ESENCIAS OLEAN : PLY 7) GG we . |ESENCIAS MATERIA, TACTILIDAD Y TIEMPO LA IMAGINACION MATERIAL Y EL LENGUAJE DE LA MATERIA 2007 La imaginacion material Gaston Bachelard —el filésofo francés cuyos libros sobre el imaginario poético, la imaginacién y la materia han inspirado durante medio siglo— dedicé un libro a cada uno de los cuatro elementos presocraticos: la tierra, el agua, el aire y el fuego.+ Bachelard argumenta que, en todas las artes, las imagenes poéticas resonaran forzosamente con esas cuatro sustancias basicas y afirma que “es posible fijar, en el reino de la imaginacién, una ley de los cuatro elementos que clasifique las diversas imaginaciones materiales segun se vinculen al fuego, al aire, al agua o a la tierra”.? En su investigacion fenomenoldgica del imaginario poético, Bachelard establece una interesante distincion entre la “Imaginacion formal y la material”.3 En su opinién, las imagenes que surgen de la materia proyectan experiencias, recuerdos, asociaciones y emociones mas profundos que las imagenes que evoca la forma. Sin embargo, hasta hace poco, en general la modernidad se ha interesado principalmente por la forma antes que por las sugerencias mentales y emotivas de la materia. La apasionada definicidn que Le Corbusier hace del territorio especifico del arte de la arquitectura —“La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnifico de los voliimenes reunidos bajo la luz"—* es un buen ejemplo de la orientacién predominantemente visual y formal. No obstante, cabe recordar que Le Corbusier revelé el poder expresivo de la materia en sus ultimas obras. Un compromiso con la imaginacién material parece caracterizar “Ja otra tradicion” de la modernidad, parafraseando el titulo del importante libro de Colin St John Wilson. Se podrian distinguir dos periodos distintos en cada arquitecto, pues parece haber una tendencia general por parte de las mentes jdvenes y radicales a priorizar la forma y la abstraccién mientras, en la edad madura, los arquitectos tienden a desplazar su interés hacia una expresion mas situacional, material y emocional. El porqué de este desplazamiento plantea una cuestién de interés psicolégico, pero se aleja del tema de este ensayo. Durante las iltimas tres décadas, el arte y la arquitectura en general se han ido desplazando hacia imagenes de la materia, o hacia la poética de la imaginacién material, la “quimica poética”,” por hacer uso de un concepto acufiado por Bachelard. Con independencia de las tendencias inmateriales de la arquitectura minimalista y high-tech, la arquitectura se ha interesado también por la profundidad, la opacidad, el peso, la patina y el envejecimiento de los materiales. Materia y tiempo “La arquitectura no trata solo de la domesticacion del espacio — escribe Karsten Harries, profesor de filosofia en la Yale University—, sino que constituye también una profunda defensa frente al terror del tiempo. El lenguaje de la belleza es esencialmente el lenguaje de la realidad intemporal”.7 No hay duda de que todo arquitecto reconoce que la arquitectura tiene el deber de proporcionarnos una morada en el espacio, pero suele ignorarse una segunda funcién de la arquitectura, que consiste en mediar nuestras relaciones con la pavorosa, efimera, misteriosa y fugaz dimensién del tiempo. Sin embargo, la arquitectura tiene el deber de situarnos tanto en el espacio como en el tiempo. Al estructurar y articular esas dimensiones fisicas naturales para que resuenen con nuestras medidas humanas, la arquitectura otorga a esas dimensiones una dimensién humana y un significado cultural. De hecho, en su busqueda del artefacto autonomo perfectamente articulado, la tendencia predominante de la arquitectura moderna ha favorecido los materiales y las superficies que aspiran a la planeidad, la pureza geométrica, la abstraccién inmaterial y la blancura intemporal. En palabras de Le Corbusier, el blanco de la cal sirve al “ojo de la verdad” y mediaESENCIAS asi entre los valores morales y los abjetivos;? sus implicaciones morales se presentan de un modo sin duda sorprendente al afirmar: El blanco de cal es extremadamente moral. Aceptad un decreto que prescriba que todas las estancias de Paris sean recubiertas con lechada de cal. Afirmo que seria una obra policial de envergadura y la manifestacion de una moral elevada, el signo de un gran pueblo.? Ademas de la blancura, las aspiraciones hacia la inmaterialidad, la transparencia y la ligereza se han convertido cada vez mas en caracteristicas de la sensibilidad moderna. Como ha escrito Marshall Berman en su influyente libro sobre la experiencia de la modernidad, que utiliza la cita de Marx como titulo: “Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, ‘todo lo sélido se desvanece en el aire”.1° La lucha por la inmaterialidad ha sido también vista como una virtud moral. “Vivir en una casa de cristal es virtud revolucionaria por excelencia. Pero es también una embriaguez, un exhibicionismo de caracter moral de los que hoy nos hacen mucha falta”, escribia Walter Benjamin. Una confesién de André Breton, portavoz de los surrealistas, afiade una prueba mas a la obsesién moderna por la inmaterialidad del vidrio: He de continuar viviendo en mi morada de cristal, en la que en cualquier momento uno puede ver quién viene visitarme, donde todo lo que cuelga del techo y de las paredes se sostiene como por encanto, donde por las noches descanso en un lecho de cristal con sabanas de cristal, donde quién soy yo me sera velado mas pronto o mas tarde grabado al diamante.” Normalmente se trata la superficie en la pintura, la escultura y la arquitectura modernas como una frontera abstracta del volumen, con un caracter conceptual y formal mas que una esencia material y sensorial. Las superficies de la modernidad tienden a permanecer mudas, dado que se da prioridad a la forma y al volumen. La forma tiene voz, mientras que la materia permanece silenciosa o ausente. La constante preferencia por la geometria y una estética reductiva debilita aim mas la presencia de la materia, del mismo modo que una fuerte lectura de figuras y contornos reduce la interaccion del color entre figura y fondo en el arte de la pintura. Los auténticos pintores coloristas, como los impresionistas, Josef Albers o Mark Rothko, utilizan una Gestalt débil para potenciar la interaccién del color a través de los bordes. Perfeccién y error Como consecuencia de sus ideales predominantemente conceptuales y formales, la arquitectura de nuestro tiempo tiende a crear ambientes pensados solo para el ojo. Esta arquitectura parece tener su origen en un solo momento en el tiempo y evoca la experiencia de una temporalidad plana. El caracter visual y la inmaterialidad refuerzan la experiencia del tiempo presente, mientras que la materialidad y las experiencias tactiles evocan una conciencia de profundidad temporal y de la continuidad del tiempo. Pocas veces se consideran el inevitable proceso del envejecimiento, el desgaste y el deterioro como elementos positivos en un proyecto, dado que se supone que el artefacto arquitectonico ideal existe en un espacio sin tiempo, una condicién idealizada y artificial, separada de la experiencia real del tiempo. La arquitectura de la modernidad ha aspirado a un aire de atemporalidad, un perpetuo tiempo presente. Los ideales de perfeccion y totalidad alejan todavia mas al objeto arquitectonico de la realidad del tiempo y de las trazas de su uso. Debido a una idea de perfeccién atemporal, los edificios se han hecho mas vulnerables a los efectos negativos del tiempo: el tiempo se venga de ellos. En lugar de ofrecer las cualidades positivas de la edad y la autoridad, el tiempo y el uso atacan negativa y destructivamente a nuestros edificios. También durante las ultimas décadas, la novedad se ha vuelto a convertir en una obsesi6n, en un criterio y un valor artistico independiente. La aspiracion a la abstraccion y a la perfeccion tiende a dirigir la atencion hacia el mundo de las ideas inmateriales, mientras que la materia, el envejecimiento y el deterioro refuerzan la experiencia de la causalidad, el tiempo y la realidad. Existe una diferencia fundamental entre una existencia humana idealizada y nuestra condicién existencial real. En palabras de John Ruskin: La imperfeccidn es en cierto modo esencial en todo lo que sabemos acerca de la vida. Es una sefial de vida en un cuerpo mortal; es decir, la sefial de un estado de progreso y de cambio. Ningiin ser vivo es, o puede llegar a ser, absolutamente perfecto. Algunas de sus partes se corrompen, otras empiezan a emerger [...]. ¥ en todas las cosas vivas aparecen ciertas irregularidades yESENCIAS deficiencias, que no solamente son sefiales de vida, sino también fuentes de belleza.43 Alvar Aalto lev las ideas de Ruskin aun mas lejos al hablar del “error humano” y criticar la basqueda de la perfeccién y la verdad absoluta: Puede decirse que el error humano ha sido siempre parte de la arquitectura, y que, en un sentido mas profundo, ha sido siempre indispensable, pues sin su contribucién no se podria expresar la riqueza de la vida y sus cualidades positivas.14 La vida real es siempre “impura” y “enmarafiada”, y la arquitectura mas profunda proporciona sabiamente un margen para la impureza de la vida. La necesidad de las ruinas Un ejemplo particularmente estimulante de la necesidad humana de experimentar y leer el tiempo a través de la arquitectura es la tradicién de proyectar y construir ruinas, una moda que se convirtié en obsesién en Inglaterra y Alemania en los siglos XVIII y XIX. Mientras se ocupaba de la construccién de su casa en Lincoln’s Inn Fields, en Londres —un proyecto que incorpord numerosas imagenes de ruinas—, John Soane la imagind como una ruina al escribir un ensayo ficticio sobre su propia obra como silo hubiera escrito un anticuario imaginario en el futuro. Alvar Aalto utilizd imagenes implicitas de ruinas y erosion, asi como tipologias de la Antigiiedad para crear un reconfortante sentido de tiempo y cultura estratificados, y para dar al concepto bergsoniano de “duracién” una expresién concreta y material. La arquitectura de Sigurd Lewerentz nos conecta con el tiempo profundo, ejemplificando la fase transformadora de la modernidad. Las tltimas iglesias de Lewerentz son suefios de ladrillo, del mismo modo que las esculturas y los edificios de Miguel Angel lo son de marmol. El observador es amablemente acompajiiado para poder entrar en las ocultas profundidades de la ceramica y la piedra. Las obras de Lewerentz obtienen su singular poder emotivo con imagenes de una materia que contiene profundidad opaca y misterio, sombra y penumbra, enigma metafisico y muerte. La muerte se convierte inevitablemente en una imagen invertida de la vida. Lewerentz hace posible que nos veamos a nosotros mismos muertos, sin miedo, y nos situemos en el continuo de la duracion atemporal; el “titero del tiempo”, segiin la expresién utilizada por William Shakespeare en Otelo.15 El ambiente general de superficialidad creado por la novedad contemporanea y unos medios hambrientos de imagenes tiende a presentar la arquitectura como una tendencia global unica, sin tener en cuenta la multitud de arquitecturas locales e individuales existentes. No obstante, hay arquitectos actuales cuyas obras convocan experiencias sanadoras de materia, tactilidad y tiempo. Muchos arquitectos de talento de todo el mundo han dado muestras de una emocionante capacidad de explotacién de la imaginacion material con su intuicién y su atencién profundas. Las dos existencias de la obra de arte Una obra de arte existe simultaneamente en dos realidades: en la fisica de su esencia y su produccién materiales, por un lado, y en la realidad evocadora que suponen su imagen artistica y su estructura expresiva, por el otro. Un cuadro es pintura sobre lienzo, pero también es una representaciOn imaginaria del mundo. De modo similar, una escultura es piedra e imagen, y un edificio es a la vez un objeto hecho de utilidad, materia y estructura, y una evocadora metafora espacio temporal existencial. Cuando experimentamos una obra de arte, nuestra conciencia queda suspendida entre esas dos realidades y la tension existente entre ellas otorga a la obra de arte una fuerza hipnotizante. Cuando la realidad de la imagen sobrepasa su materialidad, la obra se nos presenta como sentimental y Aifsch; cuando la esencia material domina, la obra se nos presenta cruda, rudimentaria y poco articulada. La temprana Pieta en marmol de Miguel Angel del Vaticano nos impresiona en tanto que el logro virtuoso de un joven genio, mientras que la Pieta Rondanini del Castello Sforzesco de Milan, en la que Miguel Angel estuvo trabajando apenas unos pocos dias antes de su muerte, nos emociona hasta las lagrimas por el extraordinario poder de su crudeza. En el primer caso, el marmol tiende a verse facilmente como carne, mientras que en el segundo constituye una emocionante imagen de la pena y, al mismo tiempo, un bloque de piedra enigmatico y tragicamente inacabado (que incluso contiene una mano humana adicional, detras de las dos figuras,ESENCIAS que procede de un trabajo anterior sobre el material pétreo esculpido). El lenguaje dela materia Los materiales y las superficies tienen un lenguaje propio. La piedra nos habla de sus lejanos origenes geoldgicos, de su durabilidad y de su inherente permanencia. El ladrillo nos hace pensar en la tierra y en el fuego, en la gravedad y en las tradiciones intemporales de la construccion. El bronce evoca las altas temperaturas de su fabricacion, los antiguos procesos de fundicion y el paso del tiempo que se mide en su patina. La madera nos habla de sus dos existencias y escalas temporales: una primera vida como arbol y una segunda como artefacto realizado por la cuidadosa mano del carpintero o el ebanista. Todos ellos son materiales y superficies que nos hablan placenteramente de un tiempo estratificado, en contraste con los materiales planos y mudos producidos por la industria contemporanea. Como reaccién a la pérdida de materialidad y de experiencia temporal en nuestros entornos, el arte y la arquitectura se han vuelto de nuevo sensibles a los mensajes de la materia, asi como alos escenarios de deterioro y erosién. Al mismo tiempo, otros modos sensoriales, mas alla de la vision, se han ido convirtiendo progresivamente en canales de expresion artistica. Como escribe Michel Serres: “Si hay una revolucion por llegar, esta tendra que proceder de los cinco sentidos”.1© El antropélogo Ashley Montagu expresa esta preocupacién con un parecido tono de rebelion optimista: En el mundo occidental estamos empezando a descubrir nuestros sentidos abandonados. Esta conciencia creciente representa algo asi como una insurgencia a destiempo contra la dolorosa privacion de experiencia sensorial que hemos sufrido en nuestro mundo excesivamente tecnolégico.*7 La materialidad, la erosion y la destruccién han sido temas de interés para el arte contemporaneo, desde el arte povera y Gordon Matta-Clark, hasta Anselm Kiefer, las peliculas de Andréi Tarkovski y las numerosas obras actuales basadas en las imagenes de la materia. “Destruir y construir, parejos son en importancia, y almas requieren uno y otro”,8 afirma Paul Valéry, y las escenas de destruccion y deterioro son populares en el arte contemporaneo. Las instalaciones de Jannis Kounellis expresan suefios y memorias de acero oxidado, carbon y arpillera, mientras que las autoritarias masas de acero laminado y forjado de Richard Serra o Eduardo Chillida evocan experiencias corporales de peso y gravedad. Estas obras se dirigen directamente a nuestro sistema dseo y muscular; ponen en comunicacién los miisculos del escultor con los del observador. Las obras de Wolfgang Laib, construidas con cera de abeja, polen o leche, convocan imagenes de espiritualidad, ritual y preocupaciones ecologicas, mientras Andy Goldsworthy y Nils- Udo funden el arte y la naturaleza con el uso de materiales, elementos y sus contextos naturales en sus obras “biofilicas”. El erotismo de la materia El arte y la arquitectura contemporaneos estan volviendo a reconocer la sensualidad y el erotismo de la materia. La popularidad de la tierra como tema y medio de expresién artistica nos revela otra dimensién de este creciente interés en las imagenes de la materia. El resurgimiento del imaginario de la Madre Tierra nos sugiere que, después del viaje hacia la autonomia, la inmaterialidad, la ligereza y la abstraccion, el arte y la arquitectura estan regresando a las imagenes femeninas originales de imterioridad, intimidad y pertenencia. La modernidad ha estado obsesionada por las imagenes de partida y de viaje, pero parece que las imagenes de regreso estan ganando terreno. Segiin la famosa maxima de Aldo van Eyck: “La arquitectura no tiene que hacer mas, ni deberia hacer menos, que auxiliar al ser humano en su regreso al hogar”.19 El collage y el ensamblaje combinan materialidad y tiempo estratificado; estas técnicas permiten una densidad arqueologica y una narrativa no lineal a través de la yuxtaposicién de imagenes derivadas de origenes irreconciliables. El collage estimula experiencias de tactilidad, narrativa y tiempo. El collage y el montaje son las formas de expresion mas caracteristicas de la modernidad, y estos modos de produccién de imagenes han penetrado en todas las formas artisticas, incluyendo la arquitectura. Los edificios renovados y reutilizados a menudo proyectan una riqueza sensorial y un ambiente relajado que contrastan con la formalidad y la exigente tirantez de los edificios nuevos.ESENCIAS Una arquitectura de la materia Alvar Aalto dio un claro paso hacia las “imagenes de la materia” a mediados de la década de 1930 al desplazarse de lo retiniano del movimiento moderno hacia un compromiso multisensorial con la miaterialidad y la tactilidad. Al mismo tiempo, Aalto rechazaba el ideal universalista de la modernidad en favor de unas aspiraciones regionalistas, organicas, historicistas y romanticas. En su arquitectura episodica, basada a menudo en la técnica del collage o del ensamblaje, Aalto suprime el predominio de una tnica imagen visual o un unico sistema logico. Su arquitectura no esta dictada por una idea conceptual dominante que avanza telescépicamente hasta el ultimo detalle, sino que, mas bien, crece a través de escenas, episodios y detalles arquitecténicos independientes. Asi, la arquitectura de Aalto recuerda una obra de musica sinfonica, una obra de teatro o una novela compuestas de varias partes desarrolladas en movimientos o actos con emociones distintas. En lugar de un concepto intelectual dominante, lo que da unidad al conjunto es una atmdsfera emocional, una clave arquitectonica. Erik Gunnar Asplund, amigo y mentor de Alvar Aalto, animaba a este cambio de ideales en una conferencia de 1936: La opinion de que solo aquello que ha sido creado para ser percibido por la vista tiene que ver con el arte es un punto de vista muy limitado. No, también aquello que se percibe por los otros sentidos, a través de toda nuestra conciencia humana y que tiene capacidad de transmitir sensaciones de deseo, bienestar y afecto, puede tener que ver con el arte.29 Esta transicién supone un desplazamiento del énfasis predominantemente visual de la arquitectura moderna hacia una sensibilidad material y tactil. Se sustituye el control visual externo y el efecto visual por un sentido intensificado de la interioridad y la intimidad tactil. La materialidad sensual y el sentido de la tradicién evocan experiencias beneficiosas de duracién natural y continuidad temporal; no solo habitamos en el espacio, sino que también lo hacemos en la continuidad de la cultura, el tiempo y la memoria. Mientras que la arquitectura visual de la forma pura trata de detener el tiempo, la arquitectura multisensorial y tactil de la materia hace que la experiencia del tiempo sea reconfortante, curativa y placentera. Una arquitectura auténticamente material no lucha contra el tiempo, sino que concreta de hecho el curso del tiempo y hace que las trazas y las marcas del tiempo sean agradables y aceptables. Se trata de una arquitectura que trata de incorporar mas que de impresionar, de evocar las intimas sensaciones de domesticidad y comodidad lugar de la admiracion y el asombro externos. Agua y tiempo El poeta Joseph Brodsky atribuye un significado sorprendente al tiempo: “Siempre he compartido la idea de que Dios es tiempo, o al menos que su espiritu lo es”. Establece mas adelante una intrigante asociacion entre el tiempo y el agua: “Sencillamente, creo que el agua es la imagen del tiempo” y “el agua es igual al tiempo y proporciona un doble a la belleza”.** En la imaginacion del poeta, Dios, tiempo, agua y belleza estan conectados a través de un misterioso ciclo. Gaston Bachelard y Adrian Stokes sugieren cuestiones similares. Bachelard habla de manera apropiada de los “poetas del agua” y el agua es una imagen frecuente en otras formas artisticas ademas de la literatura.** Pensemos en la fusién de imagenes de agua y un extraordinario sentido del tiempo, la espiritualidad y la melancolia en el cine de Andréi Tarkovski, o en la amable e hipnotica lentitud de la pintura de Claude Monet, o en la arquitectura del agua de Sigurd Lewerentz, Carlo Scarpa o Luis Barragan. El] agua que gotea de una gigantesea concha en la iglesia de St. Petri de Lewerentz, la arquitectura submarina de la capilla Brion-Vega de Scarpa o las melancdlicas superficies reflectantes de agua en los proyectos de Luis Barragan evocan una experiencia de duracién intensificada y sensibilizada. El agua acentiia también las experiencias del sonido y del silencio. La superficie reflectante del agua oculta su profundidad, como el presente oculta el pasado y el futuro. La imagen del agua como soporte de la vida contiene también las imagenes mortales del diluvio y la sequia. Las imagenes del agua nos suspenden mentalmente entre opuestos como el nacimiento y la muerte, la feminidad y la masculinidad, o la belleza y la amenaza. Las imagenes del agua se convierten en medios capaces de concretar el flujo y la persistencia del tiempo. La conversacion entre el agua y la arquitectura es realmente erdtica. Como sucede con Venecia, sentimos una fascinacién especial por todos los pueblos y ciudades que mantienen una conversacién con el agua. Como observa Adrian Stokes: “La vacilacién del agua revela laESENCIAS inmovilidad del agua”.23 La arquitectura desea estar en conversacién con la tierra, el agua, el aire y el fuego, como sugieren los escritos de Bachelard. El sonido del salto de agua en la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright crea una trama densa, sensual y aurea, casi un tejido de ingredientes visuales y sonoros, que hacen que la arquitectura se funda con el bosque que la envuelve; uno habita reconfortantemente en una duracién natural junto a los latidos del corazon de la realidad misma. La esencia multisensorial de la experiencia Maurice Merleau-Ponty sefiala la fundamental integracién de los dominios sensoriales: Mi percepcién no es [...] una suma de datos visuales, tactiles, auditivos; yo percibo de una manera indivisa con mi ser total, me apodero de una estructura unica de la cosa, de una unica manera de existir que habla a la vez a todos mis sentidos.?4 Aunque la arquitectura haya sido, y siga siendo, considerada principalmente una disciplina visual, nos enfrentamos a los espacios, los lugares y los edificios a través de experiencias multisensoriales. No vemos un edificio tan solo como una imagen retiniana, sino que nos enfrentamos a él con todos nuestros sentidos a la vez y lo experimentamos como parte de nuestro mundo existencial, no como un objeto exterior a nosotros. Gaston Bachelard Ilamé “polifonia de los sentidos” a su interaccién combinada.*> Nuestros edificios ocupan la misma “carne del mundo” que nosotros. Cada edificio tiene unas cualidades sonoras, tactiles, olfativas e incluso gustativas que le dan a nuestra percepcion visual un sentido de plenitud y vida, del mismo modo que una pintura de gran calidad proyecta sensaciones de vida plena y sensual. Imaginemos las sensaciones de calor y brisa humeda, asi como los alegres sonidos y olores de plantas y algas magicamente transmitidos por la pintura de una ventana abierta en Niza, de Henri Matisse. Desarrollando la idea de Goethe del arte como “mejora de la vida", Bernard Berenson sugiere que, al experimentar una obra de arte, imaginamos un encuentro fisico genuino a través de “sensaciones ideadas”.2° Berenson Iama ala mas importante de esas sensaciones “valores tactiles” y, en su opinion, la obra de arte auténtica estimula las sensaciones de tacto ideadas, y esta estimulacion mejora la vida.2” De modo similar, las obras de arquitectura genuinas evocan sensaciones multisensoriales que intensifican nuestra experiencia del mundo y de nosotros mismos. Las sensaciones de tacto, temperatura, peso, humedad, olor o movimiento en las imagenes visuales son tan reales como el propio precepto visual. Sin embargo, aunque la esencia multisensorial de la experiencia artistica que sugiere Berenson es absolutamente fundamental, esta siendo tragicamente desatendida tanto en el analisis tedrico de las obras de arte como en la educacion. La tactilidad y la materialidad de la luz E] artista de la luz James Turrell habla de “la cosidad de la luz”: Yo me dedico fundamentalmente a hacer espacios que capturan la luz y la sostienen para que pueda percibirse fisicamente [...]. Se trata [...] de comprender que los ojos tocan, que sienten. Y cuando los ojos estan abiertos y permiten esta sensacion, el tacto sale de ellos como una sensacion.2® En su opinién, los niveles luminicos actuales son tan altos que nuestras pupilas se contraen. Es obvio que no estamos hechos para esa luz, que estamos hechos para la luz del creptsculo. Esto significa que no es hasta alcanzar niveles muy bajos de iluminacion que nuestra pupila se dilata, y cuando lo hace empezamos a sentir la luz casi como con el tacto.*9 James Carpenter, otro artista de la luz, hace una afirmacion parecida en relacion con la materialidad experiencial y la tactilidad de la luz: Existe una tactilidad de lo inmaterial que me parece realmente extraordinaria. Al trabajar con la luz, uno esta estrictamente tratando con una longitud de onda electromagnética que entra en la retina y que, sin embargo, es tactil. Pero no se trata de una tactilidad que implica fundamentalmente algo que uno puede coger o alo que uno se puede agarrar [...]. Nuestro ojo tiende a interpretar la luz y a transformarla en algin tipo de sustancia que, en realidad, no esta ahi.3? La luz tiende a estar experiencial y emocionalmente ausente hasta que el espacio la contiene, la materia que ilumina la hace concreta o se transforma en una sustancia o un aire coloreados a través de una materia mediadora, como la niebla, la neblina, elESENCIAS humo, la Iluvia, la nieve o la escarcha. “El sol no supo lo grande que es hasta que cae sobre el flanco de un edificio o brilla dentro de una habitaci6n”,3! observaba poéticamente Louis I. Kahn. El impacto emocional de la luz se amplifica sensiblemente si se percibe como una sustancia imaginaria. Los mecanismos luminicos empleados por Alvar Aalto suelen reflejar la luz desde una superficie blanca curva; el claroseuro de la superficie curvada le daa la luz plasticidad experiencial, materialidad y una presencia amplificada. Las lamparas mas agradables, como las disefiadas por Poul Henningsen o Alvar Aalto, también articulan y moldean la luz, como si redujeran su velocidad y la detuvieran para el disfrute del ojo y el tacto de la piel. Las estrechas hendiduras en los edificios de Tadao Ando o Peter Zumthor obligan a la luz a transformarse en delgados elementos direccionales que contrastan con los relativamente oscuros espacios del interior. En los edificios de Luis Barragan, como la capilla del convento de las Madres Capuchinas Sacramentarias, la luz se transforma en un liquido calido y coloreado que llega incluso a sugerir cualidades sonoras que se perciben como un zumbido imaginario; el propio Barragan escribe sobre “el placido murmullo del silencio”.5* Las vidrieras coloreadas de la capilla de Henri Matisse en Vence, asi como muchas de las obras de luz de James Turrell, transforman la luz de modo parecido, en aire coloreado, en una sustancia transparente que convoca delicadas sensaciones de contacto con la piel. Vivimos en el mundo del espiritu, las ideas y las intenciones humanas, pero también en un mundo de materia bajo las cantidades y las calidades del mundo fisico. Tenemos dos domicilios que constituyen una singularidad existencial: uno en la historicidad del pensamiento y la emocién humanos, y el otro en el mundo de la materia y los fendmenos fisicos. Maurice Merleau-Ponty se refirié a “cOmo nos toca el mundo” al hablar de la pintura de Paul Cézanne. La tarea ultima del arte y de la arquitectura es no solo expresar “cdmo nos toca el mundo”, sino también como nosotros tocamos nuestro mundo. NOTAS £ Bachelard, Gaston, L’Air et les songes. Essai sur limagination du mouvement, José Corti, Paris, 1943 (version eastellana: El aire y los suefios. Ensayo sobre la tmaginacién del movimiento, Fondo de Cultura Econémica, Ciudad de México, 1972). 2 Ibid., pag. 10. 3 Ibid., introduccién. 4 Le Corbusier, Vers une architecture, Saugnier, Paris, 1923 (versibn castellana: Hacia una arquitectura, Apdostrofe, Barcelona, 1998, pag. 11). 5 Wilson, Colin St. John, The Other Tradition of Modern Architecture: The Uncompleted Project, Black Dog Publishing, Londres, 2007. 6 Bachelard, Gaston, op. cit. 7 Harries, Karsten, “Building and the Terror of Time’, Perspecta, nim. 19, Cambridge (Mass.), 1982, pags. 59-69. 8 Le Corbusier, citado en Mostafavi, Moshen y Leatherbarrow, David, On Waethering: The Life of Buildings on Time, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1993, pag. 76. g Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’iui, Editions G. Grés et Cie, Paris, i925, pag. 192 (versi6n castellana: El arte decorativo de hoy, ENUSA, Pamplona, 2013, pag. 193). io «©Berman, Marshall, All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, Verso, Londres, 1990, pag. 14 (version castellana: Todo lo sélido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, Anthropos, Barcelona, 2003, pag. 1). “Todo lo sdlido se desvanece en el aire” es la traduccion, un tanto libre, de la frase de Marx y Engels que en castellano se ha traducido como: “Todo lo estamental y estancado se esfuma’” [N. del Ed.]. 11 Benjamin, Walter, “Der Surrealismus” [1929], citado en Vidler, Anthony, The Architectural Uncanny, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1999, pag. 218 (version castellana: Benjamin, Walter, Obras IT, 1, Abada, Madrid, 2007, pag. 304). 12 ~= Breton, André, Nadja [1928] (versién castellana: Nadja, Catedra, Madrid, 1997, pag. 102). Citado en Vidler, Anthony, op. cit., pag. 218. 13° Ruskin, John, The Lamp of Beauty: Writings on Art, Cornell University Press, Ithaca, 1980, pag. 238 (version castellana: Las