Formas de sonataCharles Rosen Formas de sonata ns ee Arne of 7 i SpanPress® Universitaria Cooper City, FL 33330 + EEUU.auA - ESCUELA DE ARTES de Reg. gna dg Ingreso: JA. 2D, Formas de sonata Disefio de cubierta por Baby Rivera Titulo original: Sonata Forms © 1989 by WW. Norton & Company, Inc. @ de la edicion en lengua castellana y de la traduccién: SpanPress® Universitaria ~ 1998 An imprint of SpanPress, Inc. 5722 S, Flamingo Rd. #277 Cooper City, Fl 33330 ISBN; 1-58045-938-2 Ipreso en Espatia - Printed in Spain 12345 CA 0201 009998 [Publicado con autorizacién especial, Todos los derechos roservados. No esth permitida la reproduccién total © parcial de este libro, ni su tratamiento formatico, nila ansmision de ningune forms 0 pot cualquier medio, ya sea electrnico, mecknice, po fotocopia, por registro u otros métodes, sin el permiso previo y por escrito de fos titulares del copyright. A Raquel, Carlos Teodoro y Cathy{indice Seenavaype ik. 42. 13. » Introduccién . La funcién social . Evolucion de las formas de sonata . . El motivo y la funci6n . La exposicién ). El desarrollo Prefacio ... El aria El concierto . Las formas de sonata Formas ternaria y binaria La recapitulacion Beethoven y Schubert . : La forma sonata después de Beethoven Indice de conceptosAgradecimientos La Sarabanda'y el.Minueto de Kuhnau se han reimpreso de los Denkmédler deutscher Tonkunst TV, con autorizacién de Breitkopt & Kartel, de Wiesbaden. Los esbozos de! Trio. para piano, H, 15:38, de los cuartetos op. 33, ntims. 1 y 6 de Haydn y el Kyrie de su Harmoniemesse se han reimpreso con autorizacién de G. Henle Verlag, de Munich. Los esbozos de la Sinfonia n.* 44 y de la Sinfonfa n° 31 de Haydn se han reimpreso con la amable autotizacién de L. Doblinger (B.. Herz- mansky) KG., de. Viena. Los esbozos de la Sinfonia n.° 55 de Haydn se han reimpreso con autorizacién de ia Haydn-Mozart Presse/Universal Edition, Los esbozos siguientes de Mozart se han reimpreso con autorizacién de la Barenreiter-Verlag, Kassel, Basilea, Tours, Londres. De la Neue Mozart Ausgabe; de Zaide: Serie Il; Werkgruppe 5, Bd. 10, editado por Friedrich-Heinrich Neumann, BA 4510, 1957; de la Sinfonia K. ‘504, Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd, 8, editado por Friedrich Schnapp y Laszl6 Somfai, BA 4561, 1971; de la Sinfonia K. $43: Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd. 9, editado por H. C. Robbins Landon, BA 4509, 1957; de la Sinfonia K. 297: Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonias, Bd, 5, editado por Hermann Beck, BA 4508, 1975; del Concierto K. 450: Serie V, Werkgruppe 11, Konzerte fit cin oder mehrere Klaviere und Orchester mit Kadenzen, Bd. 4, editado por Marius Flothius, BA 5472, 1975; del Cuarteto K. 465: Serie VIII, Werkgruppe 20, Abteilung 1: Streich-quartette, Bd, 2, editado por Ludwig Finscher, BA 4530, 1962. Los esbozos de las Sinfonias mims. 6, 15 y 16 de Sammartini se han reimpreso con autorizacién de la Harvard University Press. Los esbozos de la Sinfonia n.° 7 de Bruckner se han reimpreso con la amable autorizacién de la Musikwissenschaftlichen Verlag, de Viena. Los esbozos del Cuarteto de cuerdas n.° 5 de Bart6k se han reimpreso10 FORMAS DE SONATA con autorizacién de Boosey and Hawkes (EE.UU.) y Universal Edition (Londres) Ltd. (exclusiva de los EE.UU.). El esbozo de ta Sonata op. 53 de Dussek (Praga, 1962) se ha teimpreso. mediante un convenio con Supraphon, Praga. Introduccién Cualquiera. que tome en sus manos un libro sobre Ia forma sonata’ pensar4 que sabe ya de qué se trata; y probablemente esté en lo justo. Desde que ia sonata fue definida por Jos teéricos del segundo cuarto del siglo xix sobre la base de la costumbre de fines de siglo xvimt y comienzos del xix, ha sido la mds prestigiosa de Jas formas musicales. A continuaciér, y como referencia, presento la descripcién tradicional, que se encuentra en la mayoria de los diccionarios, enciclopedias y libros de texto musicales; doy la descripcién de una manera telativamente completa y elaborada, de modo que ayude a recordar la terminologia usual. El término. «forma sonata», tal como se presenta més frecuentemen- te, hace referencia mas bien a la forma de un solo movimiento y no al conjunto constituido por una sonatd, una sinfonia o una obra de c4mara de tres o cuatro movimientos. Se la Hama a veces forma de primer movimiento o forma de allegro de sonata. En su significado usual, consiste en una forma tripartita, en la que la segunda y tercera parte estén tan intimamente vinculadas que podria suponerse una organizacion bipartita. Esas tres partes se denominan exposicién, desarrollo. y recapitulacidn: la organizacion de las dos partes s¢ evidencia con maxima claridad cuando, como ocurre a menudo, la exposicién se ejecuta dos veces. (La seccién de desarrollo y recapitulacién se repite también algunas veces, pero con menos frecuencia.) La exposicién presenta el material tematico principal, establece la ténica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad intimamente relacionada. (En las obras compuestas en tono menor, esta ditima suele ser la relativa mayor.) El primer tema o primer grupo de temas se presenta en la ténica, Este enunciado se repite alguna veces inmediata- mente (contra-eriunciado), conduciendo, a menudo sin interrupcion, a una modulaciéu o transicidn: esa seccién termina o bien en la dominante 0, con més frecuencia, en una semicadencia sobre el V del V. El segundo12 FORMAS DE SONATA No se refleja en este libro ninguna investigacion primaria. Me he basado por completo ca fucntes:impresas y no he hojeado ningén manuscrito ni he escudrifiado los archivos de ninguna biblioteca. No es que considere un trabajo de ese tipo como un trabajo penoso (puede ser tan fascinante como cualquier otro dentro de la ciencia o el arte; pero por mi condicién de pianista s6lo tendrfa tiempo para dedicarme a él como el més simple aficionado). En iltimo término, un investigador 0 escritor aficionado hace més dafio que un tedrico diletante. Una: mala teorfa suscita con frecuencia una respuesta interesante y itil; pero, el trabajo de investigador, una vez hecho, por mai hecho que esté, disuade a otras personas de volver sobre el mismo terreno. Soy deudor, y muy agradecido, de aquellos investigadores que han puesto a nuestro aleance todo un acervo de la musica del pasado. No aparece aqui una bibliografia, ya que me habrfa limitado a copi el relevante material que aparece en las magnificas bibliografias dispo! bles en la insustituible obra en tres voltimenes de. William S. Newmat The Sonata in the Baroque Era, The Sonata in the Classis Era y:The Sonata since Beethoven. He tratado, sin embargo, de reconocer ‘todas mis deudas especfficas a través de las notas a pie de pagina. En el indice de conceptos, las referencias bibliogréficas estén sefialadas con un asterisco para facilitar su localizactén. Por sus titiles sugerencias estoy muy agradecido al Dr. Stanley Sadie del London Times y del Grove’s Dictionary, y por su estimulo a Sir Wiiliam Glock, quien tuvo Ja amabilidad de hacer més de cien cambios en el manuscrito mecanografiado final. Son demasiados los amigos que han hecho aportaciones a mis ideas para que pueda agradecérselo a todos como se merecen. Algunos colegas y amigos me han proporciona- do material, tanto en forma de musica como de articulos, y desearia reconocérselo al Dr. Darrell Berg, det Conservatotio de St. Louis, ai professor Lewis Lockwood, de Ja Universidad de Princeton, al profesor Jens Peter Larsen, de Copenhague, al profesor John Walter Hill, ‘de la Universidad de Illinois en Urbana, al profesor Daniel Heartz, de la Universidad de California en Berkeley, y al profesor James Webster, de la Universidad Cornell. El profesor Henri Zerner, de la Universidad ‘de Harvard, ha hecho muchas mejoras en los capituios iniciales. Por su lectura del manuscrito, quedo en deuda con los profesores Leo Kraft y Sherman Van Solkema, de la City University of New York (Univer- sidad de la Ciudad de Nueva York), y con ef profesor Don M. ‘Ran- del, de la. Cornell University. Mis alumnos de Stony Brook me dieron una gran dosis de estimulante ayuda, y debo agradecer especialmen- te a Mr. Gregory Vitercek sus ideas y su ayuda en la compilacién de material, y a Mr. Robert Curry su preparacién de las particelas’ para los ejemplos tomados de arias de 6pera. La inteligencia y amabilidad de Miss Claire Brook constituyé una ayuda constante en las fases finales y por ese’ motivo Ie quedamos en deuda tanto el lector como yo. Prefacio Hay, que fijarse en el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habria creido en él si no hubiese tenido. tanta relaci6n con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella. Senancour: Ensuentos sobre la naturaleza primitiva de! hombre (1802). Este libro constituye un intento de ver qué se puede salvar de la idea tradicional de Ia forma sonata. Sus insuficiericias, ¢ incluso sus absurdos, se nos hacen cada vez mas evidentes. Los musicdlogos més clarividentes de la actualidad aplican esté término a Jas obras del siglo xvut con suma cautela, escepticismo y moderaciéa, y con muchas reservas, expresas 0 tcitas. Creo, sin embargo, que seguimos necesitando ese término para entender bien esa época, asf como las que Ia han seguido. Por esa razin no he tomado en consideracién aqui los intentos de prescindir del todo del uso establecido, sustituyéndolo por formas naevas de anilisis, aunque es obvio que no podria haber escrito, por ejemplo, mi explicacién de la exposicién en «tres tonalidades» sin la inspiracién de un Heinrich Schenker. Por otra parte, no me he basado exclusivamente en los tedricos del siglo xvii (no comiprendieron su época, del mismo modo que nosotros la nuestra), aunque he hallado a menudo que sus opiniones son estimulantes y dtiles. EI titulo de este libro va en plural. Fue pensado asi para resaltar el hecho de que lo que iba a terminar convirtiéndose en el tipo canénico de Ja forma sonata se desarroll6 en simultaneidad con otras formas que se influyeron entre sf y fueron, de hecho, interdependientes. He dedicado, ademés, algtin espacio a los géneros det aria operistica y del concierto; ei desarrollo de la variedad de formas de sonata relacionadas se extiende més alla de los campos de la sinfonia, la misica de camara y la sonata para solista. Sin el aria y ef concierta, es practicamente incomprensible la historia de las formas de sonata.id FORMAS DE SONATA tema, © segundo grupo, se presenta en la dominante: se supone tradicionalmente que tiene un caracter mas lirico y tranquilo que et primer grupo y se dice a menudo que es «mds femenino». Al final del segundo grupo hay un tema conclusive (o varios) con una funcién cadencial. La cadencia final de la exposicién, sobre la dominante, puede ir seguide de una repeticin inmediata de la exposicién, o por una breve transicién que regresa a fa ténica, para ser seguida por la repeticién, o por el desarroilo (cuando no se repite la exposicién). La seccién de desarrolic puede empezar de varias maneras: con et primer tema, tocado esta vez en la dominante; con una modulacién brusca a una tonalidad mds remota; con uma referencia al tema conclusivo; 0 —en casos raros— con un tema nuevo. (En el concepto normative de la forma sonata se admite por lo general, un tema nuevo en las secciones de desarrolio.) Es en esta parte de la forma sonata donde se encuentran las modulaciones mas distantes y mé4s répidas, y donde la técnica del desarrollo consiste en la fragmentacion de los te- mas de la exposicién y la teelaboracién de esos fragmentos en forma de combinaciones y secuencias nuevas. El final del desarrollo prepara el regreso a la ténica con an pasaje llamado retransicién. : La recapitulacion se inicia con la reaparicién del primer tema en la tonica, El resto de esta seccién «recapitula» la exposicién tal como fue tocada al principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo aparecen en la ténica, con la transicién debidamente modifi- cada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo- que va a seguir en la t6nica. Las obras de més extensidn se ven redondeadas por una coda. Esto es lo que todos los amantes de la musica «seria» entienden correctamente como forma sonata. La mayoria de ellos saben, ademas, que ei apogeo de esa forma tuvo lugar a fines de siglo xvii y muchos se dan cuenta de Giela descripcién precedente es més bien dificil de aplicar a muchas obras del siglo xvi y desfigura en general la practica usual de ese’siglo. Me imagino que de.un libro sobre la forma sonata leg gustaria sacar en limpio en qué’ consistia realmente esa forma en el siglo xvi y cudl fue su historia: su origen, desarrollo y suerte: Esas preguntas parecen a primera vista muy razonables; pero tai como se las suele plantear, estén destinadas a quedar sin respuesta por incluir suposiciones insostenibles. Suponen que podemos definir la forma sonata de manera que refleje con precisién las obras del siglo xvi, pero es muy dudoso que pueda definirse asi una sola forma sonata, incluso durante una sola década de fines del siglo xvut. Suponen que una forma tiene una historia; en otras palabras, que estd sujeta a cambios. Pero si una forma «cambia», no esté claro cudndo seria witil considetar que sigue siendo la misma forma, aunque cambiada, y cudndo debemos pensar que constituye en su conjunto una forma nueva. No se trata meramente de una sutileza filoséfica: no existe en absoluto una continuidad biolégica INTRODUCCION 1S entre las formas de sonata, y son muchas las sonatas emiparentadas mas intimamente con conciertos, arias, e incluso fugas, que con otras sonatas. El problema de hallarle un origen y una historia a nuestra forma estaria en francas vias de solucién si pudiésemos hallarle una definicién aplicable al siglo xvu. Las dificultades que uno haila con la defini- cin tradicional que hemos dado antes surgen de las condiciones en que fue formulada por primera vez. Fue elaborada principalmente por Antonin Reicha en el segundo volumen (1826) de su Traité de haute composition musicale;' por Adolph Bernhard Marx en el tercer volumen (1845) de Die Lehre von der musikalischen Komposition; y por ultimo, y con maxima influencia, por Carl Czerny en su Escuela de Composicion Practica, de 1848. Como podemos ver por los titulos de estas obras, el objetivo de esa definicién no consistia en entender la miisica del pasado, sino en plantear un modelo para la produccién de nuevas obras. Esa’. definicién no fue buena para el siglo xvit debido a que nunca se traté de que to fuese. Estos tres autores de métodos de composicién tienen algo muy importante en comiin: su contacto con Beethoven. Reicha, igual que Beethoven, nacid.en 1770. Fue amigo intimo de Beethoven cuando eran j6venes, y ambos tocaron en la orquesta en Bonn; algunos afios después volvieron a verse, en Viena. Segiin Reicha, estuvieron en contacto uno con otro durante un total de catorce afios. Su cultura y educacién musical fueron muy similares.? Czerny fue ef alumno mds famoso de Beethoven y el profesor de musica mas influyente de su tiempo: pretendia transférir a sus obras teéricas el legado que habfa aprendido de sus maestros. En su andlisis de la forma sonata se basé ampliamente en la descripci6n de Reicha. A. B. Marx dedicé su vida a la deificacién de Beethoven y fue, sin duda, uno de los agentes més importantes en la creaciGn de ese mito imprescindible que es la supremacia de Beethoven. Esa es la razén de que la forma sonata, tal como se la conoce generaimente, estribe mas o menos en aquellos procedimientos composi- tivos de Beethoven que fueron mis titiles para el siglo xx y que podian ser imitados con thas comodidad y con el menor peligro posible de hacer un disparate. aa El término mismo de «forma sonata» es un invento de Marx. Su codificacién de ta forma ayudé a establecer su prestigio dieciochesco y decimonénico como forma suprema de la misica instrumental, siendo garantizada su supremacfa por Beethoven. Considerada bdsicamente como una generalizacién de ios métodos de Beethoven antes de 1812, 1. Reicha habia presentado ya un primer esbozo de la fornua en su Traité de mélodie de 1814, Para todos estos problemas.de prioridad tocante a ta descripcién de la forma, v. NewMan, W. S.: The Sonata since Beethoven, Nueva York, 1972, pp. 29-36. 2. Berlioz, que habia estudiado con Reicha, escribi6 en sus memorias que no crefa que Reicha y Beethoven se tuviesen mucha simpatia; sin embargo, fo que Reicha describiera como ala grande coupe binairer esté mucho mas cerea de ios procedimientos de Beethoven que de los de cualquier ote compositor.16 FORMAS DE SONATA aquella descripci6n era normativa y se intentaba més que nada que fuese una ayuda para la composicién. Como base de su generalizacién se aislaron aquellos aspectos de Beethoven (y de Mozart, pero .no de Haydn) que tenian un méximo interés para el compositor del sigio xix; se trataba, principalmente, del orden y el cardcter de jos temas. Por consiguiente, los: aspectos arménicos y de textura fueron relegados a la trastienda, como cosa subsidiaria a la estructura tematica. Esta descrip- cién es esencial para el conocimiento de la mtsica del siglo x1x; Pproporcioné un modelo para la produccién de obras que sigue vigente hoy en dia, aunque su influencia sobre los compositores haya estado en decadencia durante aigiin tiempo. El método consistente en definir una forma a base de tomar como modelo las obras de un compositor famoso esta justamente desacredita- do hoy en dia. Constituye un procedimiento dudoso, incluso en Ja en- sefianza de la composicién, y no sirve en absoluto para entender !a historia. Lo que ocupa actualmente su lugar es el intento de definir la practica general, lo que a mayoria de los compositores hicieron la mayor parte del tiempo dentro de una generacién o década determinada y dentro de un espacio timitado, un pais, una region o incluso una: ciudad. La forma sonata en la italia o el Mannheim de hacia 1760 constituiria, por consiguiente, lo que se hacia mds generalmente alli en ese perfodo de tiempo. Ese cambio de la practica general a jo largo de los afios nos da la historia de la forma. Podria yo ponet de una vez las‘cartas sobre Ia mesa y decir que encuentro este nuevo método. tan poco satisfactario como el antiguo. La prdctica general seguida en una época dada tiene naturalmente su interés, pero de suyo y sin alguna interpretacién no puede definir nada. La idea de que por s{ misma tenga algdn significado histérico se.basa en una falsa analogia de la mdsica con el lenguaje (si bien las relaciones existentes entre la musica y el habla son, desde luego, en muchos otros aspectos fntimas y poderosas), asi como en una psicologia errénea de la composicién y la recepcién dé la misica. La justificacin de este método de estudio casi nunca es explicitada y se la suele suponer simplemente como una cosa evidente en sf misma, pero en una ocasién me ia puso delante con vigoroso relieve un critico musical que la enfocé en la propia materia de la forma misma de sonata. «Considera la practica de Haydn hacia 1780», me dijo. «En la exposicién de una sinfonia, en el momento en que se establece por fin la dominante, la mayorfa de los compositores de entonces introducian un tema nuevo. Haydn, en cambio, reintroducfa el tema inicial en la nueva tonalidad. Sin duda que en el contexto del estilo de aquel tiempo eso constituye un efecto notable; las personas que asistieron a las primeras ejecuciones deben haber esperado un tema nuevo en la dominante y, por lo. mismo, tienen que haberse llevado una sorpresa considerable al reaparecer el primer tema. Sin conocer la practica general de aquella época, y sin situar las obras de Haydn dentro de aquel contexto, nunca seremos INTRODUCCION MW capaces de imaginar el efecto que hacfan y que de hecho se intentaba que hiciescn.» . Situemos también Jas sinfonias de Haydn dentro del contexto de sus estrenos absohutos y.tratemos de ponernos en el pellejo de alguno de los asistentes a Jos mismos. A fines de la década de los ochenta det siglo xvitt Haydn escribié nueve sinfonfas destinadas a Paris, encargadas todas ellas por el Conde d’Ogny: de ta 82 a la 87 (Ilamadas sinfontas de Parts) y de la 90 a la 92. Las seis sinfonias de Paris fueron ejecutadas por las dos sociedades musicales principales de Paris, el Concert de la Loge Olympique y el Concert Spirituet: el Mercure de France? informaba en abril de 1788 que en 1787 «se habia ejecutado en cada concierto una sinfonia de Haydn». Todas ellas fueron editadas en Paris en 1788. Las tiltimas de ellas, de la 90 a la 92, tienen que haber sido tocadas el aiio siguiente, por la enorme popularidad de Haydn en aquel tiempo, siendo’, impresas las tres en Paris en 1790. {Qué habrifa percibido un amante de la misica en e! Paris de aquella época ante las exposiciones de Haydn? En los primeros movimientos (generalmente los mas elaborados), habrfa pereibido cémo Haydn volvia al tema inicial en la nueva tonalidad de la dominante en las sinfonias 82, 84, 85, 86, 90, 91 y 92; en la 82 utiliza el primer tema para continuar el establecimiento de la nueva tonalidad, en la 90 lo utiliza al final de la exposicién como tema cadencial, y en todas las demas lo hace regresar en el punto en que la dominante esté completamente confirmada, en el centro de la exposicién. En los movimientos finales esta practica es todavia mas consecuente: el primer tema reaparece en la dominante en las mueve sinfonfas (exceptuando la 85, la 86 y la 92, aunque en los movimientos finales de estas tres aparece en su lugar una variante claramente derivada del primer tema). Hacia fines de la-década de los ochenta det sigto xvi la mayorfa de los compositores empleaban un tema nuevo con la llegada de la do- minante (y ‘muchos empleaban ya otro tema también para iniciar la modulacién a la dominante): el procedimiento de Haydn era descarada- mente excéntrico para Ja costumbre general, cosa que, llam6 mucho Ia atencién. En ¢l articulo ya éitado, el Mercure de France* clogiaba a «este gran genio que en cada una de sus obras sabe la manera de trazar desarrollos muy ricos y variados a partir de un tema tinico (sujeto), muy a diferencia de esos estériles compositores que pasan continuamente de una idea a otra por falta del conocimiento de la manera de presentar una sola idea en formas variadas...» Este es el origen del mito del llamado monotematismo de Haydn —mito porque cada uno de esos movimientos contiene varios temas, aun cuando no se utilice siempre un tema nuevo para confirmar en la exposicién la nueva tonalidad—. Es significativa, sin embargo, la relativa constancia del nuevo método de Haydn. 3. Véase Roppins LANDON, H. C.: Haydn at Esterhdza 1766-1790 (Haydn Chronicle and Works, $1 Bloomington, Ind., 1978. \iecusie die Artes18 FORMAS DE SONATA ‘Un amante de la masica de Paris escuchaba alguna de esas obras en cada concierto importante de aquella temporada: eran inevitables, y cualquier persona interesada en la musica tuvo que haber ofdo probable- mente la mayoria de ellas. La primera vez que se daba cuenta de que el tema inicial reaparecia en la dominante —justo donde la sinfonia media presentaba un tema nuevo— debe haberse llevado una sorpresa. Si era algo tenta puede haber recibido esa sorpresa una segunda y acaso una tercera vez. Pero tras haber escuchado media docena de sinfonias en Jas que ocurria eso por lo menos en un.movimiento (y generalmente tanto en el primero como en el dltimo), tendria que haber sido un idiota si seguia lHevandose sorpresas. En pocas palabras, el amante medio de la miisica de aquellos afios —camo.el de nuestro tiempo— no escuchaba a Haydn sobre el trasfondo de la costumbre general, sino en el contexto del estilo propio de-Haydn. No esperaba que Haydn le sonara como cualquier otro; para los afios ochenta su miisica habia sido aceptada en sus propios términos. En tanto que se ofa a Haydn en contraste conela musica habitual de entonces, fue mal entendido: aunque es interesante explicar las incomprensiones del pasado, una musicologia que trate de revivirlas y perpetuarlas necesariamente quedara afectada por ellas. A menudo se pone un énfasis excesivo en la unidad estilistica de fines del. siglo xvni: sin duda no habia entonces un contraste de estilos semejante al que existe hoy, por ejemplo, entre Gian Carlo Menotti y John Cage. Sin embargo, habla muchos compositores en aquellos aiios cuyo estilo se alejaba més del de Haydn que lo que se aleja el de Benjamin Britten del de Igor Stravinski,-y ningén aficionado con experiencia irfa jamés a escuchar una obra nueva de Britten esperando aque le sonase a Stravinski. Estadisticamente ‘definida, la «practica general» es una pura ficcién. : Observemos que el critico del Mercure de France no presentaba a Haydn como un excéntrico sino como un misico superior: no se trata (de acuerdo con ese critico) de que Haydn y los compositores inferiores trabajasen siguiendo tradiciones estilos diferentes, ni siquiera de que produjesen formas diferentes, sino tinicamente de que Haydn llevaba a la realidad con mas éxito la forma sinfnica esperada. Esto se debe a que las normas de la critica estaban determinadas menos por Jo que se hacia en general que por lo que los diferentes compositores trataban de hacer © esperaban hacer, y por los ideales estilisticos del periodo que determiné las diversas posibilidades de la forma sonata. La unidad tematica —expresién de una unidad afectiva— seguia siendo un ideal influyente en los aiios ochenta del siglo xvin. Si deseamos describir hoy dia aquella forma de fines dei siglo xvii que pudo ser levada a Ja realidad en formas tan diferentes por Haydn y Por sus contempordneos, no tendré sentido desde luego acudir al nimero © posicién de los temas como caracter{sticas definitorias; ni tampoco, por otra parte, sera razonable echar a un lado la estructura tematica como una mera manifestacién superficial de una estructura arménica més santa eet INTRODUCCION 19 profunda (aunque también se ha sugerido esto en nuestro tiempo); a los temas y su orden les toc6, desde luego, desempefiar un importante papel: ; . Podriamos preguntarnos, sin embargo, qué funci6n tenfa el que el segundo tema apareciese en la dominante y si esa misma funcién habria podido ser lograda por Haydn con un solo tema. El dispositive del «segundo tema» en la dominante fue utilizado con bastante frecuencia por el mismo Haydn, y Ios movimientos en los que empled ese procedimiento no’ se. diferencian significativamente en cuanto a forma o naturaleza de los ejemplos «monotematicos». Eran equivalentes en muchos aspectos, y la posibilidad de esa equivalencia es una de las determinantes de la forma de sonata de jos afios ochenta. La funci6n yet significado del «segundo tema», por lo tanto, tiene més importancia que la frecuencia ‘de su aparicién. Una investigacién de la funcidn de los’ elementos existentes nos permitira examinar Ia labor de todos los compositores de un perfodo sin parar mientes en sus desviaciones de una norma supuesta y nos evitaré también el caer en dos trampas: la primera, la definicin de una forma sobre la base de una serie predeterminada de obras maestras, absurda manera de tratar de entender Ja miisica de gran niimero de compositores, si bien es cierto que produjo un ttil modelo neoclésico para el siglo xox; la segunda, ese postular una abstraccién estadistica sin sentido que no nos ayuda a ver c6mo funcionaba la mitsica en su propio tiempo y sigue funcionando hoy en dia (cuando Io hace).2. La funcidn social La €poca en que fueron creadas las formas de sonata conocié unos - cambios répidos y revolucionarios en cl lugar que ocupaba la misica dentro de la sociedad. El desarrollo de las formas de sonata se vio acompafiado por ei creciente establecimiento de los conciertos publicos. La institucion de la venta de billetes para conciertos instrumentales fue cuajando lentamente-durante el siglo xvii; Gran Bretafia parece haberle levado en esto ta delantera a la Europa continental, pero nadie pone en duda que hubo a lo largo de ese siglo un crecimiento continuo de una clase media urbana y relativamente acomodada, ansiosa de comprarse el acceso a la cultura. Tenemos que contar también con una necesi- dad, cada vez més consciente, de acceder a las artes superiores, coto casi exclusivo hasta entonces dé una aristocracia y de un grupo profe- sional. Antes de que médiara el siglo xvi, la misica ejecutada en pablico, con pocas exvepciones, era musica vocal vinculada a a expresion de palabras (por lo menos en teorfa y, en la mayorfa de los casos, también de ‘hecho) tanto religiosa como operistica. Hacia siglos, por supuesto, que se habia interpretado en péblico musica instrumental pura, pero se trataba de arreglos de mnisica vocal, de introducciones a mtsica vocal (preludios u oberturas de obras eclesidsticas o de Speras), de interludios tocados entre los diferentes actos de las Gperas wu oratorios, 0 bien de musica de baile, que carecia de cualquier prestigio (lo que, naturalmen- te, no impidié la creacién de obras maestras de ese género). Sélo las composiciones religiosas y la 6pera gozaban del prestigio propio de una verdadera musica publica. El estilo puramente instrumental habia crecido enormemente hacia el comienzo del siglo xvut, pefo en general, o bien se trataba de obras dotadas de un cardcter ceremonial cortesano 0 eclesidstico, o bien de obras privadas y profesionales, destinadas a la ensefianza (como las obras mas famosas de Bach o Scarlatti, las Claviertibungen, los essercizi, las invenciones, el Arte de la fuga, estudios tanto de composicién como de ejecucién). Sin embargo, no cabe duda de22 FORMAS DE SONATA que las interpretaciones por sociedades privadas y en salones particulares iban adquiriendo un cardcter cada vez mas ptiblico y lucrativo. Las formas instrumentales mds «rentables» eran, sobre todo, la sinfonia y el concierto (y posteriormente el cuarteto de cuerdas, al convertirse en «piiblico» hacia 1780); es significativo que el carécter del concierto se vio casi totalmente transformado antes de 1780 por el estilo. de sonata, Esto se debe s6lo parcialmente a que el concierto constituye una forma especifica y limitada mientras que la sonata es una forma estilistica general; principalmente se debié a que el concierto, desde el punto de vista de la estética neocidsica de fines de siglo xvui, contenfa un objetivo extramusical —la exhibicion del virtuosismo técnico— lo que fo hacfa inferior en esencia a las formas, mds puras, del cuarteto, la sinfonia y la sonata. El concierto conserva su relacién con el aria: en una ejecuciéa publica de esas formas, el solista y el cantante cuentan mas que el compositor, y la interpretacion «pesa» mas que la obra en sf. Este enfoque del interés se evidencia en la forma bdsica de las Operas y oratorios de principios del siglo xvi, el aria da capo. Si en el siglo xvu la misica era la criada de la poesfa, a principios del siglo xvi ambas ocupan un lugar aun mds humilde después del que les toca a los cantantes; la forma da capo, por razones légicas, concede un margen considerable al despliegue del virtuosismo, incluyendo el correspondien- teal ornamento improvisado. Para el concierto en piblico de mésica instrumental pura, sobre todo de musica sinf6nica, se necesitaban unos vehiculos propios y adecuados, y, los proporcionaron las formas de sonata. No se vio ignorado el virtuosismo orquestal; le brindaban incluso todo un mundo de oportuni- dades el crescendo controlado y el coup d’archet, aunque esto ocurrié de modo mis significative en fos primeros afios de ese estilo, de 1750 a 1780. Es paraddjico que la miésica orquestal se hiciese mucho més dificil en varios sentidos después de esa fecha, a la vez que el elemento virtuoso se teplegé 4 un segundo plano. Los elaborados pasajes de virtuosismo espectacular destinados a ejecutantes individuales que apare- cen en las primeras sinfonfas de Haydn desaparecen en las tltimas, que, sin embargo, son mucho més complejas en cuanto a ejecucién. El virtuosismo pasa a un segundo lugar con respecto de ia misica misma. Cuando Ia audiencia londinense acudfa en masa a escuchar a Haydn en los primeros afios de la década de los noventa, y texminé por hacerlo ico, es posible que pagaran en parte por ver a‘Haydn en persona; sin embargo, no se trataba de ver a Haydn como ejecutante, ni siquiera como director de orquesta, sino como compositér. Entonces pudo conyertirse la musica instrumental pura sola en la atraccién principal, sin los elementos seductores del espectéculo, les sentimientos de la poesia y las emociones del drama, ¢ incluso sin el deslumbrante virtuosismo técnico del cantante y del intérprete. La sinfonia pudo tomar del drama no s6lo fa expresi6n de los sentimientos sino también el efecto narrativo de la accién dramstica, de la intriga y de 1a resolucin. LA PUNCION SOCIAL 23 Lo hicieron posible las formas de sonata proporcionando el equiva- lente a la accién dramética y confiriendo al perfil de esta accién una definicién clara. La sonata posee un climax identificable, un punto de maxima tension al que conduce la primera parte de la obra y que gor de una resolucién simétrica. Se trata de una forma cerrada, sin el marco estético de la forma ternaria; tiene uma conclusién dindmica, andloga al desentace del drama de} siglo xvi, en el que se resuelve todo, se atan todos los cabos sueltos, y la obra realmente «se redondean. La sonata era una cosa nueva, sobre todo en su concepcién de obra musical con cardcter de objeto musical independiente. Quedaba termina- da por escrito (a diferencia del aria da capo, que le dejaba el adorno at cantante), su forma era definible siempré por un contorno simple (a diferencia de las formas susceptibles de afiadiduras y faciles de extender del concerto grosso y la variacién), y era totalmente independiente de las* palabras (a diferencia del madrigal y de la Gpera). Es esta condicién de “ la sonata como objeto musical independiente, esa reificacién, lo que hizo posible la explotacién comercial de la misica instrumental pura. El estilo de la sonata, durante un breve perfodo de tiempo, les dio a los compositores la oporturiidad de vender directamente al pitblico, no ya una ejecucién o un ejemplar, sino la obra misma de mtisica pura. Al desplazar el peso de 1a expresién del detaile a la estructura en gran escala, de la ejecucién individual a la concepcién totai de} compositor, le dio a la obra musical un sélido prestigio, objetivo inconcebible en ninguna época anterior. Después de 1820, sin embargo (aunque apare- cieron algunas sefiales antes), volvieron a ocupar su puesto los virtuosos de la ejecucién y de la direccién de orquesta. Las formas de sonata mostraron también un lado privado, sobre todo en la miisica de cimara y en {a sonata para solista. Nos sentimos tentados ahora a subrayar la diferencia existente entre las formas musicales de la esfera privada y las de 1a ptiblica a fines del siglo xveu; sin embargo, son todavia més notables las semejanzas existentes entre ellas, por no hablar de la influencia ¢ intercambio que habia entre una esfera y la otra. Es curioso, sin embargo, que ef desarrollo social de la esfera privada no ofrezca un contraste con el de la publica: las formas privadas sirven bésicamente a la misma clase social que la sinfonia, aunque la audiencia se ha convertido ahora en intérprete. La sonata para solista pertenecfa al aficionado, y particularmente a la aficionada:* esa es la raz6n de que la gran mayoria de elias sean tan taciles de tocar. Comparando las sonatas de Jos afios sesenta con las obras para teclado de los afios treinta o cuarenta (como los Essercizi de Scarlatti o las Variaciones Goldberg de Bach), podriamos inferir un 1. El clave constituia la salida més natural y aceptable al talento y ambiciones musicales de las mujeres de fines det siglo xvi; hubo entre cllas profesionales britlantes para las que compuso Mozart algunos de sus mejores conciertos y Haydn sus trios con Piano mas dificites.24 FORMAS DE SONATA, detetioro técnico extraordinatio y universal. En cambio, para el ejecu- tante no profesional puesto al teclado no sdlo cra descable disponer de una misica relativamente facil de tocar, unas piezas que no exigieran la afiadidura de una ornamentacién elaborada, ni de una gran habilidad profesional; sino que era crucial también que aquella musica estuviese esctita en unas formas que Mevasen la garantia de una importancia cultural, de algo que munca podfan dar las antiguas formas bailables. Las nuevas formas de sonata eran lo ideal por su claridad y sencillez y; Jo que era igualmente importante, por su seriedad, : La demanda de una clase urbana ansiosa de apropiarse de una cultura superior, en coincidencia con el desarrollo de un eficiente sistema tonal que contenfa el simétrico margen dé madulacién de la escala bien temperada, y una estética neoclésica que abogaba por la sencillez y claridad de la estructura (y consideraba el adorno como cosa fandamen- talmente antinatural y frfvola) contribuyeron en conjunto a ja creacién de las formas de sonata. Durante casi dos siglos esas formas iban.a ser la base del incomparable prestigio de la mdsica instrumental pura. La fuerza expresiva de las formas de sonata se concentré tanto en su estructura, en sus modulaciones en gran escala, y en las transformaciones de los temas como en e! cardcter de estos tiltimos. Este tipo de estructura dinamica implicaba, como corolario, que el adorno tradicional improvi- sado afiadido por los ejecutantes quedase totalmente anticuado. Por supuesto, siguié existiendo la costumbre de adornar: los ejecutantes, en todos jos tiempos, han sido lentfsimos para comprender el significado de los cambios de estilo revolucionarios. Dentro de unos esquemas organi- zadisimos y complejos en extremo, las formas creadas por el: estilo sonata transmitian su significado mediante Ia estructura y ni necesitaban adornos ni, muche menos, podian tolerarios. El estilo sonata representé ¢l triunfo de la mésica instrumental pura sobre Ja misica vocal y, como resultado, la ruina de [a teorfa fundamental barroca de la estética musical, la Affektenlehre,? 0 doctrina de jos sentimientos. Las- obras musicales se habian emancipado, tanto en tearfa como de hecho, de la expresién de un sentimiento unificado, un sentimiento que por lo general podia traducirse en palabras. En la primera mitad del siglo xvi s6lo se consideraba que la musica alcanzaba su perfeccién cuando iba aliada a Jas palabras, pero hacia los afios ochenta un aficionado a ia épera'como el novelista Wilhelm Heinse pudo escribir que en la 6pera la musica no constitufa el acompajiamiento de Jas palabras sino todo lo contrario, doctrina del todo impensable antes. Las formas de sonata se hiabfan aduefiado también de la épera; s6lo en la musica sacra ttopezaron con 2. No se trata de una expresién dieciochesca, sino moderna, y constituye un térmioo bastante comodo para identificar un cuerpo relativamente cohereate y sdlido de doctrina estética musical de principios de! siglo xvi. LA FUNCION SOCIAL 25 una resistencia, tenaz y duradera, pero incluso allf terminé por triunfar ampliamente la técnica de sonata. ; Se produjo, por consiguiente, un desplazamiento basico en la estética musical, que se alejé de la sacrosanta nocién de una musica como imitacion del sentimiento hacia la concepcién. de la misma como un sistema independiente portador de su propio significado en unos términos que no eran susceptibles de traduccion. Adam Smith escribié que escuchar una obra de misica instrumental pura era igual que contemplar un gran sistema cientifico, y en 1798 Friedrich Schlegel observé que la misica instrumental pura creaba su propio texto y que la expresiOn del sentimiento era sélo el aspecto superficial de la miisica. Aquella capacidad por parte de la mtsica, evidenciada entonces, de contener su propio significado, la.convirtié en el arte supremo para las generaciones romAnticas de 1790 a 1850, creando un mundo suyo independiente. Las formas de sonata hicieron posible esa supremacia de la musica instrumental en la estética romantica temprana. Su estructura dramatica y su representaci6n de la accién contrastaron muchisimo con el senti- miento unificado expresado por las formas de principios y mediados del siglo xvmt: el aria, el concierto, 1a fuga y la danza. Tampoco fue la estructura de la sonata el producto vivo de las posibilidades latentes de un tema, como en el caso de la fuga; es la estructura, como observare- mos, lo que les confiere un significado a los temas. Por consiguiente, ya no fue posible dentro de.la musica una estética pura de Ja expresion: la mitisica de finales del siglo xvii no perdié su capacidad de expresién del sentimiento, pero una estética que situase la raison d’étre de la misica en esa expresién seria incapaz de avenirse con una sinfonia de Haydn. Las grietas abiertas en Ja solidez de aquella doctrina se habian hecho demasiado llamativas. Seria ingenuo suponer que las nuevas demandas sociales impuestas al arte musical habfan creado Jas nuevas formas 0, el extremo opuesto, que el nuevo -estilo sonata hizo posible el concierto piblico de misica instrumental. La institucién del concierto piblico tuvo su propia razén de ser comercial, las nuevas formas se desarrollaron siguiendo una Idgica estilfstica propia, y tenian también una fuerza de seduccién propia. Lo mejor seria, posiblemente, considerar e! concierto publico y las nuevas for- mas de sonata como unas formas paralelas y concomitantes de la expresién cultural; casaron felizmente entre s{ con extraordinaria idonei- dad. Podriamos calificar 1a ventaja de las formas de sonata sobre las formas musicales anteriores como una claridad dramatizada: las formas de. sonata se inician con una oposicién claramente definida (la definicién es la esencia de la.forma) que se intensifica para resolverse después simétricamente. Debido a Ja claridad de.esa definicién y de 1a simetria, la forma individual era facil de captar en las ejecuciones puiblicas; debido a las técnicas de ta intensificacién y la dramatizacién, fue capaz de26 FORMAS DE SONATA mantener el interés de un auditorio grande. Como su expresi6n residfa en gran medida en la estructura misma, no necesitaba el refuerzo de los adornos o del contraste del solo y el tutti: podia ser dramitica sin el acompafiamiento de Jas palabras y sin el virtuosismo instrumental o vocal. Las formas de sonata son el producto de un desarrollo estilistico - prolongado y radicai: constituyen de hecho los vehiculos esenciales de aguel desarrollo. Esa revolucidn estilistica desempefa un importante papel en la emancipacién parcial del compositor del patrocinio de la corte y de la Iglesia a través de la creciente explotacién de los dos sustitutos de la perdida fuente de ingresos: la venta de masica impresa y el concierto piblico de misica instramental. Las formas de sonata die- ron a la mésica instrumental abstracta un nuevo poder dramiatico. La supremacia gradual de la musica instrumental fue el fruto de un movimiento de emancipacién, una liberacién de la musica de su de- pendencia de la literatura y de las artes visuales (Ja poesia y la esce- nografia, en particular): la musica instrumental pura disfruté de un prestigio que no habla tenido nunca. Esa revolucién’estilistica llegé en dos grandes olas: la primera, en la que se simplificaron radicalmente fas texturas del estilo anterior, aproximadamente de 1730 a 1765; y después, de 1765 a 1795, un segundo cambio, igualmente profundo, en el que las nuevas formas y texturas recibieron una mayor monumentalidad y complejidad. E! movimiento simplificador original tuvo que servir a varios objetivos, en parte contradictorios: 1) la produccién de una literatura moderadamente facil destinada al miisico aficionado cultivado; 2) la creacién de unas formas de ejecucién publica de comprensién facil y concepeién dramitica; 3) un gusto neoclasico en crecimiento continuo dentro de todas las artes que buscaba la sencillez y la naturalidad y se oponfa a la ornamentacién y la complejidad; 4} un interés nuevo por la expresién personal y directa del sentimiento (llamada en ocasiones Empfindsamkeit) en oposicién a la expresion del sentimiento‘objetiva, compleja y emblemitica del Barroco (Affekteniehre). Las nuevas formas de sonata eran lo suficientemente sutiles como para adaptarse a todos esos fines y se vieron, ademas, considerablemente transformadas hacia 1770 y 1780, al ser explotadas y amplificadas sus posibilidades y combinadas, por ultimo, con las técnicas contrapuntisticas de 1a reemplazada tradicion barroca. (El modelo espectfico de sonata que cristaliz6 a fines de ese siglo representa el estrechamiento de una gama de posibilidades mucho més amplia, marcando la apertura de una tendencia «clasicalizante» en el! estilo musical.) La evolucién de las formas de sonata en el siglo xvi no constituyé, como vemos, un fendmeno aislado. Cada una de las caracteristicas formales que posteriormente iban a definir la sonata, casi sin excepcién, puede localizarse en todas las formas, texturas y géneros musicales LA FUNCION SOCIAL 27 existentes a partir de 1750 —el aria, e} rondé, el concierto, el minuet, la misa— sin quedar intactas siquiera la fuga y la variacién. Los cambios y transformaciones experimentados por todas ellas en el siglo xvi no pueden explicarsé por su matrimonio con una forma independiente Hamada el «allegro de sonata», sino por un movimiento. estilistico general que afecté’ al abanico entero de la masica. Tampoco es posible divorciar del todo Ja evolucién del primer movimiento de las sonatas, sinfonias y cuartetos de la historia, igualmente caracteristica y anéloga, de los movimientos lentos y de Jos finales, ni aislar la conformacién de las formas mayores de los detalles menores de la armonia, estructura de la frase y textura ritmica. Esa es la razon de la irremediable ambigiiedad existente en torno al término de sonata, al oscilar su significado entre el género, la forma, la textura y el estilo. Como la fuga, la sonata define un determinado tipo’ , de textura, 0, mejor dicho,.un método de ordenar muchas texturas sumamente contrastantes; indica-un determinado tipo de musica instru- mental, pero el estilo y las formas de las obras -correspondientes se extienden asimismo’al campo de la sinfonia, de la épera y de la miisica sacra. Tal vez no-eé itil ni factible expurgar nuestro término de esas confusiones, pero hay que aprovecharse de ellas con mucha prudencia. Esa ambigiiedad habia aparecido ya en el siglo xvi en la famosa descripcién de la sonata clésica hecha por J. A. P. Schulz alrededor de 1775, citada y empleada por criticos posteriores como Koch y Tirk: Desde fuego, no existe en ninguna forma de musica instrumental una mejor oportunidad que en la sonata para deseribir séntimientos sin palabras. La sinfonfa y ta obertura tienen ua cardcter més fijo. La forma det concierto parece disefiada més para darle a un ejecutante habilidoso una oportunidad de ser ofdo contra el fondo de muchos instrumentos que para llevar a cabo la descripcidn de emociones violentas. Aparte de esas formas y de las danzas, que tienen también sus caracteres especiales, queda sdlo la forma de fa sonata, que asume todos los caracteres y cualquier expresién. (El subrayado es mfo.)? En este texto esta implicita la confusién entre el estilo, el cardcter, la funcién, la forma y el género. La‘sonata, que para Schulz podia ser «a due», «a tres, etc. (es decir, para duo, trio o cuarteto, asi como sonatt para’ solista), se refiere aqui, sobre todo, a mnisica de cémara y Hausmusik, en contraposicién a los géneros piiblicos de 1a sinfonfa y él concierto. El contraste mencionado con la musica de’ danza delata esa confusién, porque la milsica de baile era tanto publica como privada, y nos demuestra que Schulz mezclaba a la vez la forma y el género, la funcién social y la tendencia expresiva. No es un accidente ef que fo que iba a cristalizar después como forma de sonata recibiese un nombre que no lo identificaria con 1a sinfonia sino con la sonata. La sinfonfa ejercié unas funciones sociales especificas en 1a corte, lo que le impidi6, 3. Traducido por NEWMAN, WILLIAM S.: The Sonata in The Classic Era. Nueva York, 1972, p. 23.28 FORMAS DE SONATA antes de los dltimos afios de la década de los sesenta, alcanzar:la total’. libertad de expresién. Para Schulz, la sonata constituye una expresion instrumental pura, una misica liberada de toda constriccin, tanto social como profesional, Las diversas formas que adopta’ son basicamente neutras, y puede «asumir todos los caracteres y ‘cualquier expresién». Una exposicién histérica nos exige el conocimiento: del estilo que produjo esas formas y tener en cuenta, al mismo tiempo, su influencia sobre las formas preexistentes. . Por consiguiente, en el siglo xvur no existia, en absoluto, la idea de una sonata aislada como tal: todo lo que existia era una concepcién, en evolucion gradual, de la composicién de muisica instrumental; un estilo instrumental puro at abrigo de'las exigencias del concierto, la‘ mtisica para baile o la obertura de 6pera, libre también de los anticuados procedimientos de la fuga y la variacién. Es significativo que ‘las explicaciones dieciochescas de la forma de sonata sean, sin excepcién, descripciones de composicién instrumental en general..Todavia en 1796, una de las mas detalladas* recibe el titulo de «De la melodfa en particular y de sus partes, miembros y reglas». Tal vez la primera descripcién de la forma sonata que la relacioné especificamente con la sonata aparecié en La Scuola della Musica de Carlo Gervasoni (1800).5 Hacia 1860 la forma sonata (cuyo nombre no habia cuajado todavia) podia denominarse «la forma del libre desarrollo musical de las ideas». 4. Gaveazzi, FRANCESCU: Elementi teorico-practict della musica (1796), capitulo traducido ¢ impreso por B. Churgin en JAMS, 21 (1968), pp. 181-199, 5. PIACENZA (1800), capitulo Della Sonata, pp. 464-475. 6. CE. Larsen, J. P.: «Problemas de ta forma de sonata», Festschrift Friedrich Blume, Kassel, 1963, p. 222. Formas ternaria y binaria Para 1790, el estilo sonata habia transformado casi todas las formas establecidas de la musica de principios del siglo xvin. Esas formas se iniciaban en la ténica, pasaban a la dominante y volvian a la ténica con algiin intento de presentar una simetria o guardar un equilibrio. Serfa preciso tesumir y definir el mas basico entre los diferentes esquemas formales en los que aquello se efectuaba. La forma sonata del siglo xix no se deriva directamente de ninguna de ellas en exclusiva, ni se origina tampoco medjante una simple transformacién de una sola forma ai rior. La forma posterior canénica evolucioné a partir de la interaccién, desarrollada por conductos sorprendentes, de una serie de esas formas. Las formas tempranas del siglo xvi pueden clasificarse, a grandes rasgos, en binarias y ternarias, pero necesitaremos una mayor precision para entender Ia revolucién estilfstica de mediados de ese sigio y la interaccién de esas formas. Presénto precisamente en este punto la ta- xonomifa precisa para hacer inteligible la ulterior evolucién de las formas de sonata. La forma ternaria basica ABA es la més sencilla en cuanto a diseiio. Su caracteristica definitoria principal es que las secciones primera y tercera son estructuralmente idénticas; es decir, sdlo estructuralmente, porque en la prdctica el retorno de la A dentro de un esquema ABA tradicionaimente sola estar adornado. La primera seccién, igual que la tercera, tenia que terminar, por io tanto, en Ja ténica. Las secciones exteriores, tomadas por separado, son casi siempre de mayores dimen- siones que Ja central (llamada iio, término probablemente poco afortunado, pero tinico). Esas dos’secciones exteriores no constituyen meramente el armazén, sino Jos pilares de la estructura, mientras que la interior desempefia un papel subsidiario: a menudo mas expresiva que las secciones exteriores, contrasta con ellas, en ocasiones mediante un cambio de modo, pero casi siempre mediante una reduccién de la potencia o la estabilidad. En la seccin central de un aria da capo, por ejemplo, la orquesta se reduce a menudo a un simple bajo continuo. mule chp t en30 FORMAS DE SONATA Después de 1720, la tonalidad de Ia seccién del trio, en relacién a la t6nica del conjunto, es una tonalidad de tension mas reducida: predomi- nan la relativa menor y la ténica menor. El trio de un minueto 0 una bourrée tiene a menudo un fabordén, lo que lo hace mas estatico que las activas secciones, mas vigorosas, que lo encuadran; o bien es més sencillo en cuanto a forma y menos complicado en cuanto a textura, y casi siempre més corto y menos enfatico. Esas tres partes funcionan respectivamente como exposicién, contraste y reexposicién, Cualquier forma sonata se diferencia fundamentalmente de la forma ternaria en dos sentidos: 1) aun cuando una forma sonata tiene tres secciones inconfundibles, siendo la tercera en su aspecto tematico una recapitulacion completa de la primera, estas dos secciones son absoluta- mente diferentes en el aspecto arménico: la primera pasa de la estabilidad arménica a ia tensién y nunca concluye en la ténica, mientras la tercera es una resoluci6n de las tensiones arménicas de la primera y, exceptuando las modulaciones secundarias, se mantiene durante todo el tiempo esencialmente en la ténica; 2) la secci6n central de una sonata no constituye un simple contraste respecto a las exteriores, sino también una prolongacién y un aumento de la tensién de Ia secci6n inicial, asf como una preparacién para la resolucién de Ja tercera. El disefio esencialmente estatico y concebido espacialmente de la forma ternaria se ve sustituide por una estructura mds dramatica, en la que la exposicién, el contraste y la reexposicién funcionan respectivamente como oposi- cién, intensificacion y resolucion. Las formas ternarias més importantes, el aria da capo, el minueto y el trio, conservan su identidad a lo largo de todo el siglo xvm. Sin embargo, muestran gradualmente en muchos aspectos una influencia evidente dei estilo sonata. La seccién de trio de muchos minuetos y scherzos adopta a finales de siglo alguna de las caracteristicas de un desarrollo, particularmente en los cuartetos y trios de piano de Haydn; en algunas de esas obras Haydn afiade incluso una larga coda con desarrollo, como para contrarrestar la naturaleza estética de la forma ternaria, Las partes exteriores y el trio, tomadas por separado, son por lo general formas binarias (y después de 1730-casi con exclusividad), asumiendo todas las caracteristicas del estilo de sonata por derecho propio. El rondé (de forma ABAC ... A) constituye una extensién especializada de la forma ternaria, y el rond6 sonata se convierte, por ditima, en un esquema definido, empleado con frecuencia, esquema acasa mas susceptible de una definiciGn. satisfactoria que la forma de primer movimiento. Las caracteristicas del rondé sonata aparecen por Ultimo en formas de primer movimiento cuando se emtplean éstas como movimientos finales. En vista de esto, podria parecernos que la forma binaria esté més cerca de las diferentes formas de sonata, y en las descripciones hist6ricas tradicionales se la suele ver como su antecesora inmediata. La forma j FORMAS TERNARIA ¥ BINARIA 31 binaria constituye, desde luego, el esquema bésico det movimiento individual de danza de la suite barroca, y las sonatas tempranas y particularmente los cuartetos compuestos en la Alemania meridional incluyen a menudo una secuencia de esas danzas (e! minueto nunca desaparece, para terminar convirtiéndose en un elemento estable del cuarteto y de ja sinfonia}. Hay tres tipos basicos de esquema binario en el estilo sonata de principios del siglo xvur; durante un tiempo parece que se desarrollan independientemente, pero terminan «tomando prestado» unos de otros.! La forma de sonata «estandar» del siglo xix surge en parte de los tres. Esos esquemas ‘pueden denominarse respectivamente forma «de tres frases», forma «de dos frases» y forma de «movimiento lento»; esta iiltima sera tratada independientemente en Ia seccién siguiente. . La forma binaria «de tres frases» y la de «dos frases» pueden’. ilustrarse sencillamente con dos danzas sucesivas de la Partie HI de la Neue Claviertibiing de Johann Kuhnau, de 1689. La forma de dos frases es ia zarabanda; la de tres frases, el minueto. Zarabanda - Minueto 1. Existe una variedad de formas aun mayor en la primera parte de ese siglo, pero me ‘ocupo aqui s6lo dé aquellas cuyos simétricos esquemas fueron absorbides en el nuevo estilo.32, FORMAS DE SONATA 3 FORMAS TERNARIA Y BINARIA, 33 A principios del siglo xvi, muchos minuetos tienen esta forma de tres frases, y hacia 1760 la tienen casi todos. Sigue constituyendo un esquema estable: la primera frase tiene sélo una cadencia débil sobre el ¥ (0 con frecuencia una cadencia fuerte sobre el I) en la doble barra; la segunda frase establece la dominante, a veces con material nuevo; la tercera frase vuelve a la tonica con un claro paralelismo respecto a la primera frase, adquiriendo'un cardcter de recapitulacién. Cuando fa primera frase tiene una cadencia fuerte en la tonica (cosa que hallaremos todavia en los minuetos de Beethoven y Schubert), la tercera frase puede ser una repeticion idéntica de la primera, acercandose entonces fa forma a la ternaria 0 ABA; con las repeticiones se convierte en AA’ BA BA. Esta forma de tres frases es de hecho tan estable que su expansion sinfonica constituye un asunto facil que discutiremos brevemente més adelante. Afadiremos aqui, sin embargo, que la forma de tres‘frases no se circunscribe a los minuetos, sino que se la puede hallar en la courante de la Suite nim. 8 en Sol mayor de Handel de la serie de 1733, en la Invencién a dos voces en Mi mayor de Bach, y en su Aria y Zarabanda de la Partita en Re mayor de fa Claviertibung, Libro 1, entre otras obras. En estos cuatro ejemplos, la frase inicial tiene una cadencia firme en la dominante; en ta segunda frase, tras un comienzo sobre ef V, contiene una clara orientacién hacia Ja relativa menor, caracteristica de las secciones de desarrollo tempranas. La tercera «frase» del Aria de la Partita.en Re mayor se inicia con una retransicién desde Ia relativa menor, para ofrecer a continuacién una especie de recapitulacién invertida, elaborando primero los compases 9 al 16 para no regresar al motivo inicial hasta el final (compds 45). Volveremos a hallar esta recapitulacion invertida hacia finales de ese siglo, aunque raras veces.34 FORMAS DE SONATA ‘Cuando la seccion inieial de la forma de trés frases tiene una cadencia fuerte sobre el V grado, se la clasifica generalmente como forma binaria circular, Observemos que este término esconde, un parentesco esencial con la forma de minueto, en la que existe una cadencia débil sobre el V © incluso una cadencia de ténica al fin de la primera parte, He resaltado delibéradamente el paralelismo de las «frases» primera y tercera, y paliado el punto, aparentemente crucial, de si la primera «frase» termina sobre la ténica o fa dominante. Y lo he hecho debido a que la forma de minueto tardia de Haydn, que se deriva directamente de esta forma (de hecho es esta forma), puede tener una primera mitad con una cadencia sobre el 1 0 sobre el V sin afectar a todas iuces las proporciones ni el cardcter de la obra. Podriamos resumir asf la forma binaria de tres secciones o forma de minueto: A B A sobre el 1 ely T+ cadencia } sobre ef V | V+ cadencia sobre } el VI 1 sobre ek V pero dentro 1) Ia tonalidad del 1 relativa jas partes una y tres son tematicamente paralelas y a veces idénticas; 1a parte dos (B) es casi siempre contrastante, incluso cuando su comienzo es simétrico respecto a A. La forma binaria simple (o forma de dos frases) tiene siempre una cadencia enfatica sobre el V grado al final de su primera mitad e incluye una simetria doble y opuesta: AB en su aspecto temético :BA en su aspecto arménico La estructura melédica de Ia primera parte es reproducida mas o menos fielmente por la segunda y su esquema, al menos en parte, debe ser claramente’ reconacible. (Esta simetria temética sélo se ve, por ahora, sugerida en la zarabanda de Kuhnau citada antes, pero hacia 1720 se manifiesta abiertamente en la mayoria de las obras escritas en forma binaria: casi todas las alemandas de Bach, Handel a otros podrian servirnos de ejemplo.) El esquema arménico, sin embargo, aparece invertido en sus puntos inicial y final y en las dreas controladas por ellos: ‘Yonica —+ Dominante 4 I. Dominante > Ténica Esta separacin analitica de los esquemas arménico y metédico en la forma binaria prefigura el estilo de sonata, pero en una forma de sonata fa separaci6n esté articulada de un modo muy distinto. Si tomamos un ejemplo muy desarrollado de esta simetria temética FORMAS TERNARIA Y BINARIA 35 en la forma binaria simple, podemos ver cémo funcionan los paralelis- mos, y Jo radicalmente que se diferencian del paralelismo tematico de las formas de sonata. La alemanda de la Partita en si bemol mayor de la Claviertibung de Bach ofrece la ventaja, en este sentido, de un segun- do tema claramente articulado, siendo reveladora la reaparicién de este tema en la segunda parte (v. pp. 36-37). Las dos partes son casi iguales: 18 compases frente a 20 (la duracién un poco mayor de Ja segunda parte constituye la regla en un ejemplo de forma binaria de cualquier complejidad). Los compases 1-4 establecen Ta ténica en la manera mds usual mediante ei encadenamiento 1 IV V I sobre un pedal de ténica; en el compas 5 se inicia el movimiento hacia el V. No existe cadencia sobre el V hasta el compés 17: una posible cadencia al comienzo del compas 9 aparece disfrazada, y la triada en fa mayor se mantiene en posicién de sexta y cuarta del compas 12 al 14. El segundo tema en el compas 12 hace la modulacién a la dominante con una claridad muy acusada, pero no existe sensacién alguna de descanso ni decaimiento del fluir musical hasta el fin. Existe una bella concepcién de Ja simetria y fa asimetria de la segunda parte respecto a la primera. La correspondencia de compases es Ja siguiente: 293031 © 32-34 213141516 78 37:38 19 2022 24 25 26 27 28 124 ¥ 1718 91011 La modulacién fundamental de la primera parte est4 en los compases 7 al 9: el regreso a la t6nica se retrasa hasta los compases 32 al 34, en cuyo momento hace Bach una referencia temdtica a la seccién modulato- ria anterior (compases 7-9), desplazada de su secuencia dentro de la estructura temdtica. Reaparece el segundo tema en la dominante (compases 12 al i6), no resuelto en la ténica, sino en la superténica menor. En el sistema tonal del siglo xviti esto proporciona algo més que un asomo de resolucién: el [V es Ja tinica aiternativa al J para iniciar una resolucién final, siendo la superténica (u) la relativa menor del IV, empleada.con ‘frecuencia como sustituto suyo. Sin embargo, no se consigue aqui ninguna sensacién de resolucién comipleta (ni siquiera se la busca: Ia sthsacién de continuidad excluye ese tipo de palmaria articulacién). La sutileza y sensibilidad del sentido arménico de Bach no tiene igual en el siglo xvii temprano, y nos ha guiada en la elaboracién del esquema que nos ocupa. El retraso de la cadencia de tonica en la parte II corre parejas con el de una cadencia sobre el V en la parte I: los puntos de reposo son alcanzados en el ultimo momento posible. No existe oposicién articulada y, por lo mismo, tampoco resolucién enfética: el segundo tema no se ejecuta después. de una cadencia sobre el V completamente’ confirmada; sigue siendo parte de un movimiento inintercumpido hacia el V. Como consecuencia, no exige una resolucién sobre ta ténica, como lo hace inyariablemente el segundo grupo de las formas de sonata. Sin embargo,36, FORMAS DE SONATA. la reelaboracién en la parte II del esquema del primer grupo inicluye La elaboracién motivica, las modulaciones y el: movimiento secuencial, més rapido, que van a convertirse en caracteristicas esenciales de las secciones de desarrollo més adentrado este siglo. La seccién de desarro- lo de fa sonata temprana del siglo xx debe, evidentemente, gran parte de su técnica a Ja forma binaria de dos frases (y:no sdlo a la versién de. tres frases, como se pretende a veces), particularmente cuando'la forma de dos frases reelabora el esquema temdtico entero de la’ primera secci6n, siendo bastante corriente que las secciones de desarrollo posteriores reinterpreten el esquema temitico entero de la exposici6n. Saal FORMAS TERNARIA Y BINARIA 37 En una exposicién de sonata no sélo hay que hacer Ja modulacién, tiene que evidenciarse que se hace. E] movimiento hacia la dominante de la primera mitad de una forma de sonata no se ve meramente confirmado por una cadencia auténtica sobre el V al final, sino sefialado ademds por un cambio de textura decisive en un punto situado entre un cuarto y tres cuartos de la duracién de la exposicién: una cadencia auténtica o una semicadencia, junto con una pausa significativa, un cambio brusco del ritmo, un acento fuerte o cualquier combinacién de estos elementos. Ello distingue clara y acentuadamente el area goberna- da por la dominante de la controlada por ta ténica, y nos permite hablar38 FORMAS DE SONATA no sdlo de una modulacién, como en Ia forma binaria simple, sino de una polarizacion de las triadas ténica y dominante, de una «tonicaliza~ cién» de la dominante puesta en relieve. Esta polarizacién se ve reforzada de una serie de maneras que discutiremos mds adelante. De un modo similar, aparece también claramente articulada ia resolucién ‘de esta polarizacién en la segunda parte de una forma de sonata: el momento exacto del regreso a la tonica constituye siempre un punto decisivo puesto de relieve. Los medios de-ponerlo de relieve incluyen siempre una reaparicién de parte del material de la primera mitad (no necesariamente los compases iniciales, aunque para los primeros afios setenta del siglo xvi esto se habia convertido en la costumbre mas comin). El momento del retorno, de Ja resolucién ~-situade generalmente en el centro de la segunda mitad del movimien- to, y a menudo mucho antes— no constituye énicamente una interrup- cién de la continuidad, sino un punto estructural esencial, tan esencial que cualquier ambigiiedad respecto a la situacién exacta de ese punto, cosa que hallamos a menudo en Haydn, constituye un efecto sensacional (exactamente coms un piano subito puede actuar como un sforzando). Las discontinuidades que distinguen las formas de sonata de la forma binaria son, evidentemente, mas fAciles de concebir como procedimien- tos estilisticos que como definiciones de forma. Esas discontinuidades constituyen, desde Juego, la principal preocupacién de los tedricos de fines del sigo xv (Quantz, Vogler, Koch, etc.); lo que mas les ocupa es. el cardcter y la colocacién de la cadencia y la semicadencia dentro de cualquier forma musical. La naturaleza de esas discontinuidades, sin embargo, altera los contornos de cualquier forma a la que se aplican —el aria, el rond6, el concierto— a la vez que transforma la percepcién de las proporciones de la forma por parte del oyente. A lo largo de todo el siglo xvut casi toda la masica incluye un movimiento inicial de fa ténica a la dominante, pero ei estilo de sonata convierte esa modulacién hacia mediados det siglo xvii en una confrontacién abierta de las tonalidack es decir, el érea de una exposicion dominada por la ténica se distingue decididamente de la gobernada~por la’ dominante (aun en el caso, frecuente, por ejemplo, en Haydn, de que pueda ser muy extensa la transici6n de una a otra), y todo el material ejecutado en la dominante es concebido, por consiguiente, como disonante, es decir, exige su resolucior mediante una transposicion ulterior a la tonica. La diferencia real entre las formas de sonata y las formas anteriores del barroco es esta concepcién nueva, radicalmente realzada, de la disonancia, elevada del nivel del intervalo y de. }a frase al de la estructura entera. Esto transforma todas las relaciones existentes entre los elemen- tos de la forma. Es evidente que ninguna forma de sonata puede ser ni binaria ni ternaria en el sentido en que se aplican normaimente estos términos a las formas barrocas, y trataremos de evitar la confusion suscitada por esa afiosa discusién. = ; | FORMAS TERNARIA Y BINARIA 39 Las simetrias a gran escala del estilo barroco, cuando no son evidentes del todo, como en la forma ABA o de aria da capo, suelen estar escondidas. Por poner un ejemplo cldsico, fos ocho compases iltimos de cada parte del tema binario de las Variaciones Goldberg de Bach son casi idénticas en lo estructural, Las armonias y la mayor parte del contorno meiédico de una de ellas se transponen directamente en la otra: FIN DELLA 1? PARTE 4 a FIN DE_LA 2° PARTE vf pero es muy dificil que ef ofdo perciba esa identidad en su ejecucion dado que la oscurecen la superposicién de la. ornamentacién y el lamativo cambio de la textura. Este tipo de simetria oculta es raro en las formas de sonata. El estilo sonata prescinde ampliamente de las sim- ples formas en ABA en favor de la reinterpretacién de simetrias, de paralelismos con una diferencia, heredados del barroco, pero las pone siempre en evidencia, En cierto modo, el estilo de sonata no invent6 formas nuevas. Se limité a ampliar, articular y hacer publicas aquellas que ya encontré a su disposicion.é a 1 : 4. Elaria El tercero de los importantes esquemas binarios que contribuyen a Jas formas de sonata es raro al‘principio en la musica instrumental, aunque no nos faitan ejemplos. He aqui uno, de Handel, la zarabanda de la Suite nim. 4 en re menor, publicada en 1733: Se trata de un esqueina binario de dos frases, ninguna de las cuales se repite. Las dos frases son teméticamente paralelas y arménicamente diferentes, pero-tienen un esquéma atménico que no es el de la forma binaria simple, La primera frase va del I al V grado, la segunda se queda en el I. Este esquema tivo una extraordinaria fortuna en el siglo xvut. Después de 1720 se convirtid en la fora casi invariable de las partes exteriores del aria da capo operistica, y se mantuvo en vigor durante mas de medio siglo, hasta las obras maduras de Mozart; aun posteriormentea2 FORMAS DE SONATA pueden hallarse ejemplos de €! con facilidad. Constituye la forma principal de la obertura operistica, y muchos movimientos lentos estén escritos también siguiendo este esquema. El nombre de «forma de aria» seria equivoco, como también el de «forma de obertura», debido a la posible confusién con la obertura francesa. Vamos a Ilamarlo «forma de movimiento lento»; no se trata de un término ideal, pero parece ser el mejor de los disponibles.! En su versién ampliada sé convierte en una forma de sonata sin la seccién de desarrollo. El hecho de que la mtsica instrumental lo-utilice con maxima frecuencia en los movimientos Ientos. y casi nunca en los primeros movimientos es significative en el aspecto estilistico. Estamos en un buen momento para resumir las tres variedades del esquema binario: Forma de minueto A B Aoal (de tres frases) 1(+¥) tt V (© tonalidad relative) 1 Forma binaria simple AB AmB (de dos frases) Iv Vor Forma de movimiento lento A? a Inv Iv Estos esquemas perduran: representan tres‘ manetas diferentes y relativamente estables de reinterpretar un esquema temédtico tinico, por grande que sea su envergadura, dentro de una nueva estructura arméni- ca, de resolver simétricamente una estructura que se mueve hacia la disonancia dentro de otra que permanece en la t6nica. La variedad de estos esquemas y su flexibilidad no se oscurecen hasta que, a principios del siglo xax, ja relacién clasica existente entre la ténica y la dominante empieza a debilitarse para dar lugar a un sistema més fluido y cromatico. La creacién y la historia de la forma de movimiento lento es contemporénea de la del tipo de primer movimiento (forma sonata con una seccién de desarrollo); més atin, influye en la forma de primer movimiento, la cual se. apropia de ella. Por consiguiente, la historia de la forma de’ pfimer ‘movimiento no se puede entender sin una breve explicacién de la forma de movimiento lento, que no consiste en una simplificacién de su més famosa hermana. Constituye ampliamente una creacién del mismo movimiento estilistico que dio lugar al esquema que iba a convertirse en norma. Sélo en las primeras décadas del siglo xvi el aria da capo desplazé a cualquier otra forma dentro de la épera italiana, y sdlo entonces desaparecio practicamente la espléndida variedad de tipos de aria que habfan predominado en el siglo xvi. Con esa estandarizacién sobreviene una expansién y una mayor estandarizacién del aria da capo misma, A 1. Se ha propuesto el término de «forma sonatinay, pero es realmente absurdo: no conozco ninguna sonatina compuesta en esta forma, aungue sin duca existen unas pocas. i ' | EL ARIA 43 fines del sigio xvu, €poca en que las arias segufan siendo més bien simples y cortas, esa forma se acerca a lo que he denominado forma binaria de tres frases o forma de minueto: es decir, la seccién central pasa a la dominante, y las exteriores permanecen en la t6nica. Nos hallamos a menudo con: A B A da capo —_— ee Ritornello Solo Rittornello Solo Rittornelio Solo Ritornetle 1 T v v 1 I 1 Con la expansién de esta forma, al hacerse més largas y elaboradas las arias, la seccién exterior A se convierte en una forma binaria con dos frases claramente definidas, exigidas por una repeticién del cuarteto, inicial del texto: Ritornello Solo. Ritornello. © Solo. -—_—RRitornello Secoidn A At at sola: I inv v I 1 Si prescindimos de los ritornellos, resulta una forma sonata de movimiento lento (v. pp. 120 ss.). De hecho, el compositor omite con frecuencia uno.u otro de los ritornellos, y esté muy claro que las dos secciones de solo empiezan a ser concebidas como wna forma indepen- diente. (Aunque no se puede menospreciar la relaciGn de las secciones orquestales, la discutiremos con Ja forma-de concierto.) El regreso a la ténica, si no aparece inmediatamente después de iniciarse la segunda seccién de solo, se produce unos pocos compases més tarde. Esa estructura binaria correspondiente a las sécciones exteriores de un aria en ABA se convierte en una mondétona norma hacia los afios veinte del siglo xvi. Con esta expansién de la seccién A y el énfasis consiguiente producido al fin de su primera mitad sobre [a dominante, el miembro central B termina por abandonar su foco sobre Ja dominante, para moverse hacia areas tonales de intensidad mds débil, generalmente ta relativa ‘menor (VI) 0, en ocasiones, la ténica menor o la subdominante. Hacia 1720 (omitiendo las secciones de encuadre orquestales apropia- das), se habia producido este estereotipo, casi inevitable: Al A Bat at IV It WE ev Im que es ahora ia forma ternaria basica descrita antes, en la que Ia seccién B 0 trio proporcivina un delicado contraste frente a los pilares exteriores, generalmente mas robustos, Es a partir de ese punto por supuesto, de donde surge la tendencia de la seccién B a tener una orquestacién mas ligera que las secciones A (aunque pueden hallarse excepciones, cuando lo requieren Jas exigencias draméticas).44 FORMAS DE SONATA. Un temprano ejemplo de esta forma binaria dentro del aria da capo, antes de convertirse en el esquema dominant, cuando no era todavia mds que una entre muchas posibilidades, puede verse en el aria «La mia tiranna», de Eraclea de Alejandro Scarlatti, dei aio 1700. He aqui la seccién A}-A? completa: EL ARIA 45 ¥Contine fontinue Dejando aparte el pequefio motto inicial, la parte vocal se compone de dos frases, separadas por la minima interjeccién’ orquestal imaginable; las dos son casi idénticas, exceptuando que una termina en la dominante y la obra en la t6nica. Esa es la forma en sus primitivos comienzos, con todo el encanto que puede tener Jo primitive en manos de un compositor tan sofisticado. EI desarrolio de la forma fue rapido, pero adquirié enseguida un caracter sorprendente. Si se trata de reescribir en la ténica un esquema tematico que va del I al V, dirfamos que lo que habria que hacer es transponer sencillamente al I todo lo que estaba en el V, asegurando que la costura no se mostrase como una adaptacién de una transicién convincente.. Pero, alrededor de 1720, cuando esa forma empezd a aparecer con més frecuencia, aunque no inevitablemente, no fue eso lo que hizo Scarlatti. Desarrolié una técnica de gran sutileza y virtuosismo, a base de tomar una linea tematica que va del I al V, para modificarla con delicadeza y armonizarla de nuevo ampliamente dentro de la ténica, No transpone la estructura temdtica, que conserva el contorno ori; revestido ahora de un nuevo significado. He aqui el aria «Son costante», de Marco Attilio Regolo de Alessandro Scarlatti, de 1719. Presento las dos frases vocales de la seccién A escritas de tal manera que los compases correspondientes estan situados uno sobre otro. El bajo y el continuo tocan énicamente en los compases 25-27 y 56-67, doblando biisicamente una octava mds abajo a los violines y oboes (se omiten. los ritornelli).46 FORMAS DE SONATA EL ARIA 47 elidotce noweve— di padi. con i" fell dobee |no-maeve. Ode}, con Violin I Ss i No es la melodia lo que permanece invariable sino gran parte de su perfil y_su ritmo: las’ correspondencias, evidentes, se manifiestan al off su ejecucion. Mas sutil es Ia secci6n Al-A? def aria «Se di altri, de la dpera, a 4+ F (Viola y continuo)» Griselda, del mismo compositor (1721): ae Re, asseol + Gro aon vo-gio pid yr ++ @ (Viole ¥ continuo)48 FORMAS DE SONATA x idol to nan fi sde-gnarcon eaten A- Mga cam Aamo - re. Esto esté mucho més cerca de la forma binaria simple: una primera frase que va de Fa mayor a Do menor tiene su. paralelo- en .una dobie asimétrica que regresa de Lab mayor a Fa menor. La técnica utilizada aqui equivale a una reelaboracién de un motivo cuya altura permanece igual, af tiempo que es radicaimente distinto su significado arménico, Se trata aqui, naturalmente, de un efecto a pequesia escala, casi imposible EL ARIA 49 de transferir a una estructura grande. Con Ia enorme expansién del aria hacia mediados de siglo, se pierde gran parte de este refinamiento (aunque nunca del todo, al constituir parte de su razén de ser el mantener al cantante dentro de“un registro agradable y efectivo). En el curso de’ poquisimos aiios, la relacién existente entre las dos partes «ie la seccién A empezé a establecerse con una mayor claridad, para terminar constituyendo unos pocos esquemas bien definidos. En Didone. abbandonata de Leonardo: Vinci, de 1726, por ejempto, ja reelaboracién de A? (que va de la ténica a la dominante) en A? (que permanece esencialmente en la ténica) es todavia relativamente libre, pero-el comienzo de. A? se efectia ahora en tres formas simples. Con el avance del siglo, esos tres esquemas iban a conservarse y convertirse en estereotipos: se les emplea tanto’en las formas instrumentales como en las vocaies y por ese motivo hay que estudiarlas detalladamente. Se trata * de los tipos siguientes: . Tipo 1) A? empieza inmediatamente en la t6nica, repitiendo ios compases iniciales:de A*; «Non ha ragione», det acto I: a Gallo y contiaue # Via, Calle y contiaus50 FORMAS DE SONATA EL ARIA SL Tipo 2) A? transporta los compases iniciales de A! a la domiinante, para repetirlas a continuacién en la ténica. «Son regina e son amante» del acto I: . , x e sonra - man “ol Ceti y continuo x ‘Cally conte | 1 i i i i Tipo 3) A? transporta el comienzo de A’ a la dominante, para volver a la tOnica después de unos cuantos compases, Bl regreso a Ia ténica no coincide, sin embargo, con las primeras notas del esquema tematico, sino con el centro del motivo inicial. «Sono intrepido nell’alma», del acto II:52 FORMAS DE, SONATA, E] regreso a la t6nica no se produce aqui hasta la palabra «alma». En una variante de esta forma, A? se inicia con el comienzo, pero no en la dominante, sino en la superténica (1), para volver de un modo, similar a la t6nica en el centro del motivo inicial. «Se dalle stelle», del acto I: g . Cello set wa cembaio ® op He elegido todos estos ejemplos de una misma épera para mostrar cémo coexisten felizmente uno junto al otro. Esos tres tipos —es decir, 1) el regreso inmediato al primer tema en la ténica; 2) el fegreso al primer tema en la ténica s6lo tras haberlo tocado primero en la dominante, y 3) el regreso a Ja tnica en el centro del primer tema— constituyen la norma hacia los aiios treinta y permanecen asi de manera casi mondtona hasta 1775 y aun después. Esas tres técnicas para iniciar una recapitulacién en un aria aparecen asimismo en las formas instru- mentales. : | i EL ARIA 53 S6lo muy gradualmente, de 1720 a 1750, A? adquiere el cardcter completo de una recapitulacién, en respuesta a la correspondiente evolucion de A', que a mediados de ese siglo se reviste de muchas de las cualidades de una exposicién de sonata. Unos pocos compositores, Handel y Vivaldi. entre ellos, utilizaron con més economia esos tres comienzos estereotipados de A®. En Griselda de Vivaldi la mayorfa de Jas arias del acto I estén mds cerca de la forma binaria instrumental de dos frases esbozada anteriormente, en cuanto ala estructura, si no en el tipo. temético; sélo «Alle minaccie di fiera Belua» y «Ho il cor gia lacero» tienen un ‘regreso de la segunda parte de A al material inicial mediante el esquema que he denominado tipo 3; en el acto Ul, «Dai ‘Tribunal d’Amore» emplea el tipo 2. En Jas arias de Handel, A? tiende a ser un desarrollo muy libre del esquema tematico de A! casi hasta el fin de la vida del compositor (Xerxes presenta unas formas mds convencio-* nales). Tanto en la 6pera como en el oratorio, Handel siguié en muchos aspectos la tradicién de Alessandro Scarlatti, y su estilo, como el de Bach (y el de los ultimos afios de Scarlatti), debe haberles parecido muy «pasado de moda» a la mayorfa de sus contempordneos italianos y alemanes. Otros compositores, de Lotti a Graun, se sirvieron cada vez més de los tres tipos-de comienzo de A? mencionados: este comienzo iba seguido generalmente por un breve desarrollo arménico? y un nuevo regreso a la ténica. Cuando A? se convierte, por wltimo, en- una recapitulacién de sonata, dicho desarrollo se ve desptazado con frecuen- cia para convertirse.en una seccién corta que precede al retorno. Sin embargo, gran parte de la funcién de repeticién de A? se evidencia a menudo desde el comienzo de Ia evolucién en los afios veinte del sigio xvii, cuando Jos tres esquemas disponibles para iniciar A? empiezan a dominar la forma dé aria. Lo que caracteriza estos tres’tipos es el retorno a la ténica, ya sea inmediatamente o casi inmediatamente. Se diferencian radicalmente en este aspecto de la forma binaria de la suite de danzas descrita antes, que pospone el retorno durante gran parte de la segunda mitad, incluso cuando se repite el esquema tematico de la primera. Podemos ver hasta qué punto se habia estandarizado el esquema de aria hacia 1755 echando un vistazo al Montezuma de Graun, de 1755. Cada una de las ocho arias del acto I corresponde a alguno de los tres tipos descritos arriba (aunque la mayorfa de ellos no son ya formas da capo, y omiten’el trio y las repeticiones). Ademés de las representantes puras de-cada tipo,? hallamos una forma intermedia entre los tipos 2 y 3: A! comienza repitiendo sus dos compass iniciales en la dominante, y A? se limita a invertir el procedimiento: 2. Un desarrollo corto, situado inmediatamente después del comienzo de a recapitu- lacién, constituye también un rasgo corriente de las formas de sonata instrumentales de fines de los afos sesenta. 3. El aria mim. 7 es del tipo 1,1as ndim. 2 y ném. 4 son def tipo 2, y las niim. 3, adm. 5 ¥, nm. 8 son del tipo 3.54 FORMAS DE SONATA Cello, contrabaaro © combate. x pf a, 6 Ve-drsi fra aug 7 7 Pied je Gl ay poco f . Wao P Se trata de un dispositivo que podemos hallar también en obras instrumentales. El Ultimo movimiento, Presto, del tempranisima trio de piano en Sib mayor de Haydn (Hoboken XV: 38), escrito todo jo mas unos pocos afios después del Montezuma, utiliza ese mismo dispositivo al comienzo de sus partes primera y segunda: 2 Finale Presto D i EL ARIA 55 y lo emplea también en el trio de piano en Mib mayor (primer movimiento, H. XV: 36). Este esquema seré tratado con més detalle en* un capitulo posterior (pp. 167 ss.). En la mayoria de las Gperas escritas de 1730 a 1770 que conozco, esa forma estandar dé aria con sus tres tipos de comienzo de A* cede en uno o dos sitios a las demandas de la situacién dramatica. Después del primer acto, ya en marcha el drama, esa forma es manejada generalmente con més libertad, y ocasionalmente aparecen otras nuevas. Con el segurido acto del Montezuma de Graun, por ejemplo, las formas, un tanto rigidas, del primer acto empiezan a dar lugar a esquemas més sutilés y draméticos. El coro inicial y la primera aria son todavia del tipo esténdar, pero la segunda aria, «Noi fra perigli>, tiene una seccién central de desarrollo; el aria siguiente, «Erra quel nobil core», tiene material nuevo y a un tiempo mucho més répido entre A y A? (una sorprendente seccién de trio) y un retorno de A? que, igual que en el caso de muchas de las recapitulaciones de los sinfonistas de Mannbeim, no se inicia hasta el quinto compés del material inicial. El aria final de este acto, «Da te impara», es lo mds sorprendente de todo: la segunda parte empieza con una retransici6n a Ja tonica, y una recapitulaci@n en la tonica menor, truco de los compositores de opera napolitanos que yolveremos a hallar, aunque rara vez, en formas instrumentales. He aqui el comienzo de“A? (omitiendo et ritornello precedente), y el ritornello y el comienzo de A*:FORMAS DE SONATA sti ig supe Vuot ven = det & EL ARIA 57 El retorno a la ténica y al motivo inicial en el aria va seguido generalmente de un cambio inmediato a la subdominante, o a su retativa menor 1, y el fin de A? suele ser mas elaborado que el de A', con considerablemente. més pasajes de: coloratura y una coda. Todas esas caracteristicas aparecen también en las formas instrumentaies de esa época, siendo-ésenciales para las formas de sonata posteriores. Careceria de sentido cualquier intento de asignar la prioridad en esos desarrollos al terreno de lo vocal o al de lo instrumental. A la larga, ta opera buffa tuvo més influencia que la opera seria en el estilo de la segunda mitad del sigto xvut, sobre todo en la explotacién de Jos temas contrastantes y en la manera en que la modulacién de la tnica a la dominante se puso de relieve mediante interrupciones en la textura del aria buffa. Esas técnicas constituyen la excepcién en.la opera seria , anterior a los afios sesenta, pero las arias de La diavolessa de Galuppi, de 1755 («Una donna ch’apprezza il decoro», por ejemplo) las exhiben con una maestria ya totalmente convertida en algo evidente. Donde la composicién de dperas, tanto serias como cémicas, constituyé una cosa crucial para ef compositor instrumental (y casi todos los compositores del siglo xvii cothponfan 6peras si esperaban alcanzar algin prestigio y podian hallar una corte que se las pagara) fue en la experiencia de reelaborar dramaticamente un esquema tematico de grandes proporcio- nes: 1g seccién inicial A’ que moduiaba a la dominante tenia que ser concebida de nuevo en la ténica, y al mismo tiempo esa nueva concepcién tenia que conservar el efecto dramdtico. Rara vez se aceptaba una simple transposicion. La absorcidn del estilo operistico por parte de los géneros iastrumen- tales puros se sitéa en la méduld misma del desarrollo de la musica del siglo xvi: y 4 su vez, para los afios sesenta, si no antes, aquel estilo instrumental dotado de nuevo dramatismo iba a enriquecer el escenario operistico, haciendo posible una accién de concepcién dindmica, realiza- bie por fin con formas musicales abstractas. Hacia mediados de ese siglo, la resolucién mediante transformacién, el reescribir una exposicién como recapitulaci6n, tiene lugar en sus’ maximas proporciones, sobre todo en 1a Opera, mas bien que en Ia sinfonia. La longitud det aria da capo se hace enorme, tan larga, de hecho, que cada vez con mis frecuencia no se i 1 da capo completo: en vez de un retorno-al comienzo con mn completa ‘de A? y A?,hallamos un retorng de A? sola: (Rit) At (Rit) A* (Rit) Bo (RIL) AP (RIL) ToIvovoot I Trio “ob ot (Cualguiera de estos ritornelli puede ser omitido por el compositor.) Como ejemplo de la sofisticada recomposicién del esquema de una ‘xposicién como recapitulacién, -presento la hermosa aria del acto primero de Fetonte de Jomelli (1768) «Le mie smanie», iniciada con los Ultimos compases del recitativo precedente a fin de hacer inteligible el58 FORMAS DE SONATA conmovedor giro arménico del comienzo: el salto de un acorde de Re mayor directamente a Sib mayor. He colocado A! encima de A? a fin de indicar dénde se ha contraido y dénde se ha dilatado el esquema original. (Libiay ‘wuoi chic tenga sulle ciglisd pinto; ma perchevohDio!,per-che fe plang fn-tan-to? i * seqwe subi Fecance { 1 i i a0: pid mia, EL ARIA 40 39 a mi = ar pik mia gia non sel Un poco adagio Rt id mia gi non seh a + na, seyn > gio, un 6 glover Sean G~ gioven ciogt aad = dFORMAS DE SONATA. EL ARIA 61 rece din gan-nar-d capa’ ce non Tna,seyimet> gltorun cl glig ve (Via, 88)FORMAS DE SONATA EL ARIA peter nen a nace et65 EL ARIA FORMAS Di SONATA66 FORMAS DE SONATA dat BL ARIA 67 che muowe chi fe - de do. ve? ‘Dol segno EI retorno se inicia con el comienzo de A®, y la transformacién de A! es notable, sobre todo, en los compases 69-72 y 90-110. El compas 72 desptaza el salto de un acorde de Re mayor a Sib mayor (V del vi al I) del comienzo, creando el efecto de un segundo retorno después del primero en el compas 60. Los compases 17-24 de A', en los que se introduce por primera vez el motivo orquestal que va a dominar los ritornelli, no tienen correspondencia en A? (es una omisién justificable, puesto que 17-24 funcionan en A! sobre todo para confirmar y solidificar68 FORMAS DE SONATA ef paso a la dominante); pero A? introduce una prolongacién que dura cuatro compases (93-96) del patético recitativo de los compascs 44-42 de Al', y —acaso el detalle mas impresionante de todos— expande el delicioso tema que aparece en 46-50 para dar lugar a una frase de expresién mas profunda (compases' 100-106). El nuevo énfasis de la subdomirante (una alusién continua al IV: yal 11) en los compases 76-88 constituye una norma de las recapitulaciones, tanto instrumentales como vocales, a Jo largo del siglo xvi. Al igual gue la mayorfa de los trios, la seccién B (desde el compas 118) tiene un cardcter arménico de menor tensidn (casi completamente en a relativa menor y en la subdominante), sin dejar de ser expresiva. Introduce material nuevo. La terminacién de esta seccién de trio en Ja relativa menor reintroduce el. cambio de un acorde de Re mayor a Sib mayor. EI cardcter de la transformacion, compases 69-72 y 90-110, es de origen puramente operistico, con una clara relacién con el recitativo. De todas maneras, este tipo de transformacién tiene su contrapartida en el estilo instrumental puro. Con frecuencia’ se introducia en la ftecapitula- cin una interrupcién dramética del esquema temético, a menudo hacia el comienzo. He aqui Jos ocho primeros compases de la exposicién y los compases correspondientes de Ja recapitulacién de la Sonata para piano en do menor de Haydn (H: 20), de 1771 (tres afios después de Feronte de Jomelli): 2 Moderato b. IRECAPETGLACION} ~ EL ARIA 69 La sorprendente interrupcién que aparece al comienzo del compas 76 le confiere a este pasaje su tono operistics. Es una técnica que conserva su importancia durante largo tiempo: entre sus més grandes ejemplos estan fos recitativos que aparecen al comienzo de la recapitulacidn de la sonata , Tempestad (op. 31 mim. 2, primer movimiento) de Beethoven y el transformado segundo grupo de’ {a recapitulacién de su op. 111. La interrupcién de la continuidad existente al comienzo de la repeticién de la Sonata en do: menor de Haydn s6lo se deriva indirectamente de la Opera: su antepasado directo es la obra de C. P. B. Bach, quien hizo una especialidad de esas draméticas interrupciones de la textura. El frecuente empleo de frases en recitativo en las obras instrumentales de C. P. E. Bach nos muestra, sin embargo, que su estilo no se salvo de los impactos de la dpera seria. Y la Opera seria, a su vez, acusd su influencia: la obra de Jomelli, una vez que se situé en la corte de Stuttgart a fines de los afios cincuenta, revela un tipo de construccién motivica que se relaciona con la gran forma, de una manera que no halla faci! paralelo en la obra de sus contempordneos que se quedaron en Italia. En su Olimpiade, de 1761, por ejemplo,“el aria «So che fanciullo Amore» utiliza un motivo corto, pero sumamente caracterfstico, en terceras descendentes (con una imitacién.canénica) como tema inicial, que invierte a la dominante para constituir un segundo tema, para presentar después una raépida disminucién de ese motivo como tema conclusivo. Esto constituyé un modo tipico del norte de Alemania para elucidar una estructura de sonata: se contagié hacia el sur con gran rapidez. Ei intercambio entre las formas instrumentales puras y las operisticas tuvo jugar a lo largo del siglo, constituyendo uno de los principales agentes del desarrollo estilfstico. Como hemos visto, la enorme. expansién del da capo condujo, afortunadamente, a una versién ligeramente abreviada que omitia la repetici6n de At: Ala? BAP Ivo t Relativamente pronto podemos hallar ejemplos de un truncamiento ulterior, la omisién de la primera ejecucién de A®, con lo que B aparece inmediatamente después de A’. Esto se traduce en70 FORMAS DE SONATA A! Exposicion B tGnica—-dominante (nica menor relativa menor © relativa mayor ete, A® Recapitulacién tonica La seccién B, aunque situada entre una exposicién y una recapitula- cion, puede distinguirse de una seccién de desarroilo de varias maneras: por estar en un tempo distinto del de A! y A? (generalmente mds lento) y tener un compas diferente, por su cardcter arménico y su presentacién de material nuevo de carécter mas Jitico y, en general, por iniciarse no como una continuacién de la polaridad de Ja exposicién A! sino como algo nuevo y diferente, después de un calderén. Puede haber, a veces, unos pocos compases de desarrollo entre A! y B, pero después entra B en forma de una interrupcién. La interrupcién tiene con frecuencia dimensiones sorprendentes, pero esto solo nos revela la integridad de la relacién existente entre A' y A®. Una demostracién extraordinaria de esas relaciones nos la da Ia escena 8. del acto II de Fetonte de Jomelli, El aria del héroe (allegretto, 2/4), «Tu parla, tu digti», se ve interrumpida al fin de A! cuando trata él de marcharse y Io intercepta Libia. Sigue un trio de mds de sesenta compases (andante, 3/4), tras el cual vuelve el tempo original, para seguir finalmente la tecapitulacién A”. La tensién Gramatica esta simbolizada por las tensiones formales caracteristicas de la forma de sonata: la armonia permanece irresoluta hasta que se efectiia la recapitulacién de la mitad inicial del aria. Son los experimentos a gran escala de este tipo los que hicieron posible la aun mayor amplitud de las formas de Mozar Existen, resumiendo, tres versiones del aria da capo hacia los afios cincuenta, todas las cuales pueden coexistir felizmente, codo con code, en una misma dpera. Son, primero, ia versin completa: SUA? BAY A? la forma ligeramente abreviada, llamada a veces aria dal segno (por retornar a una sefial situada al comienzo de A”): AL ADB AZ y la forma més corta, la forma de sonata sin desarrollo pero con una seccién central de trio: ABA Esto demuestra que la forma de sonata con seccién central de trio no es una forma hfbrida —una intrusién de Ja forma ternaria en una sonata binaria— sino una evolucién natural. En cada uno de estos esquemas, a EL ARIA, 7 relacién de A' a A* es la de una exposicién de sonata a una recapitulacién. Todas estas variantes dan paso graduaimente en los afos setenta y ochenta ai aria con seccién de desarrollo (forma que tiene vinculos con el concierto y sera tratada brevemente junto con este género), en otras palabras. el aria de capo, casi igual que cualquier otra cosa del si- glo xvi, revierte gradualmente en un estilo de sonata puro. La Ascanio in Alba (K. 111) de Mozart, de 1771, tenia todavia una forma completa da capo, la nam. 21, «Dal tuo gentil sembiante», pero el compositor mismo suprimié la secci6n B y ef da capo antes de la primera representacién. «Spiega il desio, le piumes, el aria ntim, 19 de esa misma ‘obra, es un aria dal segno con la sola repeticién de A?. Esta forma es 4 rara en Mozart, aunque escribid todavia otro ejemplo de ella nada | of menos que en 1778, con nim. de K. 295, «Se al labbro mio non credi» (aria que seria insertada en Artaserse de Hasse). : El aria con una seccién central de trio aparece con m4s frecuencia, aunque todavia relativamente con poca, en Mozart. Hay una en Ascanio in Alba (ném. 16, «Ah di si nobil alma»), en la que el cambio central de tempo es menos sorprendente, dado que las stcciones A' A? estén constituidas ya las dos por tempi contrastantes, adagio y allegro. Hay un hermoso ejemplo en idomeneo (nim. 27, «No, la morte») de 1780, y, el afio anterior, dos seguidas en la magnifica aunque inconclusa Zaide (K. 344): nim. 13, «Tiger, wetze nur die Kiauen», y mim. 14, «hr Machtigen seht ungerdhrt». . Presento las dos primeras y mas impresionantes arias de Zaide para demostrar también de qué manera la parte central de Jo que era esencialmente una forma ternaria en ABA empezaba a adoptar algunas de tas funciones del estilo de sonata. Allggroazai omer owe | Pees corte oa cone tin Se Yats + Vitine 872 FORMAS DE SONATA BL ARIA Es Rluvcee, free ditrew—dhh dererditinnen Beats Gru Gtr dh = = = Wootihaes Wentnwren af wrote ste Larch bet, sal wero) te Banh EEE : Bhi) nen Be ‘Steal, Racin os rihaer Nercttn cemy ein Ss 5 dee Un wTuliver eae Bn,74 FORMAS DE SONATA i EL ARIA 75 i i j ca cevcede pers vewEinegs vir det Tid dav Hece wom Binge ride end tre Hl ‘Reet won Blne «ooh ie Raced eresleiye dene76 FORMAS DE SONATA EL ARIA, 7 tauet Ghd heme Rede be nie ee Sear Ra ahiwde adi one RT Rn ae dee : ee Be he - x ne sis a a coe op | | an Tempo prime € ii cr “Gemezsmit vor Are bencre hetax dst Savcent ben BY Riri E-bar = OEE i bey cet, 7 oe78 FORMAS DE SONATA EL ARIA 7980 PORMAS DE SONATA pease ¥ rand erssiaege done Sal woe EL ARIA sand oe si tp g lp La Después del fin de la exposicién, compas 58, hay cuatro compases. de desarrollo que emplean el motivo inicial dei compés 3 combinado con el de los compases 37-38, pero tocado en los 59-62 en una secuencia modulante de impresionante cardcter dramdatico. Ef larghetto que sigue en la submediante Mib (preparada elipticamente, al terminar una modulacién en-él compas 62 en la dominante de do menor) presenta materiat nuevo, ritmo nuevo y un tempo nuevo. No ha avanzado, sin embargo, més de diez compases sin que empiece ya a asumir la funcion arménica de una retransicién de sonata, para preparar ¢l retorno a la tonica de sol menor. En el compés.70 las sincopas empiezan a acercarse a la textura, mas agitada, de las setciones externas del aria: esas sincopas, enfatizadas por los acentos,’se hacen més frecuentes en el compas 74; del 95 al 98 nos devuelven directamente al allegro assai. La transformacién parcial del delicado aunque expresivo contraste de una seccién de trio en una relacién mas dindmica respecto a la forma entera aparece en un momento anterior de ese siglo; se hace obvia al maximo en la forma abreviada del aria da capo, como aqui, cuando ef trio sigue inmediatamente después ‘de A! con su oposicién de ténica y dominante. Cuando el trio sigue a A? (en la forma da capo total o parcialmente abreviada), se inicia después de una resolucién en ta tonica: no se halla, por lo tanto, impedida su funcién de centro de una forma ternaria verdadera. En la forma abreviada ocupa un lugar ambiguo: sigue a la polaridad de Ia ténica y la dominante, una di- sonancia estructural de grandes proporciones que exige, o bien una resolucién inmediata, o bien uaa prolongacién con retransicion a la re- solucién; en otras palabras, una seccién de desarrollo. EI trio, en su#2 FORMAS DE SONATA forma original, no hace ninguna de estas dos cosas; sin embargo, cuando aparece por razones draméaticas, empieza por ser absorbido dentro de ta estética de la sonata, y adquiere algunas de las caracteristicas del desarrollo. Esto halla su andlogo en obras instrumentales puras, en las que la transformacion de jas formas ternarias es, con frecuencia, sin lugar a dudas, mucho més minuciosa. El ambiguo significado del trio central de una forma de sonata encuentra una expresién prodigiosa en el Rapto del serrailo de Mozart, de 1782. La obertura aparece en la forma que acabamos de examinar: A’, presto, ¢, Do mayor a So! mayor; B, andante, 3/8, do menor; A?, Presto, ¢, una recapitulacién que cambia Ia modulacion original a Sol mayor por otra hacia la t6nica, pero en el modo menor con una pausa sobre un pedal de dominante. La épera se inicia entonces con la seccién central B de la obertura en forma de aria, esta vez reconcebida en el modo mayor. El aria funciona como una resolucidn de la obertura, una resolucién de su final inconcluso y de su seccién central al .mismo tiempo. Mozart utiliza la ambigua funcién del trio para crear una manera extraordinaria de integrar la obertura con la escena inicial.* Mediante este breve y simplificadisimo esbozo de la evolucién de la forma de movimiento lento (forma de sonata sin desarrollo) en el aria y de algunos de sus contactos con otras formas, ‘podemos ver que no se trata de una version abreviada ni simplificada de la forma de sonata. Podemos concluir, ademas, que no podemos catalogar una cosa como seccién, de desarrollo sencillamente porque aparece emparedada entre una exposicidn y una recapitulacién. Hay que considerar antes que nada las funciones de una seccién de desarrollo: hemos de empezar pregun- tando cémo funciona; més atin, cémo actiia. No es probable que las fespuestas que recibamos sean siempre sencillas. El sentido estilista que ha hecho posible este prodigio funciona de un modo atin mas notable al comienzo de Don Giovanni: se consigue Ja integracién tonat de ia obertura y a Spera mediante ta simetria siguiente: Oberwera Fe menor ~ Re mayor ~» Fa mayor (no resualto} Escena 1.¢ Fa —+ fa menor {no resuclto) (V. Rosen, Ci; The Classical Style, Nueva York, 1972, pp. 302-303.) Eseeria 2° re menor 5. El concierto El concierto y el aria son dos formas muy emparentadas: con frecuencia son, de hecho, idénticas. Un caso extremo de esa identidad lo constituye la sinfonia concertante para voze instrument: dos ejemplos, de Mozart, son Ia briliante «Martern aller Arten» del Rapto del serralio y el delicioso «Et:incarnatus est» de la misa en do menor; en ambas, los instrumentos solistas de ta orquesta colaboran con la soprano, incluso en fa cadencia. El concierto y el aria oponen el individuo contra la masa, et solo contra el tutti; esa es la esencia de ambas formas.! En el-siglo xvii cambi6 radicalmente el modo de organizar fa alternancia de los pasajes del tutti y de los solistas; se convirti generalmente en parte del estilo sonata. Igual que el aria, ef concierto no se limité a convertirse pasivamente en sonata; ayudé también a configurar las formas de sonata, contribuyendo a alguno de sus mds importantes elementos. A mediados de! siglo xvi empez6 a adquirir caracter de norma el miimero de secciones de tutti y de solos dentro del concierto instrumen- tal, asf como su cardcter armonico (podriamos decir que se racionalizé). La mitad del siglo vio 1 establecimiento de tres solos enmarcados por cuatro tutti o ritornelli. El primer solo ya de la tonica a la dominante,* ef segundo termina generalmente es la relativa menor y el tercero permanece todo el tiempo en la ténica: R oS R $ R $= R ToI-Vovo—w rf or or 1. V. ToveRr, D. F.: «The Classical Concerto», en Essays in Musical Analysis, vol. 3, Londres, 1936-1944. 2, He aqui un buen ejemplo de ta estandarizacién det estilo sonata. Conciertos anteriotes, incluyendo varios de C. P. E. Bach, pueden presentar un primer solo que pasa ala subdominante, pero esa posibilidad parece haber desaparecido aproximadamente hacia 1770,84 FORMAS DE SONATA (Se trata de una forma cuyos mejores ejemplos son los conciertos de Johann Christian Bach.) Nos interesan aqui las relaciones :existentes entre el primer ritornello y el primer solo, el cardcter del segundo solo y ja naturaleza de los dispositivos de encuadre, tan fundamentales en esta forma. La segunda mitad del siglo xvin tuvo dos ideas respecto. al primer ritornello, Teméticamente siempre presentaba la mayorfa, aunque no la totalidad, de las ideas principaies de la obra. ;Y en el aspecto arménico? Aqui quedaban abiertas dos posibilidades: podia contener una modula- cién a la dominante, 0 permanecer todo el tiempo en Ia t6nica. En otras palabras, el primer ritornelio podia adquirir el carécter de una exposi- cién de sonata, o bien conservar su mds antigua furcidn de concierto, en ja que el primer ritornello y el dltimo eran iguales, siendo la forma més antigua esencialmente'una forma en ABA cuya B era mucho més larga y. complicada que la estructura externa. Las dos soluciones eran dificiles, siendo esa la raz6n por fa que los tedricos del siglo xvim nunca llegaron a tener una idea perfectamente clara de ellas.? Ni tampoco los compositores. La conservacién del cardcter de enmarcacién que hacia que el ritornello final repitiese completamente el primero, se hizo cada vez més impracticable al expansionarse Ja forma, El ritornello inicial se hizo mayor y més sinf6nico, demasiado largo y demasiado ambicioso para poder repetirlo por entero al final. Los compositores se decidieron, por 1o general, por ejecutar sélo los parrafos finales del tutti inicial al final del movimiento: las porciones cadenciales servian de marco, y el primer ritornello conservaba, por consiguiente, su cadencia final en la ténica. Era evi- dentemente esencial al sentido de enmarcacién que Ja seccidn primera y la Wiltima no sélo terminasen con el mismo esquema temAtico sino en la mis- ma tonalidad. La identidad de esa tonalidad es, de hecho, inciuso mas importante que una identidad del contenido temético: la cadencia final de} primer ritomnello sigue siendo generalmente una cadencia de ténica, aun cuando utilice un esquema temético diferente del de la cadencia que va a concluit el movimiento. Existieron, sin embargo, experimentos hacia ntediados de siglo con un ritornello inicial que terminaba en la dominante (por ejemplo, el dltimo movimiento del Concierto en Fa mayor para cémbalo de Wagenseil), pero no tuvieron influencia. Es significativo el hecho de que, conforme avanzaba el siglo y se articulaba cada vez mas la polaridad t6nica-dominante de la exposicién de sonata, el concierto abandons casi por completo incluso aquellos raros intentos que imitaban Ia exposicin de sonata concluyendo la exposicién orques- 3. Véase ef excelente articulo de SreVENs, JANE R.: «Theme, Harmony, and Texture in Classic-Romantic Description of Concerto First-Movement For, JAMS 27 (1974), Pp. 24-60, que describe de qué modo Ia teorfa del siglo xvit invent6 las nociones bésicas de fa forma de concierto, afiadiendo Iuego una demostracién de la pobreza de la mayor parte de esa teorta después de 1800. EL CONCIERTO 85 tal en la dominante. La cadencia de ténica no sélo se reafirmé, sino que se hizo considerablemente més enfStica. El primer ritornello siguid, como hasta entonces, empezando y terminando en la tonica: este requisito da la impresion de constituir el centro de gravedad de la concepcién dieciochesca de] concierto, un aspecto de forma ternaria que nunca pérdié. Pero, cuando el primer ritornello se extendid hasta alcanzar una longitud sinfonica, no result sencillo el reparto de todos sus temas y motivos en Ia ténica. Si el comienzo y el fin necesitaban la tonica, la parte central de este tutti inicial parecia admitir mds libertad. Era dificil, desde luego, manipular toda una sucesin de temas en la misma tonalidad sin caer en el: peligro de la monotonia. Casi toda ia musica del siglo xvar —més bien al principio que después— va a la dominante. Y as{ empezé a aparecer el ritornello como exposicién de sonata; en, él, el segundo grupo de temas cambia a la dominante, para*_ después —y ahi estaba el « 101 nur Roun mar dim ~ maul ~-me— no, ese 00, a: La secci6n de solo contierie material congruente con el de la exposicién, aunque. en ningtin momento se le puede identificar con ningiin motivo anterior (para ahorrar espacio no presento la exposicién, por lo que ci lector deberd fiarse de mi palabra o bien ver por su paste el aria entera, lo que de seguro le dara un gran placer). La textura —fragmentacién, secuencias arménicas, modulacién de gran amplitud— es fa del desarro- Ifo de sonata. ¥ no sélo es en el aria operistica donde Mozart escribe una seceién de desarrollo con material enteramente nuevo, sino también en sonatas para piano como ia K. 238 en Sol mayor y la K. 330 en Do mayor: sus desarrollos contienen material que no hace ninguna alusion directa a la exposicién, aunque casan muy bien con to que soné antes. La Sonata en Fa mayor, .K. 332, tiene una auténtica seccién de desarrollo temético, secci6n que se inicia con un tema nuevo: no. weal mou fra gio st a cur, quatrio de. sti no wr gli viel “uit Raw. fou gan a Gen |F BA Ty or Ri vie tail maa fougan, @ nan. fragar, il mn ~ fin. Esto casa bien con el tema inicial: Allegro i i102 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO 103 pero se trata de un asunto de decoro: uno no se transforma en el otro, aunque tengan ciertas semejanzas en cuanto a contorno y ritmo arménico. Esta prdctica se deriva inconfundiblemente de la forma de concierto. EI segundo solo de un concierto contiene generalmente una buena cantidad de figuraciones arpegiadas al modo raps6dico (del tipo que empleara todavia Beethoven al comienzo del desarrollo del Concierto para piano en Do mayor y que se harfa mas dindmico en el Emperador). Presentaré aqui un ejemplo sorprendentemente falto de inspiracién de esta técnica, tomado del Concierto en Fa mayor de Wagenseil, mencio- nado ya en la pagina 84: sobre el que el clavecinista o et pianista deberia improvisar una textura jnteresante e impresionante. E} continuo cambio de la armonfa y el aire de improvisacién de ese tipo de pasajes adquirieron importancia para el estilo de sonata en la muisica para piano solo e incluso en jos cuartetos. Presenta entero el segundo solo del Concierto en Sib mayor de 5. C. Bach (op. XIII, nam. 4) publicado en 1777 como ejemplo de esta esencial parte de una estructura de concierto, para que se puedan apreciar mas facilmente las diferencias y semejanzas de un segundo solo y de un desarrollo de sonata, y afiado unas cuantas citas de ia exposi- sion y de la recapitulacién para hacer inteligible el solo central. primer movimiento tiene un tema principal, con un comienzo al unisono y wna graciosa respuesta: Svat Allegro Vr. a, Orquesta, ft cS to Simile sem Un tema posterior del primer ritornello (que se mantiene todo el tiempo en la ténica) no aparece munca en el primer solo: Cuerdas M23. St. ‘ P y sigue por el estilo durante wna docena m4s 0 menos de compases. La conduccidn de las voces de los compases 45-47 es tan infame que uno (Un tema que aparece en Ja exposicién orquestal pero no en la ex- creerfa ver en ella un error de imprenta, pero ni siquiera su correccién posicién del solo, para ser tomado por el piano mas adelante en la obra, serviria de mucho. Es de suponer que el ejecutante no tuviese que constituye un dispositive que Mozart adoptaria varias veces: por repetir la figuracién inicial literalmente, sino variarla: las armonias, por ejemplo, en el Concierto en Do mayor, K. 503.) Sin embargo, el piano si_mismas bastante interesantes, constituyen solamente un esqueleto t tiene un segundo tema de su propiedad:104 FORMAS DE SONATA esa =e — seguido de considerable cantidad de brillantes pasajes. Y, aparece todavia otro tema después de. una cadencia decisiva: slo 8 “Wace oo seguido de ulterior brillantez. Tras un floreo final, vuelve a entrar la orquesta, y el segundo ritornello transporta a la dominante los cuatro compases iniciales y el tema conclusivo del primer ritornello, establecien- do una gran cesura entre ambos. El segundo solo se inicia con un precioso tema nuevo: (solo) Ones que repite inmediatamente en Ia tOnica: EL CONCIERTO 105 Reconocemos este procedimiento como oriundo del aria y volveremos a hallarlo en el cuarteto, Ja sinfonfa y la. sonata. El segundo solo del aria {en lo que denominé tipo 2) ejecuta el tema principal en la dominante, repitiéndolo acto seguido en fa ténica: este esquema induce tanto al habito que J. C. Bach lo hace aqui con su nuevo tema. (Mas adelante discutiremos brevemente este retorno a la ténica en la segunda frase del desarrollo.) Hay que observar, sin embargo, la siguiente anomalia: el aria tiene dos secciones de solo; el concierto, tres; y el retorno a Ja tonica tan répidamente después del comienzo de una seccién nos pareceria mas adecuado para una seccién final que para una central o «de desarrollo». Pero no existe hasta ahi ningun desarrollo en este concierto de J. C. Bach. El retorno a la tonica es seguido por la seccién normal de arpegiado, menos anodino que en el caso de Wagenseil (aunque el cambio al acorde de ténica en 6/4 del.compés 123 es bastante desmafiado):106 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO: 107 El desarrollo no es de naturaleza temética, aunque es arménico y de textura en sus modulaciones secuenciales y en su veloz ritmo arménico. Esos arpegios contienen la esperada modulacién al vi (sol menor), aunque no hay cadencia. La llegada al V y la preparacién del I traen este tema en el piano: om a Se trata del segundo tema del primer ritornello, ef que se habia omitido en el primer solo, Era de esperar su reaparicién posterior en una seccién de solo: la costumbre de Mozart, sin embargo (en ei K. 450 y el K. 453), era de repetirlo en el tercer solo. J. C. Bach es testigo de una interesante108 FORMAS DE SONATA posibilidad del estilo sonata: el empleo de parte de la exposicién tocada esta vez en [a ténica a fin de preparar el regreso del tema principal en la ténica; en otras palabras, parte de lo que deberfa ser la recapituiacion se despiaza para ser empleada en forma de retransicién. fisto Neva el segundo solo a una cadencia. El tercer ritornello y el tercer solo se combinan, costumbre que podemos hallar ya muchos afios antes. El tercer solo, en efecto, es tradicionalmente aquel que. presenta més interrupciones por parte de la orquesta. D. F. Tovey observ6 que en Mozart la recapitulacién de los conciertos constituye una fusién de las exposiciones orquestales y de solo: aunque este principio empieza a funcionar ya mucho antes de Mozart. En el tercer solo de J.C. Bach sobresale un pasaje, Ia reprise del comienzo del segundo grupo (véase el original, citado en la pagina 104); es tratado con un refinamiento extraordinario: Sole, 3-Piano (sola a | I EL CONCIERTO 109 Este pasaje exhibe el giro tradicional a la subdominante cerca del comienzo de la recapitulacién, explotando también la intima relacién existente entre e] modo menor y ta subdominante, y sacando a ja luz con gran habilidad su poder expresivo latente. EI movimiento termina con un regreso a los compases iniciales. Esto fue también, sin duda, otro legado de ia técnica de concierto al-estilo de sonata. La terminacién de una sinfonia o una sonata con el primer tema en forte constituyé una costumbre demasiado comin para que yo cite ejemplos: si el lector no logra recordar ninguno, puede divertirse buscdndolos (los haliar4 con facilidad). La aparicion de una recapitula~ ci6n en orden invertido (es decir, cl segundo grupo y el primer tema solamente al final) constituye una rara variante de esta técnica. Podemos hallarla ocasionalmente en Haydn: existe un ejemplo magnifico en la Sinfonia en Do mayor, K. 338, de Mozart, y otro, facilmente accesible para los pianistas, en la Sonata de-piano en Re mayor, K. 311, en los que el orden de recapitulaci6n es el siguiente: «segundo» tema, dos primeros temas conclusivos, tema inicial, pequefia coda, tema conclusivo final. El «segundo» tema es desde luego un solo, el tema principal aparece en estilo orquestal y la coda (véase este ejemplo) constituye una explosion de virtuosismo concertista. La relacién existente entre el concierto y la sonata es reciproca, La sonata es menos una forma o serie de formas que un modo de concebir y dramatizar'la articulaci6n de las formas: el concierto es un tipo especial de. articulacién. Tocante a algunas técnicas de articulacién, el estilo sonata esté en deuda directa con el concierto. Y, a su vez, las articulaciones de la forma de concierto se ven transformadas por el estilo de sonata, que las ordena y equilibra, confiriéndoles, ademas, un nuevo poder.6. Las formas de sonata Ese método de articular y dramatizar una variedad de antiguas formas que llamamos nosotros estilo de sonata dio origen, a su vez, a una nueva serie de formas, igualmente variadas. Si ordenamos esas formas de acuerdo con la intensidad expresiva de las estructuras (es decir, la importancia de la polarizacién de la ténica y la dominante, ei grado en que se ve reaizada ésta, el modo con que se Jogra ia resolucién) nos encontramos con que caen, grosso modo, dentro de cuatro tipos, que se corresponden bastante bien con aquel de los movimientos de sonata que én su conjunto los emplea con més frecuencia: el primero, el segundo, el minueto o el final. Las formas de tos primeros movimientos son las de estructura més dramética; las que encontramos con mas frecuencia en Jo8.finales (como la rondd sonata, por ejemplo) son las de organizacién mis libre, viéndose la polaridad de la ténica y la dominante erosionada desde muy pronto en la pieza. La forma de alegro de sonata 0 de primer movimiento puede ser empleada en cualquier sitio, pero las demas formas aparecen en su mayor parte en aquel movimiento de sonata a que las asigno a continuacién, y s6lo muy rara vez en el movimiento inicial. Esas formas intercambian .clementos entre sf,, pu- diendo los esquémas caracteristicos de una de ellas arrojat luz sobre otra: los finales, por ejemplo, ilustraa la idea de fa recapitulacion, al ser andloga en ambas la concepcidn estilistica de un final. La clasificacién siguiente no esta pensada como una lista de formas independientes sino como un espectro. 1, Forma sonata de primer movimiento. Puede constituir la serie de formas més complicada y de més férrea organizacién, debido a la tendencia de fines del siglo xvir a concentrar el maximo peso en el movimiento inicial, que; por lo mismo, requeria la estructura més elaborada y dramética de todas. Este es el esquema que amplia, més all que ningiin otro la polarizacién de la armonfa, el material tematico y la textura.iz FORMAS DE SONATA En la forma de primer movimiento existen dos secciones. Cualquiera de las dos puede repetirse, pero rara vez lo hace la segunda si la primera no lo ha hecho. Los compases iniciales establecen.un tempo riguroso, una t6nica, un material tematico caracteristico y una téxtura como mar- cos de referencia. Se crea entre esos marcos la polarizacién de'la tonica y la dominante, reforzada enseguida por la discontinuidad de ia textura (colocacién de las cadencias, cambios de ritmo, dinamicas) y prolongada mas menos hasta alcanzar su resolucién final. Para comprender la estructura de cualquier movimiento en si, tenemos que preguntarnos dénde se producen las interrupciones de la textura y cOmo se haltan coordinadas con la forma arménica a gran escala y con el orden tématico. Esa es, expuesta un poco’ menos estrictamente, la posicign del tedrico def siglo xvii, que preguntaba, sobre todo, dénde y cémo estaban situadas las cadencias. En’la sonata las cadencias se ven reforzadas por una breve pausa, unos ‘cambios sibitos det ritmo arménico o por la aparicién de un tema nuevo. El orden tematico constituye esencialmente un.aspecto de la textura: la aparicion de un tema nuevo (o la reaparicién de'uno ya utilizado) sefiala una clara ruptura de la textura cuando el tema se presenta claramente definido y es de facil memorizacién; la legada de un tema impone un punto estructural, constituye un acontecimiento, un-momento de articu- lacién. La coordinacién de la armonia, la textura y el esquema tematico definen dramaticamente cada punto estructural como una interrupcién del flujo superficial de la miisica, Cuando esos elementos estan’ desfasa- dos, cosa que ocurriré con frecuencia en las manos de-un compositor sofisticado, ello es generalmente puesto de relieve en el estilo de so- nata, de tal manera que la aparente falta de coordinacién constituye por si misma un efecto dramético: como cuando una recapitulacién de Haydn se cuela en medio de una frase, o cuando Beethoven inicia la recapitulacién de su opus 111 antes de que la armonia se haya resuelto en el Ir ae ee LAS FORMAS DE SONATA 113 La recapitulacién empieza aqui en medio de ta secuencia en el compas 90: la armonia no se resuelve hasta el ditimo tiempe del 91, repitiéndose el tema inmediatamente para confirmar el cambio. En la primerade las dos secciones de la forma de primer movimiento (ia exposici6ni), ‘se dan tres «acontecimientos»: hemos de poner de re- lieve el diltimo de ellos y uno de los dos primeros (o los dos). Se trata de: a) cl movimiento de alejamiento de la ténica; b) el establecimiento de la dominante (por ejemplo, una semicaden- cia enfatica sobre el V de! V); ¢) la confirmacién de la modulacién mediante una cadencia auténti- ca sobre el V. En las obras de principios del siglo xvi los dos primeros aconteci- mientos rara vez se ven puestos de relieve por la textura, mientras el Ultimo es retenido lo mas posible hasta el final de la seccién: en la sonata, en cambio, la semicadencia sobre el V del V va seguida dev: tema, nuevo o ya usado, y de un cambio en el movimiento ritmico. En el siglo xvut se emplearon varias maneras de organizar una exposicién, segtin cémo y cuando tenfa lugar el paso al V, y qué aspectos habia que poner mas de relieve. Cuando ios tres acontecimientos aparecen resaltados por interrupciones de la textura, nos hallamos con la forma est4ndar del siglo xix, en la que el Primer Grupo la Transici6n, el Segundo Grupo y el Tema conclusivo constituyen, sin excepcién, unas secciones nitidamente identificables. Esta forma es realmente rara en ef siglo xvitt, cuando el giro a la dominante se inicia a menudo sin ruptura alguna respecto del enunciado o del contraenunciado, y el tema conclusivo puede ser un simple apéndice del segundo grupo: en este caso, tenemos una exposicién en dos partes: A a) Enunciado del primer grupo que conduce a que la b) modulacién termine en una ruptura enfitica. B a) Un segundo grupo, redondeado por uno o mas b) temas cadenciales enféticos. Sin embargo, segiin ha apuntado J. P. Larsen, Haydn prefirié con frecuencia una organizacién tripartita. Y la alcanza a veces mediante una dramatica enfatizacién de los acontecimientos primero y tercero, y.una absorcién del segundo dentro del flujo del desarrollo motivico. Esto ocurre particularmente en los movimientos lamados monoteméti- cos (aunque incluso en ellos puede convertir Haydn ta reaparicién del primer tema en la dominante en todo un «acontecimiento»). { Serta! te AraAS FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 119 més se pospone el regreso a la ténica (es decir, cuanto més larga es fa seccién de desarrollo), mayor es Ia tensién estructural de la obra y, por consiguiente, mayor es la necesidad de que Ia resolucién —es decir, la recapitulacién— sea extersa. _ _ La tensién se _mantiene mediante la armonia, los temas y 1a textura: ‘la armonia puede moverse rapidamente a través de las areas de las tonalidades de dominanté y subdominante, sin establecer ninguna de ellas durante mucho tiempo; los temas pueden fragmentarse y combinar- se de nuevas maneras y con nuevos motivos; y el ritmo de la seccién de “desarrollo es, en general, mas agitado; los perfodos, menos regulares, y el cambio de la armonia, més répido y frecuente. La resolucién no podria producirse sin el regreso de alguna parte de la primera mitad, y exige, por lo general, una nueva ejecucin de. todos los temas importantes o memorables que no-se hayan visto todavia afirmados en la ténica. La estructura tematica, en un ultimo andlisis, no se subordina a la armonia ni a la textura en el estilo de sonata del si- glo xvin (en contra de lo que afirman algunos hoy en dia), aunque tampoco las domina como Hlegé a hacerio muy al principio del siglo xix.120 FORMAS DE SONATA Poco después det regreso a la ténica, hay con frecuencia una seccién secundaria de desarrollo, que puede ser bastante extensa y contiene casi siempre una referencia a la subdominante: Ja «seccién secundaria de desarrollo» utiliza técnicas de desarrolio arménico y motivico,-no para prolongar la tensién de la exposicin, sino para reforzar la resolucién sobre la ténica. 2. Forma de movimiento lento. Si no existe una seccién de desarrollo, ni siquiera unos pocos compases de transicién, ta tensién-se reduce al minimo, dando por resultado una estructura menos dramatica, (Se puede conservar dentro de la recapitulacidn la seccién de desarrollo secundaria.) En esta forma, que favorece una expresién mis liriea, existe generalmente una cadencia auténtica sobre Ia ténica al final del. primer grupo: después se introduce simplemente la dominante, sin modulacion, y a menudo confirmada slo por una referencia a su-modo menor. Cualquiera de los puntos estructurales que se prestan a la dramatiza- cién puede verse, con frecuencia, omitido, con poquisimo problema en esta forma. El regreso al tema inicial del movimiento lento del Cuarteto de cuerdas en Re mayor, K. 575 de Mozart es lo més simple que se puede imaginar; he aquf el ultimo compas de Al, la transicién, y-los dos primeros compases de A?: Acaso por su interés por el aria hizo Mozart un mayor uso de esta forma en la musica instrumental que otros compositores.? No se repiten las dos secciones de esta forma, A’ y A? (exposicién y recapitulaci6n): hemos discutido antes (véase el capitulo 4) la derivacion de la forma de segundo movimiento a partir del aria y no olvidemos que las dos. secciones del aria fueron originalmente una (se fue ‘haciendo binaria lentamente s6lo alrededor de 1720). La ausencia de una de las fuerzas principales de la tensién dramatica, la prolongacién de la polarizaci6n en ia seccién de desarrollo, hace a esta forma idénea para 2. Ademés det K. 575, Mozart to empleé también en los movimientos lentos de los cuartetos de cuerda.K. 387 en Sol mayor, K. 458 en Sib mayor, K. 465 en Do mayor, y K. 589 en Sib mayor. LAS FORMAS DE SONATA 1 los movimientos lentos, pero Cimarosa la empleé en sonatas de un solo movimiento a fines de ese siglo. Esa forma es también comiin en extremo en las oberturas de Opera, pudiendo hallarse ejemplos excelentes tanto en el Idomeneo como en Las Bodas de Figaro de Mozart, as{ como en la mayorta de las oberturas de Rossini, en la obertura Waverly de Berlioz, y en otras partes. No debemos confundir Ja retransicién entre la exposicién y la recapitulaci6n con wna seccién de desarrollo corta. El primer movimien- to de la gran Sonata para violin y piano en Sol mayor, K. 379, de Mozart, por ejemplo, tiene un desarrollo anormalmente condensado, pero auténtico: [DESARROLLO] EI desarrollo se reduce aqui a unos pocos’ compases, pero es de todas maneras una forma de primer movimiento: ‘no sélo desarrolla ef tema conclusive (el motivo de! piano) sino que prolonga, de un modo admirable, la tensién arm6nica. Ademis, se repiten tanto la exposicién como el desarrollo/recapitulacién, y en esto se distingue de una forma de movimiento lento. Por otra parte, dentro de una forma de movimiento lento, la seccién de desarrollo secundario, que aparece poco después del comienzo de la recapitulacién, puede ganar importancia y evitar que la segunda parte constituya una repeticidn temdtica demasiado literal de la primera. La funcién del desarrollo secundario, como he dicho, estriba en reafirmar la t6nica cambiando a un 4rea de subdominante,> pero ei desarrollo 3. Véanse, mas adelante, las paginas 304-308.122 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 123 motivico puede ser, a menudo, intensamente dramitico. Ese desarrollo © secundario, como modula siempre (por brevemente que sea) y se refiere a tonalidades de la subdominante, puede utilizar algo del material dei puente o de un pasaje modulante de la exposicién, aunque esto no constituye en manera alguna una régla general. En el movimiento lento del Cuarteto en De mayor, K. 465 (Cuarteto de las disonancias), de Mozart, existe una notable expansion del puente a base de un desarrollo secundario. He aqui la modulacién de la ténica a Ja dominante én Ja exposicién: . Estos trece compases (13-25) se extienden hasta constituir dieciocho (87-74), con lo que resultan més conmovedores la armonia y el contorno melédico:424 FORMAS DE SONATA Es uno de los pasajes mas impresionantes de este cuarteto. Empieza cambiando inmediatamente a la subdominante y después al en el compas 61: el cromatismo implica un regreso a Fa mayor a través del modo menor. Cuando es elaborado, como aqui, e! desarrollo secundario produce un segundo regreso a la tdnica en la recapitulacién, o/al menos fa ilusign de un regreso (crea el acontecimiento arménico donde de otra - manera no habria més que una resolucién de un esquema temético en una sola tonalidad). De ese modo, la reaparicidn del segundo tema se pone de relieve, tal como lo hizo en la exposicién. Hay varios ejemplos de forma de movimiento lento en los cuartetos de Haydn: los terceros movimientos de los op. 9, num 3, de 1769, op. 17, nim. 3, de 1771, op. 17, ném. 5 (con un maravilloso pasaje en recitativo tanto en A’ como en A? como segundo grupo entre el tema primero y el conclusivo), op. 33, nim. 3, de 1781, y un bello. ejemplo de: 1797, ef segundo movimiento del op. 76, nim. 4, cuya recapitulacién se inicia en la ténica menor (una técnica casi obsoleta para entonces). Toda esta seccién esta reconcebida de tal manera que-se produzca un desarrollo tematico extraordinario dentro de una estructura arménica de resolucién clarfsima, un desarrollo secundario predispuesto a favor de la subdomi- nante: FIN DE LA ExPosiciOn (A TRANSICION LAS FORMAS DE SONATA 125 2 El final de la exposicién esté en el compas 30, seguido por cuatro compases de retransicién a la t6nica: Jo que sigue a continuacién no abandona nunca la tonalidad de Mib y a partir del compés 43 manda el modo mayor. Haydn emplea también. la forma de segundo movimiento en el movimiento denominado «ensuefios del Cuarteto op. 60, num. 5, de 1785, y también en el op. 50, mim. 2. Beethoven la emplea, entre otros sitios, en el segundo movimiento de la Sinfonia nam. 4, y de un modo sorpresivo en extremo en el segundo movimiento (que no es lento) del Cuarteto en dof menor, op. 131. Mozart emplea la forma de movimiento lento con tempi alternativos en dos sonatas de violin (la K. 303 y la K: 306, ambas de 1778). Hallamos en ellas esta forma, como caso excepcional, en e! primer movimiento, y io justifican los draméticos cambios de los tempi. El plano tonal de la K. 303 es como sigue: Adagio Molto allegra. Adagio Molto altegro mv v T r terminando el primer adagio con una semicadencia sobre el V del V. Este esquema de alternancia de-tempi se deriva de la opera buffa.126 FORMAS DE SONATA Existe una variante de la forma de movimiento lento que podriamos Hamar forma rond6 de movimiento lento. Podemos hallarla en el tercer movimiento del Cuarteto op. 33, nim. 4, en Sfb.mayor de Haydn, de 1781, yen el segundo moviiniento de la Sonata para piano en Re mayor, K. 311, de Mozart, de 1777. En esta forma variante el primer tema regresa ab final: A B A BOA Peovorot oF La caracteristica principal de todos los ejemplos y variantes de la forma de segundo movimiento es compartida de hecho por el ronds: el giro inmediato @ la resolucin al final de la exposicién. 3. La forma sonata de minueto aparece en dos partes pero en tres (grandes) frases o periodos: las frases segunda y tercera van juntas. En otras palabras, la doble barra esta situada al final de la primera frase. que puede tener una cadencia o bien en la ténica o bien en la dominan- te. La segunda frase o bien establece o bien extiende la dominante. desarrollandola muy brevemente para regresar a la t6nica. La tercera frase empieza en la tonica y resuelve 0 bien recapitula. Cuando la forma aparece agrandada y la primera frase se extiende en gran medida, como courre muy a fines de siglo, ese esquema se funde enseguida con la forma de primer movimiento. La retransicidn de 1a frase segunda a la tercera puede confiarse a una frase intermedia corta, pero tenemos siempre una estructura de tres periodos absolutamente clara. Puede verse extendida por una coda o por repeticiones interiores, pero no suele quedar en duda casi nunca la relacién de éstas con la estructura basica de tres periodos. (Se emplean a veces, como trios, minuetos en dos frases, siendo excepcionales.en otros casos: una de esas excepciones esté en el minueto de la Sonata para piano, op. 31, nim. 3 de Beethoven.) Beethoven, que extendié la forma de minueto mas alla de lo que lo hiciera ningin otro compositor, siguié escribiendo los ejemplos més sencillos y claros, He aquita Alla- danza tedesca del opus 130, que cito con el objeto de presentar esta forma en su estadd:- mas puro: Allegre asst £ AE LAS FORMAS DE SONATA Waa La sonata de minueto es conservadora, siendo evidente su derivacién de la forma binaria de tres frases de principios del siglo xvut. Las tres frases no tienen por qué ser exactamente iguales (aunque suclen serlo), pero deben guardar equilibrio entre si y mostrar unos contornos definidos sin equivocacién. A pesar del aspecto conservador, ¢ incluso reaccionario, de su forma, hay que clasificarlo con las formas de sonata debido a que las relaciones existentes entre los tres periodos, al menos hacia los afios setenta del siglo xvmt, se conciben en los términos dei estilo de sonata. Constituye, sin embargo, la mas corta de todas estas formas de sonata, asf como Ia més estereotipada, y es itil como comparacién: dentro de una forma en miniatura destacan en altorrelieve ciertos detalles estilisticos que no pueden reducirse tanto como la forma entera en si. La relativa brevedad de la mayoria de los minuetos explica también una anomalfa; que exista tan poca diferencia en el hecho de que el primer periodo tenga una cadencia sobre el I o sobre el V. Esta forma es rigurosamente binaria: el primer periodo aparece sdlo antes de la doble barra y se repite; los perfodos segundo y tercero juntos forman la segunda unidad, repetida a su vez. Si la estructura arménica fue para el siglo xvut tan importante como sospechamos, la cadencia de la primera parte de una forma binaria debe haber pesado muchisimo. El primer perfodo de un minueto puede tener una cadencia sobre el I, una cadencia débil sobre-el V (todavia en la ténica}, o una cadencia fuerte sobre el V (después de una modulaciéo a Ja dominante). En ios minuetos de fas-ltimas seis sinfontas de Haydn, por ejemplo, e! primer periodo de las ntims: 99, 101 y 102 se cierra con una modulacion al V, el de Ja ntim. 103 con una semicadencia sobre el V y el de Jas ntims. 100 y128 FORMAS DE SONATA 104, con una cadencia fuerte sobre la ténica. Los primeros periodos con modulacién al V son mas largos y algo mas elaborados que los otros, pero eso no cambia de ninguna manera notable ni el cardcter ni las proporciones relativas de ta forma. El motivo dé ello reside en la gran amplitud de la modulacién en el estilo de sonata y en la brevedad de! minueto: el primer periodo’ sélo puede ser bastante largo como para definir la tonica y hacer una modulacién, pero no fo suficientemente largo para confirmar la oposicién de las tonalidades, o para datle a esa oposicién la solidez y masa suficientes para que tenga alguna consecuen- cia, tarea que es encomendada,.«en consecuencia», al segundo periodo. Tal es la esencia de la forma de sonata de minueto y su interés reside exactamente en este impar atributo: et segundo periodo, tras'la doble barra y enlazado siempre con ef tercer periodo, crea generalmente parte de la polaridad de fa ténica y la dominante, necesaria para el composi- tor de finales del siglo xvin, 0 produce modulaciones secundarias que incrementan ja tensién del movimiento de alejamiento de la. tonica; puede actuar como un segundo grupo, o como una seccidn de desarrollo, 0 inciuso como ambas cosas a la vez. En la forma ‘de primer movimiento, la modulacién de la exposicién recibe su potencia de la longitud dei segundo grupo, mientras que los cambios arménicos del desarrollo, pox sorprendentes y audaces que sean, carecen en absoluto de esa solidez. En la forma de minueto, el movimiento armonico del segundo periodo (después de la doble barra) tiene-a menudo una fuerza muy superior a todo lo que haya podido precederlo. : Si el primer perfodo termina sobre el 1, el segundo cambiaré con la mayor probabifidad al V y prepararé el regreso al I. Si el primer periodo termina sobre el V, el segundo o lo continuard o dard un salto a un area tonal remota. En uno y otro caso el efecto principal de oposicién es creado sobre la linea de doble barra. EI minueto“del Cuarteto en Do mayor, op. 74, nim. 1, de Haydn, ejecuta una broma muy ingeniosa con la cadencia del primer ‘perfodo: Haydn hace como que va hasta el I, para girar entonces repentinamente al V. Después de una seccién regular de ocho compases con cadencia sobre el I, el cambio al V es repentino, asi como endeble en su aspecto arménico; sélo se hace convincente gracias a a repetida acentuacion de las sincopas: Allegretto . LAS FORMAS. DE SONATA 129130 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 131 a 40, % Trio PRIMER PERIODO % “jer. le top oe Ken deg CODA DEL SEGUNDO PERIODO El segundo perfodo cambia audazmente al remoto Lab para iniciar una sede seccién secuencial de desarrollo que regresa a la ténica. El tercer \ periodo, ia recapitulecién, empieza en el compas 32 y demuestra lo muchisimo que el detalle estructural a pequefia escala resalta en una forma tan breve, En el compas 40 alcanzamos el punto de [a recapitula- cia en que la exposicién se desviaba hacia el V: aqui ba situado Haydn Ja seccién de desarrollo secundario, el cambio de regreso a la ténica a través de la regién de la subdominante. En un movimiento realmente breve (periodo primero, 14 compases; perfodo segundo, 17), ocupa esa ! fase tanto espacio (6 compases), que la cosa exige casi.un segundo regreso completo. Y se inicia, en consecuencia, en el compas 49. Esto. extiende considerablemente ol tercer periodo, haciéndolo exactamente el doble de largo que el primero. La técnica y la ubicacién de la expansién no son esencialmente diferentes de las empleadas en la forma de primer ' movimiento, pero la relacién existente entre la exposicion y la recapitu- o ” laci@ entra de golpe por el ofdo al ser los perfodos tan cortos. Los periods segundo y tercero de los minuetos de Haydn suelen verse alatgados por codas, afiadidas por lo general con pocas pretensio- nes de, continuidad. Los periodos estan ciaramente definidos, y nos damos cuenta enseguida de cuando han terminado: las repeticiones y codas son obviamente suplementarias. Ahi reside una de las fuentes del sublime ingenio que rezuma e! trio del minuete de su Sinfonfa mim. 85: la coda del segundo periodo no sdlo es demasiado larga (jla coda es dos veces mas larga que el perfodo mismo!), sino mds que demasiado larga {est4 ahf precisamenté para hacernos esperar):4132 FORMAS DE SONATA Esa coda es, por supuesto, una retransicién; y no es que, en realidad hiciera falta, pero resulta deliciosa debido a io absurdamente: gratuita que es. Esto es estilo sonata puro; el significado se debe a la técnica de la articulacién, al juego con la estructura. . Una expansion de la forma de minueto de muy otra naturaleza aparece en el trio del minueto det Cuarteto Emperador, op. 76, nim. 3, de Haydn: Trio PRIMER PERIODO SEGUNDO PERIODO S TERCER PERIODO % LAS FORMAS DE SONATA INSERCION a] 40) 133 Merotte D.C.134 FORMAS DE SONATA Esa extension es una simple insercién. El perfodo 2 alcanza del contpas 9 al 20; el perfodo 3, del 37 al final (compés 44). Entre ellos (compases 21 al 36) hay una forma binaria simple en el modo miayor, dos frases casi perfectamente simétricas, con una semicadencia sobre el V sustituida por ett, enriquecida la segunda frase por imitaci6n. Al final de la insercién, el tercer periodo recoge la frase inicial del trio como si no hubiese pasado nada. La absoluta simplicidad encubre el hecho de que se trata de una de las estructaras més sofisticadas de toda la masica de camara del siglo xvit. La magica calidad del modo mayor en que esta esa insercién maraviilosa se debe en parte a que es extrafio a fa forma; carece de preparacién (exceptuando el misterioso calderén situado al final del perfodo 2) y de efecto sobre la forma en si, que continda su curso como si no hubiesen existido nunca esos compases: podriamos ir det compas 20 al 37 y no saber jamas que hablamos omitido algo. Las dos pequefias frases én modo mayor sélo podrfan haber sido insertadas en ese punto, pero no alteran Ja estructura: Haydn utiliza el contraste de mayor y menor como expresién pura. Esa es la razén de que nos suene a Schubert, quien iba a redescubrir en sus lieder la alternancia no es- tructural, puramente expresiva, de los modos mayor 'y menor; y més ade- lante, en su grandioso Cuarteto en Sol mayor, continuarfa haciendo de esa alternancia el principal elemento estructural de una forma de sonata. 4. La forma de movimiento final de sonata tiene una organizacin mas holgada y tiende, por esa misma holgura, a una resoluci6n de la tensién. Lo esencial aqui es una gran claridad y un gran ajuste del ritmo y del fraseo, y generalmente un énfasis sobre fa subdominante, asi como un amplio uso de la ténica equivalente al énfasis similar de una recapitulacién. Si comparamos los comienzos de los movimientos prime- ro y diltimo de la Quinta Sinfonia de Beethoven, tendremos delante un modelo de la diferencia de fraseo y de énfasis sobre la t6nica que fueron necesarios para lograr el firme sentido de conclusién indispensable en el final. Igual que en la forma de movimiento lento, el primer tema queda redondeado por lo gerieral-por una cadencia auténtica sobre la t6nica, y no avanza directamente hacia una modulacién. La ajustada estructura del fraseo, que aisla a cada tema, se presta muy especialmente para la forma de rondé Los rondés se definen tanto por el cardcter de sus temas como por su estructura. Técnicamente, un rond6 de sonata es simplemente una forma de primer movimiento en la que se restablece el tema completamente. entre el segundo grupo y Ja secci6n de desarrollo, para volver a hacerlo al final: A B A C A BOA ToVooY Ds £ LF Pero no cada tema puede recibir este tipo de tratamiento. Un tema de rondé por regia general constituye en si mismo una forma completa, LaS FORMAS DE SONATA 135 ya sea una forma binaria en dos frases como en el caso del rondé de la Sonata para piano K. 309, de Mozart: RoNDS Allegretto geazioso © bien una forma.en tres frases, como en el del ultimo movimiento del opus 90 de Beethoven: Nicht zu gee-nwind und sehr stagbar vorgetragen a eeFORMAS DE SONATA El tema def rondé no sélo es completo en sf mismo, sino que dentro de ese tema los distintos elementos aparecen aislados y repetidos constante- mente. Las dos mitades del tema de Mozart son idénticas durante varios compases, y los: tres primeros compases del de Beethoven se tocan sin cambio alguno (excepto un salto de registro y una pequefia variacién al final, fos compases 28-29) cuatro veces. dentro del tema; mds) atin, el tema entero reaparece cuatro veces en ese movimiento, y los compases iniciales se repiten por Ultima vez hacia el fin. Tenemos’ tiempo abundante para familiarizarnos con ia melodia: el: rondé constituye evidentemente una forma pausada, incluso cuando el tempo es rapido. (Nos pareceria, paraddjicamente, que las melodfas dotadas de més cantidad de repeticién interior se prestan mas facilmente a ser repetidas sin cambio y sin desarrollo.) Es notable el énfasis que hay sobre fa tonica LAS FORMAS DE SONATA 137 en el tema de Beethoven: hay cadencias de ténica al final de la mayoria de las frases (compases 4, 8, 16, 24, 28 y 32), y los demds puntos del fraseo periddico en cuatro compases terminan en el IV (compases 12 y 20). Esta concentracién sobre la t6nica y la subdominante es un rasgo propio, tanto de fa recapitulacién como del final en general. La relaci6n del rond6 de sonata clésico con los rondés de Philip Emanuel Bach (esencialmente fantasfas modulantes en las que el tema principal reaparece en diferentes tonalidades) es demasiado. compleja para que la abordemos de leno aqui. La derivacin a partir del rondé de comienzos del siglo xvitt (basicamente una extensién de la forma ternaria ABACA) es 16 suficientemente obvia. De todas maneras, habra que hacer unas cuantas puntualizaciones que nos ayudarén a entender el final a Ultimos del siglo xvu. . Existe una forma de rond6 que debe clasificarse como rondé de so- * nata aunque carezca de desarrollo. El rondé de Mozart que aparece citado antes (p. 135) esta en esa forma. Tiene muchos temas, y cada uno de ellos los he sefialado con una letra: Regreso del Episodio en la Recapitulacién Exposicién tema subdominante "_invertida Coda AB CDEF A DD”. G CDEAF CBA ThT-*vvVVvvv I IooWwiv LIriyt itr Este esquema s6lo parece complicado debido a que Mozart emplea tantos temas: en la prdctica es muy sencillo. El rondé de Mozart tiene, pot lo general, una recapitulacién invertida: ejecuta primero el segundo grupo, después el primer tema, y después el tema conclusivo. La forma del K. 309 constituye una exposicién y una recapitulacién invertida que enmarcan un regreso del tema principal y un episodio nuevo en la subdominante. Esta forma puede ir combinada con una seccién de desarrollo, y lo hace asi el final del Quinteto con viola en sol menor, K. 516: Episodio Recapitulacién Exposici6a Regreso Desarrollo en fa subdominante invertida ABCD A E CDAB rivv T Iv Tir: En el primer grupo hay dos temas completamente separados y elabora- dos, y s6lo el primero de ellos regresa después de la exposicién. A la exposicién sigue el episodio en la subdominante; la recapitulacién- se cfectita de nuevo a su vez en orden inverso. Por lo tanto para Mozart, el rond6 de sonata no constituye una forma fija: puede tener uma seccidn de desarrollo, 0 un episodio en 1A subdominante, o ambas cosas (o ninguna de ellas): el final de la Sinfonia concertante para violin y viola, K. 364, de 1779, constituye claramente Ttomtientm em Antiee138 FORMAS DE SONATA un rond6 por su cardcter, sin desarrollo ni episodio central en la subdominante ni en ninguna otra tonalidad, pero la recapitulacion empieza en la subdominante. Esos elementos aparecen ordenados todavia de otra manera diferente en ¢l final del Quinteto con viola en Do mayor, K. 515. Se trata también de un rond6, con un tema simétricamente regular que reaparece a menudo a lo largo del movimiento. Su forma se aproxima a la del movimiento lento o a Ja de aria de sonata. Expongo a continuacién tos paralelismos existentes entre la exposicién y la recapitulacién: Primer grupo Puente Segundo grupo Retransicién ee ‘Temas conclusivos Expe- A 8B c Dp AE F es, 5 Compass 1 5B 74 103. 137 168183 205 scion root vovevevoy Desarrolio Segundo grupo Coda Primer grupo sec. sobre el TV Temas conclusivos Recapi- A B Cc Ds. C D AU E F A facon 4) 212 267 284 «296-332. «3ST 393 424 442 466-538 (Fin) m 1 r vVeoow « F r ir of 1 (A! y A? son diferentes variaciones del tema inicial.) La seccién de desarrollo, maravillosamente elaborada, esté situada en el punto donde un desarrollo secundario podria estar en forma de primer movimiento o de movimiento lento, y tiene el carécter arménico del desarrollo secundario en una recapitulacién, regresando a la ténica a través de la subdominante: LAS FORMAS DE SONATA 139140 FORMAS DE SONATA ace LAS FORMAS DE SONATA. 141 El estilo de este movimiento es, sin embargo, el de un rondo, y ia variante A! del tema principal que aparece en el segundo grupo es muy similar al tema principal en s{. Analizar su estructura como un rond6 de sonata tradicional s6lo serviria para oscurecer el funcionamiento del desarrollo dentro del conjunto del movimiento. Se desplaza desde ia tonica a través del area de la subdominante para regresar a la t6nica y funciona exactamente igual que los pasajes de desarrollo hallados a menudo en las recapitulaciones, Analizandolo como una forma de movimiento lento es como mejor nos reveia ese aspecto, y hemos Mamado la atencién ya antes acerca de un empleo similar de esta forma envel estilo de rondé en el final del. Cuarteto en Mib mayor, K. 428. Es contra. ese’ fondo..como mejor podemos entender 1a famosa tepeticin del tiltimo movimiento de la Sonata Appassionata, op. 57, de. Beethoven, que parece haber dejado perplejos a tantos criticos y a- tantos pianistas. Solo se repite la segunda mitad de lo que parece ser una forma regular de primer movimiento. La segunda mitad, sin embargo, empieza con el tema principal ejecutado en la subdominante, seguida de un tema nuevo en la subdominante. Se trata del familiar episodio en Ia subdominante de un rond6 final. La repeticidn de la segunda parte teaiza el cardcter de rondé de la forma al poner de relieve, no la oposicién ténica-dominante, sino la subdominante y Ia repeticion del tema principal. Estos ejemplos indivicuales pueden ayudarnos a explicar el porqué de la génesis final del rondé de sonata. Lo que contaba en el final era las grandes proporciones de las areas de ténica, el énfasis sobre la subdominante y una construccidn episédica, distendida por lo general, todo lo cual era compatible con una estética de sonata. Algunos de los elementos més caracteristicos del rondé de sonata ~-el acabado tema principal simétrico con una cadencia completa sobre la tOnica, el énfasis centrado en la subdominante (a menudo con un tema que hace sdlo su aparicion en esa area), la distendida construccién articulada aunque con unas soldaduras claramente marcadas— aparecen con frecuencia en finales que no estén hechos en la forma de rond6. El episodio central en la subdominante constituye un buen ejemplo: hallamos un tema nuevo en la subdominante en el centro. de los movimientos finales del Cuarteto en La mayor, K. 464,'de Mozart y en su Sonata de piano en Fa mayor, K, 332, sin ser rondé nninguno de ellos. He aqui el episodio correspon. diente al K. 332: (3142 FORMAS DE SONATA La reaparicién del scherzo en el movimiento final de la Quinta Sinfonia de Beethoven es un, sofisticado ejemplo de este fendmeno (la tonica menor estd en el drea de la subdominante* y se emplea asimismo en el centro de finales en rond6, por ejemplo en ef Concierto para violin de Mozart en La mayor). El movimiento final de! Txio con piano en Lab mayor de Haydn (H. XV: 14), de 1785, es denominado rondé por el compositor mismo. Tiene, desde luego, un tema de cardcier de rondé y adopta la configuracién siguient A (Des) AB jf, Des. A Des. A (Des) AB i———-v Vv HE vi Ivo vio of ae Se trata, por supuesto, de una forma de primer movimiento en el estilo monoteméatico de Haydn, con una larga seccién sobre el IV en el desarrollo. Y, sin embargo, se le denomina rondé con propiedad, a pe- sar de que no responde a las descripciones-de la forma que se dan como regia general. Suena igual que un rond6. El rondé de sonata consti- iuye, por Io tanto, una version idiosincrsica de la forma de final de so- uta, acaso el més eficiente de los esquemas desarrollados en ese sentido. No es el resultado de combinar dos formas preexistentes independien- temente, sino de la inflexién y transformacién ‘estilisticas de una for- ma preexistente, el rondé, notable por Ia idoneidad con que cumplié con los requisitos propios de fines del siglo xvut en un movimiento final. EI episodio central en la subdominante funciona igual que un trio central, la parte media de una forma en ABA, cosa que:nos recuerda la frecuencia del minueto-finale en la segunda mitad del siglo xvi, sobre todo en él concierto para piano (los de J. C. Bach, por ejemplo), Ja 4, Puede parecernos desconcertante el cardcter de subdominante de la ténica menor, pero un movimiento a la ténica menor es un movimiento en el sentido de los bemoles de Girculo diaténico de quintas. Comoquiera que, dentro de un temperamento igual, la direcci6n hacia los bemoles y hacia los sostenidos se transforman, en dltimo término, fa una en [a otra, el resultado depeaderé mucho de la preparacién y establecimiento de una modulacién dada. Sin embargo, un simple salto de la t6nica mayor a la tonica menor tiene decididamente mas en comin con un salto a Ia subdominante que con uno a la dominaate: un répido cambio a la (nica menor o a Ja subdominante no implica un aumento de la tensiGn ni de la polaridad, sino un simple contraste con un,area vecina, Esta es fa razon de que Ia tGnica menor pueda sustituir 2 la subdominante més corriente, en las formas de rond6. LAS FORMAS DE SONATA 143 sonata para violin (de Schobert y ‘tozart) y el trio con piano de Haydn. A partir de 1780 se ve con frecuencia una forma ternaria completamente transformada y dramatizada por el estilo de sonata: a Haydn le gustaba dar a la seccién central de sus formas ternarias libres «| carécter de una seccién de desarrollo con un climax y una retransicin; y con frecuencia esto no era bastante, por lo que afadia un segundo desarrollo a modo de coda. De esta manera Haydn daba a una forma ternaria suficiente fuerza dramética para que sirviera excepcionalmente como primer movimiento, (por ejemplo, el Cuarteto en Re mayor, op. 76, nim. 5), y dotaba a los minuetos finales de sus titimos trios con piano del extraordinario peso que los caracteriza.Evolucion de las formas de sonata Las formas de sonata —con sus discontinuidades y basicas y sus perfodos independientes, tan definidos— exigieron una renuncia de la concepcién de continuidad del alto barroco, un escape de su horror vacui, Los alemanes, maestros de la técnica contrapuntistica asociada de antiguo con la musica eclesidstica, y los franceses, atados a unas tradiciones cortesanas y operisticas de cierto decoro mayesta- tico, no estaban demasiado bien preparados para un cambio tan radical. Al principio les fue més facil hacerlo a os italianos. En los afios treinta del siglo xv se manifiesta la ruptura con la textura del barroco en las obras de Giovanni Battista Sammartini, Domenico Scarlatti y otros. Las diferentes frases son independientes, y sus proporciones estén clara- mente definidas. En las obras de estos dos compositores, si bien empleada con una efectividad especial por Scarlatti, hallamos los mismos medios para dominar las interrupciones de Ja textura y restablecer la continuidad, una continuidad ahora de nuevo cufio que no exigia ya una textura homogénea: la disposici6n de las frases dentro de periodos simétricos (en esa época se hallan, sobre todo, frases de dos compases, aunque aparecen también grupos de frases de tres y cuatro compases). (El ritmo peti6dico de cuatro y de ocho compases no adquirié su cardcter tirdnico hasta el siglo xix: en todo el siglo xvm la construccion siguié siendo admirablemente flexible.) Un agrupamiento periédico superpone un pulso lento aunque dindmico por encima de los tiempos internos det compas: como medio generador de movimiento en el estilo de sonata, ef periodo sustituy6 a las secuencias arménicas del barroco, aunque hacia 1730 iba atin acompafiado, por lo general, de un movimiento secuencial. ‘También en Scarlatti, el desplazamiento barroco de la ténica a la dominante se ve reemplazado a menudo por una violenta oposicién de las tonalidades. La primera mitad de‘la Sonsta K. 140 nos lo demuestra del modo més impresionante:146 FORMAS DE SONATA te EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 147 E] giro dei I al V se efectia de un modo. dramético mediante una yuxtaposicién sorprendente de la tOnica, Re, y la tonalidad de la sensible pemolizada (rebajada), Do (compas 7). Se trata de un procedimiento muy sofisticado que anticipa en su poderosa sencillez algunos de los efectos de los tltimos afios de Haydn. Y constituye también un ejemplo de una prdctica cortiente del estilo temprano de sonata: le permite a Scarlatti abordar la dominante por medio de su modo menor. Esta direccién y resolucién del choque de Re mayor/Do mayor demuestra, sin embargo, que Scarlatti tiene un dominio del espectro completo de las tonalidades que no s¢ halla en ningun otro autor en fos afios cuarenta. (Resulta interesante constatar que, aunque el modo menor dura a todas juces hasta el fin de la seccidn, deba ser entendida como mayor la ultima nota no armonizada. Esta nos devuelve directamente al Re mayor inicial, de tal manera que aceptamos el La no armonizado como un V implicito. Esto se confirma al iniciarse, sin mas, la segunda parte de La mayor.) Un interesante aspecto de esta sonata reside en su patente imitacién de las texturas orquestales. No hemos de.concluir de ahi, sin embargo, que las formas de sonata fuesen creadas ¢n Italia, y si solamente que algunos de los elementos previos necesarios del estilo de sonata aparecieron en una fecha temprana en Italia y Espaiia (donde Domenico Scarlatti compuso casi toda su obra para teclado). Las estructuras de Scarlatti pueden incluirse todavia ampliamente dentro de la categoria de ia forma binaria. En la segunda mitad de la mayorfa de sus sonatas no se halla claramente articulado el punto de regreso a la ténica, En algunas, los compases iniciales regresan a Ja ténica, pero ese momento pasa por Jo general sin intento alguno de llamar Ja atencién en ese sentido. He aqui el comienzo de la K. 212 en La mayor: Allegra moire Y vemos aqui el regreso, sepultado en un pasaje en do menor/De mayor (obsérvese el cambio de armadura):148 FORMAS DE SONATA Es algo magnifico, por supuesto, pero no es forma de sonata, ni pierde nada por eso. Muy ocasionaimente, Scarlatti intenta hacer algo asf como una forma de movimiento lento o de aria de sonata, e inicia la.segunda parte con un regreso al compés 3 del comienzo. La K. 218, por ejemplo, empieza: Vivo y la segunda parte se inicia recogiendo esos compases: EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 149 para continuar como la segunda parte (A?) del aria de los alos cuarenta mediante un giro a fa subdominante y un regreso al I. En cuanto a Jas raras sonatas de Scarlatti en las que se pone de relieve el regreso a la ténica en Ja segunda parte, hallamos normalmente que en Ia primera mitad la modulacién a la dominante no se ha visto sefialada por discontinuidad alguna y que no ha habido. allf ninguna cadencia fuerte hasta Ja doble barra; no se ha hecho explicita la polarizacién, por lo que el regreso no tiene todo el significado que habria tenido en una forma. de. sonata. Los elementos dei estilo sonata aparecen al principio aislados. Es facil conceder una importancia excesiva a esas apariciones aisladas. Una recapitulaci6n articulada carece del significado que va a tener para el estilo sonata cuando no se ha visto precedida por una exposicion articulada que exige resolucién. Las poquisimas obras de los afios treinta que se apegan de cerca al modelo posterior no tienen ningiin peso especial; clasificarlas aparte es distorsionar su significado. Las escasas sonatas de Scarlatti, por ejemplo, que empiezan la recapitulacién con el tema inicial no son por su forma esencialmente distintas de las demas; sefialarlas como precursoras de un estilo «clasico» ulterior es anacronis- mo. Representan, sencillamente, una de las posibilidades estilisticas de Ja época en que fueron creadas. ‘Las sinfonias de Giovanni Battista Sammartini tienen’ una relacién hist6rica igualmente ambigua, aunque importante, con jas formas maduras de sonata. Sus primeras sinfonfas* aparecen por lo general en una forma binaria de tres frases, y el regreso a la tdnica se ve casi siempre sefialado por ian regreso al material inicial. Hay también en ellas un gusto. vanguardista:progresivo por las texturas contrastantes. E'stas, sin-embargo, no estan muy bien coordinadas con la estructura arménica al no ser Sammartini muy ducho en‘el manejo def movimiento arménico. He aqui la exposicion de una Sinfonfa en La mayor (catalogada con el mimero 15 por Churgin y Jenkins): Allegro 1. Editadas por Bathia Churgin, Cambridge, Mass., 1968.150 FORMAS DE SONATA El tema inicial esté caracterizado elegantemente, sobre todo por el contraste de textura y linea de los compases 5-9. Los problemas empiezan con la conduccién de las voces en los compases 12 y 13 y con el manejo de. Ja modulacién al V: tras un regreso a la ténica ¢ incluso después de Ja subdominaute (eu el compas 15), el intento de regresar al ¥ se ha desinflado sin esperanzas. Tenemos la impresién de que Sanmartini crefa que si permanecfa sobre Ja dominante el tiempo suficiente (del compés 17 al 20), el oyente quedaria convencido por Ia cadencia siguiente (compases 22-23). El compés 26 trata de enderezar las cosas, pero entonces ya es demasiado tarde. EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA ASL Debemos espérar que un compositor que trabaja en un estilo nuevo se desprenda de algunos de los elementos fundamentales de otro antiguo. Si deseamos ver cémo un contemporneo de Sammartini, mas viejo y conservador que él, lograba un cambio convincente del I al V, podemos tomar el primer solo y el comienzo del segundo ritornello del Concerto Italiano: PRIMER SOLO forte152 FORMAS DE SONATA Esto nos da una jeccién de modulacién clasica sin recurrir a ningin contraste de textura; el énfasis existente sobre la dominante, después la referencia al V del V (triada de Sol mayor), el vistazo al V del V del V (Re mayor) y fa ligera sugerencia del V (do menor) antes de afirmar la Megada a Do mayor. Entonces Bach lo desecha todo cambiando al IV (Sib mayor) al fin de la segunda seccién del ritornetlo: no esta interesado en la polarizacién del'I y V que ha establecido de hecho: A los contempordneos suyos que se interesaban, les faltaba su maestria. La sonata no existié hasta que este sentido arménico se vio recobrado y combinado con un sentido m4s «moderno» de la textura. y ‘el ritmo periédico. Existen, desde luego, exposiciones de Sammattini en las que se establece de modo mas convincente 1a polarizacién del I-y V, dotadas, ademas, de un interesante sentido de contraste de las texturas para imponerla, Nos lo demuestra su Sinfonia en Fa mayor, nim. 6: Presto Vioting wl Vioting 1 FEE oe ei) La EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 153, Los compases cruciates son del.6 al'8 y surten su efecto (a costa de una Imea melédica infinitamente fea del primer violin). (Hemos de estar’ agradecidos de que el tempo sea presto.) Es facil de ver por qué Haydn ” Ham6 a Sammartini Schmierer (embadurnador); sin embargo, él nos sefalé en qué sentido soplaba el viento en los aifos treinta y cuarenta. Algunas de las dbras que compuso entonces tienen una «seccién de desarrollo» de un tipo muy especial. Hay que ejecutarlas piano con una orquesta reducida, en contraste con el invariable forte de la exposicin y la recapitulacién. Vemos aqui los primeros compases de la exposicién y el «desarrollo» de su Sinfonfa en La mayor (atm. 16):154 FORMAS DE SONATA En los acho primeros compases del «desarrollo» el tema inicial aparece ejecutado en la dominante, una caracteristica de la forma binaria barroca que nunca iba a ser enteramente abandonada como posibilidad por la sonata: después, en la ténica menor, viene el largo pasaje sefialado en piano para orquesta reducida. Esas caracteristicas —la reduccion de 1a dindmica y una textura mas delgada (supresién de los bajos), y la tonica EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 155 menor— corresponden a las de la seccién central de una forma ternaria en ABA, sobre todo ia del aria. Ese «desarrollo» no cristaliza, sin embargo, !a relacién de un desarrollo de sonata con la exposicién. Se trata de una corta forma binaria de dos frases, que proporciona ei contraste, expresivo pero menos poderoso, de un trio de minueto o de aria. Constituye, por lo tanto, la parte central de una construccién ternaria, c6modamente instalada entre las dos mitades de una forma binaria. Tanto la forma binaria como la ternaria se han erosionado y debilitado hasta que empieza a ser posible una distendida sintesis. Hemos visto ya-ejemplos de un trio situado entre una exposicién y una recapitulacién en el aria de Gpera y vamos a tener que regresar brevemente a esa forma. Es interesante, sin embargo, ver cémo esas obras de tos afios treinta muestran la significativa aparicién de elementos aislados del estilo de sonata a partir de las formas de una tradicién anterior. Otros elementos de ese estilo proceden de los compositores alema- nes, rezagados s6lo unos pocos afios tras los italianos en cuanto a la explotacién de la senciflez, la claridad y la definida independencia de la estructura periédica del nuevo gusto musical. Hermann Abert ha subrayado la existencia de dos aproximaciones aiemanas distintas a jas formas de sonata: una tradicién noralemana, que dio preferencia a la unidad tematica a fin de adquirir una unidad de sentimiento en cada movimiento; y la tradicién vienesa, que buscé, sobre todo, un contraste afectivo y una rica variedad del material tematico. Esas dos tradiciones convergen répidamente en los ditimos afios de la década de los cincuenta, sobre todo en la musica de Haydn, en la que se produce una inspirada sintesis. El representante més prominente de la tradicién noralemana fue Philip Emanuel Bach, un compositor a quien e{ interés por una expresiOn intima e intensa llevé a explorar las posibilidades de la disonancia y de las relaciones tonales remotas (es decir, la disonancia a un nivel estructural mds eievado). Las impresionantes modulaciones de Scarlatti son, por lo general, mas coloristas que expresivas; en C. P. E. Bach adquieren una pasion notable y en ocasiones incoherente, que se refleja en el cardcter intenso e idiosincrdsico de sus temas. El motivo o tema sumamente. individualizado iba a convertirse en elemento central dei estilo de sonata. En la mayorfa de los compositores de los afios treinta y cuarenta, como Domenico Alberto, Sammartini y Johann Stamitz, esa individuali- dad tematica es minima. La hallamos, en cambio, frecuentemente en Scarlatti, pero en él no sucle relacionarse con el gran disefio formal de la obra. Por el contrario, el tratamiento que hace C. P. E. Bach del motivo impresionante y recordable fue crucial para la historia de las formas de sonata. La unidad del tema y la unidad del sentimiento eran algo casi sinédnimo para la escuela noralemana. El tema no sélo tenia que ser156 FORMAS DE SONATA directamente expresivo, sino también capaz de llevar en sf el significado de desarrollo formal de ia pofarizacién a la resolucién que exigia el estilo sonata. En otras palabras, los temas de C. P. E. Bach son susceptibles de uansformacién, de «desarrollo», y son todo el tiempo lo suficientemente recordables para que su identidad permanezca clara a través de las transformaciones. Tanto el motivo acusadamente individual como el desarrollo por transformacién y fragmentacion existen ya en el estilo barroco, pero fue C. P. EB. Bach, sobre todo, quien puso estos dos elementos al alcance del estilo sonata y quien ensefié cémo se los podia emplear en la creacién de formas. La tradicién alemana del sur o vienesa es mds « Claro esta que solo es prematura si el lector o el oyente creen ericontrarla demasiado pronto. Més adelante nos ocuparemos brevemente de esto; lo que nos interesa por ahora es la riqueza y la variedad de las formas de sonata a mediados del siglo xvin. La obra de Haydn en los afios cincuenta y mas adelante revela la misma riqueza. Podemos ver un ejemplo de esta temprana libertad en el Cuarteto op. 2, mim. 2 en Mi, que data de los ultimos aiios cincuenta. La exposicién del primer movimiento tiene cuatro temas: A y B en la tonica, y A! (una variacién de A) y C en la dominante. He aquf la ex- posicidn: 3. Véanse més adelante, pp. 167 ss. y nota, | Reaucia ce Nt ee162, FORMAS DE SONATA EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 163 Allegro. Oe oe Violino fino Te Viola. Vielaneello. Los dos temas del primer grupo son muy regulares: ocho compases cada uno, cambiando e} segundo al V en Jos ‘compases 15-16. E! tema de los compases 17-28, que inicia ef segundo grupo, estableciendo més sdlida- mente el V, ¢s s6lo una variacién de los ocho compases primeros. El tema nuevo del compas 29 tiene, a su vez, muchos elementos en comin con el inicial, pero presenta un contorno individual. Es claramente identificable cada variante del motivo principal. Echemos ahora un vistazo al orden seguido por los ternas dentro de Ja recapitulacién:164 FORMAS DE SONATA EI orden seguido por los temas se ha convertido ahora en A A? C B, cosa muy légica, puesto que A’ fue empleado’ en ta exposicién como comienzo del segundo grupo a fin de afirmar la dominante, En este punto, donde todo tiene que permanecer en Ja ténica, el interés primordial de A’ va a ser su derivacién de A y, por ese motivo, se ejecutan uno a continuacidn del otro. Por otro lado, el tema que hemos: llamado B constituye la melodia mds jovial del movimiento, y se ve desplazado utilitariamente hacia el fin, concluyendo el movimiento en una vena popular. . Como es natural, esa libertad se producia por sf misma cuando no existfa ninguna cosa que se Hamara «forma de sonata». En el primer movimiento del Cuarteto en Fa mayor, op. 2, ntim. 4 de Haydn, el tema principal reaparece en el centro de la seccién de desarrollo en la subdominaste, como una falsa reprise que se convierte en verdadera, puesto que el tema no vuelve a aparecet, y Ja ténica vuelve a entrar finalmente con un motivo posterior tomado del: primer grupo. EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA, 165 Esa libertad de opcién no impedfa la formacién de estereotipos, pero serfa entender mal la importancia de esos estereotipos en cualquier década dada de 1750 a.1800 el clasificarlos como formas desviadas o el no saber ver en ellos unas formas emparentadas con la sonata. La historia del estilo de sonata no se puede escribir como un progreso gradual hacia cl modelo del siglo xix. Los estereotipos afiejos siguen siendo viables durante largos perfodos: C, P. E. Bach siguié publicando hasta avanzados los afios ochenta, empleando a veces formas de los cuarenta (que, por otra parte, contiritian siendo empleadas nada menos que en la época de Chopin). En el estado actual de nuestros conocimientos es imposible hacer un estudio estadistico de la frecuencia de cambios de estos ¢stereotipos entre 1740 y 1800. Una parte demasiado grande de esa musica sigue aun sin publicar, con frecuencia se dificulta el acceso a los manuscritos, las fechas de gran mimero de obras no son seguras, y la tendencia a datar las formas de acuerdo con su distancia de la descripcién «canénica» del siglo x1x ha resultado poco digna de confianza. En cualquier caso, un estudio estadistico no explicaria por qué algunos estereotipos se desvane- cieron y otros han tenido tanta duracién. Es necesario mencionar tres de os estereotipos de los afios cincuenta y sesenta que iban a desaparecer, por ser muy elocuente sw fragilidad para el contexto de la historia general de las formas de sonata. Se debilitaron con el cambio radical que sefiala los comienzos del estilo cldsico vienés. El primero de esos estereotipos de mediados de siglo es Ja apaticién de un tema nuevo en la dominante menor,’ justo tras haber sido alcanzada la dominante en la exposicién. Ese procedimiento, que iba a convertirse en algo muy raro a fines de siglo, nos permite apreciar las facultades y limitaciones del estilo de mitad del mismo. El empleo de la dominante menor en el tema inicial de contraste, justo al comienzo del segundo grupo, refuerza y debilita al mismo tiempo la polaridad ténica-dominante de fa exposicién. .Refuerza el cambio hacia la domi- nante, dado que el cambio del V al V pone-de relieve a la dominante como nueva tonalidad fundamental, pero ataca su cardcter especifico de ” dominante (en aquella época era de por si menos estable que la mayor). Hallamos ocasionalmente, este estereotipo en el aria de la Opera italiana (cuaiquier empleo «heterodoxo» del modo menor en el siglo xvim puede cargarse en el saco de culpas de la escuela napolitana), pero a, mi entender constituye esencialmente un procedimiento sinfénico. Salta a la vista por qué no podia durar mucho ese estereotipo: no - tiene més que una efectividad a pequetia escala, puramente local. En su primer periodo Haydn emplea la domiriante menor en el primer motivo contrastante de la exposicién después de una fuerte cadcncia sobre el V: la hallamos en el movimiento répido principal de sus sinfonias 1, 2, 4, 5 y 4. Véanse las sinfonfas en Re y en Sol de G. M. Moin, en DTOe, vol.39, y el ejemplo citado antes (p. 146), de Scarlatti.166 FORMAS DE SONATA 15, todas las cuales. (segtin Robbins Landon) estuvieron escritas en 1761.5 En el caso de las sinfonias 18, 20, 23 y 27, escritas pocos afios después, Haydn imprimié una mayor eficiencia a aquella costumbre: el menor no constituye ya el modo del tema inicial contrastante del segundo grupo, sino que aparece un poco después, tras habersé establecido plenamente el modo mayor, confirmado, ademds, por una” textura ‘nueva. En esta forma, més sofisticada, el empleo de la dominante menor en-el segundo. grupo se incorpora de un modo permanente al estilo de sonata.® La version mas primitiva ~~-consistente en ir directamente a !a dominante menor para iniciar el segundo grupo— aparecié algo después en los cuartetos de Haydn que en sus sinfontas, existiendo un impresionante ejemplo en su op. 17, nim. 6, en Re mayor, de 1771, el ultimo ejemplo de ese'tipo en los cuartetos. Podemos verificar la naturaleza sinfénica de ese estereotipo: Haydn no lo utiliza en absoluto en los cuartetos de cuerda compuestos antes del opus 9 (ni en ta forma original hallada en Monn y otros, ni en su sofisticada versién ulterior), y ¢s raro hallarlo en sus trios o sonatas para piano. (Una excepcion espectacular, imitaciOn patente del estilo sinféni- co, puede hallarse en la absurda Sonata en La mayor (H.XVI:5], que, casi con seguridad, no es de Haydn.”) El empleo de ese estereotipo pot parte de Haydn en los tres primeros cuartetos de cuerda del op. 9 y en el op. 17, ném. 6, concuerda con la evidente adaptacién a estas obras de un aliento sinfSnico y una profunda seriedad. Otro estereotipo semejante, aunque mucho més dramético, de mediados de siglo es una recapitulacién que se inicia con el tema principal, ahora por vez primera en la ténica menor. Es un rasgo también de origen napolitano. Johann Schobert, que trabajé en Paris en los afios sesenta, empleé ese efecto en su Trio con piano en Fa mayor y -.. en el movimiento final de su Cuarteto con piano en Mib mayor, op. 7. Mozart Jo introdujo también en su Sonata para violia y piano en Sol mayor, K. 9, de 1764, donde va seguido al punto de la ténica mayor: tal vez aquel compositor de ocho afios no deberia ser considerado como responsable, pero, en cualquier caso, Leopold le permitié escribirlo asi.® Se trata, desde luego, de una artimaiia que pierde su efecto con la repeticién. Christian Gottlob Neefe la emples en la tercera de sus doce sonatas para clave dedicadas a C. P. E. Bach y publicadas en 1772, pero 5. Robbins Landon da para ta mim. 15 fa fecha Simite de 1763 (que aparece como 1793 por un error de imprenta en la pag. 43 de su edicién de estas sinfonfas), aunque prefiere remontarla a 1760 por buenos motivos estilisticos. 6. Un toque en modo menor en el pasaje que conduce al segundo grupo (es decir, en los compases inmediatamente anteriores a fa semicadeucia sobre el V del W) siguié constituyendo Ja costumbre general durante décadas. No aminora, por supuesto, el impacto de Ia dominante cuando ésta Bega 7. Véase el prefacio del volumen I de ta edicin de Christa Landon de estas sonates, Universal Edition, 13337-39, «8. Wyzewa y Saint-Foix creen que Leopold afiadié el giro al modo mayor. V. ABERT: W. A. Mozart, Leiptig, 1956, 1, p. 89. EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 167 desaparece pcticamente después de 1770, si exceptuamos una hermosa aparicién en la Sinfonia n.° 47 de Haydn. Igual que el empleo de la ténica menor al comienzo del segundo grupo, la aparicién de la tonica menor en la recapitulacién sdlo se convirtié en una herencia permanente para el estilo sonata cuando se la posponia durante una frase o dos. En obras ulteriores, la ilegada de la ténica menor en Jas recapitulaciones (con frecuencia como una forma de subdominante) se pospone hasta que han sonado primero por lo menos unos pocos compases en la ténica mayor, El abandono de esos dos estereotipos en su forma original se produce de manera natural en los afios setenta con él répido alejamiento respecto de la amaneradas formas draméticas del perfodo conocido como Sturm und Drang, rambo a un estilo més sociable.? El tercer estéreotipo es, con mucho, el mas importante en el aspecto estilistico y estadistico: es la aparicién del tema principal en la tnica con la segunda frase del desarrollo. Oliver Strunk, quien denomind a esa forma «reprise prematuray, observé su gran frecuencia dentro de la musica instrumental de mediados del xvi. Sélo se la puede considerar prematura con respecto del modelo que iba a convertirse en canénico mucho después. Cito la caracterizacién de Strunk tomada de su excelente articulo «Los divertimentos de Haydn para baritono», que sigue siendo un ensayo indispensable para todos los estudiosos de la musica del siglo xvmr:! «Aparece en los divertimentos cada tres 0 cuatro mimeros, empezando por el Divertimento 7 (1761 0 62), siguiendo con frecuencia inmediatamente a la reafirmacién preliminat del tema princi- pal en la dominarite». Podemos reconocer facilmente ese esquema: es el comienzo tradicional de A? del aria operistica, tipo 2.°, de mediados det xvin, probablemente el més frecuentemente hallado de los tipus de la misma en los afios cincuenta y sesenta. En su breve discusién, Strunk descarga todo el peso de su desaproba- cién moral en los lomos de Ja «reprise prematura».!! Escribe: «Al aceptar manierismos tan estériles como ia reprise “falsa”, Haydn cede a los convencionalismos de su tiempo». Nos indica también que «Wyzewa y Saint-Foix citan el temprano empleo por Mozart de ese “artilugio mas © menos cémico” como prueba de su sensibilidad a la influencia de Haydn y sus contempordneos vieneses. Tal vez su empleo fue mas 9. El movimiento literario llamado atinadamente Sturm und Drang (aquel grupito de estudiantes de Ia Universidad de Estrasburgo que adoptaron a Goethe como jefe y a Herder como filésofo gufa) no se inicié hasta los primeros afios de fa década de Jos setenta, por Jo que se sitia unos pocos afios después de muchas cuss que reciben el nombre de Sturm und Drang en ta mésica, 10. Reeditado en Essays on Music in the Western World, Nueva York, 1974, pic ginas 126-170. JL. Establece una distincién entre ta «reprise prematuray {cuando ef primer tema funca regresa en la ténica) y le reprise fais» (cuando st lo hace), yaa anadir a continuacida: «el resultado real es pricticameme el mismor.168 FORMAS DE SONATA i general de fo que se ha pretendido».’? (Esta diltima frase es un modelo de Ia reticencia o excesiva modestia de Strunk, puesto que esc estereotipo abunda a lo largo de la musica de Ja mayorfa de fos -.” contempordneos de Haydn desde 1750 a 1775, y lo hace también en las obras del mismo Haydn.) Claro esté que Haydn y sus contemporéneos no entendieron la funcién de la seccién de desarroilo tan bien como nosotros hoy en dia. Son los tnicos culpables de la confusién que crearon. Pero si observamos la relacién existente entre el artilugio que es fa «reprise prematura» y el aria de Opera, no vemos que haya nada inherentemente comico en su empleo. Empujada poco después a la seccién de desarrollo (recordemos, sin embargo, que en el caso de muchas de las obras de los afios sesenta nos encontramos con frecuencia ante piezas muy cortas en Jas que no habria lugar para maniobras de ese tipo), se le puede dar, desde luego, un empleo muy ingenioso —y de hecho Ia utiliza bellamente Haydn’‘de esa manera en sus sinfonfas—. La «reprise prematura» constituye un convencionalismo formal, un modo de empezar la segunda mitad de una sonata. Gervasoni, que era tan reaccionario como cualquier teérico de su época, recomienda todavia la «reprise prematura», nada menos que en 1800 en su Scuola della Musica: lejos de considerarla cosa cémica, afirma que las dos apariciones del tema -—en la dominante, seguida de ia tonica— «sirven admirablemente para reforzar la enpresion y para recordar Ja idea inicial de la sonata misma»." En cierto sentido, Strunk tuvo raz6n al hablar de_un «manierismo estéril». Su sentencia ha sido ratificada por el tiempo y por la historia: el convencionalismo desaparecié, extinguiéndose gradualmente en los afios setenta. El prejuicio de Strunk se convirtié obviamente en ‘el propio prejuicio de Haydn y de sus dltimos contemporaneos. {Por. qué fue condenado ese artilugio? Podemos echar a un Jado inmediatamente una de las respuestas: no es que los compositores ni ¢l ptiblico. estuviesen cansados de él, Una mitad del convencionalismo —consistente-en iniciar ef desarrollo con el tema principal en la dominante— siguié viva y con buena salud. Pese a que era a todas luces «indigesta» y anticuada y que los criticos tanto como los teéricos se quejaban en los afios noventa: (si no antes) de que era un artilugio torpe, se la siguié utilizando con frecuencia y, digamos, a gusto de todos, hasta bien entrado el siglo x1x. La popularidad de la «reprise prematura» durante dos décadas por lo menos, asi como su desaparici6n subsiguiente, se pueden entender bien a la luz de un confuso deseo de conseguir a la vez simetria y efecto dramatico. La necesidad de una simetria equilibrada siguid siendo siempre esencial en cualquier concepcién de la sonata en todas sus formas. (Muchas secciones de desarrollo revelan ese aspecto, cuando 32. StruNK, O.: op. cit. p. 150. 13. «... € questi Fitorni poi setvono mirabilmente a rinforzare Pesprestione ed a far tisowenire il primo pensiero della sonate medesima» (p. 467). EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 169 recogen el esquema tematico completo de la exposicién y desarrollan cada tema sucesivamontc.) A fin de conseguir esa simetria, una generacién de compositores sacaron de la forma de aria en dos partes, un esquema de comienzo de Ja segunda mitad de un movimiento instrumental que no se componfa de dos partes ni de tres, sino una cosa intermedia. Cuando ese movimiento era corto y el estilo relajado, no se producia ningun dafio pero el critico. moderno, que desea excitacién en forma, espera qué haya més dramatismo, y se queja cuando no se lo dan. Una seccién de desarrollo retrasa propiamente la resolucion, y la resolucién es entonces. tematica y arménica a la vez: la resolucién esencial es la del segundo grupo, que nunca fue tocado en Ia ténica, por lo que tiene que ser ejecutado antes de que ef movimiento pueda considerarse. terminado, y «el asunto concluido». La «reprise prematu- ra», seguida por una seccién de desarrollo, daba un comienzo simétrico a Ia segunda mitad, y retrasaba, ademés, Ja resoluci6n del segundo grupo. Muy gradualmente, los compositores Hegaron’ a creer que evitando totalmente la ténica antes de la resolucién tematica se jograria mucho més efecto; y sélo en los afios setenta equipararon el regreso final de la ténica y el del tema principal; ¢ incluso entonces, ese regreso, mucho mas articulado,.se ve seguido inmediatamente por una seccién de desarrollo secundaria en gran ndmero de casos y, de hecho, y casi invariablemente, en las obras mas impresionantes. Se puede entender acaso mejor Ia necesidad de una «reprise prematura» en conjuncién cori otro estereotipo mds de los aiios cincuenta, un estereotipo que, al parecer, irrita también a los criticos y oyentes modernos: es la recapitulaci6n que no se inicia hasta la segunda frasé del tema principal, omitiendo totalmente la primera.'* Se trata de una costumbre corriente en la sinfonia de mediados de siglo. Y nos proporciona, también, una estructura para la segunda mitad: Primera frase del.. Desarrollo. Segunda frase del Segundo grupo tema principal tema principal v —w I 1 que: asegura una relacién simétrica'libre respecto de la primera mitad. (Esté relacionada probablemente con el tipo 3.° del aria; v. p. 51.) Es evidente que los compositores mostraron ocasionaimente cicrta reserva en cuanto a recoger los compases iniciales, particularmente cuando se les habfa ejecutado ya por segunda vez en la dominantc. Esa resistencia psicolégica a la moderna concepcién de la recapitulacién como un Tegreso simulténeo a la tGnica y al primer tema es significativa: la segunda seccién de la sonata nunca es considerada realmente como dos secciones absolutamente, separadas hasta el siglo xix. 14. La Sinfonia nam. 24 en Re mayor de Haydn combina este procedimiento con otro de nuestros estereotipos: fa reprise empieza con la segunda frase, esta vez en modo menor. Esta sinfonfa data de 1764.170 FORMAS DE SONATA Anteriormente, tanto una ruptura demasiado acusada de la continui- dad como una ruptura demasiado grande de la simetria, deben haber sido consideradas como de mal gusto. Incluso en los afios ochenta, cuando el regreso de fa ténica iba acompafiado tan generaimente por el comicnzo del tema principal, Haydn es capaz de jugar una maravillosa broma histérica sacando a colacién un convencionalismo de antiguo cuiio. Su Cuarteto en Mib mayor, op. 50, ném. 3, de 1784, empieza asi: _, Allegro con brio Violino l met Violino It Viola Violoncello Y éste es el fin del desarrollo con una cadencia abortiva sobre el vty el comienzo de la recapitulacién: EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 17h 8 FALSA REPRISE aay RECAPITULACION ness . Stee ca Incluso la falsa reprise sobre el IV (compas 82) omite los éuatro primeros.compases dei tema; y lo hace también el regreso del.I en el compds 88, procedimiento desfasado para entonces desde casi veinte afios antes. Pero a Haydn le queda todavia una artimafia que lucir. He aqui el fin de la recapitulacién:172, FORMAS DE SONATA EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 173 El compas 111 es conclusivo, pero no jo suficiente: los dos compases de descanso, sin embargo, nos desconciertan. Acaso haya terminado de ve- ras el movimiento, por raro que parezca. Pero aparece entonces la primera frase que faltaba, Este debe ser uno de esos raros momentos en que hace falta cierto conocimiento ‘de-la historia para aumentar el placer que le proporciona a uno el ingenio de Haydn, aunque el efecto es auténticamente gracioso en sf, incluso para aquellas personas que no se dan cuenta de que se trata de una broma tejida en un estilo antiguo. Supongo que la «reprise prematura» necesita un poco de esa simpatia histérica, © acaso baste también una. inocente ignorancia de prejui- cios histdricos. En cualquier caso, es un error pensar en la existencia de modelos fijos de forma de sonata para el compositor del siglo xvi: se servia probablemente. de utiles estereotipos que podia emplear o abandonar a voluntad. . Hasta bien entrado el siglo x1x el punto de maxima libertad dentro de Ja forma de sonata es la reaparicién del tema inicial en Ia tonica en la segunda mitad; ;Dénde’ se le .coloca, qué tanto del tema hay que ejecutar, habré que tocarlo de nuevo después; es mas, es necesario tocar siquiera alguna parte de él? La gran gama existente de respuestas a estas preguntas determina la naturaleza y funcién de la seccién de desarrollo y de la recapitulacién. Debido a la libertad de las respuestas, las diferentes formas se fusionan entre si, dejando muy poco margen a cualquier dlasificacién sistematica. En dos palabras, segin observara Strunk, la aparicién del tema inicial en-la ténica en la-segunda frase del desarrollo no implicaba necesaria- mente que el tema regresara en 1a ténica ni tampoco que no lo hiciera. Si no Jo hacia, la forma se aproximaba a la de movimiento lento (es decir, sin seccién central de’ desarrollo, pero posiblemente con un desarrollo secundario entre: la. reprise de los :grupos primero y segundo); si regresaba de hecho el primer tema, la forma empezaba a acercarse a la dei rondé de sonata. La situacién siguid siendo fluida hasta que desaparecié Ia «teprise prematura». Este estereotipo particular fue destruido por la revolucion estilistica de los afios setenta. Es entonces cuando las funciones del desarrollo y la recapitulaci6n se clarifican inconfundiblemente, distinguiéndose, respec- » tivamente, como intensificacién y resoluci6n. La aparicién del primer tema en la t6nica al principio del desarrollo queda prohibida consecuen- temente (excepto cuando se emplea la falsa reprise en forma de un efecto dramético y muy especial), porque desdibujaria la linea tendida entre el desarrollo y la recapitulacién. En los setenta el comienzo de la resolucién suele estar marcado por el regreso-del tema inicial, una vez més en la-t6nica (u, ocasionalmente, en la subdominante: Haydn, en su Cuarteto de Re mayor, op. 20, mim. 4, hace como que inicia ia resolucién en ef IV, para pasar ingeniosamente al I). La estructura arménica y temética, aunque siguen siendo independientes, estén ahora coordinadas con. mayor fuerza.174 FORMAS DE SONATA La nueva monumentalidad y la fuerza, més adn, la violencia de ex- pitsidn que empieza a evidenciarse en la musica unos afios antes de 1770 exigian unas eéstructuras cuyas proporciones estaban ya claramente definidas. El aguzado sentido de fa funcién de las diferentes secciones de un movimiento facilité 1a definiciéa de esas proporciones, y el manejo de grandes 4reas tonales hizo posible obras posteriores de la envergadu- xa de la Sinfonia Praga de Mozart. La multiplicidad de texturas dentro de un movimiento, esenciales para la articulacién de las formas de sonata, se desarrollé entre 1730 y 1770, pero hubo de pasar este iltimo afio para que fa transicién de un tipo de textura a otro pudiera hacerse imperceptibtemente y con gran facilidad. La sonata no constitaye todavia una forma especifica ni siquiera en la década de los ochenta, Mas bien se trata de una serie de procedimientos dispersos como los estereotipos de mediados de siglo, unificadas ambas cosas ahora por una nueva insistencia en el equilibrio a gran escala de las proporciones y la percepcién de la funcién especifica de las secciones largas y de su relacién con el alejamiento de la estabilidad ténica y ef regreso a Ja resolucién de la disonancia, Esa nueva percepcién, visible por vez primera en la obra de Haydn de finales de las afios sesenta, iba a ejercer finalmente su efecto en todos los géneros de la misica, aunque algunos de sus efectos iban a verse retrasados hasta la llegada de Beethoven, La sonata como forma sigue siendo una cosa miltiple; su unidad es estilistica, y consiste en la relacién de todos esos métodos posibles entre sf dentro de un lenguaje musical relativamente coherente. En. los primeros aiios de la década de los ochenta podemos hablar ya del triunfo del estilo sonata o de un clasicismo vienés: todas las formas tempranas, el rond6, el concierto, la fuga, el aria da capo, la forma ter- naria, se han convertido para entonces en formas de sonata. No debemos exagerar la envergadura de ese triunfo, a pesar de su futuro prestigio. Era de ambito europeo, pero se evidencid al maximo en Ja obra de Haydn y de Mozart. En sus Operas se pueden analizar, de acuerdo con los principios de la sonata, una gran mayoria de los diferentes nimeros; pero esto no se ‘puede afirmar, por ejémpio,-en el caso de Cimarosa, contempordrieo de ambos, quién rara vez hace uso de esos principios, Una exposicién y recapitulacién de-sonata —la polariza- cién del material y la armonfa y su resolucién—- ofrecian un marco de gran flexibilidad; entre ellas era posible cualquier cosa, incluyendo la introducci6n de material nuevo, los cambios de tempi, o nada en absoluto_ La incertidumbre en torno a la funcion de la seccién de desarrollo duré largo tiempo. Uno de los trios con piano atribuidos erréneamente a Haydn y compuesto realmente por Pleyel, una obra en Fa mayor, tiene una seccién de desarrollo que empieza divagando amablemente. dentro de fa ténica durante yeinte compases. (Para aquellos que deseen localizarla, su némaero de Hoboken es XV, 3.) Lo més sorprendente de EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 175 esa obra es que Haydn la vendiese como si fuera suya,'? por to que ef error de atribucién es por compicto culpa suya. Ese empleo de la tonica en el desarrollo no tiene nada que ver con el hecho de que Beethoven vuelva a ejecutar el tema principal en la ténica al principio de] desarrollo en Jas sonatas para piano op. 31, num. 1 y op. 31, niim. 3. En ellas la tnica se mantiene sélo durante unos pocos compases, un tiréa de retroceso a un punto de descanso antes de la dramdticas modulaciones que siguen. Ese experimento de Beethoven se deriva probablemente de Mozart: por ejemplo, ¢l final dei Cuarteto en Re mayor, K. 499, donde ese efecto dura dos compases, o la iltima sonata de piano en Re mayor de Haydn, H. 51, én la que no se repite la exposicin y ef desarrollo se inicia como si la repeticién se fuera a ejecutar después de todo. Mozart ensayO también el mismo procedimiento —esta vez sdlo durante un compas— en su Trfo con piano en Sib mayor, K. 254. La libertad esencial de la seccién central de una forma de sonata explica lo raro e importante a la vez del empleo por parte de Haydn de la sonata con trfo central. Hemos visto surgir esta forma tanto en la pera como en obras instrumentales; se 1a puede hallar no sélo en las sinfonias de Sammartini sino también en las 6peras de J. C. Back, y en las sonatas pata clave atribuidas erréneamente a Pergolesi. A los ejemplos ya citados de éperas de Mozart (v. p. 71), es imposible no afiadir su Sinfonfa en Sol mayor, K. 318, que es, probablemente, también una obertura destinada a una Gpera. Tenemos aqui una exposicién y una seccién completa de desarrollo antes del trio, concebido a su vez en la forma sonata de movimiento lento: la recapitulacién que sigue esta en forma invertida, y guarda el primer tema para el final. Haydn emples esa forma para lograr un efecto dramético especial, y aparece incluso ‘muy al fin de su carrera. Hallamos dos ejemplos importantes de esto en sus sinfonias de los tiltimos afios de la década de los setenta. La Sinfonia en Fa mayor, mim. 67, tiene un movimiento final en ef que una brillante y lograda exposici6n de sonata alla breve es seguida por un exquisite Adagio e cantabile en 3/8: la recapitulacién cierra la forma, tal como esperarfamos. Sin embargo, el més bello ejemplo de esta forma es el primer movimiento de la Sinfonfa de Los adidses, nam. 45, en fa menor. Se dice a veces que e] «segundo tema» de Los adioses no aparece hasta la seccién de desarrollo, pero eso convierte ef «segundo temas en una especie de entidad metafisica abstracta susceptible de encarnacién absolutamente en cualquier parte. El «segundo tema» no es meramente cualquier melodfa contrastante, pues en .ese caso podriamos hallar segundos temas en Jos primeros grupos con mucha frecuencia, destruyen- do Ja terminologia. El «segundo tema» es aquel tema contrastante nuévo que sefiala la Iegada a Ja dominante y que confirma la nueva tonalidad. Existe incuestionablemente un tema nuevo en el desarrollo de Los 35. V. TYSON, ALAN: «Haydn and Two Stolen Trios, Music Review, XXII (1961).176 FORMAS DE SONATA “| EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 177 adioses, pero ese contraste actéa de un modo muy diferente. Vemos aqui oa 4 el desarrollo entero, seguido de los primeros compases de la recapitula- cién:178 FORMAS DE SONATA. EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 179 El desarrollo se inicia del modo més convencional con el tema principal en la relativa menor, y lo hace muy propiamente, porque lo que va a seguir es poco convencional, aunque no carece de precedente. El nuevo tema aparece en el compas 108: después de treinia y cinco compases de un fortissimo constante que termina con el tema conciusivo de la exposici6n (compas 102) y una pausa general con un calderén; el nuevo tema aparece en piano y pianissimo con un cambio subito de la tonalidad a Re mayor. Las trompas guardan un silencio absoluto, cosa que hacen los cellos y los contrabajos durante los ocho primeros compases, y 1a dindmica nunca se mueve del piano en toda la seccién. El final esta cortado de un modo tan logrado como el comienzo, quedando asi el tema aislado dentro del movimiento, y s6lo la modulaci6n existente en et ultimo momento certifica la existencia del resto del movimiento —aun- que esté seccién se relaciona de hecho con Jo que realmente constituia un «segundo tema», el nuevo motivo que establecia el La mayor en la exposici6n: No hay cambio de compas ni de tempo como en la Sinfonia num. 67: pero muchas secdiones de trio de las arias da capo permanecen en et mismo tempo y ritmo, El cambio de tonalidad, dinémica y textura es, sin embargo, impresionante, siendo todas elias det tipo que caracteriza al trfo. La seccién central, en Re mayor, actiia igual que la seccién de desarrollo de Sammartini citada en fa pagina 153, s6lo que de un modo mas dramatico y mas opertstico (de hecho, mucho mas cercano a Jos ejemplos que iba a plasmar Mozart en Idomeneo y Zaide). Esa adaptacién de una forma desacostumbrada, forma que siguid siendo una posibilidad latente a Jo largo del siglo xvi, constituye uno de los momentos més inspirados y brillantes de Haydn. Se debié posiblemente a su interés por la.6pera en aquel tiempo, y la sinfonia de Los adioses es, con toda certeza, su sinfonia de «escendgraffan mas teatral.180 FORMAS DE SONATA EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 181 ‘Tal vez el ejemplo més conmovedor y mejor logrado de’ sonata con trio central de Haydn esta en una de sus wltimas obras, la Misa de La Creacién. El empleo para el Kyrie de una forma con un trfo central tiene toda una, serie de precedentes: el descenso de la tensién, el delicado aunque expresivo contraste, la reduccién de la dinémica y una textura mds transparente, que constituyen con tanta frecuencia los atributos de una seccién de trio, estan indicadisimos para enmarcar las palabras de} «Christe eleison» entre los dos «Kyrie eleison». La famosa Misa inconclusa en do menor de Mozart, contiene un ejemplo de ello. Haydn, en su Misa de La Creacién, enmarca el «Christe cleison» entre una exposicién de sonata y una recapitulacién. Presento el conjunto.comple- to: de ese.modo mato dos p4jaros de un tiro, presentando no sélo un ejemplo tardfo de una forma muy interesante, sino mostrando también que cuando se omite la seccién de desarrollo dentro de una obra de un estilo tan draméatico, el desarrollo secundario que empieza: tras..el comienzo de la recapitulacién adquiere una importancia extraordinari: Prescindo de la hermosa introduccién, aunque tiene importantes cone- xiones tematicas con el répido movimiento que Ia sigue, segtin habia demostrado Robbins Landon;? al igual que casi todas las introducciones lentas a una forma de sonata, empieza en el modo menor de la ténica y termina con una semicadencia sobre la dominante, Entonces viene el allegro: ean a] hh i. HM tt Hy a PRIMER GRUPO Allegro moderate. = ral cee Kponie Krone Kreis ye Rreeee Ryotie Kyetin Ry ree Allene moderate 6] t 16. V. Haydn, vol. V, p. 202.EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA FORMAS DE SONATA184 FORMAS DE SONATA ‘ EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 185 aE qo ak cae186 FORMAS DE SONATA188 FORMAS DE SONATA Con los elementos de la técnica de concierto -desplegados ‘en los ritornelios para enfatizar las lineas generales de la forma, la estructura es simple, plasmada en el estilo monotematico de Haydn: Compases 29-36 Primer grupo. : 37-46 Ritornello sobre el I y transicién al V (podrfa dar la impresién de que el segundo grupo iba a empezar en el 41, pero la dominante no tiene adn el’ énfasis suficiente y Haydn regresa.a una larga cadencia sobre el V del V en los compases 44-46). 47-60 Segundo grupo, variante del tema principal con una continuacién nueva (compases 47-52), tema conclu- sivo, compases 52-60. 60-66 —_Ritornello sobre el V y una corta transicién. 67-92 Trio, (Forma binaria). a) 1 IMI 67-82 . b) IM t 82-92 semicadencia sobre V. 93-fin “Recapitulacién. 93-95 Primer grupo. 93-119 Desarrollo secundario que conduce a us pedal de dominante en el 107, a través de IV (111-112) a la tOnica menor que recuerda la introduccién y:termina en el V’. 120-fin’ Recapitulacién del segundo grupo completo. Este trio (igual que el de la Sinfonia en La mayor de Sammartini) es una forma binaria corta en Ja téniea menor con una cadencia inicial en la relativa mayor y un regreso a la t6nica, el més convencional de los esquemas. Sin embargo, en una obra de tan grandes dimensiones, Haydn necesita de la tensién dramdtica de un desarrollo, desplazado abora hasta después de la reprise del primer tema, que es notablemente corto, ORR EVOLUCION DE LAS FORMAS DE SONATA 189 aunque poderoso. La grandiosidad de este desarrollo secundario es tal que la semicadencia que introduce la reprise del segundo grupo es mucho més intensa que la cadencia semejante que la introducta en Ia exposicién, aunque un simple vistazo nos revelaré el paralelismo existente entre los compases 45-46 y 118-119. La forma del trio central esté inspirada en el texto: este movimiento constituye una de las adaptaciones mas.magistrales de la forma de sonata a un texto litdrgico y patentiza la libertad de que pudo disponer Haydn hasta el fin de su carrera. .E] valor de un esquema excéntrico como la forma de sonata con trio central para el entendimiento de la evolucion del estilo de sonata reside en el modo en que nos revela la movilidad de los aspectos esenciafes de las formas de sonata y las. diferentes posibilidades de Hevarlas a la realidad. Siguiendo el rastro de este esquema desde los comienzos de * Sammartini a tos dé Haydn y Mozart, hasta Hegar, por dltimo, al final de Haydn, podemos ver cémo el papel de una seecién de desarrollo se hace cada vez mds apremiante, pero también que su funcién es, por lo menos, susceptible de un desplazamiento parcial. La historia de 1a forma de sonata con trio central subraya también la imposibilidad de separar la evolucién de Ja sinfonia y de la musica de cémara de la historia coeténea de la Gpera, el concierto y la mtisica eclesidstica.i i | | } i 1 8. El motivo y la funcién En su libro sobre la estética de la misica,' escrito en 1782, Christian Friedrich Daniel Schubart definié la sonata como una «conversacion musical, © una imitacién del habla humana con instrumentos muertos», y escribi6 una explicacién de fas indicaciones italianas de tempo para los lectores alemanes. La mayor parte de sus traducciones son mas 0 menos lo que uno podria esperar. El presto, por ejemplo, es «un tiempo muy rapido en 2/4, 3/8, 6/8 y otros compases». Algunas se definen en términos de sentimiento 0 «afecto»: el adagio es «un movimiento lento y triste». El allegro, en cambio, recibe una definicién muy diferente de las demas: «un motivo conductor, desarrollado en un movimiento un tanto rapido». Es significativo que Ja forma de sonata del siglo xix recibiese tantas veces el nombre de «allegro de sonata», La estructura motivica del allegro se evidenciaba a los ojos de todos hacia 1780, y el nuevo modo con que se trataba e] motivo en el estilo de sonata fue una cosa esencial para el desarrollo de las estructuras formales. En Haydn, segiin dijo é1 mismo, todo salfa del tema: del cardcter del tema y de sus posibilidades de desarrollo surge la configuracién del dis- curso musical. Beethoven llevé esa idea un paso mds, adelante: la relacién existente entre una estructura.a gran escala y el tema era igualmente intima, pero aquella y éste eran trabajados juntamente, segiin han reyelado recientes estudios de sus esbozos.? Beethoven no s6lo hacfa esbozos de sus temas y de los diferentes pasajes, sino también de la obra en su conjunto; Ia concepcién de la obra entera adquiria forma gradualmente, influyendo jos detalles de los diferentes temas. EI desarrollo motivico ha constituide una técnica basica de la musica 1 Ideen zu einer Aesthetik der Fonkunss. escrito cn 1782, editado en 1806, 2. Véanse, sobre todo, tos estudios de Lewis Lockwood sobre el opus 69 (The Music Forum, 11, Nueva York; 1970. pp. 1-109) y de Robert Winter sobre et opus (31 (Beethoven Studies, vol, TW. Nueva. York. 1977, pp. 106-137).192 FORMAS DE SONATA occidental por lo menos desde el sigio xv, pero el empleo y el cardcter del motivo sc modificaron radicalmente a fines del siglo xvin; evolucio- nando con ia nueva concepcién de {a forma musical. El motivo realza entonces la articulacién de la forma y, lo més importante, sufre inflexiones como respuesta a esas articulaciones.. Uno de los primeros maestros de la nueva técnica fue Carl Philip Emanuel Bach, He aqui ta exposicién de su Sonata en La mayor, escrita'en 1765 y publicada en las Sechs Clavier Sonaten fiir Kenner und Liebhaber (1779). Allegro s2eai. pa F EL MOTIVO Y LA FUNCION 193 Hay dos motives principales, anunciados ambos en el primer compas: A) Las sextas (después terceras) paralelas en staccato de [a mana derecha, aqui en piano. B) La pequefia figura ritmica con notas repetidas de la mano izquierda, en forte: RI Estos dos motivos aparecen en cuatro puntos principales: en el tema principal donde establecen el I grado; en el puente que inicia el movimiento al V; en el comienzo del segundo grupo que confirma la194 FORMAS DE SONATA Hegada al V; y on el tema conclusivo que redondea la exposicion. Por un momento la terminologia tradicional encaja en la forma monotemiatica como anillo al dedo. La relacin existente entre la gran forma y el motivo es la siguiente: Compases 1-4: A y B como enunciado del primer grupo con el motivo B en forte sobre los dos primeros tiempos, el motivo A en piano. 5-8: Frase de respuesta en forte: semicadencia sobre el V (compas 8) sefialada por tin desplazamiento de B a los tiempos tercero y ‘cuarto. 9-12: Frase de respuesta repetida en piano y ‘arpegiada, 13-16: A y B como puente. Iniciacién del cambio al V: el motivo A pasa ahora del staccato al legato en una frase de linea més expresiva. Movimiento al V realzado por un cambio siibito de textura sobre el V del V, y progresién arpegiada a través del V del V del V (compas 25), la manera mas importante y convencional de establecer el V grado como una «tonica» rival. Ay B como segundo grupo pata afirmar la polariza- cion. El contraste de B y A como forte y piano respectivamente se altera en este momento, asi como el contraste dentro de una sola frase de staccato a legato. El forte y el staccato se oponen ahora juntos al piano y al legato, y es sustituido el contraste interno de la frase por una oposicién de dos frases de dos compases. La pequefia figura ritmica, motivo B, habia sido ejecutada antes sdlo una vez en un grupo de dos.compases: ahora el ritmo de su aparicién se‘ duplica, apareciendo una vez en cada compas. La oposicin de los compases 27-28 con 29-30 opone la calidad dindmica de los dos motivos a las posibilidades expresivas que se pueden extraer de ellos. i Progresién a la cadencia sobre el V. Aceleracién del ritmo arménico (compas 33) avanzando hacia la cadencia. . Los motivos A y B, aparecen una vez més como tema conclusivo. Se duplica el ritmo de ambos: A de negras a corcheas y B ahora dos veces en cada compas. La dindmica de p y pp realza la nueva agilidad. 17-26: 27-30: 31-38: 39-42: Estos motivos se transforman a través de su funcién dentro de la forma, siendo Ja segunda aparicién (comp4s 13) més expresiva, y | i : EL MOTIVO Y LA FUNCION 195 poniendo de relieve la tercera (compds 27) esa calidad expresiva del modo mas econdémico: el motivo A se convierte en un aislado suspiro en el compas 29, una simple apoyatura que no se resuelve hasta el compas siguiente. El acelerado avance hacia la cadencia provoca la aceleracion correspondiente del ritmo de los motives. En su empleo de la secuencia y los largos tramos de ‘un ritmo arménico inaiterado, este movimiento sigue conservando un estilo propio de comienzos det siglo xvut, pero los rompimientos de textura que sefialan los puntos estructurales son ya clasicos, y lo es también Ia situacién de las articulaciones. En este tipo de pieza musical, cada transformacién del tema exige un estilo de ejecucién diferente: los primeros compases tienen que ir en un tempo riguroso mientras el contraste de la dindmica se produce simplemente: sus dos apariciones siguientes hacen necesario un estilo més expresivo, sobre todo en los compases 29 y 30, donde la pequefia figura de terceras paralelas descendentes en que se ha convertido ahora A tienen que sufrir la inflexién de un ligero rubato para poder expresar su cardcter vocal; la’ transformacién final de los motives tiene que ser ejecutada con rigor y agilidad, y con una gran articulacién del frasca para lograr debidamente su caracter'de tema cadencial. La estructura aparece elucidada temdticamente: no sitve de mucho, en Ultimo término,. afirmar que la forma de sonata es bdsicamente arménica y no melddica (ni tampoco mas textural que ritmica). El estilo de sonata constituye esencialmente una serie coherente de métodos para plasmar los contornos de una gama de formas’ en alto relieve y resolyerlos simétricamente, y su articulacién mediante el tema es una cosa fundamental para ef lenguaje estilistico incluso cuando, como ocurte aqui, no se empiea més que uno (constituido esencialmente por la combinacién de dos motivos minisculos). La breyedad de esos motivos hace posible la técnica de C. P. E. Bach: fos cambios que se hacen en cada nuevo punto son minimos. Cada detalle dice algo. Un elemento esencial de la técnica motivica clasica no esté atin presente en esta sonata. Ticne la jerarquia cldsica existente entre Ja voz principal y el acompafiamiento, pero. carece de intercambia; A es el motivo de la voz principal, pero nunca entra en el acompafiamiento; B es una figura de acompanamiento, y no se convierte para nada en melodia en ningdn momento del movimiento. El paso final lo dio Haydn: el acompafiamiento motivico fue desarrollado ya por C. PB. E. Bach y Haydn aprendié la manera de conyertirlo en melodia. Esta técnica es Hevada a la realidad por vez primera por Haydn en sus sinfonias de Ios afios setenta (aunque existen precedentes de ello en obras suyas y de -otras compositores, pero presentados de modo menos convincente). Fue sin duda un incentivo al desarrollo de ese intercambio motivice entre la melodia y el acompafiamiento el renovado interés por el estilo contrapuntistico que aparece en Austria a fines de los sesenta, para hallar su expresién mas acabada a principios de la década de los setenta en tos cuartetos de Florian Gassmann y en los del196 FORMAS DE SONATA opus 20 de Haydn. El resurgir del viejo arte contrapuntistico con su ideal de igualdad de todas las voces dentro de la toxtura polifénica (ideal cuya realizacién: exigia gencralmente un compromiso) no constitayé, sin embargo, otra cosa que wn auge pasajero. El-verdadeto desafio dei momento consistié en mantener la jerarquia existente a fines del siglo xvin entre la voz melédica y las partes acompafiantes, y darle a la vez al acompaiiamiento un significado motivico; slo entonces se podifa lograr una verdadera unidad de textura. Se podria plasmar. ocasional- mente un acomipafiamiento a partir de los. motivos de la voz principal, pero la solucién més fecunda consistiria en aprender a gestar temias partiendo de las formulas de! acompaiiamiento convencional. Ese fue el descubrimiento de Haydn, y condujo también a algunos de los mayores triunfos de Beethoven. El modo mis sencillo de transformar el acompafiamiento en melodia —el favorito de Haydn— consistié en sacar un tema de una repeticién de notas. El comienzo del allegro de la Sinfonfa nim. 73 en Re mayor, de 1781, muestra esa artimafia en su forma mas elemental: EL MOTIVO’Y LA FUNCION Adagio vantabite Adngia cantabite he weit 197 ‘Una vez ejecutadas en los primeros violines las cuatro primeras notas-del tema, todo lo que tocan a partir de entonces los segundos violines es ya tematico. Mucho més sorprendente, aunque més doctrinario, es el movimiento lento de 1a Sinfonia niim. 68 en Sib mayor, escrita alrededor de 1778:198 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO ¥ LA FUNCION 199 ; + Los oboes, fagots, trompas, violas, cellos y contrabajos entran de repente y en forte en el compas 6, convirtiendo en una fanfarria el discreto acompaiiamiento de los segundos violines con sordina. Cuando el acompafiamiento continiia en el compés 7, de nuevo piano en los segundos violines, pero esta vez sdlo durante un tiempo entero, se ha convertido ya en un motivo y lo escuchamos en ese momento con nuevos ofdos. No se trata de un modo muy econémico- de convertir un acompafiamiento banal en tema, pero est4 muy logrado. Haydn parece estar decidido a que su innavacidn no se le escape a nadie. Ese efecto se reproduce tres veces: por aceleracién, primero tras un descanso de nueve tiempos, después, de cuatro tiempos, después, de tees; una estructura ritmica extraordinaria. Inmediatamente después, en el compas 17, la pequefia figura de acompafamiento se convierte en la melodia transferi- da a los primeros violines. Y por dltimo, para tematar el efecto, el banal200 FORMAS DE SONATA giro melédico del fin de los compases 17 y 19 en los primeros violines se convierte en el acompaitamiento de los cellos, contrabajos y fagots en el compas 25. Nos encontramos aqui con la auténtica téenica contrapuntis- tica del estilo de sonata: la melodia y las voces subordinadas se distinguen minuciosamente, pero, sin embargo, estén formadas' con los mismos elementos motivicos. Este movimiento lento es como un'esboz0, ain sin pulir, del famoso lugar del-movimiento lento de su sinfonfa El reloj, donde el tictac pasa de las voces acompaiiantes al solo de una flauta y un fagot. Es significativo que durante los wltimos afios de la década de los setenta experimentase Haydn en varias sinfonias con temas compuestos completamente por figuras de acompafiamiento. El segundo tema de su Sinfonia ndm. 61 en Re mayor, de 1776, es un buen ejemplo: EL MOTIVO Y LA FUNCION 201 y el movimiento lento de la Sinfonia mim. 62 en Re mayor, de 1780, otro. El efecto logrado es, por lo general, delicioso, aunque nos indigne un poco, como si Haydn estuviese «dandose importancia». Ei primer grupo dé obras en que ese intercambio de las partes principales y secundarias se explota a fondo lo forman los cuartetos de su opus 33, de 1781. En ese conjunto, no sélo esta lena de vida cada parte instrumental (como lo estaban ya en el opus 20, unos nueve afios anterior), sino que todas ellas exhalan la misma vida con una unidad de desarrollo motivico que nunca sacrifica la claridad y el altorrelieve que provienen de una distincion nitida entre la linea principal y el acompafia- miento. Los momentos de ambigiiedad existentes son los que mejor lo demuestran (esos momentos en los que, durante una fraccién de segundo, uno no esta seguro de-dénde est la voz principal). El co- mienzo de su opus 33, nim. 1 en si menor produce este efecto:202 FORMAS DE SONATA Moo ES so ne 2 Ea el compas 3 la melodfa es inconfundible en el cello, y los demas instramentos acompafian; en el compas 4 uno se da cuenta con sorpresa de que la figura acompafiante de dos notas se ha convertido en la melodia y que el cello ha pasado a segundo lugar. El trio del scherzo de} op. 33, nim. 6, en Re mayor juega a los oyentes la misma travesura: by bet tk er 4 El cello arranca con la melodia y los violines I y II tocan una pequeia figura de acompafiamiento en staccato; en los compases 31-32 se cambian fos papeles. Sin que seamos capaces de indicar la nota exacta en que ello ocurre (depende mucho de Ja manera de tocarlo), el violin I le arrebata al cello la parte principal. La figura de acompafiamiento se convierte en melodia y la figura melédica se convierte en acompafia- miento. Me detengo tanto en este punto porque me da la impresién de que no se aprecia lo suficiente. Haydn aseguraba que estos cuartetos estaban compuestos de acuerdo con principios enteramente nuevos y, aunque nuestro tiempo ha tachado esa pretensi6n suya de simple eslogan comercial, Haydn estaba totalmente justificado al afirmar aquello. Los «nuevos principios» no consistian en el desarrollo motivico en si —que era ya, sin duda, del dominic ptiblico incluso en la composicién de cuartetos en 1781—, sino en la unidad del desarrollo motivico que trascendfa’ a todas las partes. Tiene razén Larsen al recalcar que la técnica motivica de Haydn se habia fraguado en las sinfonias de los afios 1770, pero su apticacién al cuarteto de cuerdas era una cosa totalmente nueva en el opus 33. Y es sobre todo en el cuarteto de cuerdas donde escuchamos con més atencidn los detalles motivicos, y donde revelan 3. Véase un andlisis més extenso de esta pagina en mi libro Classical Style,, pp. 115-117. EL MOTIVO Y LA FUNCION 203 mas su sensibilidad y elaboraci6n; el estilo sinfénico exigia un pincel mas grueso. En Haydn: estan ligados entre si el motivo y la gran estructura: sus formas de sonata se analizan siguiendo el desarrollo del motivo. Como cada motivo puede penetrar ahora en cada parte de la obra, el estilo de sonata adquiere un lenguaje coherente. En su Sinfonia nim, 92 (Oxford), 1 alejamiento de la tOnica se efectia produciendo una inflexin en un fragmento del tema inicial. He aqui la contrafigura del tema principal que inicia Ja modulacién al V: el a ate204 FORMAS DE SONATA El motivo basico es un fragmento del tema, el salto de una‘décima en el compds 44. El acento y el peso de ese salto se desplazan a través de lo que sigue. En el compas 44 estamos en piano y.con ). }. 3; el compas 45 es forte, y la notacién cambia, indicando mas peso J J 4. Hasta aqui las dos notas han sido iguales, y el acento cae normaimente en el pri- mer tiempo. El cambio hacig la inestabilidad empieza con la siguien- te aparicién del salto, compas 47, con la segunda nota més larga y pesa- da que la primera, una negra con un sforzando: J J,; en el compas 49 a el primer tiempo se debilita todavia més, haciendo que el bajo mo entre hasta el segundo tiempo. De ese modo, el acento del motivo va desplazindose mediante una serie de notas por grados, a partir del primer tiempo estable hasta aquél en donde el acento va a causar la maxima tensi6n ritmica, y donde la modulaci6n convencional (V del v1 al vt, V det V al V) se ve reforzada por la textura. El'sforzando del compas 47 dramatiza el momento y crea una sorpresa por el cambio a una triada en Si mayor: el acento mds fuerte del comps! 49 recalca la’ mayor importancia del V del V. Las gradaciones de acento se corresponden paso a paso con la estructura arménica. El manejo que hace Haydn del corto motive —bastan dos posibilita la fragmentacién. Beethoven lo adapt6 incluso a mayor escala. El motivo inicial de su Sinfonfa mim. 8 tiene su acento inicialmente en él primer tiempo, segdn nos indica el fraseo: Al final de la seccién de desarrollo, ese acento se desplaza al segundo tiempo, para repetirse obstinada e Insistentemente uma vez tras otra: et r Al final de la recapitulacién, el acento-se sitda finalmente en el tercer tiempo e- fF f ef de tal manera que el acento sobre fa anacrusa da impulso al ritmo que prepara la cadencia. El acento del motivo se corresponde con sujfuncién dentro de cada parte de la obra. Esta articulacin del cambio de fun- cién de cada seccién distingue las formas de sonata de sus antecesoras; bs EL MOTIVO Y LA FUNCION 205 después de Haydn y de C. P. E. Bach, la variacién de acento de los motivos principales constituyé un importante utensilio para articular la forma. Beethoven Hlev6 Ia fragmentacion atin mas alta que Haydn, reducien- do en ocasiones un motivo a una sola nota. En'su Sonata en Mib mayor, op. 81a, Los adioses, la base motivica es una imitacion en tres notas de una suave llamada de ‘trompa: Adagio Le be _wott expressive El sonar de la trompa se convirtié en una pottica metéfora de la distancia, de algo que se ofa desde lejos (hallamos, por ejemplo, ese efecto, en Ja introduccién a «El tilo» de Schubert). El fin de la introduccién invierte el motivo: atiacca subito Allegro y el allegro lo ejecuta, aiiadiendo a la primera nota una apoyatura exptesivamente recalcada: Allegro: a a = ge fem x que es % Ey el tenuto sobre el Sol y el sforzando que va sobre el Mib'le indican al pianista' que resalte el motivo, que adquiere el doble de expresién no séio por la apoyatura que va sobre su primera nota, sino porque la tercera nota, Mib, se hace disonante respecto de la armonia, para resolverse enseguida. Un motivo que representa la distancia significa en este caso Ja angustia y emocién producidas por la partida.206 FORMAS DE SONATA El motivo se cjecuta en tono menor, simultdneamente invertido y en estado directo, como parte de la modulacién al V: Be ¢€ my Oo wt xr y se emplea para conclvir la modulacién’sobre V7 del V: Saiki donde el Sol, Fa, Mib, situados al final es el motivo en su altura origi- nal, rearmonizado para darle un significado nuevo. El mismo motivo se emplea en el «segundo tema», que aparece en el tempo original, en el gue una redonda del allegro viene a corresponder a una negra del adagio: a esbressivo as{ como para el tema’ conclusivo: ejecutada ahora en disminucidn, ocho veces més aprisa. Como el motiva se compone de tres notas descendentes de la escala, casi todo el pasaje EL MOTIVO Y LA FUNCION 207 intermedio parece salir directamente del motivo. Desde el principio de su carrera, Beéthoven exploté la posibilidad de emplear como temas sencillas secciones de escalas y arpegios, confiriendo asi un significado temético a los pasajes virtuosistas. El desarrollo se inicia reduciendo a dos las tres notas del motivo: B ==. Después, por tiltimo, tras habernos hecho oir, como temética, una nota mantenida simplemente durante cuatro tiempos, Beethoven reduce el motivo a una sola nota, repetida muchas veces: ” Jo que constituye Ia fragmentacién extrema y el punto de maxima tensiGn. Esto constituye el fin del desarrollo y el conienzo de la re- transicién. El plan mas banal existente en el siglo xvur para una sec- ci6n de desarrollo consistia en terminar el desarrollo en una cadencia sobre la relativa menor, seguida por un regreso al [. Ese esquema, empleado muchos cientos de veces por Haydn y Mozart, habia sido ampliamente abandonado por Beethoven, pero lo emplea en este caso. La relativa menor es Do, y el acorde inicial det allegro es un acorde de sexta de Lab, con el Do en el bajo. De ese modo, el viejo procedimiento le brinda a Beethoven un regreso a la vez sorprendente, efectivo y poético dentro de su simplicidad.208 FORMAS DE SONATA La coda de este movimiento inicial devuelve el caracter de Hamada de trompa al motivo ejecutado con un extraordinario cncabalgamicnto de entradas en Ia tonica que se esfuman suavemente en la distancia; SS o P El bajo constituye a partir del compas 243 una escala descendente, y debido a su ritmo lo aceptamos como una extensi6n del motivo... Las dos notas descendentes en 252-253 encarnan una de las imposibilidades de Beethoven, un crescendo sobre una nota sostenida, que el. pianista puede, de hecho, convertir en real de alguna manera (0 da la impresi6n de hacerlo). La’ superficie del movimiento entero est4 concebida en. funci6n de la transformacion del motivo. Todo lo que tiene Jugar dentro de la estructura arménica halla una respuesta en el tratamiento del motivo en cuanto a acento y ritmo. EL MOTIVO Y LA FUNCION 209 Beethoven efectéa en otros parajes ta reduccién de un motivo a una sola nota de un modo que determina el ritmo a gran escala de una seccidn entera. Existe un famoso desplazamiento del acento y del ritmo periddico al final de la seccién de desarrollo de su Quinta Sinfonia que ha dado pie a alguna controversia:210 FORMAS DE SONATA, EL MOTIVO Y LA FUNCION 211 Ma a af fg 2e¢ £2 2.[5 Bse desplazamiento saita a la vista si miramos el comienzo y el final de 2 esta cita. Al comienzo, la frase se inicia con una anacrusa de un compas par: 180, 188, 196; al final lo hace con una anacrusa de un compas impar: jl 229, 241, 249. Qué ha ocurrido entretanto? El tema se inicia en forma i de un motivo de:cuatro compases con una respuesta de cuatro compases: ~ 480-187, 188-195. E} motivo tiene tres notas largas ( JTL J J ), y el periodo siguiente las reduce a dos, con la respuesta antifonal de dos potas: 196-197, 198-199. El movimiento antifonal continda, los instru- mentos de viento contra las cuerdas: 200-201 contra 202-203; después, 204-205 contra 206-207. Y entonces tiene lugar la reduccién del motivo de dos notas a una: 208-209 contra 210. El diminuendo de ff a pp se inicia precisamente en el compds donde ef motivo aparece en forma de Fe una sola nota, 210. El intercambio antifonal, ahora de un solo compas i contra otro, sigue adelante hasta qug se restablece totalmente el-motivo # de cuatro compases en ei 229, restableciéndose también el: movimiento | periédico de, ocho compases a partir del 233. : El vehiculo del desplazamiento de acento ha sido la fragmentacién extrema del motivo,* estando situado su momento estructural justo : delante del regreso del tema principal y la tonica, igual que habia - ocurride en la Sonata de Los adioses. Para entender la forma’ hay que 4, Tocante a diferentes enfoques de este desplazamiento ritmico, IMmRIE, ANDREW: Extra Measures and Metrical Ambiguity in Deethoveun, eu Beethoven Swilies, 1, Nueva York, A. Tyson, 1973, pp. 45-66. 5. En realidad, y debido a la orquestaci6n, nadie tiene dificultades para entender este fl Pasaje, excepto los analistas: 1 oyente lego, pero concienzudo, capta el extraordinario : aumento de la tensin. No adopto con ello una posicién oscurantista, sino que me limite 3 i sefalat que los analistas a menudo clucidan con dificultad Jo que ya tados hemos entendida con facitidad, y asi.es como debe ser.212 FORMAS DE SONATA ‘ considerar juntamente la estructura arménica en gran escala, la textura (en este caso el fraseo periédico, la dindmica y cl acento del comps) y el contenido tematico (hay que considerar incluso -la instrumentacién, puesto que el efecto de este pasaje depende de la separacién de las cuerdas, y los intrumentos de viento y de su oposicién). La transformacién’ mds radical de un tema va de la disonancia a la resolucién, adoptando la perspectiva més larga posible: esto:es basica- mente lo que ocurre en una sonata cuando el segundo grupo se recapitula al final en la tonica, Esa transformacién fundamental, sin embargo, puede reforzarse en cuanto af detalle mediante los cambios producidos dentro de los temas. Su forma extrema se produce cuando un tema se mantiene sin una cadencia resolutiva hasta su ultima ‘aparicidn: tenemos el ejemplo por antonomasia de la iltima pagina de Tristan e Jsolda, en la que, por primera vez, se resuelve el tema inicial del Preludio det acto I. En un brillante ensayo, Lewis Lockwood ha revelado que en el primer movimiento de la Sinfonia Heroica, un pasaje que aparece ostensiblemente tres veces conduce a un climax’ disonante en las dos primeras, para no resolverse hasta: el final. del movimiento. Partiendo del estudio de los. esbozes, demuestra que ese pasaje fue planeado casi desde el primer momento en su doble funcion, y que se mantiene constante a través del sinffn de cambios y de toda la ela- boracién impuesta por Beethoven, tanto al material musical como a la estructura del movimiento a lo largo de su trabajo sobre el :mismo.” La Sonata en fa menor, op. 57 (Appassionata) hace un empleo semejante de uno de los. motivos principales, fenémeno acaso tanto més sorprendente, por ser el motivo tan corto y empleado tan a menudo, Es esa pequefia figura de cuatro notas que aparece en la primera pégin a (Ge deriva de la alternancia entre fa menor y Solb mayor dé los ocho primeros compases y constituye un lac6nico resumen, una disminucién de esa relacién que es fundamental en esta obra.) El motivo en cuestién produce el primer climax: 4 fo pote rit. a — = Ea 6. «Eroica Perspectives: Strategy and Design in the First Movement», en. Beethoven Scudies, vol. TIL, Nueva York, A: Tyson, 1980(2}. 7. Véase en mi libro Classical Style un andlisis det movimiento lento del Concierto en Sol mayor, K. 453, de Mozart, en el que el tema inicial termina en una semicadencia sobre el V y un calderdn las cuatro veces que aparece, y sélo conduce directamente a. una cadencia de ténica en su quinta y ditima aparicién después de la cadenza. EL MOTIVO Y LA FUNCION 213 a temoa, Ff El acorde ‘siguiente, que va a desempefiar un importante papel en esa obra, esta enmarcado por el motivo y va seguido por la figuracién del climax que acabamos de citar: oe (En el puente a Lab, ef motivo est4 aumentado y conduce al V del Ii: gt C7 pudiendo apreciarse sus ecos en frases como eH aunque lo que nos interesa aqui bdsicamente es su forma original én la que se conserva intacto el ritmo } ii ry. La entrada de ese motivo sefala invatiablemente una explosién. Su segunda aparici6n se sitéa al fin del desarrollo y perfila el mismo acorde que vemos en la pagina inicial: uesin cl a tgegi214 FORMAS DE SONATA BR sempre Constituye el climax mds grandioso que hay hasta entonces, siendo en realidad estupendo y careciendo, en mi opinién, de nada comparable en toda Ja musica para piano anterior. Deberia conducir a la resolucién en la ténica de la recapitulacién, pero no lo hace. Esa negacién a resolverse aqui sefiala la impronta del genio en esta obra: podemos ver por el ejempio expuesto que, aunque la recapitulacién se inicia, la resolucién se contiene, y la tensién se prolonga mediante un pedal sobre et V que hace girar la armonfa hacia un acorde de 6/4. Esta concepcién es merecidamente famosa. EL MOTIVO Y LA FUNCION 215 La armonia de 6/4 se continta con un efecto extraordinario a través de toda la primera pagina, incluyendo el regreso del motivo de las cuatro notas: ur oo Peer Perr 10g La aparicion siguiente y final del motivo est en la coda, justo antes del Pit allegro de Ja secci6n final. Vuelve a sefialar una explosién, el final de una cadencia completa, sempre ff, e introduce de nuevo la armonta original con que fue presentado: Gai Bp dim. Pedale sem Podole sempre ‘edale sempre Pid allegeo Adagio f216 FORMAS DE SONATA Aqui el pedal sostiene insistentemente la armonia, con’su choque de Do/Reb. La resolucién lega por fin con los compases 239-240 y el Pit allegro : Es Ja primera vez que se resuelve el’ motivo, que. con una cadencia decisiva V-I, inicia la seccién final, que se mantiene todo el tiempo en la tonica. Esa es también la primera vez que ese motivo —incluso en sus formas transformadas y mas alusivas— conduce-a cualquier cosa excepto a una dominante de cualquier tonalidad que controle el pasaje. El motivo, en dos palabras, articula todos los climax importantes que se producen, asi como, con extraordinaria brevedad y concentracién, la resolucin final. Es una ménada del universo en el que existe,:actuando como un miniespejo: su tensidn y su resolucin son las de la estructura entera. En las formas de sonata, el significado de una frase deperidia de su lugar dentro de la obra en su conjunto, de su posicién dentro del movimiento general que va de la polarizacién a la resolucién. Esas formas, por consiguiente, exigian unos elementos definidamente separa- bles, la alteracién de cuyas funciones pudiera reconocerse claramente al ir apareciendo los mismos en diferentes momentos de la obra. Esos elementos aislados, idiosincrasicos e individuales, son también permuta- bles: se puede cambiar su orden de aparici6n. El peligro de las formas de sonata reside mas que nada en que sus elementos temdticos —algunos de ellos caracteristicos en extremo— son tan faciles de separar y adaptar que la obra pierde su continuidad y se hace pedazos en las manos de un compositor incompetente. En cambio, esos elementos, si son definidos con claridad extraordinaria, destacan entre si dando lugar a un’ verdade- ro altorrelieve musical. La Sinfonia Praga, el logro més imponente de Mozart dentro del género sinfonico —obra que une la grandiosidad y el: lirismo como ninguna otra— muestra en todo su apogeo el juego mencionado de los elementos tematicos individuales y permutables (v. pp. 217 ss.). La es- tructura motivica del tema principal es tan compleja, para empezar, que Mozart hizo algunos esbozos excepcionales def comienzo del Allegro. La multiplicidad de motivos del enunciado es asombrosa. La frase inicial revela Ja misma relacién entre la voz principal y las de acompafiamiento y las mismas ambigiiedades que hemos observado ya en las sinfonias y cuartetos de Haydn, realizadas con una delicadeza e, incluso, con una uniformidad que no existian en la panordémica de Haydn. La ambigiiédad comienza en el primer compas (comp4s'37): {La sincopada Ifnea del violin-es melodia 0 acompafiamiento? El compas 38 sigue con la duda, que se resuelve en el compas 39 (la primera linea del violin es. acompafiamiento, la melodia reside en los instrumentos més graves). {Serd verdad? En el compas 41, en el que cambian poquisirnas {El texto continia en ‘a pagina 236.) Be EL MOTIVO ¥ LA FUNCION ENUNCIADO Allegre 217218 FORMAS DE SONATA " EL MOTIVO Y LA FUNCION 219220 FORMAS DE SONATA <7 ‘TEMA PRINCIPAL, SOBRE EL V. aa PERO NO EN ELV “EL MOTIVO'Y LA FUNCION 221 5). ———_—_—_—_—>_ v TexTura DE DESARROLLO COMO PUENTEEL MOTIVO Y LA FUNCION FORMAS DE SONATA. SEGUNDO GRUPO 425 CADENCIA 222,224 FORMAS DE SONATA = fe EL MOTIVO Y LA FUNCION 228 a (rs |226 FGRMAS DE SONATA 3 EL MOTIVO ¥ LA FUNCION 227228 FORMAS DE SONATA EL MOTIVO Y LA FURCION 229230 FORMAS DE SONATA ae EL MOTIVO Y LA FUNCION 231 RETRANSICION. RECAPITULACION= DE A : TEMA PRINCIPAL SOBRE EL V. EN LA TONICA MENOR232 FORMAS DE SONATA. EL MOTIVO Y LA FUNCION 233 DESARROLLO SECUNDARIO RECAPITULACION a. a is fy Se 4234 FORMAS DE SONATA 7 to EL MOTIVO ¥ LA FUNCION Es236 FORMAS DE SONATA. cosas y todas las voces siguen sus diferentes lineas sin interrupcién, e] equilibrio se ha vuelto del oto lado: el primer violin constituye akiora la vor principal; los demés instrumentos, el acompafiathiento. Estd consti- tuye Ja forma suprema del principio ‘clésico del acompatiamiento obligado que hemos discutido (pp. 195 ss.), segin el cual la voz acompafiante puede convertitse en Ia principal y viceversa. EI violin I introduce dos motives: MJ J did 1.) La sincopa: 2.5) aon El violin: I presenta un tercer motivo con el importante Dok: 3.) gs =f Los metales y las maderas introducen dos motivos mas en el compas 43, ejecutados juntes en contrapunto. El motivo de las flautas y los oboes no reaparece hasta Hlegado el- desarrollo, donde, proporciona el material principal, El contra-enunciado temitico (compases 45-50) introduce un nuevo contrapunto del tema principal. Con cada ejecucién del tema principal se produce una alternancia —a veces ligera— que clarifica su nuevo significado. El contrapunto que se afiade con el oboe recalca el Dot, la disonancia més importante del enunciado tematico, y subraya la inestabi- lidad arménica del tema. La ténica se ve atin mas definida por un‘nuevo motivo del violin I ejecutado contra el motive 2.° que tocan las cuerdas més graves (compases 51-54). Entonces la orquesta entera presenta tres secciones motivicas diferentes, relativamente convencionales ‘aunque desarrolladas con una brillantez elaborada y estimulante. Esas tres secciones, aunque bésicamente del mismo cardcter, son sumamente individuales: estén sefialadas en ta partitura con A, By C. ‘A: compases 55-62 compases 63-65 compases 66-71 La nota repetida a fines de C nos devuelve directamente a las sincopas (motive 1) del tema principal. Esa section tercera inicia la modulacién con. la enfética semicadencia sobre el V, de hecho una semicadencia superenfitica, puesto que su fuerza implica un alejamiento dindmico de la tonalidad que se habia establecido hasta entonces. . Mozart se vuelve entonces hacia un procedimiento que es mucho mas caracteristico de Haydn: recuerda el tema principal a fin de cambiar a la dominante. En ese momento de la exposicion Mozart esté ya’ por lo general en el V; 0 si no, cuando hace un trabajo en gran escala —siendo la Sinfonia Praga el de més envergadura que él iba a emprender en ese género—, introduce un tema nuevo. Aqui, sin embargo, el recuerdo del EL MOTIVO Y LA FUNCION 237 tema principal presenta dos ventajas; su amplitud, que es compleja y agitada; y, sobre todo, el obstinado sobre la ténica en los primeros violines. Transportado en una quinta ascendente, et obstinado ha pasado ahora a la dominante. E! tema, transportado, esté ahora sobre la dominante, pero todavia no en ella: la sutileza del procedimiento reside en que, apareciendo después de una semicadencia sobre el V, pero todavia en ei I, el tema recoge el xepetida La de la frase anterior y efectéa la. modulacién al V siguiendo su paso, sencillamente al ser tocado, Se ha hecho una -modificacién del tema: el Mi de los violines segundos (nota inicial del motivo 3.°) se cromatiza ascendentemente, aumentando ia agitacién del tema, al.que empuja hacia la dominante, La mayor (compass 71-77). Lo que sigue es un regreso a los cuatro compases que habjan ilegado inmediatamente después del contra-enun- ciado (compases 51-54), transportados ahora a la dothinante, y converti: dos en un extenso desarrollo (compases 77-95). La textura que denomi- namos «desarrollo» tiene su adecuado lugar ahi y es algo casi invariable en la obra de Haydn; estamos ménos seguros de hallarla en el caso de Mozart. El estilo contrapuntistico, el movimiento secuencial, la fragmen- tacion de los temas, son cosas que nos dicen que la funcién de este pa- saje no reside-en la exposicién de un tema sino de un movimiento arménico: en este caso, la afirmacién de la dominante, dandole suficiente fuerza y sotidez para poder continuar la inaudita amplitud y majestad del primer grupo en la ténica. Ese bajo ascendente de los tiltimos siete compases conduce con un entusiasmo creciente hacia una cadencia auténtica sobre el V, cadencia que se ve retardada por el vi. El objeto de ese retardo se evidencia a la primera: el segundo tema pieza tres notas antes de que se verifique realmente la cadencia, y se ia y continéa con Ja sencilla férmuia empleada en la cadencia. La interrupcion de la textura se pone claramente de relieve y se‘anula a la vez por la entrada del nuevo tema: de hecho, no nos damos cuenta siquiera de. que se ha iniciado el tema hasta que no se halla bien adentrado en el! compas siguiente. La estructura tematica y arménica estén, por lo tanto, muy poco desfasadas, sofisticada técnica que logra aquella continuidad que los teéricos del siglo xvi (al igual que Koch) creyeron necesaria en Ja sinfonia, en contraste con la sonata para solo, Este tema (compases 94-121) recibe también una amplitud proporcio- nal a la gran extensién del movimiento entero. Presenta una forma ternaria: mayor (menor) mayor. Se trata de un esquema de segundo grupo que se hizo muy influyente y fue adoptado a menudo por Schubert y Dussek. El giro hacia el tono menor en el segundo grupo constituta hacia fines de 1786, cuando fue compuesta la Sinfonia Praga, un estereotipo dei estilo de sonata clasico (v. antes, p. 165). (Obsérvese que la entrada en el regreso al modo mayor, comps 111, ofrece una yuxtaposicién semejante a la iniciacién del tema, com una gracia incluso mas entratiable.)238 FORMAS DE SONATA Este tema se redondea, igual que el primer tema, por los tres brillantes motivos A, B y C. Larsen ha llamado la atenci6n sobre el cardcter de ritornello de este procedimiento, derivado del concierto.® Sin embargo, lo més original que hay aqui es la permutacién de los elementos. Las dos secciones del ritornello son, de hecho, muy diferen- tes. La estructura de Ja seccién conclusiva es: A: compases 121-124 C: compases 125-127 ; Primer tema en contrapunto invertido: compases 129-135 B: compases 136-140 Esto se debe a que B es el més brillante y estable de los tres, y C —igual que antes— conduce directamente al tema principal con sus notas repetidas. Estas (motivo 1.°} se ven poderosamente afirmadas por las trompetas, trompas, cellos, contrabajos y timbales (comps 129). El tema principal se ha empleado hasta entonces para iniciar la seccién en la tonica, para iniciar la modulaciéa al V, y también para cerrar la seccién en ef V: cada una de sus apariciones ha exigido un cambio, siendo el tltimo el més considerable, al aparecer entonces el tema ejecutado en forte por primera vez. et ‘eanoile se basa, sobre todo, en el tema tocado por Jas flautas y oboes al comienzo del allegro (compases 43-44), el motivo 2.° del tema principal, y el ritornello motivo A, He aqui el arte contrapuntistico de Mozart en su maxima altura, emparentadisimo (incluso tematicamente) con la fuga de la obertura de La Flauta Magica. EL desarrollo, en cambio, es tradicional en dos sentidos: Ja frase inicial en Ja dominante es ejecutada de nuevo inmediatamente en la tonica, una versién de la «reprise prematura» que pasa casi inadvertida debido a que s6lo emplea parte del tema principal y el vigor de la textura contrapuntistica arrastra e] movimiento hacia adelante sin tregua (compases 143-154). Existe en la Sinfonia Praga una diferencia clara entre el desarrolio propiamente dicho y.la retransicin. Esa diferencia no se debe nia una cadencia ni a und interrupeién de la textura: igual que en-miles de otros ejemplos del siglo xvut, ef desarrollo propiamente dicho cambia hacia una cadencia sobre Ja relativa menor v1 (en este caso si menor), pero esa cadencia nunca llega; lo que aparece en su lugar es la seccién de ritornello A, B y'C completa en Ja ténica. Como A ha constituide un importante elemento det desarrollo, esto se efecttia con gran facilidad. La t6nica entra con naturalidad como parte de una secuencia (compases 176-180), siendo ejecutada una buena parte del primer grupo antes de la entrada del tema principal en la tonica, pero sobre la dominante. Tras el final del desarrollo propiamente dicho, ta retransicién vuelve a incorpo- rar el tema principal, con una alteracién, ligera aunque maravillosa, para 8. The Mozart Companion, Nueva York, Robbins Landon and Mitcheli, 1969, p. 189. EL MOTIVO Y LA FUNCION 239 hacerle cumplir su nueva funcién (compases 189-208). Esta vez Ia funci6n del tema reside en preparar su propio regreso: consecuentemen- te, hace lo que hacfan casi todas las introducciones de aquella paca, se vuelve hacia la tonica menor sobre un pedal de dominante a fin de devolver Ja tnica mayor. El Fal del tema se convierte en un Fah; el contrapunto de las maderas es el de su realizacién original en el tema principal, combindndose esta vez con él. La recapitulacion empieza, por lo tanto, después que ha sido realizado ya parte de su trabajo: los motivos A, B y C han vuelto a ser ejecutados en su orden original en la ténica, y el tema principal, empleado previamente en la dominante (pero no dentro de ella) para establecer el V, ha regresado de la misma manera para restablecer el I. Mozart prepara la recapitulaci6n recapitulando y anuncia la tonica con la tonica, No deseo dar la impresién de que se trata de un procedimiento excepcional; Mozart emplea aqui una técnica que ha sido desarrollada y utilizada ya muchas veces antes por Haydn y otros compositores, Es perfectamente razonable conseguir la retransicién empleando parte del primer grupo en.la.ténica como antecedente de Ja nueva entrada del te- ma inicial. (Es menos usual el empleo de parte del segundo grupo, esta ver en la tOnica, para la retransicién, aunque también hallamos este recurso.) La recapitulacién® omite la seccién de ritornello ejecutada ya en la tonica durante el desarrollo; el contra-enunciado tematico conduce a un desarrollo secundario excepcionalmente hermoso que abarca del compas 219 al 227. No sustituye al «puente» para mantener el material en la tonica y, lo que es mds raro, al final (compas 228) da la impresion inchiso de irse a la dominante, por lo que Mozart se ve obligado entonces a volver a escribir e] «puente», a fin de regresar al | El desarrolio secundario existe por derecho propio o, més bien, por el de un méagico progreso suyo que sirve para contrarrestar la polaridad ténica-dominante. Introduce el Area de Ja subdominante (la subdominan- te menor y después la submediante bemol, aun més remota). Nunca _$€ insistird demasiado en sefalat Jo tradicional que es ese*cambio a la subdominante directamente después del comienzo de la'reprise: del aria de épera a la sonata para solo, constituye un importante elemento de la estructura arindnica cldsica, tan importante que ni siquiera lo pasaron Por alto los tedrices del siglo xvin. Se le ha eliminado de las definiciones pormativas de la forma de sonata debido a que el siglo xx perdié el sentido de oposicién de la dominante contra la subdominante. Es raro, desde luego, darie al desarrollo secundario y al cambio a la subdominante uha profundidad de sentimiemty y una calidad patética como las que Jes da aqui Mozart. Constituye su wltima modificacién de ese extraordinario tema principal, exceptuando cierto notable croma- 9. Larsen (Mozart Companion) dice que sdlo se recapitula Ja segunda parte de la exposicin, pero esto induce a error.240 FORMAS DE SONATA tismo armonico que se afiade en su aparicién final en la séccién de ritornello del final. El resto de Ja recapitulacién cs francamente, directo, como Io es Ja recapitulacién de la Heroica una vez, que queda atras el desarrolio secundario; una estructura tan imponente necesita una medida considerable de simetria absoluta para que ta resoluci6n sea convincente, La Heroica necesita, asimismo, de una larga coda para contrapesar su inmenso desarrollo: Mozart se contenta con ejecutar dos veces el tema principai dentro del ritorneilo final orquestado con miras a una brillantez total, la segunda vez con las dos voces principales invertidas con respecto a su posicién original. Una vez mds, podemos. ver en esta obra la relacién reciproca existente-entre el motivo y la estructura de una forma de sonata: el motivo articula la estructura, poniendo de relieve sus puntos més cruciales, y fa estructura reinterpreta el motivo, dindole en cada aparicién un significado nuevo, a menudo radicalmente distinto. La Sinfonia en Re mayor, ném. 31, de Haydn, de 1765 (llamada la Senal de trompa) ofrece una brillante leccion de‘ cémo se articula una forma mediante la instrumentacién. La estructura se define ingeniosa- mente con los instrumentos solistas: los solos principales son los de la flauta y las trompas, que imitan a una trompa de postillén, instrumento que s6lo puede tocar las notas de Ja triada, en este caso Re, Fall, La). Cada una tiene un motivo. La flauta tiene una escala: ges y la trompa de postillén una seiial: El movimiento se inicia con una fanfarria para las trompas, seguida por el motivo de sefal: EL MOTIVO Y LA FUNCION 241 Flasto tenverso 2 Obei 1B ‘ otenrte univ Vote | Viole Violoncello, iene Fagor * Esa sefial aparece ejecutada en los’siguientes puntos del movimiento: Exposicion: 1) Segunda frase del. primer grupo. Sefial sobre Re. 2) Frase final de la exposicién. Tema cadencial y confitmacién sobre el V. Sefial sobre La. Desarrollo: 1) Fin del desarrollo propiamente dicho, justo antes de la cadencia sobre Ja relativa menor, vi (si menor). Sefial sobre Fag.242 Recapitulacién: FORMAS DE SONATA. Nowa: después del fin de la retransicién con una semicadencia sobre el V y ana pausa de dos tiempos hay una sorpresa. La frase inicial (fanfarria para trompas) no regresa. En cambio, el tema cadencial en modo menor es tocado suavemente (serialado piano y sin los contrabajos; compés 111): Luego regresa cl modo mayor con la segunda frase (com- pas 119). EL MOTIVO Y LA FUNCION 243 1) Segunda frase: regreso al modo mayor. Sefial sobre Re. 2) Peniiltima frase con el tema cadencial. Sefial sobre Re. Los tiltimos compases del movimiento dan el regreso de la fanfarria inicial, omitida al comienzo de la recapitulacién. El solo de flauta liena los huecos, seftalando los momentos importan- tes en los que la trompa solista no ejecuta su motivo. Son los siguientes: Exposici6n: Liegada a la dominante en el centro de ta exposi- cidn. Desarrollo: ” Secuencia desde el IV al V y después al vi. Esta ultima es recalcada por la trompa. La flauta ejecuta . su escala en el IV y V. Recapitulacién: Paralela a la exposicién. Cuando Ia flauta toca su escala, el resto de ta orguesta guarda silencio, por lo que su motivo aparece en altorrelieve. La sefial de la trompa es acompafiada suavemente. La primera frase de la reprise, con su sorprendente modo menor y tema conclusivo, permite que la sefial de la trompa inicie el modo mayor y ponga de relieve a Ja vez el comienzo de la reprise sobre la ténica y entre sola en la segunda frase, igual que hizo en la exposicién. La reprise de las formas de sonata exige a la vez una reinterpretacién de la exposicién y una simetria libre.9. La exposicién La exposicién de una forma sonata presenta el material temético y articula el movimiento de la ténica a la dominante de varias maneras, logrando que adquiera el cardcter de_una polarizacién u oposicién. El cardcter esencial de esa oposicién podria definirse como una disonancia en gran escala: el material ejecutado fuera de la t6nica (es decir, el del segundo grupo). es disonante con ‘respecto del centro de estabilidad, o sea la ténica. El estilo sonata no inventé el concepto de seccién disonante, pero fue el primer estilo que hizo de at la fuerza generatriz de un, movimiento. entero: Esa oposicién puede conseguirse mediante una serie de procedimientos. Enumero algunos de los mas sencillos, como también algunos dé los mas finos, y resumo, ademas, parte de la discusién. precedente. 1) EI método més sencillo reside en una semicadencia sobre la dominante de la dominante, con una clara interrupcién de la textura. Para que ese recurso funcione debidamente, la semicadencia sobre el V del V tiene que ir precedida por alguna referencia al V del V del V:246 FORMAS DE SONATA a De esta Sonata para piano én Si_ mayor, K. 333, de Mozart, de 1783, he presentado el contra-enunciado del primer tema, en el que se concluye con mucha gracia ta modulacién. El V dei V del V (la triada de Sol mayor) ve su presencia sugerida sin cesar dado que Jos Si naturales empiezan a aparecer en el compas 15, después del primer cambio hecho a partir del V del V al V, que necesita un claro refuerzo antes de que aceptemos Ia tonicalizacién del V. El método empleado por Mozart es popular, pero no sé si se nos presenta en él con més frecuencia que en algunos otros. La gran sensacién de normalidad que nos da aqui se debe en gran parte a Jo bien que estd realizado. 2) Otro procedimiento muy usual que se siguié empleando desde mediados del siglo xvim hasta fines del x1x estribd en un cambio sdbito a la dominante de Ia relativa menor, con Ia secuencia siguiente: V del vi al vi; V del V al V; V del V del V al V del V; Poulos F Pos Vv. Hay miles de ejemplos de esto, pero he dado ya uno, tomado de !a Sinfonia Oxford de Haydn, en la pagina’ 203. Se trata de algo més dramatico que el método precedente. Una secuencia similar, hallada a menudo, es la siguiente: V del me al 1 Vall V det Val V. Son frecuentes os saltos a armonfas todavia mas distantes o a la ténica menor; sirven para dramatizar el cambio al V. El efecto mds dramatico es el.de una elipse, como la de Beethoven en su Sonata para piano en Fa mayor, op. 10, ntim. 2 (1796-1798), donde se inicia el procedimiento a LA EXPOSICION: 247 partir del V del vr, pata pasar por alto después todos los grados intermedios: Allegra En este caso, parte del trabajo del establecimiento de la nueva tonalidad corre a cargo de esa misma nueva tonalidad 3) El pasar simplemente a Ia dominante y quedarse en ella no va a dar resultado (con el modo menor, el cambio a la relativa mayor es menos problemético). Lo que sigue tiene que regresar todavia al V del V y también casi siempre al V del V del V (al meaos si la musica en cuestiOn tiene alguna ambicién). En Ja Sonata para piano en La mayor, op. 43, de Dussek (escrita antes de 1800), el simple cambio efectuado al V exige aparentemente mas adelante una semicadencia gigantesca sobre el V del V. Presento aqui cl fin del primer tema y el puente con los dos primeros compases del segundo grupo: 4 4 SES pes,248 FORMAS. DE SONATA LA EXPOSICION 249 Se trata de un modo absurdamente dispendioso, aunque espléndido, de llegar al V del V. Ese movimiento proporciona, ademés, un ejemplo tardo, aunque idiosinerésico de la «reprise prematura», Hacia el comienzo de la seccién de desarrollo, el fin del primer tema (con el que empez6 nuestra cita) regresa a la t6nica, tras lo cual el-pasaje citado se repite como desarrollo (Dussek es igualmente prddigo con las notas para alcanzar el V dei vi); entonces entra en la tonica el segundo grupo. Hay un elaborado desarrollo secundario, que pasa a la tonica menor y a la submediante bemol antes de alcanzar la subdominante. 4) Hay cambios de textura y ritmo en el momento de separacién de la tonica, en ta legada a la dominante y en Ja cadencia confirmativa. Se producen siempre dos interrupciones muy significativas del ritmo armé- nico (asf como, con mucha frecuencia, una pausa) para sefialar los dos acontecimientos de a exposicién: justo antes del comienzo del segundo grupo y al fin de la seccién entera. La divisién en secciones de la exposicién da lugar a una serie de posibilidades. Son frecuentes'dos secciones muy contrastadas entre si, estableciendo la primera el centro ténico, para alejarse a continuacién de 41; la segunda contiene ef grupo de la dominante y una cadencia final. La primera seccién tiene siempre una textura cada vez més animada, circunstancia ésta tan esencial al estilo como la modulacién misma, contribuyendo, desde luego, a dar a’ la modulacién su significado dramatico. La seccién de la dominante (aunque puede contener con frecuencia una animacién ritmica hacia el final, exigida por una explosién de virtuosismo solista u orquestal y que, en términos genera- les, conserva también el impulso barroco hacia la cadencia) tiene un ritmo arménico que se opone a esa creciente animacion iniciéndose con250 FORMAS DE SONATA un movimiento mAs répido del ritmo arménico y terminando en un-titmo mucho mds estable, 5) Son posibles otros esquemas, especialmente una division binaria de la exposicign en Ia que la segunda seccién, no la primera, no sélo inicia 1a modulacién sino que ademés la confirma. Tenemos como ejemplos el Quinteto en sol menor, K. 516, de Mozart y el Cuarteto en Sib mayor, op. 50, ntim. i, de Hayda. La primera seccién de este esquema incluye una fuerte cadencia sobre la t6nica, Se dice a veces que en el Quinteto en sol menor de Mozart el segundo tema est4 en la tnica. Serfa un error afirmar que la modulaci6n se consigue dentro del segundo tema, que adquiere una forma nueva y més expresiva una vez que se ha establecido la nueva tonalidad. Un segundo tema (0 incluso un tercero, un cuarto, un quinto, un sexto y un séptimo) puede presentarse en cualquier parte de una exposicién de sonata. El segundo tema ut sic constituye una reificacién metafisica de la que podriamos prescindir perfectamente. 6) La alternancia de un fraseo regular (periédico) con otro irregular © de cambios del periodo son algo esencial para definir la textura y para hacer \as articulaciones de la estructura. Sélo tenemos lugar aqui para sefialar un esquema basico que aparece frecuentemente en las exposicio- nes y que refuerza el sentido de animacién creciente. Se fija una periodicidad y después se la reduce a la mitad, pero las unidades menores se suman entre si, de Jo que se sigue un perfodo Unico més lacgo que ¢f primero. Presento dos ejemplos de entre los miles disponibles, el primero tomado de la Sonata op. 2, nim. 1 de Beethoven; el segundo, de la Sinfonia en Mib, K. 543, de Mozart: Allegro. co Een La longitud de Jas frases (en mimiero de compases) es respectivamente de 2, 2 ¥ 4, pero aunque Ja tiltima frase es el doble de larga que las otras. esté compuesta por unidades mds pequefias. La’mano derecha de los compases 5-8 (por analogia con las primeras frases) est dividida en 1+ 1 + 2, estando de hecho los dos tiltimos compases divididos a su vey LA EXPOSICION 251 por el esquema de la mano izquierda (que ejecuta 1/2 + 1/2 + 1/2 + un descanso). La unidad més larga, por Jo tanto, impone una aceleracién; aqui, conduce por ley natural a un calderén o a una ruptura completa de la textura, cortando el enunciado dei tema. atheros + 1 - 1 El esquema seguido por esta parte de la sinfonfa de Mozart es semejante al anterior: 4 compases + 4 compases + 6 compases. De nuevo, la frase mas larga divide sus seis compases en 2 +2 +2. Esta aceleracién252 FORMAS DE SONATA interna que conduce a una continuidad més latga —un aumento de la animacion integrado dentro de un movimiento més largo y:fento— constituye un procedimiento esencial del estilo de sdnata para poder habérselas con la complejidad de la textura, y podémos observar su. efecto en la técnica del desarrollo. . 7) Podria sernos util resumir aqui brevemente Ia’ articulation mediante el tema. Puede aparecer un tema nuevo de cardcter inconfun- diblemente distinto cuando se ha completado la modulacién a la dominante. Ese nuevo material, denominado desde el siglo xix segundo tema 0. comienzo del segundo grupo, .recibia el nombre de : «pasaje caracteristico» (segtin Galeazzi) a fines del siglo xvin. En este punto los sinfonistas de Mannheim utilizaron una oposicién de temas, cosa que. rara vez hizo Philip Emanuel Bach; y es también més tipica de Mozart que de Haydn. . : Be Para articular el movimiento a la dominante, en vez de un tema nuevo, puede ejecutarse el primer tema en la nueva tonalidad, o se puede ejecutar también una variante de ese tema, por Jo. general mas compleja, de movimiento m4s rapido y mds inestable. Ese método, favorito de Haydn, exige una seccién modulante més larga y; variada entre el comienzo y Ja-seccién en la dominante. De hecho, cuando se emplea el tema principal, tanto al comienzo de la seccién de la ténica como de la dominante, la modulacién misma suele iniciarse’ por. un cambio temdtico importante. Aun cuando Jos temas no se transformen, la acusada diferencia existente entre las funciones de las distintas secciones formales que constituye la esencia de las formas de sonata da un significado diferente a cada aparicién-de un tema. El tema principal de las formas «fioncte- méticas» de Haydn adquiere un significado radicalmente. diferente al reaparecer en [a exposicién en la dominante para iniciar lo: que se denomina el «segundo grupo». Eso se debe basicamente a la manera con que se prepara e introduce, En el concerto grosso de principios del si-- glo xvur (del que podria derivarse la técnica haydniana), el segundo ritornello puede traer de nuevo el tema principal) en el V, una vez que una seccién de solo se ha concluido y redondeado con una cadencia auténtica sobre el V. En la forma monotematica de Haydn, en cambio, el regreso del tema principal sobre el V, o bien interrumpe brutalmente un pasaje anterior en la téniea (en cuyo caso el tema principal inicia ta modulacién), 0 se ve preparado por una semicadencia en el V del V. En cualquiera de estos casos, la seccién anterior no se redondea completa- mente, y el tema aparece para interrumpir o compietar una cadencia. Sea cual sea el origen de la reaparicién de un tema principal en el V, ese nuevo sentido de articulacién transforma el procedimiento. (La reapari- cién del tema principal al final de una exposicién conserva, de todas maneras, gran parte de su parentesco con el concierto.) La cadencia final confirmativa se pone siempre de relieve por. medio de temas. Si existe un tema nuevo al comienzo del segundo grupo, ta LA EXPOSICION 253 cadencia estd casi siempre sefialada por un tema nuevo (tema conclu- sivo). Aunque {a distincién entre dos niveles opuestos, el de la ténica y el de la dominante, puede estar sefialado por el niimero y Ja variedad de los temas, Ja estabilidad de la ténica suele verse realzada por dos ejecucio- nes sucesivas, del: tema inicial: .enunciado y coritra-enunciado. La afirmacién tiene que concluir, por lo tanto, con una cadencia auténtica sobre el I, o con una semicadencia sobre el V. El grupo de la-dominante, siempre mas animado en algén sentido, contrasta con el de Ia tdnica. .Particularmente en el caso de Mozart, mediante una mayor sucesién y una mayor variedad.de temas de cardcter expresivo. La cadencia final esté sefialada casi siempre, incluso cuando existe un tema nuevo conchisivo, por una. serie de floreos convencionales, que repiten y hermosean una cadencia en V-I. Al final de la exposicién, y a-fin de confirmar el nuevo centro arménico, hace falta una cantidad considerable de insistencia en ia dominante, ahora tonicalizada. En ese momento se suele hallar el material mds convencional; con mucha repeticién de frases cadenciales. Como ya observaran los tedricos del siglo xvm,.la seccién de la dominante es més larga que la de la ténica. En suma, el ndimero y la variedad de los temas no es lo determinante de la forma, pero incluso cuando se emplea un solo tema tiene que servit para articular la polarizacién. Por ese motivo, en las obras monotemati- cas hay siempre toda una serie de motivos subsidiarios 0 incluso de pasajes convencionales, que pueden no alcanzar el nivel de individualiza- cidn necesario para que se les considere como temas, pero que sirven, de todas maneras, para poner de relieve la estructura de la forma. En la mayor parte de las explicaciones de la forma sonata se le concede un gran papel ai principio del contraste temético. Tengo la impresién de que, una vez que se ha gestado. la idea de articular una forma empleando un tema nuevo para sefialar la llegada a la dominante, es inevitable que la mayorfa de los «segundos» temas tengan un cardcter que contraste tajantemente con el «primero». Cualquier otra cosa exigitfa una adhesign perversa y fanatica a la anticuada doctrina de la unidad del sentimiento y esa unidad, tai como siguieron manteniéndo- la Ios alemanes del norte durante gran parte del perfodo final del si- glo xvut, se lograba idéneamente a través ‘de una forma monotemética. Después de todo, carece de sentido tener dos temas si no proporcionan algtin tipo de contraste. Supongo. que se podrian presentar argumentos de peso apoyando Ja idea de que a los alemanes del sur y a los italianos les gustaba més la variedad por si misma que al resto de Europa, pero me horroriza la idea de tener que aportar las pruebas al caso; fa unidad del sentimiento, tal como la empleaba en la practica Philip Emanuel Bach, concedia un amplio margen a la variedad de los efectos. Las exigencias opuestas en pro dela unidad y de la variedad del tema, respectivamente, se vieron reconciliadas por Haydn y, sobre todo, por254 FORMAS DE SONATA Beethoven, que hizo uso del contraste radical de unus temas que se derivan claramente del mismo material basico. Los estilos aleman del sur ¢ italiano tendfan a ser mas ligeros que las adustas modalidades propias del norte, por lo que dejaron de manera natural espacio para mds melodias; pero esto ejerce poca influencia en el desarrollo histérico de las formas de sonata, al transformar radicaimente el esquema monotematico su tema tnico, para corresponder a las demandas del estilo. Algunas de esas transformaciones son tan comple- tas que parecen temas nuevos, cosa que inevitablemente aproxima la manera de componer de Haydn y Beethoven. El contraste del caracter depende del contraste de la funcién. El tema intcia} define la tonalidad, siendo esa la razon de que la mayoria de los temas iniciales utilicen muchisimo las tres notas de la triada de ténica. Esa insistencia en una definicién inmediata e inconfundible de la tonalidad por parte del tema es tipica del estilo del ultimo cuarto del siglo xvii; esa es la raz6n de que los temas de los compositores menores de ese perfodo (y a menudo los de tos mas grandes) sean por s{ mismos menos expresivos y menos caracteristicos que los de décadas anteriores. Ninguna forma sonata plenamente madura podria iniciarse con los temas de la mayoria de las fugas de Bach, ni tampoco por los de la mayorfa de Jas sonatas de Scarlatti. Los temas iniciales del perfodo cl4sico son con frecuencia mas neutrales y mas obvia y explicitamente dependientes de ‘la trlada de ténica que los del barroco. Esa es también la razon de que las semejanzas tematicas no sean, por lo general, muy impresionantes en si mismas. Puede haber gran cantidad de permutaciones de las doce notas de la escala cromética, pero no tantas de las tres notas de la triada de ténica. La estructura subyacente de una cantidad enorme de temas iniciales del perfodo clasico est4 condenada practicamente a ser casi idéntica. Las semejanzas de ritmo y textura son, por consiguiente, mucho mds persuasivas que las de la entonacién de sus relaciones tematicas. El primer tema no sdlo define la tonica sino que proclama, ademas, la importancia de la obra. Cuando un compositor deseaba (como le ocurrid con frecuencia a Haydn) basar un gran movimiento en un tema telativamente modesto o en uno que no empezase bosquejando la triada de ténica, componia, por lo general, una introduccién lenta para anteponeria al allegro. Las introducciones dan importancia a los comien- 208 tranquilos, definen la t6nica y casi invariablemente cambian a través de un giro hacia el modo mayor a un pedal de dominante y a una semicadencia sobre el V. En su aspecto ritmico lo idéneo es enfocarlos como anacrusas a gran escala, siendo en su aspecto arménico el pedal de dominante el elemento més importante de su estructura (como también si consideramos su efecto emocional, puesto que produce la sensacién de que va a ocurrir algo), Una vez que las introducciones lentas se hicieron mas comunes en las sinfonfas compuestas alrededor de 1780, fue tal vez inevitable que se integrasen mds fotimamente con Ios allegros que as | i LA EXPOSICION 255 seguian, nv sdlo.en lo tematico sino también a través de una reaparicién ulterior en el tempo més répide. Hallamos esto incluso en el atia operistica: tanto'la Armida de Haydn, de 1783, como La Contessina de Florian Gassmann, de 1770, presentan ejemplos en Jos que parte de la Ienta seccién inicial aparece més adelante, escrita en el nuevo ritmo. La Sinfonia nim. 103, Redoble de timbal, de Haydn y el Trio para piano y cuerdas en Mib, op. 70, mim. 2, de Beethoven, constituyen los dos ejemplos mas famosos de esta técnica. También se pueden hallar reapariciones de la introduccién en el tempo original mas adelante en el movimiento: la Sinfonia Redoble de timbal ofrece también un ejemplo de esto, cosa que hace también el Quinteto con viola en Re mayor, K. 593, de Mozart, y la Sonata Patética, op. 13, de Beethoven. Los «segundos» temas encuentran su tonalidad ya definida «a Ja medida» para ellos por ta modulacin anterior, habiéndose establecido ya para entonces la importancia de ta obra (en el caso contrario, se dirta que no habria ya nada que hacer). Disfrutan, por lo tanto, del lujo de exhibir cualidades mas expresivas, de ser «caracteristicos», como los. denominaron en el siglo xvur y en Jos comienzos del xix. Como no definen una tonalidad sino que se bimitan a confirmarla, su ritmo arménico es, por lo general, ligeramente mas rapido que el del tema principal, sienclo, a menudo, menos enfatica su dependencia de la trfada ténica. 8) Una modulacién dentro de una exposicién exige preparacion; es ahi donde hallamos uno de los aspectos més revolucionarias del estilo de sonata. Para que se produzca una auténtica polarizacién, el cambio a la dominante no puede ser ese cambio secuencial tan querido a comienzos del siglo xvin, sino que requiere unas medidas drdsticas; mas drasticas en una obra de cualquier envergadura que un breve indicio de V del V del V, seguido de una semicadencia sobre el V del V. EL establecimiento del V como nueva ténica opuesta a la primera constituye una relagién de disonancia, que, por lo tanto, necesita de una afirmacién dentro de la obra. La dominante es concebida entonces como una tonalidad disonante dentro de la exposicion.. = Las dos fuentes principales de la energia musical son la disonancia y la secuencia. A gran escala, Ia disonancia es, con mucho, la més poderosa. Para mantener una pieza en movimiento, el comienzo del si- glo xvin se apoy6. principalmente en la secuencia, un movimiento arménico con Ja fuerza propulsiva de la repeticién ritmica. La extension de la disonancia al nivel de la gran estructura constituye, sin embargo, basicamente un invento del estilo de sonata, siendo la tensién dramatica de la prolongacion de esa disonancia con su resolicién equilibradora lo que constituye la cualidad comiin a todas las diferentes formas de sonata. _ La polarizacién conduce, de hecho, al concepto de la seccion disonante, que eleva el intervalo o el acorde disonante a una més alta potencia: es decir, una sencilla reintroduccién de la tonalidad de la to- nica no servira ya como resolucién, pero la seccidn situada fuera de la256 FORMAS DE SONATA i tonica necesita ser resuelta en su conjunto. La exposicién; es concebida, por lo tanto, en lo que respecta a su eventual recapitulacién, dentro de un estilo de sonata plenamente desarrollado, constituyendo entonces la modulacién un cambio dinamico que establece la disonancia de lo que la sigue. : Los valores arménicos disonantes implicitos en el material tematico no tienen ya un objetivo simplemente expresivo, sino que sirven para preparar la modulacién. Haydn fue el primer compositor que -relacioné coherentemente con la gran estructura las disonancias existentes en el material tematico inicial; Philip Emanuel! Bach, de. quien tanto aprendie- ra él, fue incluso més sensible a las propiedades expresivas de la disonancia, aunque menos consecuente en el empleo estructural que hizo de ta misma. Con Haydn, por lo tanto, !a totalidad de los. nuevos elementos —-en lo que toca a fraseo, ritmo, armonia y figuras de acompafiamiento— y el nuevo sentido de la forma se ven finalmente compendiados dentro del estilo de sonata. En.las obras de Mozart, la modulacién surgiré a menudo de la introduccién de material nuevo o de fa de una disonancia inesperada en el contra-enunciado del tema inicial. Haydn, por otra parte, puso de relieve, a menudo repetidamente, un elemento disonante en el tema principal hasta que éste producia la modulacién deseada. Estos dos esquemas exigen evidentemente. diferen- tes clases de material temdtico y se traducen en diferentes disposiciones de la textura. La polarizacién establece un claro cambio del lado del «sostenido», 0 sea, de la dominante. En las diferentes formas de sonata del siglo xvi no se podia emplear Ja subdominante.dentro de la exposicién, como no fuese del modo mas superficial. (Discutiremos sucintamente més adelan- te la costumbre que prevaleceria después de “1800.) Es cierto que Galeazzi habla en 1796 de la rara posibilidad de pasar a la subdominante dentro de una exposicién (que denomina simplemente El regresar a la ténica en el compas 3 0 el 5 del comienzo con: ituye300 FORMAS DE SONATA un estercotipo de mediados del siglo xviu que deriva, como he dicho, de la reprise del tercer tipo de aria. Se hizo eso a menudo un tanto a la ligera. Debe haber satisfecho a un vago sentido de la simetria: los compases 1-4 al comienzo del desarrollo, el compas 5 y lo que sigue al comienzo de la recapitulaci6n. De todos modos, esa f6rmula parece haber dejado satisfecha a més de una generacién, y en muchos paises, Cualquier compositor dotado del sentido del drama podia extraer de ella grandes efectos. C. P. . Bach logr6, tal vez, su uso més efectivo. El final de su Sonata en fa menor! demuestra: que ese procedimiento puede ejercer un gran poder. He aqui sus compases iniciales: Allegeo assai , a yay = El regreso empieza con el compas 3 en la t6nica, tras haber apatecido ios dos primeros en Re mayor: B 1, Nam. EV de Ia Zweyte Fortseteung von Sechs Sonaten fiirs Clavier, Beilin, 1763. Estoy en deuda con Darrel Berg por haberme proporcionado una copia de estz obra. LA RECAPITULACION 301 ® z La sibita detencién en el compas 67, seguida por un compas de silencio, y el regreso, sefialado con piano, son a la vez enérgicos y delicados, y realmente conmovedores. Es facil comprender por qué dijo Haydn que lo habfa aprendido todo de Philip Emanuel Bach. A tiltimos de aquel siglo era todavia posible eludir la ejecucion de fos compases iniciales al principio de la recapitulacién, pero on ese caso se hacia necesario, por Jo general, volver a tocarlos ai final, Mozart, en su Sonata para piano en Re mayor, K. 311, de 1778, empieza la re- capitulacion justo antes del segundo grupo, reservando el primer tema para el final. Hay muchos ejemplos de esta recapitulacién al inverso o en forma de espejo: ta hallamos en la Sonata para violin en Re mayor, K. 306 (1778) de Mozart, en su gran cuarteto nim, 21 de Idomeneo (1780) y en su Sinfonié en Do mayor, K. 338 (también de 1780). Haydn Ja empica en el movimiento final de su Sinfonia nim. 44 en mi menor (hacia 1772)? y Clementi lo hace en su Sonata en Sot mayor, op, 39, niim. 2 (1798). Ta rareza de esta forma después de 1780 sefiala un importante cambio en el estilo sonata entre los afios cincuenta y los ochenta. No se trata tanto de que las recapitulaciones que comenzaban con e! primer tema se hubiesen convertido practicamente en la regla general, y no solo en la forma més corriente, sino de que se habia hecho posible entonces una correlacion directa entre las estructuras teméticas y tonales gracias a la nueva concepcién del tema como portador de motivos de trabazon sumamente individualizados e inmediatamente identificables. La posibili- 2. _Véanse también las observaciones hechas en la pagina 240 y siguientes sobre Ia Sinfonia Senal de trompa. .302 FORMAS DE SONATA dad de una identificacién parcial de la ténica eon las frases iniciales resulta naturaimente mas grande y apremiante al hacerse ¢l tema inicial mds «caracteristico» (en ei sentido en que se utilizaba esa palabra en los siglos xvi y xix, con la significacién de «idiosincrdsico, expresivo, leno de cardcters). Eso no implica que en los afios ochenta se conservase siempre en ta recapitulacién el orden del material empleado en la exposicién. En el caso de una exposicién que vuelve a emplear el primer tema para empezar el segundo grupo, 0 que contiene una modulacién extensa y elaborada a la dominante, ese orden se hace francamente dificil de repetir sin una modificacién considerable. Los cambios hechos en el material en la recapitulacién rara vez son decorativos; tienen un significado estructural. Lo que tiene que reaparecer en la recapitulacion “siendo esto una regla que mantiene su vigencia desde ios comienzos mismos de cualquier cosa que pueda recibir el nombre de estilo sonata— es el segundo grupo, o al menos cualquier parte de él que tenga un aspecto individual y caracterfstico, cosa que carece ya de anélogo en et primer grupo. Un tema que s6lo se ha tocado en Ja dominante constituye una disonancia estructural, carente de resoluci6n mientras no se la haya transportado a la ténica. La resolucién de ese material confirma la articulacin de la exposicién en secciones estables y disonantes. Esto constituye menos un canon de composicién, por lo tanto, que un sentido del equilibrio estético esencial de fines dei siglo xvi. En los pocos casos en que aparece conculcado, o bien el tema dei segundo grupo que no aparece en Ja recapitulacin es sustituido en ella por un pasaje de un caracter y forma arménicos significativamente similar (por ejempio, en fa Sinfonia nim. 75 de Haydn, donde los compases 52-55 estén representados arménicamente por los compases 135-140), o bien el tema, ha hecho ya su aparicin en la ténica en la secctin de desarrallo, como ocurre en et primer movimiento de la Sinfonia en Mib mayor, op. 9, mim. 2, de J. C. Bach o en el Cuarteto en Sol mayor, op. 77, nim. 1, de Haydn. Bn.este dltimo ejemplo, el tema sirve para preparar-y restablecer la ténica, y Ia seccién de desarrollo se ha encargado, en correspondencia, de parte de Ja-funci6n de resolucién. Puede’ hacerse la misma observacién en la Sonata para piano en do menor, K. 457, de Mozart, de 1784: uno de los temas del segundo grupo nunca reaparece en Ia recapitulacion, pero ha sido ejecutado en la seccién de desarro- lo en [a subdominante. Esto es una inconfundible indicacién del pape! de la subdominante como sustituta de la ténica dentro del lenguaje clasico vienés. Por otra parte, cuando el desarrolio contiene material nuevo, puede ser resuelto también dentro de la recapitulacién. Esto no se aplica al material nuevo relacionado, de un modo inmediate y evidente, con uno de los temas principales de la exposicin, como ocurre en ta Sonata para piano en Fa mayor, K. 332, de Mozart, sino a un material cuyo caracter se manifiesta como diferente de cuaiquier otro de la exposicién. EI LA RECAPITULACION 303 desarrollo de la Sonata para dos pianos, K. 37Sa (448), de Mozart, empieza con un tema nuevo de ese tipo en la dominante, y es resuelto de un modo correspondiente al fin de la recapitulacién; el tema nuevo en la dominante que inicia el desarrolio del primer movimiento del Concierto para piano en La mayor, K. 488, de Mozart, reaparece también en la recapitulacion en la ténica. En los movimientos finales —estén o no en forma de rond6— hallamos 2 veces material nuevo introducido en e] desarrollo en ta subdominante (por ejemplo, el movimiento final de la Sonata en Fa mayor, K. 332, de Mozart, que no tiene otras caracteristicas de rond6). Un material como ése no necesita xesolucién. La subdominante desem- pefia un papel especial en cl estilo sonata: actiia por sf misma como una fuerza de resolucién, como una antidominante, de hecho, produciéndose por otro lado en iq segunda mitad de Ja sonata una tendencia a cambiar hacia la subdominante y las tonalidades bemoles relacionadas. Surgia all{ incluso una especie de recapitulacién degenerada que no empezaba en Ia tOnica, sino en la subdominante, y que hacia posible una reprise literal de Ja exposici6n, transportada una guinta més abajo. El ejemplo més conocido estd en la pequeita Sonata para piano en Do mayor, K. 545, de Mozart, pero existe ya ese rasgo casi desde el comienzo de las’ formas de sonata (v. p. 156). Fue adoptado con entusiasmo por Schubert, quien Jo emple6 en muchas de sus obras tempranas.? Existe, sin embargo, un papel més interesante de la subdominante, en la seccién de desarrollo secundario, donde supone, de hecho, la fuerza generatriz. La seccién de desarrollo secundario aparece en Ja gran mayorfa de las obras de fines del siglo xvi justo al comienzo de la recapitalacion y a menudo con la segunda frase. A veces no tiene més que unos cuantos compases de longitud, pero en ocasiones es verdacteramente extensa. El objeto de esta seccion reside en reducir la 1.+ ~in arménica sin sacrificar el interés; introduce una alusién a Ja subdominante o a las tonalidades Es el restablecimiento del equilibrio arménico tanto como la necesidad de variacién lo, que le da a su funcién al desarrollo secundario. Comoquiera que, al menos en teoria, todas las obras del estilo sonata estan compuestas dentro de un sistema arménico de temperamento igual, una tonalidad de subdominante o dominante no constituye un valor absoluto; e] dar la vuelta al circulo de quintas.en la direccién de ia dominante nos Hevard enseguida al area de la subdominante, y vicéversa. En consecuencia, un parentesco tonal se define segtin la manera como nos aproximamos a él. 5. He presentado. antes algunos ejemplos més antiguos de secciones de desarrollo secundario. especialmente en las paginas 121-123 y 188. LA RECAPITULACION 308 Esto podria demostrarse del modo més fécil mediante un caso extremo, un famoso pasaje de desarrollo secundario en el que Beetho. ven convierte en subdominante una.tonalidad de dominante. Ese pasaje es el comienzo de la reprise de la Sinfonia Heroica, en donde el Dot de los cellos es interpretado como si fuese un Reb, lo que nos conduce a un nuevo desarrollo;306 FORMAS DE SONATA En ese nuevo desarrollo el tema principal aparece ejecutado en la superténica (Fa mayor), la sensible bemolizada (Reb mayor) y, por Ultimo, sobre el V7 del I. Hay un acercamiento al Fa mayor, sin embargo, como si fuera a ser un fa menor: el modo mayor del compas 409 constituye una sorpresa, debido a que 1a progresién precedente implica un cambio al n, la relativa menor de la subdominante. De hecho, ni por un momento se deja oir el Fa mayor como si fuese V de V, que es lo que serfa si se le enfocase como una dominante en vez de una coloracién cromética de Ja subdominante; ni por un momento sugiere la musica que el Fa mayor vaya a llevarnos a un Sib mayor. La subdominante se ve confirmada por fo que sigue: el regreso a un Reb, convertido ahora en tonalidad, Reb mayor. Podemos ver el sentido del desplazamiento arménico si nos fijams en las relaciones tonales: Direceién de la subdominante Direccién de la dominante Mib mayor, 1 1 Lab mayor é Sib mayor V (u fa menor) a a Fa mayor V del V La progresién se mueve aparentemente hacia el 1 (fa menor) cam- biando al V del V (Fa mayor) en el diltimo momento; hace entonces una compensacién cambiando al IV del IV (la subdominante de la subdomi- nante, Reb mayor), para resolverse regresando al } a través de! V.’ IV del IV Reb mayer G————. : | | LA RECAPITULACION 307 Estos detalles, por tediosos que puedan resultar, explican parcial- mente el colorido ilusionista de las secuencias de Fa mayor/Reb mayor, acaso el ejemplo supremo del manejo de Becthoven de los parentescos tonales locales y a pequefia escala. La contradiccién del significado normal del V del. V, su transformacién en su polo opuesto, hace de todo ello un momento en el que da Ja impresién de que se detiene todo movimiento arménico auténtico: la dindmica, piano y dolce, refleja un cese de la energia armonica. B] tema principal. se cierne sobre esas armonias durante unos cuantos compases. Esto constituye un pasaje csucial: el tema principal es esencialmente por su cardcter una Hamada de. trompa, pero falta todavia que la trompa Jo ejecute en solo. Intenté hacerlo unos pocos compases antes, en Mib; viéndose cortado brutal- mente en la mitad del tema por la orquesta entera. Por fin ejecuta el tema, pero con sina sonoridad diferente: no en la sonoridad natural Mib del instrumento, sino en Fa. El répido cambio al Reb mayor, y la delicadeza del solo de flauta confirman el exético aspecto de esta seccin. . La mayorfa de los desarrollos secundarios, sin embargo, pasan sin ningun problema a la subdominante, De hecho, a Jo largo de Ja segunda mitad del siglo xvar en’casi todas tas formas grandes —el aria de épera, el concierto, la sonata, la sinfonfa—~ el cambio al IV justo al comienzo de la reprise constituye una especie de segunda naturaleza. La coherencia del sistema dependia de é1. En las contadas ocasiones en que se omite por completo, o bien ha habido un énfasis tan denso sobre el IV en el desarrollo que cualquier otra cosa de mas constituirfa un pleonasmo, 0 bien la omisién se compensa después (como ocurre en la Sonata para piano en Mib mayor, op. 31, mam. 3, de Beethoven, cuya coda se inicia con el primer tema en el IV grado). En ef siglo xvu, € incluso después, la coda constituye esencialmente una parte de la recapitulaci6n, y suele estar insertada antes del tltimo de Jos temas conclusivos del segundo grupo. La funcién de la coda reside en la reafirmacién de la ténica, y se nos presenta como un balance de las modulaciones centrales de Ia seccién de desarrollo. Cuando se inicia alejada de la t6nica, regresa a ella inmediatamente, produciendo generalmente una insistente serie de variaciones sobre una cadencia V- Las proporciones del rea final de estabilidad (es decir, la recapitula- cién y la coda) tienen importancia estructural. La parte que sigue al regreso a la ténica que inicia de recapitulacién abarca alrededor de una cuarta parte de todo el movimiento. Por lo tanto, en el caso de un desarrollo desusadamente prolongado, se hace inevitable una extensi6n de la recapitulacién mediante cxcursioncs a la subdominante, o una coda cuando la obra pertenece a un compositor dotado de sensibilidad y de un sentido de los valores expresivos del estilo. La manifestacién més clara de este nnevo sentido de la proporeién esté en la creciente importatcia que se da a la longitud de la cadencia final.12. Beethoven y Schubert EI modelo a seguir en la primera década del siglo xix fue Mozart: fue él, més que Haydn, quien determin6 Ia forma que iba a adoptar Ia : sonata, excepto en: Francia, donde el ejemplo de Haydn reflejé su influencia en Méhul y en Cherubini. En consecuencia, a partir de ese momento podemos hablar de una’ forma normativa, constituida bdsica- mente por una generalizacién y una malinterpretacién de Mozart por la generacién de Beethoven. Esa es ta forma estindar definida en las primeras paginas de este libro. Hacia 1810 existia la creencia general de que Haydn habia inventado e} nuevo estilo instrumental y de que Mozart lo habia perfeccionado. . Semejante mito, aunque necesario para entender bien el siglo xix (se convirtié en parte esencial de la historia) empieza ya por falsificar nuestra idea del cambio de siglo, cuando en la musica de compositores como Clementi (en sus éitimas obras) y Dussek hay un interés renovado por concentrar la expresién en el adorno, por las posibilidades coloristas . de la textura y por los gestos draméticos permitidos por el impresionante a pasaje virtuosista. Existe también extraordinaria elaboracion del detalle : en las obras de Weber y Hummel, claboracién que crea una.serenidad < ° zelajada, imposible de lograr en el estilo sonata, de organizacién més e rigida, del siglo xvui. Las grandes formas instrumentales, sin embargo, se convierten en un género clasicista; se toman como modelos. al ipio las obras de Mozart y después, més adelante, las de Hummel y las del periodo temprano y medio de Beethoven. Existe, sobre todo, un intento de agrandar esas formas, de aumentar la longitud de las secciones, al tiempo que se conservan algunas de las proporciones de 1a frase individual. Esa tendencia clasicista puede apreciarse ya en las primeras obras de cémara de Beethoven y en las de Schubert, asi como em sus sonatas y sinfonfas. Es basica en ella una concepciéa esencialmen- te mielédica de la forma sonata; la exposicién se convierte en una sucesiOn. de temas, separados por desarrollos de enlace. La evasion de Beethoven de aquel proceso clasicista se ve confirmada | Basuala da Arse310 FORMAS DE SONATA. por las sonatas de su opus 31 y por la Heroica. Antes de ese momento, sus obras se basaron claramente en modelos mozartianes, como ocurre con ej Concierto para piano nam. 1 y con el Cuarteto en La mayor, op. 18, nim. 5. Algunas de sus primeras obras ofrecen una construccién un tanto libre a base de contrastes de temas,.con la relacién de la ténica y~ la dominante debilitada por largas transiciones crométicas, como en Ja Sonata para piano en La mayor, op. 2, mim. 2. La Heroica reafirma la oposicién binaria directa de tonica y dominante que conservé en fo sucesivo. Pero. siguié haciendo experimentos el resto de su vida con sustitutos de la dominante: por lo general, con la mediante y la submediante (por ejemplo, las op. 53, 106 y 127). Sin embargo, esas mediantes y submédiantes funcionan dentro del gran sistema como dominantes; es decir, crean una disonancia de gran envergadura contra la tOnica, proporcionando asf la tensién necesaria para avanzar hacia un climax central. Por otra parte, su aparicién se prepara siempre de tal manera que la modulacién produce una disonancia de mas potencia y mayor excitacién que la que creaba la dominante de costumbre, sin perturbar la unidad arménica. He tratado a Beethoven todo el tiempo como si fuese un compositor de fines del siglo xvi. Bl clima emocional de su misica es, por supuesto, el de las eras napoleénica y posnapoleénica, y es as{ también el contenido ideolégico de la misma. Jens Peter Larsen insiste en que hay que practicar un corte estilistico entre Beethoven y sus predecesores, debido a que su misica es mucho més ruidosa. Aunque 4 Mozart le gustaba oir su musica mucho més fuerte de lo que solemos creer (era feliz cuando podfa disponer de cuarenta violines y dieciséis contrabajos para tocar una sinfonfa), no hay duda de que Beethoven hacid mucho més ruido —-aunque no tanto desde luego como compositores franceses tales como Méhul o Lesueur cuando les proposcionaban el poderio de masa adecuado para alguna obra conmemorativa patritica—. De todas maneras, tengo la impresién de que la mejor manera de entender la estructura y el estilo de la miisica de Beethoven est4 en verlos como una extensién de los de Haydn y Mozart. Y de hecho son las obras dei periodo final de Beethoven las que estén més fundamentalmente emparentadas con el estilo vienés cldsico, a pesar de sus evidentes idiosincrasias personales; 0, acaso mejor dicho, debido a ellas. El lenguaje tonal se vio sujeto a un cambio durante Ia vida de Beethoven; Ja subdominante, sobre todo, perdié su antitética funcién de opositora a la dominante, para convertirse en otra tonalidad més intimamente emparentada con ella. Sila obra de Beethoven sélo sigue siendo inteligible como una parte y extensidn de la tradicién dieciochesca del estilo de sonata, se debe mds que nada a gue él observa esa clésica distincién. Ni en una sola ocasion emplea la subdominante dentro de una forma de sonata como {o hizo Schubert. Beethoven conserva, sobre todo, el sentido clasico de ta resoluci6n de una disonancia a gran escala mediante ei restablecimiento de un equilibrie simétrico. BEETHOVEN Y SCHUBERT 34d Su cuidadosa resolucién de la mediante y la submediante come sustitutos de Ia dominante es caracteristica. La exposicién de la Waldstein va de Do mayor a Mi mayor. El proceso de resolucién de su recapitulacién es elaborado; el comienzo del segundo grupo es interpre- tado primexe en la submediante La mayor (en un equilibrio simétrico respecto de la mediante Mi), después, en la menor y, por tltimo, en Do mayor, lo que da una resolucién absoluta. El comienzo de la recapitula~ cién, a mayor abundamiento, contiene, en la segunda frase, el desarrollo secundario tradicional con un cambio hacia el lado de la subdominante citado en la pégina-303. Este sentido de la resolucién del material disonante persiste en todas las obras de Beethoven y lo sittia aparte entre sus contempordneos. El primer movimiento de la Sinfonia Heroica contiene evidentemente nuevo material temadtico que se oye en las remotas tonalidades de mi menor y Ja menor. Ese material no se puede tocar en la tonalidad mayor sin caer en el absurdo y por ello Beethoyen toma medidas especiales para resolverlo: al:comienzo de Ia coda se le oye primero en fa menor, la relativa menor de Ja subdominante, y después en la tonica menor (Mib) como introduccién a un pasaje increfblemente largo que no hace otra cosa que repetir una cadencia de V-I una y otra vez en Mib mayor. Tal vez la mas asombrosa de las resoluciones de sonata de Beethoven est4 en el primer movimiento del Cuarteto op. 132. La exposicién pasa de la ténica a la submediante (Ia menor a Fa mayor); Ja sugerencia de subdominante del-Fa mayor que es ligera en este caso es compensada tras un desarrollo muy breve por una repeticién de la exposiciéa desde la dominante a la mediante (mi menor a Do mayor). Tanto el primer grupo como el segundo. se resuelven a continuacién elaboradamente en la tonica. La seccién.central actiia en lo arm6nico como un desarrollo, y en lo tematico, como una recapitulacién, que provoca entonces una segunda recapitulacién, esta vez en la tonica, aunque con desarrollos tematicos.! Las obras del iitimo perfodo de Beethoven representan con frecuen- cia, y sin duda alguna, una contraccién, o incluso una destilacién del procedimiento clasico, y no una expansién del mismo. Et comienzo de su Sonata para piano en Mi mayor, op. 109 (1820), muestra esta determina- cién a abreviar sin perder nada: Vivace, ma non creppo sempre legato pdoicg | ~ ay |? Ze 1, Existen estructuras comparables en Haydn, especialmente en las sinfonias nim. 75 ¥ ngm. 89, en las que las secciones de desarrollo conservan el orden temdtico de una exposicién, si bien con fa estructura arménica de un desarrollo, permaneciendo las Fecapitvlaciones en la tGnica, pero desarrollande fos temas y cambiande su orden.312 FORMAS DE SONATA. Ge Adagio espressive Aqui se contiene el primer grupo entero (4 compases), el comienzo del contra-enunciado (1 compds), um pasaje de puente (3 compases) y el comienzo del segundo grupo. Nadie lo ha hecho nunca asi de aprisa. Por esas razones seria justo afirmar, como hizo Tovey, que las innovaciones de Beethoven constituyen b4sicamente una combinacion de los diferentes métodos de Haydn y Mozart, y que el modo mejor de comprenderlo es situarlo dentro de [a misma tradicién; al dindmico sentido del continuo desarrollo motivico de Haydn afiadié el sentimiento mozartiano del movimiento de gran envergadura y el tratamiento masivo de las dreas tonales subsidiarias. Mas atin, afiadié el movimiento de gran envergadura més directa y firmemente al detalle motfvico, derivando la preparacién de las grandes dreas estables a partir de los temas:mediante el empleo que hizo de motivos basades en triadas simples. En ese sentido sobre todo, Beethoven se quedé casi solo en su tiempo: mientras el material subyacente de las obras de todos sus contemporaneos se hacia més complejo y cromatico, fos motivos basicos de. la mtsica de Beethoven se hicieron mas simples y diaténicos, con mucha frecuencia Jos elementos fundamentales del lenguaje tonal mismo. Esto Je permitié continuar y extender el estilo sonata, haciendo la polarizacién més explosiva mediante el empleo de las relaciones de la mediante, y extendiendo la seccién de desarrollo a longitudes no intentadas nunca antes (las exposiciones de Beethoven se mantienen, en cuanto a jongitud, en la extensién mozartiana). Beethoven fue tambitn el gran maestro de las texturas heterogéneas, tan esenciales. para la sonata, en una época en la que las homogéneas texturas de Ja primera parte del siglo xvin empezaban a estar de nuevo de moda. Beethoven fue capaz, mas que sus predecesores, de hacer que la iteracion ritmica (a veces casi obsesiva en su obra) se encargase de hacer el trabajo principal, tanto de la creacién de la tensién como de ta resolucién. Mediante sus logros elevé el prestigio de la forma sonata a unas alturas qué hicieron de ella el maximo desaffo de cualquier compositor durante mds de un siglo. Schubert, por otra parte, representa en muchos aspectos de sus obras instrumentales, incluyendo las que compuso en Ja forma sonata, una ruptura con el procedimiento clésico. Esto es particularmente impresio- nante en su perfodo temprano. El primer movimiento de Ja Sonata para BEETHOVEN Y SCHUBERT 313 violin y piano en sot menor, op. 137, ntim. 3 (D. 408) de 1816 tiene la estructura siguiente: Exposicin: Primer tema. - sol menor 18 compases Segundo tenia Sib mayor (III) 14 compases Tercer tema. Mib mayor (V1) 19 compases «Desarrollo»: Transicién __. ‘sol menor — Reb mayor (!) (basada en el primer tema) 12 compases Recapitulacién: Cuarto tema. . Reb mayor 40 compases transicion 11 compases Primer tema . sol menor 14 compases transici6n.. > IV VI 7 compases Segundo tema Mib mayor (VI) 14 compases tansicién > IIT 3 compases Tercer tema © Sib mayor (III). 12 compases — sol menor Primer tema sol menor 4 compases Aun en el caso de que Ilamasemos a esto forma sonata por falta de un término. mejor, su distanciamiento ‘del procedimiento clasico es evidente, como Io. es su imprecisién. Existen, con todo, analogias importantes con Ja técnica clasica: el primer tema y el tercero estan emparentados; la ‘submediante y la mediante de la reprise reflejan en espejo la relacién invertida de la exposicion (especie de distante eco de la costumbre de Beethoven. sin nada de su rigor). Pero la forma constituye mas un contraste sucesivo de temas y tonalidades coloristica- mente dispuestas que a.cualquier cosa que se parezca a una forma sonata anterior a 1800. ¥ no es nada malo que sea asi. Digamos ademds que, de hecho, Schubert rompe aqui més audazmente con Ia tradicidn que Beethoven. Sin embargo, una obra como esa, no revela nada de aquella maestria que habria demostrado ya Schubert con el Lied. Schubert iba a conquistar esa maestria en las formas instrumentales mds adelante, y adquiriria toda ta técnica clasica que necesitaba. Lo que nunca perdié fue una dependencia clasicista de los madelos, cosa por lo demas natural en un compositor joven. El movimiento final de su temprano Quarteto de Re mayor (D. 74) de 1813 constituye un plagio flagrante de la Sinfonia Paris, K. 297, de Mozart:314 FORMAS DE SONATA {Mozart} corte al Trend i 24 oleled rosie Voiielt BEETHS CEN Y SCHUBERT 315 2 h#: No cabe duda de que ese es el método con que aprende su arte cualquier compositor. Pero se pueden hallar ejemplos similares de los ultimos aiios de Ja corta vida de Schubert tomados dé sus numerosas reminiscencias de los opus 28 y 31 de Beethoven en sus ditimas tres sonatas de piano. _ Algunos de los materiales adoptados son transformados en puro Schu- bert; su origen es, por lo tanto, irrelevante. Esta caracteristica distingue los diltimos «préstamos» de Schubert de los que tomara también Beethoven después de la Heroica. Beethoven adapté sus fueites (generalmente mozartianas) a un objetivo mas dramatico: realzé su efecto, las hizo més poderosas y aumenté su envergadura. En el caso de Schubert. cuando la fuente no ¢s irrelevante -~una especie de recuerdo involuntario, un estimulo exterior a su imaginacién creadora— la adaptacién suele constituir un fracaso. ti] Concierto para piano mim. 4 en Sol mayor de Beethoven no desmerece de los conciertos K. 453 y K. 503 de Mozart, de los que toma material prestado. El hermoso movimiento lento del Gran Déo de Schubert se empequefiece un poco en cuanto nos recuerda las sinfonias mim. 2 y nim. 5 de Beethoven; desgraciadamente, hay momentos en que las fuentes significan mucho. Beethoven se apropié de lo que hallé en otras partes; Schubert siguié empleando las obras de otros como modelos. A diferencia de Beethoven, Schubert rompié en ocasiones con la clasica oposicién: existente entre la dominante y la subdominante: en ese aspecto, es el verdadero precursor de la generacién romantica nacida atrededor de 1810, El movimiento final de su Cuarteto en Sib mayor de 1812 tiene su segundo grupo en el IV, y el Cuarteto en sol menor de 1815 tiene un movimiento final cuyo esquema binario es: LIV, V-I forma que utilizarfa mas adelante en el movimiento final del Quinteto La Trucha, de 1819.Tanto Schubert, como més adelante Schumann, no vyefan nada absurdo en ef hecho de que una exposici6n fuese del I al IV. El comienzo de una recapitulacién en el IV es empleado también con més frecuencia por Schubert que por ningtin otro compositor. Es significativo que abandonase esos dos procedimientos en sus dltimas obras, en las que llega a su méximo refinamierto en el manejo de ia forma clasica.316 FORMAS DE SONATA Las innovaciones de Schubert en las formas de sonata constituyen menos unas extensiones del estilo clésico que unas inuovaciones absolu- tas, que condujeron a un auténtico estilo nuevo (al Menos, a un estilo que no se puede incluir fécilmente en los términos elésicos). Antes hemos. tratado (pp. 268-273 y 289) su manejo de la tonalidad cen las. exposiciones y su empleo de-la secuencia. Tenemos ahora ocasién de mencionar otra innovacién suya, tal vez la. mayor de todas: la oscilacion entre dos planos tonales-que se traduce en una especie de estasis. Dos. ejemplos de sus ltimas sonatas para piano muestran este nuevo arte; el primero es el comienzo del desarrollo de la Sonata en La mayor (D. 959) de 1828: os —.. Sree BEETHOVEN Y SCHUBERT 317 Schubert utiliza sus desarrollos para componer nuevas melodias con los motivos de In exposicion. La frase periddica es, de hecho, mas regular que la de la exposicion, pero la armonia de esos periodos constituye un movimiento aparente que oculta e! hecho de que no hay un movimiento _ auténtico hasta los compases 168-170. En ellos hallames también la Primera ruptura dentro. de una serie de frases de cinco compases: 131-135 Do mayor —> Si mayor 136-140 Si mayor» —» Do mayor 141-145 Do mayor —> Si mayor 146-150 Si mayor > Do mayor 151-155 Do mayor ~» si menor 156-160 si menor + Do mayor 161-165 do menor 166-167 eco-de los iltimos ocho. compases 168-172 5 la menor 173-179 , transporte a la menor de los compases 161-167 180 pedal de dominante para preparar la recapitulacién.318 FORMAS DE SONATA Hay una oscifacion de Do a Si hasta que entra la toniea menor con una interrupcién en el ritmo de la frase. La ausencia de un movimiento arménico auténtico crea una tensiGn notable, pero no se trata de la tensién del desarrollo clasico tradicional; esperamos que ocurra algo, pero no se trata de una preparacién para el regreso de la tonica, ni de una cadencia de ningdn tipo. El regreso de la tonica (compas 168) no se percibe de hecho como tal; el pedal de dominante que sigue a este pasaje, sin embargo, no es sino la preparacién mas convencional, que aparece al final. De hecho, nos prepara para algo que ya est presente. La seccién de desarrollo de la Sonata en Sib mayor es todavia mas radical, Allf la estasis es ta verdadera preparation para el regreso del I al final del desarrollo: BEETHOVEN Y SCHUBERT 319 La oscilacién es en este caso entre do menor y Sib mayor, y la dominante, Fa, se introduce a} principio, de tal manera que elimina su cardcter de dominante: en los compases 176 y 182 la triada de Fa mayor ha suprimido todo su poder convencional, y el V7 del V (fin det 177 y320 FORMAS DE SONATA 183) sdio nos leva a re menor. La tOnica se introduce snicamente como un plano alternativo de sonoridad al re menor en el compas 192, un plano inferior, desde luego, que disminuye inmediatamente a ppp. El regreso del péndulo a re menor es marcado por un.crescendo. El regreso del I se cumple, por ditimo, con el sforzando V7 del compas 202. El efecto fisico de semejantes pasajes no tiene nada que s¢ le parezca en la nvisica anterior, y los compositores han tratado a menudo de conseguirlo desde entonces. Fue probablemente Brahms quien leg mas cerca det éxito en su intento de detener todo ef movimiento con las aumentaciones existentes al comienzo de la reprise de su Sinfonia nim. 4 en mi menor, aunque ese extinguirse exhausto que apreciamos al final de algunos de los desarrollos de Mendelssohn constituye un fenémeno contempordneo y relacionado con ello (véase la seccién de desarrollo de su precoz Concierto para piano en si menor de 1823, dedicado a Goethe). 13. La forma sonata después de Beethoven Cuando la forma sonata no existia atin, tenfa ya una historia, la del estilo musical del siglo xvi. Una vez que lo sacé a la existencia la teorfa de principios del siglo xtx, no tenfa’ya historia posible; estaba definida y fijada como cosa inalterable. Exceptuando unos cuantos detalles, peque- fios y sin importancia, la forma sonata sera ya, por toda ia eternidad, lo que Czerny dijo que era. Existe, en cambio, por supuesto, la historia de lo que hicieron los distintos compositores con esa forma, pero ese tipo de historia tiene muy poca continuidad: termina con cada uno que la practica, y vuelve a empezar a partir de cero con el siguiente. Incluso sus exponentes de més peso, como Brahms, no pudieron cambiar esa forma como lo habian hecho Haydn o C. P. E. Bach: después de Brahms, ia forma sonata siguiéd siendo lo que habia sido antes de él. Existe, sin embargo, la historia de su prestigio. Se puede hallar un buen acervo tanto de imstruccién como de entretenimiento en el modo con que los diferentes compositores, desde 1830 hasta nuestros dias, se las apaffaron con esta patente forma en una completa variedad de estilos, ninguno de jos cuales se prestaba dema- siado para tratar con ella. Esta historia es irremediablemente muy discontinua, debido 2 que la forma sonata es sumamente irrelevante para la historia de los estilos de los siglos xix y xx; 00 es ella quien los engendra, ni se ve modificada tampoco por ellos. La nica manera de superar esa falta de continuidad consistirfa en tomar cada cambio sucesivo def lenguaje de ia mdsica y presentar hasta qué punto se fue haciendo mds o menos dificil manejar esa forma en cada momento. Haria falta un libro muchas veces mds grande que éste s6lo para esbozar una aproximacién, lo que implicaria nada menos que una historia del estilo musical desde la muerte de Beethoven hasta nuestros dias. Existe, ademas, ei tremendo problema de la seleccién de ejemplos. En el caso del siglo xvm, podemos hallar ejemplos de esas formas de sonata atin en desarrollo, representativos en uno o més322 FORMAS DE SONATA seniidus, y que, ademds, se complementan entre sf: esos ejemplos pueden representar la costumbre estilistica normal y estereotipada en un momento dado, o pueden representar también los extremos a que se puede llevar ese estilo. No podemios hallar, én cambio, muestras pacadigmaticas semejantes en el perfodo posterior a Beethoven. Los estereotipos de la construccin de la sonata en los siglos xix y xx no son tanto representativos del desarrollo de un lenguaje musical como de la pereza o desesperacién de cada compositor estudiado, y los ejemplos extremos tampoco trascienden, casi nunca, un interés individual localiza- do, al reflejarse, como maximo, en sus contempordneos mas inmediatos, El grandioso éxito cosechado por Brahms con Ja forma sonata no ilumina la absoluta indiferencia que tuvo Wagner por ella (exceptuando un ensayo temprano). Por otra parte, y por mencionar dos compositores contempordneos que emplearon esa forma durante toda su vida, Brahms y Bruckner, una comparacién entre ambos dice muy poco acerca de la forma y sf solo un montén de cosas acerca de la diferencia de sus relaciones con respecto a Schubert y Beethoven. Resumiendo, mientras gran parte de la historia de la musica que va de 1740 a 1828 se puede escribir en torno al desarrollo y los cambios de las técnicas de la sonata, cualquier intento similar referente a tiempos posteriores estarfa condenade, o bien a crear un contexto falso en el que todos los detalles se malinterpretarian, bien a presentar detalles disper- sos y fuera de contexte, ordenados sélo de acuerdo con Ja cronologia y, por lo mismo, carentes de cualquier enfoque hist6rico genuino. En Io que sigue trato sélo de indicar sucintamente unos cuantos de los problemas existentes, problemas que sugieren basicamente Ja generaliza- cién siguiente: el prestigio de la forma constituyé una fuerza conservado- ra en Ja historia de la mUsica roméntica y posromdntica, que actué como freno sobre Ja mayoria de los desarrollos mas revolucionarios. Es indudable que en ocasiones proporcioné un conducto bien construido, aungue de disefio artificial, a los nuevos modos de expresién. La discontinuidad de la historia de ia forma sonata tiene, por otra parte, un extrafio resultado: las utilizaciones mas originales de esa forma —obra de Brahms y Baxdk, entre otros— no parten del trabajo de la generacidn anterior ni edifican sobre lo que habia hecho ésta, sino que vuelven a Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. Después de’ Beethoven, la sonata fue el vehiculo de lo sublime. Desempefié en la misica ef mismo papel que la épica en la poesia, y el gran fresco histérico dentro de la pintura. La prueba de la artesania musical fue fa fuga, pero la de la grandiosidad fue la sonata. Daba la impresidn de que sélo a través de la sonata podian realizarse las ambiciones musicales mds excelsas. La dpera, debido a sus aspectos extramusicales, fue sélo la segunda mejor opcién. La musica pura en su estado mds aquilatado fue Ja sonata. La coda del ultimo movimiento de la Sonata en fa menor, op. 20, de Hummel transluce esas aspiraciones: | i | | LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN: 323 reste. No cabe duda de que Hummet cita aqué el final de la Sinfonta Jiipiter: esté menos claro, en cambio, sila varia deliberadamente o si no recuerda exactamente cémo va. En cualquier caso, es dificil adivinar el objeto de sus alteracionés menores. La cita, no la imitacién, es Ja forma propia de homenaje que se quiere hacer aqui y esto es algo muy diferente de Jo que acostumbra a hacer Schubert. Hummel cita la Jupiter porque es una obra maestra famosa y eleva su coda hasta el simmum. El comienzo del opus 1 en Do mayor de Brahms hace una «reverencia» parecida y con pretensiones parecidas: Alege324 FORMAS DE SONATA Como habria dicho Brahms, cualquier asno puede ver que esto es la Hammerklavier, ia sonata en Sib mayor, op, 106, de Beethoven, y para aquellas personas tan tardas que no lo adviertan a la primera, la segunda frase vuelve con lo mismo, esta vez en Sib mayor, Puede tratatse del opus 1 de Brahms, pero es su Sonata ntim. 4 segtin Jos manuscritos, lo gue significa (dado que la segunda sonata en fal menor fue compuesta antes que ésta) que fueron dos las sonatas para piano que destruyd Brahms antes de sentirse lo suficientemente seguro para publicar una en la que pudiese citar impunemente la Hammerklavier. Por esa misma razn destruyé todas las sinfonfas que compuso antes de su gran Primera, en la que se exhibe una cita de la Novena de Beethoven para que la oigan todos. Detrés de muchas formas de sonata de siglo xix la mayoria de las de Brahms, por ejempto—- existe un modelo especifico, a fa vez un ideal y una guia. En el caso de Brahms, la forma sonata era una salida innata de su talento. En el de muchos de los compositores nacidos.en la generacién que lo precedié —-Chopin, Schumann, Liszt, Berlioz— esa forma no era tan natural. Tras haber proclamado que Ja sonata habia muerto y que no era posible seguir repitiendo eternamente las mismas formas, Schumann, tan sélo unos afios después, se quejaba de que habia demasiados compositores capaces de escribir piezas cortas —~nocturnos, canciones, etc.; que lo que se necesitaba era un compositor de sonatas, sinfonias y cuartetos—; es decir, de formas sonata. La dificultad residia en que el lenguaje musical y el sentido de Ia forma habian cambiado significativa- merite para 1825. La generacién romantica se habfa vuelto hacia un sentido de las relaciones tonales de principios del siglo xvi, o sea, el barroco: Para Bach, una tonalidad estaba unida més de cerca con su relativa menor que con Ja ténica menor, Re mayor y si menor venfan a ser para él'mas 0 menos la misma tonalidad, mientras que si menor y Si mayor eran-cosa muy diferente (aun teniendo en cuenta que una pieza en si menor puede terminar en una triada mayor). No ocurria asi a finales del siglo xvi; ef tener la misma t6nica era muchisimo més importante para Haydn que tener las mismas notas de la escala diaténica, E] estilo sonata insistié en un enfoque muy definido sobre Ia ténica. Los roménticos supieron ver las tremendas ventajas que les ofrecta un sistema més borroso. Se habia hecho posible integrar la musica dentro de un 4rea tonal general y no ya dentro de una tonalidad especifica, LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 325 definida con toda claridad. La Kreisleriana, !as Danzas para la Cofradia de David y ol Amor de Poeta de Schumann, como también Ja Segunda Balada de Chopin (eri Fa mayor/la menor), crean en cada caso una unidad tonal, aunque no exista un enfoque en torno a una tonalidad central. La modificacién de la relacion existente entre la tonalidad me- nor y la relativa mayor lo revela de un modo todavia mds impresionante: para Chopin, la Fantasfa en fa menor/Lab mayor y el Scherzo en sib menor/Reb mayor vienen a estar mds o menos en la misma tonalidad y lo propio ocurre con Schumann en el «Aveu» de su Carnaval y en otras obras. Comoquiera que gran numero, si no la mayorfa de las -formas rom4nticas de sonata, estén en modo menor, se ven obligadas por las reglas cldsicas a pasar ‘a la relativa mayor. Bajo el enfoque de la, sensibilidad romantica mas moderna, no Hegan a ningin sitio en absoluto . y, en consecuencia, no se produce modulacién alguna, mi tampoco ninguna polarizacion. Se ensayaron. varios remedios. En su hermosa Sonata para piano en fat menor Schumann empleé una variante de fa exposicién tritonal; entre el fa# menor y el La mayor convencional situé una tercera tonalidad, lo mas alejada que pudo del La mayor: la de mib menor. El cambio de mib menor a La mayor constituye una serie de secuencias descendentes. Es imposible hallar en cllas aquel intimo parentesco arménico existente entre la tonalidad segunda y la tercera que prevale- ciera en los ejemplos de Beethoven y Schubert. En el de Schumann, no es una oposicién.o una polarizacién lo que define su exposicion; lo que cuenta para él es producir una sensacién de distancia, Paradéjicamente, el cambio a La mayor existente al fin de la exposicién de su obra tiene un sentido de regreso. Tenemos que voiver al movimiento final de esta Sonata en fa# menor para dejar claros esos parentescos: reaparecen tanto la distante opo- sici6n de tritono de. Mib/La como la ambigiiedad de fai menor/La mayor, y lo hacen incluso a gran escala. La forma del tiltimo movimiento Ros es ya conocida de antes (v. p. 215): el rond6 de sonata sin de- sarrolic. La técnica esencial de 1a sonata reside en la recomposicién completa de una exposicion muy targa con el objeto de devolverla a la ténica, pero hay algunas anomalias sorprendentes que revelan la inaptabilidad del pensamiento de Schumann a los esquemas tradicionales de la sonata. (El texto contintia en le pagina 337} Finale “Allegro un poco muesteso M+ 168LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 327 326 FORMAS DE SONATA a : stp PEAcieir = fir ire 7 Pant SO a teope Bad ps Ca sempreltegate e malo express oC Po penne peng Se med ams fo fae ew328 FORMAS DE SONATA € LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 329 Gl itis, on =330 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 334 Teansicisn a tempo332 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 333 A aig, af I - SS aa dae ,. BoB emo zd.334 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 338 Enonto336, “Trasicion Ee iempe FORMAS DE SONATA SIGUE CODA LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 337 La primera de esas anomalias est4 en el tema principal A de dicciséis compases, que est4 a la vez en faf menor y La mayor y, de hecho, mucho ‘mds en La mayor. Tiene dos cadencias (compases 8 y 16), conduciendo sélidamente ambas a una triada en La mayor. Un teme nuevo B de transicién (compases 17-24) piantea la oposicion de tritono mediante una répida modulacién de Ja menor a Mib mayor. Esta oposicién, fundamentalmente no clésica, queda planteada casi como un hecho consumado, y Schumann no trata de dar ninguna justificacién: para su sentido de la estética no hacia faita ninguna. Siguen, en consecuencia, un grupo de temas en Mib mayor, derivados algunos de los compases de transici6n:-C (compases 25-32), D-(32-38), C' (39-42), y C* (43-49); este dltimo conduce al do menor. En ese punto, el tema principal, que pas6 del fa¥ menor al-La mayor, se vuelse a ejecutar de nuevo, transportado esta vez a do menor/Mib mayor. Se confirma la oposicién de tritono. Obsérvese que esa oposicién de tritono no se deriva del material tematico sino que se impone al mismo, El tritono aparece ahora invertido: los compases de transicién B, que en su origen iban de la menor a Mib mayor, reaparecen ahora Nevandonos de mi menor a La mayor. Reaparecen los temas del segundo grupo, en variacién y oscilando entre fat menor y La mayor. La tonalidad de La mayor da la impresién de confirmarse en el compas 114, seguida de una larga y brillante seccién conclusiva de la exposicion del rondé de sonata en La mayor, que termina, de pronto, en un débil y nada concluyente fat menor (compds 159). Uno de los pasajes mds deliciosos de Schumann conduce a la dominante de fat menor, y la preparacién del regreso del tema principal se inicia (compas 177) con una variante del tema mismo. El regreso del tema es directo, conclu- yendo, como antes, en La mayor. Este esquema de doscientos compases experimenta entonces una recapitulacién, prdcticamente sin variacion, aunque con algunos cambios soxprendentes de estructura tonal. EJ tema de transicién B pasa una vez més del la menor al Mib mayor, para virar repentinamente a‘Do mayor. Se repite entonces en Do mayor el segundo grupo de temas (C!, D2, Cly C*), regresando el tema principal en la menor/Do mayor. Esto afiade otra relacién de tritono, Fak/Do#, externa también al material temé- tico. El tema de transicién de ocho compases no regresa, sino que se sustituye por ocho compases del segundo tema C, ejecutados esta vez sin ninguna preparacién en Mib mayor. El pasaje entero que va en la exposicién del compas 74 al 159 es transportado entonces a la distancia de un tritono de La mayor a Mib mayor (compases 262-350), dando ahora toda la impresi6n de que esa relacién es la fundamental de ia estructura. Solo hacia el tinal se afiade un compas (342) en la mitad de una secuencia modulante, que se presenta un tono entero més bajo, terminando (compas 350) no en do menor (que seria paralelo al fad menor det compas '159) sino en sib menor. Es, desde luego, cosa extrafia338 FORMAS DE SONATA que una estructura grande dependa de un detalle insignificante, un compas de més en medio de una larga secuencia. Los compases 351-396 recapitulan ahora los compases 160-189, de nuevo con un cambio: el sib menor no conduce a su propia dominante, sino que se emplea como dominante para preparar el regreso del tema en mib menor (ref menor). Como el tema principal fue primero de fail menor a La mayor, se limita ahora a pasar de ref menor a la t6nica de Fa mayor. Podriamos decir que este momento constituye, de un modo extraordinario, la primera indicacién de que Fat es la ténica de este movimiento (y los sesenta compases de coda que siguen son los tnicos que estén sdlidamente situados en la tonalidad de Fa#). He aqui, para mayor comodidad, un resumen de esos paralelisthos: Exposici6n Recapitulacién Compases Tema Tonalidad Compases Tema Tonalidad 1:16 A fa menorfLa mayor «190-205 A fa menor/La mayor 47-24 B fa menor —+ Mib mayor 206-213 B ja menor ~» Mid mayor = Do mayor 25-32 GC Mib mayor 214-21 C!s Do mayor 3238 D Mib mayor 2-27 Dd Do mayor 342 CM payor (it sobre V) 228281 Co mayor (x sobre V) $49 C#_ Mibmayor—, do menor 232-238 - C? Do mayor— la menor 50-65 A do, menor/Mib mayor 239-254 A. fa menor/Do mayor 66-73 B — mib menor—> La mayor 255-262 C’ ~—- Mib mayor ‘7485 D. La mayor—> fal menor 262-275 D — Mib mayor—> do menor 86-97 © Saft menor 276-287 C2 dom 98114 CX La mayor 288-304 — Mib mayor Udi La mayor 304315 E Mib mayor 126-134 F La mayor 316324 FF Mib mayor 134442 G La mayor 324.332 G Mib mayor 142-159 -H 18 compases de 332-350 H 19 compases de modulsciéa modulacion > fa# menor =, stb menor 100176 fal menor 351-367 sib meng 77-189 Trans. V de fat! menor 368380 Trans. V de stb menor 381-396 A mib menor (ced menor\Fall mayor 397-fin coda Fall mayor Los tnicos lapsos existentes en la estructura paralela de la recapitula- cién estén en los compases 213, 255-262 y 342. El tltimo compas mencionado esta enterrado en medio de una larga serie de secuencias, constituyendo una anomalfa casi imperceptible. La estructura tritonal a gran escala puede apreciarse mejor obser- vando de cerca todas las apariciones sucesivas del tema principal: LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 339 Compases 1-16 [ea menoriLa mayor | Tritono 50-65 Fue menor/Mib mayor: 190-205 [fail menorLa mayor } Tritono 2, re 239-254 la menor/Do mayor 381-296 dof menor/Fat mayor Tritono Come esta estructura no obedece a una derivacién temAtica, y habida cuenta (al menos antes de Schénberg) de que de ningin modo tonalidades situadas a un tritono de distancia pueden desempefiar las funciones de una tonica y una dominante, ni siquiera de un modo rudimentario, ese parentesco tritonal sdlo se puede oir en esas asombro- sas modulaciones de corto alcance (Tema B, compases 17-24, 66-73, y . 206-213). Dificilmente podriamos hablar de esa polarizacién tan vital para las formas: de sonata del siglo xvi. La ambigiiedad del fat menor/ La mayor bastarfa para excluir ese punto. La relacién. existente entre la exposicién y Ja recapitulacién en este movimiento ha’ sido reconcebida por Schumanh y dispuesta como una gigantesca secuencia apoyada por secuencias internas. Han desaparecido casi totalmente la exposici6n como oposicién y la recapitulacién como resolucién. Més aun, tanto si el centro tonal se considera situado en fall menor como si se le considera en'La mayor, la «tecapitulacién», casi por entero en Do mayor y en Mib mayor, resulta por su estructura més disonante que la «exposicién» en Mib mayor y La mayor. En una obra de tales dimensiones la resoluci6n es diferida todo lo mds posible. Mirando en retrospectiva a los movimientos anteriores, podemos ver que revelan también la ambigitedad de una tonalidad menor con su telativa mayor, tal como hemos hailado aqui. La seccién inicial del scherzo se remonta a la remota tonalidad de Ja sensible bemolizada: ‘Allegrinsime, MM. d- 176 é saa fo dao dhe Bo WAS340 FORMAS DE SONATA. exceptuando que no da ya Ia impresion de ser una tonalidad remota. Esta frase de dieciséis compases pasa de fall menor a Mi. mayor. Siguiendo {a tradicién clasica, deberia pasar a la relativa mayor (La mayor). Beethoven experimenté con las mediantes y Schubert con la subdominante,' pero Schumann es a la vez més y menos experimenta- dor. Para él, ef fal menor y el La mayor son casi equivalentes: Si el scherzo se iniciaba en La mayor més bien que en fat menor, pasaria tradicionalmente a Mi mayor, y eso es lo que hace. Para ilustrar la potencia del ataque de Schumann contra la tonalidad clasica y contra la integridad de la forma clasica en su, obra hacen.falta tres citas del movimiento inicial: Ia Inroduzione, la reaparicin-de ta introduccién dentro del desarrollo, y el final del movimiento. y ef comienzo del movimiento lento: a, Introduzione Un poco Adagio W.X. d= a4 J. Véase el scherzo de su tiltima Sonata para piano en Sib mayor. LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 341 pte woes,342, FORMAS DE SONATA Allegro vivace ¥.ds 16 Ss om b, De la seccién de desarrollo SENSE Primetime 5 2,7 tae LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 343, rE pasione, mq caprennies c ane fa fe Fa Una década antes del Concierto para violin de Mendelssohn, Schumann saca una nota del acorde final de su primer movimiento —no la ténica de Fai sino Ja de su rejativa mayor, el La— e¢ inicia el movimiento lento con ella. Ese movimiento se inicia con el compas344 FORMAS DE SONATA vigésimo segundo de la introduccién al primer movimiento y, sigue durante varias frases con su melodia. Los dos procedimientos legan a un compromiso, sutil y poético, en cuanto a Ia independencia de la cadencia final en la ténica y de la forma; el primer movimiento no termina propiamente, apareciendo el segundo como una continuacién de parte de una melodia interpretada algtin tiempo antes, un recuerdo més que un nuevo comienzo, y un recuerdo que comienza en la mitad. La Introduzione misma es radicalmente distinta de cualquier: intro- duccién clésica a una forma sonata. La introduccién clésica, en su aspecto ritmico una especie de anacrusa al movimiento rapido, en to melédico suele ser fragmentaria, y en lo arménico, siempre incompleta; © bien conduce directamente al allegro después de un largo pedal de dominante, 0 termina con un calderén sobre la dominante. La Introdu- zione de Schumann culmina en una imponente cadencia en la t6nica, con un extraordinario efecto de pedal. Séto la desnuda quinta que queda al fin, cuando uno levanta el pedal, da a entender que el discurso no ha concluido, De acuerdo con las normas clésicas, no se trata de. una introduccién, sino de una cancidn sin palabras, lo que hace su asombrosa reaparicidn en Ja seccién de desarrollo del allegro todavia mas inexplica- bie de acuerdo con ia estética cldsica. La introduccién clisica puede estar enlazada tematicamente ‘en su tiempo lento original a su AUegto de dos maneras: puede reaparecer en un punto estructural importante como una textura identificable, separa- da ¢ independiente, en ia coda (como en el Quinteto con viola en Re mayor, K. 593, de Mozart), o al comienzo del desarrollo (como:en [a Sonata para piano en do menor, op. 13, Patética, de Beethoven). O también puede formar parte del material tematico del allegro, como en Ja Sonata para piano en Mib mayor, op, 81 a (Los adioses), Pueden-estar combinados los dos métodos, como ocurre con la Sinfonia Redoble de timbal de Haydn y con la-Sinfonia nim. 7 en Do mayor de Schubert? En la Sonata de Schumann en fat menor, el regreso de la introduccién en el desarrolio no satisface ninguna de esas condiciones. No va entretejida con el material temitico del allegro, sino que se afiade como una cita; no se trata, sin embargo, de una textura independiente, sino que se ejecuta en Ia figuracién continua de la seccién anterior. Constituye a la vez una interrupcién de la seccién de desarrollo y una parte de su proceso (Ilevando !a armonfa de fa menor a solf menor), como ocurre con Ja interrupcién del vals de la Sinfonia fantdstica de Berlioz por la idée fixe. Su llegada divide la seccin de desarrollo en dos mitades; 10 que'sigue @ ese pasaje es una repeticion sin variar de los treinta y ocho primeros 2. El regreso de la introduccién al final de esta sinfonia de Schubert esté en el tempo original, aunque eserita (con valores de nota més largos) dentro del tempo répido. Esto nos dice que ef allegro es aproximadamente dos veces mis répido que ef andante, aunque esto algunas veces no se efectia con exactitud al interpretarla. LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 345, compases de] desarrolio transportados un tono entero mds arriba. Este esquema de secuencia a gran escala dentro de un desarrollo deriva, como hemos visto (p. 288), de Schubert: la interrupcién constitaye la apor- tacién personal de Schumann. Su efectividad depende del: hecho de que no és inteligible en términos clasicos. Se trata de un procedimiento formal cuyo objetivo esté en romper la forma, y deriva su pathos de la manera que el tema de fa introduccién entra a la fuerza dentro de una textura ajena, asi como del cardcter mismo del tema. Este procedimiento, como todas las demds «anomalias» de la técnica de sonata de Schumann, no puede ser comprendido. debidamente, y no digamos discutido, dentro de un contexto exclusive de formas de sonata; corresponde més bien a una consideracién mas general del estilo de Schumann, y exigiria una discusién sobre los efectos parecidos que. existen en la Kreisleriana, el Carnaval, el Amor de poeta y las Danzas para la Cofradfa de David. Sin embargo, esa misma relacién respecto a la forma de sonata es aplicable también a la obra de cualquier otro compositor posterior a Beethoven. Nos hemos detenido tanto con la Sonata en fal menor de Schumann porque muestra con claridad meridiana las dificultades que tenia un compositor del siglo x1x con una forma sonata ya establecida. Cualquier otra obra de los contemporéneos de Schumann nos revelar4 alguna de esas tensiones. Para Beethoven constituyé la sonata un esquema casi establecido que 61 fue capaz de recrear de un modo extraordinario. He ahi la paradoja de su estilo tardfo: da la impresién de ser completamente libre y, como he dicho, esté mds cerca en sus derroteros mds importantes de las ideas de fines del siglo xvat que de sus propias obras del periodo medio. Después de Beethoven, la forma sonata, igual que la fuga y la forma ternaria o en ABA, era un esquema confeccionado, Heno de poder y de eficiencia. Sin embargo, y al igual que en la fuga, la forma sonata levaba consigo ciertos presupuestos de textura. Ef més importante de ellos es el acompafiamiento tematico u obbligato (v. pp. 195-202). Una de las invenciones més caracteristicas de los afios treinta del siglo xx, por lo tanto, no pudo ser absorbida dentro de la sonata sin gran dificultad. Esa invenci6n podria Hamarse el acompafiamiento heterofénico: la figuracién acompaniante es una version fluida del tema. El Preludio en Sol mayor de Chopin tiene un ejemplo: Vivace legaiaramente346 FORMAS DE SONATA la Fantasia, op. 17, de Schumann, otro: Durchaus fantastisch und leidenschaftlich voruuteagen J=80 ge—————— Pp La preparacién de la coda del Scherzo en do# menor, op. 39, de Chopin, nos ofrece otro més: @ = aga Ze K ia 7s No se trata de un contrapunto barroco ni del acompafiamiento obligado clasico. 3] acompafiamizato en este caso es algo asi como un eco previo superpuesto, existiendo una doble versién de la misma linea. LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 347 Chopin, sin embargo, rara vez emplea esa creacién romdntica en sus sonatas. En eitas, y de un modo significativo, sigue estando ante todo la técnica clésica. En los compases siguientes, del desarrollo de su Sonata en sib menor, op. 35: crese, oe ee el motivo del tema principal aparece como acompafiamiento, para intercambiarse a continuacién ef acompafiamiento con 1a voz principal. Esta es la técnica clésica basica. En la Sonata en si menor, op. 58, la segunda frase del comienzo de fa exposicién funciona de acuerdo con eb mismo principio: La figura de acompafiamiento del comps 1i deriva del motivo inicial, pero no se afirma como voz principal. La forma sonata sigue siendo una fuerza conservadora. En el caso de muchos compositores, como ocurre con Schumann, la exposicién no crea una polarizacién sino solo una sensacion de distancia. La polarizacién.se ve debilitada por empatiamiento cromético provocado por la aproximacién a la segunda tonalidad. En su Sonata en si menor, op. 58, Chopin ensayé una aproximacién andloga; su modelo fue la Sonata en fat menor de Hummel. He aguf el contraenunciado y el pastje puente de la otrora famosa obra de Hummel:348, FORMAS DE SONATA gig el af of, |p onkendo, fe Trin inten ifn aero, Ae temps corn, EO Sh LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 349 f Para ir del fat menor al La mayor, Hummel pasa por Do mayor y por bastantes pasajes cromdticos con el fin de empafiarnos el sentido arménico y afiadir una sensacién de drama a lo que e! compositor creyé evidentemente que era una plécida excursién. De un modo parecido, Chopin cambia de si menor a Re mayor a través de Sib mayor, tocando brevemente el mib menor. Ni el Sib mayor ni el mib menor se establecen siquiera vagamente; la musica se desplaza rapidamente a través de ellos mediante una técnica que Chopin adquirié de su estudio de J. §. Bach. ‘A veces desaparece la concepcién dieciochesca de la recapitulacién como resolucién. El segundo tema del Concierto mim. 2 en fa menor de Chopin, primer movimiento, no suena en absoluto en la ténica, mientras el segundo-grupo del Concierto ntim. 1 en mi menor de Chopin aparece en ta exposicin en Ja ténica mayor (!), siendo recapitulado en la mediante. Las relaciones towales en la forma sonata de Chopin. fueron, en cambio, mucho mas ortodoxas después que abandoné Polonia.* La Fantasfa en Do mayor de Schumann, que originalmente iba a llevar el nombre de sonata, tiene una exposicién que pasa a la subdominante."y una recapitulacién en la mediante bemol (Mib mayor), una tonalidad de mayor tensidn, Las texturas heterogéneas de finales del siglo xvut, tan esenciales al estilo sonata como la polarizacién arménica que refuerzan, suelen ser 3. La exposicidn de la Sonata en do menor, op. 4, de 1827, nunca se sale de la tonica, Chopin sélo tenfa dieciséis aos cuando la compuso, pero no se trata del mismo tipo de error que podria haber cometido Mozart a los seis. Es evidente que en Varsovia no tenfan unas ideas muy claras sobre las sonatis,350 FORMAS O£ SONATA abandonadas en favor de un movimiento ritmico unificado, implacable y casi hipnético. Ei problema que esto creé a la forma sonata puede apreciatse en las dos versiones del primer movimiento de la Sonata para piano en fa menor de Schumann (la forma revisada redujo atin més la variedad en la acentuacidn ritmica) y en los obsesivos ritmos de determinados movimientos de sus sinfonias. La generaci6n nacida en torno a 1810 preferfa situar el climax, el punto de extrema tensién, muy cerca del fin de la obra. Esto hace que el area de estabilidad final de la sonata sea una cosa incompatible con cilos. Lo que rechazan en.la mayorfa de los casos es la sensacion de climax y de resolucin existente’al final del desarrollo y comienzo de la recapitulacién. En las obtas mas impresionantes de Mendelssohn, segiin he dicho, e! final det desarrollo constituye el punto de tension mas baja, un momento de extraordinaria y poética tranquilidad. El cambio de funci6n existente en ese crucial punto de la forma.es tan radical que sélo la tradicién y la comodidad nos impiden decir que se trata de una forma nueva y darle un nombre nuevo. La sonata es una estructura cerrada y ordenada. Los compositores de 1825 a 1850 prefirieron las formas abiertas y buscaron el efecto de la improvisacién. El intento de abrir la sonata siguié dos direcciones. basicamente relacionadas: 1) La sonata ciclica, en la que cada movimiento se basa en una transformacién de los temas de los dems. Podrizmos hallar ya en Beethoven sugerencias ligerisimas en este sentido a partir de su Quinta Sinfonia en do menor, pero fue en la obra de Mendelssohn, de Schumann y Berlioz donde tuvieron lugar los desarroilos mas significati- vos. Esa influyente idea continud a través de César Franck y Chaikovski hasta el dia de hoy. 2) La combinacién de una estructura de un movimiento con otra de cuatro formando una amalgama. La sugerencia en este sentido vino también de Beethoven, que empleé un esquema modulante en Ia estructura a base de variaciones del ultimo movimiento de su Novena “Sinfonia, dando lugar a La sucesi6n‘allegro-scherzo-desarrollo-movimien- to lento-final, ¢on'la estructura tonal de un final de forma sonata (la submediante en vez de la dominante). La Sonata en-si menor de Liszt constituye acaso el més famoso ejemplo. Ha ejercido también una influencia duradera, que se extiende a nuestro sigio, hasta la Sinfonia de cdmara nim. 1 y el Primer Cuarteto de Schénberg y ef Tercer Cuarteto de Béla Barték. La forma ciclica se prestaba especialmente para los estilos del si- glo xx, dado que situaba el centro de gravedad en las relaciones tematicas, que predominaron cada vez més sobre fa estructura arménica. Las relaciones teméticas existentes entre los diferentes movimientos de una sonata pueden ser de dos tipos: implicitas y explicitas. La forma expHcita no es frecuente antes de Beethoven y escasea también en su obra. Las citas explicitas del tema de un movimiento en otro aparecen LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN, 354 s6lo en las sinfonias Quinta y Novena, en la Sonata para cello en Do mayor, op. 102, nim. 1, en la Sonata para piano en La mayor, op. 101, y en el Cuarteto en dof menor, op. 131. Si exceptuamos el tiltimo de estos casos, en todos elfos la reaparicién de un tema de un movimiento anterior no se integra en absoluto en el Ultimo (conserva su cardcter de cita). La forma implicita es frecuente en Beethoven (con frecuencia los temas de varios movimientos o incluso de todos constituyen inequivocas versiones de un mismo material). Un sorprendente ejemplo de forma explicita aparece en Ja Sonata para piano en La mayor, D. 959, de Schubert. Su primer movimiento empieza asi: Allegre = t y el final termina: # con una libre versién cancrizante del comienzo. Brahms repite ese efecto, sin la retrogradacién, al final de su Sinfonia nim. 3 en Fa mayor. La innovacién romantica resultante.(Mevada mds alld por Chaikovski, Franck y otros) consistié en integrar ia cita explicita del primer _ movimiento como parte de los movimientos siguientes; en dos palabras, en combinar las técnicas implicita y explicita. En Schubert y Brahms la cita no constituye hasta entonces mas que un procedimienty de encua- dre, pero en la Sinfonia nim. 4 en fa menor de Chaikovski, el motto del tema entra en: forma de climax en el movimiento final. Ejemplos posteriores (la Sinfonfa ntim. 5 en mi menor de Chaikovski, la Sinfonia ntim. 4 en So! mayor de Mahler) integran ef regreso de temas del primer movimiento de.un modo aun mas completo, sin dejar que pierdan su cardcter de citas de un movimiento independiente: Esto no es un inventario de los defectos de la forma sonata romédntica temprana, sino una indicacién de las tensiones a que se vio sujeta.352 FORMAS DE SONATA Codificada ya hacia’ 1840, esa forma dejé de ser un libre desarrolio de principios estilisticos para convertirse en un intento de alcanzar la gtandiosidad mediante la imitacién de los modelos clasicos. Los resulta- dos, en st mejor caso, alcanzan una belleza noble, expansiva, relajada y académica inasequible (ni buscada tampoco) a fines del siglo xvi. Ese academicismo fue muy aumentado por la generacion siguiente y cosech6 grandes éxitos. La musica de Brahms ensaya de nuevo las formas cerradas del siglo xvi; si sus esquemas carecen de.la variedad de los de Haydn, Mozart y Beethoven, se debe a que el estilo de Brahins constituye en parte una destilacién de los suyos, una cuidadosa seleccion de aquellos procedimientos que se prestaban mds a la textura,, mds rica, de la mdsica~del hamburgués y 2 su mayor tendencia a un entretejimiento sincopado de las estructuras de fraseo. De todas maneras, Brahms amplié el abanico arménico, mediante una concentracién efectuada en muchas obras sobre la dominante menor, mucho mas alla del alcance de cualquier compositor anterior. Pero la fuente, una vez mas, esta en Beethoven, en su Appassionata, cuya tonalidad secundaria de la ténica fa menor es un lab tanto menor como mayor. Para un compositor de fines del siglo xvit, la dominante menor podria constituir solamente una interesante modificacién cromati- ca de la dominante mayor, pero en Brahms se convierte en una tonalidad secundaria completa por derecho propio dentro de Ia exposicién.. Los ejemplos mas grandiosos de esto estén en los primeros movimientos del Concierto para violin y del Segundo Concierto para piano. Mas que niagtin otro compositor, exploté Brahms las posibilidades de la superpo- sicién de secciones y las ambigiiedades de las fronteras de ia forma sonata. Derivé parcialmente su arte de su estudio de Haydn y de Mendelssohn, pero su expansién de la técnica fue considerable. El movimiento hacia la recapitulacion del Quinteto con viola en Sol mayor, op. 111, de 1891, ie brinda una hermosa oportunidad para esfumar'los linderos: LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN Pascoe peste pesmnte e pesante * tpeante 100 353354 FORMAS DE SONATA Empieza estableciendo ¢] Sol mayor con gran ambigiiedad en los compases 100-102, en parte como si se tratase de una dominante de do menor pero sin insistir demasiado; el cambio a Mib se produce bruscamente al fin del 102. Es en medio de] acorde de Mib situado al fin del compés 105, después de dos tiempos de desorientadores contrarrit- mos, cuando ei celista inicia el tema principal. (Si'tuvo dificultad para hacerse oir al comienzo del movimiento, halla ahora resueltos sus problemas.) La tnica aparece al comienzo del compas 106, pero no hay una verdadera cadencia sobre el I hasta el compas 107. La entrada del tema, la liegada del I y Ja cadencia estan desfasadas, siendo subrayados todos esos efectos tambaleantes por los contrarritmos y por el salto stbito del tema del cello al primer violin (compés 107). Este desdibujamiento se aplica incluso al comienzo mismo de otra obra. El opus 111 iba a ser el adiéds de Brahms a fa musica, pero su interés por 1a composicién retoié en unas cuantas obras para clarinete. El comienzo del Quinteto de clarinete, op. 115, de 1892, es un homenaje al Cuarteto en si menor, op. 33, mim. 1, de Haydn (v. pp. 201-202 somo en ef modelo, los compases iniciales podrian estar en Re mayo LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 355 ‘Allegro Clarinett mA —— Vieline 1 Violine Viola: ‘Violoncello:356 FORMAS DE SONATA, No hay ningtin acorde de ténica en posicién de fundamental hasta et compas 18: se le elude nitidamente en el compas 3, volviendo Ia posibilidad def Re mayor en Jos compases 4-7. El tema que aparece eni el compas 14 se presenta primero sobre un pedal de dominante. La técnica es fluida, y la afirmacién del si menor, hecha de un modo tan delicado Kontraaf LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 387 que los acordes completos de ténica del compdés 25 parecen un nuevo comienzo. La gloria del academicismo de Brahms reside en la transfor- macién casi completa que hace de sus modelos. Contempordneo de la obra de Brahms, hallamos un gusto creciente por el cromatismo que hace que sea cada vez mas dificil realizar la otientacién tonal, de una exposicién de sonata. Los temas primero y segundo de la Sinfonia nim. 7 en Mi mayor de Bruckner muestran de qué modo se manejaba el cromatismo en dos partes de una exposicién: 2 PRIMER TEMA Frat Oboe LE Lea testes Lisl Bayete £2, pom Hore 3am eo “Troapetes dle Ate qTener Petnimen eb Paube is Be Viotinet Viotiae 2 Vote Kostabas,358 FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA '28SPUES DE BEETHOVEN 399 ». ‘stounne TEMA, " ig, rehip El primer tema perfila de un modo tan firme Ja triada de t6nica que el Mi mayor queda fijo a través de las modulaciones que lo siguen, a pesar de su intensa inclinacién hacia el Si mayor. E} segundo tema cs capaz de dar por sentado ese Si mayor, pero el cambio arménico es entonces tan continuo, y las modulaciones tan répidas, que Ja oposicin existente no es tonal sino de cardcter arménico y de textura. Al terminar el siglo el cromatismo se hace omnipresente y toda sensacién de oposicién arméni- ca desaparece completamente con Reger y Scriabin.360 FORMAS DE SONATA Después de Brahms, la forma sonata proporcioné un modelo de vaga construcciGn, un esquema que daba un libre acceso a'la imitacién de los clésicos. El esquema de exposicién, desarrollo y regreso, era realmente util y susceptible de variada interpretacién. Se le consideraba en general comto una variante de fa forma ternaria, como un esquema en ABA cuya primera seccién A no conchuia realmente, caracterizandose la seccién B por la fragmentacién, el desarrollo tematico y una textura dramatica. En ocasiones puede estar sdlo presente parte del esquema. La Sonata para piano de Stravinski tiene un desarrollo central, pero, por otra parte, esta claramente en forma de concerto grosso. La orientacién tonal puede ser con frecuencia realmente vaga, incluso cuando, por razones de simetria, el movimiento comienza y termina en la misma tonalidad: la Sonata niim. 3 para piano.en Sib mayor de Hindemith tiene un segundo tema en mi menor que sufre una recapitulacién en la menor y re menor. La recapitulacion no esté concebida en ese caso como una resolucién'sino como un libre regreso dei material inicial. Ya en el siglo xx la tnica.cosa que diferencia la forma sonata de una estricta forma ternaria o da capo es su libertad. En cualquier caso, un regreso simétrico libre del material inicial sigue siendo algo basico en gran parte de la mésica del sigio xx. Con las formas de sonata no tonales, por descontado, ja polariza- cion tonal y la resoluci6n desaparecen totalmente; lo que queda es la estructura temética con texturas contrastantes: un contraste entre la relativa sencillez de la seccién externa y un centro més intenso, y otro dentro de la exposicién para distinguir los temas primero y segundo. En jas obras seriales se idea a veces un sustituto de la orientacién tonal: el Cuarteto de cuerdas nim. 3 de-Schénberg, por ejemplo, emplea/una transposicion de la serie una quinta descendente para el segundo tema de la exposicién, derivandose directamente la relacion de esa quinta de la serie inventada para esta obra. . La primera forma sonata atonal es la tercera de las Tres Piezas para Orquesta de 1913 de Alban Berg. En su Opera Lulu, se emplea la forma sonata para caracterizar el importante papel del Dr. Schon. Conside- rando que su esquema se realiza intermitentemente a través de diferentes escenas de Ios dos actos primeros, es dificil ofrla como forma integral. El aspecto puramente de textura es, en este caso, supremo: la forma sonata constituye aqui para Berg uma textura caracterizada por el desarrollo tematico, utilizando los procedimientos clasicos de ese tipo de desarro- Ilo; y la exposicion y el regreso tienen necesariamente un efecto limitado al estar situados tan lejos la una del otro. En las obras atonales se pueden crear elaboradas analogias de la estructura tonal de la forma sonata. Magistrales por excelencia son-en este caso las de Barték. Su Cuarteto nim. 5, por ejemplo, es atonal al menos por su evasién completa de la tovialidad triddica, exceptuaritio el scherzo y una frase parodistica del ditimo movimiento. Una nota central ocupa ei lugar de la triada central (en este sistema seria tal vez mejor emplear la palabra modal que la de tonal). El desplazamiento de la nota LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 361 central da la posibilidad de. una modulaci6n; y la sustitucién de un movimiento invertido descendente por una modulacién inicial ascenden- te constituye un excelente paralelo de la resoluci6n clasica. Exposicion © compases. 1-14 ‘Tema I (Sib formando el centro) 15-24 Transicién (puente), textura de desarrollo 25-44 Tema I (Dok como centro inicial en el bajo) y regreso del tema I con Do. como centro 45-58: Tema Ul (Lay como centro) Bajo cromatico ascendente - al Meno mossa_J. 112-105 X poco'rit.. a tempo see re ‘ an TH fore pi362 sin pres pit Fh "ne pove pil eapreas. pin FORMAS DE SONATA LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 363 poco rit. Tempo 1. (J. 130) Plebe e Esa] a 45 Sib 49 Sik 53 Do 54 Doll 55 Re 56 Mib 59 Regreso del tema I (Mi} como centro) Desarrollo compases, 63-132 Regreso del tema Ir(Fa como centro, 126-132) Recapitulacién en orden inverso compases 133-146 Tema III invertido (Fall como centro) Linea superior descendente lena mosso, 4132 S364 FORMAS DE SONATA aco rit. 2 tempo i poco pit ctpress. . S i) ___pocarit._____ 2 tempa ‘en poco pil capris. =e Pe Pp molar LA FORMA SONATA DESPUES DE BEETHOVEN 365 ceo rit, Tempo 1. (d-182) 133 Fug 136 Mitt 1370 Mik 1400 Ref 142 Reb 143 Dof {reforzade por ct bajo y las partes interiores) 144 Sift 147-159 Tema II (Dob como centro inicial en ia linea superior) 160-172. ‘Tema I (Sib como centro) 172-fin Coda Una recapitulaci6n invertida, segiin hemos visto, tiene muchos preceden- tes en el siglo xvi, y cl empleo de da inversion ha desempefado un gran papel en el estilo del siglo xx. En ef Cuarteto nim. 5 de Bartok la inversién funciona claramente como un movimiento cromatico descen- dente que se resuelve en el Sib inicial. El éxito mismo de fa estructura de Bartok la hace, como a la mayoria de las obras maestras, inadecuada como modelo. No se trata tanto de una nueva versién de.la forma sona- ta como de una brillante metdéfora de la forma sonata. en et siglo xx. Al empleo de la forma sigue siendo inherente un clasicismo doctrina- rio. La Sonata ntim. 2 de Pierre Boulez, por ejemplo, tiene, igual que el opus | de Brahms, una dependencia del opus 106 de Beethoven, reconocida mediante una cita explicita. Adem4s, su movimiento inicial tiene unos temas primero y segundo claramente definidos, un desarrollo y unos elementos de recapitulacin (incluyendo la inversion de parte de Ja exposicién) entremezclados, como en las recapitulaciones de Hayda, con un desarrollo ulterior. Elliot Carter ha sustituido yuxtaposiciones de {a textura por el contraste tematico en una serie de obras. La simetria de fa forma y sus posibilidades latentes de drama la hicieron inevitable- mente atrayente para un compositor com Prokéfiev, que necesitaba una estructura teméatica facilmente identificable. En el caso de algunos “compositores. esta forma proporciona un revestimiento «decente» de366 FORMAS DE SONATA respetubilidad a algo que de ora manera podria aparecer como una frivola condescendencia con los gustos de ‘los ejecutantes virtuosos. El mismo Debussy, que al’principio, igual que Schumann, habia sido un enemigo implacable de esa forina, fue ganado al final de su vida por el tipo de perspectiva clasicista que implica hoy en dia la forma sonata. Indice de conceptos Las paginas seferentes a ejemplos musicales estén indicadas en negritas. Las referencias bibliogrificas estén indicadas con un asterisco. Abert, Hermann: 155; W. A, Mozart: 166° Affektenlehre: 24. 26 «Ab di si nobil alma», (Ascanio in Alba, Mozart): 71 Alberti, Domenico: 135 «Alle minaccie di fiera Belua» (Griselda, Vivaldi): 53 Amor de poeta (Schumann): 325, 345 aria: 22, 25, 30, 41-82, 83, 90, 92, 98, 105, 120, 148, 149, 155, 160, 161, 167, 169, 255, 300, 307, 360 arias Galuppi, B., La Diavotessa «Una ‘donna ch'aprezzan: $7 Graun, C. H., Montezuma Da’ te imparam: 55 «Erra quel nobil cores: 55 «Noi fra periglin: 55 «Vedrai fra_questemura»: 53 Jomelli, N., Fetonte «Le mie smanien: 57-67 «Tu parla, tu degiin: 70 Otimpiade «$8 che fanciullo Amore»: 69 Mozart, W. A.. El rapto del serratio «Martern aller Artenw: 83 Ascanio in Alba «Ab di si nobil alman: 71 Dal tuo gentil sembiante. sSpicga ef desio, le piumen: 72 Idomeneo sFuor del mary: 99-100 «NO, la morten: 71 «Se il tuo duole: 99 ‘Seal labbro mio non credi, K. 295: 71 Zaide «tht Machtigen seht ungerthrt»: 71 Tiger, wetze nur die Klaven: 71-81, 82 Scarlatti, A., Griselda Se di alttin: 47-48 Marco Attilio Regolo «Son costanter: 46-47 Vinci, L., Didone abbandonata «Non ha ragione»: 49-50 «Se dalle stellen: 52 «Sono intrepido neti’alman: 51-52 «Son regina ¢ son amante»: 50-81 ivaldi, A, Griselda «Alle minaccie di fiera Belua»: $3 «Dai Tribunal d’Amore: 53 «Ho it cor gia laceron: 53 Acsaserse (Hasse): 71 Arte de la fuga (1. S. Bach): 21 Ascanio. in’ Alba (Mozart): 71 Bach, Carl Philip Emanuel: 69, 137, 155- 156, 166, 204. 252, 253, 256, 256n, a7 Conciertos: 83 Sonatas para teclado fal menor, de ts Zweyte Fortsct- 300-301, 300n La mayor, de las Sechs Clavier Sona~ ten...! 192-193, 194-195. Bach, Johann Christian: 91. 142, 175 Conciertas para ‘piano: 84 Op. 33, nim. 4 en Sib mayor: 103. 163-108 Sinfontas Op. 9, mim, 2 en Mib mayor: 302 Op. 18, nim. 4 en Re mayor: 251-279 Sonatas para piano: 87368 FORMAS DE SONATA Op. 5. nim. 2 en Re mayor: 89 Op. 5, nim. 4 en Mib mayor: 87 Bach, Johann Sebastian: 21, 23, 34, 35, 53, 254, 324, 349 ‘Obras para teclado Arte ‘de la fuga, BWV 1080: 21 Clavierabungen? 21 Concierto italiano, BWV 971: 151, 152 Inwencin en Mi mayor (a dos voces): Invencionest 21, 32 Partita en Re mayor (Clavieribung, libro 1) Aria: 32-33 Zarabanda: 32-33 Partita en Sib mayor (Clavierabung, fibro 1) Alemanda: 35 Variaciones Goldberg: 23, 39-48 Bartok, Béla: 322 Cuarteto niim, 3: 360, 361, 361-365 Beethoven, Ludwig van’ 15,'15n, 32, 86, 156, 174, 175, 191, 196, 254,'273, 298, 309°315," 321,’ 322, 325, 340, 351, 382 Conciertos para piano: 85 ‘Mim, J'en Do mayor, op. 15: 96, 101, 310 Nam. 2 en Sib mayor, op. 19: 96 Nim, 4 en Sol mayor, op. 58: 260-261, 261, 315 Nim. 5 en Mtb mayor (Emperador): 102, 261, 261-266 Cuartetos (de éuerdas) Op. 18, nim. 5 en La mayor: 310 Op. 127 en Mib mayor: 310 Op. 130 en Sth mayor: 126-127, 297 Op. 131 en dof menor: 125, 191n Op. 132 en ia menor: 311 Sinfonfas Nim. 2 en Re mayor, op. 36: 315 Nitm, 3 en Mtb mayor, op. 55 (Heroi- 2): 69, 212, 240, 288, 305-306, 307, 310, 311, 315 Num. 4 en Sib mayor, op. 60: 126 ‘Nim. 5 en do menor, op. 67: 134, 142, 209-211, 212, 315 Nim. 8 en Fa mayor, op. 93: 204 Mi, 9 en re menor, op. 125 (Coral): 2. Sonatas para piano Op. 2, miien, 1 en fa menor: 280 Op. 2, mim. 2 en La mayor: 310 Op. 10, ntim. 2 en Fa mayor: 246, 247 Op. 10, neat. 3 en Re mayor: 258-259, 287-288 Qp. 13 en do menor (Parética): 255, 344 Op. 28 on Re mayor (Pastoral). 33 Op. 31: 310, 315 Op. 31, miire. F en Sok mayor: 175 Op. 31, niin. 2 en ye menor: 69» Op. 31, num. 3 en Mib mayor: 126, 175, 307 ‘Op. 33 en Do mayor (Waldstein)::91- 92, 304, 310, 311 Op. 57 en Ja menor (Appassionata): 141, 212-215, 216, 353 Op. 8a en Mib mayor (Los adioses): 205-208, 211, 344 Op. 90 en mi menor: 135-136, 137 Op. 106 en Sib mayor (Hammerkla- vier): 310, 324, 365 Op. 109 en Mi mayor, 344-312 Op. 111 en do menor:-69, H2-113, 113 Sonatas para piano y celio Op. 69 en La mayor: 191n ‘Tries para piano, violin y cello Op. 70, nim. 2 en Mib mayor: 255 Berg, Alban Lula: 360 Tres piezas para orquesta: 360 Berlioz, Hector: 15n, 324 Obertura Waverly: 121 Sinfonia fantdstica: 344 Boccherini, Luigi, Quinteto de cuerda nim, 36 .en la menor, op. 25, niim, 6: 256 Bodas de Figaro, Las (Mozart Boulez, Pierre, Sonata para pidno niim: 2: 365 Brahms, Johannes: 320, 321, 322, 324, 352, 360 Conciertos Concierto para piano nim, 2 en Sib mayor, op. 83: 352 Concierto para violin en Re mayor, op! 77; 352 Quintetos Quinteto de clarinete y cuerdas en si menor, op. 115: 354, 355-356, 357 Quinieto de cuerdas en Sol mayor, op. LE: 352-384 Sinfonias Nim. 3 en Fa mayor, op. 90: 351 Nit. 4 en mi menor, op. 98: 320 Sonata para piano en Do mayor, op. 1: 323-324, 324, 365 Bruckner, Anton: 289, 322 5 Sinfonia ntim. 7 en: Mi mayor: 387-359 cadencias: 89-90, 91, 112, 114, 252, 253, 255 capo, aria da, ver aria Carnaval (Schumann): 325, 345 Carter, Elliot: 365 Cimarosa, Domenico: 121, 176 Clasicismo vienés: 155, 156, 165, 174 Clementi, Muzio: 309 Sonata, op. 39, rtim. 2 en Sol mayor: 302 Sonata, op. 40, nim. 3 en Re mayor: 214, BS suda: 14, 130, 275, 307 Concert de la’ Loge Olympique: 17 Concert Spirituel: 17» concierto: 22, 25, 83-109, 189, 238, 307 Concierto taliano (J. S. Bach): 151, 152 conciertos para cembalo INDICE DE CONCEPTOS 369 Wagenseil, G..C., Fa mayor: 84, 102 sonciertos para piano Bach, J. C.: 84 ‘Op. 13, ntim. 4 en Sib mayor: 103, 103-208 Beethoven, L. van ‘Niam, J en Do mayor, op. 15: 96, 102, 310 Nii, 2 en Sth mayor, op. 29: 96 ‘Niior, 4 en Sol mayor, op. $8: 260-261, 267, 315. Nitm, Sen Mibmayor, op. 73 (Empera- dor): 102, 261, 261-266, 267 Brahms, J., Nam. 2 en Slbmayor, op. 83: 352. Chopin, F. ‘Milne. Ten mi menor, op. 11: 349 Niir. 2 en fa menor, op. 21: 349 Mozart, W. A. K. 238 en Sib mayor: 92, 93-95 K. 4l4 en La mayor: 95 K. 415 en Do. mayor: 95 K. 449 en Mtb mayor: 85 450 en Sib mayor: 86-87, 96-97, 107 K, 453 en Sol mayor: 107, 212n, 315 K, 459 en Fa mayor: 95 K. 467 en Dp mayor: 87n K. 488 en La mayor: %,,303 K, 491 en do menor: 96 K, 503 en Do mayor; 103, 315 595 en Sib mayor: 96 conciertos para teclado Bach, C. P. E.: 83n Conciertos para_violin Brahms, J., Op. 77 en Re mayor: 352 Mendelssohn, F., Op. 64 en mi menor: 343 Mozart, W. A., K. 219 en La mayor: 142 Contessina, La (Gassmann): 255 Cuartetos (con piano y de cuerdas) ‘Menielssohn, F., Op. 3 en si menor: 320 Schobert, Johann, Op. 7 en Mth mayor: 166 Cuartetos (de cuerdas) Bartok, B.: 360 ‘Mian. 5: 361-365 Beethoven, L. van Op. 18, nim, 5 en La mayor: 310 Op. 127 en Mib mayor. 310 Op. 130 en Sth mayor: 126, 297 Op. 131 en dof menor: 125, 1490 Op. 132 en la menor: 311 Haydn, F. J. Op. 2, niim. 2 en Mi mayor: 162-164 Op. 2, niim. 4 en Fa mayor: 164 Op. 9: 166 Op. 9, nim. 3 en Sol mayor: 124 Op. 17: 166 Op. 17, néim. ea Mib mayor: 124 Op. 17; nam. $ en Sot mayor: 90, 124 Op. 17, nium. 6 en Re mayor: 166, 258n Op. 20: 196 Op. 20, nim. 4 en Re mayor: 173 Op. 33: 201, 202 Op. 33, iia. Ten sf menor: 201-202, 354 Op. 33, nim. 3 en Do mayor: 124 Op. 33, nim. 4 en Sth mayor: 126 Op. 33, nim. 6 en Re mayor: 202 Op. 50, nim. 1 en Sib mayor: 250 Op. 50, nim. 2 én Po mayor: 125 Op. 50, miten, 3 en Mib mayor: 170-172, 173 Op. 30, ntim. 5 en-Fa mayor: 125 Op. 74, nim. "I en Do mayor: 128, 128-130 Op. 76, niim. 3 en Do mayor (Empera- dor): 132, 133, 134, 295-296 Op. 76, nim. 4 en Sib mayor: 124, 124-125 Op. 77, nti. 1 en Sol mayor: 302 Mozart, W. A. K, 387 en Sol mayor: 120n K. 428 en Mib mayor: 141 K. 458 en Sib mayor: 120n K. 464 en La mayor: 141 K. 465 en Do mayor (de las disonan- cigs): 120n, 122, 122-123 K, 499 en Re. mayor: 175 K, 575 en Re mayor: 120 K. 589 en Sib mayor: 120n Schénberg, A., Nim. 3: 360 Schubert, F. D. 36 "en Sib mayor: 313 D. 74 en Re mayor: 313, 314-315 D. 173 en sol menor: 315 D. 887 en Sol mayor: 134 Czemy, Carl: 16, 321 Cherubini, Luigi: 309 Chopin, Frédéric: 165, 324, 325 Balada mim. 2 en Fa mayor, op. 38: 325 Conciertos para pieno Nur. I en mi menor, op. 1: 349 Nam. 2 en fa menor, op. 21: 349 Fantasia en fa menor, op. 49: 325 Preludio en Sol mayor, op. 28, wiira. 3: ‘H5.346, 346 Scherzo en sib menor, op. 31: 325 Scherzo en dot menor, op. 39: 346 Sonata en do menor, op. 4: 349n Sonata en Sib mayor, op. 35: 347 Sonata en si menor, op. 58: 347, 349 Churgin, Bathia; 149* Dai Teibunal JAmorer (Griselda, Vive di): 5 «Dal tuo gentil sembiante» (Ascania in Alba, Mozart): 71 «Da te impara» (Montezuma, Graun): $5.56 Danzas para la Cofradia de David (Schu- mann}: 325, 345 Debussy, Ciaude: 366370 FORMAS DE SONATA desarrolto: 13, 14, 36, 82, 98, 99, 114, 120, 321, 122, 128, 170,"473, 275-297 312, 313, 344, 345 desarrolia secundario: 120, 121, 122, 275, 303-304, 304n, 307 Diavolessa, La (Gaiuppi): $7 Didone abbandonata (Vinci): 49, 49-82 Divertimenti para Baryton (Haydn): 167 Don Giovanni (Mozart): 82n Dussek, Jan: 237, 309 Sonata para piano en La mayor, op. 43: 2AT-2A9 Empfindsamkeit:. 26 Eractea (A. Scaclatti): 44 «Erra quel nobil cores (Montezuma, Graun): §8-56 . Escuela de composicién practica (Czetay): 15 Escuela napolitana: 166 Escuela nortealemana: 155, 156, 253, 254 Essercizi (D, Scarlatti): 21, 23 «Et incarnatus est» (Misa'en do menor, Mozart): 83 exposicin: 13, 36, 37, 38, 92, 97, 98, 113, L1G, 120, 321, 122, 245-273, 275, 312, 313, 345 falsa reprise: ver reprise prematura Fantasia.en Do mayor, op. 17 (Schumann): 346, 349 Fantasta en fa menor, op. 49 (Chopin): 325 Feionte (Jomelli): $7, 68 forma binaria; 30-39, 41-44, 70, 127, 147, 154, 155, 299 forma de minueto: 30, 43, 128 forma de movimiento final’ de sonata: 111, 134-143 forma de movimiento lento: 42, 120-126, 148 forma de primer movimiento: 13, 30, 42, 111-120, 121, 126 forma sonata de minueto: 126-134, 287 forma ternaria: 13, 23, 29-31, 71, 81, 82, 85, 137, 143, 155, 345, 360 Franck, César: 351 fuga: 25, 27 « (Montezuma, Graun): 55 Non ho ragione» (Didone abbandonata, Vinci): 49-50 ‘Oberturas Berlioz, H., Obertura Waverly Mendelssohn, F., Obertura de Et sueno de una noche de verano: 285-287 Mozart, W. A. Hdomeneo: 121 Las bodas de Figaro: 12% Rossini, G.: 121 ‘Obras para teclado Bach, J. S. ‘Arte de la fuga: 21 Clavieriibungen: 21 Concierto italiano: 181, 152 Invencién en Mi mayor (a dos voces): 32 Invenciones: 21, 32 Partita en Sib mayor (Clavieribung, Libro i) Alemanda: 35, 46, 35-38 Partita en Re mayor (Clavierébung, Libro 1) Aria: 32-33 Zarabanda; 32-33 Variaciones Goldberg: 23, 39 Hiadel, G. F. Suite niim. ¢ en re menor (1733) Zarabanda: 41 Suite nim. 8 en Sot mayor (1733) Courante: 32 Kuhnanu, J., Partita [1 del Neue Clavieril- bung Minuet Zarabanda: 31, 34 Scarlatti, D., Essercizi: 21, 23 Olimpiade’ (Jomelli): 69 opera buffa: 57, peras Berg, A., Lulu: 36 Galuppi, B., La Diavolessa: 57 Gassmann, F., La Contessina: 255 Handel, G. F., Xerxes: 53 Hasse, J. A., Artaserse: 53 Jomelli, Fetonte: 58-67, 68, 70 Olimpiade: 69 Mozart, W. A. El rapto del serrallo: 82, 83 Ascanio in Alba: Tt Don Giovanni: 82n Idomeneo: 71, 99-101, 179, 301 Zaide: 71, 71-81, 82, 99, 179 Scarlatti, A Eraclea: 44 Griselda: 47-48 Marca Auilio Regolo: 45, 46-47 Vine, L., Didone abbandonata: 49, 49-52 Vivaldi, A., Griselda: 53 Wagner, R., Tristan e disolda: 212 opera. seria: 57 Pergolesi, Giovanni Battista: 175 Pleyel, Ignaz, Trio con piano en Fa mayor: 174 Prokéfiev, Serguéi: 365 Quantz, Johann Joachin: 38 Quintetos (Clarinete y cuercas) Brahms, J, Op. 115 en sf menor: 354, 385-356, 357 Quintetos (cuerdas) . Boccherini, L.; Nuim. 36 en la menor, op. 25, niin. 6: 256 Brahms, 'J., Op. HL2 en Sol mayor: 352-353, Mozart, W. A. K. SiS en Do mayor: 138, 138-140 K. 516 en sol menor: 137, 250, 269 K._ 393 en Re mayor: 255, 344 Schubert, F., D. 956 en Do mayor: 268-269, 270 Quintetos (piano y cuerdas) Schubert, F., D. 667 en La mayor (La trucha): 315 rapto del serrallo, El (Mozart): 82, 83 recapitulacion: 13, 14, 52, 53, 68, 108, 111, 114, 120, 121, 173, 275, 299.307, 315, 345, 360 Reger, Max: 359 Reicha, Anton, 3, Traité de mélodie: 15" reprise prematuica: 167-169, 173, 238, 249, 280, 289, 293 retransicién:' 14, 98, 108, 121, 125 rondo: 30, 111, 126, 134, 135, 137, 138, 325 Rosen, Charles, The Classical Style:'82*, 202°, 212", 260° Rossini, Gioacchino, oberturas: 121 Rutini, Giovanni Marco (Placido) Sonata en Do mayor, op. 3, nim. 3: . 160-161 Sonata en Re mayor, op. 3, ntim. 1: 159, 189 Sonatas part’ teclado (1757): 156 Sonaias para teclado, Opus 3: 156, 159 Saint-Foix, Georges: 166, 167 * Sammartini, Giovanni Battista: 145, 155, 188 Sinfonfas: 175 Num. 6 en Fa mayor: 1S2-153 Num. 15 en La mayor: 149-150 ‘Num. 16 en La mayor: 153-184, 155, 179, 188 Scarlatti, Alessandro: 53 Eraclea: 44-45374 FORMAS DE SONATA Griselda, «Se di altriv: 47-48 Marco Auilio Regoia, «Son 'costanten: 45 Scarlatti, Domenico: 21, 23, 145, 147, 149, 155, 254 Essercizi. 22, 73 Sonatas para piano ‘K. 140 en Re mayor: 145, 146, 147, 166n K. 252 en La mayor: 147-148 ‘K. 218 en ia menor: 148 Schlegel, Friedrich: 25 Schobert, Johann: 143 Cuarteto para piano y cuerdas en Mib mayor, op. 7: 166 Trio para piano, violin y cello en Fa ‘mayor: 165 Schonberg, Arnold: 339 Cuarteto nim, 3: 360 Schubart, Christian Friedrich Daniel, Iden. zu einer Aestheuk: 191" Schubert, Franz: 32, 237, 257, 258, 297, 303, 312-320, 322, 325, 344, 345, 357 Lebensstiirme, op. 140: 273n Cuartetos (de cuerdas) D, 36 en Sib mayor: 315 D. 74 en Re mayor: 313, 314-315 D. 173 en sol meni Ss D. 887 en Sol mayor: 134 Quintetos D. 667 para piano y cuerdas en La mayor (La trucha): 315 D. 956 de cuerdes en Do mayor: 268+ 269, 270 Sinfonfas Nim. 7 en Do mayor: 344 Sonatas para piano D. 812 en Do mayor para cuatro manos (Gran Dio): 273n, 315 D. 959 en La mayor: 287, 316-317, 318, 35k D. 960 en Sib mayor: 270-272, 338-319, 3400 Sonatas para piano y violin (D. 408 en sol menor: 312-313 dilo, El: 205 Trios para piano, violin y cello D. 929 en Mib mayor: 289 Schumann, Robert: 315, 324, 325, 347, 366 ‘Amor de poeta: 325, 345 Carnaval: 325, 34: Danzes para la (: fradla de David: 325, 345 Fantasia en Do mayor, op. 17: 346, 349 Kreisleriana: 325, 345 Sonata para piano en fal menor, op. Lz 325-336, 337-339, 339-343, 344 Scriabin, Alexander: 359 Seal labbro mio non credi, K. 295 (Mozart): m «Se dalle stellax (Didone abbandonata, Vin- ij: 52 «Se di altri» (Griselda, Scartauti): 47-48 «Se il tuo dudl> (Fdemeneo, Mozart): 99 seriales, composiciones: 360 sinfonta concertante: 83 Mozart, W. A., K. 364 en Mth mayor: 137 Sinfonia fanidv:ica (Berlioz): 344 Sinfonias Bach, J.C. Op. 9, mira. 2 en Mi mayor: 302 Op. 18, rim, ¢ en Re mayor: 276-279, 280 Beethoven, L. van Nim. 2 en Re mayor, op. 36: 315 Nim. 3 en Mib mayor, op. 55 (Heroi- eq): 69, 212, 240, 288, 305-306, 307, 310, 311, 315 Nim. 4’ en Sth mayor, op. 60: 126 Nite. 5 en do menor, op. 67: 134, 142, 209-241, 212 Nim. 8 en Fa mayor, op. 93: 204 Nim, 9 en re menor, op. 125 (Coral): 324 Brahms, J. Nir. 3 en Fa mayor, op. 90: 351 Num. 4 en mi menor, op. 98: 320 Bruckner, A., Sinfonia’ nim. 7 en ME mayor: 387-359 Chaikovsky, P. I. Naim. § en far menor: 351 Mara. 3 en mi menor: 351 Hayda, F. J. ‘Mam. 24 en Re mayor: 169" Nant. 31 en Re mayor (Seta! de trom- pa): 240, 240-243, 243-244, 30in Nii, 44 en mi menor (Fanebre}: 114 419, 301 Num. 45 en fai menor (Los adioses): 17S, 176-179 Nim. 47 en Sol, mayor: 167 Nite. SS en Mib mayor: 289-293 Nim. 62 en Re mayor: 200 Nam. 62 en Re mayor: 201 tim. 67 en Fa mayor: 175, 179 Nii. 68 en Sib mayor: 196, 197-199, 200 Mite. 73 en. Re mayor: 196 Nim. 75 en-Re mayor: 302, 311n Mites, 82-87: 17 Nit. 85 en Stb mayor: 131-132 Mim. 89 en Fa mayor: 3iin Nits. 90-92: 17 ‘Nim, 92 en Sol mayor (Oxford): 203, 204, 246 Nim, 99 en Mib mayor: 127 Mm. 101 2n Re gnayor (EI rela): 200 Nim. 103 en Mib mayor (Redoble de timbal): 255, 344 Nim. 104 en Re mayor: 128 Haydn, M., Mib mayor (1783): 230 Mahler, G., Nim. 4 en Sol mayor: 35% Monn, 'G.M., Re mayor y Sol mayor: 166, 1667 Mozart, W. A. K. 297 en Re mayor (Paris): 314 K. 718 en Sol mayor: 175 INDICE DE CONCEPTOS 375 K, 338 en Do mayor: 109, 301 . 504 en Re mayor {Praga}: 174, 216, 217-235; 236-240 K, 543 en Mibmayor: 250, 251, 283.284 K. SSI en Do mayor (Jiipiter): 323 Sammartini, G. B.: 175 Num, 6 en Fa mayor: 152-153 Nim, 15 en. La mayor: 149-150 Nim. 16 en La mayor: 153-184, 155, 179, 188 Schubert, F. Nam. 7 en Do mayor: 344 «So che fanciullo’ Amore» (Olimpiade, Jo- melli): 69 Sonatas para piano Bach, e ce 87 Op. 5, mim, 2 en Re mayor: 89 Op. 5, mir: 4 en Mib mayor: 87 Beethoven, L.: van Op. 2, num: I en fa menor: 250 Op. 2, nim: 2 en La mayor: 310 Op. 10, ntim. 2 en Fa mayor: 246, 247 Op. 10, ntim. 3 en Re mayor: 258-259, (287-288 Op. 13, en do menor (Pacética): 255, 344 Op. 28, en Re mayor (Pastoral): 15 Op. 31: 10, 315 Op. 31, mim.’ en Sol mayor: 175 Op. 31, num. 2 en Re mayor: 69 Op. 31 mr. 3 on Mibmayor: 126,175, 30; Op. 53 en Do mayor (Waldstein): 91- 92, 304; 310, 311 Op. 57 en fa menor (Appassionata): Lat, 212-215, 216, 352 Op. 8a en Mib mayor {Los adioses): 205-208; 211, 344 Op. 90 en mimenor: 135-136, 137 Op. 106 en. Sib mayor (Hammerkla- vier): 310, 324, 365 Op. 109 en Mi mayor: 311-312 Op. 17 en do menor: 69, 112-143, 113 Boulez, P., Nim. 2: 365 Brahms, J., Op. Fen Do mayor: 323, 324, 365 Chopin, F. Op. 4 en do-menor: 349n Op. 35 en Sib mayor: 347 Op. 58 en si menor: 347 Clementi, M. Op. 39, niem. 2 en Sol mayor: 302 Op. 40, mim, 3 en Re mayor: 259, 285 Dussek, J., Op. 43 en Lo mayor: 247-249 I an La mayor: 166 HL, 20 en do menor: 68-69 HE 52 en Re mayor: 175 Hindemith, P., Num. 3 en Sib mayor: 360 ‘Hummel, J. N. Op. 20 en fa menor: 322, 323 Op. 81 en fall menor: 318-349 Latrobe, C., Nam. J en La mayor: 188 Mozart, W. A. K. 283 en Sol mayor: 101 K, 309 en Do mayor: 135, 136, 137 K. 311 en Re mayor: 109, 126, 301 K. 330 en Do mayor: 101, 288 K, 332 en Fa mayor: 101, 141-142, 257, 302, 303, K, 333 en Sib mayor: 245-246 K. 457 en do menor: 302 K. 545 en Do mayor: 303 Scarlatti, D. K. 140 en Re mayor: 145, 146, 147 K. 212 en La mayor: 147-148 XK. 218 en la menor: 148 Schubert, F. 1D. 958.en La mayér: 287, 16-317, 18, D. 960 en Sib mayor: 20-273, 318-319, 340n Schumann, R., Op. H en fall men 325336," 337.329, 339303, 3 34 Stravinsky, f.: 360 Sonatas para piano (a 4 manos) Mozart, W. A., K. 375a (448) en Re mayor: 303 ‘Schubert, F., D. 812 en Do mayor (Gran Dito): 273n, 315 Sonatas para piano y cello Beethoven, L. van, Op. 69 en La mayor: 1914 Sonatas de piano y violin Mozart, W. A. K. 9’ en Sol mayor: 166 K. 303 en Do mayor: 125 K 04 en Re mayor: 125, 301 K. 579 en Sol mayor: 124 Schubert, F., D. 408 en sol menor: 312-313 Sonatas para teclado Bach, C. P. E. La mayor, de Seis sonatas para clave. 192-193, 194-195 fail menor, de la Zweyte Fortsetzung...: . 2714, 273n Neefe, C. Gr 166 Rutini, G. M. Sonatas (1757): 156, 157 Op. 3: 156, 159 Op. 3, ntim. 1 en Re mayor: 159, 159 Op. 3, mim, 3 en Do mayor: 166-161 #Son costante» (Marco Atilio Regolo, Se: aia): 45, 46 «Sono intrepido nell’alma» (Didone abban- donasa, Vinci): 51-82 «Son regina ¢ son amante» (Didone ubban- donata, Vinci): 50-51 sSpicga i desio, le piumen (Ascanio in Alba, Mozart): Ti Stamitz, Johann: 155 Stevens, Charles R.: 157" Stevens, Jane Ri: 84" Stravinsky, igot, Sonata para piano: 360376 FORMAS DE SONATA Strunk, Oliver: 361, 167, 168, 173, 289 Essays on Music in the Western World: te Sturm und Drang: 167 sucfio de una noche de verano, Ef, Obertu- ra (Mendelson): 285-287 «Tiger, wetze nur die Kiauen (Zaide, Mozart): 71-81, 82 ‘Tovey, Donald F.: 108, 312 Essays in Musical Anaiysis: 83° Traué de haute composition musicale (Rei- cha): 15 ‘Trios para piano, violin y cello Beethoven, L.'van, Op. 78, nim. 2 en Mab mayor, 253. Haydn, F. J. H, 15:3 en Fa : 174 HL 15:14 en Lab mayor: 142 H. 15:28-en Mi mayor: 294-295 H, 15:36 en Mib mayor: 54-58 Hi 15:38 en Sf mayor: $4 Hummel, IN. Op. 96 (6.93) en Mtb mayor: Mozart, W. A. K. 254 en Sib mayor: 175 K. 542 en Mi mayor: 275 Pleyel, I., Fa mayor: 174 Schobert, J. 21 Schubert, F., D. 929 en Mtb mayor: 289 Tristan ¢ isolda (Wagner): 212 «Tu parla, tu degli» (Fetonte, Jomell Turk, Dani i Gottlob: 27 ‘Tyson, Alan: 175%, 211° Variaciones Goldberg (I. 8. Bach): 23, 39 eVedrai fra questemuras (Montezuma, Graun): 54 Vinei, Leonardo, Didone abbandonata: 49 «Non ho ragione»: 49-50 #Se dalle stelle»: 52 «Sono intrepido nell'almas: 51.52 #Son regina ¢ son amante»: 50-51 Vivaldi, Antonio: 2361 Griselda: 53 «Alle minaccie di fiera Beluan: 53 «Dai Tribunal d'Amores: 53 «Flo il cor gia lacero»: 53 Vogler, Georg Joseph: 38 Wagenseil, Georg Christoph: 105, 156 onciecto para cémbalo en Fa mayor: 84, Wagner, ‘Ruchard: 322 Weber, Carl Maria von: 310 Webster, James: 2697 Winter, Robert: 191° ‘Wyzewa, Teodor de: 166n, 167 Xerxes (Handel): 53 Zaide (Mozart): 71-81, 99, 179 Rosen, Charles Formas de sonata Tnv. 9856a Pelee el LUMA Comet seca ver lo que se puede salvar de la idea tradicional de la forma sonata. Para Rosen, la forma sonata no es una forma definida, como lo son un minueto, una Ele eC emer | seco ire Breyer] QCiccMaics nots Maes (petal feet is Peete Morse ese aos) Reaee tcl Nc} i es icieetmE UL ma] autor enfoca muy de cerca el tema y su historia, feconoce lo inadecuado de las definiciones Pearle ence me cen tesa eye lo) lle eo definicién de esta forma, que emplean como mo- forse ees eM Sareea ns Mercere suche Lon fen Mose Me eons colle comicire|+ (alae ice a) sonata con las nuevas condiciones sociales a las que reds CRU LeC Eel are ee ATL Ree Lac ela) funcién del cometido que se esperaba que Pein oe ake ace secant Mtoe enc Tree Cae ce Mtr UE sa Laat ded nek] cen esquemas predominantes en la sequnida mitad del ie eel ee Reet e-Liana ataD las formas posteriores. Extiende su estudio hasta nuestros dias; y esboza los cambios y las diversas transformaciones Citar thts hee a es (os) oats LU Charles Rosen es un pianista de fama iiaicisiean ib metas ec Me Tat hele Rea ed eel la Universidad del estado de Nueva York. ISBN L-58045-+938-2 It) 781580" 459389