  

marked  contrasts.    While  standard  classical  procedures  of  sonata  

organization,  counterpoint,  binary  theme,  and  variation  play  an  essential  

role,  commentaries  on  this  work  almost  invariably  press  beyond  clinical  

description  of  the  notated  materials  to  invoke  some  imposing  expressive,  

imaginative,  metaphorical  dimension  accessed  by  the  music.    The  Bach  

fugues  and  the  Beethoven  sonata  all  engage  with  terms  from  either  of  our  

two  “cultures”  of  absolute  music;  but  the  fugues  align  more  readily  with  the  

values  in  the  first  column  of  Table  1,  while  the  sonata  aligns  more  readily  

with  those  in  column  two.    

  Wilhelm  Seidl  has  described  an  aspect  of  these  dichotomies  in  terms  

of  a  “classicisitic”  orientation,  more  typical  of  philosophical  approaches  to  

the  question  of  absolute  music,  vs.  a  Romantic  orientation  in  the  tradition  of  

such  poet-­‐critics  as  Wackenroder,  Tieck,  and  Hoffmann.30    Hanslick’s  On  the  
Chapter  1  “Absolute  Music”     27  

Musically  Beautiful  speaks  for  the  first  group,  while  Arthur  Seidl’s  attempt  to  

supplement  that  with  a  treatise  on  the  “musically  sublime”  (Vom  Musikalisch-­

Erhabenen,  1887)  represents  a  continuation  of  the  Romantic  tradition  in  the  

wake  of  Wagner,  Schopenhauer,  and  the  New  German  School  ––  the  tradition  

that  sought  to  elevate  the  significance  of  music  above  mere  “sounding  forms”  

but  without  circumscribing  it  in  overly  concrete  verbal  or  representational  

terms.        

   The  “classical”  or  “empirical”  conception  of  absolute  music  is  the  

simple,  essentialist  one  I  have  also  indicated  as  “denotative”  in  Table  1––that  

is,  a  usage  that  denotes  merely  the  observable,  audible  phenomena  of  the  

music  as  a  self-­‐sufficient  means  of  aesthetic  pleasure.    Although  early  

(“classical”  or  neo-­‐classical)  aesthetic  thought  of  the  eighteenth  century  did  

remain  largely  beholden  to  theories  of  imitation,  even  extended  to  music,  

there  already  existed  some  theoretical  conception  of  absolute  music  in  this  

simple  empirical  sense,  appropriate  to  the  large  emergent  repertoire  of  tonal  

instrumental  forms.    As  John  Neubauer  has  shown,  French  thinkers  like  

Charles  Henri  Blainville  (L’Esprit  de  l’art  musical,  1754),  Boyé  (L’Expression  

musicale  mise  au  rang  des  chimères,  1779),  and  Guy  de  Chabanon  (De  le  

musique  considérée  en  elle-­même  et  dans  ses  rapports  avec  la  parole  [etc.],  

1779-­‐85)  clearly  articulated  an  appreciation  of  music  as  an  autonomous,  

non-­‐imitative  and  non-­‐referential  medium.31    The  pseudonymous  Boyé  

expressed  this  succinctly:    

Chapter  1  “Absolute  Music”     28  

The  principal  object  of  music  is  to  please  us  physically,  without  

troubling  the  mind  to  search  for  useless  comparisons  in  it.    One  

must  absolutely  regard  music  as  a  pleasure  of  the  senses  and  

not  of  the  mind.    As  soon  as  we  try  to  attribute  the  cause  of  its  

impressions  on  us  to  a  moral  principle  we  loose  ourselves  in  a  

labyrinth  of  extravagances.32      

By  insisting  on  musical  pleasure  as  a  purely  sensual,  auditory  phenomenon,  

however,  writers  like  Boyé  and  Chabanon  do  not  allow  for  the  cognitive  

perception  of  melody,  harmony,  counterpoint,  or  structural  designs  that  

would  be  necessary  to  a  formalist  aesthetic,  properly  speaking.      

  The  position  of  music  in  Kant’s  Critique  of  Judgement,  the  essential  

aesthetic  treatise  of  the  late  Enlightenment,  remains  a  matter  of  debate.    

Kant’s  personal  attitude  probably  resembled  that  of  the  French  “sensualists,”  

but  the  broader  framework  of  the  Critique  allowed  for  the  appreciation  of  art  

on  the  basis  of  largely  internal  formal  attributes.    Kant’s  Critique  

acknowledged  the  possibility  of  art  that  elicits  a  “free  harmonious  play”  of  

the  understanding  and  imagination  without  reference  to  “concepts,”  

occupying  a  sphere  of  “free  beauty.”33    His  famous  formulation  of  

“purposiveness  without  purpose,”  pointing  to  the  objective  character  of  

artworks  and  our  “disinterested”  pleasure  in  them,  has  always  been  

particularly  suggestive  in  relation  to  the  dynamic  flux  and  implicitly  

teleological  character  of  tonal  musical  structures.    At  the  same  time,  the  very  

susceptibility  of  instrumental  music  to  these  ingredients  of  a  formalist  

Chapter  1  “Absolute  Music”     29  

aesthetic  of  beauty  aroused  Kant’s  suspicions  as  to  its  ultimate  value,  indeed  

its  very  status  a  “beautiful”  rather  than  merely  “agreeable”  art  (as  it  would  be  

in  the  sensualist  view),  providing  pleasurable  sensory  stimulation  unrelated  

to  man’s  higher  moral––and  indeed,  conceptual––faculties.    In  this  sense,  

Kant  regarded  music  consistently  within  the  terms  of  our  “first  culture”  of  

absolute  music  (classicist,  empirical,  and  at  least  proto-­‐formalist),  while  

ultimately  condemning  its  lack  of  access  to  the  terms  of  the  second,  Romantic  

culture:  its  inability  to  communicate  “spiritual”  content  by  means  of  sign  or  

metaphor.        

  Between  Kant  and  Hanslick’s  On  the  Musically  Beautiful,  at  any  rate,  

the  conceptual  foundations  of  a  formalist  aesthetic  of  absolute  music  begin  to  

crystallize,  an  aesthetics  that  could  underwrite  the  modernist  practices  of  

academic  musical  analysis,  even  if  such  practices  would  have  been  

unintelligible  to  an  Enlightenment  philosopher  such  as  Kant  and  alien,  at  

best,  to  Hanslick,  as  a  humanistic  critic  and  cultural  historian  at  heart.    While  

modern-­‐day  scholars  have  been  at  pains  to  point  out  the  Romantic,  

organicist,  metaphysical  premises  of  the  analytical  thought  of  Heinrich  

Schenker,34  the  essential  avatar  of  modern  formalist  analysis,  he  and  his  

widespread  legacy  remain  firmly  aligned  with  the  first  column  of  our  “two  

cultures.”    The  intellectual  prestige  of  formalist  musical  analysis  has  usually  

depended  on  the  aura  of  the  other,  “Romantic”  culture  without  genuinely  

sharing  its  metaphysical  or  hermeneutical  postulates.      

Chapter  1  “Absolute  Music”     30  

  The  essential  opposition  between  these  two  cultural  attitudes  is  most  

immediately  expressed  in  the  two  senses  of  “absolute”  circulating  in  German  

philosophical  discourse  in  the  early  nineteenth  century,  both  of  which  

continue  to  cling  to  modern  usage  and  to  generate  confusion  within  that  

usage.    The  adjective  “absolute”  in  Ludwig  Feuerbach’s  vocabulary,  as  

adopted  by  Wagner  in  the  Zurich  writings,  merely  denotes  the  autonomy  of  a  

given  cultural  practice  or  branch  of  knowledge.    In  this,  Wagner’s  original  

sense  of  the  phrase,  “absolute  music”  is  just  music,  with  no  ambition  to  

participate  in  other  discursive  realms.    This  we  could  call  absolute  music  

with  a  lower-­‐case  “a”  ––  music  in  isolation  (or  “dissolved”)  from  verbal,  

conceptual,  or  even  any  clearly  specified  affective  considerations.    But  

starting  with  the  German  Romantic  generation,  the  very  purity  of  such  

autonomous  music,  its  apparent  transcendence  of  language,  sign,  and  

emotional  specificity,  was  believed  to  open  up  a  channel  of  communication  

with  the  Hegelian  “Absolute,”  a  divine,  metaphysical  order  of  knowledge  

(however  vaguely  defined)  of  religious  pedigree,  redolent  of  the  noumenal  

Platonic  “ideas”  also  adopted  by  Schopenhauer’s  aesthetics.  In  this  other,  

“upper-­‐case”  usage,  autonomous  instrumental  music  means  more  than  an  

abstract  play  of  sounding  forms;  it  gestures  towards  some  higher,  supra-­‐

linguistic,  and  indeed  supra-­‐sensible  reality  without  resorting  to  any  prosaic,  

unequivocal  sort  of  code.    Whether  it  does  so  through  the  stark,  austere  

forms  of  Bach’s  Art  of  the  Fugue  or  the  more  various,  emotionally  charged  

rhetoric  of  a  Brahms  or  Bruckner  symphonic  adagio,  the  music  is  understood  
Chapter  1  “Absolute  Music”     31  

to  mean  more  than  a  description  of  its  notes  on  the  page;  it  is  more  than  “just  

music.”      

  Hanslick  himself,  who  as  we  know  flirted  with  the  idea  of  the  Hegelian  

“Absolute”  before  censoring  it  from  later  editions  of  his  treatise,  retained  

some  commitment  to  both  of  these  “cultures.”    The  figures  of  the  sounding  

“arabesque”  and  “kaleidoscope,”  for  example,  that  Hanslick  suggested  as  a  

means  of  visualizing  music’s  abstract,  formal  beauty  were  much  derided  by  

Romantically  inclined  critics  in  his  own  day  as  demeaning,  relegating  music  

to  the  status  of  acoustic  wallpaper.  (Computer  screen-­‐saver  images  would  be  

an  apt  modern  analogue  to  Hanslick’s  “moving  arabesque  or  kaleidoscope.”)  

Kant  was  generally  inclined  to  accept  such  consequences,  for,  although  he  

allowed  that  music  might  engage  “the  understanding  and  the  imagination”  at  

some  level,  he  assumed  that  it  was  essentially  void  of  cognitive  value.  It  

offered  nothing  to  “think  about”  in  any  substantial  way.    Hanslick  was  at  

pains  to  refute  this  implication,  as  is  most  evident  when  he  attempts  to  

qualify  his  figures  of  abstract,  formal  pattern  or  design,  the  arabesque  and  

kaleidoscope.  “Let  us  think  of  this  lively  arabesque  as  the  dynamic  emanation  

of  an  artistic  spirit”;  the  musical  kaleidoscope  “presents  itself  as  the  direct  

emanation  of  an  artistically  creative  spirit.”    The  final  result  of  these  

qualifications  is  the  famous  dictum:  “Composing  is  a  work  of  mind  upon  

material  compatible  with  mind”  (“Das  Componieren  ist  ein  Arbeit  des  Geistes  

im  geistfähigen  Material”).35    The  multiple  iterations  of  “spirit”  and  “mind”  

(Geist  in  German)  in  these  passages  indicate  Hanslick’s  desire  to  bridge  the  
Chapter  1  “Absolute  Music”     32  

“two  cultures”  of  absolute  music,  after  initially  grounding  his  arguments  in  

the  classical-­‐empirical  version.    In  Hanslick’s  view,  the  aesthetic  character  of  

a  musical  theme  and  attention  to  its  travels  in  the  course  of  a  composition,  

whether  a  Baroque  trio  sonata  movement  or  the  Franck  D  minor  Symphony,  

do  give  a  listener  something  to  “think  about.”  Adherents  of  the  second,  

Romantic  culture  believe  that  the  semantic  indeterminacy  of  instrumental  

music  transports  the  mind  to  some  purer,  higher  plane  ––  vouchsafing  

intimations  of  the  “infinite”  or  Absolute.    They  would  also  assume  (and  

Hanslick  would  not  deny)  that  some  works  achieve  this  more  effectively  than  

others.    For  this  school  of  thought,  some  music  is  in  fact  just  music,  but  for  

that  very  reason,  not  upper-­‐case  “Absolute.”    Moving  from  the  sounding  

arabesque  of  the  trio  sonata  toward  the  “spiritual”  heights  and  depths  of  the  

Romantic  symphony  is  a  historical  process  that  requires  the  collaboration  of  

composers  and  listeners.    Composers  agree  to  provide  more  to  “think  about”  

in  their  compositions,  and  listeners  agree  to  do  the  thinking.      

   

The  Historicity  of  Absolute  Music  and  Current  Perspectives    

    In  retrospect  we  can  say  that  the  “idea  of  absolute  music”  evolved  

gradually  along  with  the  development  of  a  repertoire  of  tonal  instrumental  

music  in  Europe,  mainly  from  the  early  eighteenth  century  onwards.    A  “first  

culture”  of  absolute  music  was  firmly  in  place  by  the  turn  of  the  nineteenth  

century  ––  otherwise  who  would  have  been  attending  concerts  or  buying  

printed  scores  of  sonatas,  quartets,  and  the  like?    More  suddenly,  around  this  
Chapter  1  “Absolute  Music”     33  

time,  a  “second  culture”  of  absolute  music  emerged  in  response  to  the  

aesthetic  refinements  of  Viennese  Classicism  (at  least  paradigmatically),  but  

crucially  enabled  by  epistemic  shifts  in  contemporary  culture:  the  rise  of  

idealist  thinking  in  philosophy  and  the  related  metaphysical  turn  in  the  

Romantic  literary-­‐critical  imagination,  as  emphasized  by  Mark  Evan  Bonds.    

The  more  emphatic  claims  of  this  second,  Romantic-­‐metaphysical  culture  

contribute  to  the  matrix  that  engenders  a  robust,  visible  discourse  of  

“absolute  music”  in  the  first  place  by  the  middle  of  the  nineteenth  century,  

introducing  the  term  still  in  use.    The  less  emphatic,  and  potentially  negative  

or  at  least  self-­‐effacing  claims  of  the  first  culture  are  reflected  in  its  

somewhat  shadowy  status,  lacking  any  single  conceptual  banner  before  

“pure  instrumental  music,”  the  “specifically  musical,”  and  “absolute  music”  

began  to  enter  the  critical  vocabulary  later  on.    Both  models  continue  to  be  

available,  depending  on  the  sensibility  of  the  user/listener  and  the  character  

of  the  repertoire  in  question.      

  If  that  roughly  summarizes  the  genesis  of  the  concept,  according  to  

the  bifurcated  model  I  have  proposed,  we  might  conclude  this  overview  of  

absolute  music  as  aesthetic  issue  by  turning  to  a  current  perspective.    Is  

absolute  music  a  historically  bounded  phenomenon?    Is  the  concept  limited  

to  a  more-­‐or-­‐less  fixed  historical  repertoire?    Should  it  be  cited  by  modern  

scholars  and  critics  as  a  historical  phenomenon  rather  than  indulged  as  an  

inevitable,  ongoing,  harmless  reality?        

Chapter  1  “Absolute  Music”     34  

  Carl  Dahlhaus  viewed  the  second,  Romantic-­‐metaphysical  culture  of  

absolute  music  as  the  dominant,  unifying  paradigm  of  nineteenth-­‐century  

German  music  ––  still  in  large  part  the  model  for  the  concert  (or  museum)  

culture  of  classical  music  today.    But  his  study  of  the  idea  trails  off  with  

reflections  on  the  “musicality”  of  French  symbolism  (Mallarmé)  and  the  late-­‐

Romantic  legacies  of  Wagner,  Schopenhauer,  and  Nietzsche.    Implicitly,  with  

the  collapse  of  a  Romantic  world-­‐view  after  World  War  I  the  prestige  of  

upper-­‐case  Absolute  music  also  waned,  even  if  the  persistence  of  the  

Classical-­‐Romantic  musical  canon  still  invites  it  as  an  appropriate  aesthetic  

mindset  for  audiences  and  critics  of  that  canon.        

  For  some  time  now  musicologists,  responding  to  the  promptings  of  

postmodern  critical  thinking  of  one  kind  or  another,  have  been  vigorously  

questioning  whether  absolute  music  does  still  represent  an  “appropriate  

aesthetic  mindset,”  even  for  our  continued  contemplation  of  the  Classical-­‐

Romantic  canon.    The  question  of  the  historical  limits  of  the  concept,  then,  

can  be  put  both  to  the  conditions  of  new  musical  production  and  reception  

(in  whatever  genres  or  cultural  spheres)  and  study  of  the  Western  art-­‐music  

canon  after  the  twentieth  century.      

  The  first  line  of  interrogation  here  would  raise  the  question  as  to  

whether  any  music  besides  the  Western  art-­‐music  canon  might  also  be  

considered  absolute  music  ––  for  example,  styles  of  improvisatory  modern  

(“free”)  jazz  in  the  tradition  of  Ornette  Coleman  and  John  Coltrane,  the  

electric  guitar  virtuosity  of  Eric  Clapton  or  Jimmy  Hendrix,  some  approaches  
Chapter  1  “Absolute  Music”     35  

to  electronic  composition,  ambient  or  environmental  music,  “sound  art,”  or  

any  other  practice  that  primarily  invites  contemplation  of  a  “pure”  musical  

sound-­‐object.    The  answer  should  probably  be  a  qualified  “yes,”  though  the  

topic  deserves  separate  study  taking  into  account  the  specific  cultural  

environments  of  any  one  of  these  types.36      

  The  second  line  of  interrogation  would  direct  us  to  the  work  of  

musicologists  such  as  Susan  McClary  or  Lawrence  Kramer  and  its  influence  

on  musical  scholarship  over  the  last  two  decades.    The  large-­‐scale  reaction  

against  modernist  formalism  in  the  arts  ––  and  more  particularly  in  academic  

criticism  of  the  arts  as  typified  by  mid-­‐century  “New  Criticism”  that  limited  

interpretation  to  “work-­‐immanent,”  preferably  structural  data  ––  rapidly  

infiltrated  musical  scholarship  after  the  1980s.    Decades  of  earlier  

philological  scholarship  devoted  to  the  codification  of  authentic  musical  texts  

or  formalistic  analysis  of  canonic  scores  appeared  to  be  predicated  on  a  

doctrine  of  absolute  music  reaching  back,  reasonably  enough,  to  the  late  

nineteenth  century  origins  of  the  discipline.    Rebellion  against  the  doctrine  

and  the  modes  of  scholarship  predicated  on  it  took  various  forms,  sharing  the  

aim  of  revealing  the  cultural  contingencies  of  many  different  “classical”  

works.    Gender  roles  and  stereotypes,  constructions  of  sexuality  and  desire,  

master  narratives  of  self  and  other,  politics  of  national  identity,  

psychoanalytic  programs,  figurations  of  the  body,  and  much  else  were  

revealed  as  active  subtexts  of  musical  works  long  suppressed  by  the  ideology  
Chapter  1  “Absolute  Music”     36  

of  pure,  non-­‐referential  music  ––  subtexts  of  a  canon  whose  very  superiority  

resided  in  its  supposed  autonomy  from  the  rest  of  human  affairs.      

  Much  of  the  meaning  that  was  teased  out  of  the  canon  in  the  course  of  

this  postmodern  critical  turn  can  in  fact  be  identified  with  the  Romantic  turn  

from  “absolute”  to  “Absolute”  music.37    When  Susan  McClary,  for  instance,  

reads  in  the  first  movement  of  Brahms’s  Third  Symphony  the  narrative  of  a  

tonally  compromised  Romantic-­‐heroic  protagonist  (the  A-­‐flat  of  the  first  

subject  providing  a  psychological  catalyst  analogous  to  the  famous  C-­‐sharp  of  

Beethoven’s  Eroica),  negotiating  the  seductive  wiles  of  melodic  stasis  and  

otherness  while  struggling  to  define  himself  in  contrast  to  an  overweening  

patriarchal  structural  order,  she  is  supplying  plausible  metaphorical  terms  

for  what  made  this  symphony  “meaningful”  to  Eduard  Hanslick,  in  

comparison  to  the  merely  pleasant  diversion  of  the  “Posthorn”  Serenade.    

Granted,  Hanslick  resisted  explaining  the  symphony  in  terms  of  “ballads  or  

novels,”  and  his  resulting  critical  impasse  illustrates  the  initial,  properly  

Romantic  conception  of  music  as  “Absolute”  in  the  sense  of  conveying  

meaning  that  is  detailed,  densely  textured,  but  inscrutable.38    (Hanslick  also  

fails  to  mention  the  A  flat.)    When  Hermann  Kretzschmar,  a  somewhat  

younger  colleague  of  Hanslick,  cited  by  McClary,  identifies  the  second  theme  

of  the  Brahms  movement  as  a  Delilah-­‐like  odalisque  with  dubiously  narcotic  

power,  he  is  betraying  the  code  of  “Absolute”  ineffability,  but  at  the  same  

time  responding  to  the  challenge  of  that  code.    The  Romantic  “Absolute”  

continually  dares  the  listener  to  interpret  music’s  secret  language,  while  
Chapter  1  “Absolute  Music”     37  

threatening  that  such  an  act  may  shatter  the  beautiful  illusions  he  beholds  in  

its  shimmering  mirage.        

   Upper-­‐case  Absolute  music,  born  as  it  were  under  the  sign  of  

Beethoven’s  symphonies  and  E.  T.  A.  Hoffmann’s  criticism,  has  thus  perhaps  

always  gravitated  toward  a  condition  “between  absolute  and  program  

music.”    Attempts  to  uncover  layers  of  semantic,  social,  political,  or  gendered  

meaning  in  earlier  instrumental  music  face  different  challenges.    McClary’s  

reading  of  subversive  behavior  in  the  concertante  continuo  part  of  Bach’s  

Fifth  Brandenburg  Concerto  profits  from  a  clearly  exceptional  feature  (the  

massive  harpsichord  cadenza),  considered  against  the  norms  of  the  Baroque  

concerto.    When  Leo  Treitler  describes  the  expressive  nuances  of  the  

Andante  con  moto  of  Mozart’s  Symphony  no.  39  in  E  flat,  K.  543,  in  terms  of  

psychological  narrative,  he  is  also  pointing  out  ––  in  fact,  explicitly  so  ––  that  

the  transition  to  a  Romantic  culture  of  absolute  (i.e.,  “Absolute”)  music  was  

underway  in  Mozart’s  late  instrumental  works.39    Recognizing  an  audible  

“staging  of  the  body”  in  Mozart’s  late  Divertimento  for  string  trio,  K.  563,  

Lawrence  Kramer  presses  harder  against  the  dividing  line  between  

autonomous  musical  “beauty”  and  conscious  expressive  signification.40    In  

this  case,  representative  of  many  similar  cultural  interventions  in  absolute  

music  on  the  part  of  modern  scholars,  the  critical  strategy  permits  us  to  

distinguish  between  what  is  going  on  in  the  music  itself  ––  essentially  

absolute  and  self-­‐sufficient?  ––  and  the  critic’s  license  to  hear  

exemplifications  of  physical  or  cultural  phenomena  outside  of  the  score.    
Chapter  1  “Absolute  Music”     38  

Rather  than  questioning  the  aesthetic  autonomy  of  the  music,  the  reading  is  a  

rhetorical  performance  that  relies,  as  rhetoric,  on  the  ability  to  persuade  its  

audience  to  adopt  a  particular  perspective.  

*  *  *  

  As  Roger  Scruton  rightly  asserts,  “the  term  ‘absolute  music’  denotes  

no  so  much  an  agreed  idea  as  an  aesthetic  problem.”41    The  problem  begins  

with  ascertaining  the  degree  of  aesthetic  autonomy  that  might  plausibly  be  

ascribed  to  a  particular  musical  work  or  practice.    Since  no  music  exists  

outside  of  some  cultural  context,  cultural  contingency  alone  is  not  useful  in  

establishing  the  boundaries  of  absolute  music  (unless  it  were  to  refute  the  

concept  altogether).    For  practical  purposes,  music  involving  any  kind  of  a  

verbal  text,  beyond  generic  titles  and  performance  directions,  should  be  

excluded  from  the  category,  although  it  is  reasonable  to  make  distinctions  

regarding  the  substantive  role  of  the  text  in  the  production  and  reception  of  

the  music  in  question.    It  is  certainly  reasonable  to  distinguish  between  

instrumental  music  that  operates  within  a  strongly  circumscribed  set  of  

conventional  musical  procedures  (The  Art  of  Fugue,  a  Clementi  piano  sonata)  

and  that  which  invites,  or  requires,  a  range  of  specific,  “real-­‐world”  

references  (Wellington’s  Victory,  the  Grand  Canyon  Suite).    The  term  “absolute  

music”  emerged  at  a  time  when  the  need  for  such  distinctions  began  to  be  felt  

more  pressingly  than  before.    It  was  also  a  time  when  a  the  practice  of  

culturally  unmarked  “absolute  music”  was  giving  way  to  a  more  self-­‐

conscious,  culturally  marked  conception  of  “Absolute  music.”    Aesthetic  

Chapter  1  “Absolute  Music”     39  

awareness  of  the  earlier  practice  seems  to  develop  during  the  eighteenth  

century,  and  continues  alongside  the  emergence  of  the  consciously  elevated  

Romantic  aesthetic  and  practice  in  the  next  century  (say,  a  popular  air  with  

variations  by  Henri  Herz  alongside  the  “Diabelli”  Variations  of  Beethoven).        

  The  whole  spectrum  of  “absolute”  musical  attitudes  and  practices  

continued  to  accompany  the  accumulating  canon  of  Western  art  music  into  

the  twentieth  century,  when  the  canon  and  the  accompanying  aesthetics  

became  increasingly  historicized.42    In  scholarship  of  the  later  twentieth  

century,  however,  the  two  “cultures”  of  absolute  music  yield  a  new  division:  

the  fixed  musical  text  as  the  autonomous  object  of  musical  analysis,  as  

opposed  to  the  “open  text”  of  cultural-­‐hermeneutic  interpretation.    

Traditionally,  the  work  of  professional  music  theorists  is  performed  on  

examples  from  the  Western  canon  taken  in  the  first  sense,  while  increasingly  

the  work  of  musicologists  (if  it  still  concerns  that  canon)  is  performed  in  the  

second  sense.    “Post-­‐canonic”  Western  art  music,  for  its  part,  continues  to  

cultivate  both  autonomous  and  heteronomous  tendencies  inherited  from  the  

Romantic  era,  though  it  is  seldom  inclined  to  forgo  the  prestige  of  the  upper-­‐

case  Absolute.  

  In  glossing  a  series  of  remarks  from  Igor  Stravinsky,  famous  for  his  

dismissal  of  the  Romantic  fetish  of  music  as  “expression,”  Richard  Taruskin  

draws  attention  to  a  characteristically  high-­‐  or  late-­‐modernist  doctrine  of  

“the  music  itself.”    This  certainly  designates  music  as  an  isolatable  aesthetic  

object  worthy  of  close  analytical  scrutiny.    Taruskin  associates  Stravinsky’s  

Chapter  1  “Absolute  Music”     40  

idea  of  “the  music  itself”  with  his  turn  to  serialism  in  the  1950s,  asserting  

that  “it  has  nothing  to  do  with  the  nineteenth  century’s  ‘absolute  music,’  with  

which  it  is  now  often  mistakenly  interchanged.”43    “For  the  absoluteness  of  

absolute  music,”  Taruskin  continues,  “as  Wagner  (yes  Wagner)  first  

envisioned  it,  was  an  absolute  expressivity,  not  an  absolute  freedom  from  

expression.”    The  remark  illustrates  how  completely  the  later  Romantic-­‐

metaphysical  sense  of  “Absolute”  music  has  come  to  dominate  usage,  even  

though  Wagner  himself  used  the  term  almost  exclusively  to  designate  

musical  practice  divorced  form  the  rest  of  culture  ––  indeed,  just  “the  music  

itself.”    For  late  Stravinsky  and  the  high-­‐modernists  of  the  generation  of  

Boulez,  Babbitt,  and  the  Darmstadt  school,  the  “first  culture”  of  absolute  

music  had  returned  with  a  vengeance,  or  we  might  say,  with  an  attitude.    

Music  was  now  provided  with  a  pithy  retort  to  that  impertinent  question,  

Sonate,  que  me  veux-­tu?:  “Nothing;  who  cares  if  you  listen?”    Even  if  this  is  a  

contested  caricature  of  musical  high  modernism,  it  suggests  an  extreme  form  

of  “absolutism”  that  synthesizes  aspects  of  both  our  traditional  cultures,  the  

empirical-­‐formalist  emphasis  on  pure  sounding  object  and  a  belief  in  music’s  

elevation  above  quotidian  human  affairs.        

  The  strength  of  the  term  absolute  music,  despite  the  continual  

fluctuations  of  usage,  lies  in  the  way  it  forces  some  determination  on  the  part  

of  the  user  (listener)  as  to  what  range  of  things  he  or  she  brings  to  the  music  

in  question,  and  what  range  of  things  she  or  he  is  inclined  to  take  away.    

Questions  of  musical  expression,  signification,  and  value,  of  the  ontology  of  
Chapter  1  “Absolute  Music”     41  

musical  form,  text,  and  work  will  always  be  with  us,  and  the  variety  of  such  

questions  is  to  be  celebrated,  not  bemoaned.    The  concept  of  absolute  music  

remains  a  necessary  compass  in  navigating  our  bearings  in  relation  to  

repertoire  of  all  kinds,  in  deciding  what  it  means  to  us  as  “just  music,”  what  

kinds  of  things  we  might  add  to  or  subtract  from  that  figure,  and  in  analyzing  

virtually  any  of  our  beliefs  about  what  music  does.  

 
 
 
 
 
NOTES  
                                                                                                               
1      For  the  text  of  Hoffmann’s  review,  see  E.T.A.  Hoffmann’s  Musical  Writings,  

ed.  David  Charlton  and  trans.  Martyn  Clarke  (Cambridge:  Cambridge  

University  Press,  1989),  234-­‐51;  the  later  redaction  published  in  Part  1  of  
Kreisleriana  (1814)  as  “Beethoven’s  Instrumental  Music”  is  also  included,  96-­‐
103.    The  latter,  as  translated  by  Oliver  Strunk,  can  also  be  found  in  Source  
Readings  in  Music  History,  ed.  Leo  Treitler  (New  York:  W.  W.  Norton,  1998),  
1193-­‐98.  
2    Charles  Lamb,  Essays  of  Elia  (Paris:  Baudry’s  European  Library,  1835),  43        
3      Fontenelle’s  famous  question  seems  to  have  circulated  as  a  timely  bon  mot  

after  the  middle  of  the  eighteenth  century.    Its  citation  in  the  entry  “Sonata”  
in  Rousseau’s  Dictionnaire  de  Musique  (Paris:  chez  la  Veuve  Duchesne,  1768,  
444-­‐45),  where  Rousseau  contrasts  the  aesthetic  claims  of  vocal  and  
instrumental  music,  has  probably  most  contributed  to  its  canonization.    
(Rousseau  cites  it  as  a  conversational,  rather  than  published,  remark.)    
4    Richard  Wagner,  Gesammelte  Schriften  und  Dichtungen,  2nd  ed.  Leipzig:  E.  

W.  Fritzsch,  1887,  vol.  2,  60-­‐61.  Translation  in  Thomas  S.  Grey.,  ed.,  Richard  
Wagner  and  his  World  (Princeton.  NJ:  Princeton  University  Press,  2009),  486.      
5      On  this  general  argument  in  Wagner’s  writings,  and  its  parallels  in  

contemporary  critical  thought  on  music,  see  Thomas  Grey,  Wagner’s  Musical  
Prose:  Texts  and  Contexts  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1995),  
chapters  1  and  2.      
6      Eduard  Hanslick,  On  the  Musically  Beautiful,  trans.  Geoffrey  Payzant  

(Indianapolis,  IN:  Hackett  Publishing  Company,  1986),  14.      

7      Ibid.,  14-­‐15.    Cf.  Eduard  Hanslick,  Vom  Musikalisch-­Schönen,  ed.  Dietmar  

Strauss,  vol.  1  (Mainz:  Schott,  1990),  52.      

8    Nick  Zangwill,  to  cite  one  example,  speaks  of  Hanslick’s  “purist  stance  

against  opera,”  although  this  has  no  bearing  on  his  project  of  remounting  
Chapter  1  “Absolute  Music”     42  

                                                                                                               
Hanslick’s  case  against  “emotions”  as  the  content  of  music  in  terms  of  
contemporary  analytic-­‐philosophical  aesthetics.    Zangwill,  “Against  Emotion:  
Hanslick  was  Right  About  Music,”  British  Journal  of  Aesthetics  44:1  (January  
2004):  29-­‐43  (here,  30).    Even  Carl  Dahlhaus  commits  this  error  in  chapter  2  
of  The  Idea  of  Absolute  Music  when  he  writes:  “Hanslick,  in  appropriating  
Wagner’s  term  ‘absolute  musical  art,’  did  just  the  opposite  [of  Wagner],  
reverting  to  E.  T.  A.  Hoffmann’s  thesis  that  pure  instrumental  music  was  the  
‘true’  music  and  represented  the  goal  of  the  history  of  music.”  Dahlhaus,  The  
Idea  of  Absolute  Music,  trans.  Roger  Lustig  (Chicago  and  London:  University  
of  Chicago  Press,  1989),  27.    Moreover,  the  quoted  phrase  (reine,  absolute  
Tonkunst)  is  of  course  Hanslick’s  version,  not  a  version  “appropriated  from  
Wagner.”    Neither  Hanslick  nor  Hoffmann  claim  that  instrumental  music  
“represents  the  goal  of  the  history  of  music.”        
9      On  the  deleted  passage  see  Carl  Dahlhaus,  The  Idea  of  Absolute  Music,  28;  

Mark  Evan  Bonds,  “Idealism  and  the  Aesthetics  of  Instrumental  Music  at  the  
Turn  of  the  Nineteenth  Century,”  Journal  of  the  American  Musicological  
Society  50:  2-­‐3  (Summer-­‐Fall  1997):  387-­‐420  (here,  414-­‐16);  and  Bonds,  
“Aesthetic  Amputations:  Absolute  Music  and  the  Deleted  Endings  of  
Hanslick’s  Vom  Musikalisch-­Schönen,”  19th-­Century  Music  36:1  (Summer  
2012):  3-­‐23.      
10      “Wer  will  nun  auf  Beethoven  das  sein,  was  dieser  auf  Haydn  und  Mozart  

im  Gebiete  der  absoluten  Musik  war?  Das  größte  Genie  würde  hier  nichts  
mehr  vermögen,  eben  weil  der  Genius  der  absoluten  Musik  seiner  nicht  mehr  
bedarf.”    Wagner,  Gesammelte  Schriften  und  Dichtungen,  vol.  3,  101.      
11      Hanslick,  Vom  Musikalisch-­Schönen,  ed.  D.  Strauss,  75;  On  the  Musically  

Beautiful,  trans.  Payzant,  29.    A  problem  with  Payzant’s  rendition  of  this  
famous  phrase  is  that  the  word  “tonal”  in  modern  English  usage  connotes  
features  of  the  major-­‐minor  diatonic  “tonal”  system  as  codified  since  the  
seventeenth  century,  while  the  German  word  Ton  and  its  derivatives  (tönen,  
tönend)  connote  musical  sound-­‐material  more  generally  (even  if,  for  Hanslick  
and  his  contemporaries,  such  material  was  inevitably  construed  as  “tonal”  
also  in  the  more  restricted  sense).        
12    Hanslick,  On  the  Musically  Beautiful,  28.    In  the  original  this  passage  reads:  

“Es  ist  ein  specifisch  Musikalisches.  Darunter  verstehen  wir  ein  Schönes,  das  
unabhängig  und  unbedürftig  eines  von  außen  her  kommenden  Inhaltes,  
einzig  in  den  Tönen  und  ihrer  künstlerischen  Verbindung  liegt.    Die  
sinnvollen  Beziehungen  in  sich  reizvoller  Klänge,  ihr  Zusammenstimmen  und  
Widerstreben,  ihr  Fliehen  und  sich  Erreichen,  ihr  Aufschwingen  und  
Ersterben,––dies  ist,  was  in  freien  Formen  vor  unser  geistiges  Anschauen  
tritt  und  als  schön  gefällt.”    Hanslick,  Vom  Musikalisch-­Schönen,  ed.  D.  Strauss,  
74.    Despite  the  many  large  and  small  emendations  made  to  the  text  by  
Hanslick  across  the  many  editions  that  appeared  in  his  lifetime  (as  indicated  
in  Strauss’s  edition),  this  whole  passage  notably  remained  unchanged.        
13      Sanna  Pederson,  “Defining  the  Term  ‘Absolute  Music’  Historically,”  Music  

&  Letters  90:2  (2009):  240-­‐62.      

Chapter  1  “Absolute  Music”     43  

                                                                                                               
14      Peter  Kivy,  Music  Alone:  Reflections  on  the  Purely  Musical  Experience  

(Ithaca,  NY  and  London:  Cornell  University  Press,  1990).      

15      Mark  Evan  Bonds,  “Idealism  and  the  Aesthetics  of  Instrumental  Music  at  

the  Turn  of  the  Nineteenth  Century.”  Journal  of  the  American  Musicological  
Society  50:2-­‐3  (Summer-­‐Fall  1997):  387-­‐420.    See  also  Bonds,  Music  as  
Thought:  Listening  to  the  Symphony  in  the  Age  of  Beethoven  (Princeton,  NJ:  
Princeton  University  Press,  2006);  [and  Absolute  Music:  The  History  of  an  Idea  
(Oxford  and  New  York:  Oxford  University  Press,  2014)  –  published  after  the  
present  chapter  appeared].    
16        Translation  cited  from  Carl  Dahlhaus,  The  Idea  of  Absolute  Music,  trans.  

Roger  Lustig  (Chicago  and  London:  University  of  Chicago  Press,  1989),  131.    
Cf.  Arthur  Schopenhauer,  The  World  as  Will  and  Representation,  trans.  E.  F.  J.  
Payne  (New  York:  Dover,  1969).  vol.  1,  §52,  263.    Schopenhauer  does  in  fact  
distinguish  between  the  justifiable  use  of  music  to  set  vocal  texts  (where  the  
music  provides  an  appropriate  if  not  exclusively  necessary  “counterpoint”  to  
the  text)  and  programmatic  or  “imitative”  music,  meaning  for  him  mainly  
musical  imitations  of  natural  phenomenon.    These  miss  the  point  of  music  in  
trying  to  operate  like  poetry  or  painting,  i.e.,  in  representing  the  phenomenal  
world.      
17        Richard  Wagner,  “Open  Letter  to  Marie  Wittgenstein  on  Liszt’s  

Symphonic  Poems,”  trans.  Thomas  S.  Grey  in  The  Wagner  Journal  5:1  (March  
2011):  65-­‐81  (here,  76).    Original  in  Wagner,  Gesammelte  Schriften  und  
Dichtungen,  vol.  5  (Leipzig:  E.  W.  Fritzsch,  1887),  191.      
18      Ibid.    Wagner’s  original  epithet  (translated  here)  was  sinnlose  Köpfe.  In  

the  published  version  of  the  text  Franz  Brendel,  editor  of  the  Neue  Zeitschrift  
für  Musik,  seems  to  have  modified  this  to  read  “the  advocates  of  an  absolute  
music  clearly  do  not  know  what  they  are  talking  about”  (Gesammelte  
Schriften,  vol.  5,  191).        
19    “While  applying  a  technique  that  had  its  origins  in  text  setting,”  the  

ricercare,  by  exhaustively  exploring  transpositions  and  permutations  of  a  

single  subject,  has  “clearly  and  deliberately  transcended  those  origins  and  
has  entered  the  utopian  realm  of  abstracted  technique.”  Richard  Taruskin,  
Oxford  History  of  Western  Music,  vol.  1  (Oxford  and  New  York:  Oxford  
University  Press,  2005),  608,  cf.  610.        
20      Ibid.,  796.      
21      Reinhard  Strohm,  “Looking  Back  at  Ourselves:  The  Problem  with  the  

Musical  Work-­‐Concept,”  in  The  Musical  Work:  Reality  of  Invention?,  ed.  
Michael  Talbot  (Liverpool:  Liverpool  University  Press,  2000),  128-­‐52  (here,  
135).        
22    Wilhelm  Seidl,  “Absolute  Musik,”  Die  Musik  in  Geschichte  und  Gegenwart,  

Sachteil,  vol.  1  (Kassel,  London,  New  York:  Bärenreiter,  1994),  cols.  15-­‐24  
(here  20).  
23      Cited  by  Seidl,  “Absolute  Musik,”  col.  20.    Excerpts  of  Michaelis’s  essays  in  

the  Allegemeine  musikalische  Zeitung  are  translated  in  Peter  le  Huray  and  
Chapter  1  “Absolute  Music”     44  

                                                                                                               
James  Day,  eds.,  Music  and  Aesthetics  in  the  Eighteenth  and  Early  Nineteenth  
Centuries  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1988),  199-­‐205.  
24      Eduard  Hanslick,  Concerten,  Componisten  und  Virtuosen  der  letzten  

fünfzehn  Jahre,  1870-­1885  (Berlin:  Allgemeiner  Verein  für  Deutsche  Literatur,  

1886),  294.      
25      Ibid.,  361  (the  discussion  of  the  Third  Symphony  quoted  from  in  this  

paragraph  extends  from  361-­‐66).    Dana  Gooley  cites  this  review  of  the  Third  
Symphony  premiere  as  an  example  of  Hanslick’s  methods  of  negotiating  
between  establishing  a  consensus  with  his  readership  and  at  the  same  time  
instructing  them  in  matters  of  taste  and  judgement,  especially  of  new  or  
challenging  works.    Gooley,  “Hanslick  and  the  Institution  of  Criticism,”  
Journal  of  Musicology  28:3  (Summer  2011):  289-­‐324  (here,  313-­‐15).  
26      Hanslick,  Concerten,  Componisten  und  Virtuosen,  366.  
27      Ibid.,  367.    
28      Ibid.,  368.  
29      The  phrase  “between  absolute  and  program  music”  has  been  invoked  in  

modern  critical  scholarship  above  all  with  reference  to  the  role  of  topical-­‐
characteristic  and  narrative  traits  in  the  symphony  from  Beethoven  to  
Mahler,  as  well  as  elements  of  generic  and  formal  hybridity.    See  for  example:    
Walter  Wiora,  “Zwischen  absoluter  und  Programmmusik,”  in  Festschrift  
Friedrich  Blume  (Kassel:  Bärenreiter,  1963),  381-­‐88;  Ludwig  Finscher,  
“’Zwischen  absoluter  und  Programmusik’:  Zur  Interpretation  der  deutschen  
romantischen  Symphonie,”  in  Über  Symphonien:  Festschrift  Walter  Wiora,  ed.  
Christian-­‐Hellmut  Mahling  (Tutzing:  Hans  Schneider,  1979),  103-­‐15;  and  
Anthony  Newcomb,  “Once  More  ‘Between  Absolute  and  Program  Music’:  
Schumann’s  Second  Symphony,”  19th-­Century  Music  7:3  (Spring  1984):  233-­‐
50.    The  aesthetic  implications  of  these  intersections  are  also  discussed  in  
chapter  9  (“The  Idea  of  the  Musically  Absolute  and  the  Practice  of  Program  
Music”)  of  Dahlhaus,  The  Idea  of  Absolute  Music,  128-­‐40.        
30      W.  Seidl,  “Absolute  Musik,”  col.  16.      
31      John  Neubauer,  The  Emancipation  of  Music  from  Language:  Departure  

from  Mimesis  in  Eighteenth-­Century  Aesthetics  (New  Haven  and  London:  Yale  
University  Press,  1986).    See  especially  chapter  12,  “Toward  Autonomous  
Music,”  168-­‐81.        
32      Cited  in  Neubauer,  169.        
33      For  a  summary  of  the  terms  of  Kant’s  aesthetics  and  music’s  ambiguous  

position  in  the  Critique  of  Judgement  see  the  chapter  (“Kant”)  by  Hannah  
Ginsborg  in  The  Routledge  Companion  to  Philosopy  and  Music,  ed.  Theodore  
Gracyk  and  Andrew  Kania  (New  York  and  London:  Routledge,  2011),  328-­‐38,  
esp.  the  section  on  “Kant’s  alleged  formalism,”  334-­‐36,  as  well  as  Neubauer,  
The  Emancipation  of  Music,  chapter  13,  “Kant  and  the  Origins  of  Formalism,”  
182-­‐92.      
34      See  for  example  Nicholas  Cook,  The  Schenker  Project:  Culture,  Race,  and  

Music  Theory  in  fin-­de-­siècle  (Oxford  and  New  York:  Oxford  University  Press,  
Chapter  1  “Absolute  Music”     45  

                                                                                                               
2007)  as  well  as  Kevin  Korsyn’s  review-­‐essay  in  Music  Analysis  28:1  (2009):  
153-­‐79.      
35      Hanslick,  On  the  Musically  Beautiful,  31  (cf.  Vom  Musikalisch-­Schönen,  ed.  

D.  Strauss,  79).      
36      Some  preliminary  considerations  relevant  to  the  question  can  be  found  in  

the  contributions  by  Steven  Davies  (“Rock  vs.  Classical  Music”)  and  Theodore  
Gracyk  (“Valuing  and  Evaluating  Popular  Music”)  to  the  special  issue  on  
“Aesthetics  and  Popular  Culture”  of  The    Journal  of  Aesthetics  and  Art  
Criticism  57:2  Spring  1999.    Within  the  culture  of  Western  modernist  art  
music  the  experimental  tradition  from  John  Cage  back  to  the  Italian  
“futurists”  would  have  to  be  considered.    Early  in  the  twentieth  century  
Feruccio  Busoni  invoked  the  term  “absolute  music”(without  necessarily  
envisioning  later  experimental  let  alone  popular  practices)  to  mean  a  new,  
improvisatory  practice  unfettered  by  conventions  of  scale,  tonality,  
“textbook”  form,  or  the  orchestral  instrumentarium.  “Absolute”  in  this  sense  
means  absolutely  free,  unbounded.    See  Erinn  Knyt,  “Feruccio  Busoni  and  the  
Absolute  in  Music:  Form,  Nature,  and  Idee,”  Journal  of  the  Royal  Musical  
Association  137:1  (2012):  35-­‐69.      
37      Similarly,  the  musical  meditations  of  Vladimir  Jankélévitch,  which  have  

attracted  renewed  attention  under  a  broadly  postodernist  aegis,  are  strongly  

grounded  in  the  second,  Romantic-­‐metaphysical  culture  of  absolute  music,  
inflected  with  a  Franco-­‐Slavic  accent  in  place  of  the  traditional  Germanic  one.    
See  Jankélévitch,  Music  and  the  Ineffable,  trans.  Carolyn  Abbate  (Princeton,  
NJ:  Princeton  University  Pres,  2003,  and  the  panel  on  “Vladimir  
Jankélévitch’s  Philosophy  of  Music,”  Journal  of  the  American  Musicological  
Society  65:1  (Spring  2012):  215-­‐56.  
38      Susan  McClary,  “Narrative  Agendas  in  Absolute  Music:  Identity  and  

Difference  in  Brahms’s  Third  Symphony,”  in  Musicology  and  Difference:  

Gender  and  Sexuality  in  Music  Scholarship,  ed.  Ruth  Solie  (Berkeley  and  Los  
Angeles:  University  of  California  Press,  1993),  326-­‐44.      
39      Leo  Treitler,  “Mozart  and  the  Idea  of  Absolute  Music,”  in  Das  musikalische  

Kunstwerk,  ed.  Hermann  Danuser  (Laaber:  Laaber  Verlag,  1988),  413-­‐40,  

reprinted  in  Music  and  the  Historical  Imagination  (Cambridge,  MA:  Harvard  
University  Press,  1989).    
40      Lawrence  Kramer,  Classical  Music  and  Postmodern  Knowledge  (Berkeley  

and  Los  Angeles:  University  of  California  Press,  1995),  25-­‐32.      

41  Roger  Scruton.  "Absolute  music."  Grove  Music  Online.  Oxford  Music  

Online.  Oxford  University  Press,  accessed  September  8,  

2013,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/
00069.    Scruton’s  otherwise  useful  resumé  of  the  “aesthetic  problem”  
erroneously  attributes  the  term  itself  to  the  Romantic  critics  of  the  1790s  
and  early  1800s  ––  none  of  whom,  of  course,  used  it.        
42      Bernd  Sponheuer  outlines  two  directions  the  idea  of  absolute  music  has  

taken  in  “post-­‐Romantic”  culture:  contemporary  art  music  adopts  a  formalist  

stance,  relating  to  the  “first  culture”  described  above,  while  the  public  at  
Chapter  1  “Absolute  Music”     46  

                                                                                                               
large  remains  committed  to  the  Romantic-­‐metaphysical  view  (although  it  
seems  unclear  whether  that  can  be  distinguished  here  from  the  traditional  
“aesthetics  of  feeling,”  as  writers  from  Hanslick  to  Dahlhaus  have  at  pains  to  
do).    Sponheuer,  “Postromantische  Wandlungen  der  ‘Idee  der  absoluten  
Musik’,”  Archiv  für  Musikwissenschaft  62:2  (2005):  151-­‐63.        
43      Richard  Taruskin,  “A  Myth  of  the  Twentieth  Century:  The  Rite  of  Spring,  

the  Tradition  of  the  New,  and  ‘the  Music  Itself’,”  in  Defining  Russia  Musically  
(Princeton  NJ:  Princeton  University  Press,  1997),  360-­‐88  (here,  365-­‐68).