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    li scogli della censura, di utlizeare al meglio la comp. Wea dsposizione; dati per presupposti ques condiio- tanenti, la letura del'epistolario documenta con evidenza come eli perseguisse per anni determinati progerti (caso li- nite ileal realizzato Re Lear), siostinasse «tentare di salvare opere delle quali non era soddisfatro ma nel cui soggctto cre dem (Sirnon Bocconegra) 0 al contratio rifutasse soggetti che sembravano poco teatrali, «Desidero sogesti noes, grand, i variat (J ed arditi allestremo punto, con forme nuove [le nello stesso tempo musicabili», scriveva nel 1853 re- cando ad esempio Le traviata, che stava scrivendo, ¢ i prece- deni Macheth e Rigoletto. Come V. intendesse questa vatieta emusicbilitd si pud vedere dalla lerera in cui, dopo aver tearaxo un libr. gia seritto da Piave, raccoglieva con entusis- soo idea di musicare Hernani di Hugo: «Oh se si potesse fue IHernanisarebbe una gran bella cosa! {..1 Domani ser- verb Iungo al Sig. Piave e stendero tutte le scene dell Her- sani che mi sembrano addattate. Io ho gi visto che tutto Pato si pud stringere in una magnifica introduzione, ¢ finire Fano dove D. Carlos chiede a Silva Hernani(...]. Fare Patto sexondo collatto 4 del dramma francese. E finite dl vere'atto cal magnifico terzetto in cui muore Hernanin; il processo di campos « questo punto gi awvenuto coll'individuszione dei auckei dramm, fondamentali (da V. chiamati «postionis o punts) che diverranno poi le scene pid: memorabili del!’o- peu; ed@ chiaro che V., ben prima di accingersi al lavoro, sta Bl pensando alla structira mus. implicita nella struttura dram susie. I successivo stadio sari Ia stesura della wselvan, un detagito programma in prosa preparato di concerto a compostore, poeta e impresa teat, da sottoporre all’ppro- tone della censura prima della versifcezione definitiva, In ‘qe fase V. deve spesso difendere la sua concezione dello- pe: quanto all’Erani eg non ha diffcolta a portare a quat tri tre atti da li prevsti né ad aggiungere due arie di sorta caine alforiginale, ma non transige sulla necesstadi termi ture Topera con un terzetto (dove Iazione continua fino alla fe, spieghera molti anni dopo) anziché con un rondé della pina donna come proponeva Piave. Nel 1859 rinuncid « dare ANApoli Un ballo in maschera perché le modifcazioni pretese dala censura ne alteravano troppo profondamente i carattere. Nell stessa lettera sopra citataV. precisava che «nel! Hernani ton vi sarebbe che da ridurre e stringere: Iazione & fata; in um libreto diopers, essendo necessariamente pi breve di un drunma letterario, gran parte del processo di adattamento aie elimi, ches wads un ao crea a ‘gato impone di selezionare il materiale ¢ di ricomporlo in an disorso compiuto ed autonomo. Questo processo di ridu- sone @ il pit frequentemente usato, ma si di anche il caso de eggiunta di stuazioni estranee all originale, ad esempio ne Lefora del destino, dove V. vole inserive la seena del campo anltare trata dal Campo di Wallenstein di Schiller, inserzione dhe si adatta perfettamente allo spirito del dramma di Rivas; asi csempi di ampliamento troviamo nel Don Carlos, con Fggiunta dell'ato di Fontainebleau, ¢ nel Falstaff, con linse- rinemo nella trama delle Allegre comeri di Windsor di passi at dal co TV, fondamenali era deinensone dl pro- ont. aceurntocorrono sl opereverdine el oro font lecerarie (nelle eeduzioni usate da V) percid un pro- fem metodo di valutazione delle prime in quanto discorsi deunm. organizzat anraverso una serie di scelte selettive: ap- er da cid anche la fila di fondare un giudizio di valore su ese in base alle loro presunta capacita di wadeguarsi» al Ivello arstico del'originale; che Laisa Miller © Othello siano oper pi 0 meno riuscite & questione affatto indipendente dal ralre dei drammi da cui sono tratte, che vanno considera ‘oae magazzini di situation e di personagai utlizeati per «rare un organismo dramm. nuovo ed autonomo (né pid né seo della novella di Giraldi Cinzio nei conftonti dll Orhello i Shakespeare). A chi rimprovera al Macbeth di non aver taps cepliere la dimensione magico-metaisica del? originale tipud epporre che V. vi ha colo e privlegiato il tema della coicierat ¢ della responsabilta delle ezioni umane, pid con Verdi, Giuseppe 199 sono alla sua visione del mondo ¢ al suo campo di esperienza, culturale, pee Dato il ruolo determinante sostenuto dal libr. nel dar cospo allope,compiots, rande importance ase rimpost # la capacita verdiana di fecondare il potere semantico della parola abbandonando gradualmente le forme con venzionali in favore di un plastico declamato, € Yop- posta esaltazione della capacita di annullare e bruciare il senso verbale nel fuoco dell'invenzione mus., conside- rando la sendenza al declamato aperto un cedimento all‘ambiguo intellettualismo del dramma mus. nella di rezione Gluck-Wagner. Lo stesso V. offti il puntello ai critici della prima tendenza magnificando una certa frase del Barbiere di Siviglia come «la parola declamata giusta e vera» («ed @ musica», aggiungeva perd, cio? non recitazione intonata) o esaltando la «verita ¢ po- tenza di declamazione [...} nel duetto tra Norma e Pol- Tone», che ebbe evidentemente a modello nel duetto tra Aeris ¢ Radames. Non si pud data parte negate che V. persegua effetti dramm, anche in scene fondate sul bel tania one Gilda, Leonora [nel Travatore] e Vio- ‘oppure negli ensembles in cui gli emunciati dei personaggi si annullano nell'impasto musicale. Lavverita 2 che declamazione, bel canto, concertato, non vatino_consideratl_come indiriza1 stilistici assoluti ed escludentist ma come pezzi che traggono senso dramm. dat toro poi TH Fipporo-diatetIco, dal Toro caleotato SEA nT Guan cra Lago che conéfude il If atto de La traviata tragga dal contrapporsi del declamato di Germont e di Alftedo, della melodia spiegata di Violeta e dellimpasto corale dei compri- mari, Il problema del rapporto tra parola ¢ mus. fu razion- oe V, nel concen chive di aparole senicas, che egli defini (1870) Come cr pat Che BSE parla Che scoTpsce € rende neta ed evidente-Ia situazione>, aggiungendo: “«i0, quando Tazione To domanda, abbandonerei subito ritmo, rima, strofa; farei dei versi sciolti per poter dire chiaro e netto tutto quello che l'azione esige. Purtroppo per il teatro & necessario qualche volta che poeti e com- positori abbiano il talento di non fare né poesia né mu- sica». Le ultime frasi vanno lette sullo sfondo dello spe- rimentalismo «progressista» che preoccupava V. all’e poca di Aida; se si vuole utilizzare retrospettivamente il concetto di parola scenica applicandolo all'intera pro- duzione verdiana, & necessario coglierne il presupposto implicit ce il senso @ prodorta dl discorso dram, rel suo insieme, non dalle singole parole (del Faust di Gounod V. diceva: «ben espressa quasi sempre la pa- rola... intendiamoci bene, la parola, non la situazione») e neppure da tutto il testo poetico del quale la pid gran parte non giunge in maniera distinta alla percezione del- Pascoltatore; «parola scenica» significa dunque conden- sare il nucleo ideale della scena, della siruazione (un Graitefe, un sentimento, un oggetto, ma soprattutto la direzione del movimento dramm.) nel minimo spazio ee Set ibreei, sia pure su suggerimento del compositore che dovra poi evideniare tle parola scence nela stat tura musicale. E percid errato identifiare la parola sce- nica con un deterf ito stile di canto, cioé i declamato dramini CORTapPOIS a canto spiegato e formalizzato: parola scenica ¢, nel Rigoletto, altrettanto «Ls Se ee baat akcene cee 200 Verdi, Giuseppe nani! Ernani, involami» che «Ecco il pegno: nel mo- mento In che Emani vorrai spenton; in un brano emi nentemente brillante quale «Vivri! contende il giu- bilo», nel Trovatore, parola scenica é « Vivri!», unica chiaramente percepibile ma sufficienze ad indirizzare Vascoltatore sul motivo della gicia affannosa di Leo- nora, espressa nel seguito del brano esclusivamente dalla musica Fondamentale per la comprensione dell’arte verdiana é il concetto di unita dramm.; «Se opera di getto Pidea & Una, e tutto deve concorrere a formare questo Unom. Ogni momento dell’opera deve avere relazione organica con Minsieme ¢ tendere inesorabilmente alla conch sione, il che si oftiene con un accursto calcolo della distribuzione delle situazioni ¢ dei numeri musical Dalla ricerca di unita deriva la preoccupazione di V., a tratti ossessiva, per la concisione, che non ststancava di raccomandare arts baer cia comprensibilia per_eccesso™di_stringatezza 0 cheb dips p exces Per eccesso di agian oe Soke SHeSniS coPeapeTSTRERTE T Hischio, ad es. nel Bon Carlo) nani a 1 raggiungimento dell'uniti dram. implica la solu- zone del problema, che ogni drammaturgia deve affron- tare, della dimensione temporale dell'opera tear., lesi- genza di concilare la durata reale dello spettacolo con la dlurata fitizia in cui s'immagina svolgersi la vicenda, Du- rante la piovinezza di V. il problema era di grande a tualita nella polemica ta classicisti ¢ romantic sulle unit aristoteliche (vedi § TI); quando egli inizid a com- porre Ia battaglia romantica era ormai vinta ¢ le sue scelte leteratie non lasciano dubbi sull’adesione di V. alle tendenze romantiche. I! problema va pero oltre la questione di scuole e di normative, dato che il tipo di ‘organizzazione temporale 2 in funzione della struttura dramm, ed implica quindi il problema dell’adegua- ‘mento ta forma ¢ comenuto (Manzoni aveva chiarito che I'unita di tempo si tiduce all’unita d’azione). V. diede al problema un contributo pratico adottando una molteplicita di soluzioni, che sono naturalmente impli- cite nelle font leterarie ma che egli esplictd nella ta- duzione librettistca e nella realizzazione mus. (che il problema fosse sentito @ dimostrato dalle numerose in- icazioni temporali — ore, giomi, mesi ed anni — ac- Ccuratamente disseminate neilibr.). Un ballo i measchera si attiene in maniera esemplare all'unita di tempo distr- buendo I'azione nell'arco di due giornate, dal mattino della prima alla sera della seconda; vicina a questo @ il ‘aso di Rigoletto, il cui Il atto s'immagina a distanza di tun mese dai primi due ma in stretta consequenzialita G'azione con quell; in ambedue i casi era importante rendere il precipitare inesorabile degli eventi verso la catastrofe, onde acquista valore emblematico il senso di presagio fornito dalla profezia e dalla maledizione, La tama i Orel & stata consapevolmeneriporat ad unita di tempo e di luogo con V’eliminazione de! [ atto di Shak ‘La vicenda pit rlassata della Traviata, che si svolge nell'arco di alcuni mesi,rifleze la sua origine pit! novellistica che dramm, facendo di ogni atto un Quadro a sé stante; la morte di Violetta rientra nell’or- dine degli eventi naturali pit che in quello delle scelte mang ed acquis valae, pd che presi della cx tastrofe, il rimpianto del passato e delle sue ilusioni. La dimensione storica che fa da sfondo al Simon Boccanegra $rottolinens dalle prescnza di un prologo che ssvolge 25 anni prima dellazione principale, di per sé ravvici- nata e consequenziale. Caso estremo di dilatazione tem porale @ La forza del destino, ognuno dei cui atti svolge a notevole distanza, nel tempo e nello spazio, dil precedente, sotolineando il senso di inetd dd to; la dimensione pid romanzesca che dramm. dello. pera @ attuata per mezzo di quadri descriventi lo sor rere della vita comune che, in fondo indifferente all vicenda privata dei protagonist, Ia commenta a vole con ironia; musicalmente V'effetto 2 rafforzato dai nu- merosi inserti di mus. di scena (canzoni, danze, cori di pellegrini ¢ di frati, suono dell'organo ¢ fanfare), 5 zoni di durata reale che frammentano la continuita ck dimensione mus. fittizia in cui si svolge la tradizionale trama melodrammatica. Il problema della dimensione temporale si riproduce a livello delle unita minori dell'opera (scene); il codice melodrammatico accetta che nei brani lrici(arie"@ com certati) il remy ne s'intenda so lo spenanore divenaa concent de] ‘Tempo interiore dei per- Sonaggi. Muovendosi allinterno di questa convenzione --Zerc8 di conciliarla col senso della continuita dramm, do la simultaneita dei due piani temporal: cost i duetti amorosi del I atto della Traviata e del Fine di Un bailo in maschera, durante i quali i personaggi si ssraggono dal mondo’ cicomante, si svolgono slp sfondo di una danza di societa che si snoda con indi ferenza simulando la continuita del tempo reale. Ancora nel? Otelo (quartet del Ile finale det II ato) Vim piegd il tredizionale ensemble in cui i vari personsggi esprimono simultaneamente le loro emozioni, ma contrappuntd colla frenetica attivita del motore delfe- zione, Jago. (Si noti anche, nel primo caso, Pimportanza della struttura poetica, un vero contrappunto metric tra le parti lirico-contemplative di Desdemona e di Otello, in settenari, e il dialogo d’azione tra Emilia e Jago, in quinari). ‘Altrettanto importante nella concezione drammavurgioa di V, é la diniensione visiva © spazial spertacob. ‘Liatiensione tivolta agi aspettt stenogr . enscine delle sue opere costituisce una delle pit rile. vanti influenze dell'opera franc., ed infatsi proprio dalla Francia V. portd, a partire da Un ballo in maschere, Puso della «disposizione scenica», un opuscolo stam ato che prescrive minuziosamente il modo di realizzare opera (inclusi suggerimenti di recitazione per i can- tanti); ma fin dallinizio V. aveva seguito con attenzione la circolazione delle proprie opere, cercando di impe- dime la tapptesencazione in teatri che non gli davano garanzie di efficienza realizzativa (fra i quali per Ingo cala); gli stessi libretti e le partiture sono fits di indicazioni sceniche. Naturalmente anche questo aspetto @ concepito da V. come strettamente funzionale alla concezione unitaria dell’opera; esso contribuisce a definirne Ja «tinta», come il prevalere delle scene notturne ne I! trovatore; 0 a scandite il ritmo dell'azione, come il calcol chiuse ne La forza del destino. La scenografia pud inole interpretare i valori sottesi al discorso dramm.: nell'Er nani Yavello di Carlo Magno simbolizza Videa imperile che informa l'szione di Carlo V; nel Sirton Boccanegra le vedute marine visualizzano Ia segreta nostalgia del pro: tagonista; nell ultima scena di Arde il trionfo del potere sacerdotale ¢ reso concreto dalla divisione della scena in due piani, luminoso il superiore ed oscuro Finferiore (del resto a questa conclusione sepolcrale tendeve, nel carso dellopera, la ricorrente allusione a spazi aperti, incontaminati, irraggiungibili). UI linguaggio sonoro si embina spesso con quello visivo, solitamente nella fora di musiche sulla scena, per suggerire la presenza di uno spazio ideale al di la delle quinte, per es. nei canti fori scena accompagnati dall arpa de If trovatore (nella wena del Miserere j piani sonori ¢ spaziali sono addirit- fun tel; nel Macbedb un complesso di strum, ad anca, {al suono dolce ¢ lontano, suggerisce lo spazio soter- ranco da cui appariranno i fantasmi degli orto re. Quando questi effetti sono funzionali all'azione V. ot- tiene con mezzi assai semplici risultati efficacissimi e pitt convincenti dei tentativi di descrittvismo quali Valba del'Attila 0 la burrasca net IV atto dell'Aroldo; que- ffukimo @ un esempio di calcolo errato nellimpiego dela scenografia a fini dramm., in quanto introduce ‘n‘apertura naturalistica affatto estranea alla tinta do- trsica dei primi te ate che a sua volta predominava tele Siifelio. Al contrario = temo dale edi Cel, oxi come le feste da ballo della Traviata e di Un halon maschera © la parsta mitre di Aida trascen- dono la tradizionale funtions di arricchimentispettaco- Iai per divenire parti integranti dell'azione drammati Tata mera che vergano neonoeciel a'V. dram” toeuye lk creazione di exrttri di vaseta © profon- df umana prima sconosciute all‘opera seria ital; alla Poeammatica astazione dei personaggi rossnian © ile passioni intense ma unilateralmente amorose dei pesonaggi donizettiani ¢ belliniani fa riscontro una iolteplicta di figure agitate dai pitt diversi sentimenti feet ricordaze, fra, fe pid. memorabii, la coppia Maceth, consumata dalPambizione e dal timorso, Ric io tenia complicita cl tran ela alata, dvi tre passione ¢ sacri, Flip- BMT. tov0 dal Yecdiure wise, Falta pateticamente Reapice di accertre df declino dels weechiaa (senza denice figure minori quall Sparafyele 0 i paggio Ores). Quest ed ali, personeggi coneretizzano una tendenaa Teastica che V. vole esplictamente dstin- Tare i rs popes oln eh iss t paral dele (sedi meet call Ontoeento, un realism pit protondo, condensate rrethr format wis ny 5, ar cur ad- dave 4 mast OPT apace di far appatire feali personages, quali il perfido Jago e l’an- gpica Desdemona, introvabili nellz vite reale, Se il me- to di V. per aver creato tali figure resta incontestabile, ‘occorre pur riconoscere che fra i capolavori verdiani si devono annoverare opere nelle quali tale caratterizaa- jane @ solo un aspetto (la grandezza del Trovatore non tiriduce alforiginalita di Azucena) o non & neppure uetata (Un ball in maschera); ¢ che il personaggio scol- pito non basta a creare i] dramma interamente convin- eente (2 il caso di Simon Boccanegra). Occorte perci fbadize che il dramma nasce dalla situazione in cui il personaggio @ inserito e dal suo evolversi, e particolar- tmete dal confronto con gli alti personaggi, per questo ‘bw viene Solitameate Carazterizzato con la massime ev denzi rion. nei moment & autoespressione (siano essi Heo sceie TEER Beka el act, che svalgono i nolo che in un dramma leferafio ha il dialogo. T duetii tr Foscart ¢ Lucreaia, tra Germont Violeta, tra Si- ‘mone ¢ Fiesco, tra Filippo II ¢ I’Inquisitore, tra Aida e Amonasro, e molti altsi, sono monumenti dell'arte dramm. nei quali Pessenza degli agenti 2 colta non in ‘sratto, come un ritratto che Pimmobilizza in un tipo, ta nel suo concreto divenire ed agire che la qualifca Verdi, Giuseppe 201 moralmente e la rende con cid il veicolo simbolico di una dialettica ideologica Son dunque questi brani (ma well in cui i con- AarsTmalag ean, come dl Quartet det Ragteo he Fina sorta di «doppio duetto») a fornite Paccesso pri vilegate BEY Tisdepine wu sapero pit imporcante, © pero il meno indagato fino ad oggi, della drammaturgia verdiana, quello delle tematiche e dei valori (ogni dram- ‘maturgo ne esptime, anche se non li razionalizza in una poetica sistematica). Occorre evitare, a tal proposito, ogni unilateralita ridut tiva quale quella ormai remota’ che considerava fonda- mentale in buona parte della produzione verdiana il tema della liberta naz, (il mito del «cantore del Risorgi- mento»). Pid recentemente si sono tentate letture glo- bali in chiave sociologica identificando nel confliso era padi ¢ figl la situazione centrale del teatro verdiano, riflesso delle preoccupazioni per Ja struttura patriarcale della famiglia borghese ial. intorno all'Unita (Baldacci, 1974). Si pud tare che tale conflitto @ assente o irri- levante in opere quali Ernani, Macheth (dove 2 forzato dire che il protagonista agisce contro il rapporto di pa- temnita), Il corsaro, I! trovatore, Un ballo in maschera (dove @ troppo comodo identificare un presunto inter- vento celeste con la legge paterna); che in altre opere in cui ess0 @ presente non é né unico né il pit importante, per es. nel Don Carlos; © che la presunta vittoria finale dei padri, figure garanti dell'stituzione sociale, @ assai telativa in quanto spesso essi stessi vengono travolti dalla catastrofe dei Agli da loro provocata (vedi Luisa Millen), Si pud percid sospettare che il rapporto padri- figli, indubbiamente maggioritario, interessi V. proprio in quanto conflitto, accanto ad altri ma fino ad allora poco o nulla sfruttato nell'opera, e percid utilizeabile come motore drammatico. Se si vuol trovare una costante tematica CO dell’op. , Fealizzata nelle forme ¢ nelle dire- Zioni pit diverse, essa va forse individuate nell'opposi- zione tra l'aspirazione alla felickt individuale ¢ la sua egaRtOne da parte delle fsityzioni e delle convenzioni dae vie gedeate TI piimo termine delfopposizione Us Gere costituito dalla realizzazione di_un Iegame smcioe, a anche dun ame tha anche di un Tegame alfeitivo familiare (Ri- Soleo e mole alte opere), di un’amicizia (Don Carlos), della libertidi-un_popolo (Nabucco), dal raggiungi- mento di un potere (Machetb); il secondo termine dalle itiche (Simon Boccanegra), religiose contrapposizioni a ( Gila prima crociata), razziali (La forea del destino), di classe (Luisa Miller), dal prepiudizio (La trax viata), dal istvuzione matrimoniate (Un ballo in ma- scbera), senso Tonore (Ernant); inutile sottoli- neare che tute queste componenti possone combinarsi tra di loro nelle maniere pitt varie generando conflitti multiph allinterno della stessa opera ‘Questo intreccio caotico di rapporti (raffigurato nella metafora ricorrente della vita come guerra) V. osserva con atteggiamento umanistico, in quanto offre la sua artecipazione all'uomo che lotta e soffre per la sua Elicia (persino « Lady Macbeth quando sconca il fo della propria perversita), ma anche pessimistico in quanto prende arto dellinevitabilita che Tindividuo soc: comba al|'istituzione. Si possono su questo piano azzar- dare alcuni paralleli con la drammaturgia wagneriana; per es, notare la somiglianza tra la posizione di Filip: po II rispetto all’inguisitore e quella di Wotan rispexto a Fricka (nel IK atto della Valcbiria), entrambi costretti a 202 Verdi, Giuseppe schiacciare le persone che amano da quello stesso vin- colo su cui si fonda il loro potere; ¢ le convergenze tra Un balla in maschera ¢ Tristano sono pit protonde di quanto facciano ammettere alcune somiglianze estetiori Gi veda il ruolo del filtro come negazione dell'amore, © della notte come luogo del!'autentico rapporto amoroso, ‘contrapposta al giorno come luogo della convenzione sociale). Ma a differenza di Wagner. che prospetta al problema una soluzioneo rivolusonatio-Dellngenetica 0 nichilista, V. non prospetta alcuna soluzione al di fuori di una stoiea accettazione 7 uniana Stora (Mnpoqt meegnay perpetuamente rcre,alleviata re solidarieta. E vero che da un certo mo- mento della produzione verdiana si affaccia la prospet- tiva di una consolazione nella morte (si vedano i final di Simon Boccanegra, La forza del destino versione 1869, ‘Don Carlos e Aida, ¢ del resto Vaspirazione ad un per: ‘duto asilo di pace che si affaccia gia nei finali del Tro- vatore ¢ della Traviata non & che una variante sul me- desimo tema), Tale motivo ricorrente, forse chiarificaro dalla consuetu ‘Opera mafzoniana, & perd visto da V. non tanto come certezza € neppure come Bossi. ‘bitea “di una beatitudine ultraterrena (nella Forza del destino Vaccentuazione piu marcatamente religioss & in- doxta dalla natura stessa del soggetto) quanto come pos- sibilita di una cessazione etia_guerradel- Faomoy Tr quest senso Regatbr per Mazon Sin ‘sce a pieno titolo, come dialogo di un laico con un Gredene nella Linea mecsra dels drammatugi ver jiama IV, Lancuaccio wusicate, - La priorta accordata nel prece- dence paragrafo ala drammaturgia non wuole in alcun modo implicare una subordinazione dellesoressione mus. nel senso di una minore importanza di ques ultima; si tratta piuttosto di un rapporco tra fine ¢ mez3> 0, in termini semiologic, fra piano del contenuto ¢ piano delléspressione, Ore, trai diversi Imezzi che concorrozo a determinare la «forma dellespres- sione» nellopera verdians, accanto a queli verbai e visiv, , svincolata dalla ca- denaa percussva del decasillabo eppure perfettamente logia; digui deriva anche labbondanza, nelle opere tarde, di ampic nieodie costrute su endecasilabi, delle quali ancora ’Aida fomisce un esempio con «O tert, addio; addio, valle di Plants. Si ammira giustameate nel tardo V. la eapacita di tderte colla mus. allsndamento naturale del ritmo poetico, tus non bisogna trascurare la sua capsciti di stravolgerlo per tezio del ritmo mus. conferendogli nuovo significa; un eno accentato in maniera «sbagliata», quale nel Trovatore «Per mé, ord fathlew,assorbe il senso della singola parola in un tien slanco di possesso; nel falso racconto di Jago («Era la ae, - Cassio dormia») T'accento sbagliato aggiunto a bella ptt accanto a quello giusto introduce un'arbiguitd che esa fper a curisih impaziente di Otello; nel racconto di Amo- sso literpolazione di incisi orchestrali nella linea vocale ‘formula completamente la metrica originale trasformando 2 decasilabl in 3 setenari ¢ un senerio tronco Se amor della patria =e ditto sam pronti a morit! I dicorso divicne improvvisamente affannoso € spezzato, ac sescendo I'ficecia retorica della pesarazione. ‘Aconclusione dell'argomento si ricorda che & appena avviato lo sudio di quanto la concezione melodica e ritmica verdiana tsenta dei modi detla tradizione popolare e semipopolare del- Trea paca. Diinguaggio armonicg di V., nelle sue componenti elementari paricontroce es accord el colegamento del gradi al, ¢solidamente ancorato ad uns tonice che ut n euraty-oltre agli accord) naturali sui gradi della scala serrata, oftre agli a Sag ein gl secord aera pid frequen sonal d- timate (sal cul abuso ~ comportano TaBbaseamenco del IT 9 del VI grado (quasi sempre con sgni- ‘icato Tuy 2, ad ¢s., in do magg., Sol-Si-Reb-Fa). Si assiste saturamente, collallargarsi dell esperienza culturae verdian, ad un progresivo arriechimento del lessco emonico; cert sence debicore al gusto franc. @ limpiego di 7 di varia specie 15" di dominante (connesso « siuazioni di passione erotica, 4 net duet a Area € Ricardo eta Eboll e Don Ciro, che a posterior susitano associazioni wagneriane,e la renderza # moluplicare i collegamenti non funzionali (ad es. trecwcnsin| 7c domansete paral arate na estaba tate inne dO sls eed Sea a prniche mine somueli tavern selTimpic®6 di strutture modaleggianti, di solito associate a Sinuzioni religiose quali i cori di pellegrini e di frati ne Le ona del devin, icon sacerdotal di Aide e'« Agnus Dei» del Per quanto riguarda le funzioni armoniche allinterno dei sin 9 del materiale tonale @ fornito dal ee fc iste ‘gi nel Na cearia , nll sie d 2), che porta ad un carmbiamento della situazione iniziale; 5) «Ca. baleta», cantabile in tempo moss, in cui si sfoga la nuova situazione (ognuno di questi momenti & sotclineato da_un camblamento di metro poetico, di tempo e di tonalia). Tale schema di massima si trova semplificaro nelle ariesolistche € ampliato nei finali d’atto, dove i numeri 3) ¢ 5) prendono il nome di «Largo» e di «Streta» (da V. frequentemente abo- lita); nei terzetti e quarter [a struttura si riduce spesso ai primi tre numeri, ‘A questo schema V, rimase sostanzialmente fedele almeno fino al’ Aide, dei cui 4 duetti 3 rispertano la forma rossiniana e solo uno abolisce la cabaletta; ed ancora nell’ Orello e nel Falstaff Y. trow® modi di inserte il tradizionale Largo concerato, Levoluzione della concezione formale verdiana agisce dun- «gue, pid che verso il superamento della tradizione, intern. ‘mente ad essa, mirando a rendere le veechie forme funzionali al discorso drammatico. Se ne pud vedere un esempio nel Rigoletto dove V., non potendo realizzare per motivi di cen- sure up duct i sedustone tail Doce Cd, sere a m0 posto laria «Parmi veder le lagrime»; dichiaratamente con- Yenzionale (di ruta fopera é Punica aria con cabaleta) essa contribuisce a delineare il rtratto del Duca che proprio attra verso il prevalente impicgo di forme convenzional (balla, ‘eanzone) esprime il proprio caratterefatuo ¢ dissoluto.Inoltre V. opera in direzione di un adattamento della forma chiusa alle csigenze dello sviluppo drammatico, Un esempio mirabile brio tra I'architettura della forma rossiniana ¢ la fui. dtd richiesta dal realismo del dialogo ¢ offerta dal dueto tra Violerta e Germont nel If stto de Le traviate, dove le sez. son0 portate ad almeno 8 onde seguire il continuo mucare della Situazione, Va pero dato che, accanto ai deliberatitentativi di rinnovamenso della tradizione ra ati da Macbeth, Ré- goletio, Traviata, si colloca Vaccoglimento globele di tale tra dlaione, celebrata per Pukima volta ne If rvatore. Proprio quest'ultima opera, per eccellenza astratta ¢ non so- stenute da una stingente evohizione dram, pone il pro: blema di come V, abbia ottenuto quel senso di orpanicite di tunita intrinseca che considerava indispenssbile per la riscita di un’opera; Ia soluzione @ stata vista, in questo caso, nellac- curato ealcolo della distribusione e del peso dei «numeri» net corso della partiture: «[..]] Nel Trovatore, i pieni i men pieni i vuoti sono distribuiti con un sorvegliatissimo intento di architetura [.-] Liopera i pud [.] dividere in due parti che ‘man mano montano verso organismi sempre pii arditi e com: plessi» (Baldini, 1970); a queste osservazioni generali se ne sono aggiunte alee sullimpiego di «sonotiti», 0 altezze asso- Tate, e di ritmi che ricorrono atraverso la parttura (P. Petro- bell, Per un'esegest della strttura drammatica del «Trova doren, in Atti del Il congresso intemaionale di studi verdiani, Perma, 1974). Ma in che misura l'ndividuazione di questi procedimenti pu- ramente mus. si pud estendere allintera produsione verdiana? dh, scene prets lel problema @ appena avviatoe richiede, per essere ; cen! dogmatism precotu, I pus jono nei seguenti due punti: 'impiego del mate co ews della tonal su vate scala ‘A sua volta il primo punto si pud porre a vari lvel.1l pit semplice, che V. adowts dalla tradizione, & I'uso di temi di reminiscenza», che richiamano fat e sentimentt presentat io ti quali si trovano ad es. in Laisa Miller, 1, 1, Forza del destino, IIL, 1, Simon Bocconegra, II, 8; Yuso di tems di reminiscenza assume il massimo deliefficacia nel Dor Car /os, opera in cui il ricordo del passato ha un ruolo deterni- range. Ne I due Foscari V. assegnd ad ognuno dei personaggi principali un tema carateristico, ma non riprese pid il ten tivo, come troppo schematico, fino ad Aida, dove sono idea- tificati con tem! propri Aids, Amneris c i sacerdoti (ma, pid che come personaggi a sé, come portatori di sentiment c di valori). Pit interessante é I'uso di «emi cardine» che ras. ET nucleo 9 1 nucle “opera, quasi un i tal tipo sono i temi lett, del baco he ele rope ‘opere.comptiono , in punt chiave, onde sera ins Tabor: Pack dine ee: Sooke pat che poco hanno in comune con quella wagneriana del leitmo- tio, i temi non sono oggetto di elaborazione sin; ma sono vicine all'uso che dei temi conduttori Wagner fece fino al Lobengrin, il che non stupisce dato il comune procedere dei due autori da un filone che comprende Weber e Gluck ‘Ad un altro livello, meno direttamente connesso col senso dramm, del momento scenico ma determinante per quello profondo, la eonnesione del materiale tematico di un sto 0 dalVintera opera; si svelano qui le radici di V. nel linguaggio del classcismo viennese, che col tempo possono solo esseri approfondite. ‘Alcuni esempi fra i molt possibili: in Luita Miller la figura con cui iniza la Sinfonia circola in diverse forme per tutta Fopers; ‘Macbeth molte scene sono dominate da figure fondate sul “interval di seconda minore; ne La treviaia gran parte del ‘materiale melodico ¢ connessa da una cellula ascendente di3 note; nel Ballo in maschera la maggior parte del II arto & co- scruita sulla figura melodica ad arco esposta nell’aria di Ame lia; IT quadko del Fadstaff@ in parte costruito come una form sonata dominata da due cellule ritmiche, ¢ la conclusione & ne sei sulla cella che compare alle parole «Pod ‘onore an Ma l'esempio pi straordinario di coerenza tematica & costi- tito da Li fora del destino, che la dimostra con evidenza paimare nella Sinfonia (1868). Il tiplice Mi dell’inizio da or- gine al tema dell’Aliegro agitato e presto (La-Si-Do-Mi x 3) che ne costtuisce un'articolazione melodica; a sua volta que- sto si distende in un arco formato di due cellule, una di 6 min ascendente (La-Si-Do-Mi-Fa), Valera di 2* min. discendente (Fa-Mi), che nelle successive battute vengono elaborate con siuntamente ¢ separatamente, Sullo stesso arco melodico ¢ fondato il tema dell Andantino («Le minacee, ifiri accentin), mentte il tema dell’Andante mosso («Deh, non mabban- donar!») lo allarga utilizaando 6* e 2° maggiori, nella quale forma Ia cellula si ripresenta all'inizio dell Allegro brilante («Tua grazia, o Dio»); iafine il corae in sol maga. degli otoni (

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