iM” ee Al grito de: imambo! |Aportes de instrumentacién y orquestacién en la musica de Damaso Pérez Prado! Diabet ‘Dearie ‘Loze Uno, dos, tres, cuatro Egresado del Conservatorio Nacional de Misica "Carlos Lépe2 Buchardo* de la ciudad de Buenos Aires. Lcenciado en Composicién de la Facultad de Bellas Artes, UNLP. TP de la cétedra de Composicin de la FBA. F Becatio del Fondo Nacional de las pene anes io fa Oe Artes. Becaio de Perfecionamiento en Prey to Ristanzan Cohn 1910; Chadd ta Investigacion o Desanolo artstco, ‘ets Prado (Matanzas, Cuba, 1916; Ciudad {a lnvestigadion o Desarralio Avtstico, do México, México, 1989) quien, ademés de aenitten ¥ Teenclseien ctf compositor y orquestador, es director y pia- Integrante del Equipo de Investigacion pista estable de la orquesta que él mismo fun- Receipt eater ead da para la difusién del mambo. Uno de los Mariano Etkin y del Equipo de aspectos més sobresalientes de la miisica de Investigacin en Instrumentacién y Pérez Prodo — que oa oete acticulo comwnza- Craestecin Hinpc® porieatoe remos @ apuntar- se da en materia do instru- Mastropietro. Membre fundador y | mentacign y orquestacién. Sus aportes on este Sorweler representante del Ensamble campo son de un valor indiscutible. Sin em ska Coneemporsnedise) Dargo, la mtisica de Pérez Prado no ha gozado ‘nunca, en el Ambito de la investigacion musi cal, del reconocimiento pleno que desde siem- pre y por sus méritos deberta haber tenido. Por otto lado, quienes s{ han hecho refe- rencia, tanto en sus actividades docentes como en diversas entrovistas y articulos periodisti 08, a ostos aspectos instrumentales como también a los aportes musicales en general de Damaso Pérez Prado y a la influencia que en sus formaciones musicales éste ha ejercido, han sido los compositores latinoamericanos — dol érea culta~pertenecientes ala llamada "go- neracién del Di Tella”: Graciela Paraskevatdis (Buenos Aires, Argentina, 1940, también ciu- dadana uruguaya) Coritin Aharonin (Mon- tovideo, Uruguay, 1940) y Mariano Etkin (Bue- nos Aires, 1943). Ademés han compuesto obras que, mas de manera gestual e instru- mental que textual, saludan a la miisica de Damaso Pérez Prado. Estas son, respectiva- mente: de la serie “magma’?, los n® I, 1, VI y pagina 25 | EI mambo resulta, desde el momento de su aparicién hacia fines de los afios ‘40 del siglo XX-, una conjuncién musical de extra- fheza maytiscula: es miisica de vanguardia pero, a la vez, ibailable!AIL Sito de: imambo: VII (compuestos entre 1967 y 1984); Mestizo (1993) y Abgesang Mambo (1992). Asimismo, otros compositores latinoamericanos han ma- nifestado un renovado interés musical por los ‘ambos. Las obras: Mambo é la Braque (1990) de Javier Alvarez. (Ciudad de México, 1956), Midimambo (1992) de Tim Rescala (Rio de Janeiro, Brasil, 1961) y Metalmambo (1994) de Eduardo Caceres (Santiago de Chile, Chi- le, 1955) inequivocamente y ya desde su tita- lo asi lo atestiguan. De esia manera se hace evidente en el ambito de la mtisica culta lat: noamericana el reconocimiento otorgado a Pérez. Prado y su mambo, Resulta parad6jico, entonces, saber que, por otro lado, no existan trabajos especificos de investigacién musical en América sobre Ja miisica de Pérez Prado que pongan de re- lieve su singularidad. Por eso nos hemos ropuesto, como aporte para comenzar a re- vertir esta orfandad, aproximamos al andi ‘musical de la obra del compositor de ori gen cubano centrandolo, en principio, en dos aspectos que consideramos fundamentales en ‘su quehacer: 1) Las técnicas instrumentales musicales y 2) Los criterios de orquestacién. La orquesta La formacién tipica de la orquesta de Pérez Prado de finales de los arios ‘40 y co- mienzo de los ‘50 ~época de esplendor del mambo- es la siguiente: voz./ voces: 4 saxos: 5 trompetas; trombén; 4 percusionistas; pia- no; contrabajo (pizzicato sempre) ‘A lo largo de la produceién de Pérez Pra- do se van dando, también, incorporaciones de distintos instramentos musicales que son tratados segin sus particularidades y que ‘ocupan, por lo general, roles solistas 0 protag6nicos como por ejemplo las de: 6rga~ no el6etrico, pandereta y guitarra. Por otto lado, la denominacién de orquesta obedece a criterios diferenciados de los que otorgan esa misma entidad a la orquesta sinfonica-la llamada, habitualmente, orques- ta a secas- de tradicién centroeuropea. En este ultimo easo es, ademas de la presencia de distintas familias de instrumentos, cierto iimero de instrumentistas -por lo menos unos 40- lo que da lugar a esta denomina- cién: cuando tocan menos miisicos se habla de pequefia orquesta o, bien, de orquesta de camara o ensamble. En la utilizacion del tér- mino, por parte de Pérez Prado, se ve la con~ linuacion de lo que podriamos profigurar como una tradicign latinoamericana: la de dofinir como orquesta a un grupo de misi- cos no por el niimero, sino por le variedad instrumental (como sucede, también, en un ejemplo cercano: la orquesta de tango). Comparacién con la big band de Stan Kenton Hay quienes dicen que la conformacién de Ja orquesta de Pérez. Prado deviene de la fu- sién de tener una seccién de metales a fa Stan Kenton (Wichita, Estados Unidos, 1911-Los Angeles, Estados Unidos, 1979) y una seccion de perousién como la de la Orquesta Casino de La Playa. En principio, podriamos acordar ‘con esta definicién del instrumental, sin em- ‘bargo debemos sefialar que en la formacién clé- sica de la big band (gran banda} de Kenton en- contramos, ademas de contrabajo, piano alli también interpretado por el lider-director- @ {gual cantidad de trompetas que en la orquesta de Pérez Prado, muchos mis trombones (5) y también més saxos (5). Ademés, la guitarra aparece, habitualmente, en su formacidn, Por otro lado, en esta agrupacion pode- ‘mos ver y escuchar de manera estable a un solo percusionista a cargo de una bateria de jazz.y solo excepcionalmente encontramos la ulilizacién de instrumentos de percusién afrocubana (por ejemplo, en los notables arre- alos a cargo de Arturo “Chico” O' Farrll: La Habana, Cuba, 1921-Manhattan, Estados Unidos, 2001). Por el contrario, estos instru- imentos son tan caracteristicos como perma- nentes en la misica de Pérez Prado que sin ellos el mambo no seria mambo. En esto es clara la relacién con la Orquesta Casino de La Playa (de Cuba) que también utiliza ins- trumentos de percusién afrocubana, aunque la proporcién es, en este caso, menor. Lie go, las diferencias de instrumental con Kenton se ampliaran todavia mas, ya que éste incorporara 4 mellophoniums® y el quinto trombén -el trombén bajo- tendra la posibi- lidad de mutar a tuba. Es notorio que Stan Konton trabaja con un organico de insirumen- tos grande, por lo que st grupo si entra en la categoria do big band. La orquesta de Pérez Prado responde, diferenciadamente, a una formacién mas pequeria que refleja, como dice Mariano Etkin “(..) esa transicién entre las grandes bandas y los grapos mas chicos” Tratamiento de la vor y de los instrumentos 1. Voz Es notable el rol que desempofia en las instrumentaciones de Pérez Prado. En nu- ‘merosos mambos aparece tinicamente su pro- pia voz y sus caracteristicos gritos; en otros esta Clrtfion de a Faced de Balls Aescuenta, como en el Mambo de la telefonista y menos frecuentemente canta, como en Lupita. En algunos otros se incorporan las voces de los instramentistas de la orquesta, conside- rados como cantantes no profesionales qui nes emplean una forma muy particular de emision. Este proceder tiene antecedentes en Jos eantos y voces que emiten quienes tocan los tambores en las miisicas tradicionales afrocubanas. Hacemos esta analogia por dos ‘motivos: 1) Por la coincidencia en el tipo de fonaci6n elegida; 2) Porque la percusién toca en paralelo con el canto, Cabe mencionar que, ademds, algunos titulos de sus miisicas res- ponden a palabras dialectales de origen afro, como por ejemplo: Voodoo (Vudii), Jambo, Yumbambé, Timba, Habria que decir, también, que la palabra "Mambo" reporta esta proce- dencia y que el mismo Démaso Pérez. Prado era mulato. Ademés, han integrado la agrupacién di- {erentes cantantes solistas. Son especialmente destacadas y recordadas las actuaciones y las sgrabaciones realizadas por el gran Bartolomé Maximiliano Moré (Santa Isabel de las Lajas, Cuba, 1919-La Habana, Cuba, 1963), mas conocido como Beny o Benny Moré, El bér- aro del ritmo o El sonero mayor. Debemos mencionar que también existen registros que incluyen, por ejemplo, un cuarteto vocal y diferentes trios de voces. Una de las caracteristicas més destacadas en los mamibos de Pérez Prado es la utlizacién del grito. Por un lado, se manifiesta como una presencia gestual y timbrica, casi corporal. Por Lotro, cumple una funci6n artculatoria de la orma musical, dando lugar a cambios de sec- ciones. De hecho, el grito escuchado, general- ‘mente, como iugh!, enmascara la palabra idilo! Su realizacién qued6 siempre a cargo del di- rector de la orquesta, es decir, en la voz del mismnisimo Damaso Pérez, Prado. 2. Saxos Los saxos actiian como grupo cohesionado y homogéneo. Este es integrado por: saxo ‘contralto, dos saxos tenores y saxo baritono, No se busca el empaste con los otros grupos instrumentales. Cumplen, esencialmente, una funcién ritmica Técnicas de instrumentacién y orquestacién Manejo de la técnica de intervencién de la lengua y del staccato (doble y triple}: per- mite abordar células muy répidas y comple- jas con gran facilidad y evitar el glissando ascendente, tan caracteristico de estos ins- tramentos, al atacar la nota requerida, Debe subrayarse, ademis, la efectividad lograda en los ataques secos. Doblaje: en los saxos se observa la premi- sa del movimiento paralelo, haciendo princi- palmente doblajes de la linea melédica a dis- tancia de octava. La linea més aguda la llevan el contralto y los tenores, mientras que el barf tono acttia a la octava grave de aquellos. tras cuestiones a mencionar son: la par- ticular y notoria escasez de vibrato en la emi- sién y el uso de una boquilla de tipo abiorto, lo que le da al instrumento un timbre mas brillante y metalico y, también, mayores po- sibilidades en el manejo del registro y en el rango dinamico, 3. Trompetas En la ejecucidn virtuosa de las trompe- tas, no podemos dejar de mencionar la gran influencia de la estancia de Pérez. Prado en México? Técnicas de instrumentacién y orquestacién ‘Chiva o shake: técnica instrumental musi- cal empleada novedosamente en los mambos de Pérez Prado, Consiste en que las trompetas toquen en su registro extremo agudo, bajo el modo de ejecucién sforzato, con intensidad forte -0 mayor~realizando un trino. Este pue- de ser practicado de la manera convencional a distancia de semitono o tono. Sin embargo, a menuido se lo ejecuta alteriando microtonos Esto se logra presionando y ejecutando un movimiento vibratorio con los dedos, en senti- do longitudinal sobre los pistones: lo que pro- duce, en realidad, la modificacién de la distan- cia existente entre la boquilla del instrumento Y los labios del intérprete, com la consecuente ‘oscilacién de altura, inferior a) semitono. Esta técnica es encontrada en varios mambos del ‘autor como en el Mambo del Politécnica asi tam- bién como en la orquestacién de: Bésame mu- cho y Frenesi Glissando: es habitual encontrar este re- curso. En muchas ocasiones aparece asocia- do a la extincién del sonido, luego de un ataque sforzato en el registro agudo. Se lo encuentra, también, en los solos de Cerezo Rosa, En Lupita una de las trompetas realiza unglissando de octava, hacia el agudo, a par- r del re de 4* linea en clave de sol Doblaje: por sobre la primera trompeta, quees la que suele tener a su cargo la linea ‘més aguda, aparece otra trompeta que toca ‘on el registro superior. Esto se puede apre- cciar muy claramente en la orquestacién pro- ‘puesta para la composicién El vuelo del mos- cardén de Rimsky Korsakoff y, también, en fgina 27 | a‘ALSrito de: imambor algunos pasajes de Cerezo Rosa. 4, Trombén Técnicas de instrumentacién y orquestacién ‘Notas pedales: se halla muy generalizado el uso del instrumento en su registro extre- mo grave. En Cerezo Rosa utiliza la nota fun- ‘damental de la serie arménica de si bemol, serie ala que responde el trombén tenor, que es el trombén utilizado de manera estable en a orquesta de Pérez Prado. Se escuchan otros ejemplos del uso de las notas pedales en las forquestaciones de: Maria Bonita, Patricia, Bésame mucho, El vuelo del moscardén y El Sonido “roto” o cracked: consiste en pro- vocar el quiebre de la columna de aire en el momento de la emisién. 5. Percusion Los instruments de percusién hallados de manere frecuente en la orquesta de Pérez Prado son: maracas; cencerro; timbales cu- banos (“timbaletas™); bongé; congas”; bate- ria': bombo, tom-tom, caja clara, platos sus- pendidos y Charleston 0 hi-hat. La percusién afrocubana tiene wna presen- cia constante en la misica de Pérez Prado y su utilizacién es permanente. Esto es algo que ‘quizis suene novedoso para una orquesta con formacién jazzistica tradicional, pero no-y vaya paradoje- para una orquesta alguna vez consi- derada como la mejor jazz band de los Estados Unidos": una orquesta con raiz afrocubana, la onquesia de Dimaso Pérez Prado. Damaso Pérez Prado fue el pianista de su corquesta. De formacién musical cua, tocé en varias agrapaciones de misica popular antes de crear la suya propia. Entre ellas estuvo la Orquesta Casino de La Playa, donde comenza- ron a surgir sus arreglos. En esta etapa, previa a la revolucién, Cuba recibia mucho turismo procedente de los Estados Unidos y las orques- tas lugarefias estaban bien informadas sobre la niisica originaria del vecino pais del norte, El jazz formaba, entonces, parte de su repertorio habitual. El pianismo de Dimaso Pérez Prado resulla, en consecuencia, una confluencia de varias vertiontes musicales. Las podemos es cachar en: lo culto, en el juego con arpegios en ‘ctavas abarcando un amplio registro del ins- trumento, al estilo roméntico de inspiracién ‘hopiniana -esexichese como referencia el tema Lupita, de su autoria- lo jazzistico, en el desea so (rag) del ritmo, en el solo de Pianolo, tam- bien de su antoria;loafrocubano,o sea la fuerte | 4rte sav Cin deb | bits | " neh presencia del ritmo en su ejocucién, el uso de Jas claves, los gitos de son y el toque agresivo, punzante, como percutiendo dinectamente so- bre las teclas, con materiales de alturas a corta distancia que le dan al sonido mayor compo- nente de ruido y pronunciados ataques, como en A romper el coco de Otilio Portal. Funda- mentalmente aparecen. entonces, tres tipos de pianismo: lo jazzistco, loculto y lo afrocubano. ‘Sin embargo, hay un uso del piano que prima, yes el de su tratamiento percusivo. 7. Contrabajo ‘Aunque su funcién en principio no parez- a relevante, debe destacarse que aparece no solamente para reforzar los bajos de Ia armo- nia, Su toque pizzicato sempre en el registro srave del instrumento le da un sonido mucho is percusivo que el que se cbtiene con el to- que habitual del arco frotado. Aqui podria sur- Birla comparacién con el contrabaio de jazz, va que all también se emplea el toque pizzicato. Sin embargo encontramos que en ol jazz so uti- liza, habitualmente, la tecnica del walking bass (bajo caminante) y en los mambos, esto no su- ‘code. En la orquesta de Pérez Prado el contra~ bajo se funde, a menudo, con la percusién. Esta también canta, ya que los parches estén cuidadosamente tensados y alinados. Sugiero se escuiche, como referencia, lo que sucede en iGuao!, La nina Popoff y Pianolo, todos de autoria de Pérez Prado. Criterios de orquestacién general enlos mambos Por estratos: cada grupo instrumental con- forma un estrato auténomio con caracteristicas propias, que a la vez contrasta con los demas Fusion timbrica: se produce en los tutti en alaques secos, que son una practica habi- tual en los mambos de Pérez Prado. Por un lado, este tipo de ataque va en detrimento de la definicién puntual de la altura tonal del sonido. Por otto la superacién del momento dol ataque y la estabilizacion de la onda en el tiompo son factores decisivos en la identifi cacién del timbre. $i esto no sucede, sus ca- racteristicas singulares se diluyon. Tenomos tentonces que los saxos, las trompetas y el trombén, al no poder superar sus estados transitorios en el ataque, producen sonidos mas ambiguos en la definici6n de la altura y sus timbres se tornan menos identificables individualmente. Ambas situaciones contri- bbuyen a su homogeneizacién. de Btls ArteEspacializacién del sonido Existe'un trabajo de expansién del sonido que esta directamente relacionado con la pro- yeccién del mismo en los limites de lo registral, la intensidad y el tempo. Es importante, en este sentido, sefialar la ocupacién y consiguiente elimitacién que Pérez Prado hace del registro. Las trompetas en el agudo y el trombén en el grave delimitan constanteriente los bordes de ‘ese espacio registra, mientras los saxos acttian cen la zona media. Este procedimionto le otorga ‘mayor cuerpo y profundidad al sonido, gene- rando asi un espacio virtual. Final: idilo! Las técnicas instrumentales musicales, como asf también las de orquestacién, que hemos enunciado constituyen rasgos funda- mentales en la elaboracién de la obra de Pérez Prado, Su orquesta cambié muchas veces de instrumentistas; tuvo, por ejemplo, formacio- nes integradas por miisicos de distintas na- Cionalidades: los hubo cubanos, moxicanos y estadounidenses; sin embargo los crterios de instrumentacién y orquestacién mantuvieron siempre una misma linea. Dentro de este con- texto, los aportes individuales contribuyeron sin lugar a dudas y la orquesta funcioné, en definitiva, como un campo para la explora- Cidn_y la creacién de todos los miisicos que participaron en ella. Por otro lado, queda ela- 10 que esto s6lo fue posible a la luz de una estética y de un proyecto claramente defini- dos, tal y como los planted el maestro Pérez Prado. El resultado resuena todavia hoy en nuestros ofdos y si este articulo despierta in- terés por escuchar la miisica de Damaso Pérez Prado, habré comenzado, entonces, a cumplit con su propésito. EG "agar profundamentescontnbucaneeladsepot Cerna Jog: Delgado And Duarte Lava Marto in GiacelaParshvaipraa cites ear. *Segnloepreadoperlaconpesieaaiasoede steak. *Comasconfiseneseoncanpanafnao gai dalsnsdo mayors pousikasesde prea, “Naano Eh, Essensa pro no sentiment”. 7 *Sepinl hie Mr Trea Lites cern per Coin Aaronsnaordeeste ste ‘Dene gue eben habialent cola Agta. 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