“纠正《强盗》！”“论戏剧之为体育机构！”

——试谈 20 年代初期青年布莱希特对席勒的接受
江唯 1701212703

摘要：
席勒的接受史迄今已逾两百三十年1，在论及 20 世纪对席勒的接受时，百年间的血风腥

雨、动荡巨变、意识形态的激烈对峙，使得对席勒的接受呈现出多元、复杂的面目，其中，

20 世纪最杰出的剧作家、诗人布莱希特对席勒作出的就是批判性、创新性的接受。本文拟

以 20 年代布莱希特对席勒作品的评论、
《在城市丛林中》一剧的创作以及一些理论性的论

述，初步分析“这个时代最自如的作家（本雅明语，据汉娜·阿伦特所载）2”在 20 年代初期的

青年时代对席勒的接受。

关键词: 经典 《强盗》 席勒接受（Schiller-Rezeption） 新

“看看这个刚二十出头、面色苍白的毛小伙躲在老师和探子的背后，一夜之间在纸上匆

匆写了些什么？这难道不是在我们这个天下大乱的当下，年轻人激烈心跳的时代回响吗？且

看卡尔，弗兰茨，马克西姆连·莫尔，施皮尔伯格，施瓦策，柯辛基，这些真正的天才时代之

子，不是正以摄人心魂的形象屹立起来，不是正以末日者的姿态横扫尽今日德国的舞台

吗？”31920 年 10 月 20 日，席勒的《强盗》在奥格斯堡上演后，施瓦本人民报（die schwaebische

Volkszeitung）作了如是评论，将“席勒式的英雄”与“我们当代的激进分子”相类比。当时观众

席中就有时年 22 岁的布莱希特。

布莱希特早年就立志要成为“新席勒”，成为“经典作家”，且不乏少年的轻狂与雄心：“我

1 以第一部具有社会影响力的《强盗》的修改和上映年份 1781 年、1782 年为起点。

2 原文：Benjamin nahm Brecht als den dieser Zeit gemäßten Dichter wahr, Hannah Arendt: Walter Benjamin,
Bertolt Brecht, S. 56, 转引自：Erdmut Wizisla: Benjamin und Brecht: Die Geschichte einer Freundschaft, Berlin:
Suhrkamp Verlag, 2004, S. 171.
3 原文：Was der blasse, kaum zwanzigjährige Jüngling hinter dem Rücken von Lehrern und Aufsehern in

fliegender Hast nächtlicherweise aufs Papier warf - klingt und schwingt das nicht als lebendiges Echo des
fiebergepeitschten Herzschlags unserer eigenen, aus den Fugen gerissenen Zeit?Und Karl, Franz, Maximilian
Moor, Spiegelberg, Schweizer, Kosinsky, diese echten Kinder der Geniezeit, wachsen sie uns nicht zu ergreifender
Symbolik empor, schreiten sie nicht gleich apokalyptischen Gestalten über die Bühnen des heutigen Deutschlands?
转引自：Gudrun Schulz: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts: Eine Untersuchung literarhistorischer Bezüge
im Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff. Berlin, Boston: De Gruyter, 1972, S21.
发觉，我已经开始成为经典作家了”4。在论及布莱希特与经典的关系时，我们会发现，在布

莱希特的剧作和其他体裁的作品中，中国京剧、日本能剧，圣经、儒道墨、莎士比亚、莱辛、

歌德、席勒等等，其濡染痕迹随处可见5。回望 20 世纪共产主义阵营内部的多次马克思主义

文艺理论之争，布莱希特的创作并非卢卡契所称赏的“经典的现实主义”6，但不代表锐意创

新、进行先锋戏剧实验的布莱希特不是经典的继承者，不代表布莱希特不是集大成者。此处

笔者无意评判布莱希特与为卢卡契所尊崇的托马斯·曼、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家

在继承欧洲人文传统方面的优劣高低，但布莱希特作为经典继承者的身份确实值得形成了

“布莱希特是一位左翼知识分子和先锋剧作家”的这一刻板印象的一般读者注意。与此同时，

布莱希特也绝非“《三毛钱歌剧》剽窃丑闻”中为阿尔弗雷德·克尔（Alfred Kerr）被抨击的“‘抄

袭’中世纪诗人维庸，整个作品纯然是个‘大杂烩’”的“剽窃”，而是在旧有的材料中注入了自

己独运匠心的艺术创造，为旧作赋予了新意，进行了有机化用。在对待经典的态度上，就鲜

明体现了布莱希特这位马克思主义艺术家所强调的 “功能转换（Umgestaltung）”“保留

（Zurücknahme）”与“扬弃（Aufhebung）”7，纵使在 20 年代初期尚未接受马克思主义时，布

莱希特对经典——比如席勒——的接受也体现出这样的特征。

一、

布莱希特对席勒的接受，始于 20 世纪初年，席勒及其作品已经在 19 世纪中后期的经典

化过程中固化为民族精神的代表。布莱希特成长于威廉帝国推行世界政策，争夺大陆和海洋，

席勒与洪堡所提倡的人道主义精神消失殆尽的时代，亲历了新生代中产阶级非政治化的堕

落、猥琐，其父即是奥格斯堡精明肯干、不问政治的工厂主，也希望子辈能够走中产阶级安

稳的晋升之路，在他中学毕业后即送他去慕尼黑读医科。在稚童于游戏中就开始学习征服异

国、屠戮原住民、为国开疆拓土是一种荣耀的时代风气的熏染下，布莱希特曾也是时代精神

的跟随者、鼓吹者，曾著文在报刊响应德意志全民族的战争狂热，虽很快转向，但彼时他仍

4 原文：Ich beobachte, dass ich anfange, ein Klassiker zu werden.转引自 Werner Hecht: Brecht-Chronik,1898-
1956, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, erste Auflage, 1997, S.120.
5 Alo Allkemper, Norbert Otto Eke (Hrg.): Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts, Berlin: Erich Schmidt

Verlag, 2000, S. 271-S. 272.

6 这个概念可能为一些研究者所忽视并且与“社会主义现实主义”相混淆，如余匡复在《布莱希特与东德文

化政策》中就将卢卡契的文艺观点理解为社会主义现实主义，如曹旸在《汉斯·艾斯勒的<约翰·浮士德>和
民主德国初年的民族文化遗产问题》中对卢卡契文艺观点的援引就易给读者一种与其后文援引的“日丹诺
夫主义”同一立场的印象（尽管此非作者本意，笔者向作者求证过） 。
7 详见：Gudrun Schulz: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts: Eine Untersuchung literarhistorischer

Bezüge im Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff. Berlin, Boston: De Gruyter, 1972, S.1-S.4.
是不谙政治的8。早年的布莱希特唯独醉心于文学，早早立下了献身文学的宏愿，据其少时

同学汉斯·奥托·蒙斯特尔（Hans Otto Münsterer）回忆，少年布莱希特在奥格斯堡求学时如饥

似渴地阅读文学经典，格拉伯（Grabbe）
、黑贝尔（Hebbel）
、歌德、席勒等，也包括当时已

被尊为经典作家的格尔哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）等人的作品。

布莱希特一直都对乏味平庸的市民生活表示出反叛的姿态，在对经典的态度上也是如此，

喜欢弹奏吉他的布莱希特经常戏拟性地改编席勒的经典诗歌，走街串巷，边弹边唱，不惟席

勒的作品遭此厄运，连同歌德、《圣经》也被布莱希特和他的同伴恶搞。布莱希特认为，经

典已经成了好市民家的装饰家具，甚至在 1929 年与剧评人赫伯特·伊尔灵（Herbert Ihering）

交流时提出了“经典已死”的观点。但批评归批评，反叛归反叛，不代表青年布莱希特不从众

多经典作品中吸取丰赡的养料，众多经典作家中，他最钟爱的是席勒，是席勒作品中浩荡的

激情、激烈的情节和无瑕疵的结构，席勒著作中他最爱的是《唐·卡洛斯》
，尽管唐·卡洛斯的

奴颜婢膝后来也不再受政治思想日益成熟的布莱希特所喜9。席勒的创作风格甚至成了他衡

量剧作的潜意识的标准，如在评价豪普特曼《罗泽·贝尔恩特》时就有这样的评价：“该剧十

分不错，可作为《阴谋与爱情》的续集，不如席勒的剧作华美，没有那么热烈鲜明……”10

布莱希特的感受十分准确，早期席勒的创作有意识地向莎士比亚靠拢，力求“自然”，在

《强盗》
《阴谋与爱情》《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》
》中塑造出了一个个崇尚自然、鄙弃虚

伪与现存秩序的叛逆天才的形象，如弗朗茨·莫尔、费迪南、斐爱斯柯，并且青年席勒的剧

作着墨浓烈、感情丰沛，这也正是席勒深得布莱希特喜爱的原因。但布莱希特仍将席勒视作

莎士比亚的反面，布莱希特认为，在自然与素材处理上，席勒和莎士比亚是一对正反题。布

莱希特认为，莎士比亚是自然的化身，在莎士比亚那里，不存在“以理念强奸素材”的现象，

而与之相对，在席勒那里，则存在着“以理念强奸素材”的现象11，这里布莱希特所用的感情

色彩极为浓烈的“强奸”（vergewaltigen）指的是理念先行，以理念统摄创作素材，早在其第

一部成名作《强盗》中，席勒创作之初就预设了人性与动物性的对立、善和恶的对立，而“理

念强奸素材”的现象在布莱希特曾最为钟爱的《唐·卡洛斯》中更是发展到了顶峰12。在这一

8 本段对威廉时代的时代风气的相关论述，详见：徐健： 《“乌拉爱国主义”——一战前德国社会心态的若
干思考》 ，载于：黄燎宇（主编） ：
《北大德国研究（第五卷） 》，北京：北京大学出版社，2017 年，第 213-
235 页，及：雅恩·克诺普夫： 《贝托尔特·布莱希特：昏暗时代的生活艺术》 ，北京：社会科学文献出版
社，黄河清译，Kindle 版，约第 10 页-第 13 页。
9 Werner Hecht: Brecht-Chronik,1898-1956, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, erste Auflage, 1997, S.88.
10 转引自：李昌珂： 《谈布莱希特的“叙事剧”》 ，载于： 《外国文学评论》第 4 期，1996 年，第 43 页。
11 原文：die Idee vergewaltigt das Stoffliche，转引自 Peter Christian Giese: Das Gesellschaftlich-Komische: Zu

Komik und Komoedie am Beispiel der Stücke und Bearbeitungen Brechts, Stuttgart: J. B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung, 1974, S.161
12《唐·卡洛斯》中的情节设置，如承载席勒人道主义理想的波沙的死亡并非情节发展的需要，而是出自其
点上，布莱希特的评价不失准确。

布莱希特在 1924 年扎根柏林之前，在家乡奥格斯堡担任过一段时间的剧评人。席勒的

《强盗》在 1920 年 10 月 20 日在奥格斯堡上演之后，布莱希特作为剧评人也写过剧评，批

评奥格斯堡版的《强盗》因受制于时代和奥格斯堡这个小城而显得十分粗制滥造、索然无味，

对演员、导演、舞美、服饰等提出了批评，并评论道，“席勒的早年之作以花里胡哨、歇斯

底里的画面被呈现为一个绝望青年的激情故事”，就暗示了小城奥格斯堡的演出将席勒的高

雅戏剧降格为了庸俗的“滥造戏剧”（Schmierentheater），对当时传统戏剧的没落委顿提出了

批评与质疑。13

二、

20 年代的青年布莱希特如饥似渴地汲取世界文学与经典作品的养料，受包括《强盗》

在内的多部作品的启发，布莱希特创作了一出《在城市丛林中》的剧作14。在对待《强盗》

这部经典剧作的态度上，布莱希特颇有向席勒叫板的志气，称要对《强盗》进行“改善”与“纠

正”：“凭借《在城市丛林中》一剧，我要改善《强盗》这个剧本（还要证明一个观点，因着

语言在交流上的无能为力，斗争是不可能的）…… 德国文学里，从《浮士德》到《尼伯龙

之歌》有多少思想宝藏和材料储藏可供改编为戏剧啊！…… 是可以创新，但新却是从与旧

的斗争中产生的，并非能脱离旧而凭空产生的。” 15与“旧”“斗争”，克服 “旧”，但又不脱离

旧的土壤，在旧的基础上创作出新的文学作品，这就是布莱希特从以文艺为志业之初便明确

的自己与文化遗产、文学遗产的关系。汉斯·迈耶（Hans Mayer）曾评价布莱希特与传统的关

理念，即，以波沙之死，作为留给后人尽其未尽理想的遗嘱，遭到时人的很多批评，如朋友克尔纳就曾致
信席勒：“你放弃了你的艺术品，你只想拯救你自己的理想。”这也是布莱希特为何认为席勒以理念强奸情
节的原因。详见：范大灿： 《德国文学史（第二卷） 》 ，南京：译林出版社，2006 年，第 314-316 页。
13 详见：Gudrun Schulz: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts: Eine Untersuchung literarhistorischer

Bezüge im Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff. Berlin, Boston: De Gruyter, 1972, S.22-S.24.
14 《在城市丛林中》的主要素材情节来源是美国作家厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair）的小说《屠宰场》

（Jungle） 。“屠宰场”是该小说通行的中文译名，布莱希特所接触到的 1906 年的德译本的译名为“沼泽”

（Sumpf） ，另还汲取了阿图尔·里姆鲍德（Athur Rimbaud）小说中的唱段和歌谣，不一而足，详见：Jan
Knopf: Brecht-Handbuch in fünf Bänden, Band 1, Stücke, Stuttgart·Weimar : J. B. Metzler Verlag, 2001. S.115-
S.116.
15 原文：,,Mit ,Dickicht' wollte ich die ,Räuber' verbessern (und beweisen, daß Kampf unmöglich sei wegen der

Unzulänglichkeit der Sprache) … was für ein Stoff und Ideenreservoir für Lustspiele ist die Produktion der
deutschen Klassiker von ,Faust' bis ,Nibelungen'! … Es gibt Neues, aber es entsteht im Kampf mit dem Alten,
nicht ohne es, nicht in der freien Luft.“转引自：Gudrun Schulz: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts: Eine
Untersuchung literarhistorischer Bezüge im Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff. Berlin, Boston: De Gruyter,
1972, S. 59.
系是一种“兼有扬弃和滋养的关系16”。

《在城市丛林中》一剧，初名“伽尔伽”，后改名为“在丛林中”，与此同时，布莱希特还

留存了很多题目的备选项，如“历经艰险、直达星辰”（per aspera ad astra），等等，最后在孚

希特万格夫人的建议下改为《在城市丛林中》17。布莱希特曾自言：
《在城市丛林中》一剧本

名是“伽尔伽”，是翻版的《巴尔》。20 年代初的布莱希特还处在深受表现主义影响的阶段，

塑造布尔乔亚社会浪荡子、反社会青年的早期剧作《巴尔》无疑是一部带有强烈表现主义色

彩的作品，而《在城市丛林中》中诸人物的歇斯底里与最终毁灭的结局，确实也带有表现主

义的特征。该剧讲述的是乔治·伽尔伽（George Garga）携其父母亲、妹妹以及女友从芝加哥

城郊流动到大都市中讨生活，伽尔伽辛苦挣命地工作，但他微薄的薪水和长期不归满足不了

他的女友简妮（Jane Larry）的物质和性方面的需求，简妮在拉皮条者科利（Colie Couch）的

简单撺掇下，就去做了皮肉生意。伽尔伽的妹妹玛丽（Marry Garga）为了贴补家用，去木商

施林克（Schlink）那里做洗衣女，但很快也开始出卖自己的皮肉，伽尔伽为此痛苦不已。书

商迈讷斯（C. Maynes）一味地要将书籍租赁给伽尔伽。木商施林克与伽尔伽之间的关系则

是在彼此虐待、彼此排斥中又离不开彼此的肉体。最后所有人都走向了沉沦。研究者古德

伦·舒尔茨（Gudrun Schulz）认为，
《强盗》虽不是《在城市丛林》中的主要素材来源，并且

在该剧的成文史研究中往往得到忽视，但仍为《强盗》提供了素材、母题、框架结构上的诸

多元素18。
《强盗》中的两兄弟卡尔和弗朗茨之间、两兄弟各自与老父亲之间的关系，不惟是

激烈的“争斗”，仍存留着血脉相连的“爱”。古希腊悲剧中的“争斗”（Agon）母题为席勒所承

继，并在布莱希特的创作里得到了创新性的传承。争斗亦是爱的一种表现形式，施林克曾尝

试过通过斗争来争取伽尔伽的爱。在席勒那里，由于狂飙突进一代受卢梭自然观念的影响，

作品往往以家庭作为活动场所，安排兄弟相残、父子反目、女儿遭到奸污等极度“不自然”的

情节，结局往往人自然生命的终结、家庭的毁灭，席勒安排《强盗》的结局即是家的毁灭、

人的肉体消亡。布莱希特在《在城市丛林中》同样安排了家庭的毁灭：伽尔伽陷入对中国人

斯基尼（Skinny）——木商施林克的抄写员——的迷恋和情欲无法自拔，妹妹玛丽沦为妓女

后终究自绝于世，母亲神秘地消失于丛林中，父亲陷入赤贫、耽溺于酒精，布莱希特也同样

安排了这两位男主人公——类似于卡尔与弗朗茨的兄弟关系，伽尔伽与施林克——之间难舍

16 同上，S. 60. 原文：Brechts Verhältnis zur Tradition ist gleichzeitig aufgehobene und gestiftete Tradition.
17 Bertolt Brecht: Im Dickicht der Städt, Text und Kommentar, in: Bertolt Brecht: Große kommentierte Berliner
und Frankfurter Ausgabe, Band 1, Stücke 1, hrsg. von Werner Hecht usw., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag,
S.585-S.586.
18 详见：Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts: Eine Untersuchung literarhistorischer Bezüge im Hinblick

auf Brechts Traditionsbegriff , Berlin: De Gruyter, 1972, S.85。

难分的同性之爱与残酷争斗。《在城市丛林中》反映的是威廉时代城市化、工业化高歌猛进

的时代背景下，人口流动在 19 世纪 90 年代之后变得愈发剧烈，众多年轻人奔赴西部的大工

业中心和德意志东部，人迁徙入大城市中，脱离了原始、自然的生产方式，被作为雇佣劳动

力卷入资本主义生产机器中而产生的一系列社会问题，以及作为个体的人在工业化进程中的

蜕变，人由于“语言的不可交流性”导致的“无尽的孤独”而陷入的精神危机。布莱希特以美国

大都市芝加哥作为工业化大都市的典型，在芝加哥这样的大城市，工业进步催生的却是人的

堕落，文明与社会的发展推动的却是犯罪现象的孳生。巧合的是，作为布莱希特第一部成熟

（Die heilige Johanna der Schlachthöfe）的发生地，也设置

戏剧雏形的《屠宰场的圣约翰娜》

在芝加哥，也同样是受席勒另一部剧作启迪， （Jungfrau von Orléans）。《在

《奥尔良的少女》

城市丛林中》的芝加哥同时也象征布莱希特自己挣扎其中的柏林密林，他在 1921 年 10 月

30 日的日记中就如此记录自己对柏林的惧怕：“冰冷的芝加哥让我满怀恐惧！” 1921 年在致

恋人玛丽安娜·佐夫（Marianne Zorff）的信中，布莱希特将柏林描绘为“世界上自古以来最大

的城市丛林”19，青年布莱希特自己的第一次“柏漂”就是一次向大城市的失败进军。

《强盗》作为席勒的早年作品，正如席勒在《强盗》扉页上援引的希波克拉底的“药不

能治，铁治之；铁不能治，火治之”一样，是席勒痛感于时代的痼疾，召唤有卡尔这样的天

才人物出现，以改变德国的鄙陋现状而作，作品激进的姿态使得《强盗》在政治氛围较为保

守的时代——如 1813 年卡尔斯巴德协议签订后——遭到了禁演。而布莱希特所作的《在城

市丛林中》，袭用了《强盗》中自古希腊以来的“争斗”母题，对工业化进程中的文明进步以

人的堕落为代价的现象进行了批判，作品中存在诸多不足，其结构、情节、修辞等诸多方面

不见得胜过了《强盗》这部经典之作，但布莱希特的现实针对性、在历史素材中注入的时代

内容，则从历史尘封的灰尘中打捞起了、甚至“拯救”（古德伦·舒尔茨语）了席勒的旧素材，

不失为布莱希特早年承袭经典、博采众长的创新之作，而“拯救”“历史”旧作，为之有意识地

注入时代发展的新内容，甚至开创一种“科学时代的‘新戏剧’”，则是富有反叛、创新精神的

布莱希特从创作早期阶段就在试图努力的方向。

但从这个时期布莱希特带有强烈的表现主义、无政府主义、虚无主义的色彩的作品来看，

无论是《巴尔（Baal）》
（1918）《夜半鼓声(Trommeln in der Nacht)》
， （1919），还是《在城市

丛林中》
（1921/1922），都可以清晰看出布莱希特在反对什么，向往什么。尽管尚处在未能指

出社会矛盾的根源、未能提供可供选择的解决方案的最初阶段，但政治意识强烈的布莱希特

19转引自：Werner Hecht: Brecht-Chronik,1898-1956, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, erste Auflage,

1997, S.131.
还是在创作中努力地去暴露社会的矛盾与弊端，正如剧评人赫伯特·伊尔灵评价《在城市丛

林中》时所指出的“初心”（Anfangsgefühl）
：“若我们晚些时候再回头看看布莱希特的这部剧

作，就能发现，恰恰在这部作品里，那种初心表达得是多么强烈，一种向往体验贫乏、修养

丰赡的时代的初心，一种向往精神懒散、技术发达的时代的初心。”20。

三、

1954 年 11 月，56 岁的布莱希特于《建设》（Aufbau）月刊上发表了忆其早年创作的文

（Bei Durchsicht meiner ersten Stücke），文中写道：“纵使不那么清

章《遍读我最初几部剧作》

楚，我还是能忆起《在城市丛林中》一剧的写作，每每会回想起当时充塞我胸中的愿景与憧

憬。我此前看过《强盗》一剧，这对我写作起了点作用……《强盗》这个剧本讲述的是在资

产阶级婚姻里，有时以不那么资产阶级的方式进行的最野性、最骇人、最极端的争斗。正是

这种野性是这个剧作最让感我兴趣的地方。在那年头（1920 年之后）
，体育竞技项目，尤其

是拳击运动非常火热，拳击作为一项‘大洋彼岸大都市的大型神话运动之一’，那时候，在我

的新作中以一种‘自己跟自己斗’的形式呈现出来，一种除了斗得好玩没有其他原因，除了想

获胜没有其他目标的争斗。”21“争斗”“竞技体育”“拳击”的主题在布莱希特 20 年代初一些小

块头剧评中的频频出现，离不开当时的时代风气。20 年代初魏玛共和国文化美国主义煊赫

一时，身体文化运动（Körperkulturbewegung）广为流行，身体文化运动不惟推动了“新人”

（Neuer Mensch）理念的盛行，也带动了拳击运动成为 20 年代的时髦，魏玛共和国时期先

（Der Querschnitt）甚至都发文章称，要以拳击运动在
锋文化的急先锋、文学杂志《横截面》

艺术家、文人中的推广为己任，布莱希特与一批作家和记者，如弗兰克·蒂斯（Frank Thieß）
，

阿尔诺特·布隆恩（Arnolt Bronnen）等都曾为《横截面》撰写体育评论的稿件。22可见，
《强

20 原文：Wenn man später auf dieses Stück von Bert Brecht zurücksehen wird, so wird man erkennen, wie sehr
gerade in diesem Werk das Anfangsgefühl ausgedrückt ist. Das Anfangsgefühl nach einer erlebnisarmen,
bildungsreichen, nach einer seelisch laschen, technisch angespannten Zeit.转引自 Werner Hecht: Brecht Chronik
1898-1956, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, erste Auflage, 1997, S.177.
21 原文：,, Wenn auch nicht sehr deutlich, so erinnere ich mich doch an das Schreiben des Stückes ,Im Dickicht

der Städte', jedenfalls erinnere ich mich an Wünsche und Vorstellungen, die mich erfüllten. Eine gewisse Rolle
spielte, daß ich ,Die Räuber' auf dem Theater gesehen hatte [...]In diesem Stück wird um bürgerliches Erbe mit
teilweise unbürgerlichen Mitteln ein äußerster, wildester, zerreißender Kampf geführt. Es war die Wildheit, die
mich an diesem Kampf interessierte, und da in diesen Jahren (nach 1920) der Sport, besonders der Boxsport mir
Spaß bereitete, als eine der ›großen mythischen Vergnügungen der Riesenstädte von jenseits des großen Teiches‹,
sollte in meinem neuen Stück ein ,Kampf an sich‘, ein Kampf ohne andere Ursache als den Spaß am Kampf, mit
keinem anderen Ziel als der Festlegung des ,besseren Mannes‘ ausgefochten werden.“ 参见：Jan Knopf: Brecht-
Handbuch in fünf Bänden, Band 1, Stücke, Stuttgart·Weimar : J. B. Metzler Verlag, 2001. S.115
22 详见：Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Lyrik, Prosa, Schriften, Stuttgart·Weimar : J. B. Metzler Verlag,

1996, S. 246-S.247，及 Anne Fleig: Körperkultur und Moderne: Robert Musils Ästhetik des Sports, Berlin·New
盗》中的“争斗”主题当时之所以引起布莱希特的兴趣，不惟是资产阶级的叛逆者对人与人之

间斗争的关注，亦有时代风气、先锋文化的影响。

由于对竞技运动、尤其是拳击的关注，布莱希特在 1919 年 10 月至 1921 年 1 月间为德

国独立社会民主党的报刊《人民意志》（Volkswille，1920 年 12 月后成为德国共产党的机关

（Die Schaubühne als

报）写过两篇戏拟席勒古典美学戏剧著作《论作为一种道德机构的剧院》

eine moralische Anstalt betrachtet）古典美学思想的小品文，《论作为体育机构的剧院》（Das

Theater als sportliche Anstalt）和《论作为体育的戏剧》（Das Theater als Sport）

。在《剧场之

作为体育机构》中，布莱希特指斥当时的表现主义者“将生物学和心理学的剧院”“改造为”令

人“战栗”的“庙宇”，从而令观众失去“认知”能力的戏剧表现方式23。要知道直到 1926 年之前，

表现主义的戏剧美学、戏剧批评理论在文艺界还占据主导地位24，布莱希特发出这样的异议

实为求新求变之音。在《论作为体育的戏剧》中，布莱希特否定席勒将剧院作为美育机构的

主张，“要是人们去看戏时如同去上学或者去法院，那就大谬不然了”，“人们去剧院，必须

和去参加运动会一样”，强调观众在观剧时不应作为被动的被施教者，而应如同在体育机构

中一样，成为主动的参与者。与表现主义者主张的剧院之为“庙宇”以及席勒主张的剧院之为

“道德机构”相对立，布莱希特要求将剧场锻造为争斗的“体育机构”。1926 年布莱希特在《柏

林证券信使报》 （Mehr Guten Sport）中有这

（Berlin）上发表的评论文章《多来点好的运动》

样的论断：“我们的希望寄托在观看体育运动的观众身上……我们剧院观众的堕落是因为，

无论是剧院还是观众都没有预期，开演时会看到什么。而在竞技场中，观众在买票的时候就

很清楚地知道，即将看到什么……25”布氏在此处所言，仍是在强调观众的能动性——观众不

应是盲目的、等待被教化的对象，而应该是心中明朗、清楚剧情的主动参与者。

York: Walter de Gruyter, 2008, S.86-S.86.

23 原文：Unsere neuen Besserer, die die Herrschaft über das (literarische) Theater in die Hände bekamen [...] das

Theater aus einem Hörsaal für Biologie und Psychologie in einen Tempel umbauen wollen. 这里的“咱们的新秀”
语含有讥诮，指的是表现主义者。参见：Bertolt Brecht: Das Theater als sportliche Anstalt, S.55.
24 参见：Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Lyrik, Prosa, Schriften, Stuttgart·Weimar : J. B. Metzler Verlag,

1996, S. 492.
25 原文：,,Unsere Hoffuung gründet sich auf das Sportpublikum [...]Die Verderbtheit unseres Theaterpublikums

rührt daher, daß weder Theater noch Publikum eine Vorstellung davon haben, was hier vor sich gehen soll. In den
Sportpalästen wissen die Leute, wenn sie ihre Billette einkaufen, genau, was sich begeben wird [...]“ 转引自 Erika
Fischer-Lichte (Hrsg.): Theatralität und die Krisen der Repräsentation, Stuttgart: J. B. Metzler, 2001, S. 471.
 结语：
布莱希特的创作被称为“辨证的美学（Ästhetik der Widersprüche）”（雅恩·克诺普夫语）
，

他早年对席勒《强盗》的接受也体现了这一点。叛逆、求新的布莱希特对传统的继承堪称粗

疏（lax26），潇洒不羁、尽情运用，纵使在其早年，也从不唯经典是从，而是根据时代的要

求、时代的召唤，努力向着“科学时代的新戏剧”的开创进发。

主要参考文献：
基础文献：

1. Friedrich Schiller: Die Räuber, Text und Kommentar, in: Friedrich Schiller: Die Räuber, Fiesko,

Kabale und Liebe, hrsg. von Gerhard Klug, Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 1988.

2. Bertolt Brecht: Im Dickicht der Städt, Text und Kommentar, in: Bertolt Brecht: Große

kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Band 1, Stücke 1, hrsg. von Werner Hecht,

Jan Knopf usw., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, Erste Auflage, 1989, S.437-S.497,

S.585-S.608.

3. Bertolt Brecht: Das Theater als Sport, Das Theater als sportliche Anstalt, in: Bertolt Brecht:

Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Band 21, Schrifenen 1, 1914-1933,

hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf usw., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, Erste Auflage,

1992, S.54-S.62.

研究文献：

1. Mattias Luserke-Jaqui (Hrsg.): Schiller-Handbuch, Stuttgart·Weimar: J.B.Metzler Verlag, 2005.

2. Gudrun Schulz: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts: Eine Untersuchung

literarhistorischer Bezüge im Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff. Berlin, Boston: De

Gruyter, 1972.

3. Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Lyrik, Prosa, Schriften, Stuttgart·Weimar : J. B. Metzler

Verlag, 1996.

26
“粗疏（lax）”是诸多研究者对布莱希特之于传统的继承关系的评价，可见：Alo Allkemper, Norbert Otto
Eke (Hrsg.): Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2000, S. 271-S. 272, 另
见：Gudrun Schulz: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts: Eine Untersuchung literarhistorischer Bezüge im
Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff. Berlin, Boston: De Gruyter, 1972, S. 44-S.45.
4. Jan Knopf: Brecht-Handbuch in fünf Bänden, Band 1, Stücke, Stuttgart·Weimar : J. B. Metzler

Verlag, 2001.

5. Jan Knopf: Brecht-Handbuch in fünf Bänden, Band 4, Schriften, Journale, Briefe,

Stuttgart·Weimar : J. B. Metzler Verlag, 2003.

6. Peter Christian Giese: Das Gesellschaftlich-Komische: Zu Komik und Komoedie am

Beispiel der Stücke und Bearbeitungen Brechts, Stuttgart: J. B. Metzlersche

Verlagsbuchhandlung, 1974.

7. Alo Allkemper, Norbert Otto Eke (Hrsg.): Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts,

Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2000.

8. Werner Hecht: Brecht-Chronik,1898-1956, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, erste

Auflage, 1997.

9. Anne Fleig: Körperkultur und Moderne: Robert Musils Ästhetik des Sports, Berlin·New

York: Walter de Gruyter, 2008.

10. Erika Fischer-Lichte (Hrsg.): Theatralität und die Krisen der Repräsentation, Stuttgart: J.

B. Metzler, 2001.

11. 雅恩·克诺普夫：《贝托尔特·布莱希特：昏暗时代的生活艺术》，北京：社会科学文献出

版社，黄河清译，Kindle 版。

12. 李昌珂：
《谈布莱希特的“叙事剧”》 《外国文学评论》第 4 期，1996 年，第 43 页
，载于：

-第 48 页。