INTRODUCCION {QUE ESTAS MIRANDO? En 1972 la Tate Gallery de Londres compré una escultu mada Lquivaient VII, de Carl Andre, un artista minimalis alla. a esta dounidense. Obra de 1966, estaba compuesta por ciento veinte ladrillos refractarios que, unidos segtin las instrucciones del arti la, formaban un rectingulo de dos ladrillos de altura. Cuando la Tate la exhibié a mediados de los década de 1970, suscité cierta polémica. Aquellos ladrillos de color claro no tenian nada del otro jue- ves: cualquiera podria haber comprade cada una de las piezas por unos pocos peniques. La Tate Gallery page dos mil libras por ellos. Los periédicos pusieron el grito en el cielo: «{Malgastan el dinero del Estado en un montén de ladrillos!», Hasta el Burlington Maga- zine, una respetable publicacién periddica dedicada al arte, se pregunts: «;Se han vuelto locos en la Tate?». :Por qué —se pre- guntaba una publicacién— habfa dilapidado la Tate el precioso dinero publico en algo que «se le podria haber ocurrido a cual- quier albaiil»? Aproximadamente treinta aiios después la Tate volvié a comprar una obra de arte poco comin, Esta vez decidieron adquirir una fila de personas. Realmente, esto no es asi. No compraron ala gente per se (hoy en dia eso ¢s ilegal), sino que compraron la fila. Para decirlo con mas precisi6n, un tozo de papel en el que el artista es- Tovaco Roman Ondak habia escrito las instrucciones para una perfor- mance que consistia en contratar a un grupo de actores para que formaran una fila. Se especificala en dicho papel que los actor 72QvE Stas MIRANDO? «Carifio, “poco original” no es un término muy apropiado.» creaban una fila artificial anté una puerta o dentro de una expo- sicién de arte. Una vez en formacién, o «instalados» en lenguaje artistico, tenfan que adoptar un aire de paciente expectacidn, como si estuyieran esperando que algo fuera a suceder. La idea era que su presencia provocaria intriga y atraccién en los que pasearan por alli y que, a su vez, podian sumarse a Ia fila (cost que, por lo que pude ver, hacfan a menudo) 0 caminar junto a ellos, con el cefo fruncido por Ia perplejidad y la concentracién, preguntindose qué cra aquello de lo que no se estaban enterando. Es una idea magnifica, pero ces arte? Si un albahil podia ser capaz de producir el Equivalent VII de Carl Andre, también po- drfamos considerar la parodia de fila de Ondak como una broma de las que se ven en Jackass’. Lo légico era que los medios de co- municacién se volvieran locos. Sin embargo, no se levanté ni un murmullo: ni critica, ni in- dignacién, ni siquiera unos cuantos titulares mordaces por par Serie de television, transmitida en sus comienzos por MTV, desde febrero de 2002, en la que el reparto realiza actividades cuya finalidad hat tual es infligirse dolor o buscar el maximo riesgo y peligro posibles pat tretener a los televidentes. [N. del). e127 de 18Ivropvcci6y, te de los mas agudlos miembros de la prensa amarilla: nada, La finica cobertura que se le dio a la adquisicién fueron un par de frases landatorias en los medios artisticos mis consagrados al Qué habia pasado en el transeurso de estos 2Qué habia cambiado? -Por qué el arte moderno habia pasado de ser visto por lo general como un chiste de mal gusto a convertirse en algo respetado y reverenciado en el mun- do entero? mercado del arte treinta afios? Algo tiene que ver el dinero en esto. En las tiltimas décadas, en el mundo del arte habia entrado una buena cantidad de efectivo, Se habfan gastado con generosidad grandes sumas de fondos piiblicos para poner al dia museos anticuados y construir otros nuc- vos. La caida del comunismo y la liberalizacién de los mercados condujeron a la globalizacién y al surgimiento de una clase de megarricos internacional, yal arte en su inversisn favorita, M tras los mercados bursatiles cafan en picaco y los bancos quebra- ban, el valor del top-ten del arte moderne no hacia sino crecer, al igual que el ntimero de gente que acudia a este mercado. Hace unos aiios, la casa de subastas internacional Sotheby's afirmé que para una de sus mayores subastas de arte moderno tenfa clientes interesados de tres paises distintos representados en a sala, Hoy en dia son cuarenta los clientes, entre los que se cuentan colec- cionistas nuevos y ricos procedentes de paises de Sudamérica, de China o la India. Esto significa que la economia de mercado ha one entrado en el juego: es un caso de oferta y demanda y la segunda sobrepasa a la primera. La cotizacién de obras de eélebres artistas muertos (y por tanto ya improductivos), como Picasso, Warhol, Pollock y Giacometti, contintia subiendo sin parar. El precio lo ponen los banqueros solventes y los oligarcas que operan en la sombra, asf como ciudades de provincias ambiciosas y paises orientados al turismo que quieren «convertirse en wn Bilbao»: esto es, mejorar su fama y aumentar su caché a través de un centro de arte contemporaneo comisionado que resulte atrac- tivo, Todos han Ilegaclo a la conclusién de que comprar un edifi- Goo construir un musco dedicado al arte de ahora ¢s lo facil, pero llenarlo de obras medianamente decentes que hagan que los visi- tantes acudan no lo es: por eso no hay tantos. 192Qué estas MIRANDO? «Nos resulta mucho més facil trabajar con artistas muertos. » Si ya no queda en el mercado mucho arte moderno «clasico» y de calidad, entonces hay que acudir al arte moderno «contem- pordineo»: la obra de artistas vivos. También en este caso, los pre- ios de los artistas del top-ten han ascendido inexorablemente: por gjemplo, el artista pop norteamericano Jeff Koons. Koons es célebre por haber producido un gigantesco Puppy (1992) hecho de flores y varias figuras de cémic realizaclas en alu- minio que parecen compuestas por globos. A mediados de la dé cada de 1990, se podia adquirir una obra de Koons por unos pocos cientos de miles de dolares. En 2010 sus esculturas de color cara- melo se estaban vendiendo por millones. Se ha convertido en una marca y los que lo conocen identifican su trabajo al instante, como si fuera el logo de Nike. Es uno de los muchos artistas que se han hecho muy ricos en un corto espacio de tiempo a causa del boom del arte. Artistas que antes eran pobres son ahora tan multimillonarios como las estrellas de cine: amistades famosas, avion privados ¥ una atenci6n continua de los medios de comunicacién para dar cuenta de todos y cada uno de sus glamurosos movimientos. El sector en alza del papel couchéde finales del siglo xx se dedicé en cuerpo y alma a ayudar a construir la imagen publica de esta nue va generacién de artistas que sabian manejar los medios. imagenes de individuos creativos y pintores asus obras de vivos colors os que posaban junto a Ss, expuestas en espacios deslumbrantes creados por diseniadores, en los que se juntaban ricos y famosos, 20st convirtieron en una especie de celebraciones visuales y voyee- risticas que los lectores aspirantes a sumergirse en ese mundo de- yoraban ansiosamente en las paginas de las revistas: incluso la Tate Gallery contraté al publicista de Vogue para su revista de sacios. Estas publi aciones, al igual que los suplementos a color de los periédicos, crearon un piiblico nuevo, atento a la moda y cosmo- polita, para wn arte y unos ar también atentos a la moda y cosmopolitas, Se trataba de una generacién a fa que abur rrian las viejas y marrones pinturas que veneraba la generacion anterior. No, los que acudian ahora a las galerias y centros de arte querian un arte que hablara de su tiempo. Un arte fr mico y excitante; el arte que trataba sobre el aqui y el ahora, Un arte que fuera como ellos: modems y deseables. Un arte que tuvie istas nuevo co, dina- aun poco de rock 'n’ roll: ruidlo, rebeldia, entretenimiento yactitud enrollada. El problema al que se enfrenta este ptiblico —el problema al que se enfrenta todo priblico— tiene que ver con Ia comprension. No importa que se sea un marchante de arte bien establecido, un académico de renombre o un comisario dle museo: todos ellos se pueden sentir algo desorientados si se enfrentan a una pintte rao una escultura recién salida del estudio de un artista. Incluso sir Nicholas Serota, el internacionalmente respetado jefe del im- perio de la Tate Gallery de Gran Bretaiia, se encuentra de vez en cuando en ese estado de confusion. Una vez me dijo que se sentia tan tanto «amedrentado» cada vez que entraba en el estudio de un artista y veia por primera ver una obra nueva. «A veces no sé qué decir, Intimida», me deefa. Se trata de una declaracién bastante sincera realizada por un hombre que ¢s una autoridad mundial en arte modemo y contempordnco. :Qué margen nos deja eso a los demas? Pues al menos un poco, creo yo. Poruge no pienso que la cues tion de fondo resida en juzgar s una obra nueva de arte contem- porineo es buena o mala: el tiempo se encargard de eso. Es mas importante comprender de qué modo y por qué encaja en Ia historia del arte moderno. Nucstro amor por el arte moderna contiene una paradoja: por una parte, visitamos por millones mu- seos como el Pompidou de Paris, cl MoMA de Nueva York 0 la 21Qué estas MIRANDO? Tate Modern; por otra, la respuesta mas frecuente que reciby cuando doy comienzo a una conversacion sobre el tema es: «Ly siento, no sé nada sobre arte». Fea confesion de ignorancia no obedece a una falta de intel. 4. Se la he escuchado a eseri. de cine, a politicos importan. gencia o de inquietud por Ia culty tores célebres, a exitosos directores tes y a académicos prestigiosos. Todos ellos, por supuesto, estin Si tienen conocimientos sobre arte. Saben que ixtina y saben que Leonardo es un artista, Jo que se oponia a la idea de obra de arte hecha «por» un artis- ta. Fuentellevé el concepto a otro nivel, mis ptiblico y de confronta- cién. Iba a participar en la Exposicién de los Independientes de 1917, la mayor muestra de arte moderno que habja tenido lugar en Estados Unidos hasta la fecha. De hecho, la exposicién en si misma era una especie de de aafio al establishment del arte norteame- ricano. La habia organizado la Sociedad de Artistas Independien- tes, un grupo de intelectuales librepensadores y progresistas que querian tomar posicién contra lo que ellos percibian como una actitud conservadora y represi sefio ante el arte moderno. ‘a de Ia Academia Nacional de Di- Proclamaban que cualquier artista podia convertirse en miem- bro de la Sociedad por un délary que cualquiera de sus miembros podia presentar dos obras en Ia Exposicién de los Independientes de 1917 con tan solo pagar una cantidad extra de cinco délares por cada una de ellas. Marcel Duchamp era uno de los directores de la Sociedad y uno de los miembros del comité organizador dela muestra, lo que, al menos en parte, explica por qué eligid un seud6nimo para su traviesa participacién. Ademis, formaba parte de la naturaleza de Duchamp jugar con las palabras, hacer bromas y azuzar con ironia al pomposo mundo del arte, El nombre de Mutt era un juego de palabras con Mott, el nom- bre de la tienda en la que habia comprado el urinario. También se dice que hay una referencia en él a la tira cémica «Mutt y Jeff», que se habfa comenzado a publicar en el San Francisco Chronicle en 1907y en la que apenas habia un personaje: A. Mutt, Mutt era un ser al que solo le movia la avaricia, un tipo turbio y timador, _jugador compulsivo y que maquinaba torvamente acerea de ¢6mo enriquecerse con rapidez. Jeff, su crédulo compinche, era interno de un sanatorio mental. Dado que Fuente pretendia ser una critica a la avaricia de los coleccionistas y especuladores ya los pomposos directores de museo, esta hipstesis resulta plausible. Ademas la » inicial puede ser una abreviatura para Richard, una palabraQué ests samaxno? coloquial france 1 pa nunca hay nada simpl feria el ajedrez al arte. Duchamp tenja otras cosas en Ia cabeza cuando eligié delibe. radamente un urinario para convertirlo en una escultura readyna referirse a los «ticachones». Con Duchamp al fin yal cabo, fue un hombre que pre de, Queria cuestionar la misma idea de obra de arte, tal y como la entendian académicos y criticos, a los que veia como unos auto- proclamados arbitros del gusto y que eran unos completos incom. petentes. Duchamp pensaba que eran Los artistas los que tenian que decir qué era y qué no era una obra de arte. Su opinion era que ista decia que algo era una obra de arte, si lograba influir en el contexto y el significado del arte, entonces era una obra siuna de arte. Se daba cuenta de que, aunque era un enunciado muy sencillo, podia suponer una revolucién en el seno del arte mo- derno. Duchamp protestaba por el hecho de que el medio —el lienzo, marmol, madera 0 piedra— hubiera, hasta ese momento, dictado al artista cmo él 0 ella tenfan que operar en el proceso de hacer una obra de arte. El medio se encontraba en primer plano y la tarea del artista era proyectar en él sus ideas a través de la pintura, la escultura 0 el dibujo. Duchamp queria darle la vuelta a la situa- cién. Consideraba que el medio era secundario: lo principal y mas importante era la idea. Solo después de que un artista hubiera desarrollado un concepto podia estar en posicién de elegir un me dio, y este tenfa que ser aquel en el que Ia idea se pudiera expresar de la mejor manera. Si ello significaba que habfa que usar un wi nario de porcelana, adelante. En esencia, el arte podia ser cualquiet cosa que determinara el artista. Era una idea importante. Habia otra idea bastante extendida que Duchamp queria ec por tierra: la de que, de alguna manera, los artistas represent! una forma superior de existencia humana y son merecedores de! elevado estatus que la sociedad les otorga a causa de Ia intelige™ cia excepcional, la intuicién y la sabiduria que poseen. A Duchamp aquello le parecia un sinsentido: los artistas se tomaban dema do en serio a sf mismos y la gente también, Los significados ocultos que subyacen en Fuente no terminal con él juego de palabras de Duchamp y su actitud provoeadorEligié concretamente un urinario porque era un objeto que tenia mucho que decir y bastantes connotaciones eréticas, una parte de la vida que Duchamp exploraba frecuentemente en su trabajo. Dandole la vuelta al urinario, quedaban claras sus connotaciones sexuales. Esta alusién pasé completamente desapercibida para aquellos que se sentaban junto a Duchamp en el comité de selec- cidn y, por tanto, no fue la razén por la que los codirectores se negaron a que Fuente formara parte de la Exposicién de los Inde- pendientes de 1917. En cuanto la obra fue entregada en el Grand Central Palace, en Lexington Avenue, unos pocos dias después del paseo de Due champ, Arensberg y Stella, al punto generé una mezcla de cons- ternacién y rechazo. Aunque el sobre que la acompaiiaba, con R. Mutt como remitente, contenia los s: por hacerse miembro y cinco para participar en la muestra), la sensacién general entre la mayoria de los miembros de Ia junta directiva de la Sociedad —pese a que varios de estos, entre ellos Arensberg y, por supuesto, Duchamp, que sabfan bien de dénde provenfay la defendieron apasionadamente—era que el tal sefior Mutt les estaba tomando el pelo, lo que, por supuesto, era cierto, Duchamp estaba desafiando a sus compaiieros de la junta ya Jos estatutos de la organizacion, en cuya redaccion habia colabo- rado é] mismo, Les estaba Hamando a atreverse a ser fieles a los ideales que les habian Nevado a asociarse: oponerse al establishment artistico y a la voz autoritaria de la Academia Nacional de Disetio mediante unos principios nuevos, liberales y progresistas: artista y pagas el dinero, te incluyen en la exposicién. Punto. Los conservadores ganaron Ia batalla, pero, como sabemos, perdieron espectacularmente la guerra. La obra de R, Mutt fue considerada demasiado ofensiva y vulgar: era un urinario, tema de discusién que no entraba dentro de los esquemas de la purita- na clase media estadounidense. Duchamp abandoné Ia Sociedad, Fuente desaparecis y nunea mas fue vista. Nadie sabe qué pas6 con Ia obra seuddnima del francés: se dio a entender que habia sido destruida por uno de los airados miembros del comité, a fin de ono. Unos poces dias después, 991 de la que era dueno, Alfred Stieglitz sacé una is ddlares requeridos (uno tién de si se exponi zanjar la cu en la gale!eQuiesras an foto a tan célebre objeto, pero es posible que sea una apresurad, copia del readymade, También desapareci6. ae La gran fuerza que ticnen las ideas es que nadie puede «desin ventarlas»: la foto sacada por Stieglitz resultd deterininantey i hecho de que Fuente fuera fotografiada por uno de los profesig, nales mas respetados del mundo del arte, quien ademas era ¢ director de una influyente galeria de arte moderno en Manhattan, fue importante por dos razones: en primer lugar, significaba un, especie de espaldarazo por parte de la vanguardia artistica, una leg timacion de la Fuentede Duchamp en cuanto obra de arte, que jus tificaba que fuera documentada como tal por parte de una galerig prestigiosa y una figura respetada por todos. En segundo lugar, generd un registro fotografico: una prueba documental de su exis tencia, No importaba cudntos energimenos destrozaran la obrz de Duchamp, él podia volver a la tienda de J. L. Mott, comprar una nueva y copiar el aspecto de la firma tal y como aparecia en Ia foto de Stieglitz. Eso fue exactamente lo que ocurrié. Hay quin- ce copias dispersas por las colecciones de arte mundiales. Resulta bastante extrafio ver cémo se comporta el ptiblico ante la obra cuando esas copias se exhiben en una exposicion. Uno se encuentra con hordas de adoradores del arte, con rostros serios, que estiran el cuello alrededor del objeto y lo contemplan fij- mente durante un buen rato, mirandolo desde toda clase de ai gulos: jes un urinario! Ni siquiera es el original: el idea, no en el objeto. Marcel Duchamp se habrfa refde mucho de | que es objeto Fuente actualmente. La esco; ausencia total de atractivo estético: lo que él Hamaba antirretini no. Es una escultura veadymadeque nunca fue mostrada en piiblico, que no pretendi6 ser nada mas que una provocacién yuna brom, Bete que se ha convertido en la obra de arte mas influyente de ten cloning i ene ee lie ‘Cos mas importantes: el dadé el surrealismo, el expresionismo abstracto, el arte pop y el arte conceptual, entre otros. Marcel Duchamp es, sin lugar a dudas, él artista mds reverenciado einfluy vente entre los arti 3 aes S sta o rineos, desde Ai Weiwei a Damien Hirst eeu arte est4 en la ja reverencia dela gi precisamente por 32La rurnte ees La de Ja izquierda es un readymade, Ja del centro es una imitacién yla de la derecha un quiero y no puedo.» Vale, pero ges arte? ¢Es solo um chiste duchampiano? ¢Nos ha hecho sentirnos imbéciles a todos mientras nos rascamos la beza y «valoramos» la tiltima exposici6n de arte conceptual con- temporaneo? ¢Ha convertido en Mutts a legiones de coleccionis- tas con chéfer privado, ricachones sin cerebro que han dejado que la codicia los ciegue y los convierta en orgullosos propictarios de habitaciones Ilenas de basura? ¢Acaso este desafio a los comi- sarios para que sean mas abiertos y progresistas ha provocado el efecto contrario? ¢La conclusién de que la idea es mas impor- tante que el medio (lo que significa poner la filosofia por encima de la técnica) ha llenado las escuelas de arte de dogmatismo y las ha vuelto miedosas y despectivas con la capacidad técnica? 20 es Duchamp un genio que emancips cl arte de la oscuridad medieval en Ia que estaba encerrado, como Galileo habfa hecho con la ciencia trescientos afios antes, permitiendo que floreciera y diera rienda suelta a una revoluci6n intelectual de mayor al- cance?{QUE ESTAS sERANDO? Yo me inclino por esto tiltimo. Duchamp sed einig au os atte y qué podia llegar a serlo. Por supuesto, seguia inc a eng oi a pi tura y la escultura, pero estos no eran sino dos medios mas entre infinitos otros para comunicar la idea de un artista. Duchamp ey el responsable de todo el debate acerca de si algo €s 0 no artey eso es precisamente lo que pretendia. Por lo que a él respecta, el a sociedad era semejante papel que desempefiaba un artista en Ia se Ler: al de un filésofo: no importaba si sabfa pintar, dibujar o no. La artista no era generar placer estético (eso es algo que se del mundo ¢ inten tarea de! podian hac a tar generar sentido u obs. nte la presentacion de ideas que no tenfan otra funcién ma existenci, $u modo de entender el arte lego al extremo con las performance de artistas, como Joseph Beuys, a finales de la década de 1950y durante los aiios sesenta, en las que estos no eran solo Ios creado- res de la idea, sino también su propio soporte fisico. La influencia de Marcel Duchamp es omnipresente en la his- toria del arte moderno, ya sea como uno de los primeros seguido- res del cubismo o como padre del conceptualismo, pero no es la ‘inica gran estrella de esta narracién, tan rica en personajes «més grandes que la vida misma» que desempefaron papeles de primer orden; Claude Monet, Pablo Pica 0, Frida Kahlo, Paul Gézanne yAndy Warhol. También apareeen nombres que puede que no Sean tan conocidos, como Gustave Courbet, Katsushika Hokusai, Donald Judd 0 Kazimir Mal ich. El personaje de Duchamp es un producto de la historia del moderno, no su origen. Esta empezé mucho antes de que él ne Gera, en el siglo x1x, cuando diferentes sucesos encadenados cot het Er acd eerescee chante dlp HECuR OWN en : [aroma de la revolucion atit iran dee cous con espiritu de piratas inhi Is N patas arrib, blishment del arte anterior dando paso a una nue los disefiadores), sino aparta vaciones medi alla de su propi a el caduco esta va era, 34