Μιὰ εὐχάριστη σύμπτωση: Τὸ Γρηγοριανὸ μέλος μᾶς ὑποδέχεται στὸ Ἀββαεῖο

τοῦ Cluny
“Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus„
«Ἀπὸ τὸ παλιὸ ρόδο μόνο τὸ ὄνομά του παραμένει· κρατᾶμε μόνο γυμνὰ ὀνόματα»
(Bernard de Cluny μοναχὸς 12ου αἰώνα: Ἡ τελευταία πρόταση στὸ «Ὄνομα τοῦ ρόδου» τοῦ Umberto Eco)
(Σημειώσεις γιὰ τὴν σύμπτωση: Ἀναστάσιος Ἀντωνόπουλος)

Κάπου στὰ μέσα Μαΐου οἱ φίλοι μας Γκάμπυ καὶ Θανάσης Ἀναστασίου μᾶς μίλησαν γιὰ μιὰ ὡραία -
μᾶλλον συναρπαστική, θὰ ἔλεγα- πρωτοβουλία τους νὰ ὀργανώσουν τὸ καλοκαίρι στὴν Ἄνδρο μιὰ
βραδιὰ δυτικῆς Μεσαιωνικῆς μουσικῆς.

Λίγες μέρες μετά, ἐπισκεφθήκαμε τὸ Ἀββαεῖο τοῦ Cluny, τὴν ἕδρα τοῦ πάλαι ποτὲ πανίσχυρου
θρησκευτικὰ ἀλλὰ καὶ πολιτικὰ μοναστηριοῦ τῶν Βενεδικτίνων.

Τὸ Ἀββαεῖο τοῦ Cluny ἱδρύθηκε τὸ 910 ἀπὸ τὸν Γουλιέλμο Α´ Δούκα τῆς Ἀκουιτανίας ὡς
σταυροπηγιακὴ μονὴ, ὑπαγόμενη ἀπ᾽εὐθείας στὸν Πατριάρχη καὶ Πάπα τῆς Ρώμης, ἀλλὰ καὶ πλήρως
ἀνεξάρτητη ἀπὸ ὁποιαδήποτε πολιτικὴ ἐξουσία ἀρχόντων ἢ γαιοκτημόνων τῆς περιοχῆς. Μία
ὑποχρέωση εἶχαν οἱ μοναχοὶ τοῦ Cluny: Νὰ προσεύχονται ἀδιάλειπτα γιὰ τὴ σωτηρία τῆς ψυχῆς τοῦ
Δούκα καὶ τῆς οἰκογένειάς του.

Μὲ τὴν πλήρη ἀνεξαρτησία ποὺ ἀπέκτησε, ἡ μονὴ ἐξελίχθηκε καὶ μεγάλωσε καὶ ἔτσι τὸ καθολικό
της ἀπὸ ἕνας μικρὸς σχετικὰ ναὸς (ἐγκαίνια ~925), ἔφτασε (~1220), μὲ δύο διαδοχικὲς ἀνοικοδομήσεις,
νὰ εἶναι ὁ μεγαλύτερος χριστιανικὸς ναὸς τῆς Δύσης μέχρι τὴν ἀνέγερση τοῦ Ἁγίου Πέτρου στὴ Ρώμη.

Κατὰ τὴ Γαλλικὴ ἐπανάσταση, ἀπὸ ἀντίδραση

στοὺς θεσμοὺς τοῦ Ancient Régime τοῦ ὁποίου ἡ
μονὴ ἦταν σημαντικὸς θεσμός, ἡ μονὴ
ἐθνικοποιήθηκε καὶ τὸ τεράστιο καθολικὸ
κατεδαφίστηκε σχεδόν ἐξ’ ὁλοκλήρου καὶ ἐπὶ
δέκα χρόνια λειτούργησε ὡς λατομεῖο τῆς
περιοχῆς μὲ τοὺς λίθους του νὰ ἀποξηλώνονται
γιὰ χρήση ὡς οἰκοδομικὸ ὑλικὸ γιὰ τὴν ἀνέγερση
τῶν κτιρίων τῆς πόλης του Cluny.

Εἰκόνα 1: Ἀγγελία (1804) γιὰ τὴ χονδρικὴ ἢ λιανικὴ
πώληση τῶν ὑλικῶν κατεδάφισης τοῦ καθολικοῦ τοῦ
Ἀββαείου.
Ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς δόξας τῆς μονῆς σώζεται
τὸ κτίριο τοῦ farinier, τῆς ἀποθήκης τῶν ἀλεύρων,
ἕνας συνδυασμὸς νερόμυλου καὶ σοδιαστικοῦ στὸ
ὁποῖο σήμερα ἐκτίθενται ὀκτὼ κίονες μὲ τὰ
κιονόκρανά τους.

Προέρχονται ἀπό τὴν κόγχη τῆς ἁψῖδας τοῦ ναοῦ καὶ, εὐτυχῶς, διέφυγαν τὴν καταστροφή. Τὸ
μάρμαρο τῶν κιόνων εἶναι προέλευσης κυρίως ἀπὸ τὴν Προκόννησο ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴν Κάρυστο.
Χρονολογοῦνται γύρω στὸ τέλος τοῦ 11ου ἀρχὲς τοῦ 12ου αἰ.

Τὰ κιονόκρανα ἔχουν ἀνάγλυφες διακοσμήσεις μὲ εἰκονογραφικὸ χαρακτῆρα. Βλέπουμε τὰ δένδρα

καὶ τοὺς τέσσερις ποταμούς του Παραδείσου, τὶς θεολογικὲς ἀρετές, κλπ.

Γιὰ τὰ κιονόκρανα τοῦ ἀββαείου τοῦ Cluny ἔχουν γραφτεῖ πλεῖστες ἀναλύσεις καὶ δὲν εἶναι ὁ
στόχος τῶν σημειώσεων αὐτῶν νὰ καλύψουν λεπτομερῶς τὸ πολὺ ἐνδιαφέρον αὐτὸ θέμα, οὔτε ἀπὸ
πλευρᾶς ἱστορίας τῆς Τέχνης, οὔτε ἀπὸ μουσικολογικὴ πλευρά, οὔτε, ἀσφαλῶς ἀπὸ θεολογική-
δογματική.
Ἐκεῖ λοιπόν, στὸ farinier, περιεργαζόμενοι τὰ κιονόκρανα, μᾶς περίμενε μιὰ εὐχάριστη καὶ πολὺ
ἐνδιαφέρουσα σύμπτωση. Μιὰ σύμπτωση ποὺ παρέπεμπε ἄμεσα στὴν Ἀνδριώτικη καλοκαιρινὴ βραδιὰ
ποὺ θὰ ἀπολαμβάναμε χάρις στὸ σύνολο παλαιᾶς μουσικῆς Ex Silencio:

Σελίδα 1 ἀπὸ 6
 Δύο ἀπὸ τὰ κιονόκρανα εἰκόνιζαν τοὺς
ὀκτὼ ἤχους τοῦ Γρηγοριανοῦ μέλους!

Δυὸ λόγια γιὰ τὸ Γρηγοριανὸ μέλος

Τὸ Γρηγοριανὸ μέλος εἶναι ἡ

θρησκευτικὴ ἔκφανση τῆς Δυτικῆς
μεσαιωνικῆς μουσικῆς.

Ἡ δημιουργία του ἀποδίδεται μὲν στὸν

Πάπα Γρηγόριο Α´ (540-604) ὅμως μᾶλλον
πρόκειται γιὰ μεταγενέστερη ἐπεξεργασία
ὑφιστάμενων θρησκευτικῶν μελῶν τῆς
Δυτικῆς ἐκκλησίας [περίοδος πάπα Ἀδριανοῦ
Α´ & Καρλομάγνου (742-814)] ἡ ὁποία
ἀποδόθηκε στὸν Γρηγόριο Α´ (τὸν Μέγα) γιὰ
Εἰκόνα 2: Farinier, 1ος ὄροφος, οἱ ὀκτὼ κίονες τῆς
κόγχης (φωτ. Α.Α.) τὴν πρόσδοση αὐξημένου κύρους.

Τὸ Γρηγοριανὸ μέλος εἶναι φωνητικό (a

capella), μονοφωνικό, καὶ εἶναι ἐπηρεασμένο ἀπὸ τὴ Βυζαντινὴ ὀκτώηχο ἀλλὰ μὲ τὶς ἀναγκαῖες
προσαρμογὲς στὰ χαρακτηριστικὰ τῆς ὑφιστάμενης ἕως τότε Δυτικῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς
(Ἀμβροσιανὸ μέλος), τῆς χρήσης τῆς Λατινικῆς γλώσσας κλπ καὶ στὸ πλαίσιο τῆς μεγάλης Καρολίγγειας
ἀναγέννησης.

Ὅταν οἱ ψάλτες-θεωρητικοὶ τῆς Δύσης, χρησιμοποίησαν γιὰ τὸ ρεπερτόριό τους τὴν κατάταξη σὲ
ὀκτὼ ἤχους (ὀκτώηχος) τῶν ἑλληνο-βυζαντινῶν ψαλτῶν, υἱοθέτησαν ἐπίσης τὴν ἀναγραφὴ στὴν ἀρχὴ
τῶν ὕμνων τῶν «ἠχημάτων ἢ ἀπηχημάτων» (τῶν γνωστῶν μας ΝΑΙΑΝΕ, ΝΕΑΓΙΕ κλπ)1. Ὅμως δὲν εἶναι
βέβαιο ἂν στὴ Δύση ψάλλονταν τὰ ἠχήματα, σύμφωνα μὲ τὴν πρακτικὴ ποὺ ἀκολουθοῦσαν οἱ ἑλληνο-
βυζαντινοὶ ψάλτες. Πάντως, τὰ ἠχήματα θὰ χρησίμευαν στὴν ἐκμάθηση καὶ τὴν ἀπομνημόνευση τῶν
ὀκτώ ἤχων.

Κάπως ἀνεκδοτολογικά, ἔχει ἐνδιαφέρον νὰ παραθέσουμε ἐδῶ ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ

μουσικοθεωρητικὸ σύγγραμμα τοῦ μοναχοῦ Αὐρηλιανοῦ τοῦ Ρεομοῦ (~850) (Aurélien de Réôme) ὁ
ὁποῖος στὸ σύγγραμμά του Musica disciplina μᾶς «ἐξομολογεῖται»:
“...Ceterum nomina quae ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo
tono: NONANNOEANE. et in secundo: NOEANE et cetera
queque moveri solet animus quia in se contineant significationis.
Etenim quendam interrogavi Grecum: "In Latina quid
interpretarentur lingua?" Respondit se nihil interpretari sed esse
Εἰκόνα 3: Οἱ πρῶτες λέξεις τοῦ χειρογράφου
apud eos letantis adverbia. Quantoque maior est vocis concentus τοῦ μοναχοῦ Αὐρηλιανοῦ
eo plures inscribuntur sillabe, ut in autentu proto, qui principium
est, sex inseruntur sillabe, videlicet he: [NONANNOEANE.]
In autentu deutero, in autentu trito, quoniam minoris sunt meriti, quinque tantummodo eis inscribuntur sillabae, ut
est: NOIOEANE. In plagis autem eorum consimilis est litteratura, scilicet NOEANE, sive secundum quosdam
NOEAGIS.
Memoratus denique adiuncxit Grecus huiusmodi, inquiens:
"Nostra in lingua videntur habere consimilitudinem qualem arantes sive angarias minantes exprimere solent,
excepto quod haec letantis tantummodo sit vox nihilque aliud exprimentis; estque tonorum in se continens
modulationem.”

«...Τὸ μυαλό μου συνήθως τὸ ἀπασχολοῦσαν κάποιες λέξεις ποὺ ἀνεγράφοντο στοὺς ἤχους ὅπως, γιὰ
τὸν πρῶτο ἦχο: «ΝΟΝΑΝΝΟΕΑΝΕ», καὶ, γιὰ τὸν δεύτερο: «ΝΟΕΑΝΕ». Ἀναρωτιόμουν ἂν εἶχαν κάποια
σημασία. Ἔτσι ρώτησα ἕναν Ἕλληνα (ψάλτη;) πῶς αὐτὰ θὰ μποροῦσαν νὰ μεταφραστοῦν στὰ Λατινι-
κά. Ἀπάντησε ὅτι δὲν σήμαιναν τίποτε, ἀλλὰ πὼς ἦταν μᾶλλον ἐκφράσεις χαρᾶς. Καὶ ὅσο μεγαλύτερη
ἡ ἁρμονία τῆς φωνῆς τόσο περισσότερες συλλαβὲς ἀναγράφονταν στὸν ἦχο: ὅπως στὸν πρῶτο ἦχο
ποὺ εἶναι ὁ κύριος, χρησιμοποιήθηκαν ἕξι συλλαβὲς ὅπως «ΝΟΝΑΝΝΟΕΑΝΕ». Γιὰ τὸν δεύτερο ἦχο καὶ

1Στὴ βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ τὰ ἀπηχήματα γίνονται μὲ τὸ μουσικὸ ὄνομα κάθε ἤχου: Ἀνανές (ἦχος Α΄), Νεανές (ἦχος Β΄), Νανά
(ἦχος Γ΄), Ἃγια (ἦχος Δ΄), Ἀανές (ἦχος πλ. τοῦ Γ΄ ἢ Βαρύς), Νεχέανες ἢ Λέγετος (ἦχος πλ. τοῦ Β΄), Ἀνέανες (ἦχος πλ. τοῦ Α΄), Νεάγιε (ἦχος
πλ. τοῦ Δ΄)

Σελίδα 2 ἀπὸ 6
τὸν τρίτο ἦχο, ποὺ δὲν ἔχουν τὴν ἴδια ἀξία ἀναγράφηκαν πέντε συλλαβές. Στοὺς πλάγιους ἤχους τὰ
γράμματα ἦταν παρόμοια μὲ τὸ «ΝΟΙΟΕΑΝΕ», ὅπως «ΝΟΕΑΓΙΣ» (ΝΑΙΑΓΙΕ;). Ὅταν τὸν ρώτησα, ἂν θὰ
μποροῦσε νὰ ὑπάρξει κάτι παραπλήσιο στὴ γλῶσσα μας, ὁ Ἕλληνας πρόσθεσε: ὅτι θὰ μποροῦσα νὰ
σκεφτῶ κάτι ποὺ θὰ ἀναφωνοῦσαν ἁμαξηλάτες ἢ χωρικοὶ ὅταν ὀργώνουν, καὶ ἡ φωνή τους δὲν ἐκ-
φράζει τίποτε ἄλλο ἀπὸ αὐτὴ τὴ χαρά. Περιέχουν τὶς διακυμάνσεις τῶν ἤχων».

Τὸ πρῶτο κιονόκρανο
Τὸ πρῶτο κιονόκρανο ἀπεικονίζει στὶς τέσσερις πλευρές του τοὺς τέσσερις πρώτους ἤχους τοῦ
Γρηγοριανοῦ μέλους. Τέσσερις μουσικοί μέσα σὲ ἀμυγδαλόσχημα πλαίσια (mandorles) τὰ ὁποῖα
περιβάλλονται ἀπὸ ἐπιγραφὲς σχετικὲς με τους ἤχους.

Στὴν πρώτη πλευρὰ τοῦ κιονοκράνου ἕνας μουσικὸς καθήμενος, κρατᾶ ἔγχορδο ὄργανο (κατὰ τοὺς
μελετητὲς κρατᾶ μία vielle, πρόδρομο τοῦ σημερινοῦ βιολιοῦ).

Εἰκόνα 4: Πρῶτος ἦχος

Ἡ ἐπιγραφή του λέει:

HIC TONUS ORDITUR MODULAMINA MUSICA PRIMUS

Ὁ πρῶτος τόνος βάζει σὲ τάξη τοὺς ἤχους
Στὴ mandorla τῆς δεύτερης πλευρᾶς, κοπέλα κρατᾶ μικρό κύμβαλο δεμένο μὲ ταινία σὲ θήκη στὴ
ζώνη της.

Εἰκόνα 5: Δεύτερος ἦχος

Διαβάζουμε στὴν ἐπιγραφή της:

SUBSEQUITUR PTONGUS NUMERO VEL LEGE SECONDUS
Ἀκολουθεῖ ὁ δεύτερος ἦχος σύμφωνα μὲ τὸν νόμο τῶν ἀριθμῶν

Σελίδα 3 ἀπὸ 6
 Ἡ mandorla τῆς τρίτης πλευρᾶς περιέχει γενειοφόρο ἄνδρα ποὺ κάθεται σὲ κάποιο εἶδος σκαμνιοῦ
καὶ παίζει ἑξάχορδο λυρόσχημο ὄργανο. Οἱ χορδὲς «ἐκπορεύονται» ἀπὸ ἕνα σημεῖο στὸ κάτω μέρος
τῆς λύρας καὶ καταλήγουν σὲ καμπύλο ἄκρο ἄνω.

Μία ἀπὸ τὶς προσπάθειες ἑρμηνείας τῶν

παραστάσεων στὰ δύο κιονόκρανα προτείνει ὅτι
ἐδῶ παρίσταται ὁ ἴδιος ὁ Χριστός νὰ ἀγγίζει μὲ
τὸν δείκτη τοῦ χεριοῦ Του τὴν τρίτη χορδὴ τῆς
λύρας -εἰκονίζεται ὁ τρίτος ἦχος- ἐνῶ ἡ
ἑξάχορδη λύρα παραπέμπει στὶς ἕξι μέρες τῆς
Δημιουργίας.

Μιὰ ἄλλη ἑρμηνεία παραπέμπει στὸν

Ὀρφέα-Χριστό, σύμβολο τῆς ἀνάστασης, τὴν
τρίτη ἡμέρα. Καὶ ἡ βυζαντινὴ εἰκονογραφία
παραπέμπει στὴ λύρα τοῦ Ὀρφέα ὅταν ὁ
Χριστὸς εἰκονίζεται καθήμενος σὲ «λυρόσχημο»
θρόνο (βλ. ψηφιδωτὸ τοῦ Νάρθηκα τῆς Ἁγίας
Σοφίας στὴν Κωνσταντινούπολη).
Εἰκόνα 6: Τρίτος ἦχος

Ἡ ἐπιγραφή του λέει:

TERTIUS IMPINGIT CHRISTUMQUE RESURGERE FINGIT
Ὁ τρίτος ξεπροβάλλει βίαια καὶ ἀποκαλύπτει τὸν ἀναστάντα Χριστό

Ἡ τέταρτη mandorla δείχνει ἄνδρα μὲ κοντά μαλλιά καὶ μουστάκι ποὺ κρατᾶ ἕνα σύνολο ἀπὸ πέντε
μικρὲς καμπάνες (carillon).

Εἰκόνα 7: Τέταρτος ἦχος Εἰκόνα 8: Jongleur μὲ carillon ἀπὸ

χειρόγραφο (τέλος 11ου αἰ.)

Ἡ ἐπιγραφή του λέει:

SUCCEDIT QUARTUS SIMULANS IN CARMINE PLANCTUS
Ἀκολουθεῖ ὁ τέταρτος ποὺ τὸ τραγούδι του μοιάζει με λυγμό

Τὸ δεύτερο κιονόκρανο
Τὸ δεύτερο κιονόκρανο ἀπεικονίζει στὶς τέσσερις πλευρές του τοὺς ὑπόλοιπους τέσσερις ἤχους
τοῦ Γρηγοριανοῦ μέλους. Ἐδῶ οἱ τέσσερις μορφὲς δὲν ἀπεικονίζονται σὲ ἀμυγδαλόσχημα πλαίσια.

Σελίδα 4 ἀπὸ 6
Ἐδῶ ἔχουμε ἕνα κολουροκωνικὸ οἱονεί Κορινθιακὸ κιονόκρανο ὅπου τὰ πρόσωπα ἐμφανίζονται
πλαισιωμένα ἀπὸ τὶς ἄκανθες καὶ περιβάλλονται ἀπὸ ζώνη ὅπου, στὴ θέση κάθε προσώπου ἡ
ἀντίστοιχη ἐπιγραφὴ εἶναι γραμμένη σὲ δύο σειρὲς. Τὸ ἄνω μέρος τῶν μορφῶν εἶναι πολύ
κατεστραμμένο, μουσικὰ ὄργανα δὲν ἀναγνωρίζονται (παρά μόνο σὲ μία) οἱ ἐπιγραφὲς ὅμως σώζονται:

(φωτ. ΑΑ) (φωτ. ΑΑ)

Εἰκόνα 9: Τέσσερις ἀπόψεις τοῦ δεύτερου κιονοκράνου

OSTENDIT QUINTUS QUAM SIT QUISQUIS TUMET IMUS.

Ὁ πέμπτος ἦχος δείχνει ὅτι ὅποιος φουσκώνει ἀπὸ ἐγωϊσμὸ ξαποστέλνεται στὰ χαμηλὰ
SI CUPIS AFFECTUM PIETATIS RESPICE SEXTUM.
Ἂν ἐπιθυμεῖς γιὰ σένα τὴν εὐσέβεια, ἀτένιζε τὸν ἕκτο
INSINUAT FLATUM CUM DONIS SEPTIMUS ALMUM.
Ὁ ἕβδομος φέρνει μὲ τὶς δωρεές του τὴν τροφοδότρια πνοὴ
OCTAVUS SANSTOS OMNES DOCET ESSE BEATOS
Ὁ ὄγδοος διδάσκει ὅτι ὅλοι οἱ ἅγιοι εἶναι εὐλογημένοι

Ἕνας σύντομος ἐπίλογος

Μερικὰ ἐνδιαφέροντα σημεῖα χωρὶς νὰ ἐπιχειρηθεῖ ἀνάλυση καὶ ἐξαγωγὴ συμπερασμάτων:
Οἱ παριστάμενες μορφὲς δὲν εἶναι μοναχοί. Εἴδαμε ὅτι ὁ δούκας τῆς Ἀκουιτανίας εἶχε περιλάβει
στὸ Τυπικὸ τῆς μονῆς τὴν ὑποχρέωση τῶν μοναχῶν τοῦ Cluny νὰ προσεύχονται ἀδιάλειπτα γιὰ τὴ
σωτηρία τῆς ψυχῆς τοῦ Δούκα καὶ τῆς οἰκογένειάς του. Γιὰ τὴν ἐκπλήρωση αὐτῆς τῆς ὑποχρέωσης, οἱ
μοναχοὶ καλλιέργησαν σὲ μεγάλο βαθμὸ τὴν ἔντεχνη ἐκτέλεση τῆς Λειτουργίας καὶ τῶν Ἀκολουθιῶν καὶ
μάλιστα, εἰδικὰ οἱ μοναχοὶ τοῦ Cluny δὲν ἐπιδίδοντο, ὅπως οἱ μοναχοὶ ἄλλων μονῶν Βενεδικτίνων σὲ
χειρωνακτικὰ διακονήματα, παρὰ μόνον στὴν καλλιέργεια τῆς μουσικῆς καὶ τῶν ὕμνων.

Ἡ μουσικὴ στὸ Cluny ἔπαιζε συνεπῶς κυρίαρχο ρόλο. Εἶναι λοιπόν περίεργο ὅτι καὶ στὰ δύο
κιονόκρανα, κιονόκρανα καθολικοῦ μονῆς, τὰ εἰκονιζόμενα πρόσωπα δὲν εἶναι μοναχοὶ ἀλλὰ λαϊκοί.
Μιὰ πολὺ ἐνδιαφέρουσα μάλιστα ὑπόθεση γιὰ τὴ φύση τῶν εἰκονιζόμενων μουσικῶν προτείνει ὅτι
πρόκειται γιὰ ὁμάδα jongleurs, περιπλανώμενων καλλιτεχνῶν – ποιητῶν καὶ τραγουδιστῶν.
Χαρακτηριστικὴ καὶ ἡ πιό πάνω ἀπεικόνιση (4ος ἦχος) ἀπὸ χειρόγραφο του 11ου αἰ.

Σελίδα 5 ἀπὸ 6
 Οἱ μορφὲς εἶναι ἐναλλάξ καθήμενες καὶ ὀρθές. Οἱ μορφὲς τῶν ἤχων μονοῦ ἀριθμοῦ
ἀπεικονίζονται καθήμενες, ἐνῶ οἱ μορφὲς τῶν ἤχων ζυγοῦ ἀριθμοῦ ὀρθές.

Οἱ μορφὲς δὲν ψάλλουν. Θυμόμαστε τὸ Τυπικὸ τῆς μονῆς, μὲ τὸ τυπικό του νὰ ὑποχρεώνει στὴ
διαρκῆ προσευχὴ γιὰ τὴ σωτηρία τῆς οἰκογένειας τοῦ χορηγοῦ Δούκα. Οἱ μορφές, ἔστω λαϊκῶν
μουσικῶν, δὲν ψάλλουν, δὲν προσεύχονται. Παίζουν πάντα κάποιο ὄργανο.

Εἰκόνα 10: Τὸ χειρόγραφο Einsiedeln 121 (θεωρεῖται ἀπὸ τα καλύτερα

δείγματα χειρογράφων Γρηγοριανοῦ μέλους). Νευματικὴ σημειογραφία – δὲν
ἔχει εἰσαχθεῖ ἀκόμη τὸ πεντάγραμμο στὴ δυτικὴ θρησκευτικὴ μουσική. Πηγὴ:
Wikimedia

Γιὰ περισσότερα καὶ πολὺ ἐνδιαφέροντα (ἀπὸ ὅπου καὶ κάποιες φωτογραφίες):

https://www.latribunedelart.com/proposition-de-lecture-des-chapiteaux-de-cluny-2-les-quatre-
premiers-tons-de-la-musique-5559

https://www.latribunedelart.com/proposition-de-lecture-des-chapiteaux-de-cluny-4-le-second-
chapiteau-de-la-musique

https://www.scolametensis.com/2013/09/22/noeane-noeagis/

https://gregorian-chant.ning.com/m/group/discussion?id=3327296:Topic:64895

Meyer, Kathi. “The Eight Gregorian Modes on the Cluny Capitals.” The Art Bulletin, vol. 34, no. 2, 1952,
pp. 75–94. JSTOR, www.jstor.org/stable/3047404

Sébastien Biay. Les chapiteaux de la troisième église abbatiale de Cluny (fin XIe-début XIIe siècle) :
étude iconographique. Art et histoire de l’art. Université de Poitiers, 2011. Français. tel-00671485
https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00671485/document (Διδακτορικὴ διατριβή).

Σελίδα 6 ἀπὸ 6