Si hay en la fotografia una fuerza invisible, si en ella existe algo atribuible al orden de la gravedad absoluta —y es precisamente fen lo que este libro quisiera insistir—, 8 exactamente esto, que en la fotografia no podemos pensar en /a imagen aislada, desmembrada del acto que la ha hecho surgir. La fotografia no es s6lo una imagen {el producto de una técnica y de una accién, el resultado de un hacer y de un saber hacer, una imagen de papel {ue se mira sencillamente en su soporte de objeto terminado), es también, y de modo especial, un verdadero acto icénico, tuna imagen si se prefiore, pero trabajando, algo que no se puede concebir sin us circunstancias, sin el juego que la anima, sin haber hecho literalmente la prueba algo que es a la vez y consustancialmente una imagen-acto, dejando bien asentado que ese «acto» no se limita, prosaicamente, al solo gesto de la produccién propiamente dicha de la imagen, (el gesto de la «toma») sino que incluye tambien el acto de su recepcién y de su contemplacién. La fotografia, en definitiva, como inseparable de todo su enunciado, como experiencia de imagen, como objeto totalmente pragmético. De aqui se deduce hasta qué unto este medio mecénico, éptico-quimico, supuestamente objetivo, del que a veces se ha dicho en el plano filos6fico que se efectua sin el concurso humano, implica ontolégicamente la cuestién del sujeto, y més coneretamente del sujeto en accién. Paidés Comunicacion 20 El acto fotografico De la Representacion alaRecepcion Paidés ComunicacionPaidés Comunicacién / 20 ere eae: 26 BERSRRESREB orwpe aves BEprOrQorrneReeaRneEe eee sly bitlof VSE ; Philippe Dubois EI acto fotografico De la Representacién a la Recepcién Ediciones Paidos Barvelona-Buenos Aires-México i , coalIntroduccion ( 11 Trane Bae eees Sele BER oe eee aa iE EeEo Serene 2 mace mop) 3 aa ee mg Sets Lege semen Hage are pope Be ope Indices de nombres | 189 en Espana Prat in SpainSi hay en la fotografia una fuerza viva irresistible, si hay en el aie ue me pe de un ada abot —y ae i in, cer Mera praca alg ue fez oe ene se] cueeectonee a ea a Spencers ren seaonnen eee one Soo oe oe epee Baie cere mene so Ie an BL apron de le, “rr Face photographie), Pars Ge Ese cl ert a Pmape, 198EL ACTO FoToRAFICO Rn Jossfico, que se realizaba ,?implica de hi cho ontoldsicamente a euestin del sufeto,y mas especialmente del Sujeto en marcha. CConseremos ahora la imagen que figura en a primera pagina, pee eettcsense ete ve late sorters on Ger fox: ta, por entero. Se trata dela reprodaccion (fotogrfica) de wna Sb del sts canadien Niches Snow, rena en 109 yt tnda Authorzaion. Derr exta obra noes cosa fal, y jstamen te porque noes simplemente una imagen, una foto, sino mis bien tn’ dspostv (una islam, para rotomar un termina el ante ontemporince) que pone en situacin, sean una estategia com Pleja que voy a deter, tanto al otra come al que mara la fo- fogratla. La obva de Michael Snow est concebida, en efecto, de {ab forma que fnalmenteno nos muestra otra cosa gue Sos props ondicions de paricion J de recepen, Ls res preguntas fund mentales que se planean toda obra de arte (qué es lo que hay Fopresentado?, somo a sido producido?, cedmo es peribid?) se Gonvierten agen una sola. Por tanto, escribir eta bra desde cl po de vista del espectadory siguendo al mismo tempo ct de- Etrolo de su percepcion ct, en el mismo movimiento. seguir el proceso pore! Gal eta obra a sido consttida. Por eso Author: nton —utorretat fotogrfico— ex mucho mas que wna fot es tien puesta en accion de fotografia misma ongimonos pues frente & a obra, tal como puede vérsela en kt Galeria Nacional de Canada (Ottawa). Y dejemonos llevar. A pri- mera vista todo parece muy simple: un gran espejo encerrado en tin marco de metal (54,6 » 4.3 cm) sobre el que ve han pegado €incofotografias polaroid en blanco y negro, una bien alto eh la es {uina iaquerda del espejo y las otras cuatro Unidas en el centro for- mando un rectingulo, que a su ver se halla enmatcado por cuatro trozos de cinta autoadhesiva gris pegados sobre el espejo. Por su ‘puesto, el efecto de simplicidad de Bricolage de este dispositive de- ‘aparece de repente, para dar paso la fascinacién, cuando uno se da eventa, al observar atentamente los cinco clichés, que éstoe en Fealidad deben leerse en una estricta progresion cronologica: por luna parte, son el registro de una serie previamente ordenada de acontecimientos que se producen en el espejo, en su lugar mismo, gota atin: Tons cs ne fn ca rca del one fe, 1S tein en Guetce qc cei va a Ca ph fm Quinte queen Pain El Cer B INTRODUCCION ‘en el rectngulo central radeado por la cinta adhesiva: por otra par~ fe, Jos acontecimientos expuestos on los mismos que han coast ‘do la obra tal como la vemos, En otros terminos fas cinco polarids thos restiuyen ta historia dela obra al mismo tiempo que la crean. Son a la vez ef acto mismo y su memoria. Ademas, atraves de la simple abservacin de las fotografas, el espectador puede desmon= tar fa fabricacion de la obra (la recepcin consttuye aqut la inver- Gn exacta de la produccion: reversbiliad de los procesos). Con. ‘iene por lo tanto seguir precisamente, a partir de lo que seve, el proceso de elaboracion de Authorization. Snow se ha provisto en primer lugar de un espjo. al comienzo ingen de todo fo que vended adhertscle poco a poco, euyas Inensfones son cas proporconales al format de una fotografia pos inroid, Sobre este espejo, aproximadameate en el centro de su Steric, Sow ha eeminao conn nec fular que corresponde exactamentea un ensamblae por los bordes Ee cuatro polarons grupadas dos dos (siendo el ractangulo fate for siempre proporcionl al mismo formato), Hla cicunserito este Espacio con ayuda de cuatro trozos del adheio gris, que ha 10 fn'sus extrenos y que ha montado crrsndlosalteratvamente {Gn extremo por aria, eh otto por abajo), para product un efecto S2.Spiral sin principio ni fin, Por atmo, ba dispuesto una mg ts fologrfica polaroid justo enfrente de espejo.a una dstanla ‘Tne altura tes que el marco de cinta adhewa se insciba justo ‘dentro del campo visual delimitado por el visor. Y ha dterminado is puesta punto del aparato no sobre el plano del espejo mismo {poreso el marco de adbesivo en las polaotds ever siempre flou) ‘Sno sobre la imagen rfiejada, Vital, del aparato y dest misma ‘cuando tiene el ojo pegado ai visor (sta distancia, se sabe, es Spronimadamente si Goble dela otra) A partir de ahi, todo et thst lugar, Solo hay que hacer fneonar la maquina, Michael Snow toma ut primer chche- A continuacgn Io fj el desarrollo insta {ineo tee agut una importancn Jecisva) en el euatto superior i= fulerdo del rectangut de adhesivo. ELespej ya noes virgen. Sa0W SE reproducido en cl El campo visual frogratiable pore apa Tato slo es ahora reflectante nun 78 % (Ia foto se ha comido el jo). Luego Snow toma un segundo ciehé, que capa pues lpr Ino, yloije ala dereeha de ese sobre elespejo,Procede ast Me= {Guicamente en otras dos tomas, sin cambiar naan del encuadre nie lo puesta a punto, mientras cada cliché va recogiendo los an- teniores -y volvendo a reprodicir por tanto las fotos Ya o10gF fladas cn is amriores: un efecto de puesta en abismo, hasta que fas cuatro imagenes Henan completamente cl vectanguo conta,EL ACTO FoTOGRAFICO 4 todo of campo visual del apaatoy anulando al mis- Imo tiempo el poder de reflexion de expej en eta zon, Nada ue dde movers chlo sucevo. El campo de! espejo ext cerrado La fowl ha invadido todo. Todo eat Jetenio, Solo e queda a Snow tn dliche por tomar, el int, ge repre cl todo (el estado de Ing cosas) —ain mode todavia la egulacin na poscon, Esta i ag colt ol ng edo ol gran jo. El proceso enh cerrado, Podemos mirer lob sternang ay (6s decr,deshacerla yal hacerlo, ehacern te) Se ve bien lo que hay en jucgo en ext disposi: un asunto de tiempo y de registro, un asunto de sojetoy de méscara, un asunto de muerte y dolucién, Hay dos imagenes y dos temporalidades. Esti el espejo, que olree una representacion siempre en directo, aque remit sempre dnicamente al agutyahorn en cso. a presen fe singular de logue se esté mirando (de very ser visto). Yet a foto, sempre en dferio, que remit sempre a una anterioridad, In ual ha sido detenida jada, en su tempo y enw lugar (yc Tne no cambia nada de ete retranoinltabe de a foto, pore ontario, slo exacevba su impostiiad elective de Tecuperar liiempe. El autoretrato funcionara partir de a tension entre {tos dos univerios” Al marae en el eapejo vaio, Snow et ene presente puro dea vsn inmesat, Coptar este instante de Wtal Dresenda para si mismo, captarlo,regstaro, conertilo en pel Gila, es comenzar el proceso que, Gertamene, hard exis ef at forretrato, que raid laefigh, que istalara la autocontemplacion nel empo inmovil de la otograi, pero, a! mismo tempos cor Sena tambien la relacion medias Conigo mismo, es dstinara a Ser sempre perecedera, es comencaru hacrla desaparece denro Y bajo la imagen. Este es el proceso que nos muestra la obra de Snow. Desde la a ste a Gli t,o ai al etre progeso st imagen especular por las Fotografias que han captad esta ima {gen misma. He aqui a sueto, él mismo presente en el instante ef ‘mero y fugaz del reflejo, helo ah poco a poco sepultado bajo sa [propia reproduccién, devorado, borrado, un poco més en cada ‘mira, en cada toma, por la representacion peteificada de instantes per sempre superados, Pues canto mis nets inserts in consigo mismo, recuperar su reraso, masse hundirs, mis se borrard, mis desaparecera bajo el papel de los clichés, como un ‘cuerpo momificado eubierto lemtamente por las vendas, “Todo este proceso es evidentemente reforzado por el juego de 15 INTRODUCCION 1a redopicacidn en abismo 9 sobre todo ex realizado por procedi- Iienorfotogitcon, en parteulsr por el notable jego co la sta «punto que condiceagu une peda progres de la de= Eien det imagen ona ver estableca la sitaacon iil en o> iacion con In imagen efljada,y manteniendo ego exta eps: tion, Snow voli borrow dese lpi, y voll on poco mas borroso en cada paso en cada nueva toma, odo lo que se enon: tra ene plano del capejo, es Jct ns magenes fotpraias que Bil pegubayy que refotogrataba. Justo al final, en laguna ie fen, despucs de cutro capes de imprecision, ta primers imagen 9 {Stas las que le han seguido, se han vuelto prdcueamente fnindon- tieables, Tanto que, Afalmente en lugar de tener nfintamente Iulia inagsn completa dn ao, ng dow il Slo puede verse un polvo de partclas agentes. Ni siguera una fnichra morta, La mom ha sido reducda a cones. Doe {on rota del sujeto por yen el acto ftopdtic mismo. Imagenes ca Yel dspostvo no se detene all pero es que se detiene algae fa ver?) En efecto todo lo que acabo de deseibirconcietne Uni ‘amente ala representacign fotogrlen (a cual 08 muestra $0 pO ‘cso mismo de Caboracion lo que sucede en las polaroid € ague- ilo por lo coal éxtas han legade a er lo que son) Per esas 1008 jusfamente, con toda su historia, no nos son presentadas simple mente como unss fotos cualsquiera. Nos son presentadas agut em fl lugar mismo de sus hazohas, ex deci, pega Sobel espejo por el eval han sido prodcidas yal que ells representa, Fotos Suncare hay Porte jo ami br dos dei foto: dentro y afuera~y Exel mismo espeje), que Com Sette evidentemente ala obra en tna verdadera intl eo que ‘lespectador se encontrar, cada vez que pongala mirada sobre el {spootivo, arapado" cn ls maquina (a ageinaci). Est presetacion como erode on ich, ntroducendo aes pecadot (emp stance exon dea via) ema obra sma, no so hace que la Obra varie, cmb, transform ate ‘ada de las miroas que se Sjan cael, tino que etableer Sobre todo un juego complejo de flacions entre cl otgrao (le togrfiado ye que mir efejado: eta presenacon mera ‘torrente pasido de Show con el autorftato present dl qe nim oe hace un juan de plas va pri tom de usa fot) ¥ pri teEL ACTO ForocRanico 6 v rermonucciow en realidad el acto de a mirada sobre esta obra, {euando un espectador es llevado a hacer esa experiencia al entrar en lasala de a Galerfa Nacional de Ottawa donde estdcolgada Au thorization? Como es tradicional (es la poscion de «ilogo con Ia ‘bras) ef espectaior se coloca justo enfrente det dispositive, es de~ ‘ir, una ver que se percibe de ello al echar tna ojeada sobre las fo tos, colocindose exactamente en el lugar que ocupaba Snow en el ‘momento de la produccién. Pero no se encuentra exactamente en lasmisma situacion que Snow. Se ha establecido diferencia tempo. ‘al, diferencia que es absolutemente fundamental puesto que a tra- ‘¥6s de ella la obra existe y va a definir toda la relacion entre el fo- {6grafo y el espectador. En efecto a diferencia de Snow cn el mo- ‘mento en que iba a comenzar la construccion de Authorization, el ‘espejo que el espectador tiene delante de él no es virgen, Ens par- te central, se halla ya cubierto de fotos —de fotor de Snow Y 00 suyas (aun cuando esas fotos nos muestren la desaparicion progre siva de la imagen de Snow por aquello mismo que las hace posi- be). Por tanto, colocado frente esta obliteracion de la reflenion (Qa obra ha sido colgada de tal Torma que It superficie ocupada por Jas cuatro polaroids cenrales se siti a la altura del rostro el cx Pectador medio), el espectador-royeur® mo pucde verse como ima fen en el espelo, mis exiclamente no poe ver wi rsto refi | ‘do, En lugar de éste, no puede mirar mis que el rostro del otro, ‘de Snow, rostro que esti ahi, rostro (del) pasado, rostto que ahi es ‘ya pasado, repetidas veces, rstro que parece haber corrdo tras de ‘{ mismo, como para alcanzar el tiempo (perdido) y que justamen te noha podido sino perderse, hundirse en el aismo, deultarse bajo sus propias desapariciones, hasta la disolucion abwolta de toda ef. ie. Y es posible que, entonces, la presencia de estas fotos en un tspejo real, que capta (al menos parcialmente, sobre sus bordes) lt Jmagen siempre presente de cada espectador que viene a ver(se), Sea una dltima maniobra para intentarsleanza el presente, Como Si, hundizndose un poco més en cada toma en la huida de un pe Sado que dl cela poder colmar, Show no hubiera podido mantener Finalmente su autoretrato fotogratico mis que com lugar, mis que . Sustituyéndose por oblteracion al rostro mismo del espectador, ‘euya mirada hace existircertameate su obra, pero cuyo voyeurs ‘mo nareisista (cualquier mirada en un obra €s narcissta) se en- ‘cuenta a la vez (de)mostrado y frusrado, “AS, la obra de Snow. por la accion conjugada de la fotografia 4 del éspejo, al mismo tiempo que nos da'a conocer Io que la ha fencrado, ofrece también a nuestra contemplacén aquello por 10 Sua ola mira ys ontempl ag gue emo ox can, de femboca en una mmponbilidad, une spor: una fat, wns ds 6) Como saraabeal crema cn med eget vo No nos muestra finalmcat ota cosa que Sus propas COM foes de" aparcon ye respon, puede conan oe Authorization fog ue ars rare) exe 10 mas que una simple foto: ea puesta en aclon del oy Imisma. W's por elo ue uve de emblem ete tea et , | ; ; “+ Manienemos apa veer, pores ir I pala oper mo ede cna ass FE . eeDe la verosimilitud al index* : Pequenia retrospectiva historica sobre la cuestion del smo en la fotografia Este capitulo ha sido escrito en colaboracién con Genevieve Van Cauwenberge Too gs he iho proven Galea eet pare. ‘rid finde mei rset Ser impr a imagen por mest J ln en pny ‘hic de lau Este bce he do reson eo {ice micrny irenespor quenchant dot Arsheim, 1" ‘Toda reflexion sobre un medio cualquiera de expresién debe. is Plantearse la cuestion fundamental de Ia relacon expecfica que Exist entree referee extero y el mensaje produsde por ca Se | dio. Se tata dela cueston de fos modos ie represented eal o, si quer, la cuestn dl realsmo. Foro ena costs ‘uy general en el Yond, sedge ya de modo pases eds Broduccion con retensin documental-—tetes esos Cepoins dy ern, ce) pesos ha ‘tse plana con una aguced a de produciones qu prosden del o> fogntia (o del cine). Exine Una suerte de Sontese de "ie pretende que el verdadero documento foogrifeg cgi nae {Wel det mundo. Se leh atibuidounacrediiidad, wpe tel Bl autor il inde en oil. Aung “nde, er pa po roc Aer Basin pa a iEL ACTO FOTOGRARICO 20 ‘absolutamente singular, ¥ esta vrtud irreducible del testimonio ‘descansa princpalmente en la conciencia que se tiene del proceso ‘mecinico de produccon de la imagen fotogiica, de su modo es- ‘de constitucion y de exstenei: lo que se ha lamado auto ratismo de su genesis tenica. Si se admite a menudo con bastante Tclldad que cl explorador puede fabular relativamente al regreso {de sus viajes y as laborar, por ejemplo para impresionar a su au- Sitorio, relatos més o menos hiperbolcos en los cuales Ia parte de fantasia y de imaginacion son difilmente despreciables, la fotogra~ fia, por el contrari al menos ante a doxa y el sentido comén, no puede mentir. La necesidad de «ver para creer» se encuentra all se Fisfecha, La foto es pereibida como una especie de prucba, ala vez hpecesara y sufciente, que atestigua indudablemente la existencia, de lo que ds a ver. Ena presente caplo me propongo hiss un recorder cobs iad tons yoaconel sofas sf ro do Nora te an dei fovofiseapete exe pach ser lsat cnn se la agen toque Seana ro: imuy ten ius prbiema oF amg, See cjotomo ata oma pro me prec gu el ‘ies tama yw neve se, inporant om cl plo tesco. A Sea am td exe mee aad, x covenicme me a carer strane usamente de na respetiva ks ae Wve crn eet unui tran ees bat, Get mex recon stars ents temp Fae come od el (lca de a), ieee rai feds aw mage oops ays this mane ee oy scent Be ore es ane cnt cence eae irre ice te peewee 2) a fovarfa como wanformaion deo rele dru del » gett conarcagn Pont se mantets on reason eee nso Gel pf opto. Elprina io dee (nie denato emcee como Sa pus Simprstns, wn se eueoce Le imugen tog se testa demos Bren cpoj net in un il de tansposicn, deans Be sncmceadon nce Ge tansfornac deo real, eal aeretra ae lenge, Po empl, came 6 clara mmo coded; a DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX 3) la fotografia como Illa de wn reat (el discurso del index y la referencia) Este movimiento de desonsrucion(smichbgic) ¥ Ge denuncia (ideologies) de In imprsion de resid, por Ut ‘Ynecesro que hays sido, nos deja sn embargo un pot last isfechos. Alo singular sista pesar de todo en la imagen fotogracs, que la diferencia de Tos oton odor de represeta son" un scainiento de realidad ielucable del que uno a0 liga # sentra ear concn eto oe gos que all etn en juepo y que han procedido as eabory sion. En la Tov, dice R. Barthes en La chambre claire sl Feferene se adhiee>,a pear de todo. Frente la imagen fto- frais, no se pede evitar fo gue J. Deria cai, en La ne teen pein de cproceso de strbuciOn pore cual nevi Ulemente se remite la imagen a su referent, Por eso es necest- fio proseguir el ands, it mds alla de a simple denonca del ‘efecto de rea x neccario interrogar seg otros terminos ‘atoll de la imagen fotografie. En este estadio se sitdan cicrtas investigaiones actuals postes- tructuralistas(y éta misma), que han encontrado apoyo, por ejem- plo, en ciertos conceptos de’ las teorias de Ch, 8. Pltee, en parti: Eular en la nocion de index (por oposicion a icono y a simbolo) que algunos ven como una topic, st no ana enstemolog, de Ta que la imagen fotogrfica seria un modelo ejetpl Este secorsdo, de la verosimiitud al index, es el que tengo in- tencién de restituir.en sus rasgos més generales. ve 1. La fotografia como espejo de loreal Se trata agu del dscurso primero (y primario) sobre la fotogra- fia, Este discurso empez6 yaa plantearseintegro desde comien2os el siglo XIX (se sabe que el nacimiento de la pricticafotografea Se vio acompafado de golpe por un séquito impresionante de iscursos) El conjunto de todas esas deslaraciones, de todo ee me talenguaje, si bien encerraba declaraciones con frecuencia contra. dictoia, incluso polémicas —tan pronto de un pesimismo oscuto, pa ieee tienen gene 4 hates Sanders Pree: Ecru sue ne (ecole, radio proven: ES aomaraat seca pce ee eae aeLO 2 [EL ACTO FoTOGRAFICO ‘como francamente entusistas— no dejaba de compartir una con- epetén general bastante comin: Ta fotografia, ya se esté en favor ‘en contra, es considerada masivamente como wna imitacion, y la nds perfects, de la realidad. ¥ esa capacidad mimétca, sein los ‘iscursos de'la época, la obtiene de su misma naturaleza técnica, ‘desu procedimiento mecinic, que permite hacer aparecer una ima: fGen de forma sautomaticar, sobjetivae, casi «natural» (segin las Siicas leyes de la optica y dela quimica) sin que intervenga direc- tamente la mano del arista. En este sentido, esta imagen aeiro- Doletices (sine manu facta, como el velo de'Ver6nica)® se opone Slempre ala obra de arte, producto del trabajo, del genio, y del ta- lento manual del artists. ‘A parts de eta dvergenia (foto contra obra de art) y de esta conecpeion mimetic, ogo el curs sobre la foto del época co Stlenzhsfunconar ya resoar tan pronto ena denuncin como en Glen, Baul, ch ne my fmor cases bbe de los primeros En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de ta ene de mundo, sobre (odo en Francia (y no creo que nadie $E‘areve a afrmar lo contario) es éte: "Creo en la natu Tezay solo en la naturaleza(y hay buenas razones para ell), (Gree que el arte es y no puede Ser otra cosa que la reproduc: fin caci dea naturale). Asta actividad que os prox jporcionara un resultado identico la naturaleza seria el arte Ebsoluto”, Un Dios vengador ha satisfecho los deseos de esta fmulltud, Daguerre foe st Mesias. Y entonces ella se dice puesto que fe fotografia not da todas las garantias deseables de exactitud (jy se 10 cteen, los insensatos}), el arte es Ia fo: tografia". A partir de ese momento, la sociedad inmunda se preeipité, como un tinico Narciso, para contemplar su imagen {Fhvial sobre el meta. Una locua un fanatismo extraordina- fio se apoders de todos esos nuevos adoradores del sol.» eos vclingutsmmccinicime achat neh rin as eee pte nae erence mcrae act ic ae em neces te pees ta del raxieo sobre el ree agin “intervencién de 1a Siar eee ec oreortiaeeras = era. rane piconet de Sita de tonne meen Le Con ce Bree Para, Gain Col el, ae ater Ls eet 1998 Tain cn Oh. Cros eh, Pa Omer ner 3 B DE LA VEROSMALTUD AL INDEX Inti losar en extensién este texto tan conocido, Pero vale la eta Sf slo asta que punto ten valor de sion da ver: 0 traumatsmo que la parieion dela fotografia provood en dos artistas yen toda [sociedad dl siglo 0X. La mutacon ceca enorme. Despiera todo un fondo mitolgico, hecho de temor 9 se activo a ver (ca ambien carers de Baca Fe quien, al mismo tempo que denunciabs con vruencia el gusto de Ta multitad por la fotogata, 90 por ello de) de retratare va tia veces, por Nadar y Cajt, com el exit sbido,y manifesto ree Teradamente el deseo muy ediico-- de tener el tetrato fico de su madre).” En esta oscilacién, la actitud de Baudelaire es ejemplar: el «nuevo sol» adorado por la multitod sllatra es sin luda la az que entra en fa caja onc, imprime la imagen, sin que 1 fotdgrato este al para nade: se contenta con ant ola eke a, no es ms que el ayudante dl mquing. Una parte de la teas Gi6n su parte esencal, nodal, consttiva— se fe ha escapade Toto eligi 0x aj limp del romaniomo, es wabjado Bor las reaeciones de los atstas contra el poder cctcnte de i i Austria téenica en el arte, contra el alejamiento eae la ereadion el creador contra la hjacin sobre lo sinestro visible» en dette mento de las eealidadesinterioresy de las siqucaas de image Ici eto, en un momento en gue a perfocelon maa see Gucnra arecenada y objetivada Menos vrlenta sin dda, pero inspiraas en la misma Ii, son estas declaraconesnetamentedichminatvs de un gran on temporineo de Baudelaire, Hipolye Tone Ia fotografia es el arte que, sobre una superficie plana, «om lineas y tonos, imita con perfecién y ninguna posiilidad de error la forma del objeto que debe reproduc. Sin dud alguna la fotografia es i instrumento stil para el arte pict rico, Es utlzada con frecuencia con gusto por personas cul tase intligents, pero, afin de cuentas, por nada del mundo safe cp ee rigs ee meg ooh ees tare i hes co oie cee chee ie emo pao ees eee feo uo imagen en qu ods tar sera es li rege, eee eae Sibi esto se hacen vibes; muy exigeada evant mde daca Sivan epee een ee aa yao zo Gee, et decir reulon nao. pre ns wee atige. Bueno, yx petsareos on nt perdodi, te nde deoWate tape as EL ACTO FOTOGRAFICO 26 der meine oe cn ers Jag matetne marr e ander ee een opipan san iro sete st ba cao See “Ee ae ers Sta Bo caesar aed alae eee oe eeacia {5 facron despaador por tio, La erdadera victim eee eect eis ee ee ea cce En el mismo seni sever forecer, so largo de too ilo ohne argunentacin sgn la eal gracias Ie fotografia Ta Price ptries pasta en selateconformase af que costit- Morr mms. ceacon aga Spend de gents cmplica. He ahi pnara de alguna forma Hera Farrer de lo real, de lo wltario y deo soc Se poifan decors detarmcionts e est sens. Non conteniaremes con Gee cna de Pace, ora de Andre Basin, que estan que stn concepton na perrado cfecvoment bastante mis all el ious Penson 1939, en un cdlogo con Bras Fp esses pt str 5 ec eer eee ene sh oes pem moore eral eed rants Cowal eerie pean Bees ea ein ines aha Eros can, Bee ences comnts eeca 10, Water Benjamin Pete Hse de pheoprapie (183) ta, apn ‘en Wein Ems elongope eae, Pat, DenoalGonthcr, cl, MES linn poe in DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX En cuanto a a cita de André Bazin, la hemos tomado desu tox- to (importante por otra parte) sobre sia ontologia dela imagen | togrifiea» (1945), donde parece prolongar también este tipo de dite ‘curso sliberador», pero que, como veremos mis adelante, inaugura al mismo tiempo la problemitia a otros datos muchos mis actuales: ‘Le fotografia, al consumar lo barroco, ha lberado as ae {es plisticas desu obsesion por la semejanza. Pues la pintura, fen el fondo, se esforzaba en vano por crear una ilusign y esta iasion basta al arte, mientras que a fotografia y el cine som. descubrimientos que satisfacen definitvamente y en su esen- cia misma la obsesiin del realismo (..). Liberado del eom- plejo dela semejanza, el pintor moderno —euyo mito actual & Picasso— Io abandona al pueblo, que lo identifica desde ahora por una parte con la fotografia y por otra solo con la pintura que se dedica a ello»! nto La reparticién queda clara: para la fotografia, la funeién docu- ‘mental, la referencia, lo conereto, el contenido; para la pintua, la fnvestgacion formal, el arte, fo imaginaro, Esta biparticién ooulta elaramente una oposicié entre la téni- «a, por una parte, la actividad humans, por otra. Desde este pan 10'de vista, la fotografia seria el resultado objetivo de la new ttalidad de un aparato, mientras que la pinture seria el subjetivo de la sensbilidad de un artista y de su habilidad. Lo quie= 4.0 no el pintor, la pinturatransitainevitablemente por una indi- Vidualidad” Por sobjetivos o «realista» que se-considere, el sujet pintor hace pasar la imagen por una vision, una interpretacion, una manera, und estructuracon, en resumen, por una presencia huma- fa que marearé siempre el cuadro. Por el contraro, la foto, ef 10 (que se refiere ala apariion misma de su imagen, opera en la au: Sencia de sujeto. Se-ha deducido de ello que la foto no interpreta, no seleccions, no jerarquiza. Como mqua regia Uniamente por las leyes de la dptica y de la quimica, solo puede transite con pre cision y exactiud el espectaculo de fa naturaeza, Este es al menos fl fundamento del punto de vista comin, Ia doxa, el saber tvial sobre la fotografia. Poutrian afiadirse una serie de datos histricos para confirmar to- das estas consideraciones. Por ejemplo, hemos visto ala fotografia oroaphiane (145). m Ouece Ssh ote part suet cinta to sar iCBeetincaine = I cea on en. oss sins Sas poeta inbe er meted Re ee ee ree eee ee eee ee eran eee eee cee eee ees (Leper | EEE Tgp beh leretceplpecratng ee aes an are ce ee Sgn an cee, eee Divers investigaciones se dirign hci el dispostivo foroer comma, fn de mejorar cs -pertormancesy. Exes nvesigacio- Ses coarin spre crentades coun pefecconamento de as cr Pacades de mutism’ del mim. Se tata de fograr algo cada Fer mis verdadero, Je exar cadaver més ceca de i vist ral tue tenemen del mind. 182: primers invesizacions sobre eo Ibrcom fv abajos de Charles Cron y Duos Bu Haron. En esta artera hana frost, las iwestigacons pata loa ua 0 tegrefa Binocular cntent tet lo mejor posible nesta pe [oan el rele. sedesrrotaron tambien con raid ner- Sided. Testmonio de ello sn por sjemplo esas ineas de Olivier Wendel Hlmes, de 185, repocto Sef invencion dl Evereos topios por Ch, Whetstone “EL primer efecto que se experiment al contemplar una bue te patito wero on pe Yo jands pintra alguna ha podide provocar_ El espnita Senza acs einer memo de Ia pounded de aia Las amas secs de narbol en primer plan resaltan ha Sr poottos como st quseranarrancarnon fos oon. El cao ‘Sc ume figura se adelata de tal forma que nos incomoda, Hay ‘Simiomo una cantidad impresionante de detalles, hata et punto que expeimentamos la misma sensocion de wna com- Pad inne que ante la Nanialez. Un pintor solo ns vrestra masa figura estereoscopica no nbs ahora nada todo debe estar ali, cada pao, cada'briena de paja, cada ae azo tan sutenicoy rel como ia eateral de San Pero ola | » DDE LA VEROSIMILITUD AL INDEX cima del Mont Blane, ola tranquilidad sempre en movimien- {olde Nidgara. El sol no ahora las personas ni las cosa Seria intl alargarinfntamente esta lista de ejemplos. in- plementey para cerrar esta primera parte dl trabajo sobre elds Eurso de fa mimesis fotgrfis, nox contentareinos don evocar una specie de prucba a contaro: cuando a finales del siglo 0K, alga to fooerfos quisteron oponetse toda la traicon que se acaba de evocar, ex decir, cuando pretenderon, a esate Todo; hacet la fotografia un ae, el retltado fue om por azar, 10 que se ha denomtinad se pcioniaismos. Creyendo reacona conta Cult dominant de a foro como simple tecnica de regio objetivo 9 fel de a realidad, los pictorial no pudteron proponee otra ose gue una simple inversin: tiara foto exacoment como una nay ipl mags doi es mance hc se {emdtcos de indefinicionvcomo en un dibujo, pucsta cn essen competi Stems sb odo, erences metal 4 powcr sore el negatvo mimo y sobre as prachas, con a> ar de pncies, pice, struments produto diverse. El pe toile no hae ots con,fnaimente. gue dementan, negate. ‘mente, In omnipotencia dels versimltad en las conceptones de In fotografia ene siglo Xx Sle name ere perio to Se ee era viire ere ects aaa oh et ni ap net a tecl apa rede nee of Phwgraphy, Londres, Scher y Warr. IOI, pags S08, La Modan[EL ACTO FOTOORAFICO ey tala presentar, muy riidamete, dos casos particulars, por dos fauones primeio porque tienen una gran mportancatsrcaySo- fre todo porque nents porte ncn n magen fotoratia en Mperpesues de a semeanca, pueden tambn sx considera Gomes prmcros nes abe oda mp, amon fi poco conusosde fo que cost miso terer aspect: un discurso de la ‘referencia, més, ‘alld del discurso del eédigo y de la deconstroccicn eee ee Fo ee es i ee peti ete eres emer eres Bete nae ee es La originalidad de la fotografia respecto de la pintra reside ‘en su objetividad esencial. Ademds, el grupo de lentes que ‘consituye el ojo foogratico que sustituye al ojo humano se lama precisamente "el objetivo". Por primera vez, ene el ‘objeto inicial y su representacion no se interpone nada mas {que otro objeto, Por primera vez, una imagen del mundo © tetra forma nmcamente in inerecin reader hombre segin un determinismo riguroso isla ates estin besadas en la presencia del hombre; sdio en la fotogra fia gozamos de su susencia. Ella actia sobre nosotros como fendmeno "natural, como wna flor oun erstal de nieve cuya felleza ‘es inseparable de ls origenes vegetales 0 teliricos.» No puede peire ua insstencia més dara sobre naturaidad Ince de a mage fotogriin Pero heal ogue Huy de nuevors este automatiamo a la contac del imagen no deugrado como necestramente productor de semejanca Grertumente, pose trata, para Bazin de decir que no hay mimesis fens fologrifia, Lejos dello, Pero esto no es verdaderamente1o {mnpertame, La semejanca, para Bazin, no. mds que un resulta dio una caractratiea del producto ftograco, Pero fo que él le fmterena wo esi magen Hecha sino mis bien su hacer mismo, su 12. Tet ya ado ca no 1k, Reluind arcs. “Le menage petoraphiqes cn Communion 0: 1 ary Seal 18 mee 7 DDE LA VEROSIMILITUD A. INDEX ‘modalidades de consttuci6n. Esto es lo importante, y lo dice con fodas sus letras: «La slucion no esté en el resultado sino en fa ge- resis». Esta génesis es automstica. La ontologia de la foto est, en primer lugar, all. No en el efecto de mimetismo sino en la reach fe contiguidad instantanea entre la imagen y su referente, en el Principio de una ransferencia de las apariencas de To real sobre la pelicula sensible. La idea de la huella, de Ia marca, esta implicit mente presente en este tipo de discurs. Para hablar en los t nos de Ch. S. Peirce, hay, en el extremo de las concepeiones de Ba: in, esta idea de que la foto es primero index antes de ser icono. El realismo no esté en absoluto negado, sino desplazado, “Esta génesis autométia a trastocado radicalmente la psico= iogia dela imagen. La objetividad de a fotografia le confers un poder de creibilidad ausents de td obra pictéica, Case lesguiera sean las abjecions de esto espiita exis, ext pos odin ee on exec dl eet repent do, ex deci, vuelto presente en el tiempo en el espacio, La fotogralla tiene el beneico de una transerenca de realidad ‘ea cosa sobre su reprodcein.» La otal, pos ness atomic, manifests ied mente la exstencia del referent pero esto no implica a prion! que Sle parczca. Fl eso de lo real que ts caracteriza provcne des naturtleza de huela' no desu earcter mimic. En cuanto al texto de R. Barthes, ste también, a primera vista, mis adn que el anterior, parece insribirse en la prolongaciin de ls concepciones sobre Ia eeencia mimética de la fotografia: 1=,Cual es el contenido del mensaje fotogrifico? {Qué es lo (qe transmite la fotografia? Por definicion, la escena misma, lo real teal. Del objto & su imagen hay ciertamente teduc- cin: de proporein, de perspectiva y de color. Pero esta fe: dduccidn no es en ningin momento una ransformacion (en el Sentido matemitico del término). Para pasar de lo real ast {otogratia no hace falta cortar este real en unidades y conti tir esas unidades como signos sustancialmente diferentes del ‘objeto que nos dan a leer; entre este objeto y su imagen, 0 hace falta disponer de un relevo, es decir un eédigo; cieta- mente la imagen no es lo real: pero ela es su andlogon per- {fecioy es precisamente esta perfeccion analdgica Ia que, ante el sentido comin, define a la fotografia. AS aparece el estaEL ACTO ForOGRAFICO 2 tuto particular de la imagen fotografia: es un mensaje sn eaiigo.» Este pasajefamoso ha hecho corer mocha tint, sobre fodo en leno perode somio-estructuralsta, Tal cua el texo cs segura Frente muy ambiguo, 9s formulacion sin dada no es mu fei {Grp ps ase oc mm de ae {egid gue mo dejo de ser futuante€ indefinia) Sin embargo S82 inan ester declraclones a la Tue de consideracones ul. fenores de Barthes sobre. la fotografia (en particular en La ambre tare. nos damos cuenta de que. tas las ambigic- {fads de fa formulacion rabae de forma suberranea na concep Gir acnos mimstica de To que parece Lo importante no es Gi ace de te spertecion aalbgian, sino jusamente Ta de Smensaje sn codigos. que corresponde de hecho bastante bien Tin notion ds sgencsc automatca» de Bazin. problema en Bares esque él ha abvoluzado exe nocin. Pero yo desarolré {odo esto mus adelante, en el tercer apatado de este estudio, so therel uscuvo de la rclerencia, Antes de ello es necesario pre- BEsear fo que he denominado Tor dscuron det codigo yl deconstruceon 2, La fotografia como tansformaci6n de lo reat Si generalmente el discurso del siglo xIx sobre la imagen foto- trafic eselde Ia semejanza, se podria decir. siempre globalmente, {ue el silo Xx insiste sobre todo en la idea de la transformacion deo real por la fotografia, Sin duda la gran corriente estructura- lista consttuye una especie de punto culminante de todo ese vasto movimiento ertico de denuncia del wefecto de realidad» (véanse, por ejemplo. [os anlisis semiologicos de un Cristian Metr sobre fo quel deniomina sla impresion de realidad» en el cine)."* No in- ‘sre aqui sobre estos discursos semisticostipieos, con frecuencia Ipastanic conocidos y cuyos efectos analiticos ya han desarollado Su papel (veanse, ademas de Metz, los trabajos de Umberto Eco, Roland Barthes, Rene Lindekens, Grupo w. etétera)."" 1s Cision Met ss egal cnr (pene sol Senet ae 18 (mate des iar, Pac, Sea 190 (mb. con cortecsoes, eo pda Si Sa Mia Bow fotgrtio, para atacare invalid i idea se fin Ia cual la esvaia dea fotoraa consist en ser anicament tis reproducion mecdnic ely objtiva de la realidad En el siglo XX, toda esta argumentacién seri reactivada con vi gor, sstematizads, amplifieada en sus dversos sentidos. Como ya To anunciara, comenzaré evocando ese dscurso a través de estudio {que se inspiran en ls teorias dela percepcidn, y en particular a par- {ede los escritos de Rudolf Araheim en su obra Fim as Arc En 1, Lady Babe Eta: neralmente reducidas yproyectadss ene plano. Dicho de ota forma fa fotografia eh un sistema convencional que expresa el Spaces ets yes de pepe (abi gu icuna perspectiva) os volimenes os colores por medio de degradadon del nego y del Banco. ila fotograia es const detada como un repsto pertectamente reba y objetivo del mundo vse, es porque se le ha asignado (desde origen) ‘unos sos sociales comsiderados “realstas” y “objetivos®. Y Ss ha presentado inmedatament “iat in ig ita sue en len jemnatura™, es ante todo porque la selecion que opera en el tmundo vse es vtalmenteapropiada a su Tie,» epee= Sentacion del mundo que se impuso en Europa desde el Qust- {wocento.» (Pars, Minit 1963, pags. 108-10.) Esta cs I concepeidn de Ia «naturlidads del imagen fotoged- fea claramentedesaturslizada. La caja omar fotgrca noe th gente reproductorneuio sino una maquina que produce electos 2, Hubert Danie: Cig ots pour une pnaménolge de Fimage pa yes en Lr n-21 (Ea Pospapi), Abe Prone primates 18S, Hap S157 one otinnoc Ober n Poway Sa pe a sitiEL ACTO FOTOGRAFICO 3 deliberados. Es, lo mismo que la lengua, un asunto de convencion J um instrumento de analiis y de anterpretacion de lo re Otro ejemplo, més acentuado y més vrlemto en el plano ideo Iogleo, de coos disarsos decomstuctores del efecto de real: 1020 trabajo del equipo de los Cahiers dic cinéma tm los aos 7. En partelar el famoso aumero especial slmages de margue> {ar 268368, 1976), que contene una secion sobre la overt, ‘Sencalmente sobre fot perindstica a foto-scop, historia eS pectcular converda en smbolo Je lo grandes aeonecimictos undinles| or autores se efuezan por desmontr 9 denunclar js tamente este tipo de foto dada como el eam de 1 real eqptado fvivo, en su fnensidad ruta y natural. Ast Alain Bergala en so fexto sLe Penduler, combate lak fotos hisoricas estereoipadas, tela canes afr que son «fotos enteramente dominada, com fToladas eualgulers ue fuera su lugar de oigen,sefueo de un fonsenso univ faciso,simulacr de una memoria coletva en {a que imprimen una imagen rclevante del aconesimiento hist ola del poder que ls a sclecionado pata hacer calla todas ls ‘ina, Sipue entonces un andlins de fotos tn conocidas como a ‘de Robert Capa (el republicanaespafol que muere en plena accion fn 1938) la el pequsto judo con gore levantande Tos brazos en ET ghetto de Varsova, la del monje busta que se inmola por el facpo en 1963, a del vietnamita que Hora bajo su paraguas aras trando en un taco el cuerpo de su hijo muert, etcelere Berga deuncla toda la parte de spuesa en scena» de estas imdgenes, todt le dimension keoliicn se sis dapastivos de enuneacon sempre oelados iste eno moos entrain el ft fo-enta accion, enel efecto de detencon sobre fa imagen, en el pa- pe del gran angular etter: Ante todo, el espacio de la representaci6n fotogrfica no ‘abe dejarse entrever como espacio de enunciaciOn, Se cons {rye por medio del gran angular como un espacio envolven- te en cl cual uno se encuentra brutalmente apresado, pero Siempre como por seat, por acidente (..). El gran angular ttabaja masivamente en beneficio del humanismo planiden alsla el personaje, la tim, en su soledad y su dolor..." Por fin, la cuarta y sltima categoria de estos diseursos sobre la An ple Pei pt amie sry ir _SeAte han eters ae een i x» DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX codifcacin dels imagen fotogrfica: después dels ands emis- thos, ls consideraiones teenies igadas a la percepeiony ls de Sonircones cps, enmor x dectaraconet teins les usonantropoliicos dela foto) ue muesran qu la sign Feactn de toe mensajes fotogrfieos ext de hecho ealturalments determina, gue no impo oo una cide Pr 0 fpr, gue sa ocepcionneceia un aprenizje de Ton eSdgts de {sttors. Todor los hombres no son iguaes ane la fotografia, est | logic nose, sm manera anadona int eat por ‘Aten Sekaila en su ariculo On the invention of photoprapic meaning» \3 “ En este mismo sentido, pero justo a contrario que Avedon, y | visto con el pesimismo y la negatividad que siempre le han carac- ferizado, se encuentra esta conversacion de Franz Kafka con Jac ‘ouch, que presupone también una realidad-verdad interior més all de la apariencias y los cigos de la representacin, pero plantea- tds agu justamemte como inaceesible al ojo foogratice: Le mosté a Katka una serie de estos clichés y le dje bro- meando: “Por menos de dos coronas uno puede acerse fotografiar en todos los aspects. Es el conécete a i mismo ‘awtomatico”.“Querra Ud. deci el engdate at mismo aut ‘mdtico” replies Kafka con una leve sontisa. Yo protesté: *";Qué dice; ila maquina no puede ments!” Kafka incling la cabeza sobre su hombro: ";De donde ha sacado usted eso? a fotografia concentra la mirada sabre lo superficial. De esa forma oscurece la vida seereta que brilla através de los con- tomnos de las cosas en un juego de lucesy sombras. Eso no ‘Puede captarse, ni siquiera con la ayuda de las lentes més po- dderosas. Es necesario acerearse interiormente de. punti- is.» 26, Cua or fan Fro Chev dans char Halla: we resem e empleo shea clei Aloe deem Ts crue Spe re Cai MF tarts de Concraton On Keft & Goe Inch, Sado por Sa Sona La Phoerapi. pc. (ene mots 2). pal 25 thsiBI. ACTO FOTOGRAFICO 2 Podiiamos muliplicarfcimente los ejemplos de et tip de dis- ‘curso, En todos lor casos se tata de mareat su desconfianza en Suan a objid, ead ye aural del nian fotogriico en's reproduccin de la realidad empiica. Esta des onltanza se funda sore (o engendea) una erecta en una verdad nt interna, interioriada, que nose confunde cn as apa Rtas de lo real mismo. El caso de Diane Arbus sige sendo s- furamente el mis ejemplar, porque en certo modo cambia por Exmplcto esta concepcion de una verdad interior sobre el medi fis, hacindolesleanar un mas alla de la verdad en la arti fidad misma dela representacion En resumen, lo que se expresa a través de estos texts es la con- ‘cepein de una fucrte dicotomia entte realidad aparente y realidad intema, 0 verdaderamente, una concepeion que Temonta, hay que recordarlo, hasta el mito platGnico de la caverna, Esta posicign ide- Togiea ha adquirido una ampltud particular durante estos tltimos aos. Es Ia consecuencia Logica de todo ese vasto movimiento er tico de denuncia del efecto de realidad en fotografla, que ha de- Sembocado en un retorno en favor del artefacto, de una interven- ‘ign deiberada y exhibida del artista en los procesos medisticos (Canto en la fotografia como en el cine). Ast, todo el movimiento de reintroduoeion de la fceion en el documenta, Asi sobre todo, la obra de un Jean-Luc Godard, que jamés ha dejado, en el fondo, de actuar de esa manera. 3, La forografia como huella de una realidad De hecho, los dos grandes tipos de concepein que hemos con- siderado hasta aqui-—fe foto como espejo del mundo y la foo como ‘operacion de codificacion de la apariencias— tienen en coman el hhecho de considera la imagen fotogrfica como portadora de un va Tor absoluo, 0 al menos general, sea por semejanza, sea por con ‘vencién, Anticipéndome tn poco a algunas nociones que voy 2 tar dentro de un instante, podria decir que hasta aguas teoris de [a fotogratia han situado sucesivamente su objetivo en lo que Ch §, Peiree Ilamaria en primer lugar el orden del icono (representa- ‘ién por semejanza) ya continuacién el orden del simbolo (repre- Sentacién por convencin general). Pero lo que trataremos en esta {ercera parte del trabajo son justamente las teorfas que consideran Ta foto Gomo perteneciente al orden del index (representacion por ‘ontgtidad ftca del signo con su referent). Y esta concepeiOn se Aistingue claramente de Tas dos precedentes, especialmente porque 6 DE LA VEROSIMILITUD AL. INDEX {implica que Ia imagen indicia esta dotada de un valor absolutamen- te Singular, 0 particular, puesto que esti determinada snicamente for su referente, y slo por éste:huella de wna realidad. Este discurso, que en ocasiones no carece de peligros, ha adgui- doen los atimos anos un vigor totalmente nuevo y caracterizado, tanto.en los Estados Unidos como en Europa, en partiular redes: eubriendo a Peirce y sus tcorizaciones sobre el index, o apoyiin= dose en los dhimos escrtos de Roland Barthes (sobre todo La chambre claire). De hecho, ese impulso en las feflexiones actuales puede comprenderse, fundamentalmente. por la evolucion de. oncepeiones cuyo recorrido hemos trazado hasta aqui: se hubiera ‘debido pasar por la fase negativa de la deconstruccion del efecto de realidad y de In mimesis de laimposicién de lo real en la fotogra- fia. En este sentido, los discursos que denuncian las ilusiones de la fotos, ya sea aves de eo sei stractraisa opor a ola de erteasideologicas, hubieran permitido,habiendo agota- do ya emp y su obra, er a curston del realsmo r= rencial sin la obsesion de verse atrapado por el analogisme mime to, liberado de la angustia del iusionismo, (Cuando digo que estos discursos de Ia huella, del index y de la referencalizacion caractrizan las reflexiones més recientes, hablo lina vez mas vendenclosamente. Es evidente que pueden encontrar fe ejemplos de esta acttud en reflexiones anteriores. Ya he evo- fado el texto de André Bazin sobre Ta, «Ontologie de Timage Photographique» (1948) que es como la bisagra del discurso de la Inimesis del discurso de la huella (véase mis arriba). Anterior a 6, ¥ de forma mucho mas clara, hay que citar tambien los trabajos pemonitorios de Walter Benjamin, en particular, desde 193) Pequeta historia de la fotografia, en la que insiste ya, como 10 hard Barthes medio silo desputs. Sobre ol hecho de qué en i fo tografia (cs toda la diferencia con la pintura y el dibujo), quigrase {© 1n0, més allé de todos los c6digos y todos los artificios dela re= Piette, el smo, el objeto referencia capt, ress mente, reirna! 4ero, con la fotogratia, se asiste a algo nuevo y singular: en testa pescadora de New Haven, cuyos ojos entornados tienen tun pudor tan indolente y seductor, queda algo que no se re- ‘duce aun testimonio en favor del arte del fotdgrafo (se trata dde David Octavius Hil), algo que es imposible de reducir al Silencio y que reclama con insistencia el nombre de la que haEL ACTO FOTOGRAFICO “4 ‘vid al, que abies todavia realy que no entraré nunc dol todo en el are (.). La tenia mis exacta pede confer & Sus productos un valor misio que no podria tener para no. sotres ninguna imagen pintada.A pesar de la macstra teen {i del fotografo, a ptat del cardcter concertado de a actitud Impuestaal model, el espectador, sin qucrerlo, se ve forza do'a buscar en esta imagen una pegueds chspa de war, Je ul yahora, gracias lac loreal, por ast deo, ha qu: ‘mado c\earicter de imagen; le hac fala eneonta ear fimperceptile donde, en la forma de ser singular de e3¢ m- nuto pasado hace Va tiempo, se csconde aun el porvenir,¥ th erent qe, com atu mada emp podetok reencontarlo.»™ Este pasaje, asombrosamente barthesiano, tanto en su tono ‘como en su fondo (prefigura ya itralmente el sha sido» y Ta «me- Tonimia del punctums), anuncia todo un tipo de reflexiones actus Jes sobre el erealismo»fotografico, Para if de piss, diremos que si la fase de deoonstruccion de los codigos se abla esructurado, gros: ‘0 modo, en dos ejes —uno mis bien semistico (Metz, Eco, et), ‘tro mis bien idealosico (Baudry, los Cahiers du cinéma, ete.) {de Ja misma forma el retorno de la referencia singular en ia fot se Ianifestard mis claramente en estos dos campos. ‘Comenzaré por el campo «ideologico». Poco tiempo despa del famoso nimero especial de , vuelve sobre los andlisis dirgidos Por Alain Bergala. Ciertamentc, reconoce la legiimidad del pro: ‘ceder de este iltimo, dice comprender sla necesidad y la impor: Tancia» de las deconstrucciones del efecto de real, sostiene las puestas ideologicas que llevan a demontrar los disportivos de fenunciaciGn de los mensajes visuals (jno en vano se pertenece & la redaccisn de los Cahiers!) pero al mismo tiempo —y esto es muy Sntomitioo— dice no poder evitat, ante Ta vista de esas fotos-do- fcumentos, experimentar «una molestan, ua «malestarpersistene> (que se esfuerza por analiza 2k. Was Benji: tte Rte de photographic, at i. (Ee m0 a0) pp to - DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX. ‘Tenemos pues esta foto del vietnamita lorando. bajo un aguas (.-). Yes verdad que “el gran angular trabaja agut en benefcio del humanismo platidero: asl el personaje, Ia vi- tima, en su soledad y su dolor” (Bergala... Sin embargo, en esta foto, queda algo, algo que resste al andlisis, indefect- blemente. Yes que al lado, por encima de ess palabras “hu- ‘manismo plahidero”, estd'el hecho de que sin embargo el vietnamita Hora: a pesar de la puesta en escena, a pesar del encuadre, de la enuncacion fotogificay perioistica (jbast- ‘ade periodsta), estéel enunciado de ls ligrimas (..). In- defectiblemente, cl enunciado mudo de la foto retorna,enig- mitico, el acontec tun objetivo mercantil, Ia singulardad de las igrimas vuelve a ofrecerse sin ruido ala meditacion. Otro texto comienza en- fonces a surgir de la misma imagen (..) Por eso, a pesar de (que sea futo de los mismos codigos de represemtacion (mc ‘a oscura, ete), a fotografia no tiene nada que ver con la pin- tra: la forma en que el objeto es capturado es totalmente di- ferente. El objeto no gta e Ia misma forma sobre una tela que sobre una foto (..). (La fotografia), es en primer lugat tina muestra directa de Jo real que a quimica hace aparece. so lo cambia todo...” Esta clase de consideraciones, que afirman Ia trascendencia de la referencia —dnica, singular, literalmente inolvidable— més alld Ge los codigos y mis acd de todo efecto simplista de mimesis, se ve bien que aqui procede todavia, cas intuitivamente, de reactiones Jnmediatas del espectador frente a a foto, En ese sentido, antes de ver eso ese retorno dela referencia ha pod ser teorzada poe andlisis mis semioldgicos, quersia ain evocar. una ditima vez, la ‘Obra titima de R. Barthes, quign, se sabe, asume yafiema muy la- ramente en La chambre clare™ cate punto de vista subjetivo dela feaccién inmediata del espectador deante Je uns fto.'A lo largo ‘de todo el libro, en efecto, el espectador Barthes no deja de asom- barse or la imposiciony la presencia del referent en y por la foto ‘Tal foto no se distingue nunca de su referente» (pig. 16) Se diria que la foto lleva siempre su referente on ellas (oie 19) 2, Pucl Boer: sa surimae>en Cals dh cna 4.270, september Tube 17, pp 0 3, Rohe ecto No ae hwo. (teEL ACTO FOTOGRAFICO ca “Pues yo. yo no vela sno el referent, el objeto deseao, el Seep guéridos (pas. 1) “is Totopratia es teralmente una emanacion del referente» pas. 125) SYo'no sabia ain que de esta obstinacién del referente por ata sempre al. iba a surat ls esencla que buscabar (se. 15, cuando Barthes, esforzindose por concoptuatizar de algin ‘modo ese setimiento de extrema referencalizacion propio 6 Ta Jrmagenfotogrtis, presenta su famosa defincion ontologies, 3610 puede repeti de natvo lo mismo “Necesio en primer lugar coneebir cortectamente,y lego, si fuera posible. decir correctamente en qué sentido ef referente de la fotogratia no es el mismo que el de los otros sistemas de representacion, amo "referentefotogrtic” no aa cosa fecultivamente rei ‘a la cual remite una imagen 0 un Signo Sino a la casa necesarlamene real que ha sido colocada ante elobjetivo 9 falta de fa cual no hubiera habido fotografia, La pintura puede fing la realidad sin haber visto jams CJ Pore contario, en la fotoeratia,no puedo negar nunca ue ia cosa ha estado al. ay una doble pesicion conyunta Terealidad y de pasado, Y puesto que esta obligacion no pa- rece existr mas que para ells, debe consderarsela, por reduc. on, como la eseneia misma, como el nema de la fotografia (2) Elnombre del noema dela fotografia sera pues: eso he sido» (pég. 119) Sin duda alguna Barthes, con su pasado semistico, es el primero en saber que la imagen fowogratica esta atravesada por todo tipo de ‘ebdigos (ya lo decia en su primer articulo de 1961 sobre el «men. faje folograficon, cuando sehalaba los seis eddigos principales de eonnotacién —trucaje, pose, objeto, fotogena, estética y sintaxi Y'lo repetira todavia en La chambre clare: ees evidente que hay digas uc influyen en la lectura de la foto» (pag. 138). Por otra parte, durante toda su vida, Barthes no ha dejado de perseguir los Biches los estereotipos, los modelos culturaes (vase las Myiholo- fies, el Systeme de la mode, el Discours amoureux mismo), Peto jus famente porque ba pasado por ese conocimiento de los cigos Barthes puede inistr at sobre el realiemo. Pues om su esencla, es decir ms alla de todos esos codigos, 0 mas acd, la foto est, para ‘G, marcada como insripciin eferencil: en ln pureza» de 38 de- "7 DE LA VEROSIMILTTUD AL INDEX hotacién, por su xgénesis automética», la declara «mensaje sin -cbdig0» Evidentemente, presentando ls costs de esta manera, Barthes eicumtampa on ee mine io et etree, ese es el plgro gue aeech texte tp de oncepcin, el fencralzar,o mas bien de abolutcar cl principio del stanste- Fencia de realidad, desde el momento en que se adopta una ae {ud exclusivamente subjeva‘con pretension ontoligis. Barthes fest lejos de haber escapado a exe alto —a ext locura~ dela ve Jerencia por la referencia, Sin duda, para evita se prsionero de este eral pligroso, hay ues ay camo cans de nsf gee Sea inevitable y nodal noematss). Respect aes, quicns Han labored por extn alos analiss gue me paecenacasiment los Inds hiicty mas Senos, son probsblemente kos teoricos que bein. pitan en las concepiones semiotics de Ch, 8. Pele, y th part Eclarmente en s famosa nocion de inde Termnaré ete eoadip Evocando brevemente los teaejor de igunos de eos tndico Recordemos en primer lugar que Peitce mismo, entre las diver- $s notes que dej6 para ilustar sus numerosasclsieaciones de los, Signos, ya habia sehalado, desde 1895 (), el estatuto indicial dela fotografia: “Las fotografia, y en particular las fotograficsinstantineas, Son muy instrutivas porque sabemos que. en clertosaspec: fos, se parecen exaetamente a fos objetos que representa Pero esta semejanza sc debe en realidad al hecho de que esas fotografia han sido producidas en crcunstancias tales que es {aban fsicamente forzadas a corresponder punto por punto & Ia naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen 8 nuestra segunda clase de Signo, los signos por conexion ff Sica finder] > Co 31, Véaase, or ejemplo x abso de Rovalnd Kes Seen An shat ee don n= Spur 32 Chars Sanders Pesce: The Av of Reasoning, ap. en Cole Pape,BL ACTO FOTOGRAFICO 8 ei props ag leven pra ua sproximacion i realise folograice superando cl obstdculo epstemoloeco que Planta la mimesis Seve qe, pra fandamentar sa defini, oma Ex enenta noel producto istic acabado sino cl proceso de pro- hacson dl mismo. anteipandoc aa Bain x opener Iiaticas, Sin embargo, a ferencia de ese dlimo™ no isitird {anton las consccuenciasetio-steeas de esta gene (la nate Tallded Ia ncutradad a bjetvidad ctecters) como sobre st con- Secuencia: leo semi gue coresponden& las impicaiones fenersies dela nocon de index. Mae que Rjarse Gnicamente ena Teferenci, en el solo hetho de que pars que hays foto, ex precuo Gos el objeto mentiado hay eed ‘all enum momento dado del flompos(veae Barthes), Peirce por medio de sus consideracones ee set eames on vonicre cman celcontoes Sen imagen fotografia, que serdconadrablemente dsaroliado Yespctiend por as nvetgcionessetalcs sun cuando Gas 0 fertefiran sempre explictamente a Is terminologa de Peis Fl punto de partida es pues la naturaleza técnica del procedi miento fotogrtic, el prinapio elemental de la huella luminosa te ‘gda por las leyes de a sea y de la quimies, En primer lugar la Fiuella, la marca, el depésto («un deposito de saber y de téenica> ‘segtn ia expresin de Denis Roche). En términos tipolgicos, eso significa que la fotografia estd emparentada con est categoria de ‘signos» entre los que se encuentra también el humo (indicio de un fuego), la sombra (indicio de una presencia), la cicatriz (marca de ua hevia), la cuina (vestigio de lo que ha estado ahi), e sintoma, (de una enfermedad, la huella de un paso, etc. Todos estos signos ‘Henen en comin eel hecho de se realmente afectado por su obje= to» (Peirce, 2.248), de mantener con él «una relacidn de conexton Fisica» (3.361). En este sentido, se diferencian radicalmente de los conor (que se definen silo por una relaciéa de semejanza) y de fos simbolos (que, como las palabras de la lengua, definen su ob- jeto por una convencign general. Se observari que esta definicién minima de la foto, em primer ugar como simple inl himinora, no implica & pio que se un aparato de toma de vita, ni gue a imagen obtenida eastmeje sl objeto dl cual consttye la hue. La mimesis y la Ea sara vey, tein por Die 23 Nese ets ce Dept de ser de hee, Far, Sel, Fe DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX: icacin perceptual de Ia camera obscura no consitayen tam: aus principion. Pueden interven, clerimente, pero ora Je- rio sectndatamente- En ae sat, se ha pod pomar por gles gir a dea como gr dene Ma ty elsotograma» (que none nada que ver on el cin), conttuye de gan modo una istracin historia de esta "etna minima’ otogram cx wna imagen foroqumica obte- Foi sin chmara, por cl sinple deposto de objeto opacoso ane Tieidos direcamemte sobre el pape sensible qe se expone a a uz {yo se revela normalments- Resultado: una copes de lot fes'ysombraspuramente piste, sn apenas womens (con fr tseacia ex dic identifica los objetosulizados), donde slo cue tel principio del Sopot, del holla, dein antes taminse Protea parte se observard también que ct principio de la hue- lla, por esencial que sea, slo marca un momento en el eonjunto ‘del proceso fotogrifico. En efecto, antes y después de ese momen {odel registro «natural» del mundo sobre la superficie sensible hay, dena yotra parte, gesos abwolutamente , por ser consttutivo, no carecerd de conse> ‘euencias teorcas. ‘Son algunas de estas conseeuencias generales ls que guerra evo- ‘car muy rapidamente para terminar(serdn ecogidas en detalle ysie- fematizadasen el capitulo siguiente). El estatuto de index de lima (gen fotogratica implica, ise quire sistematizar en este sentido las ateckaiadEL ACTO ForoGRAFICO 0 audquiscions de Peirce, que a relacion que ls sgnosindiciles tantonen nw objeto een eX sempre mca por oh incipio euddruple de cones fica, de sngularidad, de desgna. Ein y de atsiguamient, mn ‘Ya se ha mencionado el principio bisico dela cone sca en- tre la imagen foto el referent que ella denotes todo To qu la converte en uns Fula, La consecuenci de este estado de hecho que la imagen indicia! icamenteremite nun slo referentede- ferminado: et mismo que la ha causadoy del cusl es resultado fi {80 y quimico. De thle singulardad extrema de eta relacin. Al tsmo tlempo, por el hecho de qu una foto est igada dinsmica- mente a un objeto tnico,y solo esta foto adguiere un poder de desgnacion muy caracterisico(véase Barthes: «Una fotgraia Se encuentra sempre a final de este gesto; ella dice: jesto,e exo, 15 al! pero no de nada mds (.). La fotografia nunca es ms que tin campo alternado de "Vean®, °Ve", "He aqut seala con cl dedow® Ella es index tambign en este sentido digital)» Por sl to, en vitud de este mismo principio, a foto llega a funciona am tien como testimonio: ella atestgu la eistenca (pero no el Set {do} dena realidad (véase todo el debate jriic sobre su estatto 4e testmonio, legal oo, en materia ja) ‘A través de estas cualidades de la imagen indica se desprende finalmente la dimension esencialmente pragmaica de Ia fotografia (Ger pesca semana): petenece 1 Kin de esas concep feonsiderar que las fotografis, propiamente hablando, no te nen signficacion en si miamas: su sentido es exterior 4 ells, ests ‘sencialmente determinado por su relacin efetiva con su abjeto {yn su situaciGn de enunclacion (véase los defcticos y los shit: {ers en linguistica), ;Y 0 es acato por esta razdn que Barthes no nos muestra la foto de su madre nia en el Jardin iver, foto que Imotiva toda La chambre claire, pero que, para nosotros, lectores ‘andnimos, no tendria hteralmente ningun sentido? ° Esta observacisn nos permite comprender que I logic de i= dex que boy teconocemcs en cl interior del tmensaje forogrsico {ora Plenamente de a distincion entre sentido y estonia: la foto. {Indes afitma ante nuestros ojos Is exsencia de aquello que repre Senta (el ceso ha sidoe de Barthes), peo no aos die nada sobre sl fentdo de eta representacon; no fos dee esto qulee des al 3M, Roland Bares: Le chambre clave. op ct (tse nun 2), ple. 16 DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX. El referent es presentado por la foto como una realidad em pero «blanca: su significcion permanece enigmatic para "a menos que formemos parte activa de Ia situacion de jacion de donde provine a tagen. Como index a imagen fica no tendria otra semantic que su propia pragmdica fl gran problema. Se ve que estamos muy lejos, 2 pesar de 10 algunas malas lenguas quersian hacernos ereer, que hoy est- cast en as antipodas de los dscursos dela mimesis clusion Este panorama de las teorfas sobre la foto nos ha permitidoiden= tifcar, «grandes rasgos, tres posiciones epistemoldgicas en cuanto ft la cuestin del realiemo y el valor documental de la imagen otogrtica 1) La primera de estas posiciones ve en la foto una reproduceién mimética de lo real. Verosiulind: las nociones de semejanza ¥ read, de Yd y de utente se reeuben Se spe Ponen exaciamente segin esta perspectiva: a foto es eoncebida fore epee del mundo, «Un ton ene endo de Ch. 2) La segunda acttud consiste en denunciar esta faculta de a ima> gen para convertrse en copia cxacta de loreal. Toda imagen es fnslizada como una interpretacion-ransformacin de lo real, ‘como tina ereacin aritrari, cultural ideoldgica y perceptual ‘mente codificads, Segin esta concepeidn la imagen no puede r= presentar lo ral empiico (cuya misma existencia por otra parte fs cuestionada por el presupuesto que subtiende dicha con ‘ion; No habria realidad fuera de los discursos que la hablan), ‘Sino s6lo una suerte de realidad item trascendente. La foto es faqui un conjanto de cédigos, un simbolo en la terminologia peiteiana 3) Por iltimo la tercera manera de abordar la cacstin del reals tno foogriico seta un rt retono hacia el referene, pero Gexembarazado ya de la obsesion del sionismo mimetic Esta {eferencalizacin de la fotografia nsriv al medium en el came po de una pragmatia treductbe: la imagen foto se tora inse- Parable de\su experinci referencia, dal acto qe fa funda. Su Tealidad primera no confirma ota cosa gue una afirmacon de ‘xen foto os one do Indes. Ee alo onda je puede legar a ser semejanza (cono) y adguii sentido Eimbol). :. El acto fotogritico Pragmdtica del index y efectos de ausencia Sait mata tld eg aa coma de ise aod rm gore cache ofimete dat dea pea eee Cando scien mgm a, ‘bt de eta ace, oben en un bed dio 8 ‘ds un mail enn se indo eclat eo e ‘Seams et ca Saat en ‘Semecimento del momento nace ee ur et ara eine ve sobre cl dl {ine a! lens te y a esimbolon. Para i (wu) rapido, slo dre aqui aque fos index (@ indices) son sgnos que mantenen, © han mante ido enn momenta dado del emp, con su feterente (su casa) tuna rlacign de conexion rel, de contgitdad fics, de copresenia inmedita, micntras que los conos se definen mis bien por una sim Pie Telacion de semejanzn atemporaly los simbols por una ela: inde convencion general. Em cguidn veremos en qu sentido 3 onveniente matizt més y scr mas explo. Lo que hay que sed Tarsobre todo en exe estaio, es qu fotografia, por su principio Constitutivo, se ditingue fundamentalmente de stems de repre- Sentaion como lapinturao el dibujo (cones), come de los ste- nas propiamentelingistico (simolos). mientras que Se emparen muy spnfcativamente con signos como cl humo (indicio de un fuego) a sombra {proyectads) el polv (depésita del tiempo), la ‘Scatri (marea de Una erid), el semen (ego del ge), a has (vestigio de To qu estvo all), tector. En tanto permanczca- ‘mon en la categorfa dels Index, quza uno de los process mas ce amos al fotografia (cuna de sus mejores metsfors?) sera el bron ‘eado dels cuerpo, esta exposcion de la piel (superficie al menos fan sensible como la emulsion: asunto de pelicula) a la accion de fos ryossolaes que depositan al su dolrosa hula, entojecedo~ zy luego ensombrecedora,ceservando tal ve, en eleros ngares {ea anstomia, sons blancs, vrzene, Hellas en negative de algo {gue a estado ally a0 ha iterpucsto on la exposicion Este enfoque del hecho fotogrifico pretende pues despejar la neni yubrayar as implcaciones prijs de steer Indical de la imagen fotografca. En calidad de huella, en efecto "hes teorizaciones de Peirce nos resultarsn muy sles, a foto {rafla poree caracteristicas tedricas bastante precisa, a Ia vez ge- nérleas (validas para todos los tipos de huells) y especfcas (con- ernientes s6lo a este tipo particular de huella que es la fotografia), ‘A continuaciGn quersia presentarles estas dos series de raspos det nitorios a EL AcTo FoToGRAFICO La famosa trcotomia peieciana iconolindersimbolo est presen: tada‘nmerosas veces en Ip bra vast, densa heterogsnea del Semigtico norteamericano,* No voy a emprender agu un andi tecnico apretad de estas dverespresemtaiones eso nos evar demasiado lejos (pues la artculacton menuda de extos tes concep tos es my suit, euso a veces incerta) y sobre todo mi Objet bo es considera en mikms ls teorta de Peirce; no veo en ella tn fn ena sino mas bien un snstrumento conceptual Ul en fel {ion con mi objetivo (el foograico) Dentro de estos limites me fodelgicor, euando se considera cl conjunto de lo pasjes em G86 Peirce precisa rlativamente lo qu él entende por esta tay 6s Glaro que s puede defini la categoria de los index «partir de on Principio fundador gencral, absolutamente diciminader,y que ew fend por si mismo tres Srdenes de consecuencis tedricas may Ie dss ((ocfra res funda casi todas las operaciones distintas en Freire, como ta das en Saussure) la elacion que Tos signos indie Gas atenen on et fetes hla Hembree el principio central de una conetin flea, 10 ue implica No Essariamente que esta rlacon sn del orden del gulardad, del Sreviguartentoy dela dengnacion. Abordare sacesvamente ext “erent pants, Elrasgo sic, el que funda absolutament a categoria, es ‘lde la conexion sca entre el index y su referente! Llamo index al signo que significa su objeto solamente en vt- td. del hecho de que estd realmente en conexion con ee G36). *Defino como index al signo determinado por su objeto dind- imico en virtud de la relacién real que mantiene con él» (8335). 4 ce de Coen hg Ge ln re See en ae Serna nee Recor Modis J Ger Dele cay aol de exon de Pee SS Piene thee oe ‘xo, som frecuen rapmentren 0 acon pbcaso une da, Pea Se eo ee eaeEL ACTO FoTOGRAFICO 5% Un fndex es un signo que remite al objeto que denota por- ‘que esté realmente afectado por ese objeto» (2.288) Los index son signos cuya felacon con sus Objeos consist ‘en una correspondencia de hecho» (1.558). Entre los numerosos ejemplos de index evocados por Peirce, re cordemos la veleta que indica la diteccin del viento, el cuadrante ‘solar que marca la hora, el ilo de plomo que muestra la direccion ‘vertical, el bardmetro bajo y el aire himedo que son indicios de Il via, el humo que sehala un fuego, el gesto de sefialar con el dedo, el nombre propio, etcetera (vease 2.985 hasta 2.289). Signos que fo signifcan, hablando con propiedad, nada por sf mismos sino {que la significacion esta determinada por su relacion efectiva con Su objeto real, que funciona como su causa y como su referente, Se ‘observaré también que con frecuencia son las leyesfsicas las que rigen Ia conexion entre el sino y su objeto: la mecnica, la pro- ‘yeecén, Ia pravedad, la resin atmosfeic, la combustion, fe Este principio de una unin exiencil om el eferente distin deste red cs cops Ge Sigs yea pln Ingar el cone Un icono es un signo que remite al objeto que denotasim- Dplemente en vrtud de la caracterscas que patee, Ya sea que {ste objeto exista realmente 0 no» (2.247), ete ce el fen 0 us eect Peer sits Sans as eaaeans, mpc ata es edn ue eee DB pesos Ea scmenda tl sgn labo sea ea BR pea ot ats coneetoces yep Been scan ce Fon sum dns, yea Ce eo imagiers a 6 Outre gue dene un panto de ven ite es cvs emit, tiga par Giese dc come om enero cua at termes sock icra Muto sts gue Fever exis duno tats fancad sapclamete Faget cys ane Fo Roe Cp Sao a in ‘somo Is expres del rn, apn del movmcatos de an, gue va uida 8 SS rei si se seen com erst an ea ty ts aera a iS nec ae ee aig eS. ‘peciimente ‘shen os (api es canegort Pero bx cre emeranentes Pm PSOE 9 EL ACTO FOTOGRAFICO tun signo que se pone en lugar de una cosa simplemente por que se le'parece un icono» 3.362) Segin st ipo de similitd de carde- tere leno mantnga cons enoado, Pee dingy (a) 1) La imagen (ita caracterstica semejante es una a as cosas). Ali donde el ieono y el simbolo se distinguen 8 a otro nivel: en su autonomia de signos mentales y generales, luno pone en juego la semejanza y la similardad; el otro la asocia: i6n por convencién, Ia replaarbitraria, el contrato de ideas, Se omprendeenseuia uremia categva de osm, Bay que ‘colocar evidentemente la mayor parte de las palabras de fa leng (Toda palabra comin como "reparto”, “pajaro”, "matrimonio" {6 un ejemplo de simbolo. Es aplicable’'a todo To que puede real ‘ar la idea adherida a esa palabra; no nos muestra un pajaro ni rea liza ante nuestros os una donacion o un matrimonio, pero spone que somos capaces de imaginar esas cosas y que las tenemos indas a la palabras (2.298). Por dltimo, lo mismo que el index y el icono no son excluyentes| tuno del otro, as el simbolo ampoco foes respecto de las otras dos ‘calegoriasy viceversa. Dicho de otra forma, un mismo signo puede DPertenecer a la tes categorias semisticas a la ver. Asi, por cjem- plo, de la expresionsllueve>, Peirce nos dice que sel icono es la imagen mental compuesta de todos los das lluviosos que el sujeto haa vivido; el indexes todo aquello por lo cual distinguc ese dia y Sub lugar en su experiencia; el simbolo es el acto mental por el cual ‘alfca ese dia como llvioso» (2348). Las tres categoria semit ‘cas aparecen pues como funciones tedricas dstntas de un mismo ‘mensaje y como clases de signos opuestos. Y es porgue de hecho ninguna de estas tres categoria existe en estado puro —Peirce in: sisteen ello— y cada una Se apoya siempre, de un modo 0 de otf0 Segin los mensajes, sobre las otras dos Esta es, presentada esquemticamente en lo que tine de ms fundamental a famosa ticotomiasemiica, Ahora resulta eviden- te puch. el ui forgo, por sa modo const a hoe I uminosa. pertenece de leno 1 la categorie de lo index (sino Por conexionfsca), incluso sls efectos de a imagen foto ter- Iminansiendo del orden dele semejana iconic, o nloso pertene: Giendo ala categoria de simbolo. For otra parc, Pesce msm, ch tn passe importante, no ha dejado de subrayario expictamente Las fotografias,y en particular ls fotogratasinstantineas, Son muy nstructivas porque sabemos queen cetosaspectos $e parce exactamene os objets gue representa Feo sta semejanca es debida alas fotograia que han sido pro ducidas en unas crcunsancas tales gue estaba fscamente 6 EL ACTO FOTOGRAFICO foreadas a corresponder enteramente a la naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen ala segunda clase de sig- fos: Tos signos por conesin fisiea> (2.281). Seguramente no es uno de los menores méritos de Ch. 8. Peitce hhaber podido analizar asi, ya en 1895, el estatuto te6rico del signe fotogrifico, superando la concepeiGn primitva y deslumbradora de la foto como mimesis, es decir, haciendo salar ese verdadero obs two epistemologico dela semejanza entre la imagen y su referen- te. Visi ha pada hacer saltar este obstdculo, es porque ha tomado en consideracidn no solo el mensaje como tal, sino también y sobre todo el modo de produccién mismo del signo. Con Peirce aos da- mos cuenta de que no se puede defini el signo fotografi fuera de Sus seircunstancas»: no se puede pensar la fotografia fuera de su in Cripeidn referencial y de st eficacta pragmtca Se trata agu de una proposicién absolutamente fundamental, eu- yas implicaciones tedreas, como veremos, son extremas. Por 1 de mis, todos los textos mis 0 menos recienies y todas la refleriones 4e importancia sobre el hecho fotogrifico, cada uno a su manera, ro han dejado de subrayar este aspect, ya se tate de R. Barthes on su puncaom (inseripein del sujeto) su eso ha sido (inser {ion del referent), de Denis Roche con su afirmactoa radical y exis tencal de la foto como imagen-acio, ode André Bazin que, en una formula famosa declara que la caracteristicaesencial de Ia'imagen fotogritica debe buscarse «no en el resultado sino en la genesis Ya he expuesto anteriormente 1os motivos principales que dan ‘cuenta de la aparicion y la generalizacion, en el campo de los dite ‘cursos sobre la fotografia, de esas concepsiones =omtoldgieat» $0 bre el extatuto de la fotografia como pure huella fii de wna rea- Tidad. No voy a presentar de nuevo toda tna serie de trabajos que se drigen en este sentido (véase el capitulo precedente y las refe- fencias a Benjamin, Bazin, Barthes, Boniver, D. Roche, R. Krauss, etcetera). Por el contrario, querra subrayar por un momento que todos ,spuros jogos formales yes ver iad que muchas veces ex df, sing mposibe, enter on pre {sé Tor objetos que fueron colocads sobre el papel y de los que Sélo se percibe la hucla, In sombra blanco, més 0 mens defor 4 Mas Kea, Phowxrphy en anton. Ess, Dau, NH AEL ACTO FOTOGRAFICO 6 da, defnible sso en teminos generale: wecculo>, «ej, «esp fale, sbarran, eetiera. Yes porgue la performance no est eviden- femente del iado de i semefanza, dela fdelidad, dela reproduc. tion. Se trata mds bien de un trabajo (de laboratoo,jstamente) fobre low efectos dela materia lumnosa como tl, mi lt 0 mas fe de toda iden de mimesis reali, Solo cuenta, en el fotograma, i principio del depdato, dela sedimentacin, de la estatiiccion teas capas de luz, Asinto de sombras en ncgativo, la «imagen forogramitica slo represents hociasfaniamapéricas de objetot Gesaparecids que no subsist més que de una forma inmates de efectos de exurns, de modulscones, de degradado, de tras parevia, de deformscones tetera, Moboly Nagy, que fue pe ero pintor,y que abord la ftogratia por el fotograma (ha do tino 0 los inventores el enero), resumn Bin el procedimiento om 9 formula flere: fotografia ex etructurar por medio e a juz. Elforograma aparece pues iterslmente como una verdadera Inia tuminosa por contacto (por To dems lo que Hamamos la ‘planchas contactor se obtienen diectamente dea misma forma Son, si se quiere, fotogramas en negativo). As se comprende que €lfotograma sea nalmente un gener fotogafico que realiza en 30 Priciplo In definkon minima dela fotografia. Expresa, por ast d= flo, su onologia, Como subraya Rosalind Kraus: Ei ftograma fo hace mis que llevar al lmiteo volver expt lo que ex verda- dro de toda fotografia. Toda fotografia ese resultado de une hve- i fsa que ha sido transerda sobre una superficie sensible por Ins eflerines dela uz» En este mismo sentido debe entendese sta otra frmocion de Lisi Moholy:Nogy: sel ftograma es a teencia mista de ta forograian Comprender el fotograma en esta perspectiva reduce a casi nada todas ls dicusiones histOnicas acerea de Ta paternidad de esta prdctica. Es sabido que a est respecto se menciona tanto a Moholy-Nagy, que se dedicd a ello desde 1922, como &'Man Ray (que los ilam, desde 1921, por extension de propio nombre, “rayografian”, lo que es bastante adecuado) ‘a Christian Schad y sus ain'mejor nombradas “schadogra Sa bce tt ae ng rte ar ousgee ar sane ee Sees6 EL ACTO FOTOGRAFICO fia” de 1918 (algan dia seré necesario cuestonar los juegos ‘denombres sobre las denominacione), De hecho, queda Cr ro que todo este debate sobre la"inencién” del fovograma Alrededor de Tos aos 20 yerra en Io esenca, es deinen 38 .!* Este poser de atsigamicnto de a fotografia, bien aparece al maximo de fren cuunea e sada por ia Ley de nec ets Jaen aspects ques menos events cn todos lo pos Ae foo. En ald de inde, a fotgraia expo naaleca un ee timonin refstabi de in exiencia de cea eatades. Ela pro- ede ontolipcaments como el Sun Jaan dels Epstola,dceado- nos she age io que he ito, he ag lo que he tocado. Ahora sos Aosotros for qu fens que er oar cOn fs ojos En este sentido, quien sin duda mas ha insist sobre el princ- plo de atestiguamicnto es evidentemente el Barthes de La chambre Clare. Todo el ves0 ha sido que Barthes identifica como el noema de la Fotografia, no arma ott cose: “Vvelvo a pensar en el retrato de William Cashy, “nacido es Glave fotografia por Avedon. El noema es aga imenso, pues el que veo sl ha sido escavo; cl crafca que la esl: fitud ha existido,y no tan lejos de nosotros y lo certea no fon testimonios hitoricos sino conn orden nuevo de ruc: tat, de algin modo expersmentales. la. pracbasegin'San tovfomés-que-quera octal Crsto-resactado.n" eee espe ener es Fee Ua Praise, Se vr de Beale nice naar be ised ee ra nls eg Bree aie meaner ae ie ase cae Tile ate Pe A a, es Renda es ee Sats kB © EL ACTO FOTOGRAFICO sLa Fotografia no dice (forzosamente) lo que ha sido (..). {Ante una oto ln eoniencia oma el casing de a cerium: bre; la esencia de la Fotografia es ratifiear lo que ella repre- senta(..). La Fotografia es indiferente a todo tele ella 0 inventa, es la avteniicacion misma; no miente nunca; 0 mis bien, puede mentir sobre el sentido dela cosa, siendo por nie turalezatendenciosa, pero no puede mentir sobre su exten cia, Impotente ante las ideas generale, su fuerza es sin em bbargo superior a todo lo que puede o ha podido concebir el espirita humano para conveneeraos de la realidad. Tod fo- {ografia cs asi un certificado de presencia. Ese cetificado es el ucyo gen ques invencén ha introduc ea a familia de las imagenes.» En cuanto al principio de desigacion, que define también dex (fotogricn 0.n0), aparece como muy felacionado con el prin ipio precedente, Muchas veces ef mismo Peiteeinsstio en subra- Yyar ese rasp0 indiativay descriptiv: <[Los inde Haman i atencién sore sus objetos por impul ‘sin ciega» (2.306). Pe SEL index a aim nse; slo dice: Al, Se apodera por de- Gil ast de mestos ojos y Tos obliga mirar tn obj par= tesla Exo ex todo» (361), “Tod fo qu ama la stenen ex un fndex. Todo fo que nos Sorprend's un index. em la media em ue marc la union Entre dos posciones dei expercncins (285) ‘Una vez més, como emanacin fica de un referente nico, el Index nos obliga lteralmente, «por impulso clog, a drigi ns tra mirada y nuestra atencion sobre exe referent y solo sobre ‘dill, por natralezs, no solo ststigu, sino, mas di te ‘an, design. Ella sehala (es de hecho et punclum Barthes) El mr one edocs tan nde en se sentido. Incliso Pelee ha jogadorepetiaa veces con esta ambigue- Gd de in abr, tomada fn sus sopeiones sista y digi fa vez: alamo inder al sgno que significa su objeto solo en vtud del hecho de que eta reamente enconetin cone index Get nano ese ipo de esta clase J sgnos: (3.361), Llevando mas le josta figura digital det inde. sn ada no carece de importanca te- Gorda ext observacionsintomsatca de Barthes 1 id pg 10.125.BL ACTO FOTOGRARICO 70 Para mi, cl drgano del fotégrafo no es el ojo (eso me aterro- Fiza), esol dodo: lo que esta ligado a clic del objetivo, al des- Tizamiento metaico de as places. Amio esos Tuidos (y ese esto) de una forma cas voluptuosa »" Indtil instr sobre Ia dimension psicoanalitica, aqui explicit, ‘que enlaza la noeion de index, en sus dos sentidos, con la del de Seo: rgano, desizamiento, dsparador, voluptuosidad, etestera ‘Algo del mismo orden trabaja tambien en la relacién amorosa, ei ‘cuerpo a cuerpo, que Denis Roche mantiene con su aparato y con ‘el pesto tambien llamado de la stoma En ol horror del momento incluctable en que el index cur- ado rigido va a apoyarse sobre el dsparadar(..), nla bru- talidad del golpe de pulgar que hace progresar ia pelicula Imuesea tras muesca, cosa que Siente bien la falange (.~), en- fadenando desesperadamente foto tras foto, como en esta ‘carrera siempre retenida que hace que apenas se ha gozado haciendo el amor, no se plense en otra cosa que en volver & hacerlo, ya tendido hacia el nuevo momento ch que la capa, Ta plena carga est en juego una vez mas... or tanta, por ss génesis, el index ftogrifico muestra con el ‘edo, Se puede considerar uc el index no e lr coma ue esta po- {enca indestiva como ta pura fuerza designadora saci de todo ‘contenido. Peirce desis hign: scl index no firma nada; dic slo flim. Eso es lo que acera la foto a esa case de palabras que se ilaman, en linghsie, os decor akobson wll el termino em brapadores shies)" Se trata, por ejemplo, de pronombres © e cierios adjetios, sobre todo demostratvos (ste, sta, tos, 9. ud, pie 2 2B. Den cic’ ace des machine, ea Nowe An, op (tse ota, 15 pes 31. on! Kats se ramet apse: “Erinn ol fais “Ease pa eno de esta cls. pus cpa ca cds to ue I oporteaos Steere (-) Lan ones persons ‘oy tape so ema: Fes Clin ne orcad oor wala cl “yoy Xo terete no de mbar dar ene! eas Sela omarucin. Yo oso errr de Boca go ene asics go yoy guetta: Coad ever i ce, i) ex wee ee rere ar cnc ca ct Roan loin, cL crave, ecg wach te Eun nga, Path FE de Mina, 9c. Vente tamer mie Breet re Ses pronomt (x Probe i inguin secre, Fa: Catima, 10 BL ACTO FOTOGRAFICO ‘aquél, aguélla) 0 de presentativos (he agu, he ait), o ain de algu- ‘nos adverbios de lugar (agu, al) © de ticmpo (ahora, antes) ig- fos linguisticos (Petce low mencions a tados en sus ejemplos de f= ‘dex —véase 2.287 a 2.290) que no tienen todo su sentido en st mis- ‘mos, pero cuya significacion completa depende de la stuacion de ‘enunctacion en la que son utilizados, y cada uso de estos sgnos les aribuye un relerente espectfico cada vez y por tanto variable en ‘cada caso: su semantice depende de su pragmatica. Su Unico see do, si se quiere, es precisamente indicat, subrayar, mostrar su fe- lacidn singular con una situacidn referential determinads. Con tos signos se comprende la diferencia entre sgnicar ydesignar su Signifiacion en este caso.no se constituye mis que por $6 propis dlesignacion, Los dscursos sobre la fotografia no han dejado de sefialar esta potencia designators del index, como por ejemplo estas declarae ones de Guy Le Querree, fotdgrafo-periodista, siempre atento a feflexionar sobre su propia pritcs: La fotostafta, para mi, sive para esto: para sefalar con el edo algo a alguien. Es un poco iteverente, Es: chas visto. Para elnino, el has visto estab. No queda bien mostrar con cl dedo, Si yo hago fotos, es quizé porque soy un mostrador ‘con el dedo Gontratiado!s iertamente algunos dirén que hay muchos grados y modalida- — des en las prcticas de designacion, que una foto puede llamar nues- tra atencion mds o menos sobre su objeto y que puede hacerlo de diferentes maneras, ya sea de forma relativamente informal y aoa: foria, como en clerias instantineas de los reportajes (Wiliam, Kein), sea por ef juego de una colocacion muy deliberada de 10s ‘elementos et la foto, buscando forzar nuestra mirada para que 8 focalice sobre tal 0 cual dato, habiendo apartado cuidadosamente las informaciones parisitas (la foto publistaria, por ejemplo, do- mina desde hace tempo los cédigos de la disposteign indieativa y ‘dl exhibicionism del producto o dela marca). De hecho este ti de observaciones” testimonia una confusion de niveles, La dese 22. Resumen de nace de Guy Le Ode con Pie Born. en Vox ons vr. Ps Ea Crests 19 130 "2. Se enintar, po jmp ome exo de Hea Van Ler, Pheu de a pho acl 0 por lames ct Are Past qe atl” Brochsy Pale a Benkne ow’) sen apes sree Sen en mi om, nde enero dnt ns epee crEL ACTO ForoaRARco n nacion de la que aqut hablo no acta en la escena fotogréfica, en In representacon figurada de la imagen; es una designacion mucho ‘mis eseneial, que opera mas aca de toda figuraci6n, en el nivel on- tolégico de fs imagen. Es una designacion constitutiva de lo foto. frifico mismo. Claro es que puede estar mis © menos tabajads ‘ocada, duplicida, mimada, representada en los diversos tipos de ‘mensaje, pero esto no nos ineresa como tal. Lo que importa en pr ‘mer lugat, es el principio de designacion, en tanto que earacte Iecesariamente toda clase de index. Desde este punto de vista, It act de Barthes, con sr objetivo cid, del qve mune ha re nnegado, aun cuando otorga toda su importancia al juego de los efes- tos, es absolatamente usa “Una fotografia se encuentra siempre en el extremo de este esto; ella dice: eso, es es0, es tal! pero no dice nada mas (.) Mostradle fotos a alguien: Sucardinmediatamente las: yas: "Mire agut, éstees mi hermano; aque, mi hijo”, ele; la Fotografia es siempre un canto alternado de "Mite", *Mi “Fijate"; sefiala con el dedo cierto caraa-caray no pet lir de ese puro lenguaje deitico.»"* En realidad, mirindoo bien, exe poder de designacén propia de Ion egnosincales wc valisaatio paricatcnte 6 Pc dad extensiva, el poder de contaminaion del index ftogttco, 1 Que Se podria lamar, sicmpre con Barthes, su sfuer de expan Son metoninice Por fulgurante que sea. el punctum tiene, mis © menos vit- fualmente, una fuerza de expansion. Esta fuerza es con fe- ce Jacques Dera, en su artculo sobre «Les mors de Roland Barthes, previa en los siguientes terminos “Revordemos que el punctum esta fuera del campo y fuera el codigo. Lugar de la singularidad irreemplazable ¥ de 10 teferencal nico, el punctum irradia y, eso es lo mis sorpren- dente, se presta' la metonimia. Y desde que se deja arras- trar en sus relevos de sustucién, puede invadilo todo, obj Fagp ecm del obeto)y pli oligo de ano vee en Bester ee 2 fae Be re op (ase wats 12), rica el age B EL ACTO FOTOGRAFICO, tos y efectos, Este singular que no esté en ninguna parte del ‘campo, helo aga que moviizs todo y por todas partes, se pli- raliza(..) Elpuncum(..) induce ala metonimia, y essu fuer 2a, 0 mis que 40 fuerza, su dynamis, dicho de otra forma, su potencia, su virtualidad > NNo es uno de los efectos menos sobresaientes de esta loge de la conexion isica haber dotado a a ftografla de esta fuerza de frradiacion, La unicidad referencia iteralmente se propaga por con- tcto, por los relevos de la metonimia, por el juego de la contig dad material, como un calor intenso que corre sobre cuerpas con- dductores tocdndose uno al ott y acabando, por decitlo asi, hasta {quemar la imagen en laincandescencia de su singularidaditreduc- flble*” Esta es la pulsion metonimica y iteralmente movilizadora {de la fotografia; partiendo de casi nada, de un simple punto (pune ‘uim), de un singular-inico, luego se expande, afecta, invade todo ‘lcampo. Se precipita. Veremos mas adelante que esta pulsiin me- Tonimica que permite comprender buen nimero de wilizaciones de Ta foto, usos marcados la mayoria de las veces por el sllo del de- e0'y del duelo, que se alimentan singularmente de esta virwualidad radiante, Los valores de religuia 0 de feliche, tan frecuentemente atribuidos ata imagen fotogrica, encuentran ahi uno de sus pan ts de anclaje més claros. [Antes de considerar algunos de estos usos compulsvos o senti- _mentales de le foto, guerra subrayar brevemente que los dversos datos que se dedicen a partic de esta nocion de Index fotogrfico prineipios de conexi6n fsica, de singularidad, de atestiguamien- to, de designacion ~ forman una especie de complejo conceptual, Aisperso sin dada pero muy coherente, y que en su plobalidad im- porta especialmente, no sdlo porque es elfundamento del estatuto Gel index fotogritic, sino tambien porque se lo puede considerat sec gs Dei: gma an ra Poti ope Re 27, Recodo tn ise germ: La ms eaten tern suites nnpens tages Ftd A pau de deer rc sl us ib eat lads cneeite dee etd impuest 8 mode el epee sc v ozo a pr syos buch et image pues et aa, ‘uly shor, cso ll vel pr Scab ued el arte gla en (ett hse de a potato (958 terns eo WB Er 1 lonop clare Fr, Denos Gonti, et Medios 137i, mereEL ACTO FOTOGRAFICO 1% coms su consecuncsplobs més impomnte. En fet, ida Bu genes ia orcad de ua stancan esrecial stestiguand Y desinandols, i imagen indica tnd por ecto general pl for plenamente a se mismo en a experiencia, eno experimen. tado del proceso otogrfco. nce emo Barthes na vee tic‘ incom cree eps em rue fn ning momento de su record, pensar otogrta fra Se ee re errr cee mreneies ttipsion en por ell de esiguic lado que se haga. fseinion Porelsjetoupecoro mis ecuentment (cl punetanes auc asin intensiaa mma de ets nsrpcion. pero tambien isp tin ore sjetopacm Goto dain der) cise te—Bares tac no habla Je elo pero sin enborgo es evento Imtin pre wiser et Se oma ta ben frabaado pr os aterertos con daparndorantomatco rua. do de Dens Roche) En resumen noes una de pests me- tom sgifatives de este lic lind paneer radieamente To Imagen foreritica como impeaable fuera del wco mmo ue tec sr aes ge ten or else, rar el feferante defn ings. Espese ds imag eo sea, Ble des stuacion referencia. a fotograia afin snares ‘encialmente pragmatic els ener sen ae td ens referencia, Este punto es inanayable. Por mas ue ip a ta {val foto termina por encontrar nu sentido et misma, us args smbolcnexece sss peso referencia, que ss alice te, aus efecon de composiion o de texuia a conerten enn Inia autsuicient.efccter, no spo old umasuc eta Auionomiay esta plenitud de siniicaciones solo se establoven por {libecho de tena trnsforms nara posterior atta de hee ts rg een rier gen mens yx tan ma semble {sta neces absolut de una ‘mension rogmace previa a const dtd semantic logue nga ftogratin de thn fo dems maton de tre tapasty es talons expan Aucpra lacylapce, Poe Cato [arlion desis, op vee Noi), pags eo nn Se expican as esenciatmente gran ntimero de usosy de valores del médlom valores y usos mas © menos personales, atmos, sen- fimemtales, amorosos, nortdgicos, morro, etcetera, sos Sempre feaguados cn los uegos del desc y dela muerte y que Hen- Siem s stribura Ta foto una fuerso paca, algo qu ia converte fun verdadero objero dee, mis ais de toda raconaidad, de todo prindpio de reaidsd o-de todo estetsmo. La foto, iteramente, Bomo Dbjeo parcial (en el sentido freudiano),oscando entre la r= Tiqui ye frche;levando la sRevelacn» hasta el milagro. De un fmodo nas nv, toda a pratien del album de familia se mueve Snel mismo sentido; mas alla de las poses fis, de los estereot os, los cliches, los codigos caducos, mas allt de fs rituales del Erdenamiento cionlopic y de la inevitable escansion de los acm {Ccimientos familiares (nainiento,bautsmo, comunion, casamien- fo, racacones, ete), el abum de Tamia es siempre un objeto de teneracin,cuidado; trabajado, mantenido come una momia, guar ES hfe con onpreron ems det bebe el mesh Ge plo dels abucltal); se fo abre con emocion, en una especie de ein vgamente ron somo waar de coor a opinitu,Seguramente ue 1 que confer semefanie valor aes ts umes aos os conten represented "ar ‘i as cuslidades plsticas 0 estéticas dela composicion, ni el grado de semejanzao de realizmo de los eich, sing su dimension indica, nrestatuto de Index, su peso irreducible de referenea, 61 echo e que se trata de verdaderashuclsfisicas de personas Sin- pares a ead a gue denen rates pies om ej san is fotos- S010 eso explicn el cult dl qu sulen ser ‘bjs Ins fotos de fami y que converte s est lunes en Una efecc ge monumentos funetarios, de Koloso, de momias Je pasado, Andre Bazin ya lo habla sefalado be: se emg en mio eeu el com in ease Be sche ane os acpi s Gres tte haa ip ao bos Reel wn sai S eempazs (Ch Peat). No a ide AE, tn dbl wo igure p67), Son salad ora megs oro pas Sar tS sGisr prea te pl ag lone pes cpa, ‘Emiplatades en cl scio La hain, x sown (in petrieasn Y ere (Sia Snes en pin, at loon pie 8) nh pene Budde shes: pri, bajo ln prensa de ua evan ere coma or, yea coe eg fi onal ee pega oi St og ox ane i fae siopnline lm Ua mine. Es or ey age scious pho ote Pars BA de Min, ol Le st commun 198, paBL ACTO FoToGRAFICO %6 la msaen pnd er inp, dora, dessa “alor documenta ela procede por sa pensis de la ontoogia Sel modso. De all el encanto We ext fotopatis de os a bres. Ess sombras gracs 0 sepa, faasmaies, cas iigibes, no tonya lo acicionales retats de farlles sla Previn igleve dea tei on trace Fadas de 5 estino, no por la magia de ate, no por a ‘rtd de tna mecaninimpasii Is fotogafa no rede Mia como el art: embslama el tempo, lo usr 0. lamenteasu propia corraplon; (la fotopeaia se Denese dena ranserenia de ened Usa cosa re su reproduc Sin El dijo mi fel puso darmos mis dos seen dl modelo, per no poser jamis, a pesar de noc coptty Erte, el poder tracinal dela fografin ue gana mre onfiansa(Como nota} seta nest inter sul una Dleologia de i religuia y del crecuerdor que se benetian {ambien de una tatsterenca Je realidad que procede Gel Sample de monia ealemos il uct San Suda ae Tarn reaiza la sini ente ariel ya fotografia Henri Van Lier ha subrayado igualmente ese uso sentimental: Como hucla luminosa a foto ea presencia intima de algo de una persona, de un liga, de un objeto, Al mismo emp, 4 la idea mas intensa dl slosna-vez. Fecha despiadada: ment aos seres mis vivos para nosotros, per fers de toda Auracin. Los pone en un epaco estriciamente locale, pero fuera de Verdaderos lugares, Cada uno de ells no © Inds que una raccidn de instante yuna secion de espacio que Yano podemos vivir i revi ..) Se ve cumto partido pur. aden sear cl amor, loo a espera la desolation el doco dele fotorais, Mescladaso en un album de famila. O ‘més aun enmarcada sobre la pared a chmenea Ia mes. ‘Agu el mare es presentable. Funciona como relicar, tant formando ia foto tn cig, talmno amulet © de tos ‘maneras en sodario wen tunba, que no ine nese de in: tripeion, pues € mismo es msc. Septum gramme ro, fect, neti, A he ios. Aelia AQuedado insets, Et lla ucron los impregnantesdesapare: Sidon de ento.Sémo, seal y septa = Fees een arias ie rte eect te 7 [EL ACTO FOTOGRAFICO ‘Yo mismo puede decirse con el deseo haciendo las veces de ple sin de muerte, de la foto amorosa, de esas imagenes queridas que ada uno leva en si carter 0 on un bolsillo, cerca del corazon ‘Siempre la logica del index confiere ala imagen esa fuerza sentida iolentamente El deseo nace all siempre por contigtidad mas que semejanza. Pensemos, por ejemplo, en las relaciones comple> fas que Katka, en sa correspondencia, mantenia con las fotograas de st novia, Felice Bauer: La carterilla que me has dado es miagrosa. Gracias a ell, ‘me convierto en otro hombre. (..) Cuando miro tu peguer foto ia tengo delante— me asombro siempre de la fuerza {elo que nos une el uno al 70. Detris de todo aquello que S muestra, dets el otro mado os os Serena sn Fis los hombros que uno querra pronto estrecharen tn abra- Fo, detris de todo ello actuan ferzas que me soa tan prOkie mas y tan indispensables, todo esto es un misterio..» (Carta 1 Felice del 26 al 27XI/12)." Este mistero, esta fuerza que rabsjasuberraneamente la foto- fia, masala ede) des aparensny, que sla misma que finda ‘el deseo, sla facren prapmtica de fa ontologa india es Io que Barthes lamaba cls extension metonimia del pct, que resutye la presencia sia del objet dels unica asa en lima fen. resem que afrma la aurenca, Ausenca que afirma la pre ‘Shcia. Distanci establci y boli ala Ver, y que consttuye el deseo sme isp. lr cart sabre la fetgrale amass Como por azar, siempre una cata sera necsario estudiar ls e- {scion esrechas que nen fo fotogrico yo epstolr)™ testo fa con fuerza esta clusion del donc del index fot, de esta vex neracion por un tipo de imagen, ae prose por contacto mis que for mimgss. En [es3, Elesbech Barrett eserbe 5u amiga Mary Russel Mitford Deseurfa tanto tener algo que me recordase todo fo que me 2 Ltrs @ Fee, 2 vl, Pa, Galina, cl Du pond et "6 Seno den asa nn de a an eigen Pipe Racpelin: “Pots amour Une tare de a en Eton 20 Tages pmaapi) 7. {Se sore oc na eer Cee Fe a ‘ies oie 1 de creo, qu ra pba ee ca aK at Sve dedi Jean Lowe Corie, 8dade ee k EL ACTO FoTooRAFICO ® 1 querido en este mundo, No es simplemente la semejanza To que es precioso en este caso —sino las aoclaciones el sen Aimiento de proximidad que impone este objeto.) el hecho de que la sombca misma de la persona este fijada agut para siempre! Por eso los retratos me parecen de algin modo fa lificados— y no creo que sea menstruoso deci, aunque mis hermanos protesten con vehemencia, que, de todo lo que Un artista pudiera producir de més noble,” preferiia ‘guardar ln souvenir semjante de alguien s quien yo hubiere amado intensamente= Es intl alargar infinitamente la lista de ejemplos. Todas estas prdctcas compukivas de la fotografia scan lo esencial desu poder fo de a signfcacin de su representacion ode sus cuaidades pro- pies (plasticas © miméticas) sno de su relacionoriginaria con Ins iain ference hice de elu nix ge con. tribuye a dotar ala fotografia Jel que Bazin denominé «an poder irraconal que gana nuestra confianzae. Es ese poder iracions. sn inguna dud, el que gio a Barthes en toda La chambre claire. Es tambien ese poder el que hace precpitarse a Denis Roche de un lado a otro dela wcimara blanca», detrds dg su sombra, como de- tras de su propia ausenca, hasta la pérdda.*° Es solo la naturlera rset cel dapoitvo fotgrico lo que autora yfavorece a fs deseos, desmesuraos insaciables:deseos de sujeos ocupades, enamorado, locos de erel, de referencia de singulardad, tre ducaiblemente. Aqui se origina lo que se podrla llamar ta pulsion fotogrfic. emos hecho asi un reeorride por la nocin de index, precisan- do ala vez cuil es su principio fundador y cusles son sus conse ‘cenciaste6ricas generales. Todo lo que hemos dicho hasta shora, !tunque por circunstancas, hayamos isistido sistemdticamente eo ‘este tipo de index particular que es la fotografia, vale para todos Tos signos de caricter indicia. Aqut solo hemos tratado de caracte- Histias genéricas,definitorias de la eategorta como tal. De modo ‘que, para ser completo y preciso, sera necesario consderar, en un ‘nuevo apartado, las caracersticas particulares del indetfoto, las ue To diferencian de las otras clases de hells: tna fotografia no rai Par Seat" Paton & Cle 19 ag 2a Mt MO 6 een oa 8 Ese punto er derail captas & Pe EL ACTO FOTOGRAFICO $ totalmente semejante @ una huclla de un paso sobre ln arena, a fun moldeado, o a una cicatriz, Sin embargo, antes de sefalr estos ragos epics, queria para termina con las conidracones genus, isi sobre tes Spector que son paculemente importantes orgue macan eon Clad ids lintel dela noion de nes forges. Exe eee ‘amen cn mi opinion, un gran peligro qe despunta en el ho so gl he rr hr iro al cual muchos teorcosno han pido excapar sempre a fue hay que enfrentarse so pena de permitir que la doxa (opinion) la formulacion no era sin dada dem Sihdoafortanada, pero los concepts Je entanees no team el fuerte pasado teieo gue tienen ho), situa en read uy ‘laramente su afrmacion: Ia foto se considera sin egos, ts decir epura denotacins,rlaconada drectament COM 8 ‘Snalogor, por su principio constatvo (cel mensaje como {ai Pero clando se restaye este mensaje asu proceso de Podutsin y de recepion, Barthes hace ncapie en su eae {ivacion y 8 inscripcon ef po los codigos de connote. ‘odo el festo del artulo, por ota parte, ess consagrad a ands de estos eedgoseultualess, que siempre han ido, pero sobre todo en es epoc, la mayor preocupacon de oy abajo de Barthes (vate la Mithologes, el Satine dela ‘mode, eeétra). Cuando welve sobre est cuestion, eas 20, ‘hos més tarde, en La chambre claire, Barthes sige senda ‘uy preciso aes evident, die, [que] hay codigos que wienen 2 modficar a lectra de Ia foto» (pag. 138) es fo que lamar lrudium. Pero «nada puede eat» que a Fotografia S68 fn primer lugar una semanacién de lo eal pasados. Y pot ‘sola foto conmueve al seta, ex po su pader de contngen: {Sn que sapanta> (punctum) al espectadorYa he tendo oom Sn de indear queen el conunto de ext limo libro se pom rd too cl acento, jstamente-en ets referencias A Se insrbe todo el rayest del pensamicnto de Barthes ¥ que, como siempre, se da Como tal En ee libro de Muerte Stencia sobre la presencia eferencial ny por a foogralla shasta al punto Sstomatica, que hay en ello como una i ‘én, una fijacén que se onginn en e! momento Gico dela fencas por huela Urests Barthes, dliberadamente, em el tmovimiento de a pulson de mucrt, se enreg a ucgo de Inepitana del referent. Ya Fotogralis,jastamente, eb af smn tn cnn oi RS ara ener cores[EL ACTO FOTOOKARICO a ‘Por eso. Es ella la que le permite esta insistenca, es pore Por la «potencia metonimica del punctums, que €l puede ge” heraliza¥ el instante de la co-presencia singular, simergirse en ‘esa pura contingencia» y perderse en ell. Absolufzar, para borrase mejor, una relaion de inmediatez con lo nico: mo- fir por la foto para reanirse con la imagen de su madre. Bar thes no nos propone una reflexion tedrca sobre la foto. Hace de la foto un acto tebrico ¥ eseribe un texto fotogrifica. Por sitimo, la tercera y ditima observacidn sobre los limites de la nocd de index, seguramente la mis importante, introducia la Recesidad de una distancia en el nicleo mismo del dispositive. En ‘efecto el principio fundador sobre el que he insistdo tanto —prin ‘ipo de a conexidn fisica, dela proximidad real, del contacto eee tivo entre el signo y su referente~, ose principio podria hacer creer {ue el index es producido teleolgicamente por una especie de pul 516m a la idenfcacion, como sila cima, el ideal, 10 absoluto de in dex se alcanzara cuando ef objeto y su representacion se acercaran hasta el punto de formar solo tno, de_estar confundidos in sisociablemente Pero no hay nada de esto, y es conveniente liberal signo fo togrfico de ese fanasma de wna fusion con lo real. En la fotogra fia, si hay necesidad (ontol6gica) de una contigtidad referencal, no hhay menos (tambien ontoligicamente) necesidad de distancia, dese pparacion, de core. Este es un dato absolutamente central. No voy 4 deserbirsstematicamente todas las apuestas igadas ese prince Dio, sino simplemente a subrayar aqu que este principio opers a va tos niveles. La distancia interna, inherente al dispositive fotografi 9, funciona en efecto tanto en el espacio como en el tempo, Enel espacio: siendo, por su géness, un signo unido a as cosas, 4a imagen fotogrfica, en tanto Signo, std separada espacialmente de lo que ella representa. ¥ esta separacidn, este dstanciamiento, fs absolutamente constitutive. En primer lugar, cortesponde a da tos téenicos: ;no tienen todos los aparatos una palanguita. que regula esta distancia? Uno de lot datos més importantes que bay que dominar en la toma de vista es la profundidad de campo, xt 41. Esta cosepin, a memos prado de un Bates fog bao ua Mar ln oh. ops per xn [ies lle heon eas por PatippeDetoiME Nicon Beton De Usted de Ln, Secon tnormaton Ros oo cheek oe 8s EL ACTO FOTOGRAHCO Porcisn de espacio rigurosamente determinado que delimita un més allé yun més acd de la wescena» (Ia buena distancia) y su manejo Permite toda case de juegos bien diferenciados en la consttucion Se fa imagen. Por otra parte, sla fotografia tiene igo que ver con ‘Medusa (véase el final del capitulo 3), si, al igual que la Gorgo- ‘a, fia, capta, inmoviiza todo aquelio que cae bajo el peso (0 el corte) de su mirada, no hay qye olvidar que esta estupefaecion s6lo [puede obtenerse en la distance, El relerente que nos deja estupe factos es justamente lo inocabie de la imagen fotogréfia, incluso cuando ésta emana fiscamente de él. Obligatoriamente, todo ele che s6lo permite ver en su lugar una ausencia existencial. Lo que fe'mira en la pelicula Jamis exté ah ‘Toda foto implica pues que haya, bien diferenciados uno del otro, el agu! del signo y el al dl relerente. Se puede considerar Inclso que la eficasia dela fotografia reside en el movimento que va de este aguf a ese all. Son esos pasajes, esos desplazamientos, ‘esas idas y vendas, las que hacen leralmente el juego, de mil for: ‘mas diferentes, dela mirada espectatoral sobre ls fotografias. Esto ‘ale tanto para la foto de viajes del aficionado, cuya lica es ele- mental: «ésta es una foro méa y de mi familia ante a torre de Psa: ‘ed, nosotros que estamos agul con vosotros, mirando esta imagen, hemos estado alls, como para la foto erdtica 0 pornografics, enya misma obscenidad,finalmente, conssteen que muestra (el aguf del Signo) lo que no se puede tocar (el alf del referent): lo imaginario ‘del deseo mace de esa tension, de la distancia entre Io visible ¥ 10 Intocable. Incluso en el e250 del forograma, en que el objeto real esté sin embargo espacialmente ms cerca desu representacin, puesto que est literalmente puesto sobre el papel sensible, incluso en se caso, Ia prosimidad extrema nunca es wdentiicacion’ En ningin momen to, en el index forogrifico, el signa es la cosa Exo 5 todo lo que distingue la foto de lo que se lama, se Marcel Duchamp, el ready-made. Los eady-mades (aya he- hos») son objetos manufacturados, mis o menos comunes ‘un urinario un saeacorchos, una fueda de Bicicleta, un se cador de hoteilas, una pala para lanieve—,elegidos por el tista,aslados de su contexto, firmados por él eventualmonte apexes cman ara felon és Lsh Dele Poop pre:[EL ACTO FOTOGRAFICO 86 fechados y dotados de un rstulo («Fuente> pata el urinario ‘de eR. Nfsts en 1917) expuests en una galeria en un mu Seo, Dicho de ota fora, ene ready-made, toda distancia se halla aboida destruida Ese referente mismo que se haces zo, eso objto real que se ceva tal cal al rango obra Ge arte de pleno derecho. yest por el slo gesto del artista Srvestra, Sac, religua. En este ca, sel objeto coincide con su propia imagen: bay confusion, idenicacion Ge las dos istancios Yen este semido, contariamente 10 due dice por ejemplo un Franco VacearTafotograta noe Ain ready-made tampaco estoy sego de que pueda devise Que el ready-made ch un resultado, una raiaiacin, Sfotogeafia total (Vacca), pus es verdad que se per nesta operacion todas las spuestas gue implica precsamen- {eel prinpio del stan, todos ls valores que nen que ‘er cm eta noion de separacin, de fractura, de ager cen tal. Se ata de una bana abirta en el corazon mismo de Io fotogrtio, Es indispensable En el tempo, esta excision también es manifesta La distneion lagu yl al se superpone ala del ahora yeh enonces. Cada tio sabe en fect que to que se nos muestra en una imagen rem fe's una realidad no slo extenor sino también (sobre foS0)am- terior. Toda foto aslo nos muestra pox principio e pasado, Ya sea Droximo 0 lejano. ¥ esta scpariign temporal, que hace dla fo {oprafia una tepresentacionsicmpre retraada,dieida, donde 90 ‘x posible ningunssimultaneidad entre el objeto ys imagen (ta rina de las grands diferencias con los mabe media elec onios video y los eieutos cerrado de television autorzan lo direct, feedback inmediat, el autocontrlexcpico en el instante) eta Separacion temporal coresponde al procexo tGenico dl revlado, festa necesaramente inserito‘en lz durain, consis fase sce. ‘Mvas obligatoras que van de la imagen ltente sla imagen revela- {day lego aa image fijada, Inu en el eso dela Polaroid, en spit eco conerhament alae fase temporal subsist, aun cuando se haya reduido a pocosse- fgindor. Como dice Toh Berger, cente el momento recogide so. 43 Lo gue seb dio de Duchamp puede repetine par fog: én end eats Cpr sm syste Veen pdf ep tec go et ‘eye euobeo gu cone cons proper mages foograti le (france Vasa Lepore et rcoin Weh ee ee igus Ea Creat a EL ACTO FOTOGRARICO bee la pelicula y el momento presente de Ja mirada que uno diige ala fologeatia, sempre hay wi abismo» Aquf también, en este abismo, en esta esctin del tempo se ene cucntfan muchos elementos dels foograis, en partic Lodo 1 ue tiene que ver con la intesidad la tension qUe el ct foto jfco mismo suscita en cl operador:imaginaos yosoros mismos en el ecto, con los sonidos agizados, con fodo veto sc en terion {tla vez en el control de los parimetros dela toma de vista en la focalzacion ds la esconay eo la espera del «momento dedisvoo Gbservad vucsrastucién. Despacr de haber apoyado west dex, ene elampago de un solo instante, sobre el disparadory e= ‘uchado el clic una ver la pelicula impresionsda, seguros de que ya la imagen exten lo suceivo dentro de la caja, os encontris eB esata ytascinanteponcion del que sabe que a imagen et al, spresada,reistrada, pero qu todavia no se a puede Yer, im in vital, ptencs que dcherdadvenrs In mirada Yaga in {erviene absolutamente el tempo. Como muy ben se dice, lima ger ext latent, vosotos sds ala espera. Pero toda Vues im pacicncia no puede nada contra esta fatlidad EE tiempo pasa. Lo que habéisfotografiado ha desaparecido, itremediablemente. Por otra parte, en terminos temporales esric= tos, el objeto desaparece en el instante mismo en gue se saca la fotografia. La fotografia coincide aqut con cl mizo de Orfeo.® Al egresar de los infiemos, Orfeo, que'no aguanta mis, levado al ex- tremo de su deseo, transgrede por fin la prohibiciGn’ corrend to- dd los riesgos, se Wuelve hacia su Euridce, lave, y en la fraccion dde segundo en que su mirada la teconoce y ia capta, de un solo gol- pe, ella se desvanece, Ast toda foto, desde que es tomada, envia para siempre su objeto al reino de lak Tinieblas. Muerto por haber Fido visto. ¥ luego, cuando la imagen revelada aparezca al fin ante vosotros, el referent desde hace tiempo, habra dejado de exist. ‘Nada més que un recuerdo. La aparicion (de la. imagen: su ateves Nels) 90 pode pcs ana Colmar veraderamene Wueta ‘expert: :Pues como saber entonces silo que ahora veis sobre el a= pel fotosensble es lo mismo que habiais visto? Siempre es dema- Sado tarde. Siempre faltarts ala cta. S6lo 0s queda la fot, fré- 44, Re 0 BL ACTO FoTOGRAFICO cho de que, nel vaefo, su velocidad es constant, su direc fe neal y sus zonas de interferenein continuas y calculable. Pero, a partir del momento en que ests ondas luminosas homo- eas, cmtidas zllejadas por lo que constitu cl objeto Rte Erafiado (cl especticulo, la escen),straviesan las lntes del Obje tivo ylegan a mpresonaruniformemente de una soi vez ¥en an solo tnstame tods ls superice sensibie de la poicule, a partir de se momento, pesar de i earactritica plane 9 elisha ‘ei Soporte, «pes dela configracion ondultoia replay eOm- tina de a matrs lr, van troducae edeicneae discontinutdadesy granulardades efectos leworos. locales pun tual, determinados por a estactrs misma de a emulsion que se reflejran de estrato en exrato en cada etaps el proces Fo. srifico, Seguiremos. en este pono, Ia descrpadn bastante precisa Ge Henn Van Ler En primer lugar a pesar de que ls crstales de halogenaro eben ser dspuesto lo mis reularmente posible en la emule Sion fijada sobre el soporte riido, su ipsicion 9 su fen {acion munch tenon a regolardad de las undas luminosa qe fos alcanzan, Son afectados por elas segn las dscontnuies des que dn lugae& un primer po de faccionamiento, © de ran. Ffablando en términos més quimicos, las ondas Iuminoss que operan la transformacion de las sles de plata en plata (= fa) obrienen este efecto por los aports de ener fuminosa Feto’ esta thtima no es un fendmeno continuo. como as ‘nds; como toda energies eranlar corpuscular, eu tea. Los estas son sleinzados por sa dscontnusente Por otra parte esas ransformaciones. son tn des que dan, en principio, mas qu una imagen laren. Se actin puss de modo que los cristae transformadosnduecan despues transformacion ls esas vecinos todavia no transom: dos. Esta operacion de colonizacion eel reveado. Como, una ez mas, se tata de modiicacones quimicas y por tanto de transmision de eneria ests aceon de lugar esta ver une imagen visible, el nepaivo. pero donde las discontinuidades dela imagen latene sn aummentalas por nuevas discontinue diades, fo eranos dels pica Por limo, cuando la imagen negativa de la pelicula es trans formada en imagen posta, ampifiada 0 ho, sre el Pell como se trata stompre de mouificaiones de halogemurosEL ACTO FoTOORAFICO 98 1 por tanto de energiasquimics, se establece ua euara grax Alas, que recoke en's ls tes anteriores, Excl grano de Ta prueba, ¢ grano ene que se prenss de emrada evando uno habia de fron feces eaters Beer Saliienyatente i ee eri: cen ane en En primer lugar. hay que sealar que esos granos, esos crits, com parton ho forman, como por ejemplo em pinta, fa sela de fonds sobre la que vendrin a gseuarse, depostarse, insrbise Toso rotamer ptr a ly pms x tices), Elefecto de textura granular de la fotografia es de un or Aion toiimente diferente: ali fos granos no definn el spore, son tn mera misma de Ta image, fa sustancia propia en y por la cul epresentacion se revelars se ara En segundo lugar, esos mismos granos, que consituyen el cue: po de la imagen y que stan repartidos miso menos uniforme Inente sobre toda la superficie del soporte, no tienen en sf mismos ‘inguna relacion formal con la «imagen, con la representacin ans [Bp de los objetos, con las figuras, la escena, el espectaculo que Finalmente reconocerd el observador de Ia foto. E1 hecho de poder hacer pasar asi cl mensaje del informe corpuscular, que son los gr fos del cliche a las superfcies ldenificables de la representacion onstituye uno de los mayores motivos de fascinacion de la foto fifa. Pues estos granos minimos, reaecionando cada. uno po! Separado_al impacto de los rayos luminosos, y en razén de sv frdenamiento aleatorio y de su distrbucién estadstica (del tipo soy tocadow «no sy tocado», es deci «me yuelvo neprow/«me que: 46 blanco), terminan por produc efectivamente, por reconstruir 58 bi pi. 7 9 HL AcTO ForoGRAFICO tuna representaciin mimética. En otras palabras, si una im tea parece, afin de cuentas, confronar un reletenle exis tenctl continuo con una tepresentacion iconic, ella tambien spa fentemente continua (a prucbsseabadaY semejanc). ex nectar omprender que pars pasar de una contnuaad 2 ota ha so necesario tanita por una dscontinaidad fundamental y const. {utva, ha sido necetaiofrccionar las mass luminosa en una tod aleatoria de punts. y luego, a partir de ese ands punt Inga de paso oblgado.rccomponcr una snes. una iidad global Yanalole, Pero esta recomponcon,cualgucra que fuer fin fades puntos ue ha sgura tani. no pe dr se cmerartrdacement a ma de disin.La com nuidadreconstiuida en tx percepcion final ex sempre uso te Chas st grano no es visible» simple vista (por supuesto sf QUE Toes) Pucs esta nourteza misma Jel huis ls que es discon rua, ¥ nada puede borrar ese principio genetic, Et hecho de que la aturaleza granular del ine fotogriticopus- dda hacerse visible (por medio de emulsones de alta sensbiiad, or trajes con efectos de grano o por amplicaiones) es itere= Sante no solo porgue ello fematza'yespettaculriza un prinapo {corico constitutive, sino tambien porgue hace intervene a rel siones de distancia ene of observsor el plano dela imagen, furan at i noone de conf dealers de unforme ropias de la haturaeza dacontinaa de a imagen fotgrte “Tordos sabemosen efecto que evan mis visible es el grano de una prucha, mis imprecisa peor defines imagen, miss ime fan los contoros, mss instal na confatonfigurativa, Ver 1s ica una especie de acercamiento dela mirada, como st la txtura en exces, como sie! observador se Zane imagen hasta tl punto cerca de ella que ya no puede perebir, mas all de deteminado umbral, qu la rama misma, el Pnilsino puro, informe y aleatorio sin leg al motivo (casi como Eando se mira de muy de cerca una {cla mpresionist, 0 como en In lina ampliacion de a foto en Blow Up, esa en que todos pct- de y se diye y que se puede comparar con un cuadro absttacto Menras que quits es ln foto de un cadaver), Esto significa ne- Bativamente que para leer» une imagen. para reconocer un e& Pecticulo, ay que estar colocado sla tistanca Conveniente: iciememente lejos pars que fos ranos se borren en provecho de Tas superfics sigmficantes.Y cuando la tama fotogrca se mant fiesta con fragor. cuando Ta dicomtinidad dela textura emerge impone. se ve desmoronar al mismo tempo la continuidad de figuras, se due el analog Tconko.¥ este desvancemientsEL ACTO FoTOGRAFICO 10 de a escena, coroaro de la puesta en evidencia de la sustancia sa dsl medium. taduce und clara unformizacion de imagen que en toda sy extension Ta misma estructura estalada. El punt fismo es slobal miferente- Recubre toda la superficie dl ciché, sin diriminacionfgurtiva, sin tener en cuenta fas formas, amal- mando todo 10 que esa represemtado ef la misma textura, que ei misma de a ella luminosa. Esta uniformzacion por elma feral es Toque sbravaa Diane Arbus enn texto eslareedor 80 bre la cvolucion de su prtca. donde se lav pasar de un extrem a otro: «En mis comienzos en I fotografia, hacia forografias muy g ius: Esau fia porn psa de ee poe 4s tapi 9 traducan por Enc eo Pont La pile volvasemejante al agba que se volta semejante a ce [psy una solo se preocupata de a te y Ta sombra muy poco Gs lacarney Je la sange, Pero despacs de haber trabajado {Tocame algun tempo con todos exon pequeBos punts, expe fimente cf intenso deseo de sae de ello. Queria ver las Serdaderas diferencias entre las cosas... Queria ver lad Terencia entre la carne lal, 1a densidad de as dferemes trates ear, el apun ye lant. Ents peo a poco. uve que aprender ls diferentes tenicas para que eso queda fn claro. ¥ comencé a obsesionarine teriblemente por Ia Pr sitimo, una observaciin acerea de esta estructura discont- ‘nua de la huellafotogrfica: hay que evtar confundir el fracciona Imento de ls imagen-oto con otrestipos de fragmentacion y par tn ieénica, con ottos pos de estructurasdseontinuas propias de llgunos signos mediaticos, En particular, se evita asimilar Ia di ‘ontinuidad fotografia con la que define lo que se denomina la re Ina eleronica, Por eieno. cl video y la television proceden tam bin de. representaciones totalmente constituidas por pequefios puntos, Todo el mundo, por otra parte. es sensible al efecto vibra- forio absolutamente singular de estas imagenes. debido a si texte fa pumilsta. Sin embargo, como la quimica no tiene nada que ver ton la electronica. las dos estructuras de la imagen son muy die Fentes, Por una parte. mientras que los erstales de halogenvro de plata como hemos vista, est lejos de ser absolutamente ident 9, Diane Ans op. nena). 7. wi EL AcTO FoToGRAFICO cos, cuando eatin dispeston sobre I emulsén, pr das panes verdad. pero may lregularmente, sa orden precio n oe Sion fia os punton dels agen electronica son toes stata meme similares y tots estan extendas rcpuarmene seg eh ‘modelo abitrars fio rguoso. qu es prechumente le rea ttama eeeroncs, que define un sagen (hy 35 rama nos que aporecen da segundo cn uns pntalla de telson es tin eaqcma compuesto. syn his norma actuals, por 685 leas horzomale, yea nea et consti por alrededor e 0 pure ton Un ello rapido nos arasra alos abnmos dey electri: hay pues 23% flex decir mas de 300.00) puntos una sola may puesto que bay 35 por segundo, eso has alrededor de 7a od puns por segundo Por ora part hay que intodcir también e factor temporal, que oa m eee atin la diferencia con la discontinuids Hoe {oprifiea En efecto, no soo on puntos elecrdnicor estan dges- {os epularmentesegdn cl modelo dei rama, sino que tambien eh {actor iempo interene a aves dl baridocecronko de estat ta: y cada punto solo s lumina despues del precedente Y aes det siguiente es decir que slo hay un punto fuminado por ved. {Las consecuencis de ese extado de hecho son consietables pat In prehension prec de fo que es una imagen electronic, de a panara asi anole cadaver uno rlacionexplicts con la oica del index. a fhrigo da ucla cl alco y sobre todo de a sombray de expo Yas trate de orgeneshitrico ls ruts de Lascaut, fabulosos {las hisons de sombra de Pino y de Vasan) o molar (ose pejon de Nari 9 de Merlsa). ea todos lon casos fa representacion fat por contain. Esto exo que ox dcen la imagence pri ‘as, le fébuls instauradoras, lox mito fundacionsles que’ no ne tesitan comentarios porque hablan por mismos, Laseaux 0 ef Nacimienso del Are Georges Bataille: «Los hombres de la Edad del Reno, en pa ticular de Lascaux, utilizar por certo un procedimicnto que templean los australianos de hoy. que consisto en introducit ‘un polvo coloreado en un tubo vacio y soplat. Asi se proce: dia para obtener fas manos que, en el conjunto de las gras, ‘son bastante numerosas:se-aplicaba Ta mano sobre la pared 3 se soplaba alrededor. En Lascaux la utlizaion de este pro- ‘edimiento estaba generalizado por ls colores informes.»* En Lascaux, es deci, en el «origen» histérico de la pintura, se procedia generalmente por medio de esta gnica primiiva, empa- Fentada con el calco y la huella, del «mode». La'relacion indicia de proximidad y de contgtidad fisica entre el signo (In mano pin- tada) y su objeto (su causa: Ia mano a pintar) no puede ser aqui Ids estrecha, més directa. mas aplicada (ose aplicaba Ia mano») Tia imagen obtenida es Iiteralmente una huell, una transposiion, cl vestigo de una mano desaparecida que ha estado al. Se obser: ‘Yard que, en su proceso, esta tenia implica a la vee la presencia 2 George Busi: Lancto a Nec de FA api) suis, 18S" 109 IMISTORIAS DE SOMBRA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS ‘de una pancalls que srve de soporte de iscripcién (el mara) asi ‘ome Ia proveccion (que opera hajo Ia modalidad de splo) org Inada (el uo como sgujeroy como hogar) de wna materia (el poe 10) que debers ala ver Colorear bury are odo. El result to, imagen de un contorno por contacto, aparece asi como Una Sombra provectads. pero na Sombra en negativo, figura en bla co. om hueeo. valads,pinura no pintada (ec sopaba alrede- {for} obtenida por sstacchn, por preservacion de un espacio vi fen correspondiente ala zona que estaba exactamente reeubirta or el veferente. Lo presenti’ yes de una eta manera todo Elaispostiv del fotografia. Las manos eon molds de Lascaux son tambien exactamente comparables a esa especie de f0t0 (que nO ocr sine expia a gis Se od tora ue Min Ray ams «Rayograias» y MoholyNagy «Fotogramase (vase su ani ts ene capital precedente) fotogratiasrealzadas sin camara fO- {ogrifca colocando objeto opaconytantucios directamente 3 te el papel sensible. exponiendo el conjunto as compuesto la In yrevelano el resultado. No hay agut espacio para la mimesis {com frecuencia se a califcndo 1 ess foton como ecomponcones Shatactass) slo importan el principio de deposi el sje 40 bre el soporte y In provecin Je un Ive que deers virgen, as Imagen. [a parte del soporte eubierta por el objet: Ia semejanea 5 borra ante Ta imperenancesidad de Ta comiidad Historias de sombra Plinio consaera el libro 35 de su monumental Historia Nawialis ‘una historia» de a pintura. una historia no tanto factual como 4d entrada aticulda con la faba y con cierta forma de imagina: tio, Inevtablemente se ve enfrentado con la evestion del orien, § {su imposibilidad: la cuestion de los orizenes de la pint, dice, fs ascuran, Se dia incluso que esta iteralmente en la sombra, EA tfecto, mis alls de Ta gran varied de interpretaciones (que j= ican este origen a los egipcios y luego a los griegos) casi todos los ‘omentadores. prosigue Plinio, estin de acuerdo al menos en un punto, absolutamente determinant: la pintura nacis cuando se =¢o- Inenzé a bordear el contorno de la sombra humana. Este es ele ‘Scamente el dispostivo princeps,el(la)gest(a) inaugural que pre- Senta a la pintura no solo en su origen. sino tambien. en st wesen fda, y que serd continaado como fibula instituyente, a la vez en ‘humerossimos textos sobre la pintura —y a veces co singulares e inferesantes.(Quintiliano, Plutarco, VsEL ACTO FOTOGRARICO 110 ti), pero también en la pintura misma, como tema o como mo- tivo iconggrafic (wéase por ejemplo Ta tela de Suvée, Utvinding te Kenkunst*0 el grabado Ge David Allan, El origen de la pintura).* ero Plo no se contenta con recordar ese princi parte por todos conocido, del dibujo de la sombr ‘ircunstancias de est origen, va & dar un cuerpo ala fabula.Plinio fo relata en efecto la hisoria dela hija de un alfareo de Sicyone, Hlamado Dibutades. que estaba enamorada de un joven. Este tuv0 ‘que partic nda ena largo viaje. En el momento de la escena del Aidios (se ve ya como Ta historias del orden de la representacion, de la puesta ‘en escena, del relato, de la flcién, los dos amantes fesn en una habitacién iluminada por un fuego (0 una limpara), ‘que proyecta en el muro la sombra de los jOvenes. Para conjurar Tn futura ausencia de su amante y conservar una huella fsa de su presencia actual, cn este instante-bisagralleno de deseo y de temor, fa joven tiene la idea de representar sobre el muro. con un car boon, la silucta det otro que all se proyecta; en el instante ultimo y resplandeciente,y para matar el tempo. fija la sombra de aquel ue aun esta alli pero que pronto estardausente. (La historia no se rene all. Seguin Pino. Dibutades puso a continuacion arclla o- bye ese dibujo, realizando asi la imagen en relieve por una suerte de moldeado de sombra. Poniendola a coeer en el horno con los ‘ros potes, obtuvo el primer sbajorrlicve»(eypum) de terracota, ‘Asi nae. sobre ls huela de ja pintura y com su prolongacion,® fs escultra, al menos la escultura por moldeado.)” De esta escena incial. demasiado famosa, silo retendremos fi- almente algunos datos elementals, que no dejaremos de reencon- trar. En primer lugar, para que haya sombra proyectada. por tanto para que la pintura exsta. es necesario que haya. como para las ma- fos de Lascaux, una pamlla, una pared. un plano receptor ¢ Itersector (muro. tla, papel.) que hard oficio de superficie de inseripein. AT mismo tiempo. cs necesaro que sobre esta pantalla Au también, haya una provecein pero esta vez de luz, Jo que pre ‘upon una fuente luminosa, un hogar. algo como un ponte de ori cope ‘Alan: oritne defo pear, 1745. Edmiorgo,Natonl Caleres 1 yi era ‘np, ext sexclara fae conservads cn Corinto en BUSI ge ur er ef poop ha desman. Sto osx, eds ‘oasis noe menos on eae rea ena HISTORIAS DE SOMBRA Y MTOLOGIAS CON ESPEIOS igen de umn rayo (el fuego la Kimara) y lo que determina una orien= facion y una organizacion del espacio por la luz. Por timo, esta figura de sombra provectada, puro index que no existe sino en la pir da rlree deer ova Ser dpa por un de wo que la fiard por alco direct. ‘Se ve que se ha instituido todo un juego de diferencias respedto de Ta técnica del molde. En primer lugar, Ia materia proyectada, Sere la pantalla cambia de estat: ef polvo eoloreado es reem- plazade por Ia iz misma. Lo que tiene notablemente como conse= Euencia Eimitar el cromatismo a un puro juego de blanco y negro, ff inmateralizar esta materia misma, convertida en impalpable, ¥ tambien dejtla propagarse. por auoirradiacion: la sombra es «nae turals. el ssoplor del hombre como origen motriz de la proyecciOn ya no es necesaro, Por otra pare, el mismo proceso de aparieiin ‘e Ia sombra es nstanneo, se da por entero de una sola vez bajo rl impulso huminoso (mientras que la proyeccion de polvo era pro [presiva y se hacia parte por parte). Este juego de modificaciones parece acerearnos faa vez mis al dspositivo fotografi: la inh Gala opera ahi por el blanco y negro. en el modo de instant feidad de la toma, sin que el hombre intervenga como eMmisor ¥ Sobre todo, se da iteralmente como esertura por la luz (fto-gafia (Queda el problema de la fjacidn, problema crucial especialmen= te porque pluntea la cuestion de Ia felacion del index con 1a tem- potalidad. En efecto, ene la sombra proyectada y el dibujo obte- fio por calco de é3ta, Io que se jucga, mis alld de la relaciOn fxpacta dela co-presenca, es la telaion temporal con la duracion: fa'sombra como tal, se ha dicho, no x mas que fugacidad: no tene ‘otro tiempo que el de su referent. En este sentido es un index east puro. el principio de la conexion fsica entre el sino y su objeto Fanciona ah en el espacio y en el tiempo. Como dice Leonardo de. Vine que reflexiona macho sobre esta cueston de la Sombra las sombras} siempre son una compan, Unidss al cuerpos." La some bea alia siempre un eso ext ahi». Mientras que 1 dibujo dela Sombra afirma siempre un eso ha estado ah. A la pura presencia Telerencil de una se opone la necesaia anterioridad del otro, El “ibujo de la soma remit la representacin a un antes. a una eau Sa previa que se trata de convocar aqu y ahora por medio del sig- tno. Lo esencil, por cierto, es que el dibujo del teferente ha pasa ddo pot la sombfa, ha sido mediado por est puro index. es su copia 8, Leona de Vin. Ms 2038 ea Bitictes Nana (oj 21.22.29, M0 isda Reasiboneaile clas i 3 4EL ACTO FOTOGRAFICO 12 or contacto, Pero al mismo tempo ete pata indica un cambio ESmpleto de I tempor come sombre. imagen slo Via mel instante, pero sibujad, se nsribe ena urscion yen une fad determinado de una vez para siempre. El eibao. de ain todo, arancs ia som empo desu feernte ya hij ae Hien enn empo gus le ex propo. Por sv sci a Sombra iste ru indicalciodtomportly rome su tciltded egal asad. Y esta perdi de indicia. ete aumento e kona Sn, exsatondmzacion temporal qu: eoservano una flac de onexion rel con el referent lo come anterior. comm or Ne ee eee eer ees ees Ae oa rpresntacion inca afrmar la entenci dl reteente omo una prc mefusabl de Toque tvo loyal mismo tem tterizo, jaro mas alla de so propiaausencin, pero tumbic, En ese mismo movimento, desgnar ev feterente momifado emo inclntablemente perio, inactesiletn lo sucesvo como al Por 6 presente xsi ismo tiempo evantarie una etaton como ino fala sempre ysemiio com referee a uns ausencia incroable, lolvido a caren, sla muerte. Ant condace ete procen Se ijacion del Inde. Se puede sonsderar.pabsimente que eto tale para todos los Caso” y se tate de ia por medio itu baela opt. Por cierto que los medios téenicos de uno y otro no son exacta- mente los mismos (agu et trazado manual de un contorno en ne ‘ro; alli. ls pricticas del revelado fotoqulmico con el revelador y €lfijador), pero, mis ali de esta distancia teenoldsiea, en los dos feasos. los rasgos que caracteizan el proceso de fijacion coinciden on aquellos que defen las condiciones de aparicion dela imagen {de la sombra). es decir. ue va no corresponden a lt Iogien ind cial: dibujo de sombra y faci fotografie no utiliza la luz sino luna materia concretay palpable (carbon, bafo Hjador): Ia imagen ue se quiere jar (entintar) sobre el soporte no surge de una sols fez por entero sino que procede de una elaboracién progresiva (el dibujo. cl revelado fotoquimico exigen cierto tempo, que puede fluso. en el segundo caso, estat imperativamente determina ftera. En otras palabras, la fotografia, tomada en el resultado vi ‘ual quc acaba ofreciendo, al gual que la representacion dela som bra que estaria en el orien de la pintura, no srian estritamente iniciales sino en su fase primera consttutiva, en las condiciones de pProduecion del signo (la transposicion drecia del referente sobre ‘na pantalla contigua a partie de un juego Gptico de proyeccidn I ‘minosa), Pero una vez que a imageivindex asf producida pretende inseribirse de manera estable, fijarse para la memoria, es decir. imagen pierde una parte del que consttua su pureza indicia, pierde su conexiOn tem Poral. El index se autonomtza parcalmente, Se abre a la ieoniza- 10m, es decir ala muerte. La fijacon iconizane, al sacrfca la i dexacidn en el tiempo referencal, marea el comienzo del trabajo de muerte dela representacion. Momifica Finalmente, una ditima y breve observacion a propésito dela fé- bula de Plinio, que concierne a la rlacion que la imagen mantiene ‘com el deseo y el papel del index en esta relacin. Las circus: ‘as amorosas en las que se desarrolla esta historia del nacimiento de la pintura y que la motivan directamente, no son por cierto Ino ‘entes. Esparicularmente claro que indian una evidente congrien: ci entre deseo e index. Lo que la Tabula planea en realidad es que, so ojo del dese, represemtacn no vale ant como seme} 2a sino como huell, Para la amante que intenta conjurar la ausencia inminente de quel a quien ama, fo que verdaderamente importa es encontrar un, sign que emane directamente de él que sea el estimonio dela pe ‘sencia real del cuerpo referencial. L3 proximidad fisca que define cl estatuto especitico del index corresponde totalmente" las ext igencias de a telacibn amorosa. La moraleja de la fabul es st a ‘mimesis viene después de la comiguidad, el deseo pasa primero por a metonimia y la pintra nace Index porque ta funda el deseo, Hiaciendo eco a esta dimensién deseunte de ls fibula primitiva dd la sombra pintada. se podria evocar todo To que tiene relacin on los usos sentimentales de la fotografia (fotos de amor, fotos Je muerte, dlbumes de familia, etcetera, véase el capitulo anterit) Nos contentaremos con un tinieo texto, fechado en 1843, tomado, de una carta escrta por Elizabeth Barret asi amiga Mary Russel Mitford.” Hay agut resonancias de todo lo que acabamos de deci como en una repeticion de la sescena primitive ‘cy como memoria, como televo y como repeticion de la Creacin ‘ivina, de la que procede realmente (en el orden de la ereencia) [puesto que el pintor es una cratura de Dios y opera con lo que Este Te ha proporcionado, Respecto del segundo punto, que evoca también el famoso a= rato de sombra de Apeles, se nolara en primer lugar que au ferencializando la representacién, la fabulastéa explictamen= te'elorigen mismo de la pintra en el narcisismo (el deseo del otto ts alll desco de sf) Io que nos femite al primer punto ¥ a lo que ile implicto: este autorretrato absolutamente original que fue la ‘creacion del hombre a imagen misma de su Creador, como dice el Génesis. Pronto volveremos a tratar en extension ef tema del Por otra parte, estedeszamiento marcia dela primera» pin- turn hata eh auovretrato de sombraabre tambien paso ala part doje, Se sabe que todo auorretatocondensa en Ta misma persona dos istancis bien dst del proceso de representacn el abjer "yelsujeto pinto. Enel autorrerio de pintara esta con fanten yn Todo tipo de problemas tebricos ¥ prctcos, iiss al echo de que el sujeto que se toma por objeto debe, en Dinepio, si quiere ser esto. pase en el aro de pir, es de= Er. incuir en su cnunciado el proceso mismo de enunciacion de Sic Esta bse de fa parnojey todo atorretat har ramp com ‘Sto. Pero, cone autoretao de sonra, ete problema de lane 10, Pac, cando Ia Baa nox esa gu Dis tz hob 9s image «got guar decr uno duce Rome evel ouerrtato Je chon El hombre eae ‘ive oe se qc Da De Das melano su propa nae ene tare TEND ace df eee’ en prc de rata” Toco aga a eee ‘Sr delsuomtrto: cel on reo qe fe gun cdo ne ome ms fo delat cea» (hit Tourer Dest dsr as pr Se Put Chenahetie” 1. pap 9) TNR prs en bio estore en itr os abajo a ical se 4EL ACTO FOTOGRAFICO 116 fusion paradojl de I enuciacién en ef enuniado por el hecho {ein otal conexion tie que une sign y referent. esa pric ‘Scamente insuperable, La represenacion ¢s realizable a enuta de In nmurateza de puro index (espacial y temporal) dela sombra- En ecto, en el proceso mismo del jain por eatin de ts forma ‘S soma (proceso que, como se dj, se fetus rogresivamente fn a duracony, objeto que se ha Ge pntr, a sombra misma, so tmodifics, se desplazsligeramente a medida que avana el bajo {Puesto que, como tambien dimos, la soba se wihiere tempo ‘Rimes se reterente)Elsujeto pod intr lo mi posible os tmovinentos des cuerpo, pero sme babré algo (au oj. su bra 2b) que debera escape efi fe ier que la insenpion se onattya. La mano que bua en particular jamds poda dibujo Se dbujandos para eb debera detenere, para nmovlizar Su som ira, pero alin ieripo detendria a el acto mismo el dbo tig por isu ot ade wn. on ui om era ve jds pod trapars Em resimen. en tanto nde. eta ano so podrd jamie realizar verdaderamente la cmneidenci a onenacon a sperponsn de insta que fonda eoicamen. tea autorepresentacton Dos artistas de video dela Suiza de habla francesa. Jean Otth y Gerald Minkoft, produjeron, cada uno por separado. varias xperiencias video que planteaban directamente esta proble- ica del imposible autorretrato indicial a partir de los me- dios especificos del medio electronica, en particular a partir {de esta posiblidad, exclusiva del video. de Simultaneizar, por circuit cerrado. el registro or la cimaray la difusion so bre una pantalla “que es exactamente la caraterstica de co ‘nexién espacial y temporal dela sombra el video permite asi, Adiferencia de Ie Totografa y del eine, que no pueden supe tnir completamente ss relraso, aunque pueden feducilo (po- laroid), actuar totalmente la ldgiea puradojal del index (vole: remos a tatar este tema en detale). Jean Orth, por ejemplo, ha realizado un videotape donde se ie ye de espalda, ante un plzarén sobre el el un potente royector provect su soma, ntentando cn vanorodear con Une tiza ef contorno de esta sombra que no deja de escapar Sele, que'no se dej crcunscii,rodear. eve esfoerza sin [Stlgrpicn, Cr Deets (Lamune Eccemmmsoton ha, 1 (as Sete eis ots por Pipe Babs Ye Win) a7 HISTORIAS DE SOMBRA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS fin de represenacin des representéndose termina finalmen- tc'cn un garabato de linea entemezcadas. Adcmas, Oth Cjecuta ete ntento de storerato de soba no miranda de Tectamente,frontamente su sombra sobre el pcan y con th mano lanzada au prsecuion, sno miranda esta mao, ‘Sua somba y toda la excena en una pantalla de vdeo ‘sts lade y que diftunde lo mismo gue nosotos. expesta Sores, vemos desde un punto de vite stuado dete (lex pectaor y a cdmira is mirada wbre la exent~ extn Go- Toeaos eis en el mismo lugar donde se origina secta fa sombra sobre el pieaten). Em otras Zando esta mediaion excbpica de ia pantalla de video, la ‘ez para controlar con ls mirada el movimiento desu mano $tambin para verse, espectador de stmsmo como pinto fe presentindos. de a misma forma nosotros fo vemeon desde el Aigar donde nace‘esaJus que permite aparcer a figura de Sombra, utisande exe monitor de TV como un intermediaio seneralizada de la mirada a instalacionimoginada por Oth omplica sabiamente cl juego de superpostcion de instance, tn este circuit, tan bien llamado cerraga, como deel ai {a,c monitor’ unica reterenl presenta en un soo expaclo Sun solo tempo el sujeto (el model), el pintor (el pet dor), soporte (el pine), los signos (imervensin Se ta tian) y wos ol ico (camara y monitor)» Conia ela sombea 9 del video, fa eon: {Ensacién paradojel se transforma nena verdadero spas tamiento de instants. Por su parte, Gérald Minkoff, en una instalacién como la rea- lizada en 1971 en la Galleria'del Obelisco de Roma 0 como cen la banda titulada Palindrome, realiza un trabajo similar $0- bre ef autorretrato imposible, pero esta ver no Jugando con ‘su sombra propiamente dicha nl tampoco con St teflejo en lun espejo, que posee las mismas catacteristicas indicia de la'sombra'y que. ademas, invierte derecha e iaqulerda~ sno reemplazando esta sombra por su imagen simultanea sobre tna pantalla de video. Estas obeas nos presenta en efecto, “={suf mano que intenta en vano sobre la pantalla del monitor Aibujarse dibujando, poniéndose de espaldas, puesto que, 0 Sendo la pantalla un espejo, no puede ni hacerse cara ni en 12, Jena On: Le pot de Diner. Vidor La irl dats pu) aa ni de Eto spn en emai ViMe eRe aT ee ee EL ACTO Foroaranico us frentarse a tna realidad que se escapa a su voluntads. Es Ja puesta en abismo,o larepresin de la referencia en la re- presentacin, Se ve pues que lo que Vasari nos da como el Origen de la pin- tura es en realidad la storia de una imposblidad figuratva, Ted- ricamente es imposible epresentar su propia sombra y toda la his- tora de la representacion se ha consituido para colmat,(ravestit, ‘evitar esta carencia y este defecto orginal, para evitatio y hacer trampas con él, para hallare sutitutos. En realidad solo una cosa podria hacer posible la condensacion de instancias del autorretrato. de sombra: seria que la representa: tin se lograra de wna sola ve, que la imagen de sombra en un solo instante fuera spresada, ransida,«medusada»: jada tal eval sobve su soporte. Por otra parte es en este sentido como hay que com- Dprender el subi inesperado que se desliza en el texto de Vasari {etl dibujo sibitamente su propio contorno>). Es necesario que la tdnd Barthes sobre la fotografia) con estas delarcions de CCartr Bresson y de Minor White » con esta publicidad de Minot Henri Carter Bresson: «Acababa de descubrit Ia Leen. Se oni ena prokongaion de mi mirada. desde que la ene omic. no me he separado mis de ll.» Minor White: «Me eerie mentalmente sin cesar en ftogra- far todo lo que ¥e0. Pablciad Minolta (1976) «Es die desir en qué momento fl aparato deja de sr Ia prolongacion de used smo Con {iatMinota $3 mim SLR Gsted se spodera‘el mundo que le roden cast sin exerzd- Todo estan fail que el aparato se Convert en una parte de wsted mismo. Els no tine que Spurtase del visor pars coregr a puesta a punto... Usted es ‘el aparato y el aparato es usted, wees Por ota pane y come sorta. dipositivo Spin omo r= cone def re (a fancon de toma. de selec, de encudre de ie Toxo, que los ngees denominan ele) Pace dnde reside el Ihre qe ene cl ibuante cuando mira por ss peausho pos ar pues eat *caasojor sno pressamente en que fa metas del dis joni fe fora unmaro.e des. un espacio J epresenaca, Beijeny de relusones- uni compote? Eveniemente es nt ShsctieSobrla mportanaa 0 eta problemstca sobre los m= monies dacs que ela susctago. En resumen unt al Torin de hoe de sto, de testmoni Se oes, unt ae ‘hon' a posindad de reproducbidad tonic de ta obra (vease Benjamin) ia uneon Ge recor’ deencuare dea rea connie ur a (arson, wht, Mt) pve Sn SoaPe aE a eae ener EL ACTO ForocRanico m sin duda una tercera earacteristia fundamental de la fotografia Esta serd ef objeto del capitulo 4 Vayamos alo esencil, a dimensnquimica de este dipositi- vo mitto que ela fotgraia. Yu hemor mostrado, en el capitlo fntetor, que esta dimension diferenciaba ontolpicement Io fo dela pinta, La camara escura, simple medio de captr la imagen [puede servir tanto ala una como ala otra Es el descubrimeno ela sc de a ses de plata az og pear aha re abajo de cleo y de la copia manval de a magen en pro- wedio de un nucvo medio de regatta: la nserpeion utomdtice Enactamente qu vokeremor 8 encontrar nuectras historias de Sonbrasorsinarias! ag, fot. en su principio contutv, econcaa con la bul fundadoras dea intra. ‘Querria presentar dos ilstraciones, apatentemente muy cerca: nas, y, sin embargo, dela una ala otra, estéen juego toda a tran sicidn de la pintura a la fotografia La primera de esas dos imigenes representa un dispositive pa. ticular que nos muestra como se farieaban, apart dl siglo XV, tos famosos retratos de somira, La sistlacons, muy cadicada, Se presenta ast se pone el modelo que hay qu fetratar soe anh asiemo, Sele fecomtenda la mayor inmovibda La ssion ser tar. A uno de [os lados del modzlo se dispone una fuente Tuminoss faut senclamente una Yla).Orientads hacia el suet sen, festa luz proyectad sus rayos hacia una pantalla que hab ido co: focada perpendiclarmente del tro lado del modelo (del lado de su perl que ha quedado en la sombra). La dntancia espectva de ia foente uminos y det pantalla en relaci con et modo har Sido determina de mancra tl que lar alcjads pro sin perder demasiado su potenca. prove sobre la pantalla una sombra que Sea del taman mas primo posible a del modelo (de al gan prosimidad de la pantalla respect dl ros dl rtttado: a som bh es sempre més grande que su rcferente pero se vuelve tao tis grande cuanto que el plano receptor se alge del objeto: es una ley elemental que Leonardo de Vine ya habla formelado on cae fidad)."” Esta pandlla (de tela 0 papal) sera tambien, en Su ot fa, la superficie de neripcin de Ia imagen. Este sport inter (din gue nn Ne M8 cts Neco en mae mene as LISTORIAS DE SOMBRA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS sector dgheri pues serreltivamente transparent, omés ben trans ‘eis. a modo que la sombra del modelo, proyectada sobre el {eves dela pantalla pueda taneparentarse a mavs de él pin~ tor colocvo de oi lado, en ad derecho, no tenga mis Ue {Pasar agar, marca el prs sombread, al reves. Enconta- thos ch exe capostivo todo Tos datos de a expen fundadora Arla intra erocados por Pino, saivo (Sera verdad?) la relaion homeny con una diferencia no menos importante: cl ptr ha puso dl cto lado del soporte, no et Sl lado del eer, Ipgue induce un midges modifies ene reprsentain:f- fies por el dibujo ene derecho de sense, fe sombra se ha ig" tzacamente como el refejo en el espe). Sera neces telve sobre is cnr prado} frase se dian de eta Icio (Kant hablabs oe eat como dela propiedad e incon rueneaespeclar de los cuerpos en el expac). De hecho, esta miquina de sacar retratos proviene de tod una tradiciOn lamada de «perfies ala silueta», que, como se sabe, nae {36 en el siglo XVII con el nombre de su inventor, Etienne de Sit hhovette, minisro de Luis XV. Emile Litt relata, en su Diction- naire, esta nota del Journal officiel (29 de agosto de 1859); “EI castillo de Bry-surMarne fue constuido en 1739 por inne de Shout. Una de Is principales dtacciones (Ge ewe sefor consistia en azar una figura alrededor de la Sra de un fost, afin de ver el perf ibujado sobre el ios mci sas ew camo en ns predes aeras Adc esas espetes de ibujos que lamamossluctas, por el nom thee so autor, denominaciin que se ha comervado. Estos perfles, que no exighn otra habilidad que el ealco de uma Sen eet ne Corecamente un cero Toma on we sta hoe pe Sent eseneme ana aces Ee renter oe ean a oe ea acne nig aeons eer aeeae dep hes quiet a omeeiees aes ei gee ac kaantee ante m leat de vterenia +E, Kant Du premier fomdement de ld eee mannianira erase tiEL ACTO ForoGRarico 14 conocieron un auge considerable. La demand imentaba y se busco un medio de reproduitas fircimentey en gran numero. El resultado fue la invencion, cn 1783 del Physioncirace de Gilles Louis Chrétin. disposiivo Cayo prin: ipo era de partida muy semejante al anterior. pero que adorado 8 un pant6grafo, permitis obtener una copia de! peril grabado s0- bre cobre. y se podian sacar gran ndmero de pruebas. Beaumont Newhall, en su Hisioire dela photographic, stl No se cobra nada sil retrato no sale parecido» proclamala tna publicidad de un émlo de Chrétien: Elinsttumento hizo Furor y numeroso estos dela Revolucin frances nos hat sido conservadosgrais a Cas secienon de ests perf Fes expuestos end Salon de 17975" Se ve bien que toda esta tradision abrfa paso a la fotografia, Por ‘otra parte, encontramos una serie de estas sluetas» en la lamosa revista de Alfred Stieglitz. Camera Work (n 8), en 1904. y tambien fen el desvin de nuestras abuelashallamos todavia perfies de som ‘bra recortados en papel negro y pegados sobre’ fonda blanco, Esto os eva ala segunda usracon que queria presenta. A primera vista parece bastante a primera escea: un modelo sen. {ado, una lus cteccional, una pantalla, una sombra, Pete alg muy importante separa este arabado del anterior. algo que funda laf togratiay a astingue del bajo: aga sombra proyectada sobre Ia pntlesopore eprom. sano de infor» no intervendré en ningin momento en est insripcidn, por fo cual deja de ser un pintor: Esta segunda lstracion evocs pues al descubrimiento del principio dela exposcén fovoraficn: ut ps Pel. unsoportecubierto por una capa de ntrato de pata resulta sen Siblea fa fuzy asus vartaciones: ls registra su propia maria por gradaciones de blanco y negro. La fotografia como hucla at -minosa ha sido creada. : ie Senelemos que esta autoinscripcin del referente posee su «mo dion el rontro de Crto imprimiendoxe drecamente sobre el svelo de Verona», imagen «ajeiroposticas famosa (ate man fc ta:hecha sin ntervencon dela mano), que es de alguna mane el Prototipo de la otogafa, su arquetipo, su mito de origen 2B, BeruestNcsal LAtoke del phooapie dps 109 ag nat fous rE se py 12s LISTORIAS DE SOMBRA Y SHITOLOGIAS CON ESEEIOS ‘Todas las historias de la fotografia (y ya desde el siglo XIX) nos han relatado la arqueologla precisa de este principio de impregna- ‘Gon automitice de una imagen Tuminosa sobre una materia f010- Sensible: desde las primeras y balbuceantes experiencia del fisico francés Charles 178) (eso es lo que representa el grabado anterior) Y las del ingles Thomas Wedgwood en 1902 —sincontat los precur- ores ms © menos oscuros como J. H. Schulze en 1727 0 el algul- mista Fabricius en 1556 con su siuna cornea — hasta la puesta a unto difel progresiva del proceder de Niepce, Daguerre y W. IF. Talbot. No entraré en los detalles de ests tatoos tecnicos. Simplemente conviene sefialar que toda esta dimensin quimica del proceso fotoraficorecubre de hecho varias operaciones dstin- tas, que ae fueron reolvendo sicesivamente. En particu 90 $6 Abe olvidar que la formacion de una imagen sobre un soporte ce therto de sales de plata sensibes a a luz es ana cosa, pero que la Consersacon da hells luminosasapareidas es ota. Hay al tna cecson fundamental que conse. por ejemplo, toda la ie {erencia entre fos fracas» de un Charge y de un Wedgwood y los slopros de los Niepee, Daguereey Tabor. En resumen, tou el proiema dela amsicon de a exposcon de la emulsion a Ia fiacin de la imagen. Es solo este imo aspect el. que pete Tepistar in imagen de manera exable, 10 que hace que se acceda ‘etdaderamente sla fotografia, La fo cs una sombre imprese 9 hada: Talbot. en un texto de 1839 de lo expe. forms fhuy bien la protlematica bien habia Negado, por medio e la {emibiacon se un soporte a sproducr una espaac de imagen @ Ge dibujo de sombra que se aemejara de agin modo al objeto de {ue dervabae, sin embargo era aun snecesario conserva eas ime genesen un dossier y mirarias slo ala ug de ia ela porque ala far del da el mismo proceso natural qu habla frmado a imagen ta destrutaentegreciendo todo c papcl En ota palabras, gu ilo por fo eva a tmagen noses revelada es ambien aqutlo por lo cual en el mismo movimiento. se destraye. El proceso qus hace Serle fotografia eva en mismo su propia muerte Sse quer e taresta autoconstmacidn,sse quiere conser la agen, Ray Ue tienes hay que encontar un medio de nterumpir el movimiento 21, Witam ny For Tato: Que rman Tar “Phe Droit se pret al et aes pede eps pad ‘tein as lar el ra enue Ses Roa So of Get ‘rude coe ge 1 est prc ennai eadn pr Bement Cth Piva Ean ibe Masta Ror he so a Pep hon Seer) Waa ihBL ACTO FOTOGRAFICO 126 ‘antes de su érmino: es necesrio pemifcar el proceso mismo. S6lo ‘después de muchos tanteos Talbot. como Nicpce y Daguerre por ‘su parte, legard a preciar este medio de fijacién, que detiene e1 ‘mismo de Ia sensbilidad ala luz. Solo cuando este titimo Stadio se haya aleanzado Talbot podra exclamar: EI fenémeno que scabo de describir me parece que pari a de lo maravilloso tanto easi como cunlguier otro hecho ‘que [a investigacion ica haya descubierto para nosotros. La mis transivoria de la cosas. una Sombra, etemblema prover Bial de todo lo que es efimero y momentineo, puede set er cadenada por el encanto de nuestra "magia natural” y fiada ‘ara siempre en la posciOn que parecia destinada a ocupar $610 por un instante»” ee ee Mitologias de espejos: Narciso, Medusa Volvamos al problema de los worigenes» de la representacién He mencionado anteriormente la grandes fabulasclasicas que 203 harran historias de sombra; la pintura habria nacido, seyun ella, el dia en que el hombre tuvo Ts klea de dibujar los contormos de luna sombra proyectada sobre un muro. Se ha subrayado todo Io {Que acercaba' esa representaciin de los principio constitaivos de la fotografia, Se ha visto todo lo que del index al estaba en juego Se ha insistido sobre toda una serie de datos: la relacion amorosa Yel deseo de conservar las huellasfsias de una presencia desting ‘aa desaparccer, el problema dela temporalidady el jucgo com plejo entre la duracion y el instante, la presencia marcada, en una {Ge las versiones, del autorretrato, con sus imposibilidades¥ sus pa ‘adojas enunciativas etetera. Querria ahora, para terminar este tercer capitulo, abordar dos ‘grandes figuras mitologicas: Narciso y Medusa. Veremos a cont fuacion que no abandonamos los relatos de sorigens: permanece- emos en el campo del index; siempre estaremos en el terreno del ‘autorretrato ¥ de la paradoja- Simplemente, ala imagen por som- 2 2 HISTORIAS DE SOMBRA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS ale suceder la imagen relejada ene epejo. A Pi ae recited ccicrn Albert: Floste y Ovi. 3 ten to hablaremos mis decay expicamente sobrela fotografia, 5 to dejard de estar presents i un solo instant, subterdneamente, ro de ns eta paginas, Nuesoy Medusa son tabi mi dologat dela fotoprafay Sur espejon, Sus Fantamas Naweaso. Leone-Battsta Albert, al comienzo desu ctlebre Della Piura, ‘come co traicin en todos los trata, se iterroga también aer- x'uel problema de Tos origenes de le pir nesta pintura que, hire amigo. toma presente. por deci de aigen modo, ala au SEnca misma. Come tos demts, indica el origen por dajo de los omtonnos dela sombra proyectda ¥recucrds algunos hits vagae fnente hstreos, Sin embargo. Alberti no porseverard en exe ca tino, Su proyecto no es de orden hitoricorfologico. Reside mas tien en una aprehension no factual de Ta pintura como dispositive {corico con su elementos epistémicosexpofics. Y en esta ets peviva eminemtemente fundamental Alberts Mevado, en uh pa Bie elebre y muy citado, a sonvocar I figura (¥ toda la faba) SeNareso, ya qu le permite captor fa Pntura no tanto en uso fen» Como gn su sesencia. Ese es el famoso paste Sees or eee Siete mete ot aa Evidentemente no oy a proponer un nuevo comentario de este texto dificil (puede leerse ‘l nermoso articulo de Hubert Damisch: "Dius Naretve,Paures—~ vase nts 24). Me contentaé con it Ssitrsbre ln lima frase, cuye sentido conviene entender bien ara SCaur mi argumentacion, Sebalaréen particular ef muy importante ‘Sbrucelare gar hay que entender cn todas ss dimensiones, al me 24, Cio separa de tert Dani Dap Nei Fe naa ne E nants Nene aap 1EL ACTO FoTooRaFICO, 128 ros en su doble sentido, especial yamoroso: abrazar (una superfi- ie) con la mirada, es dece englobar, srcunscribir completamente: harcisismo y desoo de toalidad: yabrazar (un cuerpo) con los bra 208 y la boca: nateisismo y autoerotismo. Se podra dar una imagen e este abracciarepolisemico mirando por ejemplo et Narciso at buido al Caravagaio, totalmente cerrado, constuide sobre una ct cularidad, especularidad deseamte. Por otra parte, subrayaré tam bien. on cl texto de Albert la insstencta que se pone sobre la su perfcie de la dima fSrmula. una superfite que’ parece de algun ‘modo marcada por una ambigedad de estatuto, de imporancia fundamental: ag, la fuente, 0 aun, si se quire, el cuadro (en el fonipinal sable juego de palabras intraducible al castellano, en que fe Sena el elemento agua au. que hay en la palabra fableai) Dicho esto. y puesto que Albert nos invita a ello, nos detendre ‘mos con mayor detalle en esta shistorian de Narcia. ;Cules Son Ins relaciones de la pintura con la itologia narcsista? Ente ls versas «fuentes» antiguas de la abla (Ovidio, por certo, pero tam bign Conon, Pausaniss, ltino, Plinio,Filostrato.), nos detendre- mos un instante en la versién de este timo, menos conocido sin uda pero particularmente interesante para nuestra perspectiva, El texto de Filstrato (Jnagines 1,23) nos importa especiatmen te en la medida en que es el tno que evoca Ia historia de Narciso Dor incermedio de la pintura. La obra responde por entero ese ge hero Iiterario, perfectamente coificado establecda que es la ek {frasis, 0 descripeion por medio de textos en prosa de obras de arte {ue evocan en genetal temas mitolgicos. La cuestion de la exis tencia real o no de los cuadros descrtos no se plantea para nada Jo.importante es la deseripcion como tal, como género de discus Dicho de otra forma. y ahi radica preciamente todo el interés Je este texto que se presenta como una galeria de retraos, la evoce fon de los temas mitoligios est all siempre trabajada imagine Fiamente por la cuestin de In representacion pitorica. 123. de los Eikones de esta Galera se presenta pucs como un ‘cuadro que ilustra la leyenda de Narciso. La deseripeion que hace Filostrato se inaugura con una frase absolutamente decisive, que ‘comprometerd todo el dixpositiva de la pintura.y se comprende in- ‘mediatamente como prolonga y explicit la formula final de Alber. {sobre la duplicidad de las supertcies: Esta fuente pinta los rasgos de Narciso como Ia pintura129 LISTORIAS DE SOMBRA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS pinta fa fuente, a Narciso mismo y a toda su historia» Semejante entrada en materia plantea de un solo golpe toda la problemitica: std Narciso ante la fuente: esté el espectador ante el Ear: yen cada cas, la misma ean ls que ue elu con d Las consecuencas de esta afirmacién son enormes, Si la ima ‘ aque observa Narciso en su propio rellej «pintado» ¥ si el cuadro, ‘como la fuente, es también una pintura «efleo>, entonces lo que reflefa sera siempre Ia imagen del espectador que. lo observa, que all se observa. Soy siempre yo pues el que me veo en ele i ‘dro que miro. Yo soy (como) Narciso: creo vera Otro pero es sem 1 Ba ujn Sn mimo, to gues poping Sess fen ae ts nls cas Se ve bien quel que auorca eta formulscn x de echo la superposiin Se dor nance, o mas en de osc dees Bleentacin, donde uno inclye al ae, Nive! Tauedegsiony. Rircso mirndose enn oome, nego de essjo en clunserse te Ie represetacin: ean il etalon tu afenuniado al stor ptda El fone a rem que nln mia al epejo et axe ave talent eters en sen tio cad on lords pogonsiae septs ur oon Nase ite uote cence cn ae Gi, fcra de jogo, osceos Sones un eet tein gers, feat’ ctamoncolocados en tn ale royeurdelaprciacfosetie Somos manent daca nie) te ou rete depen Aina). Nie I extragsto) el expectador miaodotec)en ca, ican oe tes de reps lon sino ge a represncin mim Como process Regma fo. La voluionnarceataopers gut en enuneucon, bo i Sno pctrie; ya no stron eadios por eta ead por el tonto, eas all lens y ealmene implcadsel ene frente con el cura not cooca cone protagenisis can en det osha (yor rete t cave ss). ‘La maniobra de Filotrat pues, es superponer estos dos nive- les, plantear un equivalenc re el nareissmo del enunciado ¥ 25 lata ein a retuned A.B oP Face (Graco quc Suen etn tans st mame cee BegaEL ACTO ForoGRAHCO 0 de a enunciacién. Encontramos ast, por el sesgo del mito de Ni tio, todo ef juego (paradojal) de superposicion de instancias que Fundamentaba cl sutorretrato de sombra. Agu simplemente eles ppejo ha reemplazado ala sombra De manera general la condensacion de niveles operada por Fi: lostrato ene como efecto atrojar una confusion en la represent cin, que se ve de este modo afectida por ambiguedades. autoriza ‘desizamicntos y favorece confusiones. Por ejemplo, en su dscurso teksto», Flostato se dedica a deseribir algunos detalles ment ‘dos, aparentemente insigificantes, y que solo tienen interes en a medida en que permiten al discurto descriptvo, justamente, jugar ‘con los niveles de representacion. inrodueit Ia ambiguedad como Sise tratara de un urifcin engaioso: Fie ala verdad, ta pintura nos muestra la gota de roefo sus: pendida en los pctalos: una aja se psa sobre Ta flor: no si bia deci i est es engatiada por la pintura o sino somos no- $010 Tos que nos engariamoscreyendo que existe realmente. stdenuinciara los engaos ¢ilusiones de a representac neando a Narciso, se propone sefalar las diferencias de niveles En evanto a ti joven, no es una pintura lo que produce tu usin no son colores o un cera engaiona lo que te tiene et- caulenado: no comprendes que el agua te reproduce tal como {i te contemplas: no te das cuenta del artificio de esta fuente ¥sin embargo para ello bastaria con inelinart, pasar de una Expresion « otf, agitar la mano. cambiar de actitud: pero, Como si aibuaras de encontrar aun compafero. te quedas in movil, esperando que algo suceda, :Crees que la fente en {ablaré eonversacion contigo? Pero Narciso no nos escucha: agua hin cautivado Sus oj0s y sus ores... Se ve Ia suileza Ue esos juegos de deslizamiento: reafirmando fndirectamente la oquivalencia especular entre el cuadro y Ia fuente (asi como poclemos sor engafades por la imagen de la abeja sobre Ti flor, ast Narciso es engafado por su imagen reproducida en el ‘agua, Filostrato parece adocttinar a Narciso eon el discurso de «no tenfundie»,diciendole que no se deje coger en la trampa de la re ppresentaciin. Pero todo este discurso lo hace tuteando direcamente {su personaje. Durante todo el pasaje, no deja de inereparo, de 13 HISTORIAS DE SOMBRA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS Aig ac: (i) 90 ves que el aga te eproduce. (1) not das vents de src de exact (a permaneesinmov° DE tho de otra manera, sungue denna el engao de Nao que toma su refejo por un persona seal ota, ens propio di turn. parece digi as agen de Nae cone fuera un per fonaje reals. tteandol(a): El espectador Monat cyl ie mo, en el juego (tampa) qe el denancia en el or paradjca de Indesign des catego, Hlosato no puede, Por Stra parte més que woperat con esta prado puesto gue eg foetamente west regina, cst smocouan qe ge a Net ‘ecrees que fa fuente enabaré conversion conno?> () Eta proposcin sinttizt marvilosamente toda a ccuardad del ie Fontivo en qe enuncado 9 cnuncacon semicon especslmen- {een ls conracceon. Para sa deal so hay ua slut foment deers pase. en rel. 2 i torcera person 0 ual hace inmediatamentedespos desu paren preguntas -Pero TNarcso no nos euch el puss». Pua sal de ls pretoj, 8 acceso salir del nde, abana juego de Ys deo se ‘era lo narrtv, Quedara en slo x perder, como Nate, Si observa que ete juego de pronmbres personales, ee te eo de Nareiso por el narrador como reflejo del tteo especular de [Narciso por st mismo, lo encontramos, bastante idénticamente, en fa version de la fabola que hace Ovidio (Melamorfosie II, 430 y sig.). Como eco al célebre monslogo de Narciso en que éste se des- liza en la designacion de su tflejo, de un scl narrativo a un ste dialogtsico «Soy seducido, veo (video), pero lo que veo ¥ me seduce 90 puedo alcanzatlo [asi es el narcsismo:yo (me) veo, por mo ho soy. dejo de ser, me desposeo video ergo non sum). Y para aumentar ain mi dolor. ni la inmensidad del mat nos ‘epara. nun largo camino, ni montafas ni murallas de puer {as certadas: todo lo que impide nuestra union es una delga- da capa de agua [union en la que veo apuntar, tematizada como tal, la loge del index, el principio de la junturay de It proximidad fisca del signo con Su objeto, canta la idea de lun signo separado). El mismo aspies a mi abrazo: pcs, cade vez que he dirigido os labios estas limpidas ondas, aa vez, con su boca invertida ba intentado aleanzar le mia Se ereeria que es posible tocarlo, pues dei es el obstdcul entre: nuesttos ardores [la pantalla, Ia pared. la superfik {Tit quienquiera que sea, sal, vent Por qué. niga sn igual,ACTO FOTOGRAFICO m2 te burlas de mi Eteétera. (EI resto del «mondlogo posi fue en «yon/atde ) Se ve que Ovido mismo. ens propio relate justo despues de haber preventado, como narrador exterior «a diégess. la sterdads desu personaje. que ete o puede sin ignorar (ec! se desea. en stignranh 1 no, Snahnzn tm ra os rdores que experiment el mismo fon inspira»). seve que pasa ide polpe de ose wél- de la verdad a un apostrofe y a un «tb» de la ituson,y ete pasajecotresponde exactamente ale emergencia de ta loge indica en e posto: «Qué ve pues él mismo? Ello ignora. Pero lo que él ve lo tbraza. » el mismo error que engana sus ojos excita su cod ia. Nino erédulo, de que srven tus vanos esfuerzos or cap- una ausenciafugitiva? (El objeto de tu deseo no existe! Y elde tw amor. ie gias, (ti) lo haris desaparecer. Esta 3om- bra que ves [mds de uns Yer, Ovidio designa el reflejo como Sombra} * es el refljo de tu imagen. Ella no es nada por sf misma. contigo aparece, contigo persist ¥ wu parida lo harla ddesaparecer si tusieris el valor de parti!» Ene ese fundamento del asunto: el narcisixmo ex el ines, cl rincpio de una adnerenca real dt sujet st mismo como repre: Sentadon,en que el sujeto so puede perderse.abusmarse —svo Fstomente que slgs del index. Gue quire es Felacon especular Se copresentia consigo mismo come otro salvo que remuncie alos deittos (el autouilogo yore) para ingresar en To narravo (Gale) Setencuentra ahi, por cierto. en cleampo ds la representa Gon india (a pincora y Sw estado del espejo esta plardad ele- ‘mental de la pareja dilogistics (voit). en ln medida que‘ pro- pia de todo sujeto, es decir. que esta inenitaen la constitucion Isms delsubjetviad, Benveniste: El engage soc posble ue cada Iogutor se pone como neo remitendo a st mismo Emo jo ensu discus Ast yo aime ss persona, acl gu por extciwor que sea el "30" toi se comierte en un eco al que So digo ty que me dive ast cans doc Smatenga fms on ue a Sb Sie fomtrrs (Ondo, umoypnoe M39 ax Enc Bence Deas dm agg 1988 Probie 133 HISTORIAS DE SOMBRA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS MeDusa Recordemos que. a través de . sas notas sobre algunas figuras mitol6gicas. a través de los desdoblamientos de Narciso ante su = flejo.a través de nuestra propia mirada narciista sobre el cuadr através de todos fo juegos de superposicion de instancias, todos 10s abismos y todas las perdidas. através de Ia histori de los temores yy horrores suscitados por la cabeza de Medusa, a través de ess fr jciones, esas petrifcaciones. esas pequetias mucrtes. a traves Je 58 rigideces ¥ decapitacioncs. solo se trata de Fotografia, toda: via. ¥ mas que munca, E inluso aguello que la funda esenctalmen- {e.el autorretato fotografico. oa fotografia volviendo sobre s mis ima. vuelta del revés como un dedo de guante (un index), come los ‘00s en blanco. He aht la fotografie tomada en el vertigo del nudo ‘que la ata y del agujero que la distancia, [Ain de desplegar todo el dispositivo planteado por el mito (y la metifora) de la Medusa seguiremos. paso a, paso el text legendario, Habja tres hermanas. tes Gorgonas, hij de divinidades mari- nas. de fas cuales dos eran inmortales¥ la otra no. Esta altima te- fia por nombre Medusa. lis otras dos Esteno y Eurilis, Se ha dado con frecuencia a Medusa el nombre de Gorgon, pues fue la Gor. gona por excelencia, Gorgos en griego es el nombre mismo del horror: espantoso, terrible. aterrador. Antes de convertirse en un monstrug de horror y de espanto Me- dus era. sein la leyenda (Ovidio. Metomorfosi, IV. 7.803), luna mujer de radiante belleza. que habla susctado esperanzas y cvlos en numerosos pretendientes, En particular. de toda su per Sona, lo que mis atraia las miradas eran sts cabelioen. por aque ‘que consttuia todo el resplandor de su beieza sera ea Uizada por Atenea-la-celosa: por haber seducido a Poseidon que fa ol6 sobre el templo de Minerva mientras la dioss sparta la Vista y cuba con su éyida su casio rostt»— ella verd como su het= mosa cabellra se transforma en un magia hormigueante de Set- Dientes y cualquiera que se le aercara ¥ eayera bajo la mirida Je Sus ojos seductores quedariainmediatamentetransformado en pie- dra. Hay asi oniginariamente. dos medusis en una Ta fascinagion y la repulsion. la seduecion y'el horror. uno y oto seladas en el f0ce mortfero del contacto imposible.EL A€TO FOTOGRAFICO 1 Homero nos hace saber en el canto XI de la Odisea que Medusa ela la entrada dl pals de Hades. Pertenece al dominio dela No- ‘he y las Tiniebla, morando en las regiones desertcas del Extre- fto-Oceidente, als pucrtas del Infierno, en los confines del Reino ‘de os Muertos cuya entrada vigilaforozmente, Jean-Pierre Vernant cexctbe: “cL Gorgona ests en su casa en el ps de los muertos cuya rirada pron a todo hombre vivent. Su rl es Smet Side Clrbro. Impade al vvo penettar donde fos muertos {(Cerbero impide al muerto volver con ls vives) (.) Desde GFiongo del aes donde yae. la cabeza dele Gongona vic fila Su miscaraexpresay mantene I alteidad radical de Mando de los muertos al que ningin see wsiente puede acer {arc Para franqucar el uma hubiera sido necesario en ffentar cl esto del erory ponerse bajo su mirada, haberse {tansfonado ast mismo, «imagen de la Gorgon, en 1 que SGntos muertos. cabecgs caberss vais, abandonadas Por st eran. por s ardor Y anade: En la muerte, esa cabeza a la que uno se encuentra reduci- Go, ese cabeza deste ahora inconsstente y sin fuerza, es comg Ta sombra de un hombre 0 como su relejo en un espejo.»" ‘Medusa, pues. absolutamente inalcanzable —aquella ala que no se puede miar sin mori. sin quedarfijado como estatua, transfor. mad en objeto de representacion—. Medusa estaba protegida por Sus dos hermanss, que puardaban su ierasy, dice la Tabula wcom- pariian el uso. de" un ojo nico» para asegurar Ia viilaneia, ‘Todos saben que fue Perseo el héroe que tuvo como misign ira ccomiatir contra las Gorgonas y tract consgo la cabeza cortada de Medusa, Amado por los dioses, Perseo recibi para su expedicion fos talaresalados de Hermes que Te permitian volar, el cascoy Ia ‘spaiiaCortante como una mavaja de Hades y el famoso escudo de ‘Rlenea. con la superficie pulida como un espejo. Aqui, para com- prener todo el dispositive, hay que seguir eon precision el relato 2% dere Vr: na Rome cde Gn ‘Brice Ed. Complexe. 198 pgs 141-185 (ata pag 14 Sind poe Te 1s HISTORIAS DE SOMA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS de avance de Petsco. en toda su dimensén imbica.;Cémo pu de Perscolucharconira eva arma sbsouta de la mada que mata en la distancia? Como llegar a tener contacto con la Medusa? {Cémolograro sin hacerse ver? Como se sabe. Perso, wtiizaré un ican yang hd err, ore de een fel espeo. Ely el débi, que parece vencido de anemano, respon Ger iteralmente al adverario con su propia fuerza asesina, Peo sta inversion lustre serodea en el contexto del mit, son und se: ide datos conexos, importantes especialmente porque ponen en perspectva el disposiivo-Medusa, © Pe Asi. ene lato de Ovidio, Perso refer ns etapas de su con- «uit, Be entrada, na primera tampa. ara penetrar en el terre torio prohibido, eae Al pie del Atlas helado, al abrigo de una muralla s6tida y fruesa. hay un lugar en cuya entrada habjtan las dos hermae fas, hijas de Forkis. que comparten el uso de wn ojo nico, Furtivamente, graces una trea hai, en el momento en que tana le pasabs ef oj0 ala ofa, el se apoderé del ojo susie yendo on su mano la de ella Esta sla primera pica del dispositivo el héroe dispone del ojo, un ojo Unico como en la perspectiva, del que se ha apoderado pot medio de una habilsustiueton —figura central que guiaré toda la Inversion operada por Persco aprovechando cl instante vacio de tun paso, de una sola fraccidn de tempo vacio en que la mirada ve fllante de las Gorgonas no se ejercia (el buen momento para to mar, como en Is foto, donde lo que se roba es el 0}0). Lucgo el relato prosigue. Una vez que ha franqueade la entrada prohibida y que tiene el ojo, es nevesatio que atraviese el espacio, Fealizar el regorrida de le mirada conducicndolo al objeto Luego, por senderos ocults y rutas desviadas, a través de osu geadas de osguesescrpadns, aleanad ta morada fea Gorgona; aquy ali, a raves de Tos campos y en ls et mminos, habia visto figuras de hombres y de bestia feroces que fabian pros aprenden pr ba visto a Medusa.» 20, No cdo mi gu em. pr wn tao, nai ene Lr ane diode Mela Ya epesena ono ee em PENS se What Ss blind pone, Pos, GalesEL ACTO FoTOGRAFICO 136 Proviso del ojo robado,franqueando el espacio hacia atts. como remontando ecu de la mirada de Medusa, Petco se ru- f'n surcamimo con todo tipo de figuras. hombres y bestia. fi dhs, nmoviizadas, moms ransformadas en Rguras en ma fares, enetatuss, speticads por haber sido vistose.Prseo pues ftraviess mpunemente el compo de muerte dela repesentacin. SEimbrado de cuerpos marmorizado. de restos ¥derumas humans. Una ver que ha realizado su recorrido visual. se encuentra. si puede decrseal pie dels obra: rent al monstruo ala Mirada inac fesible,Tereera etapa: {Como lograr. para mataro, el contacto con ladversaio. sin hacerse transie.nmovlizar sobre e fuga, alt don {de uno esti, enel lugar del punio de vista, desde donde se observa ‘ese sojo malo" que parece poder conservar toda su distancia en el alejamiento infinite ¢ inmedatamente morifero del punto de Jug? Ya hemos dich li treta de Perseo sera remonta el espa- Go de la mirada protepiéndose con el escudo pulido, devolviendo por tanto hacia Medusa su propia mirada mortal. que rebotard en Ehespejo que le tiende ef héroe para alcanzarla asa ver —manera ‘Ge abate el punto de vista sobre el punto de fuga. de hacer funco har al teves fa maguinaria de la mirada. Esta es la retorsign: Pe Sco sustituye su propio oo. débl¥ petificable. por el ojo de bron- te de su escudo-espejo. es decir li mirada misma de Medusa, cuya fuerza mortlera se Melve inmediatamente contra ella. Ojo del horfor Ineralmente desorbitado. Medusa petiicada. captada en el instante mismo en que clase petrifea, en que ella congelay secon ela de horror Es aqui mismo. en el corazén del acto de la emedusacidn» don ‘de la figura mica despliega todos sus efectos. Uno de fos mis im Portantes es el que tiene que ser con la reversibilidad esencial del {ispositive, con la posiblidad de hacer jugar en el intereambio el terrible ir y venir del frente a frente. Vernant no se equivocd al respect: Ver la Goegona es mirarla en los ojos y. por el eruce de las Imiradas, dejar de ser uno mismo. ser vviente. para conver tise. como ella, en potencia de mucrte.(.) Em elcara a cara {ea frontalidad, el hombre se coloca en posicion de simetia aia apewieee se eats mn (en Ls guar conn fond ona ee vohonate- 178. p 7 HISTORIAS DE SOMBRA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS respecto de los doses (..) Se establece, por consiguiente en- ite el hombre y el dios, una contigidad, un intereambio de festatuto que puede llegar hasta la confusion la identificacion, pero en esta proximidad misma se instaura el desgarramiento Se si. Ia proyeccidn en una ateridad radical, la distancia mis srande inscrbiendose en la intimidad yel contacto (..). Cuan ddo uno mira a Gorgona. es ella la que hace de nosotros ese tespejo en que, al transformarmos en piedra, ella mira su cara terrible y se econoce ello misma en ef doble, el fantasma que hhemos legado a ser al enfretarnas su ojo.» cot are memes nyse ee Es exaciamente esta visiéninantine, este corte tanto en el tiempo como en el espacio o ue nos muestra el cuadro dela «Ca bezn'de Medusa pintado por Caravagaio. Se ve toda la dfetna Conel «Naresoe det mismo autor. Agu, la epresentaion fon hos colovadiectamente, a nosotros. crpectadres del euadro ene juego del cara ara (ato) pteficante(recordemos que en la Gre- tin antigus, rods los epresentaciones dela cabeza de Gorgona, sn in'menor excepeidn, y sl contrario de las convencionesfiguratvas dla epoca, nos ln mucstranigualments de rene: vease Vernant) Es una forma de redupiar en la propa pragmaica del cuadr (a uncacin), el dapostive-Meduss cue all std represenado (el nunciado). Pero, adem. enol Caravaggio hay el echo de que te toporte el euro ext identicndo mismo. con eh bjeto me odd anes Qrgh te Fon ee te GraEL ACTO ForooRArico 138 tic del esudo-espeo—y todo se intensifca si sero que, se- fin algunos hstoriadores de arte-todo indie en lo ang el os: {fo de cxta Mesa carvagiesca. un outorretato de pintor joven! EV cara a cara dela Medune congo misma. donde todo se anuda {vaiveninstantinco del mirada moter, agresionyhowor. fezy decapitacin,ereeon yeanraciin. ctetera), esas 00 S010 del Gren de lo cpresentado de a hstorapintada, sino que con Tiupe i feprsentacon misma. Como dee Louis Marin, que ha nalzao explendidamente todo extedsposivg (Deine a pein= fre es ancudro de epi, ele ic de na de faptacon, sino la ecaptacion misma. pesto que e cuadto mis- feb cs en mismo una cabers conan ¥ et ex sentto, ext Ghre_de' horror cs un emblema de toda (autojreprsentaion, Para terminar, volvamos al cuadro. Una vez dado el gojpe —un tayo tetornado-~ se sabe lo que sucedio con la cabeza cortada: se inscribe para siempre sobre el escudo —el espejo. como el papel fo toprfen, deje imprimir Ia imagen por la sola fuerza de 1a mirada petrifiante—t y sobre todo, continua ejerciendo sistemiticamente Si potencia mas alls desu propia muerte, Atlas, Fineo, Polidectes 1 tantos ottosadversaris de Perse hiicron Ia aplastant experien- Gia. Esta perpetuaciin de la «medusicinw en la representacton fue tal, que Ia cara de la Gorgona (pintada,esculpida, grabada, etcé- tera) se convirtio en un simbolo terrible de la potencia guerrera tan- toofensiva como defensiva: Atenea leva desde entonces, en el Yen la mayor parte de sus representaciones, la cabeza de Medusa {nel centro de st epida, 0 sobre su escudo, sano de que ella puc de asi transformas en piedra a todos sus enemigos por su mera ape Ficidn terble. De la misma manera, son innumerables las repre Sentaciones de la cabeza Je Medusa en los ecudos y petos de os Princes, en los dshies y en los combates, El rostro jucgs ah ple rnamente su rol de apotropaion: congelar de terror al adversario et {icndose como fuerza Iteralmente imposible de mira. oblizindolo f abandonar, a apartarse del Terror paralizante. (Véase por ejem- Ta cabeza apotropeiea, que ‘en Florencia y que pertene- flan Cosme Ide Medicis, precisamente el mismo que re fegalo (ide bodas!) el cundro-escudo pintado por Caravaggio.) Asi erigida como mascardn de proa, esta miscara petrifcante siempre ante nuestra mirada como s fuera nuesto propio espejo. 139 HISTORIAS DE SOMBRA Y MITOLOGIAS CON ESPEIOS ‘designa en el centro mismo de toda figuracién, la angustia absolu- ta y fascinante de ver alli nuestra propia imagen, de gozar y mort por ello: nuestra propia imagen siempre enmascarada en su misma Cxhibicin siempre exhibida deteis y- por su miseara misma, ‘Vernant: sla cara de Gorgona es una méscara; pero en lugar de levara sobte sf misma para mimar al dios, ets figura pro ‘duce el efecto de mascara simplemente cuando nos mira & los ‘ojos, Como si esta mascara no hubiera abandonado nuest rostro, no se nos hubiera separado sino para fijarse ante nox otros, como nuestra Sombra 0 nuearo feflejo en el expejo, sin que podamos apartarnos de ell. Es auesia mirada la que {queda prisionera en la mascara». La ambivalencia de la figura en est sentido es total, y constitu: ye de hecho toda su potencia de nudo y de agujero:atraceén 9 re- pulsion, violencia y temor, vida y muerte, erescion ¥ castracign, Iascuino y femenino. En su iterpretacin del mito (Das Medusenhaupt) Freud ha se- ‘aldo especialmente esta ambivalencia sstematica “Si Ia cabeza de la Medusa sustituye la representacin de los fenitales femeninos, o si mas bien aisla su efecto de pasmo, de terror. de su accion placentera, cabe recordar, por OU ldo, qu la ostentacion de ls genitals se considera Como Un ) Tambien el micmbro vinl erect tiene ‘pero merced a otro mecanismo. (.) Dee terror a la Medusa es ues, Uf cionado con la vista de algo.) Et las obras de arte suele representarse el cabello de la cabeza de Ia Medusa en forma de sorpientes, lat cuales derivan a 3 ‘er del complejo de castracion. Y es notable que, a pesar dé ‘Ser howible en si misma, contibuyen realmente 2 mitigar el horror, pues susttuyen el pene, cuya ausencia es precisamen- te la ciusa de ese horror. He au confiemada la teglatéeniea ‘egin Ta cual Ia multipliescion de fos simbolos falicos signin Ia casteacin. La vision de Ta cabera de la Medusa paraliza de terror a quien la contempla, lo perifia.;Una vez mds el mis mo origen del complejo de castracion y la misma transforma: ion del efecto! Quedarrgido significa cfectivamente Ia recs acto apotropeico. (| {H. eaw eme Vern: Lote de Mma ac de Go edna ce se nota Bp 13EL ACTO FOTOGRAFICO 140 ign. es decir. en la situacion original se oftece un consuelo Al espectador: todavia posee un pene, y el ponerse rigidovie- ne a confirmarselo.»" Aqui, pues. no una foto (un cliché. sino la frografa misma, to absolute Ge Ta mirada, su espejo. st mascara No hay nada Sino un sexo, Sino una sola foro del sexo de una mujer. Por tanto: sino inna sao $eX0.(..) {Donde se encuentra aquel que puede hacer mantener. lo que Sea. expresar un sentido, ef que sea. delante de es0? (.-) ‘Observar el sexo de una mujer desnuda. con ls pernas abier- tas. mirarlo, cx enfrentarse con Io prohibide absoluto: con faguello que no puede ser visto, Pena merecida, condenacion, peligro inmanente. nada: nada puede ser pensado ni imag do en ese instante de caos opaco absolut. (.) Enel fondo, el que mira cl sexo de una mujer desnuda pier- nas abiertas, se enfrenta a la Medusa. a la efige terrible, a la ‘abellera de serpintes. a ese rosio que cs una boca sin men- ray sin verdad, boca de sombra mortal rostro» en abismo, mirada fijamente contemplada. No se puede hacer més: uno ‘esti: mudo y mur. Denis Roche Le regard’ Orphce ‘etamente igual que en una partida Je ajedee: se Hens mas {emis 6 menos clara), se pasa al acto y se ve lo que sao despues el corte (eepe). Exes 6 ceo. La cuestion dela Verad © del Seatido no esta plnteada al menos en lo abwolto, La eueston Sindee peinenio de efcacninget: tras reat ‘somo gop La ftogrlis. en ese sentido. ex na partia sempre fn jcgo en que cals jusndor (el fotgraf el expectador. st ret fenle) se artsga itemtando dar un bcm glpe Seran vides to das las tras, Habra que aprovechar todas las oeasiones. Y cada ‘ex que sha juga, se rete um mucvo go (Ia compulsion ala Tepticion oss exencl a acto fotograficor nose toma una Toto, tio por rani: om sempre na serie aera pr tmero. sclescionamos despucs sd produce satisfac fotogt fara ese precio: epetr no tal o cual sujet, sino reper la toma de ese sujeto,repetirel acto mismo, recomenzar siempre, recomen ar eso, como en la psign del Juego o en el act sexta no poder dejar de dar ese golpe)” «cada golpe que se da, pueden cam bar todos los datos, cventualmente deben rehacrsefodos Ios e- culos. En fotografia todo es cosa de golpe por golpe. Es ka logic et acto: lead. ranstoria, singular. Siempre rehecka a f40, en Principio, es del orden del performativo,en la acepsn lings Ae la palabra (cuando decir es hacer) tanto somo en su Seni sin aetisia (la spertormanceo) Por supuesto que en esta perpectiva del ato fotogrifico como golpe en tn juego, funciona un certo numero de replas implicit no, trabaja un cierto nimero de eédigos, aceptados 0 desbarata dos por los jugadores. Sélo los golpes de uno de los eSdigos nos detendran on este capitulo, las golpes del cove. Estan en cl ni tipwiv (enor 0 aed, alta) dla Oe toma: sDesde do un Iptame ex cpt hay gus caters lose spat Ee ge fhe inane ra car igs ee (etd Sa vez gue fr endo liga exo Nee raciGn inmate cm ch tos, do por une fotografia. Ala edad de3afos, de vacaciones enIa come tr belga en Ontende, me enconre_ nun dade juno, embareado fn de eso tunes juegos Je ply organizados para los nis SThn de ocyparos,e= decir ara hacerlon de cieraforma, matar Ee tempor Eh concurs de que se ata cra una ivi carers fe sobre el mucle: 500 mettos a cube por precios iiss. Soe EZae que cse dia, por azar. me enconte bastante separado del Brae So de los coredotes cuando faaban 25 m praia legnda, Cuando tela prdctiamenteganada la caer, eo, dean de las que eneeraban a los pares y fafa, mi propio padre. {ie fmagine ms bien conteno,Y que apintaen'm drecion si Sparato Se fotos para fjar a aaa pra Ta poster A la vist Er aparato. ante la ken sn dada de eta =preso» en la pelicula, sme deengo en sco y miro ami padre que me fja. Recobrado de Sisorpreka "pero ys hecalafofo—, en vano mi padre me ae Jim prita part que continde. Nada que hacer. Quedo al inmdvil Jno gritos, completamente paralizado —la foo esd jusamente ti pra mx lest de arias el conan. gue he ‘ian quedado ats, terminaron desblando a mis esplds. Nis {tera lege cruza a linea de egada | Por insignifcante que parerca, esta angedota tiene hoy para mt tun valor ejemplar: Za foro (me) diene El curso del tempo. bal Ja forma de la carrera (que siempre es contra el tiempo), continga fluyendo a mis expaldas” Y yo To ignoro.abstratdo como estoy de fese tempo, de ete tiempo que corre. Yo me he detenido, de una Yer pata siempre la foto me ha inmovilizado. Fl cuso, Inearrera, I Tempo ya no corren ante fos ojos de la fotografia, El acto folo- {éfio corta, cf obtarador guillotina la duraion, instala un expe- tie de fuera del tiempo ([uera del tiempo. fuera de concurso). Y como sujeto captado en es fuera-del-iempo. presoen la captacion,EL ACTO FoTOGRARICO a «2 y bajo el corte frond. yo quedo como suspend. tans do. fijado en una imagen que me aparece hoy. cu: oe miro, no como el euro de una carrera (la carrera qu-hublrs-podio-g4- tar, sino como un recuerdo de detec, Go Histo, de escapade 51 mundo que continua sin mi Esta foto.no me resye la me- tora de un recorido temporal sino més ben la memona de Und txpetiencia de corte rie dela contnuldad, corte que funda et Seto fotoriico mismo, En ese sentido sn nepir totalmente ln exis fencia de'unafemporslad commas, y por tanto ta posed de Imemoria del mundo. la frograta me Wee sbvoltamente exis Ho-a eso, que se desarola en ora parte, fuera de mi. Mi prop tmemorsfoogratea memoria como frogaia yn ftagaia omo memoria me colon en uns capece de iuante vac. en Ai aufero del tempo. ¥ xs pretends Denar ese apujero, es dct Aevolver es eeuerdo detent a movimiento ds ecrrds ol ‘era ponerme en cl context, reinscrime en el tiempo dea is. tora, entoncs slo pucde hacrsedewe el exterior secindome de ini fo arancindome de mi corte hundichdome en una meme fia que’ no es la mia voliendo a unir desde aera ys posterior €liempo corado es der haciendo de eta reconstitacin ina fién, un metafantasma. Comidero qu cra para ml absoutament imposibe.una ves omado, volver ssa para ranger la lines Hepada:extaba dl otro lado. de una ver or todas 2, La mirada con eclipses: no se muevat Se trata de un juego infantil. Recuerde. Tiran a suerte y le el ‘gen maestro del juego. Comienza apoyando la nariz contra la pa Ted. de espalda a los comparieros. que se mantienen 2 una buen distancia sobre ly linea de partida. El juego comienza. Usted gol- pea tres veces sobre la pared diciendo algo at como «un, dos es, Ya lo Vi, luego se dala vuelta Bruscamente hacia los ots jugado fes. Estos, durante un corto lapso de tiempo en el que usted cuenta de espaldas. han avanzado todo lo posible hacia usted. Pero en el ‘momento en que se da vuelta. deben estar en una posicion riguro Samente inmovil. Los que son sorprendidos en Mlagrante delto de ‘movimiento sn climinados. Estin mueriosrepecto al juego. El que llega primero ala pared sin que usted haya podido Verlo movien ddose.es deci. el que ha podido desplazarse xin haber sido visto mas ‘que inmévil,ése ha panatdo. Elo reemplava yel juego recomienz, ‘Otra vez uns historia de carreras. de mirada y de inmovitidd. us EL GOLPE DEL. CORTE En este juego. el movimiento tal como aparece a los ojos del que enta solo es una serie de posiciones fas. separadas, fuera del io de la duracion. El desplazamiento como tal no existe para él {puede decirse que su memoria es en ese sentido puramente fot0- _rafica: sus vueltas hacia los companerosderienen su carrera; Orfeo ‘uy Euridice es el movimiento mismo: bajo su corte solo se puede ‘estar inm6vil, petiicado: sus miradas eseanden tomas de vista «me ‘asantese a fo largo de todo el recorrido de los jugadores, Corta el ‘movimiento en inmovilizaciones. y esas poses fijas son las que fun= ddan el movimento por sblancoss. Eapecte de epilepia al reves (xe [Pequetio mal-ausencia»).” Las elipses del sujeto, e3os momentos de Ausencia de su mirada, eso es tod0 el juego de la f10:jno se mueval 3. La lecha roma 0 el pentamieno de to discomtinuo Las dos experiencias que sabomos de mencionar hacen pensar, cvidentemente de manera inmediata.en la famosa concept i. tamraneistaydscontinua del movimiento en la los letia. El lustre Zenon. Zenon de Elen en steto. quo probar que el mo= ‘imiento no exstin-Argumenior se dice que el movimiento exe porque, si yo tio una lech con mi aco, Esa rd del punto A (6 arco) ai punto B (el blaneo}.y que eso eset movimiento, YO es Ponda gue cm verdad ext fecha no deja de estar nmol que nO puede, en realidad y como fal. sino ocupar una postin diferente nvelcopicio a cad instante. Dicho de otra forma, en cada fag mento de tiempo. singe fuer nintsimal incluso tare a ha ex ja, Nunca se pucde decir esrctamente, aquahiora, se ‘mics. lnmavil hora y siempre tomad entre dos inmoviidades tuna que le ha prececi y otra que le seguir. El movimiento pes + una ils no existe en este tempo. Soio ex coneebible &n la ficcon de un tempo memoral. es dect a uno se deja cr eR In ilusion que resulta de la suma defor diferentes momentos de im ‘ovilidad's uno se constraye una fas sintesisponiendo en con {nuda los inatantes de no-moviniento Este tipo de pensamiento, que a su modo da cuenta de un gran ‘nimero de experiencia en los mis diversos campos,” se encuentra nuked as Pol Vio en se Enkei dee dpaton, Pat ‘sata: eens ea Rls Rl 2 (revs de aoe Coenen ne SESPSeEasse Pa page 30 acon “chs seth sot SeRE SE eee SERENE ene ee Oe EL AcTO ForooRAFICO 146 ‘evidentemente en el cento dela siguiente afirmacion: la tempora- Tidad como Ia piensa Zenon implica una eronologia que a0 acumu Ja, que no inscribe, que no totaliza, que no se capitaliza em una me ‘maria plena y continua: por el contrario es una temporalidad de gol. De por gape del instante, del olvido. un tiempo sin antecedente ni potteridad, un tiempo de sngularidad en que cada toma se estable- “en tiempo de la pulsacgn temporal misma, una memoria desli- uno de cuyos modelos tedrleos me parece ser la fotografi FY, mas allé de Ta foto, mis aun, el cine. Zenon ha sido el primero ‘en pensar el dispestvo-cine,) A partir de estos res breves relatos podemos dedueir cierto ndé- mero de observaciones mas globales en cuanto al estatuto y alas implicaciones de ese principio del corte temporal. Toda la relacion tel acto fotogrtico con la emporaidad se juegs aqul, en su extre= ‘ma complejidad, y veremos que la nocién de instante (nico, pun- tual, tectera), que se da con tanta frecucncia como consubstancial Sada miona gu tiene del aio fotos, ede hecho una ‘ocién menos evidente y menos simple de lo que parece. en pari> Gar porque no excluye ni una cera relacidn con la duracion ni la txistenca de una gran movilidad interior. El instante fotografico es tun instante eminentemente paraddjico. Desarvollaemos, pida- ‘mente y segin una logica progresiva, tes de estas rellexiones ge- Derules, Estin lejos de ser limitativas 0 exluyentes. 4@) Todo, de un solo golpe Mas cerca del procedimiento téeico y de la reaccién quimica, podemos decir, para empezar. que la emulsion fotografica, esa st- perficie tan sensible, reacciona entra y de wn volo gope aia infor- macion luminosa que viene litralmente a golpearla. Como lo se fala Heat Van Lier ‘Sobre la pelicula luego sobre ct papel de prueba todos ls inomentor de la toma de wists som tinea sore aquel en ‘que se produjo la cbturaion, en otras palabras. sobre el paso de timo foten, As. el negatvo impresionade es una huella fechabic en una inf fracexn de segundo, ero sin duracion interna del impacto" Gopal arte eckinn est conap. eee len Van ir: Pic de phoeaphe, op. cee capt 2. ot 23 a5 7 EL GOLFE DEL CORTE En este sentido la huellafotogulmica puede ser Yamada sincrd- nied. Todos los eristales de halogenuro que componen la ama pun- tilista dela superficie sensible son tocados simltaneamente ¥ s0- bre todo. af misma tiempo, son separadas de su fuente luminasa por tun conte, En este lugar no insistire sobre ese aspecto y sus implica tones: ya he hablado de ello anteriormente (al final del capitulo al analizar las caracteristcasexpectficas de tsomorfismo (la hue= ia. placas) y de smultancidad (Ia hella discontinua) del rast for togrifco. Recordaré simplemente que ese rasgo de sincronismo distingue radicalmente Ia fotografia de la pintura, Alli donde el fotsgrafo ‘ona, el pintor compone; alli donde la pelicula fovoseasible ecibe ig imagen (aunque sea latente) de un solo golpe y en toda ss fice ysin ue el operador pueda cambiar nada en e] curso del }ue~ 0 (en el tiempo de In exposiién), la tela que se pinta solo puede {eibir progrestramentcla imagen que se construyelentamente, pin stg pinelada linea a line, con detenciones, movimientos dé dianciamieto y aeercamiento, en el conel centimeto a cent metro de la superficie con esquemas, esbozos, correcsiones,reeo~ Imienzos. retoques, en resumen, con la posbiidad para el pintor de imervenie y modifcar a cada tnsante cl proceso de inscripeiin de la imagen. Para el fot6grafo solo hay unt eleccin, una elecein tinea, global y que es ireemesliable. Pues una vez dado el pope (he= tho el corte), touo esté dicho, snserito fijado. Es decir, que ya no. Se puede interven sobre Ia imagen que se hace. Si son posibles las Imanipulaciones como las pictoriaistas—. es despues del golbe (cone), justamente tratando la foto como wna pintra, El pinto, Gnetecto, despliega de manera muy distint su relacion con el tiem: po. A cada paso de su ejecuclin puede hacer vaiarseparadamenté {us cleceiones, La pntura capa el tiempo a cada pincelada. y eleua- Gfo, teoricamente. nunca esta terminado, detenido, inmovilizada fenun estado determinado. Trabajo interminable de la pintura, Cap {acim instantinea ytajanie de la fotografia, Este es un primer ras. 0, simple, sino evidente. Pero conviene. al menos, no detenerse thi. A pari de aqui comicnza a desarrollarse la paradoja del ins tante fotogratco,FL ACTO FoTOGRAFICO 18 1b) De una vez para siempre lo muerto apres lo vivo (la foro ‘como tanavografia) Si el acto forogritico reduce el hilo del tempo a un punt, si hace dela uracion que corte iniitamente un simple instante de fenido. no es menos claro que ese simple punto. exe corto laps, fe momento nico tomado dsl continuo de tempo referencias onvierta. una vez tomado, en un instante perpet’ una facion Ge tegundo. es verdad pero seternizado mada de una ve pora Siempre, destinada (ella tambien a dura, pero en el estado mismo fen que ha sido captads 9 ortda. Para recobrar la frmula api fa registra por Denis Roche: El tiempo dela foto no exe del ‘Tiempos, Dicho de otro mud. el ragmeno de empo ssado por pet ftogrfico, una ver que e ogido por el dispostvo eara: fo! por el agujero (la caja) newro(a). pasa Je un golpe detntva- mente al cotro mundo». Y se juega as Una temperalidad contra ‘a, Exe fragmento de tempo shandona el tempo enico. real frolutivo, ef tempo que past como uno. nue tempo Je res Fhumunosinscritn em la Juracin,paraenrar en una temporal teva, cparada y smbdic, la de la fot: temporaidad que. ela {amblén, dara, tan ifn cm principio) come ln primera. peo in finita en a inmovildad total Hada en Ta terminate dracon de tas extatuas. El pequcno tozo de tempo. una ver saido del mun Go, se instaia define en ct ma alld a-ronio imtable Ge le imagen. Penera para siempre en algo comm el ernest po-de-la muerte. Detencion (detniva) sobre la imagen El acto fotogrtico implica pues no solo un gesto de corte en la ontinuidad de lo real sino tambien la Wea de un paso. de un salto frreductible. El acto lotografico, al cortar. hace pasar al otro lado (del corte): de un tiempo evolutivo a un tiempo jad, del instante fla perpetuacicn. del movimiento de i inmoviliad. del mundo de los vivor al reing de lor mucrtos. dela lua fas tnieblas. de la ne a la picdra Y esta travesia no se hace. cietamente. sin temor y sin angus tia, Se trata, ingluso del terror absoluto. La foto literalmente con ela de horror.” Encontramos una vez més la famosa figura dela ios, de Pepin & i epcenatan Moos det Ptr ee {aod Muerte n> Ceca Pur: Uj 19. pge. 8 cro Core en rtm cc fap: en Cem Cs Pope as 49 EL GOLPE DEL CORTE Medusa. :Es necesario recordar (véase el final del capitulo 3) que la apabuilante Gorgona vela precsamente en las puertas del Hades (Reino de la Noche y Pais de los Muertos) cuyo acceso prohibe a todo ser humano marcando asi el corte absoluto, lo que Vernant li tna sia alfeidad radical» entre dos mundos?” Pero al mismo tiem po (y asl es como produce su efecto el acto de la «medusacions), odo ser viviente que entra en cl campo ciego, vulnerable bajo [a mirada insoportable y morifera, este ser vivo no puede sino, exac- tamente. pasar por ello. es decir, ser el mismo, de un solo golpe (de ojo) para siempre, transformado, a Imagen de la Medusa, en lo que son fos muertos Rjado, transido, convertido en estatua por haber sido visto, por haberse visto asi mismo como otro. La . Ireducble crclatdad especulridad fel efeco- Medusa, isttuido por la reciprocidad del frente frente y ena zona misma dee mirada corantecortada. Esta 5, por lero, Ta imagen misma del cine (00 solo del de ferror, de todo et enc. y por tanto también (y sobre todo) ln imagen misma dela foiografi. La detencign cml imagen, fecha pelicula, mostrads, para er vista, para verse en terror, como ion ojo desorbhado, La detenelon de (pequcda) muerte Se puede comparar este tema, y todo lo que constituye lo cexencial de Marques de cire, con est otta pelicula eminente- 133, EL GOLPE DEL CORTE mente simbtica y no menos apabullante: Peeping Tom (en és: Le Voyeur, realizada en 1960 por Michsel Powell Se trata de la storia de ‘tro singular stomador de imdge- nese, locamente enamorado de igiras de hororconpeladas ¥ hechas pelicula, Este cineata demente se complace en tea: Idad on matar mujeres al mismo tiempo (cesta de golpe) «ue las filma con ayuda de un arma (ica: m pal telesed- co) dismal en su cimara(enconteamos aut tomado al Die dela leva, la vex una realidad historic tecnica HBO 1m Gempa, i tne on au telat a tograrcos socltose tn rewveres sles, etetera~ y una tmetatora rcibids del lenguae ftogrtico. donde slo se has tla de ashoute,, ar cil. —véase nots 1.) ‘Ya he tenido ocasion, en el capitulo 2, de insite sobre la ds- 9. Deni Rosh: fera. Como una Mecha entre dos espaldas, que no hab fa 187 EL GOLPE DEL CORTE ado det todo. F. rei a mis no poder. Twe que hacerlo va- has veces repitiendo el encuentro ene los dos tempos. the ui por cero obigado hacer algo, pesto que soo tenia Un dsparador de ipo no variable, yun solo lausto cya lon: fptud era imposible reduce. Yo hacia intentos,exrando mi Frazo al meximo, el cerpo ya tendido hacia el extremo dela pista, los pies como acomedado en los starting: blot (es {os de pati), en resumen, puesto a "hacer Ia cdmara a fondo"’a cubrir el espacio dela foto en un tiempo dado, 10 uc les parecerd como un simple juego de palabras, pero $e ata dea dfinicon misma del imperative ftogriic,y de td hace ce atosexactamente jam me fue dado encontrar: tne en unas condiciones de autorretato en qe padiera des ies ahora ety mae sete ef puta, cl empo dl que ‘Tspongo y el espacio que hay ie cubrir son cxacamente tmiimo" El cspactosiempo reducio al extando-all de un cabo A lu, ma bien de i poralelepipedoretingulo del Ia mara bianca» HI, EL CORTE ESPACIAL Una parte no despreciable de lo que acabamos de decir sobre el corte temporal podria ser repetido, cast gual, respecto del corte es- pactal, Pero de todos modos habremos de mencionar otros datos Inis especficamenteligados a la nocion de espacio en fotografia. Si ‘el gesto es el mismo (e corte) —y no puede no sero porque el eto ‘Es unico y global, cottando en el mismo movimiento el espacio y el tiempo indiociables respecto a la accion —. por elcontrario el eje (spacial) sobre el eual apica sus golpes (cores) es diferente por naturaleza del eje temporal. Es conveniente detenerse en las con Sccuencias teéricas que se derivan de ello. CComencemos desde el principio: por ejemplo, el espacio foto- rica respecto dl espacio picorico. Por un lado el recorte, por el Stra el marco. El espacio pictorico correspande en efecto a un mar ‘co dado, es un espacio dado de antemane, una superficie mas 0 me> ‘nos virgen que el pintorenara de signos. Este espacio est en pri ‘Spo ahi, jel pintor solo tiene que introduci ah su tema; se trata 11, Dis Race: rive encom (Lantapotat en hotographiebsen een tatogs Paponten napa photopic Par Cento Georg Pome SRE et dn ea op Sette 97 eT‘HL ACTO FOTOGRAFICO 158 4e ta adjuncin. ¥ de entrada, compone en funcion de 1s limit {que le son dados, esbora Ia organizacion de las formas, distibuye Ta superficie, reserva zonas, dispone sus capas coloreas, desiza togues de amar ode rojo. tetera Es decir que ol mate pi {rico es un univers cerrado, que se basta ast mismo, sin abertura André Bazin ya habia comprendido bien esto: wel marco (de pin fra) polaiza el espacio haca ef interior. es centripeto»."= Epa ‘io cerrado, autcnomo, completo desde el principio, donde el pin tor puede moverse poco a poco, donde puede consruir a su gusto, fabricar progresivamente sh imagen en el espacio cerrado del cam: fe pliner se expand como ina mancha de ac dis Dens ce.” a partir de algo a cuyo alrededor no hay nada. Y ef mun- ‘do no padece ninguna amputacion por su construccién El espacio fotogrfico o ests dado, Per tampoco se constuye Por elcontranio e un espacio a tomar (0 det). una seeccon en el mundo, una susraceion que se opera on blogu. Tost {een esto el fotograo no puede evar progresvaent el marco ‘aco y agen. Su esto consste mis bie en surtracr de un glpe {odo un espacio =plenor 2 leno, un continuo, La cues de Jp, puta 6, fo conte en meter adeno sno ch sacar una sola picotAsunio de exraci, de sla de una conga i Finit,y exo hay que imistir en ello~ cualquiera que fuere fa onsrdcion previa de que bier sido objeto la sescenayy Guar Issguera qu hubiesen sido los rreglosy las manipulaioncs tenors al golpe(renciadre.ampliicado, montajeetéters), DF hoe otra forma, mis alla de toda intencon ode todo eect de composi, el fotgraf, de entrada, sicmprecorta, da un a}, Here lo visible. Cas vista, cada toma ex incucablemente un gol De de hacho que feucne un tro de realy exeluye,rechara, dex Boj el entorn (cl fucrade-marco, cl ferade-canpo, dl que vo Seremoss hablar en seguia) Sin ada, toda la violencia (a de Dredacin) del ato fotogritcg proce en lo exenll de eae esto tbe cu Es iemediable- Es cl 9 solo, 40 que determina la ima. ten a imagen como un todo. En elespicio teralmentetalado de tha picea yen vivo por cl acto fotografi, haya 0 no puesta ene 12. Andes Bain: Pine ct inka. en Qesice qué ein, (Le inate ata Ed Ci Bp 1S sha Jobn Hearst. Phowomantnges ananach Paras ES ou Chon. 197% ps ec dren dite peas no pies erp mann se hte den idencia de os canos ge apean ee Gan sc tir Numero ses) 138 1 GOLPE DEL CORTE. ‘ena, todo se da por entero de un solo gope, Ese es, en su estatuto principal, cl golpe del corte. Y eon esto Io dejamos. Por el contrario, insistiré en las pias siguientes en ls conse ‘uencias teoricas de este geato del corte en cuanto a la definicion de un esq propiente ftoric, Ex coneccnsas $= tn de tre Grdenes que harin ata, sucesvamente en primer IU fr, ln relacion del fecorte con el fucra-de-cuadro (el espacio f010- Eric ys extend one momento de a prods Se ima n) lcgo su relacion con sl marco propaments dicho la com Postion {el expact fotografico en sttmimo, en sv autonomia de fmonsaje viual; por ultimo, su relacén con el espacio topolgice| {el sajto que peteibe (el espacio fotogrfio y su exteriondad en ff moments dea ecepsion de Ta imagen). Con esto, seabaré arti- Sulandormiposicion a pate Je custo prodes categoria: espa ‘eferenial, spac representado, espacio de repreentaionY e Gib opologica, Cada foograta matenaliea siempre una atiulacon nvelcsos cuiroexpacos en e esto mikmo dela toma con efee- {os extroordinartamente variables ppatacion, toma, aslamiento, cercamiento, es decit, como espacio oe ee ae a ee fa ieee np ae mera aa ee open ae ee be i oe ate oe ae En pres sb pt ue fee xem importanca de ete espacio off pare el earpo mismo, y que eles {ets norcamercano Stanley Cavell no dia en considera eomo de- {itr del esencia misma dela experiencia fotogrin Lo que sucede en una fotografia, es que ésta tiene un fin, (3 Gondo una fotografia es recortada, ef resto del mundo fqueda separado, La presencia virtual del resto del mundo y hrexcluston explicta son tan esenciales a la experiencia de tuna fotografia como To que ella representa explctamente.» 15, Sunkey Cave Te World Viewed, Naa York, Viking Pes 1971, ping 2, Slade pt oud Re Sepals, e8 Otaber a 1, UE Mesto pape shat ta aducon cmEL ACTO FoToGRAFICO 160 Dicho de otra manera, lo que una fotografia no muestra estan importante como lo que muestra. Mis exactamente, hay una rela dada como inevitable, existencial, irresistible del fuera fom el adentro, que hace que toda la fotografia se Tea como ports dora de una «presencia virtual, como liguda consubstancialmente 4 algo que no est all, ante nuestros ojos. que ha sido apartado, pero que se revela all como exclude. El espacio off, no retenido porel corte, ausente como tal del campo dela representacin, sem pire esta marcado originariamente por su relaciin de contghidad om el espacio insrito en el marco: ese ausenie se lo sabe presente, pero fuerude-campo, se sabe que estaba al en el momento de oma, pero aun lado. La ldgica del index (véase supra) trabaja pues tambien Ia relacion del campo con el fuera-del-marco. Es esta e- lacién la que hace que, ante toda foto, experimentemos ese senti- miento de un mis all de la imagen perfectamente existencial. Toda fotografia, por la vision parcial que nos presenta, se duplica nece- Sariamente con una presencia invisible, con na exterioridad de prin pio, significada por el gesto mismo de recor que implica el cto {otogratico, Hay que evitar confundir.sin embargo, la telacin campoyfue ‘a-de-campo en fotografia con su muy famoso homlogo cinemato- srafico, Por cierto, hay un gran numero de datos comparables () volveremos sobre ellos). pero la forma en que estautaiamente cada tno de los dos medios de comunicacién hace funcionar su exterio- fidad virtual es raticalmente diferente. Comencemos por el cine El cine plantea su fueracde-campo a traves de la continuidad y Ia harratividad, y. en consecuencia, le coniere una dinimica una ‘densidad explicitamente imaginaros; de entrada lo aloja por ente- ro en el campo de la fiecion que construye y que el mismo es ‘A. Bazin: «Cuando un personaje sale del campo de la cima. "a admitimos que escapa al campo visual, pero sigue exstien. 4d, idéatico a sf mismo. en otro punto del decorad. que nos ‘queda ocuito.»"" P. Bonitzer: «El campo visual, en el cine, se acompafia pues 4 Campo cego (El cine ult Sinplemente qe lo {que tiene lugar en la contiguidad del fueravde-campo tenga tanta importancia desde el punto de vista dramatico como 10 6, Andie Barn: Thc cinta. en Outer quel cine, Le ctv ie ae aa) op ce ee a ph 161 EL GOLPE DEL coRTE {que tiene lugar en el interior de cuadro. Todo el campo vi: Sua es dramatizado-»'™ El uera-de-campo cinematogeitico, porque se inscribe ene! mo= vimientoy esta tomado en la duracion es lo que se encuentra en el principio del montaje—-, es un espacio siempre activo diegétca- ‘mente, investida por el juego del relato: tn personaje que se ¥e a Tir del campo a la devecha es seguido imaginariamente en on espa cio off. puede cumplir all una accion } represa ulteriormente al amo visual Por el contrario el fuera-de-campo fotogrifio. lejos de operar por continuided y narratvidad. se da siempre en la detencién, en ln estricto corte temporal, coriada toda continuidad, en una con- ‘ulsin intantinea. Un spersonaje> (nocin completamente inade- ‘ada en fotografia, pressamente porque la parte esencal de tm personaje se constituye por lo imaginario del fuera-de-campo narra- fivo) jamés podra salir del espacio fotografico pare volver «mas tar- de». Cuando esta en of campo, esta all cogido de una ¥ez por to das, como los insectos on et mar, fuera de toda duracion, de todo ‘movimiento, de toda consistenciafecional. Cuerpo litera. Por e30, tl fuera-de-campo fotografia no tiene este valor de dinannizacion (narrativa, pscoloyica, etectera), no es un lugar de relanzamiento ¥ de relevo del reato, no forma parte de un conjunto mis vasto don> ‘Se tendria un estatuio funcional, como una pieza articulands una ‘estructura que Ia subsumiese y Ie atrbuyese tna fnaidad mas all de s{ misma, En fotografia el Tuera-de-campo no es otra cosa que lo excluido singular, inmediato y detenido de un estandovall vise ble, Este es el estat fundamentalmente diferente de los Jos tpos de espacio off en foto el fuera-de-campo es itera, en el cine && metaforico. Dicho esto. noes menos cierto que algunos de ls sgnas que ase guram cl alae fuera de-campo en el espacio repreentado pueden {Er del mismo orden en los dor medion incso cuando no funo- ‘en exacamente dela misma manera. Ast podemos ding, me rece. al menos tres. 0 wast categoria corrent de ices em Fraeidores de ficree-campo. tres 9 cuatro pos usuaes de si ton que marcan en el esac dl cuadro la presencia mds menos Sin deans exterondad virtual. Se tata. en primer ligt, de Tos indicadores de movimiento de deplazamiento sobre todo de «per 17, Pm Bane: Le lye Ea re cna Pats cota CoEL ACTO FOTOGRAFCO 162 sonajess, Estas marces, por supuesto, son mucho més funcionales fn el cine, puesto que at lo imaginario corre siempre por anticipa- 440, puesto gue shila representacion del desplazamiento se mucst fen su detenvolvimiento mismo (se esti integramente en la iusion de Ta continuidad y del movimiento — 24 veces por segundo). En la fotografia as cosas suceden de manera muy diferente. Sin fenirar en los detalies (con frecuencia complejos) de una reflexion lacerea de la representacion del movimiento en fotografia, puede de~ ‘ise, muy banalmente.y para esquematizar, que hay das poscio- fies extrema, cuyo efecto en cuanto al fuera de-campo sera el mis to (insisto en que se tata de los extremes, pues hay innumerables as0s intermedios) 0 bien — basta con pensar aqut en los comien- os de la fotografia cl tiempo de exposicion es de una duracién {al que los desplazamientos, pray simplemente, nose inscriben so be la superficie sensible, o e destibujan, se diuyen, se borran re- Tativamente, El movimiento va demasiado ripido§ la pelicula es de ‘masiado lenta. Nada subsist del Hempo que pasa, ino tal vez un etna iy sl emergence fi seco, para Gevilo dé alin modo, ys veces con tanta agudera ue supera de lejos ts umbrales de nuestra percepeon. Dich de Sits forma, I istntanen no nos restioye el movimiento mas que {volo sine. inmovitade,stapado con frecuencia en el apo feo ssc, Po, cn ox dnc (exam, ere 5) puede dete que I epresenacin fotgrtca del movimicr- to cnpenisn un foered-eampo muy parca pone fuera el Earp al tempo mmo (a duracion eric). Esto ex evidente en tprimer easel movimiento desaparece por smo. too lo gue Selmucve,jusamente pasa, hace caso iv dela hsripiOn Sle sobre ln pela arora sin dejar hulls, 0 apenas nade El tempo derrapa y decapaece. Slo queda lo sam to fad fe antemano, 1 que de aiguna maner eta ym fuer dl tempo fn el segundo caso, 10 insantaneo pone tambin el empo feta Ge-campo, pero de ore manera no por la ausencia sino por la de- Tencom no por elexceo de indefniin, que llega hasta dislo- {Stn,sio por fo demasiado lmplo qoe fis y suspend. Para con- Sencerse de ello bata pensar en todos lon éneres de fa foto de Tovinienton: por ejempo en las fotos de dana gue cast sempre tos muestra cuerps aevecs levads, Woes, desmbarazador de Ingravedad que los clavaba a silo, htcralment otanes ene = puso. Pruetas en pelicula de cucrpon que parecensfvra-dlsiem Por, como cominmente se dice. Cuerps Serdaderamentesuspen- 163 EL GOLPE DEL CORTE didos. Como la frase: «Oh, tiempo, suspende tu wuelo». La foto de ‘movimiento nunca nos dice nada mis. De hecho, ella exaspera asl, hhaciéndolo més manifesto, un rasgo (la puesta fuera-de-campo del tiempo erénico) que caracteriza a toda fotografia. Esto ya ha sido bastante senalado a propdsito del corte tempor La segunda categoria de indicis de fuera-de-campo son Jos jue- ‘208 de muradas de los personajes, tan importantes en la organiza- {in de todo el espacio representative. Aqui también el eine y la Totografa funeionan de manera diferente ¥ sobre todo mos hacen, percibir tipos bien distintos de espacio fuera-de-campo. Todos sa- bemos. em efecto, que en cine lo que se llama la mirada a la ci ‘mara» esté practicamente desterrada de los usos tradiionales: un personaje no debe. salvo en casos particulares y efectos delibera Sos, mirar en direccion ala cémara, La mirada dela cimara, inv sible como tal puesto que es la condicign de existencia de {gen misma, es una ida sin retorno. Siesa mirada fundadora se era 23-con otra. que la remonta. ses remitia a si misma por una m= ‘ada (visible) que cman del interior mismo de la excena que ell hhace exis entonces sera literalmente devuelta en su ttalldad. El resgo, en electo, cs qucbrar el unverso cetrado de la fein, maf ar en el campo ia presencia del operador —es deci, del cine mis- ‘mo—, mientras que precisamente la fiction tradicional se coms Ye sobre la ausencia 0 sobre la desaparicion de lo que consttuye su Origen (de ahi siertos filmes, amados «modernistas, que intenaa ‘quebrar esta ocultacion, resist expliitamente la presencia de li tacion de enuneiacion dela pelicula, ainque sea el precio de una ‘nueva fiecion)."* Pues, tradicionalmente en el cine. las miradas em- bragadoras del fuera-de-campo se vuelven mis bien hacia los espa clos faterates del campo: a derecha 0 iequierd (Ia panordmica #5 Su prolongacion actualizadora) o a veces hacia lo alto o hala fo bajo (de aht los travellings vertialesy Tos juegos de pieado y con trarpicado en las escenas de sealers, de montafa, etcetera). Elet- acto off del cine se extiende en general mis alld de los bordes del ado; es una extensin lateral del plano reeortado por la mara; To imaginario desborda el carte por los costados, Por el contrario, en fotografia se sabe que la «mirada a la e&- 18, Métis ie eh vie sian fern ara tars 9 algnos ccs Thumb de tamara Digs Vero) Ee Concramon (er Keto) Qehov edi (Flin), Tout rs vend (A Way 0. Lenoche americans Fratton) Psin JL Goer) aa de ae SE Wim Wenders): lentecacon a am donne (Astros), eerEL ACTO FOTOGRAFICO 166 sara» es una cosa cortient,recibida, incluso instiuida. Casi todo {i eteato (individual o colecvo) —y esto pena de Tas innume- fables eacepciones— funciona sobreel princlpio fondamentl del frente a fren cnt el fotouafoy st modelo. Sin dda Ta mirada ves sempre examen occ opin de apart, pro a fens est en posiin rota, De entrada, se establece un espacio. fotalmente distnto al fuerae-campo. un Tuera-de-campo que no GS lateral, que no-se prolonga més alia de los bordes Jel ciao, uc acta en la profundidad de a imagen, as que no destorda por los cesta ino Por ean, tzom qo converte en loge dl ote, Un Fade-campo que poscion explictamente al operador. qu 1 inte- fra mis ormsnos como interlocutor invisible. gue designa st gar Fue exel lugar de lu mirada consttuente dea eseenay del cm po! mismo. A Ia lateraldad el fera-de-campo. cnematogratico elt sobre si mismo. en su encierroficconal en la ausencia s- Inulada de toda instancia envaciadora, la folograla opone ast un icrade-campo que opers en in frontaldad, es deci. un fuera-Je- fampo abies, que marca mis 0 menos la presencia del sujeto de ia enanciacion. Encontramos un buen ejemplo de esta designacion, a través de la mirada frontal, de la posicion fuera-de-campo de la enunciaciin fotogrifiea, en ls fologratias de mujeres argelinas que Marc Gaz tanger realizd en 196) y que han sido publicadas recientemente.”” Se eonoce la historia de ests imagenes. asituacion fotogritica ex tema de la que nacieron: cl ejereito francés en Argelia habia de tidido realizar fichaje sistematico de cada autéctono dotindolo de un scarnet de identidad francés»: Mare Garanger se vio obliga ‘do a hacer desfilar antes pequets caja negra a cai 200 personas Bari ote a pblacon tra coca, devo i ran numero de mujeres argelinas alas que jars el velo ante cl objetivo. Terrible des fnudamiento de los rostros de las mujeres, despreciando todas las tradiciones del lugar, Se adiving la relacion de fuerza. de aplasta- Imicnto, la agresion la humillacion que implicaba semejante situa on, En resumen, toda la violencia ¥ obcecacign del colonialism, Y sin embargo. cuando uno mira esas fotos de mujeres arglinas sin velo, literalmente expuestas al yoveurismo policial del ocupan- {fe cuando se las observa en la desnudez del rostro y especialmente ‘ela totaly firme fromtalidad de su mirada de Meno en eleje. en 19, Mate Garage: Femme limes, Pa EA Conejo 192 165 EL GOLPE DEL CORTE ‘esi mirado— bay que rendre ane ta evidencia:jamés el me- orsign de wegen, de fod dere orl cota so a cetera la fuerza trangia, el resplandor mgusbrantable. De he: cho, el emilagro> de estas fotos reside totalmente en la inversion ‘ie se opera eny port extrcto cara cara, Porque els foclizan SXimirada ene objetivo mismo que las viola ntenta obar suet {idad. orgs en mingin momento sus ojos se spartan todas ets Inujere, cn su aboluta rtd, no slo ssumen plenament lm fad gu cl oeaamte ace esr sce onto oe > pica de ignomimi, sino que yacbre todo os las devucvens a de> fruelven 2c! (nosoiros)-mismo(s) Poscionanda al operadot $8 Scio, y ante GI enfrentando todo el dispostvo del Cua slo es tm actor, cada una de estas mujeres parece desinos: ustedes ham {serio verme, imponerme su mirada, me han oligado a quitarme élvelo. ¥ bien. ahora mirenlo, mien destamente & mis ojos, al de algun modo se veranwstedes mismo, descubriran Je que Esta Recha su propia mite. La mirada estrictamente frontal de Estas mujeres, dvjgnando con el vigor mis claro, como una lech que da en el blanco, la posicin del enunciadorfotografco que s& éree al abigo en su fuera de-carmpo. funciona es como la mejor 9 lavmas implacable respuesta lv eoacein 2 Ta que fusron somete das: nos obligan a su ee 4 reconocer ah el insoporable dexprecio fue tuvieton que soporae. Retorno del fsra-deeompo pore cme po en cl juego dels frontalidad de la mira. Transtormacion de Te voms lotogatco-militar tendiente a instiuir una sidentidad fran cesan, en una especie de afirmacion de independence po la mira: da prodiciendo un efecto inverso: una retoma (recuperaion) de identidad. Las mujeres argchinae de Garanger, en ese smth, femiiendo a su lugar Ix enunclacion pots, nos la arojan la Obsérvese que esta forma de manifesta, por la mis tal de fos sutos fotgraades, la presencia invisible de sm ‘ada constitayente de a imagen misma. pede a Weces sr ju td isufccnte por algunos ftderton. Pleso por ejempl {en algunos Wabajos de Frangos Hers con Evelyne Feingld:™> para el a mirada frontal no sel com bastante fuera Ia r= {icin del modelo con sl faerade-campo enunciatvo, sobre todo np dun es sfntemente sre de Molenciay de resisenca ese nstala entre cl modelo y el {otografo en la sitsacioncerrada dela toma de vista, De at 20, Vee Frame Hen: sReportage 1.9 ance Evelyne Feingole,on Ease ho 2000-he Taper paorashaue): Pr, pos s2 8BBL ACTO ForooRaFICo 166 su dea de intervenirfisicamente en el campo como fotdgrato: “Hers introduce en el cuadro partes de su cuerpo, en particu- lar uno de ss brazos —con el otro sostiene el sparato—, bro 20 con el que cope, agerra, sacude ala modelo (violencia) y ont cc a modelo lucha y se debate (resistencia). Se ob Sservard que en esta experiencia, en que Ia aecion misma de Ia toma se convierte en cl objetivo principal de Ia foto, que fen ene antagonism, donde la distancia de la mirada es sus tituida por un contacto directo yfisio (el fotégrao toea por fine cuerpo de la modelo). que en este disposiivo en que el fuere-de-campo enunciatve es mas directamente activo que en otras pares, el juego de la mirada, precisamente, no fun- fiona. En ningin momento, en toda la serie de clichés de Hers, los ojos de la modelo se dirigen a la eémara, La pre- sencia del cuerpo fotografante no se insribe ahi més que en Ta ausencia de mirada del cuerpo fotograiado. Por sltimo, una tercera categoria importante de signos embra adores de fern-eampo despues de os movimiento Yo des plazamientos de personajes en el campo. desputs de los juegos de {mirada enviados hacia el exterior y ls intervenciones de fragmen- {os de cuerpo, son toda una serie de elementos ligados a To que se denoming cl sdecorado»: puertas 0 ventanas, mis o mefos entre biertas, fondos o dobles fondos, exconario: espejos; cuadtos, recor tes de todo tipo en resumon, todo lo que es susceptible de indies ‘8 de introduce en el interior del espacio homogéneo y cerrado del ‘campo, fragmentos de otros espacios, en principio contiguos 0 més ‘menos exterires al espacio primero, Estos fvera-Je-campo, pi fducidos por dispositivos de (re)encuadiresinternos, pueden sealar © trasladar al interior del euro espacionstuados indiferentemen fe en la lateraidad o en la avanzada frontal (papel tradicional de fos espejos y de toda superficie reflectante, sobre todo cuando esti situada perpendicularmente al eje Optico —es una de las grandes ‘iodalidades del autorrtrato), pero tambign espaciossituados siem- pre sobre el eje de la profundidad, pero ders y no delante de la imagens, que surgen por decrio asta su expalda, ante ella. Con- jumto muy diverso de expacios off pies, que suponen todos un en Cerramiento, una circunscripcion tridimensional, una especie de puesta en caja de la escena primitia, y 4 continuaciéa un boguete fn esta caja, una abertura (aunque sea virtual), una fuga (en todos os sentidos de la palabra) que hos descubre espacios suplementa- flos, mis © menos ocultos 0 mostrados. Se ve que abordamos aqui tods la problematica de la arguitee: 167 EL GOLPE DEL CORTE {ura espacial del campo fotogrfic, con su extrema complied leon at poder de htergeneda, ss apuprosy aber i ‘ulpicacion de sus cu, ss numeroses eetos sompostonaes ‘eupariencia engaon, de copoci trad, de faa perpectivy ef Sica ymin parcuiamente, qu estamos tocando" antigua {scstion del corte no cove (0 dl sua dento del cua), No seat de dtr fod tu probed, Parco teria caro fescue una mutt de sna pesos, que aquian peo Poreionesdeamesuradas en reacon con mi chjtvo. ble coment: FE pues agul a tlo més stave que aallicoy més poled Gut teorco, con par eva, my sumaramente,s una serie asos, donde ada uno stra una modalidad pata de ext moe Uplcacion de ecortes en el interior misne de undo, Estos ejem los sen ordenados en cuatro sere sueesias. Antes de enumerarls conviene sin embargo subrayar bien esto: que al trmino de este recorrido acabaremos constatando que la uestin real del fuera-de-campo no ha sido planteada, en st pri Cipio primero, por ninguna de ests cuatro series. Todo 1o que hac bbremos visto son intenton de interiorza la cvestion, Peroy al har cetlo, cada vez, no se habra hecho otra cosa que abordar el ro” bblema en un segundo grado, hundirlo un poco més en la ficion, tomarlo jamas efectivamente por si mismo en st fotalidad. I= fegrando poco o mucho, segdn las modalidades. que’ veremos, las zonas fuera-de-campo en el campo, estos trabajos no pueden hacer olvidar que su mismo campo general, siempre y nesesaria: mente, proceile de un corte principal. externo, que’ subsume 4 todos fos demas y que es propiamente irepresentable puesto que ‘ela condicion de posiblidad de la epresentacion misma. Fils Po= rerio en escena en el euadro slo es hacer rettoceder un pao el vere ddadero corte. Es proceder por regresion. Siempte haba wa nuevo tecorte para sprecisar» el otro (es un problema que ls linghistas los ldgicos conocen bien). Por eso, despues de haber pasado revista ‘estas cuatto series de fuerade-campo representadas ¢ introduc {das por esos juegos de decorado, abordaremos finalment, para te. ‘minar, un caso en que la cuestin de las relaciones entte el recorte Yel fuerade-cuadro se plantea de manera absoluta ¥ existencial, fn primer grado, en la spreza> del acto fotogralico: se tatard de las Eiquivalences de Aled Stieglitz. Dicho esto, comencemos com La primera es la de los fuerade-campo por efecto de (reloentra- do y se define por la insereidn de un marco representado en el ma ‘60 mismo (el primero) de la represemtacion pero solo un marco,EL ACTO FOTOORAFICO 168 lun marco vecio, sin soporte interno propio, desprovisto de todo Scontenidos representativo nuevo, que no tiansmite propiamente hhablando ‘ni sguiera un fuerade-campo particular, contentin- dose, finalmente, con ejercer una funcion de localizacion encua- Grante de una parte del espacio del campo. Esta categoria minima se encuentra iustrada en la famosa serie de «marcos» fotografiados Dor Christian Vogt. Podrian hacerse muchas observaciones a pro- Psito de estas composiciones. Agul sefalaremos simplemente que fo se piece mira estos trabajos muy elaborados sin preguntarse so- bre las relaciones que se establecen entre el recorte primero, ine table por scr constittivo dela fotografia misma. y el marco en segundo prado, orutoy vaso, interiorizado, puesto en escena en el Inferior det primero. De hecho. estas felaciones no estin concebi- {das tanto como se podria creer en el modo de la analogta. la ho tiologiao la identiicacion (Ia puesta en abismo tradicional) como Sobre el modo de oposilon sistematic; cuanto mas el marco se fgando, figurado, aparece como un «verdadero» mareo, cerrado, fimo, de limites bien netos, pura eircunserpcion, tanto mas el re- torte primero, el que consituye la foto. queda diluido, borronea- do, flotante, fundido en los degradados que van hacia lo blanco del papel, sin limites netemente marcados —-como si el efecto de tra- uz del marco interior no se instituyera plenamente mais que en fa desaparicion aparente e iusorta de Ta funcion de recorte de la foto como tal, Por otra part, todo el espacio que el marco repre sentado delimita en su sono corresponde en general a un campo de ites, mientras que el fucra-de-campo de ese segundo marco cons- ‘ituye una zona de indefinicion mis 0 menos importante. El efecto fe foclizacin en una 20na de espacio privilepiado en el campo ge~ eral es aqui evidente. Ademds, toda una serie de rasgos mss pun- {ales refuerzan, sean los casos, la construcion oposicional entre Jos dos espactos/marcos: zona més clara contra zona més oscura (ease ls nubs), juego sobre lo recto y lo obicuo,respecto de Tos bordes del marco (vease la torre de Pisa). juego con el ards y el elante, el adentro el aera, la lateralidad y la profundidad, et. ‘étera, Se ve pues que no es posible aqui considerar que el marco Tepresentado funciona solamente como una cta. un doble, una me- tifora interiorizada del marco. de la representacion fotogréfica Imisma: shay efectos de representacion en el campo global del «ve facde-campor del marco interior. y efectos de representacion del (feeentraje en el campo (cl espacio encuadrado en el marco). sin, tembargo Tos dos «marcos», el enmarcado y el eamarcante, sguen Sendo completamente hetcrogeneos uno respecto a otro. Agul un arco, en el sentido esticto del termino, visible. asumido y subra Yyado como tal yall un simple recort, invisible, difuminado, di 169 FL GOLPE DEL CORTE do, fundido —y, sin embargo, eficaz, puesto que constituye la foto Imiama. Pero este recorte externo y constitutive no puede sino po- seer él mismo, como sabemos, fuerade-campos, esta vez realmen te invisiblesy exteriores. que apuntan @ todas diecciones y que Vogt no intenta ocultar (véanse esos pequetos trozos de ies. e538. ramos que sosticnen el marco, los espaciosabertos, fagmentos 1 os que se prolongan virtualmente més alla de la foto). Es decir ‘que el dispositive vogtiano del marco en el marco no planteafinal- ‘mente la Cuestion rea! del fuernde-campo, aunque aparenta tema tizarla, Si el marco representado introduce en el campo general un efecto de locaizacin-focalzacion(aislando una poreion de espa ‘Go, poniéndola en evidencia como unidad y como totalidad), este fect queda précticamente sin consecuencias:nirompe, ni quicbra, nidsioca la homogeneidad del campo general, ni ocula, enmasca- 12 y oblitera una poreidn del espacio global. ni tampoco insert, ad- juata, incrusta un espacio nuevo en el marco primero, En cuanto a la segunda serie, la que yo denominaria de los fueracdescampo por fuga, x define mas bien por el juego de los r= Cortes snaturales» inscrtos en el espacio referencal y que pueden Hlegar a desmultipicar. agujereandolo, el espacio representado: puertas, ventanas,vanos yaberturas divers que dan sobre un cam- po muevo, inesperado © no, situado sdetris» del campo cerrado de Ta representacion. De hecho. en tales casos, el principio de Tos re= cortes encajados funciona muy simplemente: el campo (la caja fescénica) y el fuerade-campo (que las aberturas dejan entrever) fonstituyen un espacio conti homogéneo en el plano referen: ‘al, No hay, en principio. truco ni manipulacién sino la de la elec- ‘on del punto de vista, que deberé ser atentamente determinado puesto que de él dependera el encajamientoy por tanto todo lo que ‘ebers verse por las aberturas de Ia escena. Aparte de esa elecsiOn ‘de Angulo de sin, no hay agul sino un eu para constitu, de una ‘sola vez, todo el espacio fotopritico, campo ¥ fuera de-campo en fenfilada, me ateevo a decit (a voces, precsamente, con juegos Suales sobre este efecio de enfilada, sobre estas perspectivas que psan através de una serie de aberturas suctsivas. que aceleran el Estrechamicnto de la vision § marean Una multipicidad de planes Interpuestos, portadores todos de una carga de fUera-de-campo po- tencial). El problema de la exterotidad virtual fespecto del campo se plantea pes aquen certo sentido, en el interior mismo del mar- 0. en su lado, en su fuga. en la coniguidad espacio-temporal de lo representado Totografico, en la profundidad diegética del enue ciado. De abi el uso de esos juegos de recortes y de aberturas «na- turales»en las composiciones con efecto narrativo de suspense, 0Be ea ue MEE ARERR te ee a EL ACTO ForoaRArco 170 de init surreazante, As es a famosa ot de Ralph Gitson (The Enchonied Hand, 1968), que nos muestra en el extremo de ua ‘orredor vacfo una puerta entreaberta, una luz extraa. que viene fde atris» y una sla mano, surgida por el resquici, muy destaca- ‘da.en un siolento conralu2, presta 3 posarse sobre la mania de a puerta... El espectador en ese caso, debe suplit lo que no ve dan- ‘do cuerpo (cy alma?) ala mano: lo imaginario del fuera-de-campo funcion®, en estos casos, de manera tolalmente cinematograica Debe construire sus) ceidn(es) Una terera serie, que opera iversamente a la anterior, donde ‘el fuerade-campo remite no a la dégesis el expacio del enunciae do) sino al espace mismo dela enuneacon, podria ser aquella de tos fuera-decampo por oblieraion (puta y simple) se rata Je 1080 lerque introduce, en el campo de haxe enmareado pot la tom de isin, espacios neutaizames, de todas Ie formas’ de todos los colores y todas Is naturalezas (por ejemplo cuadrados negros, 0 Feetingulos bianco, 0 pegs coraconesrojos, ohalsfantasmde thos engendrados por i imprevinble alguimia de lv emulsion, ‘etettera),ocultadreso velo de algun ipo que sven para cubet algunas porciones del campo y producen un efecto de enmascara- Intent puntual, de borrado,de\ciminacion parcial. Mientras que Vogt solo itroducia en el campo de to reprsentado wn marco ‘do, un ragalrtansparente. ex dei ialmente estes fines cera dias sobre sf mamas agutse tats de hacer surgr en el campo de Invepresentcion, superficie, plenas como supertics (opsas) pero ‘acias de todo contenido represetativ, Se eonocen mumeroso bajos de artistas forografon que proceden ast enmmascaramieatos patelales de la supertice fotoerdlice, por medio de las manip ones més divers (pintura papel. adhesvo, raspado, embdr- Mado, etétera) y com efectos y Jucgon may variates (véanse por ‘jemplo algunos trabajos sobre todo sur autorrctator— de Are Sul Rainer, Erk Dictman, Gloria Friedman, Marcel Beoodthaers, Robert Rauschenberg, tambven Christan Vogt, etcetera). Tambien se conocen cierto wos fetihstas de la fot, eh que tae trtada lteraimente como e sustituto exact de lo que representa (2, por ‘ejemplo, Ia historia de la mujer esloa que en el sbum de fanaa, ii raspado yarabado minaciosamente, en todas as fotos en quest ‘maridofiguraba en compatia de otras mujeres los rostos de estas thimas afin de volverlas ieconoctbes, horronealasfuriosamen- te, desfiguarlas, como sles hubira arzojagovitiolo). A veces in. liso, esos efectos de ocultacion y borramiento. lejos de ser deli Fperais, son puros productos del rar, marcas del tiempo que orrompen ciettas zona de un cliché, disuele, come, roe desde m EL GOLPE DEL. CORTE dentro, en extrafas eflorescencias quimics, los rasgos de un rest fide un devorado (weaseelciche anénimo de la rexion de Ruan, facia 1900, publiado por Denis Roche, séase sobre todo Ta Sone {de 89 placa sobre les prostitutes de Storyuile New Orleans tome {ds por EJ. Belo hacia 1912 que fueron descablertas despues dest muerte en un cajon desu cxrvtono, todas estrone, lee dss, aranadas,coroidas por misterioeasreaccones quia) Et oto registro todavia, des los dspoiinos de censura qe opera Sobre is foto pornogritica (0 lgunes fotos senacionalstas) prose fen de maneta somejante por medio dela adhesion de pequeias Superficis oblterantes gue dsimulan ya sea el sexo, ya la vita, ya tos rasgos del rosto. Em todos os esos, eespoco global del em po fotogriico resulta deestracturado, qucbrado, fagmentado por Eis crencias, le vaio, los agujers del nepativo, por obturaeio- tes: por laasenciarepresentativa. Y se 1000 1008 6t08 62 fo, estas asencias, ates taht, ston ovrados femiten de tanera absolutamente clara a todo 10 que constituye fa foto en ‘hanto tal, tanto'a su estatuto material de objeto como asa instan- Ga'de enunciacion El fucrade-campo designado por st Mani pulaciones rece sobre et cliché mismo y no puede ser oto que el sujet de la representacion como tala inversa de los fuetarde- ‘Campo que se‘aaden en Ta profundided del espacio representado por seago de recorts de aBertuas isc et el enunciedo, ext Tucva categoria Je Iuerade-campo se instituye més Bien por sim ple sustracein de ua parte de espacio derepresentaion, que {i ona as, nogatvamente a modo de un expejo negro, refitendone en primer lar i enundacion gener la igura. AS els {outs pornogttiasexpuentas on los excaparates de un cine et Ue les pates seule,» sus manipulacones han si tacked, muy mi fuctosemente, con ayuda den adhesive to, 10 que seve de en ttada, ates in que Tox cuerpo ysis entslazamienos, es el geo Inismo dela censor, devoradoray castradora Mira esos clichés, esimagnarse al cajera oa erent dela sala, provisto de su ro" Ho de cinta adhesiva, recubriendo, de modo ala Ye aUstado (asi a1 milimetro)y sugestvo, en una incherenci apresurada, ls par tes delicadae des foto, énmascarando (y por tanto subrayando al mismo tempo) las zonds Ieralmente no miable. Por tio, con a carta serie sbordamos al parecer, més com pletament problema. Serta eta er de os uere-de-campo por Thertacdn. El modo, en ete caso, sn oda a fotos oO ep {o slmenos con sapericereflecane) en odo os ass se {a Geinserar, poral juego del refi, etre mero dl apse ‘Steal enmarcao por st aparato (el campo), eho (© ¥8Fns) agL. ACTO FOTOGRAFICO m smento(s) de espacios «virtues», exteriores al marco primero pero contiguos y contempordneos dei mismo. Esta integracion dun imagen en la imagen por medio del espejo produce una serie de efectos en los que encontramos, agrupados, lox efectos destacados por las catogoris precedentes: en primer lugar, el fragmento de fue- Fa-de-campo que ese refleo ocupa el mismo wn expacio en elcam- Bo, es decir, que enmascara,tapa. se apropia de una porcion de Este, como en los casos de obliteracidn, Solo que, a diferencia e estos ukimos, la superficie obiterante aqui no es neutra i n- Aiferenciada, no manifesta una mascara, un agujero, una ausencia Sino por el contratio una presencia representative nueva y supe: Imentaria, En ots palabras, el fuera-de-campo especular en la me ‘ida que es una representacion plena y no solo una pura opacidad fo se contenta con ocultar una parte del espacia del campo (supre Si6n), funciona tambien por adkesion, adiion, inscripeion de un es Pacio figurativ en otro. Y este cfecto, que es la inerustacion pro- Piamentedicha, comporta todo tipo de consecuenclas,especialmen- teen lo que respecta a la funcidn de focalizacion-recentrado en el ‘campo: cuestion del recorte del espejo en el recorte de la foto; 0 incluso en cuanto a los pos de relacones que pueden establecerse ‘entre los dos expocios En este sentido conviene distinguir. por una parte, lo casos en {que el espejo interno refleja una porcion de espacio que efectiva- ‘mente esta situado fuera del campo y. por otra parte, aquellos en {ue el espejo remite a una zona de espacio ya stuado en el campo [Pero que'se percibe asi bajo un nuevo angulo. En el primer cao, el espacio realmente off refiejado en el espejo puede encontrarse {tanto en la lateralidad de Ia imagen (més all de los bordes exte- ‘ores del marco), en las ranuras, en el universo prolongado de la ficcidn —ejerce entonces esencialmente funciones «narratives» en tl enunciado diegetico de Ta foto, como en el cine (veace supra)— {anto en su fromtalidad (seein el modelo del eapejo de los Arnot ‘ decir, remitiendo al lugar mismo de la mirada constitutiva 4e To que estamos mirando: veanse en este sentido todos los au torretatosreslizados por un frente a frente con el espejo, donde el campo, por decrlo a se vuelve del reves com un dedo de gut te, puesto que nos muestra su exicto contracampo. es decir su enun- clacion misma, captada en la acion que la constituye, manera de ‘operat, en cl mismo instante, el ir y volver del sujeto al objeto que aqui son una misma cosa. manera de levar a cabo litral- ‘mete tna revulion dela mirada fotografia, En cuanto a Tos casos fn que el espejo relleja una parte de espacio ya situada en el cam o (estos casos no son excluventes de los anteriores: ambos pueden ma cr BL GOLPE DEL CORTE acoplarte en el mismo cliché. como en el interesante Autoporrait {tut mirovs de Tke Bing, 1981, su itencon es evidentementce- ‘Tlamos los elementos de campo que. o bien no pueden er vistos Uirectamente dese el lugar em que se ha tomado fa foto, © bien tran wsbles pero no desde el nuevo ngulo que nos permite el es peje, En los dos cnos, seve len que se tata prinsipalmente de Imutiplcar las miradas en el interior del campo, evita Io plano de Invision monocular del aparao (repo por lox principion dea pro Yeecon de volumencsIuminosos sobre un plano). no copiando el eat estersoscopic de mirada humana (qu os siempre cena fzador sino marcando mucho mas radcalmente. en toda su hee rogenedady una vision estalladn politica del espacio. fo togzdica Por otra parte se puede conserar que se trata agu de uno de tos efectos genetlcs propos de foda I eateporta de os fueraede- {mpo por Incustacion: itrodlendose en el campo por el Sago Se los ees el fuerrde-campo expecular hace esa fa nid ia nomogencidad del cudro: hay (2 menos) dos espacios en uno, no siempre es ic suarlosespoialmente y defnon extrac Faimente uno enrelacion al oto an complejo puede resulta elu foe ls eles opens y de los englos de reflexion, Por ora pate, {fez muttiplican os espejos en el campo, sets dapone sepun an fulos iverson, se lepa muy pronto tuna fragmentacion completa A espacio repesentado a veces basta el punto de no poder eh oniase en fo aruiteetnico de Ta foto, deo poder dating fue of refigjo,o fefejo de refiejo (eceera, Je aquello que 90 {i's dec, legar a en punto fal en Ta orzanzaion de los fag mentor de espacio en cl canto que Ya nese puede ferenciaren- Tre lo verse grado (del eto innit) de epresemtacion ¥, por {anto, ene to gue provine del campo fotgrio propamente die thoy fo que endl orden de us fuera-de-campe, feuidos por Ins {mbrleaciones de los reflejs. El espacio fotograicoentonce, como nu cusdro cists, ya no es sin un Taberito, un pala dees pros, una feria de Masones, Lacuctin dl campo 9 dl fura-e- Etinpo we dluye en misma, pierde su erinenta cnc vertigo de tn mutupieacion de recortes de marcos que se implican ues & bros infintamente (Com esta cuartaystima categoria, que leva la problemtia has- ta el extremo (Indecidible) de st loeica, he terminado con los fue rade-campo que proceden por medio de elementos de «decorado» {despues de aquellos igados alos movimientos en el campo y aque lige determinados por las miradas de los personajes). areceiaEL ACTO FoTOGRAFICO 14 pcs al final de ete ecorio, que ya hemos ago poco mds o Imenos Ia cuestin de fuerede campo en fotografia. Sin embargo, Auisera decir que, hasta ahora, no hemos hecho otra cosa que has Hlar de dspostves perfecos, de sucedincos, de epfendmenos ‘Quede por abordar, en electo, an sltimo aspestoyn0 de los me 20s importantes (en realidad ex el primer aspecto, sin dda el n= © verdaderamente petinente) y que he dejado para el Bal, por te Jomeor: Halen ievo modo, owe tad de = faede-campos marcados én el campo (por medio de embragadores 4e todo tipo). Pero no es lo propio del fuerade-campo, precisa mente, sefabsolutamente exterior a campo, no estar presente de finguna forma en elm siguiera por Indico. fortion por por ones mis vasas (espe)? La categoria que ahora queria shor dary que en mi opinion cla nica que panteaverdaderaments la problematica~ compromete el fuerade-campo en lo que tene dois csencialy mis elemental. Se rata de una categoria que cons tye pracicamnte latent des foto de arguitestura es Decal fomplej yeast o ontario neo des fot con Buesta en sbismo, 0 marco en el marco, o juego en los espejos, ‘etcetera, oe ae Quiero hablar aqui de ls fotos en que el gosto del recorte fun- oma, por decirlo asi, {ender realizar wn andisis completo (cse hace un andisis completo alguna vez?) de ests Equivalencias nubloses, quertia sin embargo ‘etenerme sobre algunos aspectos de estos clichés y hacer asi una ‘especie de emblem final, es decir, cerrar con nubes este pequeio ‘dela misma manera que lo habia abierto con el autorretrato ton y Equivalents se encuentran, to sentido, todas las aplestas del acto fotoprico. ‘Veremos, en efecto, que los celos fotogrificos de Steait plane tcan, en su misma esencia, toda la cuestion del espacio en fotogra- fia: no soo la del corte y del fuers-de-campo (que remite al espa ‘Go referencia en el momento de la producein de la imagen), sino tambien la del encuadre y los efectos de composiion interna que necesariamente se siguen y también a de Ia relacion entre el espa {Go fotogratico proplamente dicho y el espacio topoldgica del sje= {0 que percine en el momento de la contemplacion de la imagen, Dentro'de un instante detallaré estos diferentes puntos. Pero conviene en primer lugar desi que estas fotos, sis e- Aeon Sobre as, an ov ms jon hs Equa ts ftaanas pueden comprenderse no solo come un planteamiento Tesase dela cuestion del espacio en todas sus formar sino tam, "Sc mancre mas general, como ana definiion en todos sus aspen: s.ar imagen acto fotograico como tal. La serie de mbes 90 emo un conjunto de fotos (ics) sino come la forografa misma. Eno pared estar paricularmentecato para Stiglitz, puesto que serie en 1923 tle quero fotografi ls nes para descubir 0 gue me bia envehado Cuarenta aos de fotogrfia A través dels 21, Ale Se How tame pt dn The ra Pa {ofS Nathan yore, Photrapiers en Phoopaph, Enpewond Ci,EL ACTO PoTOGRAFICO 176 ‘nubes. poner sobre el papel mi filosofia de fa vida —mostrar {que mis fotograiasno'se debian al contenido nia fs temas: los arboles sngulres, alos rostos, alos interiores, nia da- tos particulares—, las nubes ahi para todo el mundo —Aasta ahora no hay impuesto sobre las nubes— son libres.» YY mis adelante, con mayor clarida Mi objetivo es cada vez mis que mis forgraftas se parezcan «forearm fea para very que'sn embargo cuaguicrsquc las haya sto ura ‘vez no las vide jams z Una de las razones que convierten a estas Equivalencias en fo tos que no tienen, en utima instancia, oto tema que la fotografia. tminma, reside en la naturaleza particular del objeto fotografiado {las nubes). yen sus relaciones, no desprovstas de analog, con la naturlezaindicial de la imagen fotografica, Se sabe, eq efecto —y libro de Hubert Damisch sobre la Thore du muage™ ha despe jado claramente las apuestas de este dispostivo, especialmente en Ta historia dela pintura, que no a cesado de persegui los cielos ue Ia nube es en primer lugar na sustancit corpuscular sin con: Tomo, sin forma definida, sin cuerpo propio, una especie de velo, de cortina, una capa de vapores, un condensado de auras —y sobre odo, algo que no existe por si solo. Es decir. que la nube aparece como objeto visual (visible y por tanto fgurable. tanto en pintura tomo en fotografia). porque funciona como ‘uel, como. re {Mlejo, como revelador de algo alo que estéfscamente liza, por ‘ejemplo, Ia nube, en si misma incolora es lo que, stacks alae flexion, da materia ala luz, la actaliza, la toma visible. Como sefala Aristoteles (Meteoroldgicas, Ill, 26. las nubes tienen esta propiedad que hace que funcionen en su masa «como espejos, pero spejos que s6lo eflejan coloress —el efecto-puesta de so, Se Auiere. O bien la nube es vista como fuella meteorolépica, como efecto visible que manifiesta ante nuestra mirada la scion de uns Serie de fendmenos atmosiricos por si mismos invisibles (y por Io tanto irrepresentables). como el viento, la tempestad, la tormenta el diluvo, etetera. (Véanse los numerosos consejos de Leonards an Baling Si tow a 3 fae Dame: Thre ape, Por ane hie dea pena. Pas et pctoggh win tk (rene 8 ‘ 7 i” EL GOLPE DEL CORTE ‘de Vinci en sus Cuadernos: «Para representar el viento, ademés de in inclinacion de is ramas... representards las nubes.» «St qule- ‘es representar convenientemente Ia tempestad, considera e insei- be exictamente sus efectos... para representar bien el buracda, hards en primer Iugat las nubes, disperses y qucbradas, arastradas por la carrera de los vientos, etcetera.) En resumen, se ve qNe Fe'nube, directamente conectada 4 su entorno natural, cx de hed un verdadero signo-indery qe, en ese sentido, su naturaleza coin- ide precisamente con la dl signo fotogafico (véase capitulo 2): ‘como la nube con sus miriadas de puntos de vapor de agua suspen- didos, la fotografia, con sus miriadas de erisales de Ralogenuro, ‘apta y rfleja en su materia misma. en la discontinuidad de su gra: ‘nos, las variaciones luminosas que la rodean. Ambas, la nube ¥ la fotografi, son pues auténticas méguinas de luz, velos, trams, trampas. feveladores, pantallas,cortinas, espectros, fanasmas de Iz El fotograma (Moholy-Nagy. Man Ray, etcetera) ex sin dada, teneste sentido, la enube forogrificas tipo: se distinguen ah no tat to las formas de los objetos como los Juegos de lz y de sombray, de claro-oscuros, de huella fantasmaticas pareidas a velos Motane tes. Como en esas vsiones imaginadas a medias, donde se ven en las nubes figuras mis 0 menos antropomortias (vease Leonardo, Plinio, Filostrato etcetera). las formas eventvales aqui solo pueden ser proyectadas, reconstiuldas, incluso imaginadas, No hay de he- cho sino un juego de manchas, de puntos, de granos, diversamente eoloreados. que nicamente la pereepcion pede organizar en mo- tivos. Es decir que el fotograma (la foto en ss prinipia indi de hnuella, mas ald de todo reconocimiento por ua sujeto) es, ante todo, como una nube, uh puro juego con Ia materia luminosa mi ‘ma, sn forma a prot, sn linea ni eontorno ni figura. La foto como rnebulosa, en que las figuras solo se forman secundariamente,y cash on esta sola difereneta (importante) qu la una fj, detiene, in- ‘moviliza la luz en un ugar yun tiempo dados, mientras que la otra psa, siempre movible, cambiante, produciendo la luv y el buen, tiempo allt por donde pasa Se comprende mejor entonces el sentido que pueden adguire las Equivalencias de Stieglitz y se comprende caramente al mismo tiempo el titulo que subsume la serie: fotograianco sstemitcamen- fe, durante casi nueve ao, todo tipo de nubes sobre el fondo del ciclo, Stiglitz estudiaba e instituia en efecto, con la tenacidad que leves caractristica, equivalemes. Como él mismo afiema, actuaba 28, Las us de Leama y de Aten se encuentran on Hubert Dai, oe Pe Men wg.[EL ACTO ForooRArIco 18 ‘de forma tal que ess Fotografias se parecieran a fotografie». Pues ‘undo la foropraiia se pone a representar nubs (se sabe que es un motivo predileto, que ha facinado a numerosos fowbgratos en la Historia), de hecho, silo representa su propio proceso representa tivo, representa (y no es una metifora) su. modo constitutivo, se ‘mucstra embleméticamente como index. Nube de papel y nebulosas fotoquimicas: autorreraios de la fotografia por ella misma, Estas fon, en toda su amplitud, las Equivalencias de Stiegl ‘Volvamos a la cuestidn mis particular del corte espacial, tal como 1a pone en juego esta serie de clichés. He dicho antes que las nubes stiegitzianas plantean tedricamente Ta cuestin del espacio en foto fafa en rodat sus dimensiones. Abordaré sucesvamente los res as- pectos de esta custin: 1) Ta rlacion con el espacio referencial de Frtoma de vista, 0 el fuerad-campo de la produecion; 2) el en- fade y la composicion interna; 3) Ta relacon con el espacio topo- Tigi del espectador o el fueradecampo de la recepcion Sobre el primer punto, el caso dels Equivalencas no puede ser ani claro. {Como no ve, en clecto, en eta serie, el Be préct Eamente absolo del recone, cl aco sistemtico (que dura nacre ton) ef selec y el ta prt Ge cw ngs ans que en cuales ota part, un valor de absolute, JO beats ges soca ce ol cnc eens. Ex eres gor cl esto de Split (no dejar de enforr, de encuatar, de Saat fo- {Eoide las nubes) iene que ver fundamentalmente con la elacion tne el espacio foogriico mismo, sicmpre newsaiameme fio, fimitado, cerrado, rodeado,y un espacio referencia en este £40 por definicion aolutamente lino, simitad, sin fontera y sit Tinea de detencion (no hay bode en el cielo y el horzonte. como se sabe, solo es horizon porno poder ser nutes lcanzado), Tou in imensidad de estas fotos reside n Ia distancia extrema, en a opo Scion radical (ut subrayadn 9 asumida, pero que de hecho esta Ge todo acto forgriico) entre la find paca de la imagen yc Intniofefrencia det gue ela proces (por wbsracin) qu Aut el ifnto por excelencl ef Cicio, Nos encontramon ag ca {elt algo que esta antes del cuado en pintura, que no iene nada {que ver en so principio con la deolopa del microvosmos completo asi mismo y'a imagen del mundo, Suegita nos offece solamente fom damantes sin pur verdaderosfragmentos de info, tala: dos en la misma materia iominoss. Es la imagen del gesto del re- forte en estado puro, ¥ cl fuera-de-campo (la iea d& infin) es qui mis fuerte y més irreducible que en cualquier otra p 179 ‘BL GOLPE DEL CORTE smombronamente presente activo cuando nos sumer de eno ‘en estos cliches. ¥ es con estas fotos que adquiote verdaderament 5 Sendo la frase de Denis Roche cuando prociama que sel mar ‘0, en la foto, ex an horizonte plegado en cuatro j que ve muerde la Rocalpei nunc ne En cuanto al segundo aspecto, el que se reiee a los efecton de ‘encuadre¥ de compeniign inter orsinados por el recor, ext cdo Eyeliner, BS ambien, ch cero modo, 10 que ia historia dl arte 1 5 ‘sto y teteido especialmente en estos cliches. La dimensign ps {sen os msg event: brs con ofa ol oman de fotos (aqul la idea de serie ex exencal) para ser capturado por la mplitd de’ efectos, extraoedinarsamentevarados, de denigades, de textras, de degradados, Je coniguraciones, etcetera. Agul {oo parece un problema de composicin formal con te materia minora misma (oto isl mabe)” Lo importante no einen Dargo digi ete tipo de discurso sobre Te plastcdad del trabajo de Stieglitz. En primer ugar. porque seri, una ver mis. retrotraer. fos sos origenespictorico jsostner sobre la Yoro un dscuso de piotura. A continusciony sobre todo porque seria presuponer en Stieglitz un proyecto composiional para cada gol (core) opera do en lo masa celeste, mientras que todo el interes Je las Equiv: lencias reside precisamente en el hecho de que nos muestran que 1k composcion es esenialmente Un efecto del resort, tanto mas inevitable cuanto que no es deliberado. Como afirma precsamente Rosalind Krause a sen estas fotografia de nubes se revela no tanto el sentido de tina composicién hallada o fortuita, la posbilidad de a arreglo accidental, sino més bien un sentido dela resistencia Gel objeto al ordenamiento interno, un postulado de Ia ire- levancia composicional».™ fate sas npn een oc tee tee aces ee {uss Ent Bich gon const) pur exc taca erae {BComo dbo fof hecho’ ste? tsar or wots, lr fasta ‘hos oe ores de eat, dt ue eis us snes aa ue No como de Debary ls sue, mche mae ures (-ow Be ia dt at St) ie 14 L te IPD, Row Kevow: SgicEquale, a. (ae nota 2p. 3EL ACTO FOTOGRAFICO 180 El papel organizador del recorte es particularmente puesto de re- lieve porias Equivalencias porque el cielo es esencialmente no-com- puesto. Agui no hay una puesta en escena del objeto en funcion de ‘tn proyecto de creacin esttica (la voluntad del fotdgrafo de crear tal 0 cual valor pléstico). Hay solamente un gesto del recorte, de fragmentacin del tejido continuo del espacio celeste, Yes este tiie ‘0 gesto el que, cualquiera que fueren las intenciones. engendra ‘siempre efectos de composicion —se los domjne o no. Hay que st brayar agui,esencialmente, el estatuto y el modo constitutive de 208 efectos composicionales. en la medida que son una consecuen- fa del acta mismo del core espacial. A parts de} momento en que el acto fologrficoefectia un re- cot el sont Sl ecpcssrenc x porin fo clegid, tranportada a Tapia) uo al papel, org iis de ania sonoma, Eltocoe ebm dado un naicoy tc fhatco w hace encunde,organzacion interna dl campo 4 par dela referencia de fos bordes del mares. Todo marco itaye ne= csariamente un sistema de ponsonamiento de ox clementospre- fentes en ou espacio en reladin con os limites que lo reunsr fen, En crrespalaran, todo corte Torrico exablee una a= Aetiacion ent un espacio epesenad (el interior de a image. tlespacio desu contenido, que esta zona Je expacio referent andra sino) yn pac de pretmacn (a imaen coma te de inscrpeon el capaci del continent, gue est conta GC arbiraramente por Tow bordes del marc). esta arulacon fntre expaco representa y espacio de represntaion clo que de fine el espacio foogrfco propramente dicho ‘Se observari que las figuras del espacio representado siempre se organizan, en el interior del campo, en relacion con el espacio de fepresentacion, A partir de los ejes ortogonales de encuadramiento fe determina ei sstema de posiciones (iquierda, derecha, ato bajo, centro} y el de as proporciones (un treo, un euarto, un qui to, electra, en longitud o en altura). Por supuesto esta organiza: dn posiional implica todo un juego de valores plistics extrema- aumente compe, st variable, impresv clr: ea con pposicion. Un mismo motivo no tendra igual «alor plastica», es de Gr, no producra el mismo efecto segin estécolocado de leno en tl centro del espacio o en una esquina, a To alto ala izquerda 0 fhajo a la derecha, segun que las lineas que lo estructuran sean ‘9 no paralelas los bordes Wel marco, segun que las masas oscu tas elaras se repartan uniformemente sobre toda la superficie © ‘© rednan por zonas generando eventuales dinamismos en las con re eMC AE 181 EL GOLPE DEL CORTE figuraciones, etoctera, Incuso a este respecto hay todo un cédigo de valores en funcion de la distribucion de los motivos en el espa tio de representacin. Las sreglas» de la composicion académica (por ejemplo la regla del stercioaltura» para el horizonte, o del “tercio-ancho» para ls verticals del plano anterior) son una de as lactualizaciones posibles, aunque envejecidas (se las encuentra en Jos manvales) de estas eodifiaciones. Junto a ells exsten ous efectos, mis © menos convencionales, més © menos implictos, mis ‘© menos fluctuantes, que no dejan de operat en la plasticidad de las imagenes. La serie de Equivafencas, con todos sus juegos de tx- tras. de gradaciones. de dinamizaciones formales, nos oftece una bella'muestra de esos cddigos y esos valores fluctuantes. Ota = ala, mis esencial porque compromete la relacin de espacio ft0- Brifico con el espacio referencal (del fotdgrafo y del expectador), fla de a homologia de esiruetura enre espacio representado J es: ‘pacio de representacidn. Ella exige que el horizonte, en a fot0, sea horizontal. que las torres de una eatedral o que el ronco de un fa smo sean bien verticale: es decir, paralels alos bordes del marco ‘Voiveremos en detalle sobre este principio cuando tratemos Ia cues tidn del espacio topoldgico del sujeto perceptor. Lo que no se debe perder de vista en ningun momento es que, de hecho, todas ests stratezias composiionales, cualquiera que fuere su eficaia © su Walor exaeto, som inherentes a todo recorte, No son (silo) el pro- ducto de un proyecto esttico, de una intencién artistea previa, de ‘una puesta en escena deliberada de lo teal, som (tambien y en pri rer lugar) una consecvenciaineluctable del principio mismo del corte espacial en la medida que éste da un marco a la representa- cin, Las instantineas, las fotos de reportajes, tomadas mis o me- ‘os 4 ojo de buen cubero, estan tan trabajadas por los efectos com- posicionales como las fotos justamente llamadss «de composiidn», Dreparadas, minuciosamente ordenadas antes del golpe. Una Buc: fa parte de la obra de Carter-Breston esti abi para mostrérodlo Lp exencial es que, arrancando al mundo un pedazo de espacio, el acto Fotogratico haga de este un nuevo mundo (espacio representa 4) cuya-onganizacion interna se elabore a parti de la forma mis ‘ma generada por el recorte. El espacio de representacion es por tanto el operador principal del acto fotografi (tanto en la pro- dduccidn como en 1a recepeién). Todo pasa por él (en la imagen), ‘Conviene que lo examinemos con mayor precision Lo que hay que comprender a este respecto es que el espacio de representacion forogratico (el marco de la imagen) se define, en cas[EL ACTO ForoGRAFICO 18 {os os casos (hay algunas excecions, ara y marginals,” por tna etic ecturactn ortogonal (rectangular 0 cundrada sn fos casos, ye formato arable, pero siempre consttulds por un tSreito de horizontals y verte). Todos saben que est cua aficacion. del espaso de iscripein (cundro y condrado proce: den etimodgicamente det mismo termino: quedrum) 00 iene nada Ae dato natural sino que, por el conraio, totalmente aritraria, ‘completamente predeterminada,consruda, modelada egun unex juema espacial tan viejo como el mundo. Fn realidad, la imagen, {al como Ze consituye dectamente al si de las lentes dl obje: tivo, ex en primer lugar crulr (vat lat antiguas cdma orcra sin lente, en que la imagen que apaeciafitrada por un simple agv- jero era redonds),semejant numa a la que se form en el fo do de nuestm retina cuando perebimos normalmente cl mundo Por tanto el espacio de representacion fotograica nos tala se ‘lpatron ortogonal por un mimctismo natralist, para deszarse tore lmao de esa porepi ordinance pa Ite Ieral, puesto que ee pron implica un nuevo geste de r= forte, que seta en el interior mismo del expaco sclecionado 510 por ei abjetivo y que, en esta representaioncreula orignal, asa Unrectinguloo ui cuadrado central que se converts cn la sagen fal como nosotros la veremor (el objetivo mismo ext conccbido en funcion de esta sleccion puesto que To que se pierde en est se- fuindo recore, los bodes desigados de la imagen srclar, ese i= fr donde se manifesta tod las dntoriones toda las portur- Faciones optics nose retene, enfin, como expaco reprsentado ino lo que pucde ser efectivamenereconoxio com homlog a tspaco referencia! (realsmo pico que slo los grandes angulaes, Yel atsh-eyen con sus efectos pertrios de curvatura, pueden dransgreir, pero seg el esttsm inttido que ya conocemos). [Ez operacién de reencuadreilerno que inserbe el recor uaa Baan pr cer prin he ret de iro mecinco, funcional, absoltamente simple, qe ha sido n= Froducido con este fin en la caja entre el objetivo yi pelicula sen fle: es lo que se lama, no por sar, fa ventan. Els ex el ver. Gadero embragador de la felacion ents espacio represcntado y & pct de representaion. Es un operador central que dene, por su Srounsripion rectangular. ana estuctracion espacial absolut ‘mente fundamental. Se encuentra, por lo dems, eh toda la prict- G2 fotogrfica, donde no ces, bajo todo pode forma, de petit 29, Por ejemplo, eo los poss, ue amabyn haste ls oma» forms tn enh runes sae ny apie veamet oa 183 EL GOLPE DEL CoRTE. el gesto del encuadre (o del rectingulo) en todos los estadios del ventana en la caja, espejoy visor en las reflex, ventana en ESamplifeadoras, marcadorer part los papees, y hasta el pase- partout en los enmarcados para exposicion: solo rectingulos¥ cu ‘Grados que se repiten hasta el infinito, Este modelo cuadrtico, model instalado delberadament para forear al espace de rpresetacon fotografi a plegircle, mode Io eminentemente cultural (oo volveremosatazsr agua historia ‘dei figura cundranguar, con sus innumerables valores y conus: ‘enciatampoco insisitémos en la imposcin crea por lx ef- {gos dominantes dela reprscntacion, como la pituray todo el jnego de sts ventana porillr, aoletas etcetera), ese modelo, Convene no tanto expcarto stray cuituralmente como com: render bon sus resopesrepeco dela Cuestin del ue, Agi Ye Femos dessrrllae el tema importante y con frecuencia despreta: do de les rlaones entre exp fotorico» expaiotpaieo ds sajeto percep. Aga eremos hata qo pnt as Equal. tins de Steltz han heeho avancar “hasta au lnte te6rico— bs froblemaie det espacio en foro Ag is fotos de mbes r= ‘lar s singulr otencia de acon ‘Actaro en primer lugar que denomino espacio topolégico al es- ‘pac referencal del sujeto pereeptor en el momento en que mica Tafoto y en la relacin que él mantiene con el espacio de ésta. De una manera general, en efecto, Ta topologia —-utlizaré agut la pa Iabra‘en este sentido-— es lo que define espacalmente muestra pre sencia en el mundo, Es algo totalmente decsivo para nosotros, en plano existencial (véase los trabajos de Piaget), puesto que eso funda toda la coociencia que tenemos dela presencia en ef mundo ‘denesto propio cuerpo. Globalmente, parece que muesteaiserip- ‘ion topoldgicn en el universo terrestre est definida por una ey tructuracion tan simple como consitutivas somos sees levantados, ‘ericales, euidos en perpendicularidad respecto de la horizonta- lidad det suelo, Esta es nuestra ortogonalidad fundamental. Este tipo de definicion especial de nuestra existencia terestre ena en juego cada vez que miramos una imagen, pues pone en correspon: ddencia la ortogonalidad del espacio fotogréfco y la ortogonalidad 4de nuestra inseripcion topol6gica. En otras palabras, de la misma forma en que. cuando se toma una foto, se insta todo un juego de relaciones entre el espacio referencal en el que se busea yelige, Yel espacio finalmente tomado que constituye el espacio folograli- fo, ast pero en el otro extroma del acto, toda contemplacion déFL ACTO FOTOGRAFICO Ise tuna fotografia establse un sistema de relaciones entre el espacio fotografico como tal y el espacio topoldgico del que mira.” Esta 5, en toda su amplitad, la cadena de aruculaciones especiales que constituye la imagen-acto fotogrifico: hace intervenis uno y oo en fuatro categorias de espacios(referencal.representado. de repre Sentacién, topologice) formando los dos del medio el espacio fo- togrifico propiament dicho y los dos extremos uniendose por su festatuto eh su principio de exterioridad en relacin con la imagen eee ce eae erase nner ane St ee eee nee Been nner nancue eerereieed ee scrie resto aes eeeein ay cee mren mre Om epee orem arg ee pee cere menses rarer _ SS a ee scsi meee parce yd usar mente, ge mn cin de a Tudor, puede esta parclarmen pincer empl ns uncon reste de Iori lapses apt: a fma en que aie fatment ont ln espa hts puto de ie iene odo de expo ica lla dl epee nobee mss {Efe qe yo lamars Fos. suman ree mouse nae ‘ecioe sre uahoncoubn de Mt Sow) 185 EL GOLPE DEL CORTE turacin interna; todas las horizontals (toda as verticales) quedan hhorizontales (verticals) —es decir. paralelas unas a las otras— en todos los espacios. ¥ es esta educacon axial ene todos lo espa ‘Gos, esta congrucncia general la que organiza de hecho todo fhucsiro acverdo espacial con Ia imagen. Se obtiene esencialmente & parti del punto de vista'en que se ha tomado la foto y por el jue fi de esos embragadores de congruencia que son os bordes del cua fo. Es el acto mismo de la toma de vista el que, por medio de un ‘operador de representacionestructurada ortogonalmente (el rectin- {glo de la ventana). genera la homologia estructurante entre Ios Evaro especios. Eso quiere decir que se saca una foto exactamente ‘Como se mira ai mundo, ¥ es porque Ia toma de vista se identfiea Con nuestra mirada (eto es todo el acto fotogréfic) que el espacio Sella foo parece «neturalmente> congruente con el espacio real, tl ‘como lo capt nuestra percepeion coriente. Pero ex pressamente esta pretendida nawralidad de a congruen- cia entre los divers espa lo que eaextonan las fotografas de Sher de Step, ;0u8 sucede en efecto con las Equtelenias ‘ando uno 3 incrioga sobre tipo de vlan espacial que ches pectar matiene con eta imagenes? Y bien, he ag et, a fer elemental y terflementeturbador: qe lay relasones ent el Speck ftogtfteo de estor clichés ye xpaco propamete 1p fobico del sujeto que percibe son totalmente flotantes, incerta, Ie tyro cada uno dels a st total independencia. Para el que mira, tas Equtelenias de Stieghta no teen, en efecto teralmente, so ido (es decir que los tienen todos todos los semidosvalen sien pre equialerics. El que mira puede. sn problema de vision ode Feeonetmento, poner los lichs en comple desorden; puede i Climaros, ponetios sobre cualquiera de fox costa, iraos en fo- des las posciones. Siompre sen fotos de aubes,Seran Siempre Pinusible espacial y exeticamente, culgueta que fuere su one [icin en relcion con cl espa eistencal del que mira. Por ott parte Siege msm ha jgado en avers orasones con esta po- Fraleaci spacial exponiendoo pblicando dstints veces los mis ios dchés en diferentes onentaions. En otras palabras, el espacio fotogrifio de los clichés de Stic itz es un espacio no-determinado respecto de nuestra posicin to Pologica; es un espacio que no tiene izquierda o derecha, donde no abemos que es 10 que esta arriba y To.que est abajo. Un espacio movil e independiente del mundo, Una imagen enteramentelibe:EL ACTO rorooRAFICO 186 tada, radicalmente coviada de sus amarras,flotando en pleno cielo, ‘exaclamente como tins nube, Se ve bien que lo que auoriza Ia autonomis espacial absoluta de estas fotos de nubes es ue ll slo vemos mubes, es que en el faimpo de lo representa no Tiguraningin elemento que permita anclr la nubes en relacion con fs ees estructurantes ‘de esto ‘spaco terrestre. Las Equielencias som imagenes sn fundamentes, ‘ovithout grounds» para utizat la formula de Re Krauss (al me: fos para la mayora de lls, pues hay algunas excepciones), Ste Blitz a excuido del campo flogrtico toda indeacion que vincula {a imagen con la tierra firme: ha Jejado fara de la representaion todo fo que nos hubiera permitidostuarnor en rclacion con el e>- Paci representado: ningun rato de suelo. de Horizonte, de mon tha, drama de iol ten, Niston neon ues de eo. Pociento espacial —iodo lo que se determina aul abajo en fe- Iacion con el horizoniey com nueseavericalidad de indviguos ate diosa suelo por el peso del atraccionterrestrey de la gravedad— todo lo que hos hubiera penmitido organza} confitmar, ene faci dela foro, nuestra presencia topologies: todo ello ha sido ta fcalmente eiminado por Stelt, Nuestra ncesida de orienta ‘Gn se encuentra ahi sstematicamente decepcionada, Cada imagen dela serie nos hace experimentar una ausencia fundamental: ben ella participa reslmente del continuo de universo (la foto como se- leccion, eteccra), care absolutamente de ste elemento, el més Drimario, de aueica relacion con el mundo y que consituye aves: ita orieniacionrespecto de Ia errs firme. En ese sentido, para ci {ar por ttima ver el estudio de R, Krauss, el corte procticado por Sieg es verdaderamente radical, corta no slo ena masa Gels iabes sino’ que’ tambien nos separa de las imagenes, misma Va-mis ald del simple hecho de arrancar algo a un cont: ‘noun més vasto, llena la imagen de tal forma que la perci ‘mos comé algo que nos es arrancado a nosotros, como 8 Ya no fuera la posible extension de la experiencia de nuestra oct pain fsica propia del mundo, cuando las fotografie siem- pre habfan pareetdo serlo de manera crele.»"= En otras palabras, ésta es la raza de que los clichés de Stieglitz fengan para'mi un valor ejemplar: demuestran pot medio de la imagen que no hay ninguna correlacion de prinipio,tinguna ade- BL Rosalind Kean: sua Fue, a cit (ae nts 2) pl. 15 32 Remind Ria: pag 5 Us tsocton 187 EL COLPE DEL CORTE uacdn obliga singuna homologiasnatural> entre los diver Set Guts stculan pars const a fotgrala, J mas pat ‘Blermonteenre el espacio dea foto como tay eespacio de mucs- fra mirada sobre el Guprimiendo en cl espacio representado de Stor clichés todo indieador de ortogonlidad, que hubiera perm td etter un eect de congrats co cepa peo fe sajeto petcotor, Siege autonomiza el espacio mismo fepresentacon, fo ibera Ge tod azo, lo este osu independet- Ey a su movidad propa, Ante las Equialencias quedamos des poss de ns past se cpu oon. For eo tts imagenes, cuando uno se hunde eh elas, produce en n080- ton eh extovnatinsemactn de nesta de peti de aguiois hasta el punto de poder experiment, Hieralmente oie oe igtas que vss as eg ‘ale oa eho daa or ren nas, Bee dol de to ef de referent interior, Steg las ibera de se pes plomo Steg. proporciona alsa fotografia.ee ie a gat, Roy 106 ‘es ote 1 1,8 ‘Alas ais Agi ithe 67 8. iS ‘Appt ier, 106 ‘Nan Diane 3,402, 9,100 9 ‘ral Barbe Rol 21 Setar ya Sig usitey ae Ben Hens. sty. 1198 Bashy Ande, 2p 26.27 yn, 0.31 Tae yw eT ts es ACA 1S TARO Sete ies: Sasa vg cra Tet Bg a neways See 4 ‘Bauer, Felice, 77 i Castie, Michoel, 151 : ‘Grete. i aby, 3.17 ‘Ghee Jeane cat ‘Wer, 28904, 61, "ya Duper, Charles Loe Mande, 2, sete, Emi. M12 seis, ie Barina, 3 abet, 33,36, 370 1a, Boren, 0 imDal, ccs, 330 Datei, Pipe, 18 3%, Sto, 7, ‘a en, Ll Hone, cya Hy 2, X)y a ‘Gye Li, Hand, Peter. 9 Hos, Andress, te Hy. Debora 1 EEE Sta ae Soiree tisy eet ieee fae ‘Lyons, Nathan, 1750 Man Ray, 108,177 ans Pero ai Laus 38,8 9 bn Matte Cec, Garden, ‘Medora, ik, 19, 13) 10136, 152 ‘Melon Maremma, Sin Mee Ame Mlogit Pippen Nino: Geral i, 117, 1180 Nor try Rese 77 115 Matatrsagy, Li 6 a 1m ‘Marra, 32330 Mine, Roger 29 See eee ese, Geni, tn i, Den, 106 ayn i ‘rh eat rio, 13, 181, 132y 18,135 Pop ne, 150, ehon, Chricy Sander. 2199.31.43, wae an erik Soa am ik, Fabio. 2627 yA, Fin 151 nan, 109 Rane, Arm 106 170 Resch abort, 70 et, Chen de, Rogie, Dents ity ar g89 8,33 y 6 Pa ORC i 1218s 88 yo esl, Ande, 250 ‘Sha Chron StS ‘Sept oor oe Sia 99 = Sint, Ene e125 Serco 1.17, 15, ta Soma Ssen 409, PS, INDICE DE NOMBRES Sep, Ale, 12,175, 168,177 is soot, Met, 106 Sole Man’ 9 Seve 08 “hie, Hipp, 3 ‘Tee A ay os, 8,125 ‘Toure, Michel, 2m, 15n, 118 res, arb lym “tt Frag, a aed Fan, YE lara Omer. 9 Ser aae bat loro, 108 18, i 42) Yet Genes ady 7 Satay ae eth Da i, ‘Vos. Chistian 18, paten ee ee we Tao ie eee arian se Ses hv 19,122, 1a, ‘ea de Elen, 185,196