Professional Documents
Culture Documents
CODEN HFLJFV
Sadr`aj / Contents
Oboru`an takvim pogledima, Had`i} dakako nije mogao biti filmofile vi{e smetalo u Had`i}evu opusu bila je ~injenica da
ni prista{a tada dominantna autorskog filma. Usuprot tada je on heterogen ne samo kvalitativno nego i poeti~ki.
prevladavaju}oj politici autora i ideji o kameri-nalivperu
Unutar dogmatskih postulata tzv. autorskog filma i autorske
Had`i} skromnije dimenzionira ulogu redatelja u filmskom
kritike, temeljni kriteriji po kojem se vrednuje redatelj jesu
procesu i diobi autorstva:
norma nazorne utemeljenosti cjeline filma te s njom poveza-
na norma tzv. autorskog svijeta.15 Od cijenjena redatelja
Zato mi se ~ini vrlo nepravedno kad pro~itam na {pici da
o~ekuje se da bude u svakom svom pojedinom filmu prepo-
je film toga i toga autora jer je ono glavno, du{u tog fil-
znatljiv po svom rukopisu. S druge strane, filmovi u opusu
ma, ipak stvorio scenarista. Mislim da je uloga filmskog
takva redatelja trebali bi imati jedinstvenu nit, autorski pe-
redatelja prili~no izmistificirana...8
~at. Ideal takve politike autora bili su redatelji poput Ozua,
Sli~ne antitrendovske poeti~ke sklonosti Fadil Had`i} iskazi- Antonionija ili Tarkovskog, za koje se vulgarizirano ka`e
vat }e i o drugim pitanjima oko kojih su se lomila koplja iz- kako cijeli `ivot snimaju isti film.
me|u modernista i antimodernista. Tako }e u jeku moder- Iz takve valorizacijske perspektive Had`i} nije mogao biti ci-
nisti~koga pokreta (koji zagovara elitizam i ru{i kult klasi~- jenjen. S motri{ta autorske kritike on se doimao, dodu{e,
ne naracije) Had`i} izravno zagovarati s jedne strane popu- kao radoholik i znati`eljan istra`iva~, ali i mnogo vi{e od
lizam (»moje je duboko uvjerenje da film bez publike nema toga, kao posve nekriti~an re`iser kojem beznadno nedosta-
nikakva smisla«),9 s druge pak isti~e jasno i jednostavno na- je autorski pe~at. Had`i}evi filmovi su, kao prvo, bili `an-
rativno izlaganje kao temeljni smisao filmskog medija. Za rovski i tematski heterogeni. Od partizanskog spektakla
Had`i}a film je (Desant na Drvar), trilera (Abeceda straha), film policiera
(Druga strana medalje), preko crnovalovskih dru{tvenokri-
...vje{tina da se komponira dramski ljudska pri~a. Ja bez ti~kih drama (Protest), pa do artfilmskih eksperimenata (Idu
takve pri~e ne vidim filma, i filmovi koji to nemaju po dani), ti su filmovi zahva}ali najrazli~itije `anrove, takore}i
meni nisu filmovi.10 sve osim jednog onoga koji bi Had`i}u kao kazali{nom
Njegova kritika modernisti~kih strujanja nerijetko je po vo- komediografu naizgled ponajprije le`ao komedije. A ta-
kabularu i tezama bila socrealisti~ki kruta. Tako }e, gotovo kva `anrovska heterogenost i{la je pod ruku i sa stilsko-svje-
pa leksikom kasnih ~etrdesetih, Had`i} o filmskom moder- tonazornom, ~ime je Had`i} nu`no bio diskvalificiran kao
nizmu govoriti kao o dosadnom, namjerno zamagljenom, filma{ bez autorstva.
formalisti~kom bizarnom, sklonom egzibicijama i pra- Iz perspektive autorske kritike Had`i}a je jo{ i vi{e diskvali-
znoj apstrakciji.11 U vrijeme kad je francuski novi val tren- ficiralo to {to su njegovi filmovi iskazivali jake utjecaje pro-
dovska roba i objekt kultisti~kog uzdizanja, Had`i} prema ~itanog i gledanog. Tako je Abeceda straha u velikom mjeri
njemu ima podrugljiv odnos.12 Takvim deklarativnim kon- bila odgovor na Bauerov Ne okre}i se, sine, a Slu`beni polo-
zervativizmom Had`i} je nu`no morao ljutiti dominantni `aj na (opet Bauerov) Licem u lice. Da li je umro dobar ~o-
filmski ukus, pri ~emu se gubilo iz vida to kako Had`i}ev re- vjek odavao je utjecaj Jacquesa Tatija, Desant na Drvar bio
dateljski rad ne iskazuje toliku krutost spram novog, dapa- je odgovor na Bulaji}evu Kozaru. Tri sata za ljubav @ilnika,
~e. Had`i} je takvim konzervativnim ispadima stjecao image Makavejeva i novog vala, Novinar tzv. feljtonisti~kog filma.
amatera koji se u biti u film ne razumije. Idu dani kompilira utjecaje zagreba~ke animatorske {kole i
teatra apsurda, Protest je evidentno na tragu crnovalovaca,
Had`i} kao antiautor a Ambasador je pod sna`nom sjenom Krle`e. Kako se vidi,
Dojmu da je Had`i} sva{tar, a ne autenti~ni filmski kreati- utjecaji koji su davali biljeg Had`i}evim filmovima bili su
vac, sigurno je pridonosila i heterogenost njegova opusa. raspr{eni, ~asoviti, premalo koncentrirani da bi se mogli
Had`i}ev opus kvalitativno je iznimno neujedna~en: u nje- smatrati pripadno{}u {koli ili poeti~koj liniji. Oni nisu Had-
mu ima jako dobrih filmova, kao Slu`beni polo`aj, Tri sata `i}a kvalificirali za punokrvno autorstvo, u skladu s Borge-
za ljubav ili Protest, ali i naslova koji se ni uz najve}u bene- sovom krilaticom kako »autor stvara svoje prethodnike«.
volenciju ne mogu opisati nego kao nekriti~ke `vrljotine. Na Oni nisu podupirali reljefni i prepoznatljivi dojam o njego-
tako neujedna~en opus suvremenici su nejednako i reagirali. voj autorskoj poetici. Naprotiv, diskvalificirali su ga kao epi-
Neki su Had`i}evi filmovi bili kriti~ki i festivalski iznimno gona, eklektika, ~ovjeka ~ije autorsko ja nije dovoljno jako
uspje{ni, poput Novinara ili Slu`benog polo`aja,13 neki su da se othrve sna`nim izvanjskim impulsima. U vrijeme do-
pak propadali kod kritike. Neki su bili pravi hitovi, poput gmatske politike autora Had`i} je bio neprobavljiva (ili
Divljih an|ela ili Desanta na Drvar,14 neki su doista bili takvi preprobavljiva, preprovidna) kost, apartni otpadak, napro-
da su te{ko mogli privu}i interes ma i kojeg segmenta gleda- sto zato {to je po senzibilitetu antiautor.
teljstva.
Ipak neujedna~enost u kvaliteti (pa i recepciji) nije bila U sjeni biografije
glavni razlog za{to se na Had`i}a kao filma{a dugo gledalo To su unutarfilmski razlozi za{to Had`i} nije bio primjereno
rezervirano. Uostalom, neujedna~enost je svojstvena i mno- vrednovan kao filma{. Osim njih, na djelu su nedvojbeno bili
gima od najve}ih redatelja, a osobito je svojstvena onima i izvanfilmski, a oni se ponajvi{e ti~u njegove proturje~ne bi-
koji su poput Had`i}a snimali mnogo i brzo: prvorazredni ografije. Fadil Had`i} nije bio, poput mnogih istaknutih
su primjeri John Ford i Claude Chabrol. Ono {to je kritiku i majstora isto~noeuropskog filma, u manjoj ili ve}oj mjeri di-
4
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
sident. Naprotiv: bio je insider sustava, cijenjeni komunist kratku razdoblju objavljuje nekoliko relevantnih, monograf-
koji je kao partijac/kulturnjak ~esto ~itao referate i izlaganja skih intervjua.25 Sljede}i korak u revalorizaciji bio je ciklus
na slu`benim skupovima, ili ih pak tiskao u novinama.16 Bio na HTV-u unutar kojeg su prikazana ~etiri Had`i}eva filma,
je aktivan opinionmaker partijske politike u kulturi, i njezin {to je pobudilo znatan interes mla|ih filmofila. S tim povo-
~esti kriti~ar, ali iz benigne, interiorizirane pozicije. Za razli- dom Dean [o{a }e u ~asopisu Hollywood napisati:
ku od drugih poslijeratnih umjetnika koji su dru{tveni ugled
izgradili i sudioni{tvom u partizanskoj borbi (poput, recimo, Film Fadila Had`i}a Novinar prema mi{ljenju autora
Slobodana Novaka, Petra [egedina, Vjekoslava Kaleba, Jure ovih redaka remek djelo je hrvatske kinematografije...
Ka{telana, @ivka Jeli~i}a, Vatroslava Mimice, Vjekoslava osobno znam nekoliko mladih filmofila kojima Novinar
Afri}a, Silvija Bombardellija, Ede Murti}a, Ljube Ivan~i}a, predstavlja isto ono {to je generaciji iz sedamdesetih bio
Zlatka Price), Had`i} je rat proveo u Zagrebu, djeluju}i kao Belanov Koncert, tada jednako tako nevaloriziran dra-
novinski ilustrator i crta~. Neskloni mu politi~ki protivnici gulj hrvatske kinematografije.26
tvrdili su da je za vrijeme rata u satiri~kom listu Bi~ crtao an-
tipartizanske, antikomunisti~ke i antisemitske karikature, Kao kruna revalorizacije, Filmski centar organizirao je u
{to je on nijekao.17 Nakon rata Had`i} je nastavio s crta~ko- travnju 2003. retrospektivu Had`i}evih filmova s osam pri-
humoristi~kim radom, pristaju}i na ideolo{ke prohtjeve kazanih naslova.
nove vlasti.18 Kao nepartizana, po vlastitom su ga priznanju Treba me|utim re}i da cijeli taj revalorizacijski trend po~iva
~esto sumnji~avo gledali u krugovima komunista stiglih iz uglavnom na gledanju samo ~etiriju ili pet najva`nijih Had-
{ume.19 Ipak, s vremenom je stekao neupitan rejting kod ko- `i}evih naslova. Na neki na~in to ovom redatelj ide i na ruku
munisti~kih vlasti. Likovni su kuloari sa zlovoljom komenti- jer, Had`i}ev neujedna~eni opus ostavlja mnogo bolji do-
rali ~injenicu da je diplomsku izlo`bu organizirao u presti`- jam kad se predstavi antologijski, nego kad se secira u cjeli-
nom galerijskom prostoru Umjetni~kog paviljona,20 kao i ~i- ni. Valorizacija Had`i}eva filmskog opusa s distance danas je
njenicu da je od grada Zagreba kao atelijer dobio golemi mogu}a upravo zato {to smo rastere}eni lo{ega dojma koji
prostor od 109 kvadrata.21 Premda se lavovskim dijelom i su na suvremenike ostavljali njegovi usputni, ~esto nedomi-
svoga teatarskosatiri~arskog i filmskog opusa Had`i} bavio {ljeno i bez samokritike realizirani filmovi. Lavovski dio
malformacijama komunisti~ke prakse i svakodnevice, ~esto Had`i}eva redateljskog opusa stoga je unato~ revalorizacij-
je percipiran kao re`imski umjetnik. Had`i} je toga i sam bio skim nastojanjima i dalje temeljito neizgledan. Predstavit
svjestan,22 a ~ini se da su ga takvi prigovori znali ozlovoljiti i }emo ga zato u cjelini, film po film.
ljutiti.23 ^ini se da svoje suvremenike Had`i} ni kao teatar-
ski satiri~ar ni kao filmski dru{tveno-kriti~ki autor nije uspio Abeceda straha (1961)
uvjeriti u vlastiti kriti~ki diskurs, naprosto zato {to je on sta- U pothvat re`iranja prvoga cjelove~ernjeg filma Fadil Had-
jao u sjeni Had`i}eve privatne pozicije insidera u sustavu. Tu `i} upustio se u trenutku kad ima 39. godina. U tom trenut-
insidersku poziciju ilustrira i Had`i}eva redateljska plod- ku on za sobom ima sedam re`iranih kratkih filmova, jedan
nost: premda su neki autorovi filmovi doista bili low budgeti dugometra`ni dokumentarac,27 ali i organizacijsku iskustvo
ra|eni ispod standardne produkcijske razine, brzina kojom u dokumentarnom i animiranom filmu koje je ispekao kao
je Had`i} dobivao nove i nove filmove izazivala je podozre- direktor Duga filma i Zora filma.28 Premda utjecajan kao
nje kakvo izaziva svatko privilegiran. producent, organizator i pokreta~ kulturnih projekata, Had-
Zbog zbroja svih spomenutih razloga filmski opus Fadila `i} nije do tog trenutka kratkometra`nim projektima odavao
Had`i}a nije nikad adekvatno vrednovan. Had`i} je sve do- da bi mogao ispe}i uspje{nu redateljsku karijeru. Po~ev od
nedavno imao status rubne i nevalorizirane figure hrvatsko- njegova prvog re`iranog projekta, dokumentarca Tamo kod
ga filma, status koji odli~no opisuje Dean [o{a: opasne rijeke, 1957 pa do Zemlje s pet kontinenata (1961)
ambicioznoga cjelove~ernjeg dokumentarca o Jugoslaviji
Situacija s Had`i}em otprilike je slijede}a: unato~ brojno- njegovi su kratki filmovi prigodni~arsko-anga`irani na-
sti filmova koje je snimio, njegova ostvarenja utopila su slovi tipi~ni za ono vrijeme. U Tamo kod opasne rijeke Had-
se u masi od dvjestotinjak i kusur hrvatskih filmova koje `i} se tako bavi civilizacijskim napretkom Podrinja od tre-
je, osim gerilskim putevima, uglavnom nemogu}e nabavi- nutka kad se na Drini sagradi brana, u Posljednjoj ~ergi inte-
ti... a Had`i} je manje-vi{e jedan od najmanje spominja- gracijom Roma u dru{tvo, u Slavni sude zagorskom nava-
nih filma{a kad se govori o povijesti doma}e kinematogra- dom tu`akanja, u Hokus pokus jugoslavenskim dilemama
fije.24 oko radnog vremena. Ono {to upada u o~i jest da i Had`i-
}evi dokumentarni filmovi uklju~uju sna`nu igrano-rekon-
A kako to ve} ~esto biva, revalorizacijski proces pokrenula
strukcijsku komponentu, kao i fabulu, u ~emu se o~ituje au-
je osoba koja nije pripadnik hrvatske kulture i samim tim
torovo knji`evno podrijetlo. Isto tako, neki Had`i}evi krat-
nije robovala etabliranim predod`bama o vrijednosti unutar
ki filmovi odaju da im je autor satiri~ar: toga u igranim fil-
te kulture. Bio je to tr{}anski filmolog i specijalist za kine-
movima prakti~ki uop}e ne}e biti.
matografije biv{e Jugoslavije Sergio Germani Grmek, koji je
1999. u retrospektivu hrvatskoga filma {ezdesetih na festiva- Za svoj igrano-cjelove~ernji prvenac Had`i} je odabrao `anr
lu Alpe Adria Cinema uvrstio i dva Had`i}eva naslova, Abe- ratnoga komornog trilera. Napisao ga je u suradnji s krugo-
cedu straha i Drugu stranu medalje. Iste godine duboko za- va{kim piscem i tada scenaristi~kim po~etnikom Fedorom
boravljena Had`i}a sjetio se i dio tiska pa stari redatelj u Vidasom.29 Dva su pisca na~inili zanimljiv `anrovski predlo-
6
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
`ak koji }e 1961. Had`i} i ekranizirati. Zanimljivo je da je upad u stan. One ve~eri kad je planiran upad Molnarovi i
Had`i} film producirao na na~in koji je danas uobi~ajen u njihovi gosti sklanjaju se u podrum pred `estokim bombar-
Hollywoodu, ali je u tada{njoj Jugoslaviji bio potpuni no- diranjem. Tamo Molnar i njegov {pijunski nalogodavac iz
vum. Glavne glumce i suradnike, naime, obvezao je na u~e- Ljubljane (Maks Furijan) pronalaze skrivenu Molnarovu ak-
{}e, to jest na vezivanje honorara na postotak utr{ka filma.30 tovku, koja im indicira kako je Katica partizanski suradnik.
Rezultat takve producentske kombinatorike bit }e film Abe- U ~asu kad je po~nu ispitivati, ilegalci upadaju, a Vera/Kati-
ceda straha, prvi od doista intrigantnih naslova u Had`i}e- ca biva ranjena u oru`anom obra~unu.
voj filmografiji.
Abeceda straha nastala je kao dio vala komornih ratnih tri-
Junakinja Abecede straha studentica je i partizanska ilegalka lera koji su na prijelazu pedesetih u {ezdesete u hrvatskoj ki-
Vera (Vesna Bojani}), koja od nadre|enih dobije zadatak da nematografiji bili ne{to poput minitrenda.31 Taj trend dogo-
iz ku}e visoko pozicionirana usta{kog bankara Molnara (Jo- dio se nakon duga razdoblja (osam godina) kad u Hrvatskoj
sip Zappalorto) izvu~e popis dou{nika uba~enih u partizan- nije snimljen ni jedan partizanski film. Filmolozi obja{njenje
ski pokret. Da bi to postigla, Vera se s la`nom preporukom za taj mali trend vide u ~injenici da su sredinom pedesetih
zapo{ljava kod Molnarovih kao slu{kinja. Za bankarsku obi- popustile socrealisti~ke {ablone, a hrvatski je film istodobno
telj ona je nepismena i primitivna slu{kinja sa sela, tako da usvojio izvedbene standarde zapadne klasi~ne narativne pa-
je mla|a bankareva k}i po~inje obrazovati, odnosno, u~iti radigme.32 Tako partizanski film prestaje biti podru~je kruta
abecedi. Vera (koja se obitelji predstavlja kao Katica) iskori- ideolo{kog obaveznog programa od kojeg autori bje`e, a po-
{tava svaki trenutak bez nadzora tako {to prekapa Molnaro- ~inje biti zanimljivo polje za isku{avanje dramatur{kih i re-
vu sobu i tra`i tajni sef, koji pak ne uspijeva na}i. Verina ile- `ijskih postupaka te `anrovskih konvencija koje filmski au-
galna mre`a s kojom komunicira preko elektri~ara kojeg tori poznaju i visoko uva`avaju u filmovima Hitchcocka,
povremeno pozove da ukloni nepostoje}e kurc{luse biva Wildera, Reeda, Langa, Curtiza i drugih zapadnih klasika. U
sve nestrpljivija. Na kraju se partizani odlu~uju na oru`ani konkretnom dru{tvenom ambijentu, dobar dio tih komornih
7
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
trilera nastaje kao odgovor na Bauerov film Ne okre}i se, ma koji dotad ne pokazuje ba{ nikakav interes za ideolo{ki
sine (1956), kojim trend otpo~inje, a koji je do`ivio nepodi- sadr`aj dramskog sukoba. Paradoks je da Bauer u Ne okre}i
jeljeni uspjeh.33 se, sine izbjegava napast takva verbaliziranja ideologije, ma-
Abeceda straha odli~an je primjer za obje tvrdnje. Rije~ je kar su problemi eti~kog izbora, moralno utemeljena djelova-
doista o filmu u kojem nemate dojam da scenariste i redate- nja i granica ideologije goru}i i sredi{nji predmet bavljenja u
lja odvi{e zanima ideologija. ^ak i popis dou{nika zbog ko- tom trileru. U Had`i}a je obratno: on film poentira ideolo{-
jeg se cijeli trilerski mehanizam odvija funkcionira vi{e kao kom formulom, premda je ideologija u njegovu filmu tek ne-
neki hi~kokovski mcguffin, motiv oko kojeg se sve vrti, a da va`ni kontekst koji nudi ikonografiju i vrijednosnu orijenta-
je on sam po sebi irelevantan, prazan skup, rupa u sredini ciju potrebnu `anru. Ni jedan lik ni jednoga trenutka ne
slivnika. Te`e}i ~isto}i suspensa i dosljednoj `anrovskoj or- sumnja u svoj izbor, niti mi doznajemo motive koji su liko-
ganizaciji Had`i} i Vidas ~ak pristaju i na stanovite nelogi~- ve naveli na svrstavanje i djelovanje.
nosti. Tako je ku}edoma}in Molnar bankar, prakti~ni finan- U scenaristi~kom smislu najuspjelija je dosjetka u filmu to da
cija{ i ~ovjek relativno skepti~an prema usta{kom pokretu i obrazovana i emancipirana studentica mora hiniti da je ne-
ideologiji. Za njega ~ak i njegova starija k}i, gorljiva usta{i- pismena primitivka. Pritom u trilerskoj koncepciji Abecede
ca, ka`e da je poput @idova, samo misli na novac. Ako je straha glavnoj junakinji kao pogibelj prijeti ponajvi{e nje-
tomu tako, nije jasna Molnarova uloga u {pijunskoj mre`i, zino znanje. Ona mora poha|ati sate opismenjavanja kod
niti zbog ~ega Gestapo u njega ima toliko povjerenja da bi Molnarove maloljetne k}eri, i pritom ne odati da zna pisati.
mu povjerio na ~uvanje popis dou{nika. Takva nelogi~nost U njezinoj sobi ne smije biti prona|en nikakav pisani tekst.
nije rezultat neznanja ili nespretnosti, nego scenaristi~koga U jednoj sceni potkraj filma Molnar i njegov ljubljanski na-
svjesnog nemara: Vidasu i Had`i}u, tipi~no hi~kokovski, ta- dre|eni testiraju Katicu tako da joj nalo`e da s police done-
kve stvari naprosto nisu va`ne. se odre|enu knjigu (Minervin leksikon). Ljubljan~anin }e
Dosta se uvjerljivo mo`e braniti i teza o odsudnom utjecaju po~eti sumnjati u slu{kinju onoga trenutka kad zapazi kako
Ne okre}i se, sine na Abecedu straha. I Had`i}ev film, ba{ ona sa sabranom pozorno{}u slu{a njema~ku konverzaciju,
kao i Bauerov, trilerski zaplet smje{ta u ratni Zagreb. U oba {to bi zna~ilo da njema~ki razumije. Uspjeh Verine misije i
slu~aja radnja se zbiva u ambijentu visokoga gra|anstva, ili doslovce njezin `ivot ovisi o tome da ona zatomi svoje zna-
barem dobrostoje}e srednje klase.34 I Bauer i Had`i} nastoje nje, {to je iznimno zanimljiva trilerska premisa.
zagreba~ku bur`oaziju prikazati reljefno, na osnovi nijansi- Kako smo ve} pokazali, Abeceda straha film je koji pati od
ranih stavova koje ona formira spram usta{kog pokreta i vla- stanovitih scenaristi~kih slabosti. No, stvari izgledaju mnogo
sti. Had`i}u i Vidasu, me|utim, ne uspijeva dosegnuti Baue- uvjerljivije kad se analiziraju imanentno filmski, vizualni i
rovu slojevitost i slo`enost motivacije. U Bauera odnos pre- re`ijski elementi filma.
ma re`imu o~ituje se uglavnom djelovanjem, u Had`i}a i Vi-
Intrigantna modernost o~ituje se ve} u drugoj sceni filma,
dasa on je ekspliciran. Tako u prvom dijelu filma Vera/Kati-
odmah nakon {pice koju prate arhivski kadrovi endehazij-
ca svjedo~i razgovoru dviju Molnarovih k}eri iz kojeg se ja-
skih `urnala. Rije~ je o prizoru u kojem Vera dobiva instruk-
sno eksplicira da je starija (Tatjana Beljakova) gorljiva fa{is-
cije za zadatak. ^ovjek koji ih daje ostaje izvan kadra, u offu,
tkinja, a mla|a (Nada Kasapi}) zbunjena {kolarka obuzeta
~ime se vje{to re`ijski sugerira anonimnost, konspirativnost
samo romanti~nim mislima. U istom prizoru starija k}i ka-
i bezli~nost ilegalne hijerarhije. Vera tijekom cijeloga prizo-
rakterizira oca (misli samo na novac, kao @idov) i majku
ra svojski pu{i, ~ime se sugerira njezina emancipiranost. Ti-
(materijalistica, te`i komoditetu i luksuzu). Pritom se scena-
jekom cijeloga boravka u ku}i Molnarovih ona }e se morati
risti~ka nezgrapnost o~ituje na dvije razine: ti karakteriza-
ustru~avati od cigareta, a u samoj zavr{nici, kad je ilegalci
cijski dijalozi nisu dobro motivirani i doimlju se kruto, a s
ranjenu ubacuju u auto, ona tra`i duhan. Film }e tako zavr-
druge strane, likovi se etiketiraju verbalno, a ne djelova-
{iti vo`njom kroz no}ni Zagreb tijekom koje kamera prati
njem. U Bauera se izbor na~ina djelovanja u ratnom vihoru
junakinju koja pu{i. Cigareta se tako konstituira kao vizual-
tretira kao moralni izbor, takore}i pitanje ku}nog odgoja, a
ni znak za njezin potisnuti/novouspostavljeni identitet mo-
ne ideolo{ki izbor. Zato je u Ne okre}i se, sine mogu}e da ak-
derne `ene.
teri naj`e{}eg gnu{anja spram usta{a budu roditelji usta{ko-
ga ~asnika koji vole sina i nemaju spram re`imu ~isto ideo- Ono {to je Had`i} ponajbolje usvojio od Bauera (ali ne samo
lo{ku, nego }udorednu odbojnost.35 Had`i} i Vidas ne iska- Bauera nego i zapadnih majstora trilera) jesu strategije tvor-
zuju takvu suptilnost. Njihovi se likovi uklapaju u tri poten- be suspensa kroz retardaciju. U Ne okre}i se, sine to je stalni
cijalna stereotipa (partizani/borci za slobodu, fa{isti/zlikovci Bauerov postupak.36 Sli~no se mo`e re}i i za Had`i}a. Tako
i materijalisti/pragmati~ari), a djelovanje je likova predvidi- Had`i} vje{to gradi suspens u vi{e prizora u kojima Vera/Ka-
vo i determinirano pripadno{}u pojedinoj ladici. U samom tica koristi trenutke samo}e i ruje po bankarevoj sobi ne bi
finalu filma Had`i} sli~no kao i u nekim svojim kasnijim li prona{la popis dou{nika, a publika pritom strepi ho}e li
naslovima ima potrebu poruku filma poentirati sna`nom biti zate~ena u nju{kanju. Sli~an suspens Had`i} uspje{no
ideolo{kom parolom. Tako u samoj zavr{nici Molnar, kad proizvodi u sceni no}ne zubobolje. Katica/Vera izi{la je za
otkrije Kati~inu dvostruku igru, pita navodnu slu{kinju uz policijskog sata van na konspirativni sastanak, a starija Mol-
gnu{anje »Kako ti ovo zove{, ako ne {pijuniranje?«, a ona od- narova k}i budi mla|u da joj donese tabletu i vodu jer je boli
govara »Borba protiv fa{izma.« Rije~ je o sna`noj ideolo{koj zub. Mla|a k}i ide po Veru i nalazi samo prazan krevet. Kad
gesti koja pogotovo zvu~i rogobatno jer dolazi na kraju fil- o~ekujemo da }e odati slu{kinju, ona to pre{uti, uvjerena da
8
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
je Katica izi{la po privatnom, jama~no intimnom poslu. K}i Za glavnu glumicu Had`i} je izabrao tada nepoznatu studen-
kopa po o~evu stolu i tra`i tabletu za sestru, a otac ulazi na- ticu Vesnu Bojani}, koja je velik dio filma u kadru u bliskim
oru`an, ~ime se sugerira {to bi se dogodilo Veri da je poku- ili krupnim planovima. Njezino je lice me|utim neproni~no,
{ala no}u prekapati stol. Jutro nakon no}i zubobolje polici- zagonetno, bez emocija. Had`i} se ~esto koristi hi~kokov-
ja upada u stan zbog premeta~ine cijele ~etvrti. Na dnu ko- skim trikom da proizvodi suspens tako {to junakinja u kru-
{are s drvima nalazi se ukradena Molnarova aktovka koja bi pnom planu bezizra`ajno gleda nekamo izvan kadra u nepo-
znatom smjeru. Vera/Katica tretira se tako hladno i dramski
jasno pokazala da je Katica {pijun. Usta{e prevrnu cijelu ku-
otu|eno da gledatelj gotovo pa da tijekom filma gubi simpa-
hinju, ali ne pretra`e ko{aru, koja je sve to vrijeme sredstvo tiju za nju: ona se tretira kao hladan, sra~unat lik koji je efi-
napetosti i poigravanja gledateljevim `ivcima. Na samom kasno suspregao svoje ja, pa je gledatelj do`ivljava kao prije-
kraju filma Vera/Katica otkrit }e Molnarov tajni pretinac, ali te}u osobu s kojom se te{ko identificirati. Takav efekt bio je
}e i to otkri}e biti vje{to retardirano. Vera prvo pipka po se- mogu} zahvaljuju}i iznimno efikasnoj, minimalisti~koj glumi
kreteru s ladicama, a onda se okre}e od njega i vra}a slu`in- glavne glumice. ^ini se da je Had`i} u svih glumaca ustraja-
skom poslu odlazi zatvoriti prozor koji lupa na vjetru. vao na takvoj minimalisti~koj, veristi~koj, depatetiziranoj
Kad se okrene, vidi da je slu~ajno pritisnula skrivenu tipku i glumi svojstvenoj zapadnom `anrovskom filmu. Prema vla-
aktivirala tajnu ladicu. stitom iskazu, za ulogu Molnara uzeo je rije~koga talijan-
skog glumca Josipa Zappalorta ponajprije zato {to mu se svi-
Had`i} se u re`iji Abecede straha uvelike koristi vi{eplan- djelo njegovo filmsko lice sli~no onom Jeana Gabina. Had-
skim kompozicijama i dubinskim kadrovima putem kojih `i} je poslije pripovijedao kako se silno mu~io sa Zappalor-
posti`e efekt neprestane prijetnje, dojam stalna prislu{kiva- tom jer je ovaj glumio odve} teatralno, sve dok mu redatelj
nja u ku}i u kojoj je svatko subjekt i objekt uho|enja. Ta- nije posve zabranio da se mi~e i gestikulira.37 Redateljska in-
kvim kadriranjem Had`i} i ekonomi~no izla`e tko {to vidi i tervencija o~ito je dala ploda, jer je Zappalorto za Abecedu
~uje i tko koga uhodi. straha nagra|en Zlatnom arenom u Puli za epizodnu ulogu.38
9
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Abeceda straha i vizualno je zanimljiv film. Had`i} je, kako Da li je umro dobar ~ovjek? (1962)
sam ka`e, iskoristio crta~ko umije}e ste~eno na likovnoj aka- Premda je po svom literarnom i teatarskom habitusu kome-
demiji i nacrtao gotovo svaki kadar kao naputak snimatelju diograf, ~ini se da u filmskom mediju Had`i} nije bio osobi-
Tomislavu Pinteru i produkcijskim dizajnerima. Film ima to sklon komediji. U opse`noj filmografiji cjelove~ernjih na-
pomalo ekspresionisti~ki vizualni {tih, kadar ~esto vizualno slova Had`i} je samo dvaput poku{ao na~initi ne{to {to bi-
karakteriziraju jaki kontrasti svjetla i tame, nako{ene sjene i smo mogli opisati u {irem smislu kao komediju. Rije~ je o fil-
pomalo goti~ka atmosfera. Tomu pridonosi i scenografija movima Da li je umro dobar ~ovjek? (1962) te Idu dani
Muharema Bibi}a: gledatelj nakon gledanja osobito pamti (1970).
ulazna vrata u dom Molnarovih sa secesijskim ornamentira-
nim prozorom koji asocira na paukovu mre`u. U nekim di- Nije, me|utim, rije~ o filmovima koji bi na platno prenosili
jelovima gledatelj ima osje}aj kao da je upao u neki Siodma- nekakav Had`i}ev teatarsko-komediografski model. [tovi{e,
kov horor. To je vizualni pristup posve opre~an onom koji Had`i} u oba filma nastoji eksploatirati imanentno filmsku,
koristi Bauer u Ne okre}i se, sine. Bauer, naime, ponajvi{e vizualnu komiku, ponajvi{e temeljenu na nijemom filmu.
koristi prete`no modernisti~ke interijere i eksterijere tzv. za- Nadalje nije rije~ o filmovima koji bi, zato {to pripadaju
greba~ke {kole arhitekture. U Bauerovu filmu prostori za- komediografskom `anru, bili nepretenciozniji i lak{i. Upra-
greba~ke bur`oazije mahom su moderni, racionalni, svijetli i vo suprotno ako je ina~e artizma rastere}eni Had`i} u ne-
ugodni, u skladu sa sredi{njom implicitnom tezom filma koji kim filmovima pokazao da nije imun na esteti~ku pretencio-
nastoji pokazati kako rat i moralna su~eljavanja koja on do- znost, onda je to u ova dva. Dojma smo da su upravo ta dva
nosi ne po{te|uju ni jednu klasu ni zakutak dru{tva, ma filma naslovi koje je Had`i} ponajvi{e radio zbog dru{tvenog
kako sofisticirani i ulju|eni bili. U Had`i}a, naprotiv, dom i umjetni~kog presti`a. Nimalo slu~ajno, to su mu i najslabi-
Molnarovih odi{e dekadencijom: interijer je pretrpan, zasi- ji filmovi.
}en starinom, taman je i ne doima se ugodno. Njegove vizu- Da li je umro dobar ~ovjek? humoristi~ka je fantazija o ~o-
alne karakteristike kao da su u funkciji osje}anja glavne ju- vjeku (Mile Gatara) koji u ime banke izvla~i dugove od du`-
nakinju. Za nju je dom Molnarovih prijetnja i ujedno klop- nika. Tijekom utjeriva~koga posla junak }e nehotice spojiti
ka, a produkcijski dizajn poja~ava taj subjektivni afekt. U dvoje mladih (Boris Dvornik, Ana Pavi}). Ispostavit }e se,
tom se smislu i prozori u obliku paukove mre`e na ulaznim me|utim, da je lik kojega glumi Dvornik a kojega junak
vratima (dakle, mjestu gdje se ide van) mogu i{~itati kao dis- uzima za pomo}nika i sam du`nik.
kretni simbol. U prilog takvoj interpretaciji ku}e Molnaro- Prethodno izlo`ena pri~a ponajprije se razvija u samoj zavr{-
vih kao klaustrofobi~ne klopke ide i ~injenica da Veru/Kati- nici filma. Prvi i najve}i dio filma gotovo sat vremena
cu uop}e ne vidimo izvan stana. Ona, dodu{e, neprestano prete`no se sastoji od mozai~koga nizanja vi{e ili manje za-
izlazi: na tr`nicu, po drva, na ilegalni sastanak, u kupnju ~udnih epizoda koje s jezgrenom pri~om nemaju veze. U
ali, mi je nikad ne slijedimo. Gledatelj je vidi samo u stanu, tom smislu Da li umro dobar ~ovjek? pokazuje bliskost s ne-
koji je za nju stalna prijetnja. Veru }emo prvi put vidjeti u orealisti~kom dramaturgijom na|ene pri~e. Ali, za razliku
eksterijeru u samom finalu filma, u kadru kad je Molnar od drugih Had`i}evih filmova koji su neraskidivo vezani uz
ustrijeli na plo~niku. konkretnu dru{tvenu zbilju, ovaj se doga|a u posve stilizira-
nom fantasti~nom svijetu bez konkretnijeg odre|enja. Svijet
Abeceda straha bila je uspio filmski debi za Had`i}a. Dota- Had`i}eva drugog filma apstrahirana je pripovjedna zona,39
da{nji rukovodilac u filmu i redatelj neambicioznih kratkih a zbivanja u filmu funkcioniraju kao parabole ili alegorije.
filmova pokazao je tim prvencem da je kompetentan re`ijski Takav poeti~ki model danas se doima kao izrazito antifilm-
zanatlija koji mo`e redateljski zadovoljiti zahtjeve `anrov- ski, no u Had`i}evo vrijeme imao je stanovit legitimitet, pa
skoga, populisti~kog mainstreama. Znakovito je da je u osvit i presti`. U hrvatskom filmu ponajvi{e ga gaji Ante Babaja,
desetlje}a koje }e u hrvatski film unijeti modernizam zapo- autor koji je od hrvatskih redatelja svoje generacije ponajvi-
stavljanje narativnog i esejisti~ko-asocijativnu organizaciju {e te`io ~istom art-filmu. U tom smislu Da li umro dobar ~o-
filmskoga djela Had`i} debitirao filmom kojem su prve vrli- vjek? usporediv je s Carevim novim ruhom ili Babajinim
ne `anrovsko umije}e, jasna i dramatur{ki dobro konstruira- kratkim filmovima poput Lakat kao takav.
na fabula te nenametljiva, ali filmski dojmljiva primjena stil- Da li je umro dobar ~ovjek? nastao je u eri kad su slava i pre-
skog repertoara klasi~ne narativne paradigme. Isto je tako sti` zagreba~ke animacijske {kole na vrhuncu. Dojma smo da
indikativno da je Had`i} dakle, pisac koji se ugurao u je Had`i} jedan od protagonista ranih po~etaka zagreba~-
film pokazao najvi{e slabosti na svom podru~ju (dakle, ke {kole poku{ao tada cijenjenu i kurentnu poetiku zagre-
u scenaristi~kom segmentu filma), a najvi{e vrlina u re`iji, ba~ke animacije preseliti u drugi, igrani medij. Mnogo toga
profesiji u kojoj je bio nevje`a i gotovo po~etnik. To }e u ve- u drugom Had`i}evu filmu podsje}a na crti}, i to ne bilo koji
likoj mjeri biti svojstveno i sljede}im Had`i}evim poku{aji- crti} nego upravo na zagreba~ku animacijsku poetiku. Tako
ma. u Da li umro dobar ~ovjek? nalazimo ubrzano karikaturalno
kretanje likova. Glasovno se simulira govor, ali bez razgovi-
A nakon {to je pokazao da umije vladati filmskim `anrom i jetna teksta (rije~ je o narativnoj upotrebi onoga {to se u jaz-
tradicionalnom dramaturgijom, Had`i} je po`elio u filmu zu zove vocalese). Dizajn filmskoga prostora u pojedinim je
poku{ati ne{to drugo, druk~ije i za to vrijeme presti`nije. dijelovima filma crti}ki simplificiran i stiliziran. ^ak i ilu-
Rezultat je bio bitno manje povoljan. stracijska glazba u nekim dijelovima filma podsje}a na tipi~-
10
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
ni glazbeni idiom zagreba~ke {kole animacije. Sve to najbo- Na`alost, takva mjesta na kojima se Had`i} kvalificirano i
lje dolazi do izra`aja na samom po~etku filma, u prizoru do- kompetentno nadahnjuje Tatijem u Da li umro dobar ~o-
laska glavnog junaka u bankovni ured. U uredu, koji je vrlo vjek? rijetka su. Lavovski dio filma svodi se na neduhovito
stiliziran i hipertrofiran po dimenzijama, ~inovnici se umje- repetiranje op}ih mjesta i kupovanje minuta`e mozaikom
sto da govore razgovijetno glasaju vocaleseom. Na zidovi- pseudopoeti~nih pobo~nih motiva koji se ni u jednom tre-
ma iza njih vidimo hipertrofirane crtane krivulje poslovanja nutku funkcionalno ne vezuju uz sredi{nju temu filma. Da li
kao tipi~an simbol birokracije tada ve} uvrije`en u jugosla- umro dobar ~ovjek? film je koji ve} na samu po~etku Had`i-
venskoj politi~koj karikaturi. }eva filmskog opusa pokazuje kamo tog redatelja mo`e od-
vesti nekriti~ko i nepromi{ljeno povo|enje za uzorima u
Ivo [krabalo, koji se tako|er pridru`uje prevladavaju}oj ne- spoju s radoholi~arskim elanom i brzom, jeftinom, danas bi-
povoljnoj ocjeni drugoga Had`i}eva filma, s dosta opravda- smo rekli nezavisnom produkcijom.
nja povezuje Da li umro dobar ~ovjek? s komediografskim
modelom Jacquesa Tatija.40 Ta tvrdnja mo`e se uvjerljivo Desant na Drvar (1963)
braniti. I Had`i}, ba{ kao Tati, te`i komici gotovo bez rije~i,
ali suprotstavljenoj standardnoj predod`bi slapstick-komike. Neposredno nakon neuspjeha s filmom Da li umro dobar ~o-
I Had`i} kao i Tati nastoji nijemu komiku povezati s hiper- vjek? koji je pro{ao posve nezapa`eno, Fadil Had`i} dobio je
modernim ambijentom tehnologije i suvremenog otu|enja, ponudu, unato~ razmjernu neiskustvu u cjelove~ernjem fil-
o~u|uju}i funkcionalne i ikonografske sastavnice suvreme- mu, da radi svoj do tada najambiciozniji i dru{tveno najva`-
nog `ivota. Odli~an je primjer za takvu tatijev{tinu geg iz niji projekt. Rije~ je o Desantu na Drvar, filmskom ovjeko-
prve polovice filma, kad glavni junak proba {e{ire u robnoj vje~enju jedne od najspektakularnijih epizoda borbe Titovih
ku}i skidaju}i ih s glava lutki-modela. U jednom ~asu jedna partizana u Drugom svjetskom ratu. Kako svjedo~i sam
se od lutki pomi~e: ispostavlja se da je to bio `ivi ~ovjek sa Had`i}, taj politi~ki i produkcijski zahtjevni projekt ponudio
{e{irom. mu je tada{nju umjetni~ki direktor Avala filma Slobodan Se-
11
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
leni}, ina~e uva`avani pisac i Had`i}ev prijatelj. Scenarij je tirati sliku, rade}i prakti~ki danono}no. Producenti i Had`i}
uz Had`i}evo asistiranje napisao tako|er ugledni srpsko-hr- u U`i~koj su primljeni ledenohladno, a prema Had`i}evu
vatski pisac, Bora ]osi}. svjedo~enju Tito ga je ljutito upitao »Tko je vama dopustio
Desant na Drvar sasvim je sigurno bio dru{tveno va`an pro- da snimite taj film?«. Iako je o tome danas te{ko spekulira-
jekt, ako ni{ta drugo zato {to je slu`io kao spomenik va`noj ti, mogu}e je da je Tito kojem je bilo jako stalo do filmske
epizodi iz partizanskoga rata, epizodi koja je u Titovoj Jugo- industrije i kvalitete proizvodnje bio ljut {to je tako va`an
slaviji bila poznata svakom i bila predmet potanka u~enja u projekt dan relativno neiskusnu filma{u. Mogu}e je da su do
{kolama. Godine 1944, naime, Nijemci su odustali od dota- Tita stigli i proturje~ni glasovi o Had`i}evu pona{anju u
da{nje prakse borbe protiv partizana koja se svodila na op- ratu, ili barem vijest da nije bio u partizanima. [to je od toga
koljavanje Titove gerile na {irem podru~ju, a potom su`ava- to~no, te{ko je re}i.
nja obru~a. Na osobni Hitlerov zahtjev njema~ka komanda Stvari su se za Had`i}a popravile nakon {to je Politbiro vidi-
u Beogradu odlu~uje se na izravni i lokalni udar na partizan- o film. Nakon projekcije koju je pratio Tito, njegova supru-
sko vodstvo, Tita i njegov vrhovni {tab. U svibnju 1944, na- ga i niz u`ih suradnika (a Had`i} je s papira ~itao dijaloge)
kon iscrpnih zra~nih izvi|anja, detektirali su da je Titov {tab na film je prvi pozitivno reagirao partizanski general Hrvat
u Drvaru i izvr{ili padobranski desant na bosanski gradi} Ivan Go{njak, a potom i drugi. Tito se pridru`io pohvalama
upravo na Titov ro|endan. Tito je spletom okolnosti izma- i poslije javno branio film od prigovora.44 Had`i} je tvrdio
knuo, Nijemce je u protunapadu potukla 6. li~ka brigada, a kako se Titu film svidio zato jer nije bio tipi~na socrealisti~-
historiografska legenda kazuje kako su Nijemci iz osvojene ka hagiografija, nego vi{e triler nalik ameri~kim filmovima
Titove {pilje pokraj Drvara u Beograd kao trofej ponijeli kakve je Tito volio.45
samo Titovu zapovjedni~ku uniformu, tek sa{ivenu kao ro-
|endanski dar. Moja je pogre{ka navodi Had`i} {to nisam napravi-
S obzirom da je film Desant na Drvar bio predmet kontro- o epopeju nego ratni triler, a to se zapravo najvi{e svidje-
verzi i umalo politi~koga lin~a, Fadil Had`i} se u kasnijim lo Titu. Pohvalio je da su njema~ki generali zgodno izgle-
intervjuima ~esto navra}ao na njega. Pritom je redovito dali, osobito Slovenac Maks Furjan koji je igrao ulogu ge-
ustrajavao na ovim tezama: da Desant na Drvar nije bio sku- nerala Maxa Rendulicha.46 Bili su to gospoda, ugla|eni i
pi spektakl, nego srednjobud`etski film snimljen vrlo ekono- lukavi, pa se Tito doimlje kao veliki junak kad je uspio iz-
mi~no; nadalje, da nije rije~ o politi~koj apologiji nego o ~i- ma}i takvim progoniteljima.47
stom trileru; kona~no, da se Titu upravo zato svidio i da je Titovo zadovoljstvo podijelila je i publika: pulska premijera
zato on kao autor bio po{te|en ve} prire|ena politi~kog do`ivjela je eufori~no prihva}anje publike, film je samo u
progona. Zagrebu vidjelo 130 000 ljudi, prodan je u 80 zemalja, a i
Had`i} isti~e kako je Desant na Drvar ko{tao »tek ne{to danas se katkad vrti po inozemnim televizijama. Op}i tri-
malo vi{e od neke obi~ne urbane drame«,41 kako je snimljen jumf pokvarila je samo ~injenica {to Tito nije mogao biti pri-
za samo ~etrdeset dana, a da se padobranskim postrojbama sutan na pulskoj premijeri zbog potresa u Skopju.48 Zanimlji-
JNA koristio svega dva dana. Had`i} tako|er navodi da je vo, unato~ takvu populisti~kom odjeku Had`i}ev film nije
Desantom na Drvar »sru{io sve mitove da takvi filmovi mo- ostavio povoljan dojam na tada{nje moderatore slu`benog
raju biti u`asno skupi« i da je zato »morao kle~ati pred Titom ukusa. Tako u ideolo{ki slu`benoj i vrlo iscrpnoj ilustriranoj
jer su me tu`ili iz bran{e da sni`avam kriterije brzim radom monografiji Rat revolucija ekran (1977), u kojoj se tematizi-
i pravim sprdnju iz jednog od klju~nih doga|aja partizanskog raju doslovce stotine partizanskih filmova, Desant na Drvar
rata.«42 uop}e nije spomenut.49
Te{ko je suditi koliko je to to~no, ali, ako je Desant na Dr- Koliko je istine u Had`i}evoj tezi kako se Desant na Drvar
var i bio jeftin film, to se u kadru ne vidi. Film se doima otisnuo od socrealisti~koga modela epopeje prema zapad-
spektakularno, sadr`i brojne masovne prizore, uklju~uje pi- nim `anrovskim obrascima? Koliko je to~no da se Titu kao
rotehniku i uvjerljivo filmovani padobranski desant. O va`- filmskom amerikanofilu zato film svidio? Je li zahvaljuju}i
nosti projekta govore i ugledna literarna imena koja su u tomu Desant na Drvar implicitno oblikovao model partizan-
pretprodukciji filma sudjelovala, ali i ~injenica da u Desantu skoga spektakla? To su pitanja na koja je danas te{ko odgo-
na Drvar sudjeluju neki od najpopularnijih glumaca te epo- voriti, s obzirom da u Hrvatskoj ne postoji cjelovita studija
he: Ljubi{a Samard`i}, Milena Dravi} i Pavle Vuisi}. Svi }e o jugoslavenskom komunisti~kom ratnom filmu napisana
oni poslije biti standardni gluma~ki inventar Titovih parti- nakon 1990, a sva ranija literatura razmjerno je ideologizi-
zanskih megaspektakala. rana i reflektira ukus druk~ije epohe.50 Ono {to je jasno jest
^ini se da je upravo dru{tvena va`nost projekta Had`i}a do- da inovativnost Desanta na Drvar nije u uvo|enju trilerskih
vela u politi~ke nevolje. Kako su do Titova dvora stigle pro- strategija u partizanski film: to je u vrijeme nastanka toga fil-
turje~ne glasine o filmu, on je zahtijevao od Avala filma spe- ma ve} bio normativni postupak uspje{no primijenjen u vi{e
cijalnu projekciju u svojoj vili u U`i~koj ulici u Beogradu. Da filmova, uklju~uju}i i Had`i}evu Abecedu straha.
stvar bude stra{nija, zahtjev je producentima prenio mo}ni i Ako je u Desantu na Drvar ne{to bilo novost, onda je to bilo
zloglasni ministar policije Aleksandar Rankovi}, ~ovjek koji kri`anje socrealisti~ke epopeje visoko normativne i po`eljne
je ljudima u Jugoslaviji ledio krv u `ilama.43 Had`i} je prema revolucionarne teme i trivijalno-akcijskih elemenata karak-
vlastitu svjedo~enju morao od utorka do subote grubo mon- teristi~nih za Hollywood. Upravo }e to biti dobitna kombi-
12
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
nacija koja }e karakterizirati komercijalno vrlo uspje{ne, u preko njihova voza~a (Vuisi}), pa do ~itavih obitelji (Samar-
inozemstvu rado gledane, a istodobno visoko propagandi- d`i} i Milena Dravi} brat su i sestra). U skladu s normativ-
sti~ke Titove ratne spektakle iz kasnih {ezdesetih i sedamde- nom ideologijom, ti su likovi obi~no razli~itih narodnosti,
setih.51 Takvi populisti~ki partizanski spektakli (prema izra- pa se u Desantu na Drvar tako pojavljuje i Slovenka. U ta-
zu supervesterni mogli bismo ih krstiti superpartizanski kvoj narativnoj strategiji pojedine fabularne linije vezane uz
filmovi) u trenutku nastanka Desanta na Drvar jo{ nisu nor- pojedine likove znatno se osamostaljuju i stje~u zaokru`eni,
mativni.52 ^ini se da je upravo Had`i}ev film, uz Bulaji}evu autonomni status unutar filma. To osobito dolazi do izra`a-
Kozaru (1962) bio jedan od konstitutivnih u tvorbi super- ja u oru`anom finalu filma, gdje se osobito zapamtive poje-
partizanskog pod`anra. Ta su dva filma, uostalom, bili i prvi dine juna~ke epizode, ~esto s izrazitim socrealisti~kih obi-
koji su za temu uzeli krupne, ud`beni~ke epizode slu`bene lje`jima. U Had`i}evu filmu tako su osobito dojmljive epizo-
partizanske povijesti. Poslije }e, osobito u sedamdesetima, de s hrabrom civilkom koja odgrne ponjavu sa zarobljene ta-
biti filmovane i ostale.53 lijanske tankete i tako spasi partizansku joj posadu, ili famo-
Koje karakteristike superpartizanskog `anrovskog modela zna epizoda skojevskog sastanka kad zapovjednik otvara
sadr`i Desant na Drvar? sastanak i proziva suborce u opkoljenoj ku}i dok oni jedan
po jedan ginu.
Prije svega, temu. Tema Desanta na Drvar nije neka perifer-
na, lokalna ili ~ak fikcionalna epizoda iz partizanske borbe, ^etvrta tipi~na superpartizanska karakteristika koju nalazi-
nego ud`beni~ki prijelomni doga|aj. Dakako, taj se doga|aj mo u Desantu na Drvar jest mije{anje komi~nog i tragi~nog.
prezentira slu`benom re`imskom interpretacijom.54 Film osobito u prvom dijelu obiluje pobo~nim humo-
risti~kim epizodama, a velik broj likova poput {krtoga
To me|utim ne zna~i da su likovi filma povijesne osobe. Su-
skladi{tara ima isklju~ivo funkciju pobo~ne komike. Hu-
kladno tradiciji historiografske fikcije od Waltera Scotta i Si-
mor je osobito vezan uz likove koje glume Vuisi} i Samar-
enkiewicza do danas, likovi partizanskih spektakala su tipi~-
d`i}. Samard`i} }e u ovom filmu prvi put odigrati svoju po-
ni, mali, fikcionalni akteri. U Desantu na Drvar kao i u osta-
slije tipi~nu ulogu partizana/{ereta. Osobito je retori~ki efek-
lim superpartizanskim spektaklima pojavljuju se likovi
tno {to se tragika rata personificira upravo u njegovu liku,
stvarnih njema~kih zapovjednika (u ovom slu~aju Renduli-
koji je sve vrijeme sklon {ali, udvaranju i vedrom raspolo`e-
cha), ali nikad autenti~nih istaknutih figura partizanske bor-
nju. Njegov lik tijekom filma gubi sestru (Dravi}). U samoj
be. To pravilo vjerojatno je generiralo iz potrebe da se kultu
zavr{nici filma on gleda fotografiju sad ve} mrtve sestre, a taj
Titove li~nosti ne konkurira nijednim kultom druge osobe iz
se prizor pretapa u odlaze}u partizansku kolonu. Na taj se
partizanskih redova. To je u Desantu na Drvar dosljedno
na~in putem najvedrijega lika filma efektno potencira tragi~-
provedeno: izme|u Tita i zapovjednika manjih postrojbi na
ni gubitak, komemoriraju mrtvi i dimenzionira trijumfali-
terenu kao da u partizanskoj hijerarhiji nema transmisije ili
zam pobjede. To nije izolirani postupak. U cijelom filmu
me|urazine.
Had`i} se slu`i retori~kim sredstvom zaskakanja publike
Tita, me|utim, u Desantu na Drvar nema fizi~ki. On se samo tragikom rata. Tako unutar rutinskog i nipo{to tjeskobnog
spominje, o njemu likovi govore, u jednom trenutku vidi se prizora u sanitetu otkrivamo da je bolesno dijete koje sudje-
njegov subjektivni kadar kroz dvogled. Me|utim, on se luju u prizoru ostalo bez obje ruke. Sli~nu dramatur{ku
osobno ne vidi. I to je, ma kako ~udno zvu~alo, `anrovska funkciju imaju i prizori s ludim tifusarom.
zakonitost koja je standardna za partizanske superspektakle.
Uz rijetke va`ne iznimke poput Sutjeske (gdje je Tita inkar- Peto tipi~no svojstvo superpartizanskih filmova koje nala-
nirao Richard Burton) ili U`i~ke republike, partizanski su- zimo u Desantu na Drvar jest prisutnost likova stranaca (Ne-
perspektakli izbjegavali su fizi~ku nazo~nost Tita u filmu. jugoslavena) u dramatur{koj funkciji arbitra.56 Funkcija je
Tako je i u Neretvi, gdje samo kru`e papiri}i s njegovim za- arbitra da svjedo~i i svojom reakcijom verificira stradalni{-
povijedima. Nakon 1990. u tisku se ~ak {pekuliralo kako se tvo i juna{tvo jugoslavenskih naroda onako kako ih parti-
Tito na to ljutio, ali analizom niza srodnih filmova mo`e se zanski filmovi prikazuju. Takvi arbitri imaju retori~ki efekt
vidjeti da je to kanonizirani postupak. Dojma smo da ta kon- na publiku, kazuju}i eto, i svijet nas ovakve priznaje. Vrlo
vencija nije potkapanje kulta li~nosti, nego {tovi{e njego- ~esto u superpartizanskim filmovima takvu funkciju arbitra
va vrhunska afirmacija. Tito je takvim statusom deus abscon- preuzimaju Nijemci, recimo Hardy Krueger u glasovitom
ditus u `anru dobivao misti~an, gotovo nadnaravan status prizoru Bitke na Neretvi.57 U Had`i}a tu funkciju preuzima-
osobe koje je odsutna, a zbivanja se odvijaju vo|ena njego- ju pripadnici inozemnih vojnih misija i u radnji vrlo aktivni
vom dalekovidnom i mo}nom rukom. Taj dojam u Desantu ameri~ki novinar.
na Drvar jo{ je poja~an zato {to se umjesto Tita u filmu po- [esto tipi~no svojstvo superpartizanskih filmova koje nala-
javljuje njegova prazna, zarobljena uniforma, li{ena tijela ne- zimo u Desantu na Drvar jest specifi~an tretman Nijemaca.
uhvatljiva zapovjednika. Tako odsutnost Tita u Had`i}evu Nijemci su, dakako, u filmu zlikovci i Had`i} ih ne {tedi kad
filmu postaje ~imbenik dramatur{ke mistifikacije. prikazuje zvjerstava koja ~ine. Tako u filmu imamo prizor
Tre}a karakteristika super-partizanskih filmova koja se kad Nijemci be{}utno opkoljavaju samu Milenu Dravi} ({to
mo`e prepoznati u Desantu na Drvar jest mozai~nost. Mo`- je alegorija nadmo}i njema~ke vojne sile). Film poslije sadr-
da pod utjecajem Bulaji}a,55 Had`i} je usvojio strukturalni `i iznimno mu~an prizor masovnog strijeljanja civila koji je
princip freske u kojoj se simultano prate deseci likova, po- re`iran tako da se prikaz umiranja ipak izbjegne elipsom. Ni-
~ev{i od predstavnika inozemnih misija u vrhovnom {tabu, jemce se dopunski demonizira tako {to ih se prikazuje kao
13
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
okrutne prema svojima. Tako u samom finalu filma njema~- puhati ih u spektakularnom, ali nerazra|enom finalu. ^inje-
ki ~asnik puca u le|a vlastitim vojnicima koji bje`e. Rije~ je nica je, me|utim, da su zavr{nice poput ove pridonosile da
o blago re~eno nevjerojatnom motivu koji je, me|utim, tipi- partizanski filmovi budu uspjeli crowd-pleaseri koji su kod
~an za prikaz Nijemaca u superpartizanskim filmovima. I ku}e imali milijunsku publiku, ali su bili omiljeni i gledani i
premda je prikaz Nijemaca o~igledno shemati~an, a cijela u inozemstvu, osobito tamo gdje nisu postojale ideolo{ke
postava karaktera u filmu trivijalno manihejska, to ne zna~i ograde spram titoisti~koga re`ima.
da su Nijemci li{eni glamura i spektakularnosti. Dapa~e
upravo po dozi hipertrofiranog, ponekad ~ak seksualno am-
bivalentnog glama {to se pridaje Nijemcima Desant na Takva dramaturgija, me|utim, nije~e Had`i}evo uvjerenje
Drvar tipi~ni je titoisti~ki spektakl. Tvrdnja Fadila Had`i}a kako je njegov film do`ivio uspjeh zbog inovativne i uspjele
kako su se Titu svidjeli likovi Nijemaca u filmu zato jer su se primjene trilerske organizacije u ratnom `anru. Premda De-
doimali lukavi i ugla|eni vjerojatno je istinita, pogotovo zna sant na Drvar posjeduje stanoviti suspens, njegova drama-
li se ~injenica da }e u kasnijim partizanskim spektaklima ta- turgija nije osovljena oko produbljivanja suspensa nego oko
kav tretman Nijemaca postati normativan. Vjerojatno je ri- epskog i linearnog razvijanja doga|aja u kojem svi aktanti
je~ o nekakvu intuitivnom prihva}anju holivudske zakonito- posjeduju sve relevantne informacije, a svi su elementi pri~e
sti po kojoj je film dobar i uzbudljiv onoliko koliko su dobri ravnomjerno rasvijetljeni i poznati gledatelju. U tom bi se
i uzbudljivi i negativci. U titoisti~kim spektaklima Nijemci se smislu, ako ve} govorimo o posudbi iz ameri~kih `anrova,
zato uvijek prikazuju kao dojmljivi, efektni, glamurozni, po prije moglo govoriti o vezi Desanta na Drvar i vesterna ili bi-
mo}i, disciplini i volji superiorni protivnici. blijskog spektakla, nego o njegovim trilerskim korijenima.
To u nekoj mjeri vrijedi i za sve superpartizanske filmove,
Tako }emo u Desantu na Drvar u jednom trenutku ugledati ali ne i za filmove poput Ne okre}i se, sine ili Abeceda straha.
njema~kog ~asnika sa zatamnjenim nao~alama, utegnuta u
visoke sjajne ~izme i s bi~em u ruci, ba{ kao da je rije~ o ka-
kvoj sado/mazo fantaziji iz filmova Liliane Cavani. Akciju Kako smo pokazali, Desant na Drvar sadr`i u ~istom i o~i-
desanta na Tita (ina~e izvorno nazvanu Konji}ev skok) glednom obliku gotovo sve karakteristike koje }e poslije biti
Rendulich i njegov suradnik smislit }e tijekom jedne ve~er- karakteristi~ne za spektakle crvenog vala. U kolikoj je mje-
nje partije {aha u Beogradu, u prizoru koji isijava eleganci- ri Had`i}ev film bio formativan za takvu estetiku? Je li je od-
jom, podmuklo{}u i dekadencijom. Ekspresionisti~ki jezovi- lu~no oblikovao, ili je samo bio jedan u niski sli~nih? Na to
ta i izvrsno re`irana scena pritom sadr`i vino i obrok kao pitanje ne mo`e se odgovoriti bez {ire i produbljenije studi-
metafore njema~ke gospo{tine, uklju~uje motiv kaktusa (na je o partizanskom `anru. U svoje vrijeme (prema pam}enju
koji se Rendulich namjerno bocne) kao metaforu partizana, H. Turkovi}a osobna korespondencija) mla|a je kritika
te {ahovsku partiju kao poentu razgovora. ^ak i scena u ko- Desant na Drvar percipirala kao Had`i}ev brzi i epigonski
joj kulminira debakl Nijemaca ona kad Rendulich na ae- odgovor na Bulaji}evu Kozaru. To je dojam koji }e neka
rodromu u Beogradu do~eka tek Titovu uniformu, a ne za- budu}a studija morati potvrditi ili opovrgnuti. Dotle valja
robljenoga vojskovo|u odi{e dostojanstvom, sofisticira- konstatirati da je Desant na Drvar bio jedan od ranih (da li
no{}u i pritajenom mo}i. Na taj na~in Desant na Drvar (kao i konstitutivnih) filmova koji iskazuju obilje`ja superparti-
i drugi titoisti~ki spektakli) mistificiraju}i pobije|ene uzdi`e zanskog spektakla, {to mu daje stanovit filmsko-historio-
i podvig pobjednika.58 grafski zna~aj.
Posljednja karakteristika Desanta na Drvar koja se mo`e
protegnuti kao tipi~na na sve superpartizanske naslove jest Drugo je pitanje koliko je njegovo zna~enje za opus samog
svr{etak deus ex machina. ^injenica je da su lavovski dio Had`i}a. Had`i} se ovim filmom dokazao kao kompetentan
rata partizanski vrhovni {tab i jezgra pokreta proveli u stal- zanatlija koji je kadar svladati i produkcijski vrlo slo`eni
nom kretanju i bijegu, nastoje}i {to dulje zadr`ati nestalne projekt, kao i vje{to kontrolirati razvedenu mozai~ku dra-
krpe slobodnog teritorija. Naravno da takav kontinuirani maturgiju bulaji}evskoga ratnog spektakla. Ipak, Desant za
defenzivni proces nije podatan za epsku dramaturgiju, koja Drvar bio je ~ak i za posve populisti~ke standarde crveno-
iziskuje sretan i zaokru`en svr{etak. Zato je za partizanske valovskih spektakala posve manihejski, dramatur{ki neu-
superspektakle tipi~an finale deus ex machina u kojem se vjerljivo shemati~an, a psiholo{ki i ideolo{ki naivan film. S
partizani iz bezizgledne situacije spa{avaju naglim i odlu~- obzirom da su filmovi poput Devetog kruga (F. [tiglic,
nim protunapadom, nakon kojega slijedi smirenje vizualizi- 1960), Abecede straha (sam Had`i}) ili Akcije (Jo`e Kav~i~,
rano kolonom koja mirno kro~i ususret idu}im borbama. 1960) po~etkom {ezdesetih unijeli ve}u psiholo{ku i drama-
Takvu mehani~ku, linearnu i nesofisticiranu dramaturgiju tur{ku sofisticiranost u partizanski ratni film, Desant na Dr-
ima i Desant na Drvar. Ona je ovdje donekle i razumljiva var morao se doimati kao korak natrag u socrealizam. Uo-
utoliko {to se zasniva na povijesnim okolnostima, odnosno stalom, na takve je ocjene nailazila i Bulaji}eva Kozara, film
odlu~nom kontranapadu li~ke brigade tijekom poslijepod- nastao godinu prije Had`i}eva, ujedno kudikamo uspje{niji i
neva na dan desanta. U Had`i}evu filmu, me|utim, takva cjenjeniji u zemlji. Kad Ivo [krabalo iz svoje pozicije gra|an-
(makar historiografski uvjetovana) dramaturgija ostavlja do- ske oporbe opisuje Bulaji}evu Kozaru kao »o`ivljenje neke
jam mehani~ke nakalemljenosti: nakon {to su Nijemci prak- vrste socijalnog neorealizma (ili, mo`da prikladnije re~eno,
ti~ki razbili sve d`epove otpora i dosjetili se da bi Tito mo- neo-socrealizma)«59 onda to jo{ i vi{e vrijedi za Had`i}ev De-
gao biti u {pilji, iznebuha }e nahrupiti partizanski juri{ i ot- sant na Drvar.
14
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Slu`beni polo`aj (1964) mnogo puta prije i poslije, reagira strelovito i ve} dogodine
Redateljski image Fadila Had`i}a ponajprije je vezan uz donosi film toga `anra.
dru{tveno kriti~ke filmove. S takvim je filmovima Had`i} u Ipak, bez obzira {to je dru{tveni kontekst iniciran Licem u
svoje vrijeme dosizao najve}e uspjehe, ti filmovi i danas po- lice odsudan za uspjeh Slu`benog polo`aja, Bauerov i Had`i-
najvi{e privla~e mlade filmofile.60 ^ak i prema Had`i}evu }ev film nemaju mnogo imanentno filmskih sli~nosti. Licem
opusu vrlo rezervirani Ivo [krabalo tom segmentu Had`i}e- u lice komorni je film koji se ~itav doga|a na partijskom sa-
va rada daje najve}e zna~enje, uz konstataciju kako su za stanku, formalno i `anrovski nadahnut ameri~kim sudskim
Had`i}a »najkarakteristi~niji... filmovi sa suvremenim tema- filmovima, osobito Lumetovim Dvanaest gnjevnih ljudi.71
ma u kojima oslu{kuje `ivot koji te~e gotovo u trenutku, na- Bauerov je film introvertan, njegov glavni interes introspek-
stoje}i ga registrirati vjerodostojno, premda ne i u svoj njego- cija, a re`ijska sredstva voice-over i flashbackovi. Had`i}ev
voj slojevitosti.«61 Po [krabalu u tim filmovima »ima zani- film mnogo je ekstrovertniji: upoznaje nas sa {irokom ga-
mljivih detalja i kad idu utabanim stazama ograni~ene dru{- mom likova koje prati dulje vrijeme u prostorima gdje `ive i
tvene kritike«,62 a Had`i}u [krabalo priznaje »da se jedini u rade, naglasak je manje na eti~kim dilemama a vi{e na eko-
to vrijeme vi{e puta vra}ao u te sfere i ostavljao trag o nji- nomskom mehanizmu. Slu`beni polo`aj ne staje na predvi-
ma«.63 divoj dihotomiji pokvareni funkcionar/po{teni radnik, nego
pokazuje kako kapilarna korupcija i op}a amoralna klima
Slu`beni polo`aj prvi je me|u Had`i}evim dru{tveno-kriti~-
kvari one gore ~ak i kad su u osnovi po{teni. Napokon, za
kim, ili feljtonisti~kim filmovima. Ujedno, to je i njegov
razliku od Bauerova happy enda, Had`i} film poentira po-
najuspje{niji film uop}e: godine 1964. Slu`beni polo`aj na-
malo tezi~nim, ali dramatur{ki vrlo modernim otvorenim
gra|en je u Puli Velikom zlatnom arenom kao najbolji film
svr{etkom. U dramatur{kom smislu bogatstvo `ivota Slu`be-
godine, tada mlada Olivera Markovi} nagra|ena je Zlatnom nog polo`aja ponajvi{e podsje}a na suvremene inteligentne
arenom za najbolju `ensku ulogu, a Voja Miri} za drugu TV serije, a ako bismo tom filmu tra`ili suvremenu filmsku
mu{ku ulogu, odnosno najbolju mu{ku epizodu. Unato~ analogiju, onda bi to bile fikcionalne dru{tvene reporta`e
tomu, film je do`ivio i osporavanja. Dio kritike dr`ao ga je slavnoga Britanca Kena Loacha.72 Generalna atmosfera koju
epigonskim uratkom na tragu godinu starijega Bauerova Li- film opisuje a odlikuje je korupcija, uzajamno pokrivanje
cem u lice.64 Dio mla|e kritike film je napadao kao mlak i re- i pohlepa na statusne simbole i danas je prepoznatljiva, pa
zerviran u kritici, navode}i kako ima konformisti~kih ten- je Slu`beni polo`aj kao politi~ki film svje` i relevantan kao i
dencija. Had`i} je te kritike nevoljko primao, isti~u}i kako 1964.
je »u prethodne dvije godine napravljeno 45 filmova, od ko-
jih samo dva ovog `anra, i to vjerojatno zato {to nije ba{ tako Slu`beni polo`aj pripovijeda o Mirku Bo{njaku (Uro{ Krav-
jednostavno govoriti konkretno o konkretnom suvremenom lja~a), biv{em partizanu i ratnom heroju, odnedavna direk-
`ivotu, za {to se ina~e ~eka vremenska distancija.«65 Had`i} toru tekstilne tvornice s ozbiljnim problemima u poslovanju.
Bo{njak `eli srediti stanje u tvornici i prihva}a program sa-
je ukratko dr`ao da mu »tra`e dlaku u jajetu«,66 a utjeha mu
nacije koji mu predla`e nepopularni, ali kvalificirani i dina-
je mogla biti tek to da je sli~no pro{ao i Bauer s Licem u lice.
mi~ni komercijalist Vilko Radman (Voja Miri}). Ispostavlja
I njegov pionirski dru{tveno-kriti~ki film dio je mla|e kriti-
se, me|utim, da je Radman `enskar sklon luksuznu `ivotu
ke tako|er napadao zbog politi~kog i estetskog konfor-
koji svoje ljubavni~ke i gra|evinske pothvate financira pro-
mizma.67 vizijama od kooperanata i gra|evinara. Predsjednica radni~-
Uspjeh Slu`benog polo`aja nedvojbeno se mora i{~itati u kog savjeta Marija (Olivera Markovi}) posumnja u nepravil-
kontekstu dru{tvenoga fenomena Licem u lice. Snimljen go- nosti, na prepad izvu~e ra~une od starog i upla{enog knjigo-
dinu prije, Bauerov film o malverzacijama u jednom gra|e- vo|e Jovi}a (ina~e Radmanova suu~esnika) i hita alarmirati
vinskom poduze}u koje se raskrinkavaju tijekom partijskog direktora. Ali, proces ra{~i{}avanja kriminala zapinje zato
sastanka izvorno je zapo~et kao osamljeni~ki, tvrdoglavi i {to su obje osobe koje bi trebale pozvati policiju osobno uci-
naizgled opasan pothvat Bauera i njegova scenarista Bogda- jenjene. Bo{njak je da bi udovoljio rogoborenju supruge, ku-
na Jovanovi}a.68 Dogodilo se, me|utim, da je film koincidi- pio auto, a Radman je namjestio da kredit otpla}uje tvorni-
rao s Titovim pismom gdje kritizira sile koje ko~e radni~ko ca. Mariji su vezane ruke jer njezina najbolja prijateljica
samoupravljanje. Film koji je nastao unato~ stalnim {tipka- Zora (Milena Dravi}) hoda s (ina~e o`enjenim) Radmanom,
njima lokalne cenzure najednom se pretvorio u programat- pa Radman uvjeri Mariju da }e i Zora zavr{iti iza re{etaka
ski ilustracijski primjer nove partijske linije. Dobio je golem dozna li se i{ta, s obzirom da je novac tro{io ponajvi{e na
publicitet, a slu`beni list partije Komunist posvetio mu je vi- nju.
{estrani~ni temat koji je ispunio gotovo pola broja.69 Pri- Cijelu tu kloaku premre`enih nemoralnih interesa saznaje-
mljen je dobro i u filmski krugovima, osobito u Srbiji. Budu- mo kao veliku retrospekciju koju pripovijeda novinar (Petar
}i najve}i klasik crnog vala @ivojin Pavlovi} re}i }e za Li- Bani~evi}), koji poku{ava uvjeriti urednika (Stevo @igon)
cem u lice da je »dotad najva`niji film snimljen u Jugoslavi- kako pri~u o korupciji valja objaviti u novinama. Tako Had-
ji«.70 Premda su filmovi na tzv. suvremenih tema bili dekla- `i} u Slu`benom polo`aju uvodi prvi put jedan od svojih naj-
rativni predmet zahtjeva kritike jo{ u pedesetima, nakon Ba- osobnijih tematskih kompleksa, a to je novinstvo i njegova
uerova pionirskog politi~kog filma taj zahtjev postaje goru- uloga u revoluciji (mi bismo danas rekli zatvorenom
}i, pa i politi~ki osna`en autoritetom vlasti. Had`i}, kao dru{tvu). Film po~inje tako {to novinar tajnici diktira po~e-
15
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
tak ~lanka, gdje nas upoznaje s Bo{njakovim generalijama. U toliko sama scena odli~no sugerira i{~a{enost glavnoga juna-
redakciji }e i zavr{iti, pomalo rogobatnim i tezi~nim svr{et- ka iz vlastite stvarnosti.
kom, gdje se novinar okre}e prema kameri i ka`e kako je ta-
kav taj slu`beni polo`aj: »na njemu su« nastavit }e, »i naj- Drugi je glavni junak filma komercijalist Radman, lik za koji
bolji ratnici lako ranjivi.« je Miri} nagra|en u Puli. To je mo`da i najfascinantniji Had-
`i}ev lik uop}e: socijalisti~ki Jago, pravo dijete nove epohe,
Rije~ je o svr{etku koji se kao mnogo puta u Had`i}a doima lopov i la`ac, ali glamurozan, {armantan, rje~it i za razli-
kao kompromiserski, kao a posteriori opravdavanje zablu- ku od Bo{njaka kompetentan za posao koji radi. Potisak
djela direktora i eksplicitno izricanje teze filma. Me|utim, koji dramu ta dva lika akcelerira do eksplozije potro{a~ko je
ne smije se suditi prestrogo i zaboraviti ~injenica da je Had- dru{tvo koje se upravo po~etkom {ezdesetih u dotad sivoj i
`i} izbjegao happy end (na kraju ne stje~emo dojam da je kri- turobnoj Jugoslaviji zahuktava. Jurnjava za privatnim stano-
minal ka`njen), da je mehanizme korupcije prikazao izni- vima, automobilima i odje}om koju humoristi~ki prikazuje
mno kompleksno, a cijelu dru{tvenu klimu kao poraznu. Bauer ne{to ranije u Martinu u oblacima (1961) ovdje biva
Kao i mnogo puta u Had`i}a, deklarativno finale filma go- izvori{te tragedije.
vori jedno, a film ne{to sasvim drugo.73
Najve}a vrlina Slu`benog polo`aja bogati je i uvjerljivo ra-
Jer, slika o jugoslavenskom komunisti~kom dru{tvu koju
zra|en kontekst likova. U Bo{njaka taj je kontekst obiteljski:
gledatelj dobiva gledaju}i Slu`beni polo`aj, unato~ opreznu
krug prijatelja koji se dobro potko`io, supruga koja prezire
i kompromisersku finalu jadna je. To se o~ituje ve} i u
njegovo puritanstvo i te`i materijalnom boljitku. [to se pak
prostornoj ambijentaciji filma. Prostori Slu`benog polo`aja
Radmana ti~e, upada u o~i to {to u filmu uop}e nema njego-
mogu se opisati kao crnovalovski prije crnog vala. Filmom
ve supruge, iako doznajemo da je o`enjen. Zato u vje{toj
dominiraju blatne ledine, siroma{ni interijeri, derutna dvo-
sceni u automobilu doznajemo kako je Radman kroni~ni
ri{ta, zapu{tene hale s tro{nim voznim parkom, zapo~ete, a
`enskar, svjedo~imo njegovu razlazu s biv{om preljubnicom
nedovr{ene gradnje. Po vizualnom pristupu (kamera Tomi-
i po~etku upucavanja Zori.
slav Pinter, scenograf Du{ko Jeri~evi}) film se doima kao
prethodnik kasnijih naslova @ivojina Pavlovi}a i Aleksandra U drugom dijelu filma dotad mozai~ka dramaturgija s mno-
Petrovi}a, autora koji su kameru doveli u kloake balkansko- go likova sli~na TV-seriji fokusira se o{trije na odnos
ga stra`njeg dvori{ta. U hrvatskom filmu samo je Branko Ba- Bo{njaka i Radmana, pri ~emu pravi podbada~ zbivanja nije
uer u Tri Ane (1959) dotad tako bespo{tedno izi{ao s kame- ni jedan od njih, nego Marija, koja ~eprka po ra~unima i in-
rom u dru{tveno nali~je. tenzivira time dramski sukob. Had`i} izvrsno prikazuje kako
Sli~an je i Had`i}ev prikaz dru{tva. Znatan dio filma zauzi- spretni Radman postupno uvla~i sve ve}i broj zaposlenika (i
maju prizori tekstilnih radnica pri poslu, naj~e{}e pakiranju samog direktora) u mre`u suu~esni{tva. U odlu~uju}em tre-
odje}e. U tim prizorima Had`i} `ivotno i bez laskanja prika- nutku Radman }e otkriti Bo{njaku malverzaciju s automobi-
zuje radni{tvo kao svadljivo, cini~no, skepti~no prema oni- lom i na taj mu na~in vezati ruke. Rije~ je o dinami~noj, na-
ma gore, neslo`no i deziluzionirano. Unato~ tomu, radnici petoj i izvrsno re`iranoj sceni koja zavr{ava ekstremno gor-
su prikazani sa simpatijom, a mnogi me|u njima dobivaju njim rakursom ureda u kojoj Bo{njak okrenut le|ima utu~en
prigodu da izraze individualnosti i zaokru`e se kao karakte- sjedi uz pisa}i stol. U tom trenutku shva}amo da se biv{i rat-
ri. Osobito je uspio lik jezi~ave, drske i cini~ne Fanice, koju ni heroj predao i ne}e u~initi ni{ta.
glumi Semka Sokolovi} Bertok.74
Re`ijski je jednako uspjela scena u kojoj Marija poti~e direk-
Cijela dramatur{ka koncepcija filma po~iva na dva glavna tora da pozove policiju u reviziju poslovanja. Bo{njak joj
lika i njihovu odnosu. To su direktor Bo{njak (Kravlja~a) i izbjegava izravno odgovoriti, a Had`i} direktorovu dramu
komercijalist Radman (Miri}). Njihov odnos nalik je odno- prikazuje kroz efektni detalj: prste koji `iv~ano prebiru po
su Otela i Jaga, samo bez romanti~ne komponente. Bo{njak naslonima poredanih stolica. Klimaks drame tre}a je, jedna-
je lakovjeran, pu{ta Radmana da ga uplete u mre`u la`i, da ko sjajno re`irana scena, koja se doga|a u pogonu, uz tka-
bi sam zavr{io kao kompromitiran i posrnuo ~ovjek. Bo{njak la~ki stroj. Izvrsno snimljen prizor uz sna`nu buku, paru i
film po~inje kao tipi~no had`i}evski lik komunisti~kog aske- ekspresivno osvjetljenje konfrontira dva najudaljenija lika
ta, moralno uspravna fanatika, crvenoga puritanca koji filma Mariju i Radmana a Radman uvjerava Mariju da
uporno tjera prema svojim moralnim principima unato~ }e, ako ga prijavi, sa sobom povu}i i Zoru. Rije~ je o sjajnom
tome {to to ne ~ini vi{e nitko. Bo{njak je me|utim i lakovje- dramskom klimaksu nakon kojeg na`alost dolazi relativno
ran, o~igledno nekompetentan za vo|enje tvornice koju mu nezadovoljavaju}i rasplet. Umjesto scenaristi~ki razra|ena
je partija kao politi~kom kadru povjerila, ali i posve neprila- svr{etka gdje bi se svakom od ~etiri va`na lika dala stanovi-
go|en novom svijetu oko sebe. To Had`i} najizravnije suge- ta ciljna zaokru`enost, Had`i} se napre~ac vra}a u redakciju
rira potkraj filma, u prizoru kad se Bo{njak u birtiji ispovi- i pozornost opet usmjeruje isklju~ivo na Bo{njaka i njegov
jeda starom suborcu, sada o~ito dru{tveno ni`e pozicionira- tragi~ni pad. Film zavr{ava kako i po~inje: novinskim razgo-
nom. Dok se dva sad klasno distancirana gubitnika uz raki- vorom, novinarovim izricanjem poente, ali i prizorom Bo{-
ju sje}aju starih ratnih dana, a nad Bo{njakovom glavom visi njaka snimljena s le|a kako hoda gradskim ulicama kao pro-
sjena neizbje`ne kompromitacije, Had`i} u scenu unosi pri- gonjeni osamljenik. Takvim otvorenim svr{etkom Had`i} je
zor blazirane mlade`i koja se zabavlja uz d`uboks. I ma ko- iznio prili~no pesimisti~an stav o mogu}nosti samokorekcije
liko je prikaz ranih rokera u tom prizoru neosjetljiv i prijek, tada{njega komunisti~kog sustava, ali i propustio dramu u
16
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
tekstilnoj tvornici zaokru`iti pravim dramskim raspletom Had`i} je po tom pitanju rijetki svijetli primjer. Efikasno
koji bi dovr{io sudbinu ostalih likova. smje{taju}i neke svoje filmove (Druga strana medalje, Lov
Slu`beni polo`aj jedan je od najboljih, ako ne i najbolji Had- na jelene) u urbanu hrvatsku provinciju, Had`i} nije samo is-
`i}ev film. Nadalje, to je film koji prvi put otvara brojne pro- punio politi~ki korektni dug spram zakucima domovine,
vodne motive u Had`i}evu opusu, po~ev{i od uloge istra`i- nego je u oba spomenuta filma pri~u koju pripovijeda sljubi-
va~koga novinarstva u ideologiziranom dru{tvu, preko mo- o s prostorom koji je odabrao na na~in da prostor postaje s
tiva revolucionarnog puritanca koji nailazi na nerazumijeva- jedne strane predmet pomne filmske analize, a da s druge
nje, pa do motiva kompromitirana pojedinca kojega progo- strane sam prostor dare`ljivo pridonosi pri~i i daje joj do-
ni vlastita pro{lost. Slu`beni polo`aj ujedno je i film koji po- punsku slojevitost. To se mo`da najbolje vidi u policijskom
kazuje ono najbolje i najgore u autoraovu opusu. Vje{t re`i- krimi}u Druga strana medalje, koji je Had`i} domi{ljato
ser, ~ovjek s izvrsnim okom za dru{tvenu zbilju i sposobno- smjestio u Rijeku.
{}u pri~anja slikom, Had`i} je i ovdje najtanji na svom, Rijeka {ezdesetih godina nije imala profilirani filmski image,
knji`evnom podru~ju, kao scenarist. a nema ga ni sada. Biraju}i Rijeku kao prizori{te svoga film
policiera, Had`i} je efikasno iskoristio s jedne strane njezinu
Druga strana medalje (1965) atmosferu lu~kog grada, a s druge mediteransko-romanski
Urbana provincija oduvijek je bila slaba to~ka hrvatskoga fil- sloj u njezinoj kulturi. Rijeka Druge strane medalje grad je
ma. Hrvatski film uvijek se bavio tipskim prostorima, {to }e kojim bauljaju strani mornari `eljni zabave, ali i grad u ko-
re}i (dinarskim /panonskim /oto~kim) selom ili Zagrebom. jem se novoprido{lice mije{aju s dekadentnim ostacima tali-
Upravo je frapantno da cijela filmografija hrvatskog igranog janskog gra|anstva (poput Karla Buli}a u izvrsnoj epizodi
filma jedva na prste jedne ruke mo`e nabrojati filmove o su- odvjetnika Masisa). To je luka u kojoj se jednako ~uje talijan-
vremenim temama koji se zbivaju u recimo Rijeci, Za- ski i srpski, a kava iz fild`ana jednako je ~est prizor kao i
dru ili Osijeku. kupa kanalica i barokni interijeri. Had`i} je u takvoj Rijeci
prepoznao ambijent koji odgovara Marseillesu, omiljenom godina robije zbog pronevjere pet milijuna dinara koju je u
lu~kom ambijentu francuskog krimi}a. Zato u Drugoj strani potpunosti priznala. Inspektor Hribar (Voja Miri}) nema
medalje on kamerom obilno izlazi na ulicu: likovi {etaju lu- dvojbi oko njezine krivice, ali ima oko njezinih motiva. Po-
kom, sjede po klupama u perivoju, kamera bilje`i ribarice, ku{avati razotkriti drugu stranu medalje, razloge koji su
kranove, prostitutke, lu~ke konopce i lance. uzornu komunistkinju, biv{u partizanku i solidnu radnicu
Ipak, u Drugoj strani medalje smje{tanje pri~e u Rijeku ne naveli na kriminal. Istra`uje njezine potencijalne ljubavnike,
pridonosi filmu samo ikonografski, nego i sadr`ajno, a upra- odnos s nasilnim mu`em sklonim kocki. Uskoro otkriva
vo ta sadr`ajna strana potvr|uje Had`i}a kao radoznala so- kako je Eva `rtva razra|ene ucjene. Farka{, doseljenik iz Osi-
cijalnog promatra~a. Izlo`ena parcijalnom etni~kom ~i{}e- jeka i nekada{nji slu`beni fotograf u usta{koj tamnici, kao
nju, poslijeratna Rijeka svojevrstan je jugoslavenski melting fotograf je u ratu svjedo~io njezinu ispitivanju. Premda to
pot, poluprazni grad u ~iji su demografski vakuum pedese- nije istina, on uvjeri Evu kako je podlegla torturi i u bunilu
tih i {ezdesetih pristigli prido{lice sa svih strana privu~eni izdala ilegalne suradnike. Prijete}i da }e obznaniti njezinu iz-
propulzivnom privredom i radnim mjestima u brodogradnji, daju, Farka{ iznu|uje od Eve novac sve dok za nju to ne po-
brodarstvu i luci. Ti su ljudi doteglili svoje kompleksne pro{-
stane neizdr`ivo, pa po~ne krasti.
losti sa sobom, ili su pak od njih bje`ali. Takav grad, sazdan
od ljudi koji po~inju od nule, bio je savr{en ambijent za Dru- U `anrovskom smislu Druga strana medalje film je detekci-
gu stranu medalje, krimi-pri~u koja cijela po~iva na likovima je, pri ~emu detektiva koji istra`uje slu~aj ne zanima tko je
koji su po~eli iznova, a motiv na kojem se temelji upravo je po~initelj, nego on ljudski znati`eljno poku{ava izna}i moti-
motiv pro{losti koja se vra}a i uni{tava novozapo~eti `ivot. ve plja~ke. Pri~a se sla`e preko flashbackova u cjelovit puz-
Druga strana medalje pripovijeda o Evi Ru`i} (Judita Han), zle. Djeli}e pro{losti pri~aju Evin mu`, njezini znanci, pa i
biv{oj partizanki, po{tenoj radnici partijki, koja u zreloj dobi sama Eva tijekom ispitivanja u zatvoru. Klju~ni motiv
iz neobja{njivih pobuda po~inje krasti. Film po~inje in medi- motiv mu~enja u ratu jedini se pojavljuje neovisno o istra-
as res: sudsko vije}e ~ita presudu, Eva je osu|ena na sedam zi, kao okvir pri~e, ali ujedno i Evino sje}anje. S tamnicom
18
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
film prije {pice po~inje, vra}a se u nju jo{ jednom na polovi- Suprotno nego {to bi se o~ekivalo u ~isto `anrovskom djelu
ci i sasvim na kraju, kad se rasple}e meritum ucjene. koje u postavi likova ima i trivijalne zna~ajke, Druga strana
medalje ne zavr{ava happy endom. Naprotiv u finalu fil-
Glavna junakinja Eva Ru`i} tipi~na je Had`i}eva individua, ma mu` i policajac doznaju kako je rasplet istrage stigao pre-
figura palog an|ela. Ona je, sli~no junacima Slu`benog polo- kasno: Eva se u zatvoru ubila. Had`i}, koji je ~ak i izrazito
`aja ili Protesta, svojevrstan komunisti~ki svetac/martir koji kriti~ke drame znao finalizirati neuvjerljivim happy endom,
unato~ uspravnu karakteru i moralnoj ispravnosti u jednom ovdje se odlu~io `anrovski film zaokru`iti tragedijom, {to
trenutku sagrije{i pritisnuta okolnostima. Rije~ je o repeti- dosta govori o njegovu gledanju na mo} pro{losti kao silu
tivnoj i tipi~no had`i}evskoj situaciji koja odaje eti~ki slo`en koja bitno odre|uje ~ovjekov usud.
autorski univerzum. Utoliko je neobi~nije {to su gotovo svi
ostali karakteri filma neobi~no manihejski i plo{ni. [to se Druga strane medalje mo`da najizravnije u cijelom Had`i}e-
ucjenjiva~a Farka{a ti~e, on je fizionomski i tipski zanimljiv, vu opusu tematizira taj tipi~no had`i}evski motiv. Pro{lost
ali izrazito neprodubljen, svedeni na golu funkciju pohlepe i koja visi nad glavom likova kao stalna prijetnja doista je
zlobe. To je i glavna slabost ovoga ina~e vrlo solidnog filma. Had`i}eva opsesija. Slu`e}i se pozitivisti~ko-biografskim
metodom, ne mo`emo se oteti dojmu da je taj motiv u Had-
Psiholo{ki je osjetno produbljeniji prikaz junakinjina braka `i}a duboko osobno pro`ivljen. Kao ~ovjek neslavne ratne
sa suprugom Ognjenom (Rade Markovi}). Ognjen je bio biografije Had`i} je proveo desetlje}a `ive}i kao uva`eni ko-
Evin stariji ratni drug. Brak nije bio sretan: Ognjen je koc- munisti~ki gra|anin. Gledao je oko sebe ljude poput Lovre
kar, pijanac, ljubomoran, nasilan u braku, frustriran jer ga je Mata~i}a ili Kre{e Golika koji su zbog sli~nih biografskih
partija odbacila pa je premlad umirovljen i otjeran iz polici- mrlja do`ivljavali i vi{egodi{nje osobne kalvarije i profesio-
je. Ognjen nakon Evina utamni~enja brzo nalazi mladu dje- nalna izop}enja. Sjede}i prakti~ki na tempiranoj bombi vla-
vojku i sprema razvod, u ~emu mu asistira prijatelj (Vanja stite pro{losti, Had`i} opsesivno u svoje filmove uvla~i sli~-
Drach), koji ga vodi odvjetniku Masisu (Buli}), starom Tr- ne likove: ljude koji su unato~ ~estitu habitusu posrnuli, po-
{}aninu koji u dekadentnom gra|anskom interijeru `ivi u jedinca koji se bore protiv `iga svojih davnih grijeha ili se gr-
malom paklu sva|a sa starom talijanskom ku}edoma}icom. ~evito trude a posteriori dokazati nevinost. Ti se motivi po-
Rije~ je o jednoj od brojnih malih, izvrsnih vinjeta u kojima javljuju upravo u onim filmovima koji se obi~no dr`e Had-
Had`i} ocrtava multikulturalnu Rijeku. `i}evim najboljima. To potvr|uje u najmanju ruku dvije stva-
Sam lik Ognjena zanimljiviji je od heroine Eve. Rije~ je o `r- ri; prvo, da su Had`i}u, kao i mnogim drugim filmskim au-
tvi sustava, komunistu kojega je komunizam ispljunuo, ~o- torima, vlastite krivnje i osvije{tena slabost filmove u~inili
vjeku kojeg su se poslije rata bojali kao vraga (Farka{), a moralno kompleksnijima; drugo, da Had`i}, premda nai-
sad je gorak i frustriran. U tom smislu i Ognjen Ru`i} ukla- zgled antiautor, u klju~nim filmovima ima provodnu nit au-
pa se u Had`i}evu galeriju mra~nih revolucionara koje pro`- torstva, opsesivni motiv koji ga se duboko ti~e i samim time
dire unutra{nji demon i ne mogu se pomiriti sa sada{njicom. te filmove ~ini dobrima.
zi rije~ pohvale za Protest i pi{e kako je to »svakako najbolji lu prazne kavane. Nakon toga u kavanu ulazi neznanac za
Had`i}ev film«.78 Dodu{e, Protest nije poput Slu`benoga po- kojeg jo{ ne znamo da je istra`itelj. On pristupa konobaru,
lo`aja ili Novinara bio nagra|en u Puli, tada mo}noj festival- priop}i mu {to se dogodilo, a potom iz subjektivnoga kadra
skoj instituciji i formalnom arbitru javnog filmskog ukusa. vidimo kako dolje na plo~niku le`i ve} prekriveno Bajsi}evo
Ali, tu ~injenicu ne treba tuma~iti kao znak rezerviranosti tijelo.
suvremenika prema Had`i}evu filmu. Rije~ je naprosto o
Ta enigmati~na, elipti~na, izvrsno snimljena i montirana sce-
tome da je godina 1967. bila nedvojbeno najja~a i istinskim
na samo je najfiniji primjer Had`i}eva dojmljiva rada u Pro-
remek-djelima najplodnija godina u cijeloj povijesti jugosla-
testu. I ostatak filma re`iran je u sli~nom stilu. Filmom do-
venskog filma. U iznimno brojnoj godi{njoj produkciji te su
miniraju efektne uporabe prostora (od vrlo sirotinjskih do
1967. me|u ostalim snimljeni Sakuplja~i perja Aleksandra
modernih i mondenih), sugestivni krupni planovi, ekspresiv-
Petrovi}a, Breza Ante Babaje, Bu|enja pacova i Kad budem
ni detalji tijela. Tijekom cijeloga filma Had`i} provodi (sebi
mrtav i beo @ivojina Pavlovi}a, Jutro Puri{e \or|evi}a, Crne
relativno nesvojstvenu) strategiju understatementa, u kojoj
ptice Eduarda Gali}a, Kaja, ubi}u te Vatroslava Mimice te
se klju~ni motivi vi{e re`ijski nagovije{taju nego izravno izri-
Ljubavni slu~aj ili tragedija PTT slu`benice Du{ana Makave-
~u. Gluma je i ovdje minimalisti~ka, nagla{eno filmska. Feh-
jeva. U tako o{troj konkurenciji samih klasika neki su dobri
miu je kao komunisti~ki mra~ni antijunak upravo sjajan,
filmovi logi~no pro{li lo{e,79 ili su pak ostali nezapa`eni po-
tako da nije ~udo da mu je Protest iskovao inozemnu repu-
put Had`i}eva. Osrednji odjek u Puli Had`i} je zato nado-
taciju. I ostali su glumci izvrsni, sve do bogate lepeze epizo-
knadio u inozemstvu. Protest je kao jedini od Had`i}evih fil-
dista iz radnog kolektiva (osobito `enskih {to je svojevr-
mova imao stanovit festivalski uspjeh u inozemstvu. Dobio
sna Had`i}eva specijalnost).
je nagradu Sidalc, s velikim je pohvalama prikazan na solid-
nom festivalu u Bergamu, glumac Bekim Fehmiu tamo je i Po na~elu strukturiranja Protest je, kako je spomenuto, neka
nagra|en, a to mu je potpomoglo da otpo~ne talijansku ka- vrsta socijalnoga detektivskog filma. Pri~a o Bajsi}evu `ivo-
rijeru.80 tu sla`e se kao patchwork iz kronolo{ki pomije{anih odsje-
~aka njegove biografije koje pripovijedaju njegovi bli`nji, ali
Protest i Druga strana medalje srodni su filmovi. Povezuju ih
i protivnici: najbolji prijatelj (Ilija D`uvalekovski), supruga
najmanje dvije stvari: s jedne strane uporaba `anra, a s dru-
(Nada Suboti}), tvorni~ki portir (Milan Srdo~), zamjenik di-
ge postava glavnog lika. U `anrovskom smislu i Protest kao
rektora s kojim je u zavadi (Boris Buzan~i}), na kraju i Baj-
provodni tvorbeni princip uklju~uje istragu koju provodi
si}ev drug iz zatvorske }elije. S motri{ta tih ljudi rekonstru-
policajac. I u ovom filmu ta istraga nije usmjerena po~inite-
ira se Bajsi}eva povijest: rad na gradili{tima po zabitima, ru-
lju zlo~ina, nego produbljenju motiva i razja{njenju postupa-
tinski brak, nevjera koja jo{ vi{e muti Bajsi}ev du{evni mir,
ka, dakle, drugoj strani medalje. Doga|aj kojem inspektor
sukob u prvom poduze}u koji zavr{ava fizi~kim obra~unom
(Antun Vrdoljak) tra`i uzroke samoubojstvo je radnika Ivice
i ka`njavanjem, zatvor, zapo{ljavanje u drugom poduze}u,
Bajsi}a (Bekim Fehmiu), koji se u pol bijela dana naizgled
sukobi s nepo{tenim vodstvom. Na kraju filma otkrivamo i
nemotivirano bacio sa zagreba~kog nebodera. Fehmiuov
posljednji kamen~i} u mozaiku: da je Bajsi} u spisima zamje-
Bajsi} pritom ima srodnosti s prethodnim Had`i}evim hero-
nika direktora prona{ao direktorovu pismenu uputu da mu
jima, Evom Ru`i} iz Druge strane medalje i direktorom Bo{-
se da otkaz.
njakom iz Slu`benog polo`aja. I Bajsi} je pali an|eo, posr-
nuli komunisti~ki martir predani i marljivi radnik, sr~ana Zanimljivo je da se klju~ni motivi koji govore o Bajsi}evu
osoba neobuzdana temperamenta i visoka osje}aja za prav- buntu i socijalnoj neprilago|enosti detekcijski razotkrivaju
du. Zbog vlastite pravdoljubivosti upada u nevolje u ~ak dva kasno. Tek nakon pola sata filma doznajemo da je Bajsi} do-
poduze}a. Moralno posr}e time {to zbog mla|e i ne osobito bio otkaz, a na~in na koji je to on sam saznao razotkriva se
moralne `ene ostavlja obitelj. U trenutku kad se u sva|i od tek u finalu. Dobrih tridesetak minuta filma treba da bismo
njega distancira i najbolji prijatelj (Ilija D`uvalekovski), Baj- saznali da je Bajsi} ostavio obitelj. Pogotovo se kasno u fil-
si} flipne i ~ini samoubojstvo. mu pojavljuje motiv Bajsi}eva sukoba s birokracijom. To se
doga|a u prizoru u kojem se Bajsi} su~eljava s direktorom
Protest je u re`ijskom smislu vjerojatno najnadahnutiji Had-
prve tvrtke, starim partizanom prema kojem gaji stanoviti
`i}ev film. Had`i}ev trenutak vrhunskog nadahnu}a o~ituje
patrijarhalni respekt. On direktoru prigovara zapo{ljavanje
se ve} u uvodnom dijelu filma, kad junak filma vrluda rastre-
novih ljudi preko veze dok se stari radnici otpu{taju. Direk-
seno zagreba~kim ulicama, penje se na vrh nebodera, a po-
tor na to reagira dobrohotno patroniziraju}e, ali sukob za-
tom se ubija. Prostor samoubojstva moderni je, svijetli, asep-
o{trava antipati~ni birokrat Molnar. »^udim se da stari ko-
ti~ki prostor zagreba~koga nebodera na trgu. Suicidu pret-
munist pada na takve trikove« veli Bajsi} direktoru, »vi ste
hodi duga pripremna sekvenca u kojoj Bajsi}/Fehmiu prvo
ovakve tipove u ratu strijeljali«. Scena se doga|a u sobi u ko-
odlazi na terasu nebodera, da bi ga liftboj upozorio da je ka-
joj je iza sugovornika mural s motivom partizanskog rata,
vana tamo (kat ispod). Bajsi} potom u posve praznoj, anto-
{to dopunski politizira dru{tveni konflikt.
nionijevski otu|enoj modernisti~koj kavani pije rakiju i pri-
~a s konobarom (Dragutin Dobri~anin). Konobar prekida ti- Premda je osnovni strukturalni princip Protesta detekcijski,
{inu time {to pu{ta iz d`uboksa hit Grupe 220. Slijedi samo- znatan dio retrospekcijskih epizoda od kojih Had`i} gradi
ubojstvo, sjajno izre`irano i montirano kao lucidna elipsa: Bajsi}evu povijest ne doznajemo u policaj~evoj istrazi, dapa-
vidimo ruke Bekima Fehmiua na ogradi terase, ~ujemo Gru- ~e mnoge }e me|u njima policajcu ostati do kraja nepo-
pu 220, a potom slijedi kadar osamljenoga konobara u tota- znanica. Takvo odstupanje od detekcijskih konvencija Had-
20
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
`i} po~inje ve} rano u filmu, u sceni u kojoj policajac u ku- Kad budem mrtav i beo @ivojina Pavlovi}a stalno je u ko-
glani ispituje Bajsi}eve kolege kugla~e. Nakon {to policajac vitlanju, neprilago|en je, osu|en na neizbje`nu tragediju.
ode, radnicima se razve`e jezik i po~inju zaista govoriti {to Upravo takav protagonist, sigurno najuzbudljiviji od svih
misle. Tu prvi put susre}emo i manje idealiziran pogled na Had`i}evih, Protest kvalificira za punokrvni crnovalovski
Bajsi}a: tako radnik kojega glumi Ljubo Kapor govori o nje- film. Jer, Had`i} je i prije i poslije Protesta imao socijalno
mu kao u lo{em ~ovjeku, ali ga drugi presijeku podsje}aju}i kriti~kih filmova. Ali, crni val u ~istom obliku, kakav repre-
ga da Bajsi}u duguje novac. Poslije Had`i} vi{e puta napu{ta zentiraju filmovi @ivojina Pavlovi}a, Aleksandra Petrovi}a,
policaj~evu perspektivu. To ~ini osobito intenzivno tijekom Krste Papi}a i Bate ^engi}a, ne svodi se samo na socijalnu
prizora pogreba, koji paralelno montira s flashbackovima kritiku ili analizu. On uklju~uje sveobuhvatni pesimisti~ki
supruge i ljubavni~ine gazdarice. U te dvije epizode saznaje- pogled na svijet u kojem je tragedija nu`na posljedica svake
mo povijest Bajsi}eve nevjere, buran i nesretan odnos s mla- ljudske te`nje, a dru{tvena je kloaka fizi~ka projekcija sveu-
dom ljubavnicom, te rasvjetljujemo njegovu te{ku, nasilnu kupne duhovne bijede u kojoj likovi `ive. U ikonografskom
}ud, koja se o~ituje i u erotskom `ivotu. Kako film ide dalje, je smislu Slu`beni polo`aj film koji neusporedivo vi{e izgle-
policaj~eva to~ka gledi{ta prestaje biti povla{tena integrira- da kao crni val nego Protest. On proziva dru{tvene anoma-
ju}a perspektiva u filmu. To postaje ona Bajsi}eva najboljeg lije na na~in crnog vala, mnogo preciznije i o{trije nego Pro-
druga, kojega glumi D`uvalekovski. Iz njegove perspektive test. Ali, Slu`beni polo`aj ipak nije crnovalovski film, dok
saznat }emo da se posljednji put susreo s Bajsi}em u vlasti- Protest to jest. Protest je to~ka na kojoj se Had`i} najvi{e pri-
toj radionici, neposredno prije samoubojstva. Nakon burna bli`io i modernisti~kom estetskom modelu i crnovalovskoj
prizora u kojem najbolji drug Bajsi}u spo~itava neprilagod- poetici radikalne dru{tvene negacije. Ne samo zbog toga, to
ljivost dru{tvenoj realnosti, Bajsi} uznemiren odlazi. Na toj je i najuzbudljiviji Had`i}ev film.
se to~ki svr{etak filma prstenasto povezuje sa samim po~et-
kom. Bajsi} rastreseno hoda ulicom, penje se na neboder i Tri sata za ljubav (1968)
baca. Detekcija je kompletirana, saznajemo klju~ni okida~
Razdoblje svoje vrhunske kreativne forme Had`i} je zaokru-
zbog kojega Bajsi} ~ini protestni suicid.
`io odmah nakon Protesta, svojim sljede}im filmom, Tri sata
^ini se gotovo nevjerojatnim da je autor Protesta isti onaj za ljubav. Rije~ je o naslovu koji tako|er pripada u vrhove
~ovjek ~ije smo ekscesne anti-modernisti~ke poetolo{ke izja- Had`i}eve filmografije. I premda Tri sata za ljubav kvalite-
ve citirali na po~etku ovog teksta. Isti ~ovjek koji prigovara tom stoji uz bok najja~im Had`i}evim naslovima, taj film po-
modernistima slobodu makaza i zagovara najjednostavnije eti~ki, tematski i po tonu posve odudara od njih. Mladena~-
mogu}e pripovijedanje napisao je i re`irao film koji je rigo- kiji, le`erniji, orijentiran na `enske likove, za~injen novova-
rozno i dosljedno modernisti~ki. Sastavljen kao pomni puz- lovskim stilskim obilje`jima, taj film bitno odska~e od dru-
zle vi{e vremenskih razina i pripovjednih perspektiva, orke- gih Had`i}evih klasika, koji su uglavnom bili tematski ozbilj-
striran iz vi{e motri{ta ne-sveznaju}ih pripovjeda~a, prstena- ni, mrki, po ambicijama socijalnopanoramski, osovljeni oko
sto komponiran i koncipiran ne kao narativni, nego argu- tragi~nih uspravnih figura (naj~e{}e mu{kih) ideolo{kih mar-
mentacijski slijed (od suicida do njegova povoda i tuma~enja tira. Ako za Had`i}ev opus vrijedi pravilo po kojem su auto-
dakle, od enigme k odgonetki), Protest je takore}i {kolski rovi eksperimenti u drugim temama i druk~ijim poetikama
primjer filmskoga moderniteta, film koji mnogo vi{e crpe iz obi~no zavr{avali nesretno, onda je Tri sata za ljubav krupna
Gra|anina Kanea, ^ovjeka koji je ubio Liberty Valancea ili iznimka toga pravila.
Antonionijevih filmova nego iz klasika narativnoga stila. Tri sata za ljubav bavi se fenomenom ku}nih pomo}nica, u
{ezdesetima ve} brojne dru{tvene grupe, koja je za vrijeme
Had`i}ev hrabri iskorak u moderno o~ituje se ne samo u komunizma sustavno pre{u}ivana po{to je u socijalisti~kom
dramskoj organizaciji nego i u temi i karakterizaciji glavnog dru{tvu i lingvisti~ki i ekonomski postojanje slu{kinja bilo
junaka. U svojoj sr`i, junak Protesta Bajsi} tipi~ni je had`i- neprihvatljiv i stoga pre{u}ivan tabu. Had`i} taj tabu ru{i i
}evski komunisti~ki donkihot, pravdoljubivi, nepopustljivi secira ekonomski i emotivni polo`aj jedne ku}ne pomo}nice
~istunac koji izgara za pravi~nu stvar. Njegov konflikt s dvi- u tipi~noj zagreba~koj upper middle class obitelji. Ona,
je radne organizacije tipi~no je had`i}evska socijalna minija- Maca (Stanislava Pe{i}), do{la je iz provincije i u nedostatku
tura, dru{tvenopromatra~ki kroki sli~an onom u Slu`benom posla prihvatila slu`bu kod dobrostoje}eg para (Tatjana Be-
polo`aju ili poslije Novinaru. Ipak, Protest ne staje na tomu. ljakova, Predrag Tasovac). Slobodna je tek jedno poslijepod-
Junak Protesta Bajsi} nije samo socijalisti~ki puritanac, on je ne u tjednu, nedjeljom. Cijeli film doga|a se jedne takve ne-
i kontroverzna, mra~na osoba, nasilnik, mazohisti~ki, kon- djelje, od ranoga poslijepodneva do po~inka. Na po~etku fil-
fliktni tip. Had`i} premje{ta interes s njegovih sukoba s esta- ma gazdarica (Beljakova) nala`e Maci, koja se sprema za
blishmentom na njegov unutra{nji nemir. Preko motiva izlazak, da se svakako vrati do osam, po{to je ona u operi,
bra~ne nevjere on razotkriva Bajsi}a kao tipi~no moderni- pa suprugu nema tko poslu`iti ve~eru. Maca izlazi i sastaje
sti~kog junaka, ~ovjeka kojega tjera neki |avo, kojega na se s prijateljicom Ankicom (Lenka Neuman). Ona na spoj
djelovanje poti~e nemotivirani samodestruktivni poriv. dovodi svog de~ka Zizija (Mladen Crnobrnja), a ovaj pak
Umjesto u tipi~na crvenog puritanca Bajsi} se pretvara u ka- prijatelja Rikija (Dragan Nikoli}), ljepu{kasta `enskara nai-
rakter sli~an suvi{nim ljudima klasi~ne ruske literature. zgled puna novca. Dva para odlaze na ples. Nakon toga Riki
Bajsi} je u tom smislu tipi~no crnovalovski lik, sli~an drugim odvodi Macu u gara`u gdje radi i poku{ava je obljubiti na
crnovalovskim an|elima garava lica poput \imija Barke iz kau~u u kancelariji. Prepla{ena njegovom izravno{}u ona
21
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
bje`i i sti`e ku}i to~no u vrijeme kad joj je nalo`eno. Gazda- vejeva ili @elimira @ilnika nego onom {to je Had`i} ina~e ra-
rica je u operi, a gazda predlo`i Maci da zajedno ve~eraju. dio i za {to se deklarativno zalagao.
Nudi je viskijem, otvara pjenu{ac, opije je i vodi s njom lju- To se o~ituje ve} u samom uvodu filma. Umjesto da film
bav. Gazdarica ku}i sti`e kasno, Maca je do~ekuje pripravna po~ne tako {to }e klasi~nom ekspozicijom predstaviti junake
i najavljuje otkaz, ali odbija objasniti za{to. i pobuditi zaplet, Had`i} Tri sata za ljubav po~inje pseudo-
Jezgrena pri~a Tri sata za ljubav doga|a se, dakle, unutar dokumentarnom mistifikacijom u kojoj TV-novinar (Antun
jednog poslijepodneva, gotovo u realnom vremenu. Vre- Vrdoljak) ispred malog oglasnika anketno intervjuira mlade
mensko jedinstvo biva me|utim razbijeno ~estim retrospek- djevojke koje tra`e posao slu{kinja, kao i gazdarice koje ga
cijama u kojima se produbljuje i kontekstuira Macin odnos nude. Rije~ je o uspjelom stilskom pasti{u u kojem Had`i}
s gazdama, kao i tipi~ne `ivotne situacije od nedjelje do ne- spretno kombinira natur{~ike i profesionalne glumce fingi-
djelje. U jednoj od tih retrospekcijskih epizoda izla`e se ek- raju}i televizijski prilog. U jednom trenutku, potkraj ankete,
scesna situacija uzrokovana nestankom gazdari~ine ogrlice. pred kamerom }e se pojaviti Maca, koju tada prvi put vi-
Maca biva optu`ena za kra|u, a gazda uvijeno staje na nje- dimo.
zinu stranu. Pratimo i Macinu romansu s trgovcem Juricom, Takav uvod u film i njegovu junakinju vi{estruko je zani-
koji zbog pronevjere zavr{i iza re{etaka. Zaposlenici samo- mljiv. On ponajprije uklju~uje crtu metafilmske ironije i pot-
poslu`ivanja optu`e Macu da je kriva za to, jer je Jurica krao kapanja filmske iluzije (anketirani popravljaju kosu pred ka-
da bi pla}ao njezine prohtjeve. Maca odlazi posjetiti Juricu merom, prolaznici bulje, anketirani pilje u kameru, kao me-
u zatvor, ali on je odbija vidjeti i primiti paket. Sve je to pret- tafilmski {tos na kraju }e se sekvence sama kamera okrenuti
povijest Macine osobne degradacije, koja }e kulminirati ne- prema kameri i piljiti u nas). Nadalje, on je ekspozicijski
djeljnoga popodneva koje film prati. funkcionalan, jer saznajemo ono osnovno o Maci. On ko-
Tri sata za ljubav ponajprije je zanimljiv kao antropolo{ki na~no pru`a i socijalni i klasni kontekst bez kojega Macina
prikaz zrele konzumisti~ke faze komunisti~koga dru{tva. drama ne bi imala punu dimenziju. U tom uvodu mi od an-
Film je prava izlo`ba na{ega i stranog dizajna {ezdesetih, ba{ ketiranih saznajemo kako slu{kinje mahom imaju tek jedno
kao i socijalisti~kih statusnih simbola. Riki tako vozi britan- popodne tjedno slobodno, doznajemo da su brojne me|u
ski sportski dvosjed MG, nosi hla~e na pi{tolj i pomodni {i- njima dugo bez posla ili su ga nepovratno izgubile. Cijeli bu-
roki d`emper. Maca pati za bundom i pomodnim haljinama. du}i Macin pad dobiva posve novo svjetlo kad od po~etka
U trgovini se ko~e police tada popularna i trendovskog do- znamo da desetine `ena jedva ~ekaju usko~iti na njezin po-
ma}eg konjaka David. Svuda nailazimo tada nove robne lo- sao.
gotipove, od Badela do cigareta Opatija. U Rikijevoj sobi Anketni uvod nije jedina novovalovsko-modernisti~ka do-
ko~i se poster za sportski kupe Fiat 850 Spider. Na plesnja- sjetka u filmu. Tri sata za ljubav obiluje ironijskim izvanfilm-
ku, u popartisti~ki dizajniranu interijeru Studentskog centra skim aluzijama, poput spomenutih fotografija glumaca koje
mladi slu{aju Dragu Mlinarca i Ivicu Percla. Gazde imaju vidimo dok Maca pjevu{i. Film uklju~uje si`ejne proizvolj-
Olivettijev pisa}i stroj i kubi~no poku}stvo od drva i stakla, nosti i digresije kakve ne obi~avamo vidjeti u drugim Had`i-
tada {ik novotariju. U tom smislu, Tri sata za ljubav prava je }evim filmovima, a najve}a je svakako prizor cirkusa, duga
izlo`ba hedonizma i modernizacijskoga ludila kasnotitov- dokumentaristi~ka impresija iz lunaparka pra}ena glazbom
skih {ezdesetih. u offu. U tom smislu Tri sata za ljubav imaju mnogo goda-
Cijela ta antropolo{ka rekonstrukcija bitna je i za profilira- rovskog, ali ono {to je ponajvi{e godarovsko su likovi, oso-
nje likova. Tako na samom po~etku filma, u prizoru u kojem bito Riki.
po~injemo upoznavati Macu, vidimo u kadru portrete ame- U mnogim svojim filmovima Had`i} gaji nerazumijevanje i
ri~kih filmskih zvijezda, a u offu ~ujemo Macu kako pjevu{i nepovjerenje spram mladih karaktera, koji se tretiraju kao
narodnjake, {to Had`i}u slu`i i kao sredstvo ironije, ali i kao blazirani i junacima daleki. Tri sata za ljubav prvi je redate-
efikasno i kratko ocrtavanje junakinjina kulturnog i klasnog ljev film gdje su mladi u fokusu, i to mladi u svom ambijen-
profila. Gotovo sve {to znamo o Macinim poslodavcima tu dokolice. Had`i} u prikazu mladih ovdje prvi put iskora-
znamo iz njihova prostora. Rije~ je o intelektualcima (on ~uje iz stereotipa, ali i obilno iskori{tava novovalovski ima-
stalno ne{to tipka u stroj), ku}u im krase apstraktne slike ginarij.
Otona Glihe, poku}stvo im je moderno i minimalisti~ko. I
Riki je za to najbolji primjer. U mnogo~emu taj je lik tako-
Macin nesu|eni ljubavnik Riki ponajvi{e se definira ikono-
re}i parafraza Michela Poiccarda (Jean Paul Belmondoa) iz
grafski, putem odje}e i sklonosti za automobile. On je mate-
Godardova Do posljednjeg daha. Podudarnost dva lika vidi
rijalisti~ki, hedonisti~ki tip {minkera za kojega Macina sek-
se u ikonografiji, gluma~kom stilu, karakteru i postupcima.
sualna suzdr`anost zna~i poni{tenje sama smisla njihove jed-
Ona je o~ita ve} u prvom Rikijevu kadru, kad (pre)dobro
nopopodnevne veze.
odjevena mladi}a vidimo kako ~eka djevojke, pilji kroz sta-
Premda je Had`i} prema novom valu, a naro~ito Godardu, klo izloga, mrmljaju}i d`ezira i prstima glumata mitraljiranje
gajio na~elni i deklarirani ironi~ni stav,81 Tri sata za ljubav izloga. Riki (kojega cure ~ak zovu Belmondo) ba{ poput
pokazuju da je u praksi Had`i} bio kudikamo otvoreniji za Poiccarda tjelesno je stalno nemiran, pjevu{i i producira se,
upijanje novovalovskih utjecaja nego na rije~ima. Po svojoj neprestano je gladan seksa i obuzet udvaranjem. Isforsirano
dramaturgiji, metafilmskoj osvije{tenosti i odnosu spram je nekonvencionalan, pun neuspjelih dosjetki i neuvjerljivo
mediju, ovaj je film mnogo sli~niji radovima Du{ana Maka- elokventan, tako|er kao Poiccard. On je, me|utim, i po svo-
22
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
joj karakterizaciji blizak Godardovu antiheroju. I za njega se tenciozan, a po stvarala~kom konceptu ambiciozno zami-
mo`e napisati ono {to A. Peterli} pi{e za junaka A bout de so- {ljen.
uffle: »Lik Poiccarda izra`ava neprekidnu napetost i zgr~enu
vedrinu... Poiccard je ~ovjek koji bira vlastitu sudbinu, `eli Dinamika Had`i}eva opusa pokazuje kako su okosnicu nje-
biti, ne tek vegetirati.«82 Zanimljivo je da je Had`i} za ova- gova rada ~inili dru{tveno anga`irani filmovi. Izme|u njih
kav godarovski karakter odabrao upravo beogradskoga povremeno bi pravio jeftine art-eksperimente. Tre}i paralel-
glumca Dragana Nikoli}a. Budu}a velika mainstream zvijez- ni tok u Had`i}evu redateljskom radu ~inili su povijesni
da, Nikoli} je tada potpuni po~etnik. Te }e 1968. na Puli on spektakli. U pravilnim razmacima napravio ih je tri, Desant
nastupiti u dva filma (Had`i}evu i Kad budem mrtav i beo na Drvar (1963), Konjuh planinom (1966) i Sarajevski aten-
@ivojina Pavlovi}a) te za obje uloge biti zdru`eno nagra|en. tat (1968). Simptomati~no je da je sva tri napravio izvan Hr-
Pavlovi}ev film bio je i Nikoli}ev debi, a Tri sata za ljubav vatske (za srpske i bosansko-hercegova~ke producente), ali i
tek druga njegova filmska uloga. U oba filma on glumi rela- s bosanskim temama. To bi moglo zna~iti da su nehrvatski
tivno sli~ne uloge. Lik \imija Barke iz Kad budem mrtav i producenti u Had`i}a imali vi{e povjerenja od zagreba~kih.
beo tako|er je pripadnik izgubljene generacije, mladi} obu- Isto je tako simptomati~no da nakon Sarajevskog atentata
zet popkulturnim sanjarijama o pjeva~koj karijeri, lutalica Had`i} nije napravio nijedan film takve produkcijske skale,
kojem se ne mili ni rad ni ~vrsta emotivna veza. Tako su dva {to je sigurno posljedica neuspjeha Sarajevskog atentata.
posve druk~ija autora iste godine u dva filma opre~nog stila U doba Sarajevskog atentata filmski je modernizam u Jugo-
i ambijenata putem istoga glumca dali sli~an tipski portret slaviji bio ve} posve kanoniziran i normativan. Produkcija u
nadolaze}e jugoslavenske generacije. Treba me|utim re}i da SFRJ 1967. promjenom je regulative prilago|ena autorskom
je sli~nost s Belmondoom/Poiccardom u Pavlovi}a periferna filmu, modernisti~ki filmovi listom osvajaju doma}e nagra-
(ako uop}e postoji), a u Had`i}a klju~na i gotovo sigurno de, dva filma iz crnovalovske struje u prethodne su tri godi-
svjesna. ne nominirani za Oscara. U godinama uo~i Bulaji}eve Bitke
na Neretvi (1969) i obnove `anra epskog spektakla koja }e
Za razliku od drugih Had`i}evih fimova, gdje postoji pro- potom uslijediti u tzv. crvenim valom, revolucionarne epo-
blem scenaristi~koga zaokru`ivanja pri~e, u Tri sata za ljubav peje nakratko gube dru{tveni ugled i naklonost kritike. ^ak
taj je problem rije{en izvrsno. Spirala poni`enja koju Maca i izrazito re`imska kritika preferira visoko artisti~ko i produ-
do`ivljava s Juricom i Rikijem realizira se do kraja seksom s bljeno tretiranje povijesti, a napada profaniranje revolucije
gazdom. Stalno objekt mu{ke po`ude, Maca biva seksualno golim populizmom.83 U takvoj situaciji Had`i} je, ~ini se,
iskori{tena od jedinoga ~ovjeka s kojim ne mo`e imati bu- htio svakako pokazati da se velikim povijesnim temama ne
du}nosti {tovi{e, ono {to se dogodilo razara ~ak i Maci- vra}a tre}i put iz golog tezgarenja. Htio se upeti i uvjeriti
nu sada{njost. Nedjelja kao `u|eni dan koji bi trebao doni- skeptike kako njegov film ne}e biti epski mainstream spek-
jeti razonodu nakon tjedna monotona rada pretvara se na- takl o patriotizmu (ili terorizmu) Gavrila Principa i Mla-
posljetku u ko{mar i zavr{ava seksom koji Maca do`ivljava de Bosne. Nastojao je dramatur{kom i re`ijskom koncepci-
kao prljav. Dopunsku ironiju gazdinu don`uanizmu Had`i} jom svom spektaklu dati dignitet modernisti~ke visoke kul-
pridodaje tako {to prizore alkoholnoga zavo|enja paralelno ture.
montira s prizorima iz opere gdje se daje ni{ta drugo do
Don Giovanni. Nakon svega Macina odluka da da otkaz je- Dopunski razlog za takvu odluku le`ao je u jo{ jednoj okol-
dina je moralna i mogu}a. Ali, Maca tu odluku pla}a gubit- nosti koja je Had`i}u puhala za vrat. Tijekom 1968. Jugosla-
kom prihoda i krova nad glavom, {to se u kontekstu grozni- vijom se strelovito pronijela vijest da je hrvatski zet i reda-
~ave potra`nje za poslom koju sugerira uvodna anketa mo`e teljski velikan Orson Welles zainteresiran za ekranizaciju vi-
shvatiti kao ozbiljan, egzistencijalno te{ko nadoknadiv gubi- dovdanskog atentata na Ferdinanda i Sofiju 1914. u Saraje-
tak. U tom smislu Tri sata za ljubav nesmiljen su prikaz kla- vu. U SFRJ se taj atentat slu`beno smatrao reprezentativnim
sne neravnopravnosti i nepravde u kojem se oni gore poi- nacionalno-oslobodila~kim ~inom, pa je vijest da }e veliki
gravaju s onima dolje koriste}i se njihovom nemo}i. ^inje- Welles snimati film o tom doga|aju do`ivljavana kao laska-
nica da se takav neravnopravni klasni sraz zbiva u komuni- va po~ast. Medijska bura Had`i}a je zatekla u jeku priprema
sti~kom dru{tvu pretvara Tri sata za ljubav u Had`i}ev sigur- za film. Stoga je on ustrajavao na izvornosti svoje koncepci-
no najljevi~arskiji, ali mo`da i dru{tveno najkriti~kiji film, je kao na argumentu za{to se dva filma (Wellesov nikad nije
makar u njemu i ne bilo njegovih tipi~nih likova radnika, bi- snimljen) ne preklapaju:
rokrata i komunisti~kih puritanaca.
To je jedan sasvim suvremen pristup sarajevskom atenta-
Sarajevski atentat (1968) tu. Scenaristi~ka je zamisao sasvim originalna i zato veru-
jem da }e se moj i Velsov projekt (ukoliko do njega do|e)
Filmom Tri sata za ljubav zavr{ilo je Had`i}evo najkreativni- znatno razlikovati... Ovakva briljantna konkurencija ne
je redateljsko razdoblje. Ve} sa sljede}im filmom, Sarajevski mo`e {koditi.84
atentat, Had`i}eva serija solidnih filmova do`ivjet }e strmo-
glavi pad. Sarajevski atentat mo`da je i najslabiji Had`i}ev Na`alost, sasvim originalna scenaristi~ka zamisao izvrgla se
film. Do`ivio je mlak prijem i u kritike i u filmskom establis- u glavni razlog proma{enosti filma. U praksi ona se svela na
hmentu, a neuspjeh je bio tim gor~i {to je Sarajevski atentat nisku ideolo{ki spornih, dramatur{ki neuspjelih i po svemu
bio film na veliku, slu`benu povijesnu temu, dru{tveno pre- kontraproduktivnih kreativnih odluka.
23
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Prva od njih bila je Had`i}eva odluka da sarajevski atentat minantni dio filma u kojem se paralelno montira ispitivanje
uglavi u ideolo{ki pravovjernu velepri~u o revolucionarnom atentatora u tamnici sa flashbackovima na ideolo{ke raspra-
20. stolje}u u Jugoslaviji. Had`i} povijest sarajevskog aten- ve koje atentatori vode uo~i umorstva. Suprotno dominan-
tata prstenasto uokviruje prologom/epilogom koji se odvija tnom prikazu Nijemaca u ratnim filmovima, prikaz austrou-
1945. u Sarajevu gdje plamte uli~ne borbe. Ranjeni partizan garskoga represivnog sustava blag je. Izuzme li se jedna plju-
progonjen od Nijemaca upada u nepoznati stan i tra`i po- ska, austrijski agenti prikazani su kao uljudni i profesional-
mo}. Dok okrvavljen le`i na divanu, ugleda grupnu fotogra- ni, nema tjelesnog zlostavljanja. Had`i} u zatvorski dio filma
fiju na kojoj su Gavrilo Princip (glumi ga pisac i filozof Pre- uklju~uje i zanimljivo scenu u kojoj mladobosanski atentato-
drag Finci), ali i ku}edoma}in Simo kao mladi}. U tom tre- ri prolaze policijskim hodnikom kroz {palir gra|ana staraca
nutku slijedi {pica, pa povratak u 1914, kad je Simo jedan ruralnih fizionomija koji ih gledaju s nepovjerenjem. S obzi-
od Principovih vr{njaka i drugova. U samoj zavr{nici filma rom da Had`i} minuciozno ocrtava entuzijazam s kojim Sa-
radnja se vra}a u 1945, Nijemci upadaju u stan, Simo brani rajlije do~ekuju be~ki carski par, izgleda kako je autorova
partizana i gine. Implicitna je ideja kako je Simo, koji je zbog nakana u filmu bila da naglasi jaz izme|u mladih, ideolo{ki
mladosti i kolebljivosti izbjegao juna~ku `rtvu 1914, sad sa fanatiziranih studenata-terorista i {utljive, neuke ve}ine koji
zadr{kom ispunio svoj herojski dug. Tako uokvireni si`e, da- ih niti razumije niti podupire.
kako, ima duboke ideolo{ke implikacije. U njemu se jedan
atentat potaknut nacionalnom vru}icom interpretira u skla- Kao i u mnogim Had`i}evim filmovima, i u ovom je zani-
du s komunisti~kim gledanjem po kojem je Sarajevo 1914. mljivo promotriti kako se sukobljava eksplicitni ideolo{ki
bilo dio revolucionarnog procesa. U obje povijesne epizo- diskurs i implicitni ideolo{ki podtekst filma. Sarajevski aten-
de antagonist je isti Nijemci, ~ime Had`i} politi~ki posve tat eksplicitno funkcionira kao revolucionarna hagiografija
nesuptilno podvla~i analogiju i implicira trajnu historijsku Principa i njegovih drugova. Had`i} pomno elaborira njiho-
konfrontaciju ju`nih Slavena i Germana. ve ideolo{ke seanse, uzdi`e ih kao martire na{e stvari, a
okvirom u godini 1945. daje i pobjedni~ku zadovolj{tinu
Drugi va`ni (i pogre{ni) Had`i}ev kreativni izbor bila je od- njihovoj `rtvi. To je ono {to film kazuje izrijekom. Implicit-
luka da u filmu do kraja umanji suspens i sve trilerske stra- no, me|utim, Sarajevski atentat te`i govoriti suprotno. Au-
tegije. Film o pripremama i izvr{enju atentata nudio je po- strijski nadvojvodski par u filmu je prikazan kao prijazan,
tencijalno sjajnu priliku za tvorbu napetosti.85 Had`i} je me- ulju|en, pun uzajamne naklonosti, ljubavi i patroniziraju}e
|utim iz filma posve isklju~io tehni~ke pripreme za atentat, simpatije prema tada egzoti~noj Bosni. K. u. K. Had`i} pri-
minimizirao je svaku strepnju za sudbinu likova, a atentat kazuje kao beskompromisno pravnu dr`avu, a njezine pred-
kao takav dogodi se ve} nakon dvadeset i kusur minuta fil- stavnike kao oli~enje doli~nosti. S druge strane atentatori se
ma. Na zbivanja uo~i atentata Had`i} }e se, dodu{e, post fe- prikazuju kao mrki, prijeki fanatici, mra~ni i nesimpati~ni
stum navra}ati u retrospekcijama, ali te se retrospekcije ma- ljudi s ~ijom se monomanskom zagri`eno{}u ~ovjek te{ko
hom svode na ideolo{ke raspre urotnika i samo poja~avaju mo`e poistovjetiti. Princip je prikazan sli~no Bajsi}u u Pro-
dojam u o Sarajevskom atentatu kao o ideolo{kom pam- testu: kao samodestruktivni, demonima opsjednuti fanatik
fletu. koji slijedi svoju fiksnu ideju. Oba Had`i}eva filma i cr-
novalovska kriti~ka drama i revolucionarna epopeja u
Tre}a Had`i}eva neobi~na kreativna odluka bila je ta da se tom su smislu sli~ni. Oba te`e tome da uzdigni na pijedestal
pri~a filma izla`e kao ra{omon u kojem se komadi}i narativ- uspravne, samodestruktivne fanatike svoje ideje. Oba, me-
noga puzzlea izla`u putem ispovijedi svjedoka: `andara, age- |utim, implicitno pokazuju kako Had`i} likove koje hagio-
nata, pripadnika Mlade Bosne koji razgovaraju s istra`ite- grafski uzdi`e niti razumije, niti su mu bliski i prihvatljivi.
ljem, samog Principa. Te ispovijedi Had`i} markira me|u- Paradoks je da u oba slu~aja ta shizofrena postava uslo`nju-
natpisima, ali ni tu nije dosljedan pa postoje dionice filma je filmove i pridonosi njihovoj kvaliteti. S tom razlikom, da-
(npr. ~itanje presude) koje se izla`u iz sveznaju}e perspekti- kako, da je Protest dobar film, a Sarajevski atentat nije.
ve. Takva ra{omonska organizacija zvu~i dobro kao na~elna
ideja, ali u konkretnom slu~aju nije jasno {to je Had`i} njo-
me dobio. Ona je u Protestu funkcionirala zato {to je svaki Divlji an|eli (1969)
novi svjedok pridonosio djeli}em nove informacije cjelini Nepredvidivi kreativni nomadizam Had`i}a je neposredno
izlo`ene sudbine. Sarajevski atentat je, s druge strane, epo- nakon historijske freske Sarajevskog atentata odveo u posve
peja u kojoj je sve rasvijetljeno, svi sve cijelo vrijeme znaju, drugom i neo~ekivanom smjeru. Snimio je Divlje an|ele
pa takva ra{omonijada samo poti~e osje}anje repetitivnosti i (1969), pustolovno-omladinski krimi} koji ni kritika ni sam
dojam da se bez razloga vrtimo u krugu dramatur{kih proi- Had`i} ne izdvajaju kao osobito vrijedan, ali je svojedobno
zvoljnosti. bio rado gledan.86
Had`i}a je u op}oj narativnoj strategiji Sarajevskog atentata Divlji an|eli posve su neo~ekivan film u kontekstu Had`i}e-
mnogo vi{e zanimalo ispri~ati ono {to se zbiva nakon aten- va opusa, pa ~ak i na{ega filma {ezdesetih. Film bi se iz da-
tata nego ono prije njega. Film po~inje izrazito in medias res: na{nje perspektive s velikom to~no{}u mogao opisati kao
ve} u drugoj sekvenci nakon {pice Ferdinand i Sofija (Bert tarantinovski. Po duhu i temi on je bli`i nekim dana{njim
Sotlar i Lucyna Winnicka) ve} su u Sarajevu, pohode dru{- ameri~kim independentsima (recimo, Welcome to Collin-
tveni ples, pa prisustvuju pjevanju sevdaha, pravljenju }ilima gwood bra}e Russo) nego hrvatskom i jugoslavenskom filmu
i misi. Nakon pola sata ve} su mrtvi. Tada slijedi dugi, do- svoga doba.
24
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Junaci filma trojica su mladi}a, Klej (Bo`idar Ore{kovi}), komike i suspensa isti: sumnji~avi zastavnik u susjednom sta-
Mali (Mladen Crnobrnja) i Fred (Igor Galo). Vo|eni razli~i- nu ~iju paranoju potakne buka kroz zid i `eli ispitati {to se
tim motivacijama, trojica mladi}a odlu~e se za kriminalno zbiva. Zaustavlja ga supruga koja ga uvjerava kako je osa-
djelo. Nadahnuti filmskim krimi}ima razvijaju plan plja~ke mljeni susjed naprosto na{ao `ensku. U samoj zavr{nici pro-
trgovine. No}u upadaju u prazni stan u susjedstvu du}ana. vale trilerski elementi posve prevladaju parodijske, pa ima-
Probijaju zid izme|u stana i trgovine i razbijaju sef. U stanu mo i mali fizi~ki obra~un.
ih zatekne vlasnik koji se vratio ku}i, pa ga trojica fizi~ki na-
padnu i pobjegnu. Time zavr{ava prvi dio filma, koji funkci- U nastavku film mijenja i `anr i ton, opet na na~in na koji
onira kao socijalisti~ka parodija provalni~kih filmova tipa smo vi{e navikli u filmu devedesetih nego filmu {ezdesetih.
Lavander Hill Mob, Topkapi ili (kao suvremeni primjer) En- Krimi-elementi posve nestaju: provalnici ni od koga ne stre-
trapment. Nakon toga film se razvija u relativno neo~ekiva- pe, nema istrage, kad se policija pojavi u ljetovali{tu, do}i }e
nu smjeru. Trojica provalnika kupe djevojke i vode ih ukra- kao iz vedra neba, bez najave i obja{njenja. Film se pretvara
denim novcem na provod u hotelsko naselje Uvala Scott. u sjetnu komediju u kojoj se Had`i} vra}a temi koju je usput
Tamo im se prikrpa animator razonode i sporta u hotelskom dotaknuo u Tri sata za ljubav: materijalisti~kim sanjama so-
naselju (Relja Ba{i}), iskusni `enskar zainteresiran ponajpri- cijalisti~ke razmetne mlade`i. Pri~a o rastro{nom busanju,
je za cure. On ima vi{e uspjeha kod `ena nego neotesani i ne- zavo|enju i ~uvanju ~ednosti koju je u Tri sata za ljubav
vje{ti provalnici. Naposljetku }e slijedom istrage u Uvalu Had`i} izlo`io iz `enske perspektive sad izla`e iz mu{ke, pri
Scott sti}i i policija. ~emu su cure jednako zabrinute za djevi~anstvo, a de~ki jed-
nako nezreli, nametljivi i nevje{ti. Dio filma u uvali Scott
Had`i} od sama po~etka filma jasno daje do znanja da ga u Had`i} namjerno snima glamurozno, pa imamo osje}aj da
Divljim an|elima zanima parodiranje i poigravanje s pop- smo upali u propagandni film. Sve vrvi socijalisti~kim gla-
kulturom. Tako se tijekom {pice filma kao natpisi koriste murom, od pomodne odje}e, preko tipi~ne pseudoautenti~-
kvadrati iz krimi-stripova, a ~uje se nekakva surf-rock-glaz- ne konobe do skijanja na vodi. U tom ambijentu, gdje se kri-
ba. U uvodnom dijelu, dok budu}i provalnici prou~avaju minalne protuhe ne snalaze, gospodar situacije postaje Relja
prostor trgovine i obi~aje osoblja, njihove replike bivaju is- Ba{i}, a tri predatora najednom postaju `rtve vlastita neisku-
pisane u strip-obla~i}e, {to je izrazito metamedijski {tos. I stva i hedonisti~kih te`nji.
govor Had`i}evih antijunaka legitimira ih kao ljude posve
uronjene u mitologiju i sustav vrijednosti pop-kulture. Tako S dolaskom policije film drugi put do`ivljava nagli obrat
Had`i}evi junaci sipaju {atrova~ke izraze tipa drink, ~a- tona. Slijedi potjera i oru`ani obra~un koji }e ba{ kao u
penzi ~ap ili kul. Godardovu Do posljednjeg daha izazvati dojavom jedna
Trojica provalnika karakterno su i klasno posve razli~iti, pa od djevojaka. I kraj je godarovski, odnosno belmondovski.
su im samim tim razli~ite i motivacije za kra|u. Klej (Ore{- Bjegunci pred policijom skrivaju se u stari mlin. Klej, koji se
kovi}) najstariji je, biv{i boksa~, ozbiljan i prijek, jedini ima ne `eli predati, puca na Malog, koji ga je ionako sve vrijeme
donekle pojma o provalni~kom poslu. Mali (Crnobrnja) pri- `ivcirao. Fred ga napada, a policija upada u mlinicu i hapsi
pada socijalnom dnu i motivi su mu jedino materijalni: prvo ih. Fred se otima i bje`i po kvarnerskom kamenjaru sve dok
{to kani u~initi nakon kra|e jest kupiti neopisivo komi~nu ne nai|e na grotlo kamenoloma. Policija ga okru`uje i pozi-
trendovsku jaknu za kojom ~ezne. Socijalni ambijent Malog va na predaju, slijedi krupni plan, a potom (otvoreni) kraj:
prikazan je tako kao da je rije~ o karikaturalnoj parodiji cr- ne saznamo da li se Fred, lik koji ponajvi{e ima demona u
nog vala: Mali `ivi u pojati, on i starac Dida spavaju na sebi, bacio u kamenolom, predao ili (poput Poiccarda) pod-
podu, ku}a ima razbijene prozore, Dida govori ~isti srpski i legao policijskom metku.
stalno ponavlja crko da bog da. Najzanimljiviji lik u trojcu
Divlji an|eli film je bez ve}ih pretenzija: rije~ je o pitkoj
je Fred. On je najmla|i, bogata{ko dijete, delikvent u pobu-
filmskoj zabavi, brzoj, le`ernoj i tipi~no had`i}evski
ni protiv blaziranih roditelja. I Fredovu ku}u krase tipi~ni
pronicavoj u seciranju dru{tvenih fenomena. Ono {to je naj-
ikonografski signali socijalisti~ke bur`oazije: viski, antikvite-
za~udnija karakteristika filma njegova je izrazita `anrovska
ti, dizajnirano poku}stvo. Fred s pijanom majkom vodi ne-
hibridnost, a s tim u vezi i ~injenica da se tijekom filma dva
koliko plo{no psihoanaliziraju}ih bergmanovsko-krle`ijan-
puta stubokom mijenja ton i `anr. Nakon postmodernizma,
skih razgovora u kojima joj spo~itava da je »uop}e na zani-
a pogotovo nakon tarantinovskoga trenda popmodernisti~-
ma«, poru~uje joj da se »dobro ispla~e za ~istu savjest« i pri-
ke samosvijesti takva nedosljednost manje upada u o~i kao
govara joj »svaki prora~unati smije{ak«.
estetski nedostatna. Me|utim u vrijeme nastanka Divlji
Prvi dio filma ima nedvojbene sastavnice krimi-parodije, ne an|eli morali su se zbog nje doimati kao nedosljedni, pa ~ak
samo zbog metafilmskih i citatnih signala u stripovskoj {pi- i neuspjeli.
ci. Razli~itost u temperamentu izme|u provalnika i njihova
uzajamna netrpeljivost stalni je generator komike, i to na na- Idu dani (1970)
~in koji bismo danas bez oklijevanja definirali kao taranti-
novski da su Divlji an|eli novonapravljen film. Unato~ tim Sljede}i Had`i}ev film, Idu dani, naslov je koji sam redatelj
humoristi~kim elementima, prvi dio filma funkcionira kao isti~e kao intimnoga favorita u vlastitu opusu. Premda je taj
kriminalisti~ki triler u kojem postoji jaki suspens. To se na- film ostao potpuno nezapa`en, Had`i} ga je u vi{e javnih
pose o~ituje u dijelu filma koji prati provalu, gdje je izvor istupa izdvajao kao film koji ~eka rehabilitaciju:
25
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Onodobnoga je gledatelja Had`i} u Idu dani poku{ao gleda- mova«, a potom svoj rad definira kao »malo izazova gra|an-
la~ki aktivirati cijelim filmom posijanim aluzijama na kultur- skoj logici«.
ne i dru{tvene aktualije. U filmu se aludira, dodu{e, i na kul- Iz Idu dani te{ko je zaklju~iti da li je Had`i}evo upletanje
turna op}a mjesta (kao u sceni gdje se pojavljuje Diogen u Godarda u film afirmativna parodija ili poruga antipati~noj
ba~vi), ali jo{ i vi{e na suvremene doga|aje, recimo let na novotariji. Da }e istina biti prije ono drugo svjedo~e redate-
Mjesec ili performans Johna Lennona i Yoko Ono koji pro- ljevi poeti~ki iskazi: uostalom, ~ak i u citiranom intervjuu iz
vode dane u krevetu. Me|u tim posijanim aluzijama najra- 2002. Had`i} podrugljivo govori o novom valu kao o kva-
zra|enija je ona na Jean-Luca Godarda. Koliko je ona reda- zirevoluciji i filmskoj karikaturi. Apsurd je da Had`i} svo-
telju bila va`na, svjedo~i i kasnija Had`i}eva izjava u kojoj ju rugalicu nouvelle vagueu snima u trenutku kad za sobom
on cijeli film Idu dani tuma~i kao zafrkanciju s nouvelle va- ve} ima Tri sata za ljubav i Divlje an|ele, dva filma za koje
gueom: se nedvosmisleno mo`e pokazati da su nastali {to pod izrav-
nim utjecajem Godarda, {to pod ruku s tada{njim jugosla-
Idu dani ~ista su moja zafrkancija s francuskim novim va- venskim filmskim alternativcima koji rade pod francuskim
lom. Tad je bila cijela frka oko kvazirevolucije koju su po- utjecajem, poput Du{ana Makavejeva ili @elimira @ilnika.
krenuli Truffaut i dru{tvo, a ja sam se htio na{aliti s nji- Had`i} o~ito prema novom valu ima love and hate odnos
ma. Tako je cijeli film ironi~na replika tih filmova i kriti- koji nije kadar osvijestiti. To sljepilo i obrana{ki gard spram
ka te filmske karikature koja se zvala novi val.88 poetike koja ga o~evidno nadahnjuje najbolji je dokaz kako
U filmu se u jednom trenutku tako ni od kuda pojavi film- se autorski poetolo{ki iskazi ne smiju uvijek uzimati kao ne-
ska ekipa koja po~inje snimati alternativni, izrazito erotizi- upitno sveto pismo.
rani film. Tijekom tog prizora Had`i} u film umontira Go-
dardovu stati~nu fotografiju, fotografije iz njegovih filmova Lov na jelene (1972)
Kineskinja i Made in USA, me|unatpis GODARD GOD GO- Sljede}im filmom, Lov na jelene, Had`i} se vratio na svoj
DOT. Redatelj na fikcionalnom setu zasipa ekipu prepoznat- prepoznatljivi teren: napravio je anga`iranu dru{tvenu dra-
ljivo godarovskim krilaticama poput »Va`no je da se ne glu- mu u kojoj je junak opet ~ovjek koji se hrve s repovima vla-
mi. Film je dokument. Problem je biti odsutan iz svojih fil- stite pro{losti.
Ovaj put taj je lik Ivan [u{njar (Sandi Kro{l), ~ovjek koji je vanja. [u{njar po~inje ljubavnu vezu s osobom koja je stra-
1945. kao mladi} pobjegao iz neimenovana panonskog gra- nac u gradu, podjednako osamljena i neprihva}ena. To je na-
da (koji glumi Vara`din). Pobjegao je pred partizanima stra- rodnja~ka pjeva~ica koja pjeva u Vikuli}evoj kavani (glumi je
huju}i od odmazde jer je za vrijeme NDH bio ~inovnik u op- tada{nja ~uvena folk-zvijezda Silvana Armenuli}). Ona i dr-
}ini, a stric mu je bio zloglasni usta{ki zapovjednik. [u{njar ski, {eretski konobar (Boris Dvornik) prakti~ki su jedini lju-
je nakon toga desetlje}ima `ivio u Australiji i stekao lijep di s kojima [u{njar komunicira.
imetak. Na po~etku filma on sti`e vlakom u rodni grad, od- Pritjeran u kut la`nim svjedo~enjima i psihi~ki izmu~en po-
lazi u banku, gdje pola`e svu u{te|evinu, a potom na polici- licijskom istragom, [u{njar tra`i staroga prijatelja Kostu Ja-
ju. Tamo od mladoga {efa policije (Miha Baloh) tra`i da se nji}a, ~ovjeka koji mo`e posvjedo~iti da je [u{njar bio samo
njegov slu~aj istra`i: ili da ga se osudi, ili zauvijek rehabiliti- ~inovnik za rata. Janji}a nalazi zajedno s nedefiniranom pri-
ra kako bi mogao `ivjeti u rodnom gradu. [u{njar istodobno vrednom ili politi~kom vrhu{kom u lovu. Tijekom duga raz-
pokrene postupak povrata ku}e u kojoj je stanovao, a u ko- govora Janji} se koristi jelenom kao metaforom podmetnu-
joj sad `ivi njegov progonitelj, biv{i partizan, a sada kr~mar te `rtve, pa [u{njaru ka`e »i ti sli~i{ na zvjerku za odstrel«.
Jo`a Vikuli} (Mato Ergovi}). Tim zahtjevom i stalnim navra- Tako i biva: nakon novoga sukoba [u{njar zavr{ava ranjen u
}anjima u Vikuli}evu gostionicu [u{njar po~ne iritirati stare bolnici. U bolni~kom hodniku mladi {ef policije trpi nijemi
partizane, Vikuli}eve drugove. Oni stalno provociraju su- prijekor sestre/redovnice, a potom lije~niku najavljuje kako
kob, do kojega na kraju i do|e. Kad izbije fizi~ki konflikt, }e se [u{njarov slu~aj rije{iti povoljno: »barikade iz pro{log
[u{njarov se polo`aj pogor{a. Le|a mu okrene odvjetnik Ja- rata jo{ nisu sru{ene...«, ka`e on, »moral revolucije tra`i da
nji} (Relja Ba{i}), a ljudi na ~ije je svjedo~enje ra~unao, po- spasimo svakog tko nije uprljao ruke i tko `eli da se vrati.«
put brija~a Mi{kovi}a (Franjo Majeti}), daju la`ne iskaze koji
te{ko terete [u{njara kao suu~esnika u pokolju. Istodobno, Kako se ve} i iz izlo`enoga vidi, Lov na jelene tematizira je-
razvija se [u{njarov odnos spram dviju `ena. Njegova sestra dan od najdosljednije pre{u}ivanih tabua hrvatske komuni-
(Sanda Langerholz), nekad medicinska sestra, a od rata ~a- sti~ke kulture: odnos tada{njega sustava prema hrvatskoj
sna sestra, udaljila se od brata i me|u njima nema razumije- emigraciji, i jo{ {ire, prema hrvatskim gra|anima koji su iz
28
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
razli~itih razloga bili ili mogli biti etiketirani kao nacionali- To se osobito o~ituje u prvom, uvodnom dijelu filma kad
sti. Takav Lov na jelene, sasvim razumljivo, mogao je nasta- [u{njar/Kro{l sti`e u neimenovani provincijski grad. [u{njar
ti u klimi uo~i i tijekom hrvatskoga prolje}a 1971, kad su odska~e ve} izgledom: Had`i} je za [u{njara odabrao prva-
sli~ne teme u{le u medije, a javna osjetljivost na taj problem ka celjske drame Kro{la, ~ovjeka izrazito sjevernja~ke, nebal-
znatno porasla. Lov na jelene, me|utim, dovr{en je i pu{ten kanske fizionomije. [u{njar je bolje odjeven od drugih ljudi,
u kina 1972, kad je staro vodstvo SKH svrgnuto zbog naci- ima kaput podstavljen krznom i bijeli {e{ir. Had`i} se koristi
onalizma. Film je distribuciju do`ivio u atmosferi poja~ane [u{njarovom to~kom gledi{ta da bi panoramski (i nesmilje-
represije, koja je osobito o{tro i{la na sve kulturne projekte no) predstavio Jugoslaviju onako kako je vidi stranac. Taj je
koji bi se mogli opisati kao potpora ili plod hrvatskog naci- prikaz porazan: [u{njarov rodni grad provincijski je o~ajan,
onalizma. Lov na jelene, me|utim, izbjegao je cenzuru. Nije praznim ulicama lunjaju psi lutalice, izloge trgovina krase
preina~ivan prema ukusu politike ~ak ni u onoj mjeri u ko- mramorne biste Karla Marxa. Dojam represije poja~an je
joj jest i Novinar.89 Film je, dodu{e, napala u to vrijeme tek time {to su prvi ljudi koje [u{njar ugleda na peronu dvojica
donekle utjecajna organizacija partizanskih veterana SUB- policajaca koji privode `enoubojicu. Kao faktor tjeskobe
NOR. Taj napad ne ~udi s obzirom na to da je Had`i} u fil- Had`i} izvrsno rabi i vara`dinske urbane prostore, baroknu
mu doista prikazao biv{e partizane kao bespo{tedne profite- arhitekturu koja poti~e kafkijansko, klaustrofobi~no osje}a-
re sklone nasilju, la`i i politi~koj represiji, i to samo zato da nje srednjoeuropskog bezna|a. I na motivskoj razini Had`i}
bi obranili oteti imetak. Ipak, SUBNOR-ov napad nije dove- forsira motive koji ocrtavaju socijalisti~ki java{luk i balkan-
o do zabrane filma, vjerojatno zbog tada ve} znatna dru{tve- {tinu: ~inovnici u banci usporeni zbog mamurluka izazvana
nog ugleda Had`i}a kao partijca. U dijelu kritike pojavila se produljenim vikendom, portir u hotelu spava na sofi izuve-
teza kako je Had`i} kompromiserski i optimisti~ki svr{etak nih cipela, policijska je zgrada ru{evna, u uredu visi Lenjino-
filma dopisao zbog promjene politi~kih prilika.90 Autor sam va slika...
to me|utim nije~e i isti~e kako sve »{to je snimljeno, to sam
ja i zamislio«.
Osje}aj totalitarne jeze poti~u i zbivanja u filmu. Biv{i parti-
zani (glume ih Mato Ergovi} i Fabijan [ovagovi}) prikazani
Posve je sigurno da bih u jednoj drugoj klimi i{ao puno su kao drski, agresivni i gotovo svemo}ni zlosilnici. [utljivu
vi{e do kraja... film je napravljen to~no do one mjere do ve}inu Had`i} prikazuje u liku brija~a Mi{kovi}a (Franjo
koje se onda moglo i}i. Da ga danas radim, mnogo toga Majeti}), koji je za rata pomalo kolaborirao kao i [u{njar.
bilo bi druk~ije pogotovo taj zavr{etak.91 Mi{kovi} se isprva raduje prijateljevu povratku, ispod glasa
s njim {uruje, da bi se nakon prijetnji lokalnih mo}nika pre-
Zahvaljuju}i takvu iskupiteljskom i optimisti~kom svr{etku okrenuo i la`no svjedo~io njemu na {tetu. ^ak se i [u{njarov
Lov na jelene na gledatelja ostavlja sli~an dojam kao i Slu`- odvjetnik povla~i pred agresijom mo}nika: samo branitelj
beni polo`aj: dojam intrigantne unutra{nje shizofrenije. Jer, revolucionarnog morala mladi {ef policije odbija biti
iskupiteljski svr{etak u potpunoj je kontradikciji sa zbivanji- dio lova na jelene.
ma koja mu prethode, a koja su izrazito mu~na, crna i be-
znadna. Deklarativna i verbalizirana poruke Had`i}eva fil-
ma kazuje jedno, a ono {to taj film pri~a slikom ne{to sasvim Uz Slu`beni polo`aj, Lov na jelene Had`i}ev je film koji kra-
drugo. Ba{ kao i u Slu`benom polo`aju, i ovdje taj sudar pro- si najbogatija galerija zanimljivih epizodnih likova. U te va-
turje~nih silnica {teti dramaturgiji i rezultira dojmom nara- lja svakako ubrojiti kavansku pjeva~icu u zanimljivoj inter-
tivne nakalemljenosti, nekonzistentnosti i ~ak nedovr{eno- pretaciji folk-zvijezde Silvane Armenuli}, ~ije je pojavljivanje
sti. Ali, zato je Lov na jelene ~ak i vi{e nego Slu`beni polo- na filmu u to doba izazvalo znatnu pozornost medija. Zani-
`aj fascinantan kulturni i politi~ki dokument. mljiv je i lik konobara {ereta Zelje (Boris Dvornik), koji
funkcionira kao neka vrsta gradskog lakrdija{a {to blebe}u-
Na verbalnoj deklarativnoj razini, Lov na jelene pravovjerni }i izgovara istinu. Najslabije je ocrtan [u{njarov odnos sa se-
je komunisti~ki film. U njemu pripadnik mlade, neoptere}e- strom: s njom glavni lik ima samo jednu, hladnu i distanci-
ne komunisti~ke generacije u ime revolucionarnog morala ranu scenu bez ikakve nje`nosti, ba{ kao da Had`i} s nelago-
amnestira politi~ku `rtvu. Mladi {ef policije pritom tijekom dom tretira sve kop~e koje [u{njara vezuju s pro{lo{}u.
cijelog filma sipa politi~ke parole kao {to su »ja pola`em is-
pit iz revolucionarnog morala« ili »policija nije svemo}na, ali
ni zaslu`ni pojedinci« (misli se opasnoga veterana Vakuli}a). Bave}i se svojom trajnom temom rehabilitiranja ~ovjeka koji
ima mrlju na pro{losti, Had`i} je u Lovu na jelene na~inio
I dok policajac slu`i kao personifikacija mla|e, liberalne ko- jedan od svojih najosobnijih filmova. Rije~ je ujedno o filmu
munisti~ke garniture zbog koje za budu}nost komunizma u kojem se komunisti~ko dru{tvo prikazuje kao devijantno
ima nade, prikaz dru{tva koji latentno izvire iz Lova na jele- vi{e nego igdje u Had`i}evu opusu. Ali, kao i mnogi Had`i-
ne niti je optimisti~ki, niti liberalan, niti nudi nadu. U ~ud- }evi filmovi, i ovaj ima dvije krupne slabosti: jedna je Had-
nu proturje~ju izre~enoga i slikom prikazanog, Had`i} u `i}evo nastojanje da eksplicitnom ideolo{kom porukom
Lovu na jelene komunisti~ku Hrvatsku slikom prikazuje kao izbjegne krivu (ili: pravu) interpretaciju filma pa time i pro-
zagu{ljivu, represivnu, balkansku, turobnu. Ta je atmosfera gon, a druga je dojam narativne nedosljednosti koji nastaje
do te mjere sna`na da se mo`e usporediti s najsubverzivni- iz nesklada izme|u logi~nog razvoja si`ea i njemu nakale-
jim crnovalovskim filmovima. mljena, neuvjerljiva happy enda.
29
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
U tih sedam godina stanke u filmu i dru{tvu {to{ta se dogo- Junak Novinara je Vlado Kova~, novinar u zagreba~kom
dilo. Crni val pravac kojem Had`i} nikad nije posve pri- dnevnom listu. Na po~etku filma Kova~ (Rade [erbed`ija)
padao, ali s kojim je imao dodirnih to~aka po~etkom se- na~ini javni skandal: u ranu zoru prili~no pripit nasrne na
damdesetih razbijen je u kontraofenzivi dogmatskih snaga, novinski kiosk i porazbaca novine. Eksces je povod za sjed-
ponajvi{e u Beogradu. Aleksandar Petrovi} otjeran je s beo- nicu novinske organizacije komunista na kojoj se o~ekuje
gradske akademije, Makavejev odlazi u inozemstvo, @ivojin pokuda Kova~u zbog prekomjerna pi}a. Ispostavi se da Ko-
Pavlovi} u Sloveniju. Afere oko filmova Plasti~ni Isus i WR: va~ev revolt ima podrijetlo u nezadovoljstvu slobodom pisa-
Misterija orgazma pokazale su da je liberalnoj epohi u jugo- nja: Kova~u je urednik (Tonko Lonza) skinuo iz lista ~lanak
slavenskom filmu kraj. U takvoj atmosferi stradavaju i pone- o opravdanom {trajku u tvornici alata Mikros. Na sastanku
ki hrvatski filmovi, poput Papi}eve Predstave Hamleta u selu se Kova~u osobito konfrontira Tomac (Stevo @igon), a bra-
Mrdu{a Donja ili pet dokumentaraca koji su nakon {to su ni ga kolegica Nada (Vera Zima). Stvari po|u jo{ vi{e po zlu
odbijeni na festivalu u Beogradu zavr{ili u bunkeru.92 kad Tomac postane glavni urednik, a Kova~ev brak puca po-
{to mu supruga (Milena Zupan~i~) spo~itava sebi~nost i al-
Istovremeno, u europskom i svjetskom filmu po~inje posve kohol. Kova~ se razvodi, a situacija oko Mikrosa najednom
dominirati politi~ki film. Redatelji poput Bertoluccija, Von se preokre}e: partija sad staje na stranu {trajka{a, Tomac na-
Trotte, Fassbindera, Coste Gavrasa, trendovi poput novoga ru~uje od Kova~a tekst sli~an prvomu, no on ga odbija napi-
Hollywooda ili novoga njema~kog filma, naslovi poput Stra- sati.
tegije pauka, Konformista, Norme Rae, Njema~ke jeseni, Z, Kova~ iz Novinara ulan~ava se u nisku srodnih karaktera iz
Taksista i sli~nih nametnuli su socijalna i politi~ka pitanja Had`i}eva opusa, kao {to su Bajsi} iz Protesta ili Marija iz
kao predmet vru}eg interesa svjetskog filma. Pritom osobito Slu`benog polo`aja. Rije~ je o pravdoljubivim fanaticima,
do izra`aja dolazi atmosfera post-{ezdesetosma{kog razo~a- komunisti~kih martirima koji su spremni bez jasne motivaci-
ranja, dvojbi i sumnji tradicionalne ljevice, suo~avanja ko- je i}i protiv sustava, {utljive ve}ine i vlastite sre}e i zdravlja,
munisti~kih intelektualaca s naslje|em represije u ime lijeve a sve u ime apstraktne pravde. Kod takvih likova slabost je
ideologije. Ono {to je Had`i} radio u svojim najboljim fil- donekle {to im je motivacija odve} na~elna, svjetonazorna.
movima postaje sad neke vrste trenda. Taj trend hrvatski }e To vrijedi i za Novinara, gdje Had`i} Kova~a prikazuje kao
film zate}i upravo u trenutku poja~ane represije i u dru{tvu prijeka, nepopularna i mrka ~ovjeka kojem i susjeda ka`e
i u kinematografiji. »sused, vi se uvek nekaj mr{tite«. On je svojevrsni redovnik
Kao rezultat u Hrvatskoj }e nastati trend koji Ivo [krabalo novinske istine koji sam o sebi veli »ovakvi kao ja najbolje
naziva feljtonisti~ki film. Rije~ je o svojevrsnoj lokalnoj da se ne `ene«. Unato~ visokim na~elima koja ga motiviraju,
ina~ici zapadnoga politi~kog filma u kojoj su autori analizi- nabusiti, ta{ti i agresivni Kova~ nije karakter kojeg se lako
rali dru{tveno okru`je komunisti~ke Jugoslavije bave}i se simpatizira. Dojma smo da simpatiju za nj ne gaji ni jedan
atomiziranim, lokalnim socijalnim fenomenima kao {to su drugi lik filma, pa ~ak ni sam Had`i}.
gastarbajterstvo, kontrola podrijetla imovine, me|unacio- Takav Kova~ u Novinaru se odre|uje u opoziciji prema tri
nalna trvenja, status podstanara, karijerizam... Trend feljto- lika: vlastitoj supruzi, pragmati~nom novinaru [ari}u (Kru-
nisti~kog filma zaokupio je i iskusnije redatelje (Golikov Pu- no [ari}) i starom kolegi pijancu (Fabijan [ovagovi}) s kojim
canj, Mimi~in Posljednji podvig diverzanta Oblaka, Vrdolja- se tijekom filma zbli`i.
kov Deps, @i`i}ev Ne naginji se van...) ba{ kao i nove, nado-
Odnos sa suprugom najmanje je razra|en, {to kao slabost fil-
laze}e redatelje (Grli}ev Bravo Maestro, Gamulinov i Pu-
ma priznaje i sam Had`i}.95 Supruga se predstavlja kao uobi-
hlovskijev @ivi bili pa vidjeli, Zafranovi}ev Muke po Mati...).
~ajen tip pragmatika socijalisti~ke ere, osoba koja te`i komo-
Li{eni op}eg ozra~ja skepse i pesimizma svojstvena crnova-
ditetu i plivanju niz struju.
lovcima, ti su filmovi u boljim slu~ajevima ipak zadr`avali
kriti~ki duh i odr`avali na `ivotu tradiciju politi~kog filma Lik novinara koji prati estradu (Kruno [ari}) pripadnik je
poniklu na Bauerovu Licem u lice. Zato je pomalo jedno- iste profesije kao i Kova~, ali njemu su{ti antipod. Pi{e o raz-
stran [krabalov izrazito negativan sud o tom trendu: [kra- bibrizi, ne haje za vi{e interese, dio je mondenoga dru{tva,
balo te naslove zove »filmovima prili~no minorne vrste« ~ija prima mito, tro{i novac na odje}u, a Kova~a smatra dosad-
»kriti~nost zapravo rijetko koga uzbu|uje«.93 [krabalo isto njakovi}em koji sve ugro`ava talasaju}i. Kad Kova~ odbije
31
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
mito od poslovodstva Mikrosa u obliku unosne glasnogo- samim ubudu}e. Star~eva sudbina istodobno je i pars pro
vorni~ke pozicije, Kova~ev kolega to prihva}a. toto za sudbinu jedne struke.
Najkompleksniji je Kova~ev odnos prema novinaru-starcu Kao biv{i novinar, Had`i} je i u druge filmove rado unosio
kojega igra [ovagovi}. U toj vezi starac funkcionira kao bu- `urnalizam (Slu`beni polo`aj, Druga strana medalje). Nigdje
du}i Kova~: i on je bio pismeniji i obrazovaniji od drugih, i tu profesiju nije, me|utim, elaborirao tako iscrpno i `ivotno
on je visoko dr`ao do svog posla. Razo~aran i ogor~en, po- kao ovdje. Svakom tko je omirisao olovo Novinar mora biti
tonuo je u alkohol. Tijekom filma Kova~ prema starcu gradi fascinantan svojom vjerodostojno{}u. Ona se`e od stru~no-
sve ve}u privr`enost zasnovanu na identifikaciji. Poma`e ga leksika, preko tehni~kih aspekata posla (prijelom, tip slo-
mu, posje}uje ga tijekom rehabilitacije, bdije nad njim, pije gova, unutaredakcijska komunikacija, ustroj novina), preko
skupa s njim, na kraju ga filma otrovana alkoholom dovodi novinskog mentaliteta (tipi~nih {ala, tipologije novinskih
u bolnicu, gdje starac umire. Na upit bolni~ara {to je premi- profesija), pa do cehovskih dugovje~nih obi~aja, poput ono-
nuli bio po profesiji Kova~ odgovara »novinar«, {to daje na- ga da se stare glavne urednike {alje da zgasnu na desk, ili ih
slov filmu, ali i funkcionira kao implicitna poruka o Kova- se {alje u diplomaciju ako ne{to zabrljaju. Tko god je radio
~evoj budu}nosti i neizbje`nu usudu cijele profesije. Topli u hrvatskom novinstvu devedesetih, ostat }e zapanjen koli-
odnos dvojice kolega najja~i je dio Novinara, element apoli- ko se od vremena Novinara malo toga promijenilo.
ti~ne, emocionalne nadgradnje koji je ponekad nedostajao
hladnim, te{ko shvatljivim idealisti~kim martirima u Abece- Ni Novinar nije film koji u politi~kom smislu ide posve do
di straha, Protestu, pa i Lovu na jelene. Had`i} iz tog odno- kraja. U tom smislu, sud mla|ih kriti~ara koji ga dr`e izni-
sa izvodi i efektnu dru{tvenu poentu. Kova~ pi{e starom ko- mno odva`nim pone{to je pretjeran,96 pogotovo ako se Had-
legi nekrolog gotovo kao da ga pi{e samom sebi. Anonimni `i}ev film usporedi s crnim valom. Ipak, Novinar je najpesi-
redaktor cenzorski kri`a gotovo cijeli tekst, ili barem sve misti~kiji i politi~ki najo{triji Had`i}ev film, znatno o{triji
provokativno u njemu. U novinama izlazi tek sitna vijest, od ve}ine naslova tzv. feljtonisti~kog filma. Ovaj put kod
jadni hommage ~asnom kolegi. Kova~ kao star~ev nasljednik Had`i}a nema iskupljuju}e posljednje re~enice, nagla obrata
na taj na~in kao da prima poruku {to }e se dogoditi s njim prema happy endu, partijski po}udna pravorijeka. Kova~ }e
32
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
se, dodu{e, na nekoliko mjesta ute}i tipi~no had`i}evskoj di- koji od oca tra`i tisu}u dolara, a on mu ih odbija dati. Izme-
jalo{koj frazeologiji i govoriti kako »pre{u}ivanje nije interes |u Miki i Ronija izbije sukob zato {to je Roni na dan obljet-
partije i socijalizma« ili »frazerstvo i popovanje koristi samo nice doveo svoj novovalni bend i {to vje`ba bubnjeve u po-
neprijateljima«. Ali, ta frazeologija ni slu~ajno se u Novina- drumu. Roni i otac konfrontiraju se jer je Roni ukrao neki
ru ne mo`e razumjeti kao iskupiteljska poruka: poruka No- auto.
vinara jest da je establishment uvijek ja~i, da on ~udake po-
put Kova~a ispljune i da sustavu popravka nema. Nave~er se krug prijatelja i obitelj skupljaju na kartanje.
Me|u njima je i Markova supruga Goga (Nina Erak). Tije-
Novinar je osebujan i po svojoj atmosferi. Premda se i drugi kom o{tra razgovora Goga optu`i ambasadorovu novu `enu
Had`i}evi filmovi implicitno ili (rje|e) eksplicitno zbivaju u za preljub s njezinim mu`em. Mark u me|uvremenu odlazi
Zagrebu,97 nijedan od njih nije toliko osovljen oko zagreba~- u Mikinu sobu i nalazi je polumrtvu o{amu}enu tabletama
ke atmosfere i urbaniteta. Novinarom dominiraju no}ni ur- nakon poku{aja suicida. Odvoze je u bolnicu, a Mark se vra-
bani prizori, poljeva~i ulica, kolporteri, no}ni lokali i tram- }a s vijestima da }e pre`ivjeti. Izme|u Marka i oca dolazi do
vajske postaje. Had`i}evi likovi ovaj put isklju~ivo pripada- kona~noga verbalnog obra~una u kojem Mark ocu spo~ita-
ju relativno situiranoj srednjoj klasi, {to filmu daje {tih koji va krivnju za obitelj u rasulu. Radnik cjevar koji je svjedo~io
bitno odudara od crnoga vala, a mnogo vi{e podsje}a na cijeloj toj no}i skandala ujutro odlazi i doma}ici ka`e »kad
jedan tada recentni filmski pravac koji Had`i} vjerojatno se grane sasu{e, s korijenom ne{to nije u redu«, a doma}ica
nije poznavao na novi njema~ki film i njegove sumorne, od{uti odgovor.
klasno osvije{tene bur`oaske drame. Nastao na smiraju se-
damdesetih, Novinar je film koji u mnogo~emu sintetizira to Premda Had`i} nikad nije sam tematizirao krle`ijansku in-
desetlje}e hrvatskoga filma, ali funkcionira i kao pristojan spiraciju u Ambasadoru, dojma smo kako je u tom filmu re-
reprezentant onoga {to se sedamdesetih doga|alo u global- datelj poku{ao svjesno ili nesvjesno na~initi ina~icu Glemba-
noj kinematografiji. jevih za titoisti~ku eru. Kao {to su Glembajevi rekapitulacija
jedne klase na samrti (austrougarske elite) putem diskursa
Ambasador (1984) skandinavske gra|anske drame, tako i Ambasador te`i biti
Unato~ uspjehu Novinara, Had`i} sljede}ih pet godina nije nordijska ili krle`ijanska rekapitulacija titoisti~ke crvene
dobio film, {to je poslije ~esto navodio kao primjer neprav- meritokracije u trenutku njezina ideolo{kog i biolo{kog od-
de. Sljede}i i (zadugo se mislilo) posljednji projekt realizirat laska u nepovrat. Izme|u Gospode Glembajevih i Ambasa-
}e 1984. Bio je to film Ambasador, gra|anska obiteljska dra- dora mogu se na}i i potanje tematske sli~nosti. Odnos amba-
ma iz miljea komunisti~ke elite. U intimnoj hijerarhiji vlasti- sadora, njegove nove `ene i starijega sina Marka uvelike od-
tih filmova Had`i} }e Ambasadora smje{tati vrlo visoko. Na govara odnosu baruna Glembaya, barunice Castelli i sina Le-
upit Radosava Lazi}a da navede svoja tri najbolja filma Had- ona. U oba slu~aja ~etvrti, odsutni aktant mrtva je mati/pret-
`i} }e 1987. navesti Novinara, Protest i Ambasadora i ko- hodna `ena, pri ~emu sin u oca `eli inducirati grizodu{je i
mentirati: »ta su tri filma u stvari jedan film o iznevjerenim krivnju skop~ano s njezinom smr}u. U oba teksta ~ini to mo-
idealima revolucije. To je neka vrsta raspela za socijalisti~ki nologom koji evocira epizodu vezanu za smrt: u Glembaje-
moral koji je imao romanti~ne revolucionarne i teoretske vima je to monolog gdje se prisje}a pojavljivanja Castellije-
pretpostavke i svoje naknadne, prakti~ne korozije.«98 ve uz odar mrtve konkurentice, u Ambasadoru monolog pri-
sje}anja na maj~inu smrt u Londonu, smrt koja }e supruga
Ba{ kao i u Slu`benom polo`aju, i u Ambasadoru, naslovni je zate}i na diplomatskom koktelu. I u Krle`e i u Had`i}a dra-
junak ~ovjek iz partizanske generacije koji je zbog ratnih za- ma se uspostavlja izme|u ranjena patrijarha kojemu vlastiti
sluga stekao zavidan dru{tveni polo`aj i lijep imetak. U Slu`- potomstvo duguje blagostanje i djece koja ga preziru. Razli-
benom polo`aju Had`i} }e polovicom {ezdesetih prikazati ka je tek {to su u filmu razli~ite Leonove sastavnice razdije-
stidljivo prve moralne pukotine u takvoj vladaju}oj kasti Ti- ljene izme|u ambasadorove djece: Miki posjeduje bole}ivu
tove Jugoslavije. U Ambasadoru on secira tu kastu u fazi nje- umjetni~ku prirodu, Mark edipovski gnjev prema ocu, a
zina kona~nog raspada. Roni je naprosto bezobzirni delikvent. Izme|u Glembajevih
Glavni junak filma biv{i je partizan, komunisti~ki uglednik, i Ambasadora postoje ~ak i strukturalne sli~nosti. Oba su
biv{i Titov ambasador, a sada bogati umirovljenik, udovac djela po op}oj organizaciji dvo~inska, pri ~emu se drugi dio
koji `ivi u zagreba~koj podsljemenskoj vili (Miodrag Rado- doga|a u kasne no}ne sate nakon vrhunca kataklizme: u Kr-
vanovi}). U ambasadorov dom preko vikenda sti`e cjevar le`e je to smrt baruna bankara, u Had`i}a Mikin poku{aj su-
(Fabijan [ovagovi}) koji treba popraviti centralno grijanje. icida. U oba djela rasapu svjedo~e ku}ni prijatelji, pripadni-
Tijekom jednog vikenda dva dana radnik/stranac svje- ci iste klase.
do~it }e kulminaciji krize i kona~nom slomu u jednoj obite- Kao bitan faktor odmicanja od Krle`e u Ambasadoru se po-
lji crvene bur`oazije. javljuje odnos prema klasno ni`e pozicioniranima. Njegove
Ambasador u ku}i `ivi s novom pratiljom (Inge Appelt), do- natruhe postoje i u Krle`e u motivu `ene koju je barunica
ma}icom (Marija Kohn), raspusnim sinom Ronijem (@eljko pregazila ko~ijom. Ovdje je ta dimenzija mnogo ja~a, {to ne
Koenigsknecht) te depresivnom k}erkom Miki (Elizabeta ~udi ako se zna da je Had`i}eva aristokracija komunisti~ka,
Kuki}). Na jutro godi{njice smrti ambasadorove `ene izbije dakle po~iva na zagovoru klasne ravnopravnosti. Ta ravno-
sukob izme|u oca i k}eri, jer je otac zaboravio na godi{nji- pravnost od po~etka ne funkcionira. Radnik i doma}ica je-
cu. U vilu sti`e i najstariji sin, lije~nik Mark (Voja Brajovi}), dini su zdravi elementi u cijelom, prili~no dekadentnom
33
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
okru`ju. Ambasadorova djeca preziru one dolje. Mark se no lo{i. Ambasador je u tom smislu stravi~no neujedna~en
ruga revoluciji i posprdno komentira »smrt pisarima, `ivjeli film. Had`i}eva tada{nja redateljska forma i koncentracija
vodoinstalateri«. Tijekom prizora u kojem ambasador Roni- o~ito nije bila dostatna za velike ambicije na kojima je film
ju spo~itava kra|u auta Roni majstora nazove {ljaker, na po~ivao. Umjesto krle`ijanske rekapitulacije sumraka posli-
{to mu otac zalijepi pljusku. Had`i} dosljedno kontastira jeratne komunisti~ke elite, Ambasador se pretvorio u de-
one dolje kao zdrave i one gore kao trule dekadente i u monstraciju estetske nemo}i te generacije. U trenutku kad
prizoru s novovalnim bendom. Dok Vanja Matujec pjeva be- Ambasador nastaje on je posve nedorastao konkurenciji au-
dasti new wave pjesmuljak, a Roni snima kamerom, majstor tora pra{ke {kole. Upravo }e ti tada mladi filma{i ponaj-
tokari navoj na cijevi i zdvojno ih promatra. O~ito je motiv vi{e Rajko Grli} i Goran Markovi} obaviti posao koji je
odnaro|ivanja, odnosno gubitka veze s bazom i nor- Had`i} sam sebi zadao: filmski }e opisati definitivni lom ko-
malnim `ivotom okosnica Had`i}eve analize komunisti~ke munikacije izme|u ratnoga nara{taja koji je iznevjerio idea-
aristokracije. le i mladih koji su ogrezli u cinizam.
U strukturalnom smislu Ambasador po~iva na kumuliranju
Zaklju~ak
dijalo{kih jedan na jedan situacija u kojima se konfrontira
zatvoreni krug likova u razli~itim kombinacijama: otac i U jednom od prizora Ambasadora majstor (Fabijan [ovago-
Roni, otac i Miki, otac i Mark, Miki i Roni, Mark i Goga, vi}) priznaje svom poslodavcu ambasadoru (Miodrag Rado-
Goga i ma}eha itd. To nije rijedak strukturalni princip: sli~- vanovi}) kako je u ratu bio domobran. Prizor se doga|a dok
no je organiziran, recimo, Almanah jeseni Bele Tarra u ko- majstor fizi~ki radi (popravlja centralno grijanje), a ambasa-
jem se pet likova varira u prizorima u kojima nikad ne sudje- dor stoji na verandi svoje vile u ku}nom haljetku. Cjevar ga
luju vi{e od dva. Kod Ambasadora, me|utim, pojavljuje se s mrvicom drskosti pita: »A {to biste vi danas radili da ste iz-
problem raznovrsna i uvjerljiva motiviranja ovakvih scena, gubili rat?« Taj prizor daleki je odbljesak jedne druge, sli~ne
naprosto zato {to Had`i} krle`ijanski ustrajava na je- Had`i}eve scene iz filma Druga strana medalje. U toj sceni
dinstvu vremena i temporalnoj zgusnutosti radnje. pratimo no}nu partiju pokera u stanu biv{eg partizana i ko-
munisti~kog policajca Ru`i}a (Rade Markovi}). Tijekom
Klju~ni koncepcijski elementi Ambasadora, ovako kako smo partije karta{e razgovor navede na rat, pa se ispostavi da je
ih izlo`ili, doimaju se zanimljivo, intrigantno i plodno, ~ak i jedan od njih u ratu bio prijeko, na suprotnoj strani. Ru`i}
onda kad jesu posudba od Krle`e. Ambasador, na`alost, nije ga tada pita: »A bi li ti sa mnom kartao da sam izgubio rat?«
ispao tako dobar film kako je mogao. Tomu su barem dva Ovaj odgovara: »Ovisi kakva bih {ar`a bio.«
razloga. Prvo je Had`i}evo neiskustvo i nedostatak vje{tine
u gradnji gra|anske dramske situacije. Njegovi likovi odve} Te dvije scene ponajbolje ilustriraju svijet kojim se bave
rano u filmu po~inju sipati te{ku dramsku artiljeriju, izravno Had`i}evi likovi. To je svijet nakon velikoga praska, svijet u
se optu`ivati i kinjiti. Had`i} nije uspio na}i finu gradaciju kojem su dru{tvene uloge podijeljene neko} davno i svi se li-
koja je svojstvena, recimo, sli~nom filmu Festen Danca Tho- kovi kre}u po linearnoj putanji zasluga ili krivnji koje su se
masa Vinterberga. Umjesto da klju~ne neuralgi~ne to~ke in- zbile u nultoj to~ki povijesti. To je zatvoreni, kastinski svijet
dicira implicitno, a eksplikaciju obiteljskih trauma ~uva za u kojem je sudbina likova odre|ena pro{lo{}u, biv{im `ivo-
finale, on glavne argumente ispuca odmah, pa film ima od- tom koji za likove funkcionira ili kao prokletstvo ili kao
ve} ravnu dramatur{ku liniju. predmet romantizacije ne~ega {to se ne}e vratiti. U tom smi-
slu Had`i} je u svojim boljim filmovima lucidan analiti~ar
Drugi problem Ambasadora su i sami likovi. Ve}ina njih tek postrevolucionarnih dru{tava, dru{tava zamrznutih u jed-
su karikaturalne etikete socijalnih stereotipova, a ne puni, nom trenu. Had`i}ev repertoar likova (barem onih dobrih)
zaokru`eni karakteri. Roni je naprosto delikvent, Goga ma- zatvoren je i repetitivan: nalazimo tu mrke idealiste koje tje-
terijalisti~ki cinik tipi~an za hrvatski komunisti~ki middle ra samodestruktivni buntovni nagon, razo~arane i posrnule
class osamdesetih, Mark je sveden na golu pohlepu i ambi- vestalke revolucije, ljude koje progoni avet davnih gre{aka,
ciju, Miki je tek karikatura eteri~ne, nadnaravne tuge. Dok pragmatike koji prihva}aju realnost i vuku iz nje dobit. Ni-
su drugi Had`i}evi filmovi puni `ivotnih likova za koje ima- zom svojih socijalnih filmova u rasponu od (mo`da najbo-
te dojam da ih dnevno sre}ete na ulici, ovdje nemate takav ljeg) Slu`benog polo`aja pa do (najgorega) Ambasadora
dojam ni za jedan od bitnih karaktera. Sam ambasador koji Had`i} je kronikalno opisao povijest titoizma od prvih vje-
je naslovni lik i stup disfunkcionalne obitelji, u toj mre`i od- trova potro{a~koga dru{tva pa do potpune moralne razgrad-
nosa funkcionira kao rupa u slivniku, odsutni centar. On ne nje u osamdesetima. U prvom svom filmu Abeceda straha
kazuje ni{ta u svoju obranu, djeluje samo reaktivno, nikad Had`i} prikazuje Veru, revolucionarnu zanesenjakinju i pri-
ne ~ujemo {to on misli, isklju~ivo je nijem i bespomo}an padnicu ratne generacije, kako se poput crva uvla~i u bur`uj-
promatra~. sku vilu da bi iznutra nagrizla tu klasu. U posljednjem filmu
Had`i} je i redateljski u slaboj formi u Ambasadoru. O~ito Ambasador Had`i} prikazuje pripadnika iste generacije re-
nevi~an komornoj psiholo{koj drami, on bje`i od komorno- volucionarnih fanatika kako stoji na verandi iste takve bur-
sti u izvanjsku atraktivizaciju, koja uglavnom biva deplasira- `ujske vile koju je zaposjeo. Ambasador s verande mo`e vi-
na. Osobito su porazno slabi dijelovi koji se bave kulturom djeti samo gorke plodove vlastite generacije: neuspjelo dru{-
i mentalitetom mladih, {to je i ina~e slabost Had`i}eva opu- tvo, odmetnutu djecu, materijalisti~ki, cini~ni svijet.
sa. Dijelovi filma u kojima Roni snima novovalni spot ili niz Had`i} je svojim opusom ili barem onim {to je u njemu
prizora serijskoga seksa Ronija i pjeva~ice upravo su sramot- dobro opisao luk tog nara{taja od dana slave do dana gor-
34
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
~ine. Njegov opus, uza sve dobre i lo{e strane, govori o po- Lov na jelene nisu bili disidentski ili antikomunisti~ki filmo-
razu te generacije. I premda je sam Had`i} bio insider susta- vi na na~in filmova @ivojina Pavlovi}a ili Krste Papi}a. Sva-
va i lojalni komunisti~ki gra|anin, njegov je opus osobni i ki od tih filmova mogao bi se kroz stro`e nao~ale obilje`iti
nedvosmisleni dokument o nepovratnu porazu revolucio- kao prore`imski. Ali, paradoksalno, ti su filmovi u~inili
narnoga sustava. Mo`da je to paradoks. Ako i jest, nije jedi- mogu}im da dru{tvo i njegove malformacije postanu filmska
ni u vezi s Had`i}em kao filma{em. tema. Utemeljili su `anr koji su poslije drugi odveli do kraja.
Had`i}ev opus ostao je donekle podcijenjen ponajprije zbog Svi razlozi zbog kojih Had`i}ev igranofilmski opus nije u
paradoksalnoga raskoraka privida i ~injenica. potpunosti valoriziran bili su, dakle, na neki na~in jedno-
strani. Samo jedan od njih stoji naizgled na ~vrstim nogama
Njegovo gostovanje u filmu stvaralo je privid da on nije au-
a to je prigovor kako je Had`i} eklektik bez razvidna au-
tenti~ni filma{, nego pisac koji gostuje u filmu. A Had`i} kao
torstva. Ipak, ono {to u takvoj tvrdnji biva previ|eno jest ~i-
filma{ uop}e nije patio od literarnosti, dapa~e: u boljim fil-
njenica da je Had`i}ev filmski eklekticizam samo poseban
movima pokazao je da vlada imanentno filmskim alatom i
slu~aj njegove op}enite sklonosti kreativnom nomadizmu,
da izbjegava tipi~ne slabosti scenarista koji postanu re`iseri.
lutanju i sva{tarenju. Oboru`an djetinjom, radoznalom `e-
Privid o njegovu deklarativno konzervativnom ukusu zasje- ljom da se isku{a u {to vi{e toga Had`i} se oku{ao kao ro-
nio je ~injenicu da Had`i} kao filmski prakti~ar uop}e nije mansijer, komediograf, dramaturg, karikaturist, slikar, kolu-
tako konzervativan: {tovi{e, u njegov eklekti~ni autorski mnist, dokumentarist, libretist i putopisac. Taj ga je isti po-
profil skladno se uklapa i to {to je znao prepoznavati i opo- riv djetinjaste radoznalosti u filmu naveo da snima kako
na{ati suvremene mu trendove. crne drame tako i crvene spektakle, kako populisti~ke
tako i art-filmove, kako klasi~ne trilere i krimi}e tako i mo-
Njegova velika produkcija donekle je zamutila pogled kriti-
dernisti~ke dramatur{ke slagalice. Had`i}ev izvanfilmski i
ci, ostavljala privid da je Had`i} mediokritet, sprije~ila stru-
njegov filmski rad naizgled nisu u nekoj o~itoj tematskoj ili
ku da uo~i kako u njegovu velikom opusu pored neosporno
`anrovskoj vezi. Njegova literatura i njegovi filmovi ne tre-
jako slabih filmova ima i {a~ica izvrsnih.
tiraju iste probleme i autorske fiksne ideje, kao {to je to slu-
Dok je Had`i}ev javni status doista bio status re`imskoga ~aj (recimo) u @ivojina Pavlovi}a ili Ivana Martinca. Ono {to
pobornika i apologeta, u svim pitanjima politike u kulturi, jedino (ali bitno) vezuje Had`i}ev izvanfilmski i njegov film-
cenzure i estetskih sloboda Had`i} je redovito stajao na libe- ski rad jest gladna, znati`eljna potreba da se poku{a ba{ sve.
ralnim pozicijama.99
Ta je infantilna znati`elja kao svoje drugo i neizbje`no nali~-
Bez obzira {to je dru{tvenokriti~ki diskurs Had`i}evih filmo- je nosila i stanovitu povr{nost i nekriti~nost. A upravo }e po-
va nedvojbeno pripadao onom {to se u titoizmu zvalo afir- vr{nost i nekriti~nost biti glavni uteg Had`i}u kao filma{u,
mativna kritika i nije nikad problematizirao temeljne do- navode}i ga da izme|u utemeljenih i ozbiljnih projekata kao
gme komunisti~koga dru{tva, komentatori koji su Had`i}u po teku}oj traci proizvodi one druge, slabo koncipirane, po-
prigovarali la`nu kriti~nost propu{tali su zapaziti da on te- vr{no izvedene i nezrele. Vrijeme je i{lo na ruku Had`i}u
matizira ~esto pre{u}ena mjesta i {iri tematsku domenu same utoliko {to su drugi u me|uvremenu zaboravljeni, a prvi da-
filmske umjetnosti. Ni Mimi~in Prometej s otoka Vi{evice, ni nas iska~u iz povijesnoga konteksta i privla~e pozornost kao
Bauerov Licem u lice, pa ni Had`i}ev Slu`beni polo`aj ili objektivna vrijednost hrvatske filmske ba{tine.
Bilje{ke
1 U vrijeme nastajanja ovoga teksta Had`i} je dovr{avao snimanje svo- grebu. Bio je jedan od inspiratora osnivanja pulskoga festivala. Uz cje-
ga povratni~kog filma Doktor ludosti. love~ernje, re`irao je i sedam kratkih filmova, te jedan dugometra`ni
dokumentarac. Pored 57 komedija napisao je i libreto za komi~nu
2 Kvantitativnom analizom Vjesnikove dokumentacije mo`e se ustano-
operu Borisa Papandopula Po`ar u operi. Objavio je ukupno 23 knji-
viti da me|u ~lancima o Fadilu Had`i}u jedva ~etvrtina ima film kao ge, mahom zbirke komedija, ~lanaka i putopisa, te dva romana, Crve-
temu. ni mozak i Konvertit. Kao slikar imao je dvadesetak samostalnih
3 Fadil Had`i} ro|en je 23. travnja 1922. u Bile}i, u nacionalno mije- izlo`bi.
{anoj obitelji: otac [ukrija bio je Bo{njak iz Trebinja, mati Marta Su- 4 Uz osam kratkih i/ili dokumentarnih filmova, Had`i} je snimio ove
koblievi} Slavonka iz sela Cabuna kod Virovitice. Zbog o~eve po{tan- cjelove~ernje filmove: Abeceda straha (1961), Da li je umro dobar ~o-
ske slu`be u mladosti se ~esto sele: u La{vu, pa u Bosanski Brod, Sla- vjek (1962), Desant na Drvar (1963), Slu`beni polo`aj (1964), Druga
vonski Brod i Sarajevo. Godine 1942. dolazi u Zagreb i po~inje stu- strana medalje (1965), Konjuh planinom (1966), Protest (1967), Tri
dirati slikarstvo na likovnoj akademiji. Tijekom rata aktivan je u tisku sata za ljubav (1968), Sarajevski atentat (1968), Divlji an|eli (1969),
NDH kao karikaturist. Poslije rata ure|uje prvo poratno humoristi~- Idu dani (1970), Lov na jelene (1972), Novinar (1979) i Ambasador
ko glasilo, Kerempuh. Bio je uspje{an novinski urednik (VUS, Tele- (1984). Upravo dovr{ava film Doktor ludosti.
gram, Oko), a poslije i popularni satiri~ni kolumnist pod pseudoni-
mom Zoran Zec. Kao urednik Kerempuha utemeljio je kazali{te Ko- 5 U zagreba~kim filmskim krugovima kru`e legende o tome kako bi
medija, a potom i Satiri~ko kazali{te Jazavac u kojem je bio i dugogo- Had`i} tijekom potraga za lokacijama obi~no izabrao prvu lokaciju
di{nji umjetni~ki direktor. 1980/1. zakratko je bio i intendant zagre- koju bi mu scenograf ponudio. Had`i} se sam hvalio kako je ratni
spektakl Desant na Drvar snimio za samo ~etrdeset dana, »za cijenu
ba~koga HNK, ali funkciju protestno napu{ta zbog lo{eg financijskog
ko{tanja komorne drame« te ka`e: »zato sam morao kle~ati pred Ti-
stanja. Kao urednik Kerempuha dao je i inicijalni poticaj za animirani
tom, jer su me tu`ili iz bran{e da sni`avam kriterije brzim radom i pra-
film Veliki miting, ~ime po~inje povijest poslijeratne animacije u Za-
35
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
vim sprdnju«, v. Nenad Polimac: Fadil Had`i} zanemareni filmski rikature protiv Stepinca i crkve naknadno su publicirane uz bu~nu
klasik, Nacional, 15. 10. 2002, str. 32. aferu.
6 Rade [erbed`ija: Rade-Fadil, Studio, 30. 12. 1978, str. 21. 19 Had`i} sam ka`e: »Svi mi, koji nismo sudjelovali u partizanskoj bor-
7 Radosav Lazi}: Re`ija traganje za `ivotnim istinama, razgovor s bi, bili smo pod odre|enom sumnjom. Nije slu~ajno da je jedno od
Fadilom Had`i}em, Filmska kultura, br. 166, 1987, str. 66. najve}ih pera hrvatskog novinstva, moj prijatelj Ive Mihovilovi}, pisa-
o pod imenom Spectator. Gustav Krklec pisao je u Kerempuhu pod
8 Isto, str. 67. pseudonimom Gavran. Kao stari lisac namirisao je da njegovo ime
9 N. Polimac: Fadil Had`i} zanemareni filmski klasik, Nacional, nije po}udno zbog suradnje u novinama u doba NDH.« V. P. Zlatar,
15.10.2002, str. 33. Had`i} svoju vjeru u filmski populizam ispovije- isto, str. 61. Zanimljiv prilog i ilustracija te sumnji~avosti Had`i}ev je
da i u drugim intervjuima: »Ni jedan autor ne mo`e se ispri~avati da brifing kod Tita: nakon {to je tada{njem jugoslavenskom diktatoru
je za neuspjeh filma kriva tzv. neukost publike...vjerujem u kriterije dojavljeno kako je Had`i}ev Desant na Drvar sporan, Tito se odmah
publike«, v. Intervju s M. Tkalecom, VUS, 15. 12. 1971. na po~etku razgovora izderao na Had`i}a: »Tko je vama dopustio da
snimite taj film!?« ^ini se je Tita smetalo {to je film o njegovoj zna-
10 V. Lazi} 1987, str. 66. Had`i} takvu tezu zanimljivo produbljuje u jed- ~ajnom ratnom podvigu re`ira neiskusan redatelj koji k tomu ima
nom drugom intervjuu. Ka`e: »Ako ~ovjek malo bolje gleda klasike, a upitan ratni pedigre. V. isto, str. 61.
i novije bolje pisce, vidjet }emo da od Shakespearea do Ionesca posto-
ji ista linija, a to je savr{eno jednostavan na~in pri~anja. Po svemu su- 20 V. Donat 1993.
de}i, to je i najte`e.. [teta {to se u nas ~esto afirmiraju i hvale sasvim 21 V. Mirela Kruhak: Op}inski dar Fadilu Had`i}u, Ve~ernji list, 15. 2.
obratne te`nje, dosadna i zamr{ena dramaturgija dobiva aplauz«, v. D. 1988.
Erceg: Na{ film je u{ao u svijet na pogre{na vrata, Vjesnik 15. 11.
1969. Zanimljivo je da svoje protumodernisti~ke stavove Had`i} ilu- 22 »O mojem je filmu (Slu`benom polo`aju, op.a.) netko napisao, ~ini mi
strira Ionescom, autorom koji bi bio idealna ilustracija za esteti~ke se, da ima konformisti~kih tendencija. Nisam na~istu {ta ta rije~ u
teze protivne Had`i}evima. Vjerojatno je rije~ o `elji da se poka`e ovom kontekstu zna~i, jer u Slu`benom polo`aju otkrivam mnogo
kako prati suvremene autore i kako nije zatvoren za novo. negativnih tendencija iz na{e socijalisti~ke stvarnosti.« V. B. \or|evi}
1964.
11 »Kod nas se rije~ avangardno krivo protuma~ila i avangardnost se mje-
ri samo po tome sa koliko se drskosti makaze upotrebljavaju u mon- 23 U prethodno citiranom tekstu Had`i} napada kriti~are koji hvale Lu-
ta`i. Ako film lebdi u nekim apstraktnim istinama, ako se formalisti~- metovih Dvanaest gnjevnih ljudi {to nisu prepoznali kako taj film »-
ki igramo slikom i kompozicijom kadra... onda je to kod nas za ne- vrlo vje{to i uvelike propagira prednost ameri~ke sudske demokracije«,
kog avangardno«. V. B. \or|evi}: Ve}ina li~nosti sjedi na krivim isto.
mjestima, VUS, 7. 10. 1964. »Djela u nas dobivaju komplimente u 24 Dean [o{a: Partija vam nije crkva, dru`e Tomac!, Hollywood, stude-
ime neke vi{e estetike iako se naj~e{}e radilo o bizarnostima i ekhsibi- ni 2002, str. 42.
cijama... [to maglovitije to mudrije za neke na{e profesionalne
25 Uklju~uju}i i dva u Nacionalu, autora Pere Zlatara i Nenada Polimca,
esteti~are bez pokri}a pa im ta magla najbolje odgovara«, v. Mi}a
koje smo ovdje obilato koristili.
Milo{evi}: Efekti i defekti kulturne pijace, Borba 19/20. 2. 1983.
26 [o{a 2002, str. 43-44.
12 »Ni Japanci, ni Talijani, ni Amerikanci nitko nije tako nekriti~ki i
epigonski prihvatio novi val kao mi«, B. \or|evi} 1964, cit. ~l.. U fil- 27 Zemlja s pet kontinenata (1961).
mu Idu dani Had`i} }e svoj obra~un s novim valom prenijeti i na plat-
28 Had`i} u intervjuima isti~e kako je proizvodnja prvoga zagreba~kog
no uvo|enjem cijele jedne epizode u kojoj se ismijava Jean Luc Go-
poslijeratnog crti}a Veliki miting za~eta zato {to je redakciji Kerempu-
dard. Dok su kriti~ari hitchcockovci intenzivno revalorizirali majs-
ha ostalo vi{ka novca koji nisu `eljeli vratiti dr`avi. Iz filmske produk-
tore zapadne klasi~ne narativne paradigme, Had`i} je prema toj prak-
cije Had`i}a je partija po diktatu poslala u novinarstvo. Had`i} ka`e:
si imao distancu ili ju je ~ak ismijavao.
»Upravo sam bio na sastanku kolektiva kad su me pozvali na telefon.
13 Slu`beni polo`aj }e 1964. dobiti u Puli Veliku zlatnu arenu kao najbo- Bio je to Zvonko Brki}, organizacijski tajnik CK hrvatske partije...
lji jugoslavenski film godine. Za film Novinar Had`i} je u Puli 1979. Samo mi je kratko kazao: Had`i}u, javi se u ponedjeljak u Vjesnik u
dobio tada iznimno cijenjenu nagradu publike Jelen te nagradu za re- srijedu, bit }e{ glavni urednik«. V. P. Zlatar, 1999, str. 61.
`iju. Valja spomenuti i film Protest, koji je do`ivio stanovit kriti~ki
29 Vidas je u to vrijeme ve} afirmirani mladi prozaik, a u hrvatsku je
odjek u inozemstvu, a na festivalu u Bergamu Bekim Fehmiu za taj je
knji`evnost kao novum uveo tvrdo kuhani minimalisti~ki short story
film nagra|en kao najbolji glumac. V. C. O: Fadil Had`i}: Uspesi na-
tipa Hemingway. Kao scenarist, Vidas iza sebe ima ve} jedan ekrani-
{eg filma ne treba da nas zavaraju, Politika, 25. 9. 1967.
zirani tekst, Martin u oblacima, u re`iji Branka Bauera. U {ezdeseti-
14 Desant na Drvar u Zagrebu je vidjelo 130 000 gledatelja, a prodan je ma }e Vidas razviti mali, ali vrijedan scenaristi~ki opus, koji uklju~u-
u 80 zemalja svijeta. je omnibus Klju~ i Mimi~in film Ponedjeljak ili utorak nastao po pi-
15 V. Narativni stilovi na filmu, u: Hrvoje Turkovi}: Razumijevanje fil- {~evoj istoimenoj prozi.
ma, GZH Zagreb 1988, str. 235. 30 V. Ivo [krabalo: 101 godina hrvatskog filma, 1896-1997. NZ Globus,
16 F. Had`i}: Sloboda stvarala{tva i oko nje, Vjesnik, 31. 3. 1974. Zagreb 1998, str. 330.
17 Vidi polemiku Fadila Had`i}a i Branimira Donata u tjedniku Globus 31 Isto, str. 229-231. U taj minitrend valja ubrojiti [imatovi}ev Na{i se
tijekom 1993. i 1995: B. Donat: Jazavac pred sudom, Globus, 15. 1. putovi razilaze, Tanhoferove Osma vrata i Dvostruki obru~, te Reljin
1993, Fadil Had`i}: La`i i denuncijacije, Globus, 18. 1. 1993, B. Kota 905.
Donat: Fadil Had`i}, ugledni hrvatski komediograf i filmski redatelj, 32 Isto, str. 229.
objavljivao je 1946. krajnje neukusne karikature protiv Alojzija Ste-
33 Zanimljivo je da I. [krabalo u svojoj knjizi taj zaista blistavi film cije-
pinca, Globus, 16. 6. 1995. Had`i} sam o toj epizodi govori ovako:
ni razmjerno nisko, ba{ kao i trend komornih ratnih trilera u cjelini,
»Stigao sam u Zagreb bez ikakvih sredstava za `ivot. Koriste}i svoje cr-
v. isto, str.230.
ta~ko umije}e, risao sam karikature dvoje ljudi koji razgovaraju, a
urednik je (Vlado Ma~kovi}, op.a.) sam izmi{ljao prigodne tekstove. 34 U Bauera to se i ikonografski potencira: prostori Ne okre}i se, sine
Kad sam jednom oti{ao u Sarajevo na dopust, {ef je preslikao neku ka- mahom su ~isti, modernisti~ki, sofisticirani prostori arhitekture tzv.
rikaturu iz poznatog berlinskog Simplicimusa, a mene je, onako iz {to- zagreba~ke {kole, ~ime se unosi ikonografska za~udnost u ratni film,
sa, potpisao pod nju. Zbog toga sam prestao raditi, iako sam se izdr- ali i sugerira Bauerova implicitna teza kako rat i moralne konfronta-
`avao jedino iz Bi~evih skromnih honorara«, v. P. Zlatar: @ivotna is- cije koje on donosi ne {tede ni jednu klasu niti prosvije}enu elitu.
povijest najizvo|enijeg hrvatskog komediografa, Nacional, 6. 1. 35 U jednoj od najuspjelijih fabularnih linija Bauerova filma roditelji
1999, str. 60. usta{koga ~asnika za razliku od sina odbiju odati sinova dobra
18 V. Donat 1995: za razliku od sumnji~enja u vezi s Had`i}evim ratnim prijatelja, bjegunca iz Jasenovca, koji je navratio do njih mole}i po-
djelovanjem koja nikad nisu objelodanjena i dokazana, Had`i}eve ka- mo}. Kad usta{ka policija do|e po majku da je odvede na saslu{anje,
36
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
majka i otac iskazuju duboko ogor~enje zbog sinova pona{anja u cije- 56 Termin arbitar za aktanta u dramaturgiji koristimo prema Ann Ue-
loj situaciji. Bitno je napomenuti kako se roditelji ponose sinom: na bersfeld: ^itanje pozori{ta, V. Karad`i}, Beograd 1982.
po~etku filma srda~no ga do~ekuju kad se vra}a s rati{ta, a njegovu
57 Impresioniran juna{tvom partizana koji na polo`aju u bezizlaznoj si-
sliku u usta{koj uniformi dr`e vidno smje{tenu u sobi. Kad sin prigo-
tuaciji pjevaju, njema~ki ~asnik kojega glumi Krueger umjesto odlu~-
vori ocu {to se zala`e za komunisti~kog ilegalca, otac to pravda lojal-
na napada koji nala`u njegovi zapovjednici nare|uje ukopavanje.
no{}u prijatelju. Kad mu sin prigovori da je to pre`ivjeli moral, otac
mu burno odvra}a: »Ponosim se {to sam starinskih nazora!«. Paradoks 58 Neobi~no je kako tu jednostavnu `anrovsku formulu nisu usvojili au-
je da mo`da klju~ni filmski spomenik komunisti~kom pokretu otpo- tori hrvatskih ratnih filmova nakon 1990. Oni su obi~no ratne pro-
ra kao temeljnu implicitnu ideolo{ku poruku nosi apologiju starin- tivnike prikazivali podcjenjuju}e kao rulju, ~ime se nisu ogrije{ili
skoj gra|anskoj etici, {to i jest Bauerov specifikum. samo o etiku, nego i o `anrovsku funkcionalnost.
36 Primjeri su uvodni prizor bijega kroz pod sto~nog vagona koji biva 59 [krabalo 1998, str. 243-244.
prekinut mostom, potom prizor skrivanja na stubi{tu kad glavnog ju- 60 V. D. [o{a 2002.
naka umalo oda pas, i mnogi drugi.
61 I. [krabalo 1998, str. 331.
37 »Prva dva-tri dana snimanja sa Zappalortom bila su grozna, jer je on
glumio samo velikim gestama, jo{ gore nego u kazali{tu... Onda sam 62 isto, str. 331
mu rekao: Zappalorto, odsad da niste mrdnuli ni okom ni rukom. Sve 63 Isto, str. 331.
{to radite, radite mrtav hladan. Kad bi se opet zaigrao, ja bih iskori-
stio samo ton, a sliku bacio van.« V. N. Polimac 2002, str. 33. 64 To dr`i i [krabalo, v. Isto, 331.
37
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
79 Poput Mimi~ina, koji je publika pregazila. 89 U kasnijem Had`i}evu filmu Novinar televizijska neformalna cenzura
iz zavr{nice je filma skinula hrvatsku himnu koju junak slu{a na ra-
80 V. S. O.: Fadil Had`i}: Uspesi na{eg filma ne treba da nas zavaraju,
diju.
Politika, 25.9. 1967, M. Gligorijevi}: @ivot se ne u~i u kinoteci, Po-
litika, 25. 9. 1967. Nakon Protesta, te filma Sakuplja~i perja Aleksan- 90 V. D. [o{a 2002, str. 44; [krabalo 1998, str. 332. [krabalo izrijekom
dra Petrovi}a koji je iste 1967. trijumfalno do~ekan u Cannesu, Fe- ka`e kako je »s obzirom na najnovije politi~ke okolnosti autor na sa-
hmiu }e postati najtra`eniji jugoslavenski glumac u inozemstvu. U mom kraju filma dodao jedan dijalog kojim je umanjena krivnja ud-
sljede}ih }e nekoliko godina glumiti niz uloga u talijanskim povije- ba{kih mo}nika koje ovaj film optu`uje.« [krabalo na istom mjestu
snim spektaklima, vesternima i TV-serijama, osobito za producenta Had`i}u ipak priznaje da je Lov na jelene »bio i ostao jedini hrvatski
Dina De Laurentisa. film koji se drznuo dirnuti bilo koju od aktualnih tema tada{njeg ma-
81 V. B. \or|evi}, cit. ~l. 1964. sovnog pokreta«.
82 Ante Peterli}: Studije o 9 filmova, Hrvatski filmski savez, 2003, str. 91 Polimac 2002, str. 31-32.
119. 92 Me|u njima su bili i filmovi Recital Peta Krelje i Bino oko galebovo
83 V. M. Rankovi}, u: Ostoji} i drugi (1977), str. 70. Nikole Babi}a. V. [krabalo 1998, str. 370.
84 Dragan Jankovi}: Fadil Had`i} izme|u dva filma, Borba, 22. 4. 93 Isto, str. 381.
1968.
94 »U prethodnom razdoblju takvoj su orijentaciji pripadali ve}inom fil-
85 Kao srodan primjer mo`e se navesti Zinnemannov [akal, film o aten- movi Fadila Had`i}a...«, isto, str. 381.
tatu skupine OAS na Charlesa de Gaullea.
95 Polimac 2002, str. 31-32.
86 Had`i} navodi kako je u Zagrebu Divlje an|ele 18 000 ljudi vidjelo u
samo prva tri dana distribucije. 96 V. D. [o{a 2002.
87 Boris Homovec: ^ovjek umjetnosti razgovor s Fadilom Had`i- 97 Abeceda straha, Protest, Tri sata za ljubav.
}em, Vikend, 7. 2. 1986, str.11.
98 R. Lazi} 1987, str. 69.
88 Austin Powers koristi 30 godina stare {toseve, Ve~ernji list, 30. 8.
2002. 99 Fadil Had`i}: Sloboda stvarala{tva (i oko nje), Vjesnik, 31. 3. 1974.
38
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
PORTRET: FADIL HAD@I]
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F. (047.53)
R azgovor s Fadilom Had`i}em vo|en je krajem svibnja i po- o iz vojske. Te 1946. godine bio je u vlaku koji je vozio pre-
~etkom lipnja u tri navrata, u prostorijama zagreba~kog Stu- ma Francuskoj, kada ga je presrela policijska kontrola. Isko-
dentskog centra i kazali{ta Kerempuh. ~io je iz vlaka i poginuo. Prema tome, ja danas nemam `ivih
ni bra}e ni sestara.
Gospodine Had`i}u, krenimo od samih po~etaka, gdje ste i
kada ro|eni? Sje}ate li se kada ste i gdje bili prvi put u kinu?
Ro|en sam 23. travnja 1922. godine u Bile}i, u zgradi po- Ne sje}am se to~no datuma, ali ~ini mi se da je to bilo u
{te. Moji otac i majka bili su po{tanski slu`benici U ona vre- Bosanskom Brodu, znam da sam gledao nijeme filmove uz
mena i njih su, kao i sve druge slu`benike, dekretom selili iz klavirsku pratnju.
grada u grad. U Bile}i sam tako `ivio svega tri mjeseca. Po-
slije smo odselili u La{vu, pa u Bosanski Brod, gdje su slu`- Slikarstvo; Drugi svjetski rat; dani na akademiji
bovali moji otac i majka, da bismo kona~no zavr{ili u Sara- U Zagreb dolazite iz Sarajeva, usred Drugoga svjetskog rata.
jevu. Osnovnu {kolu zavr{io sam u Bosanskom Brodu, a U Zagreb sam do{ao po~etkom 1943. godine, za vrijeme
srednju u Sarajevu. NDH, i upisao Akademiju likovnih umjetnosti. I od tada
Jeste li se bavili podrijetlom svoje obitelji? sam u Zagrebu.
Ne, nisam, i to mi je jako `ao. Ne znam ni{ta o svome ro-
doslovlju iako bih volio znati, jer pitanje je iz kojih su kraje-
va zapravo Had`i}i. Naime, malo je ~udno, ovdje u Zagre-
bu, osobito u [estinama, ima dosta Had`i}a, u telefonskom
imeniku ima ih pedesetak, me|u njima ima i katolika. Moj
se otac zvao [ukrija i bio je Musliman, a majka Marta bila je
katolkinja. Ona je rodom iz Cabune kraj Virovitice. Njih su
se dvoje upoznali u slu`bi i tako je do{lo do braka. O maj~i-
noj obitelji znam ne{to vi{e. Njezin se otac zvao Martin Su-
koblievi} i bio je op}inski bilje`nik u Cabuni, mjesta{cu po-
kraj Virovitice. To je bila fina gra|anska obitelj, moja majka
imala je nekoliko sestara i bra}e, tako da i dan-danas imam
nekih ne}aka koje poznajem i s kojima komuniciram. Rodi-
telji su mi davno umrli, pokopani su na Mirogoju. I otac i
majka, jer sam ih poslije oboje doveo u Zagreb.
Vi ste se zapravo zamalo rodili u kinu.
Moja je majka te ve~eri bila u jednom od putuju}ih kina
koji su u to doba prikazivali nijeme filmove uz klavirsku
pratnju. Dobila je trudove usred nekoga filma i otr~ala ku}i
uz prolom oblaka. Malo je falilo da se rodim u kinu, {to je,
u {ali re~eno, mo`da i uvjetovalo moje budu}e zanimanje.
Imali ste jednoga brata i jednu sestru.
Imao sam sestru koja je umrla kad su joj bile dvije godi-
ne. Imao sam i brata koji je bio mobliliziran negdje tamo
1945, 46. godine u onda{nju vojsku. Bio je vrlo mlad i vrlo
obrazovan. Kao osamnaestogodi{njak govorio je tri jezika,
sva tri sam je nau~io. Bio je poprili~no buntovne naravi, ko-
munizam mu se nije previ{e svi|ao i jednostavno je pobjega- Fadil Had`i} 1925.
39
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Kada ste po~eli slikati? Ne. Ja ne mogu govoriti o sebi kao o nekakvu ovisniku o
kinu. Vi{e sam odlazio u kazali{te i ~itao knjige. Vi{e od bilo
Slikao sam jo{ od najranije mladosti. Prije no {to sam do-
kojeg filma, u sje}anju mi je ostao jedan Gogolj, njegov Re-
{ao na Akademiju u Sarajevu sam radio uljene slike. Slikar-
vizor ili recimo Mrtve du{e. Moja prva istinska veza s filmom
stvom me, zapravo, zarazila knjiga, Moj `ivot Vlahe Bukov-
dogodila se zapravo tek 1949. u Zagrebu i prakti~ne je na-
ca, koju su mi darovali roditelji i koju sam pro~itao valjda se-
ravi.
dam puta i bio naprosto odu{evljen. A postoji tu i jedna, da
tako ka`em, misti~na veza. Naime, istoga trenutka kada sam
Poslijeratno razdoblje: novine, karitakture i crti}i
ja ro|en Vlaho Bukovac je umro: u no}i s 23. na 24. trav-
nja. O tome sam poslije razgovarao s njegovom k}erkom. Ja Te 1949. godine bili ste glavni urednik satiri~kog lista Kerem-
sam ro|en u Bile}i, a on je umro dvadeset kilometara dalje, puh.
u Dubrovniku. Kupio sam od njegove k}eri jednu njegovu Ja sam urednik Kerempuha bio ve} 1947. godine. Do{ao
sliku, koju i dan-danas dr`im u ku}i. sam u Kerempuh kao karikaturist i brzo se uspeo do polo`a-
Koliko je na va{ studentski `ivot u Zagrebu utjecala ratna ja direktora. Bio sam zamjenik Veljka Kla{terke, koji je bio
atmosfera? glavni urednik na po~etku Kerempuha i o~ito sam bio vje{t
u pravljenju novina: ja sam njemu uglavnom sve pravio, a on
^ujte, ja sam tada bio vrlo mlad, politikom se nisam ba- se potpisivao. Nakon {to je Kla{terka oti{ao na drugu funk-
vio. Jednostavno sam bio student i brinuo o tome kako pre- ciju, mene je predlo`io svojim politi~kim {efovima za na-
`ivjeti, a to onda nije bilo lako. Uglavnom sam radio na aka- sljednika. Koprive, koje su do tada bile jedini takav list u Hr-
demiji, ali i druge poslove, mnogih se vi{e i ne sje}am. Do- vatskoj, bile su tiskane u najvi{e desetak tisu}a primjeraka, a
{ao sam u Zagreb, {to bi se reklo, gol i bos, bez ikakvih sred- ja sam u svega dvije-tri godine uspio podi}i nakladu Kerem-
stava. Roditelji nisu imali para da me izdr`avaju na studiji- puha na 170 000 primjeraka. U okviru djelatnosti tog lista ja
ma i onda sam radio sve mogu}e poslove koje studenti i da- sam napravio crtani film i pokrenuo kazali{te. Poslije sam na
nas rade. Ali sam i crtao, za neke listove, od toga sam ma- osnovi reputacije zara|ene u Kerempuhu postao glavni ured-
nje-vi{e i `ivio. nik Vjesnika u srijedu.
Kakva je bila situacija na Akademiji u to doba? Kako ste se uop}e tako brzo probili do mjesta glavnog ured-
Mislim da je tada akademija u profesorskom smislu ima- nika jednih takvih novina, tih godina neposredno nakon
la mo`da i najve}e umjetnike u svojoj povijesti. Me|u mojim rata?
profesorima bili su Vladimir Beci}, Ljubo Babi}, Krsto He- Tih sam godina zbog zasluga u Kerempuhu primljen u
gedu{i}... Danas su svi oni klasici hrvatske likovne umjetno- partiju. U to doba partijsko ~lanstvo bila je viza da uop}e
sti. mo`e{ obavljati u uredni~ke poslove u novinarstvu. Te{ko da
je netko u to doba bio novinski urednik, a da nije bio u par-
Neko ste vrijeme bili i u domobranima.
tiji. No, ja nikada nisam bio u op}inskim i gradskim komite-
Bio sam mobiliziran, ali to je trajalo vrlo kratko. Demo- tima, nikada nisam bio u centralnom komitetu. Moja jedina
biliziran sam zbog problema s plu}ima, a poslije ~ak i poslan istinska kvalifikacija bila je ta {to sam znao praviti novine.
u sanatorij. Prije nekoliko godina, izme|u vas i Branimira Donata, pove-
Uz novinske karikature koje ste u to vrijeme objavljivali ve- la se polemika u kojoj je bilo govora i o navodno spornim ka-
zane su i neke kontroverze o kojima je dosta pisano prije ne- rikaturama koje ste u ono vrijeme objavljivali u Kerempuhu.
koliko godina. ^ujte, ja se ne bih na to osvrtao. Polemika je po~ela oko
List u kojem sam ja radio zvao se Bi~ i bio je zabavnoga imena Kazali{ta Jazavac, a on ju je onda nastavio objavljiva-
karaktera. Karikature koje je objavljivao bile su potpuno ne- njem karikatura koje su izi{le u Kerempuhu neposredno na-
vine karikature, bez ikakvih politi~kih konotacija. Redakcija kon rata. To~no je da je Kerempuh, u kojemu su, ina~e, radi-
zapravo nije ni postojala, bio je jedan ~ovjek koji je sve to li neki od na{ih najboljih karikaturista, objavljivao razne ka-
ure|ivao i vodio i tehni~ki urednik koji mu je to tehni~ki i rikature ideolo{ke naravi. Takva su bila vremena, objavljiva-
grafi~ki sre|ivao. Sve se to izdavalo s jako malo novca. Ja ni- la ih je sva {tampa; to se jednostavno nije moglo izbje}i.
sam ~ak ni tekstove pisao; nacrtam primjerice dva gra|ana ^esto isti~ete kako va{a prva prava veza s filmom zapo~inje
kako stoje na cesti, a oni ubacuju tekstove. Nakon {to su vi- 1949. Vi ste, zapravo, iskoristili mogu}nosti koje su se pru`i-
djeli da ja ba{ i nisam previ{e odu{evljen tada{njim re`imom, le unutar redakcije Kerempuha i pokrenuli inicijativu za sni-
oni su meni u jednom trenutku podmetnuli neku antisemit- manje animiranog filma.
sku karikaturu. Njema~ku karikaturu koja je ina~e tiskana u
njema~kim novinama u berlinskom Simplicimusu i dosta S obzirom na golemu nakladu, imali smo dosta novca i
nezrelo krivotvorili moj potpis, da se na{ale sa mnom. Bila pokrenuli dvije stvari. Jedna od njih je i crtani film, pokre-
je to vrlo glupa {ala, no na svu sre}u spomenuta karikatura nuli smo izradu prvoga doma}eg umjetni~kog crtanog filma.
postoji, njema~ka karikatura koja je jednostavno precrtana i Kako ste do{li na tu ideju, s obzirom na to da vas film o~ito
koja uop}e nije moj rad. Prema tome rije~ je o ~istoj krivo- nije previ{e zanimao?
tvorini.
Inspiraciju sam dobio ugledav{i u svojoj redakciji pozna-
Jeste li tijekom studija odlazili redovito u kino? toga crta~a stripova Waltera Neugebauera. Osim stripova i
40
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
karikatura, Neugebauera su zanimali i crtani filmovi, no Ja- istra`iva~ko novinarstvo koje ru{i politi~are ili pravi politi~-
dran film mu nije pru`ao {ansu. Usko~ili smo mi i po~eli i ke afere, takve novine ne bi izlazile ni dva sata, tako da to
rezultat je bio prvi doma}i umjetni~ki crti} Veliki miting, koji nismo ni poku{avali, ali smo pravili novinarstvo pronalaze}i
je Walter napravio zajedno s bratom Norbertom. Godinu kojekakve privredne afere, mu}kanja, {to je dr`avi ~ak po-
nam je dana trebalo da zavr{imo film u trajanju od dvadese- malo i odgovaralo. Ideolozi koji su budno pazili na sve pro-
tak minuta, satiru na ra~un Informbiroa i Staljina. Ina~e, glasili su to senzacionalizmom.
osim Velikog mitinga napravili smo jo{ jednu stvar u tom Ke- Donedavno se smatralo da je va{ autorski debi na filmu bio
rempuhu: Kerempuhovo vedro kazali{te. Godinu i pol posli- scenarij Vukoti}eva Za~aranog dvorca u Dudincima da bi ne-
je ja sam mu dao ime Komedija. To je dana{nje Kazali{te Ko- davno Nenad Polimac iz zaborava iskopao Tajne dvorca IB
medija. Milana Kati}a.
U to vrijeme formirano je i filmsko poduze}e Duga film. Polimac je nedavno u beogradskoj kinoteci i{~eprkao film
Tada{nja nam je dr`ava, kao nekakvo priznanje za prvi cr- na koji sam ja potpuno zaboravio, pogotovo sam zaboravio
tani film u Jugoslaviji, godine 1951. osnovala poduze}e koje ~injenicu da sam ja potpisnik scenarija. Zapravo, satiri~nu
se zvalo Duga film. To je bilo na{e prvo poduze}e za proi- baletnu pantomimu koja govori o rezoluciji informbiroa na-
zvodnju crtanih filmova. Ja sam imenovan za direktora i pisao sam za ono Kerempuhovo vedro kazali{te o kojemu
ubrzo sam okupio stotinjak ljudi. Napravili smo natje~aj za sam vam ve} govorio. U njoj su nastupili vrhunski plesa~i
sve vrste suradnika i napravili smo pet filmova ~iji su autori Hrvatskoga narodnog kazali{ta, a Milan Kati} preselio je
bili Neugebauer, Borivoj Dovnikovi}, Vladimir Dela~ i Du- radnju s pozornice u dvorac u Mokricama i snimio film.
{an Vukoti}. Vukoti}a sam doveo sa studija arhitekture, `i- Sje}ate li se za{to je film uop}e bunkeriran?
vio je od karikatura koje je crtao u Kerempuhu. U sklopu
Duga filma napravio je dva filma: Kako se rodio Ki}o i Za- Ne znam za{to je zabranjen. Sve {to je u filmu normalno
~arani dvorac u Dudincima, za koji sam ja napisao scenarij. se igralo na pozornici. Ipak, cenzure su uvijek stro`e prema
ne~emu {to ima ve}i odjek. Nije isto vidi li jednu stvar tristo
Idila Duga filma nije ba{ dugo potrajala. ljudi ili {iroki filmski auditorij. Nema nikakva pisanog doku-
Nakon godinu dana poduze}e je ukinuto. Jugoslavija je u menta o zabrani, ne zna se kako je film zavr{io u bunkeru,
to doba `ivjela u ekonomskoj blokadi isto~nih zemalja, na vjerojatno su sumnji~avi ideolozi procijenili da bi bilo bolje
~elu sa SSSR-om. Vladala je velika ekonomska nesta{ica pa da film ne ide u kina. Netko je okrenuo telefon i to je bilo
se smatralo da je crtani film neka igrarija, luksuz, i on je na to.
svom po~etku administrativno ukinut. Ipak, stvorena je jez-
Kako je bilo sura|ivati s Vukoti}em na Za~aranom dvorcu u
gra: Neugebauer, Dovnikovi}, Dela~, Vukoti}; do{li su i
Dudincima?
Zlatko Grgi}, Aleksandar Marks, Vladimir Kristl; ljudi koji
}e poslije zapravo biti zagreba~ka {kola crtanog filma. Vukoti} je bio tada jedini iz te garde animatora koji je `e-
lio pobje}i malo od kli{ea Walta Disneyja, svi su ga ostali
Nakon ukidanja Duga filma, u razdoblju izme|u Kerempuha
obo`avali. Walter Neugebauer ~ak je i fizi~ki opona{ao Dis-
i Vjesnika u srijedu, bili ste direktor jo{ jednoga filmskog po-
neyja, osobito br~i}ima. Vukoti} je pak `elio da poku{amo
duze}a?
ne{to drugo. Ipak, ni njegov ~inovni~i} Ki}o (lik animirano-
Nakon ukidanja Duga filma postavili su me za direktora ga filma Kako se rodio Ki}o) nije u potpunosti napustio Dis-
Zora filma. Bio sam tamo desetak mjeseci i ni{ta posebno ni- neyjev recept.
sam napravio ili pokrenuo, niti sam za takav posao imao afi-
Na ~iju je inicijativu scenarij nastao?
niteta. Proizvodili smo kratke nastavne filmove, i to je bilo
to. Jednoga jutra zazvonio je telefon i obavije{ten sam da Vukoti} me zamolio i ja sam mu napisao scenarij. To je
sam postao glavni urednik Vjesnika u srijedu. mali film koji govori o karikaturalnosti birokracije. Ja nisam
bio na tome posebno anga`iran osim {to sam pisao scenarij
Vjesnik u srijedu imao je za dana{nje pojmove upravo nevje-
i bio direktor poduze}a koje je proizvelo film, i u toj se ulo-
rojatnu nakladu.
zi brinuo da sve skupa pravilno funkcionira.
U tri godine nakon moga dolaska na mjesto glavnog
urednika, naklada je podignuta sa 60 000 na 300 000 pri- Kratki filmovi
mjeraka. Ja sam pak na kraju smijenjen zbog senzacionaliz- Jeste li u to doba, po~etkom pedesetih, ve} planirali jednoga
ma. A senzacionalizam je tada bila dosta gadna optu`ba. dana i sami re`irati?
Iako sam nakladu dotjerao do maksimuma, pozvan sam pre-
ko no}i u direktoru i smijenjen. Ne.
U ~emu se sastojao taj va{, nazovimo ga tako, prasenzacio- Kako ste uop}e do{li u situaciju da po~nete re`irati kratke fil-
nalizam? move?
Poku{avali smo napraviti novine koje }e makar u grafi~- ^ujte, to je vrlo te{ko objasniti. Inficirao sam se filmom
kom smislu, u nekom smislu zanimljivosti, sli~iti zapadnoj putem crti}a; i sam po~eo raditi na jednome, Don Quijoteu,
{tampi. I u tome smo uspjeli. Osim toga, udarili smo teme- no nakon obavljenih predradnji poduze}e je likvidirano.
lje istra`iva~kom novinarstvu, ovome {to danas rade Globus, Gledaju}i va{e kratke filmove, odmah pada u o~i njihova po-
Nacional i drugi. Razumljivo, mi nismo tada mogli praviti prili~na razli~itost?
41
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Ja sam i poslije film shva}ao kao neku vrstu profesije u Igrani filmovi; Abeceda straha; ovladavanje
kojoj ~ovjek mora biti stalno prisutan i aktivan kako bi imao klasi~nim narativnim stilom
nekakav kontinuitet. Ako vi ~ekate neko nadahnu}e pa pra-
vite stanku od pet ili sedam godina, onda to je razumljivo Scenarij, re`ija, rad s glumcima
rupa u va{em stvarala{tvu. Ja sam radio sve vrste filmova, Kako ste uop}e dobili priliku za re`iju cjelove~ernjega igra-
smatrao sam da narud`ba nije ni{ta omalova`avaju}e i zato nog filma? Va{i kratki filmovi nisu bili ba{ zapa`eni.
mo`da takva raznovrsnost i ina~e u mome opusu. Malo je te{ko govoriti o sebi, a da to ne zvu~i kao samo-
Me|u va{im kratkim filmovima koje sam uspio nabaviti, naj- hvala. Me|utim, ja sam u to vrijeme uistinu bio ~ovjek pri-
vi{e mi se svidio Hokus-pokus, satira u kojoj se {alite na ra- li~no aktivan u hrvatskoj kulturi. Pravio sam najtira`nije no-
~un jugoslovenskog radnog vremena? vine, pokrenuo kazali{te, crtani film, imao sam legitimaciju
osobe koja, {to god radi, to dobro i napravi. U tom trenut-
Iskreno govore}i uop}e se ne sje}am o ~emu je rije~. Na- ku jednostavno sam dobio `elju i volju da radim igrani film.
slova se mutno sje}am, ali da me sad na policiji tu~ete tri Napisao sam scenarij i predo~io ga Jadran filmu. Konkuren-
sata, ne bih se sjetio o ~emu je u filmu rije~. Da se mi dogo- cija u to doba nije bila velika, svi koji su startali skupa sa
vorimo, [o{a, ja mnogo toga ne pamtim jer imam u glavi 57 mnom tako|er nisu imali nikakvu stru~nu filmsku naobraz-
komedija, 14 filmova, niz knjiga i romana... Jednostavno, bu, nitko nije i{ao u nekakve filmske {kole i sl. Oni koji su
upitate li me da vam sada ispri~am ~ak i fabulu nekoga fil- odlu~ivali o tome tko }e dobiti film odlu~ivali su predvi|a-
ma, ja je mo`da ne}u znati sasvim ispri~ati, ali o nekim stva- ju}i tko bi eventualno mogao napraviti dobar film.
rima kratko }u vam odgovoriti. Znam o ~emu je rije~ u fil-
mu Posljednja ~erga. To je film o Romima ili Ciganima, kako Po~etkom {ezdesetih jo{ niste postali filmofil?
smo ih nekad zvali. Ja sam jednu ~ergu pratio na njezinu pu- Nisam. Nikada nisam i{ao previ{e u kino, ne idem ni da-
tovanju po na{oj zemlji, uglavnom kroz Bosnu, i uz to je ve- nas. Pogledam tu i tamo film na televiziji ili ga posudim iz
zana jedna od mojih najve}ih zabluda. Naime, smatrao sam videoteke. Da mi sada odr`ite filmski kviz, ja bih propao ve}
da }e se u jednom socijalisti~kom dru{tvu Cigani kona~no na {estom pitanju. Jedan od najomiljenijih filmova mi je Fo-
negdje udoma}iti. Vjerovao sam, prili~no romanti~no, kako rest Gump, ve} sam ga tri puta vidio, no nisam zapamtio ime
}e to mo`da biti posljednja ~erga, ta koju sam snimio prije redatelja. Ipak, pamtim Toma Hanksa, De Nira, Nicholso-
sad ve} ima vi{e od ~etrdeset godina. Film Tamo kod opasne na... Za Nicole Kidman, recimo, prvi put sam ~uo kad su
rijeke govori o hidrocentrali u Zvorniku na Drini, o tome prije nekoliko godina po~eli tra~evi po novinama; nisam ni
kako takav projekt preko no}i mo`e izmijeniti grad i krajo- znao da postoji ta glumica. Uostalom, mislim da to nije ni
lik. Me|u prvim filmovima koje sam napravio bio je jedan o bitno kada radite film, bitan je osje}aj za `ivot, za ono {to se
parni~arima, Slavni sude. Rije~ je zapravo o svojevrsnom po- doga|a oko vas.
luigranom filmu, simpati~nom film~i}u bez nekih ve}ih am-
bicija. Pitam vas to ponovno jer je po mom mi{ljenju va{ prvi film,
Abeceda straha, toliko superiorno re`iran da jednostavno ne
Jeste li u vrijeme kada ste, dakle, ve} po~eli re`irati, gledali i vjerujem kako vas filmovi uop}e nisu zanimali?
prou~avali tu|e dokumentarce?
Ja sam u sve to skupa naprosto upao kao u privatnu avan-
Gledajte, da bi ~ovjek snimio dokumentarni film, nije po- turu, bez ikakva, nazovimo to tako, predumi{ljaja. Pazite, ja
trebno neko veliko znanje. Kamerman vam snima, doku- sam ~ovjek koji je jako radoznao. Ali nisam ja u tome nika-
mentaciju imate; prou~ite je i nakon {to vas zainteresira kva iznimka. Ni drugi redatelji iz toga vremena nisu i{li ni
odre|eni doga|aj, uz ne{to op}e naobrazbe koju posjeduje- na kakve filmske {kole, svi su upali u to kao i ja. Imali su `e-
te to nije problem snimiti. Mislim da za dokumentarni film lje, volje i afiniteta. Pone{to su znali o filmu i imali knji`ev-
ne treba nikakvo posebno filmsko {kolovanje ni neka velika nu naobrazbu, jer i knj`evna je naobrazba je isto tako jedna
filmska estetika. Dokumentarni je film najbolji onda kad se od predispozicija za rad na filmu. Prema tome, ja sam upao
u njemu ni{ta ne izmi{lja. u to kao i svi drugi.
Iste godine kada i dugometra`ni igrani prvenac, Abecedu Scenarij Abecede straha napisali ste u suradnji s knji`evni-
straha, re`irali ste i vrlo ambiciozan cjelove~ernji dokumen- kom Fedorom Vidasom.
tarac, Zemlja s pet kontinenata.
Nas smo dvojica bili prijatelji, i{li smo svakodnevno na
Da, film je imao dosta odjeka, ~ak i u svijetu, mislim da kave pa sam onda rekao: Hajde, napravit }emo zajedno i
je to jedan od na{ih prvih filmova u boji. scenarij. Vidas je u to doba pisao kratke pri~e.
Otkuda ideja za film o razli~itostima tada{nje Jugoslavije? Film je nadahnut stvarnim doga|ajem.
Zaintrigirala me ~injenica da tako mala dr`ava kao on- To je, zapravo, pri~a tada{nje hrvatske ministrice financi-
da{nja Jugoslavija mo`e sadr`avati toliko nevi|enih kontra- ja Radojke Kati}. Ona je za rata radila kao slu`avka u ku}i
sta u klimatskim uvjetima, folkoru, arhitekturi... Poku{ao usta{koga du`nosnika. Za doga|aj sam saznao ja, a nas smo
sam oslikati taj sukob Azije, orijenta, i Europe, koji su se tu ga dvojica potom pro{irili u scenarij.
negdje kod nas susreli. Javnosti mo`da i nije poznato, taj se
Koliki je bio va{ udio u scenariju, a koliki Vidasov?
film godinama vrtio po ambasadama biv{e Jugoslavije kad bi
se u njima prire|ivala razno-razna primanja. Ne sje}am se vi{e koliki je bio ~iji udio.
42
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Tko je smislio naslov Abeceda straha? tada pro~itao ne{to o Ejzen{tejnu, ~ak i da sam vidio te crte-
`e objavljene u nekim tada{njim revijama. No, ja ni u jed-
Ja.
nom drugom filmu vi{e nisam crtao.
Kako vam je pao na pamet; na koji na~in ina~e odre|ujete
naslove filmova? Dakle, nakon zavr{etka knjige snimanja bitni su samo glum-
ci.
Nemam pojma, ne znam ni za jedan od svojih naslova, pa
tako ni ovaj zadnji, Doktor ludosti, kako su mi pali na pa- Kad pravim film, jednostavno sam op~injen glumcima.
met. Napi{em na papir dvadesetak naslova pa ih pro~i{}a- Osim scenarija meni je najva`nija stvar glumac, a na glumcu
vam. Imao sam dobrih naslova, a imao sam i onih koje bih najva`nije je njegovo lice. Ponajbolja su lica svjetskoga filma
danas rado promijenio. ona koja mogu biti u kadru u kojemu se ni{ta ne doga|a pet-
naest minuta, a da ne dosade publici.
Za Abecedu straha nacrtali ste to~no izgled svih kadrova.
Nacrtao sam izgled svakoga kadra. Kako ste tih godina birali glumce?
Ni{ta dakle u vas nije bilo prepu{teno slu~aju? Meni su asistenti u to doba donosili fotografije iz kazali-
{ta. Za prvi su mi film tako donijeli iz rije~kog kazali{ta fo-
^ujte, ono {to se zove re`ija filma u mene mora biti go- tografiju glumca koji se zvao Josip Zappalorto. Ja pogledam
tovo u trenutku kada je napisana knjiga snimanja. Tu je sve sliku i pitam Tko je ovo, a oni ka`u: Zappalorto. Ja velim
napisano i izre`irano kako treba ili nije. Smatram da je s ovo je Jean Gabin sto posto, njega }emo anga`irati. I tu
knjigom snimanja re`ija zavr{ena. Ostaje me|utim jo{ jedna sam se malo zaletio jer se nisam raspitao kakav je glumac.
velika neizvjesnost, a to je kako }e to {to je napisano biti od- Tre}i dan snimanja do|e k meni moja skripterica Ivanka Fo-
glumljeno. renbacher, ina~e izvanredna osoba koja je sa mnom radila
Jeste li ~itali knjige snimanja drugih redatelja? desetak filmova, i ka`e: Znate {to, Had`i}u, mi gledamo
kako vi s tim Zappalortom radite i predla`emo vam da sve
Nisam ~itao ~ak ni knjige snimanja. ^itao sam ne{to malo {to je snimljeno do sada bacite i na|ete novoga glumca.
o Ejzen{tejnu, Ejzen{tejn je znao crtati sve. Njegovi kadrovi
izgledaju gotovo kao lijepljene slike. Nije isklju~eno da sam Iz filma nikada ne bih pretpostavio da je preglumljivao?
43
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Imao je sve one navike glumaca amatera koji razmahuju su pi}a po kavanama bila besplatna, kada su svi jeli ra`nji}e
rukama, koji su teatralni do zla boga u diletantskom smislu. jer su bili polubesplatni.
I mene oblije hladan znoj. Rekoh: Daj ti meni, Ivanka, da ja Gledaju}i va{u Abecedu straha, filmove Branka Bauera, Ni-
ponovno razmislim. Razmi{ljam cijelu no}, preznojavam se. kole Tanhofera, prvoga Bulaji}a i neke druge iz tog razdoblja,
Sjetim se da sam ga uzeo zbog tog lica. Ujutro odvedem Za- kojima, barem se meni ~ini, za razliku od nekih drugih hrvat-
ppalorta u drugu sobu i reknem mu da od danas vi{e ne smi- skih klasika, prolazak vremena samo ide na ruku, stje~e se
je podi}i ruku, pomaknuti obrvu, uop}e, maknuti se s mje- dojam da ste svi vi skupa s lako}om ovladali klasi~nim nara-
sta. Ka`ite to {to imate re}i, ali bez grimasa. Poslije smo tivnim stilom filma, nazovimo ga tako, unato~ tome {to
ono {to nam nije odgovaralo stavljali u off, pokazivali ga uglavnom niste bili filmski obrazovani a, kako vidim, neke
kako {uti; uglavnom, na kraju je to njegovo lice ostalo ona- od vas film kao takav nije previ{e ni zanimao.
ko dojmljivo, a glumu smo, {to se ka`e, posakrivali.
Prvo i prvo, ja smatram da se umjetnost ne u~i u {kola-
Ina~e, u va{im filmovima glumci nikada ne preglumljuju. ma. Tu se stje~e obrazovanje, no ono {to se zove darovitost
Odakle to ustrajavanje na gluma~kom izrazu bli`em klasi~- ni jedna vam {kola ne mo`e dati, to ne mo`ete nigdje nau~i-
nom ameri~kom filmu negoli na{emu, koji se rijetko uspije- ti. Mi smo svi, zapravo, u~ili na filmovima. Za izgled Abece-
vao odlijepiti od teatra, tim prije {to ste i vi zapravo ~ovjek de straha po meni su bile presudne dvije stvari. Prva je bila
kazali{ta? vizualna kultura koju sam ja imao kao akademski slikar. To
Glumac mora biti le`eran, ne smije biti ni najmanje tea- se najbolje vidi po slu~aju Pi}e (Tomislava) Pintera. On je go-
tralan ili pateti~an. To je vrlo te{ko izvesti jer oni ponesu dinu dana prije moga napravio film Kota 905 Mate Relje i
svoja iskustva iz kazali{ta. U radu s glumcima nisam nimalo tamo njegova kamera izgleda poprili~no suhoparno, dok je
diplomati~an. Istoga im ~asa ka`em {to ne valja, otvorenim ovdje vrlo dobra. Prema tome, ipak je kontakt sa mnom do-
rje~nikom, bez ikakva ispri~avanja. Sve radim ne bih li dobi- veo do toga da njegova kamera bude jo{ bolja. Druga je stvar
o potrebnu le`ernost. Velika je opasnost kod filma pitanje ta da sam ja i kao ~ovjek od pera dosta kumovao tome da ti
gluma~kih proba. Smatram da glumac mora svoju ulogu filmovi budu zanimljivi. Opet ponavljam: film je gotov u
probaviti u `elucu, ona mora postati dio njegova vlastitog knjizi snimanja. Poslije se sve skupa mo`e napraviti malo bo-
izri~aja, a ne da on govori tu|i tekst. To publika osjeti. U lje ili malo lo{ije, ali od lo{eg scenarija i lo{e knjige snimanja
tom svom ustrajavanju ja sam dosta nemilosrdan jednostav- jo{ nitko nije uspio napraviti dobar film.
no zato {to stra{no volim glumce, uostalom napisao sam i Kolika je bila gledanost Abecede straha, je li se prodala neg-
knjigu o glumcima, Glumac, to ~udno stvorenje. Poslije sce- dje u inozemstvu?
narija glumci su drugi najva`niji dio posla pri pravljenju do-
bra filma. U Rusiji je Abecedu straha gledalo 25 milijuna ljudi. Sad
dobro, to su podaci za rubriku vjerovali ili ne, jer Rusija je
U va{im se filmovima pojavljuje niz glumaca koji nisu ostva- golem teren, tamo su filmovi gledani od jutra do mraka.
rili velike karijere, no koji su u vas izvrsni. Osim Zappalorta,
od onih iz Abecede straha svakako bih spomenuo Vesnu Bo- Had`i} eksperimentator: Da li je umro dobar
jani}. ~ovjek? (1962) i Idu dani (1970)
S njom sam se namu~io jednako kao i sa Zappalortom. Stalno ponavljate kako treba raditi {to je mogu}e jednostav-
Ali opet, nisam se pokajao. Ona je bila totalni natur{~ik, no nije filmove, u prvom redu za publiku. Za{to ste onda nakon
onda je nekako bilo u modi u Hrvatskoj da se ide s natur{i- ratnoga trilera Abeceda straha, odlu~ili snimiti film Da li je
cima. Ne samo u Hrvatskoj nego i u svijetu. Danas je to pre- umro dobar ~ovjek?, iz dana{nje perspektive, ako ne najto~-
stalo, osim kada se radi s djecom. Bojani}ka je tu manje-vi{e nije, a onda najlak{e pojednostavnjeno opisiv kao art-film?
zapravo prodala svoje lice, no to je dobro odigrala. Danas Pazite, ja sam kao ~ovjek sklon eksperimentu. Ipak, svje-
ona trguje nekretninama u Americi. Javila mi se prije pet- stan sam i svoje obveze prema producentima. Zato sam i po-
{est godina, bila je i u Zagrebu. `alio {to sam u tom filmu i poslije u filmu Idu dani eksperi-
U Abecedi straha postoji vrlo simpati~an prizor, mo`da neva- mentirao, jer su me nakon toga producenti po~eli malo sum-
`an u kontekstu cjelokupne radnje, u kojemu starija sestra nji~avo gledati.
navla~i ~arape s halterima. Kako vam je to palo na pamet Oba su filma, za~udo, va{e jedine komedije.
ugurati taj prizor u triler o ilegalcima? Oni su negdje u `anru komedije, iako nisu komedije. Oba
Morate uvijek dodati malo druk~ije atmosfere da sve sku- su filma ponajprije u `anru eksperimenta. Ja sam tu zapravo
pa ne bude dosadno. Ono ~ega se najvi{e bojim u filmovima stvari procijenio krivo. Mislio sam da publiku mo`e zadovo-
i u `ivotu jest dosada. ljiti, da ga tako nazoven, ioneskovski humor. Na`alost, to
mo`e zadovoljiti samo uzak krug publike. Idu dani naprav-
Uo~i snimanja Abecede straha dogovorili ste se s glumcima
ljeni su u eri francuskoga novog vala. To je bila po{ast koja
da }e biti pla}eni ovisno o utr{ku filma u kinima.
je brzo pro{la, moda koju su svi morali nositi. Ja sam se s
Ne sje}am se tih detalja, no, znate, govoriti o utr{ku u time na{alio. Poslu`io sam se malo i Jacquesom Tatijem pra-
onom vremenu velika je zabluda, sve je to bilo u`asno skro- ve}i vrstu nijemoga slapsticka. U cijelom tom filmu (Idu
mno pla}eno. Tada se, kako se ka`e, polubesplatno radilo, dani) ima svega pet dijaloga. Radnja se doga|a na {est ~e-
ali to je isto tako vrijeme kada je struja bila besplatna, kada tvornih metara i glumi prakti~ki samo jedan glumac, Ivica
44
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Vidovi}. To je vrsta, da tako ka`em, filmske kozerije, ekspe- raditi, a da ni{ta ne bude improvizirano. Ta vrsta vje{tine or-
riment koji o~ito nije plijenio pozornost ni moga producen- ganiziranja posla u Desantu je bila posebno va`na. To su bile
ta ni {iroke publike. To su bili filmovi za moju du{u. Nakon prave scene, bitke, ~udesa. Mi bismo dobili avione na svega
ta dva eksperimenta ja sam se toga okanio. jedan dan i ja sam morao kompletni desant snimiti za jedan
Vratimo se malo na film Da li je umro dobar ~ovjek? Tema dan.
umirovljenika koji za ra~un robne ku}e utjeruje dugove ~ini Koliko je na kraju trajalo snimanje Desanta na Drvar?
mi se iz dana{nje perspektive potpuno bizarnom. Film sam napravio za nekih 35-40 dana.
Taj podatak prona{ao sam vjerojatno negdje u novinama. ^esto isti~ete kako je film bio nevjerojatno jeftin.
No re}i }u vam jednu stvar; meni je `ao {to nisam napravio
jo{ pokoji film o takvim ljudima. Moj je otac bio velika po- Nedavno sam kopao po nekim stvarima kojih se namje-
{tenja~ina. Ono {to ja zovem austrougarska po{tenja~ina. ravam osloboditi, da se poslije moja obitelj ne mu~i, i me|u
Onaj kojemu sve mora biti po zakonu, koji ni{ta ne}e uzeti. njima prona{ao ugovor Desanta na Drvar. To je smije{no, to
Svidjela mi se ta ideja prepo{tena ~ovjeka, koji uvijek u `ivo- je jedna kartica koja se sastoji od ~etiri to~ke. Jedna od njih
tu ispadne budala. je honorar~i} koji je iznosio tada{nje ~etiri pla}e. A film je
ko{tao jedno 20-30 puta manje negoli Sutjeska ili Neretva.
Ponovno jedan slabo poznat glumac u glavnoj ulozi, Mile
Gatara. Desant na Drvar va{e je prvo iskustvo s ve}om produkcijom.
Kako ste se pripremali za realizaciju takva spektakla? Jeste li
On je glumio u nekom kazali{tu, ~ini mi se u Zadru ili [i- gledali npr. Bulaji}evu Kozaru, ameri~ke povijesne spektakle?
beniku, ne znam. Meni su donijeli njegovu sliku i onda je
proradila moja opsesija licima. Kako je zavr{io, pojma ne- Gledao sam sva{ta, pogotovo vesterne koji su tada bili u
mam. Nikada ga vi{e u `ivotu nisam sreo. modi, no studirao nisam ni{ta.
^esto u razgovorima isti~ete kako vam je `ao {to nitko nije Desant na Drvar umalo vam je donio i politi~ke probleme.
uvidio pravi smisao va{ega filma Idu dani. Mislite li jo{ da ga Film jo{ nije bio ni zavr{en, ja sam upravo stigao iz Drva-
nitko ne razumije i da je njegov status podcijenjen? ra u Beograd i nisam ga jo{ po~eo zapravo ni montirati, kada
Svaki redatelj ima u biografiji poneki film koji je proizvod je iz kabineta Josipa Broza stigao nalog da bi predsjednik `e-
trenutnoga raspolo`enja. Moja je trenutna opsesija bila da lio vidjeti film. Netko je valjda cinkario Titu da je film izne-
napravim i{~a{en film. Jo{ mislim da nije zabluda u samo- vjerio njegovu ulogu u ratu i sli~no. Vijest mi je priop}io ~o-
me filmu ono {to je napravljeno dobro je napravljeno vjek iz Avala filma, Ratko Dra`evi}. Rekao sam mu da film
zabluda je u tome da to nije nimalo komercijalan film. Sve u nije montiran, no on mi je odgovorio da mora biti prikazan
svemu, ja sam to odavno prebolio. pred Titom u subotu i to~ka. Imali smo otprilike tjedan dana
na raspolaganju. Monta`erka Ka}a Stojanovi} i ja sjeli smo i
Kako to da ste ih napisali ~ak 57, a nikada niste snimili ni do subote, ne izmontirali, nego skrpali ~etiri tisu}e metara
jednu, nazovimo je tako, normalnu komediju? filma. Uglavnom, pojavili smo se te subote Seleni}, Dra`evi}
Pazite, komedija je mo`da i najzahtjevniji `anr i ja sam se i ja s kopijom filma, bez pucnjave i muzike, u Titovoj rezi-
nje mo`da malo i bojao. Vjerojatno sam mislio da bih previ- denciji u U`i~koj ulici. Tito je si{ao s gornjega kata, mrgodan
{e riskirao, to se kona~no dokazalo na primjeru tih dvaju fil- kakva ga nikad nisam vidio, i odmah pitao tko vam je dao
mova. Ponudio sam jednu komediju prije dvije-tri godine avione, tko vam je dao ovo i ono. Ja sam mu rekao da nam
gospodinu Anti Peterli}u, odnosno Ministarstvu, no to nije je dao Ivan Go{njak, da smo imali generala za savjetnika pri
prihva}eno. Da li sam prije ne{to nudio, ne sje}am se, no snimanju bitaka itd.
ovo prije tri godine nije bilo prihva}eno. Kakva je bila atmosfera na projekciji?
Had`i} i partizanski spektakli: Desant na Drvar i Film je prikazan u njegovoj trpezariji, u kojoj je i ina~e
Konjuh planinom gledao filmove na zidu je bilo veliko platno. Ja sam ~ita-
Kako to da su vas, nakon neuspjeha filma Da li je umro do- o dijaloge iz knjige snimanja, improvizirao, atmosfera je bila
bar ~ovjek? iz Avala filma anga`irali za re`iju spektakla De- da te bog sa~uva. Nakon otprilike sat i pol projekcija je pre-
sant na Drvar? kinuta. Serviran je sladoled koji ja od muke nisam mogao je-
sti. Svi su {utjeli; nitko nije progovorio ni rije~i. A u prvom
Ne znam {to se doga|alo u glavama ljudi iz Avala filma, redu sjedili su Tito, Jovanka, Rankovi}...
znam samo da su u Zagreb do{li eminentni ljudi beogradske
knji`evne scene, Boris Mihajlovi} Mihiz, prvo ime njihove Rankovi} je isto tako {utio?
kritike i dramaturg u Avala filmu, i Slobodan Seleni}, pozna- On do kraja nije rekao ni jedne rije~i. Te su {utnje najgo-
ti knji`evnik, i iz ~ista mi mira predlo`ili da radim taj film. ra stvar za autora, napravio si film, a ne zna{ {to ljudi misle
Dva dana nisam k sebi do{ao. Ne znam, mislim da je pri iz- o njemu. [utnju je prekinuo Go{njak, ~ovjek broj jedan ta-
boru presudilo to {to su htjeli napraviti spektakl bez mnogo da{nje vojske, rekav{i da misli kako bi film mogao biti do-
para i unutar rokova. Idealna osoba za to bio sam ja. Ja sam bar. Zatim je odr`an koktel~i}. Jovanka je pri~ala kako je i
i ovaj svoj posljednji film (Doktor ludosti) snimio za dvade- ona bila u Drvaru, no tada je Tito jo{ nije ni poznavao. Tito
set dana, veoma sam vje{t u snala`enju u prostoru i ako ne- je rekao da mu dovr{en film moramo prikazati jo{ i na Bri-
mam snimatelja koji filozofira i zate`e stvar, mogu jako brzo junima, prije Pule. Tamo je projekciju pratilo petnaestak ge-
45
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
nerala i tamo je Tito film pohvalio. Svi|ali su mu se njema~- To su dvije potpuno razli~ite stvari. Jedan je klasi~ni rat-
ki generali, valjda je mislio da je i on bolji ako je uspio nad- ni film, a drugi triler.
mudriti takvu gospodu. Njemu se film svidio jer je volio kri-
mi}e. Nakon {to smo film pogledali i na Brijunima, Tito je Had`i} dru{tveni kriti~ar: od Slu`benog polo`aja do
najavio kako }e do}i i u Pulu, pogledati ga zajedno s publi- Lova na jelene
kom. Jutro uo~i projekcije filma u Puli, ja se kupam na pla- Nakon partizanskoga filma Desant na Drvar snimate za ono
`i i odjednom ugledam ljude kako tr~e u panici. Potres u vrijeme poprili~no dru{tvenokriti~ki film, Slu`beni polo`aj.
Skopju odgodio je projekciju, u zemlji je bila op}a `alost, a Odakle prijelaz na takvu tematiku?
Tito je odmah odletio u Makedoniju.
Ja sam i kao komediograf uvijek bio najvi{e nadahnut su-
Za{to uporno ponavljate kako je Desant na Drvar krimi}, tri- vremenim doga|anjima. Zapravo, pogledate li moje filmo-
ler i sli~no? ve, najvi{e njih bavi se suvremenom tematikom i kriti~kog je
Zato {to je film napravljen u formi krimi}a, a ne neke ep- karaktera.
ske partizanske rapsodije. Desant na Drvar zapravo je triler, Najfascinantija stvar u Slu`benom polo`aju, po mojem je
triler o tome kako njema~ka vojska lovi gerilskoga vo|u. Jo{ sudu iznimno uvjerljiv prikaz socijalisti~ke direktorske kaste.
mislim da je to odli~na tema, samo bih danas napravio film
U to doba, najvi{e nadahnu}a dolazilo je iz {tampe koja
u boji i s malo vi{e novca.
je dosta pisala o sumnjivim doga|ajima po raznim firmama,
Na scenariju filma sura|ivali ste s Borom ]osi}em. pojavi me{etarenja. Tada jo{ nismo imali mened`ere, ali smo
On je u svemu tome zapravo bio predstavnik Avala filma, imali direktore, komercijalne direktore i sl., koji su, zapra-
tada je jo{ `ivio u Beogradu. On je iznimno pametan i obra- vo, na neki na~in uvijek vi{e radili u vlastitom interesu ne-
zovan ~ovjek, tako da je i na{a suradnja bila vrlo ugodna. goli u interesu te firme. Svi moji kriti~ki filmovi govore po-
Ipak, kad je u pitanju scenarij koji se zasniva na stvarnim do- najprije o moralu. Moralu pojedinca, pohlepi koja je uvijek
ga|ajima, morate ponajprije slijediti povijesnu dokumenta- tu negdje oko nas, amoralnosti koje ima svagdje gdje ima i
ciju. Tako mi je mo`da bolji suradnik od ]osi}a bila knjiga ljudi.
nekoga Uvodi}a koji je napisao knjigu o desantu i u kojoj Slu`beni polo`aj donio vam je Zlatnu arenu u Puli.
sam prona{ao milijun podataka.
Ja nagradama nikada nisam pridavao nekakvu veliku va`-
Va{ drugi partizanski film, Konjuh-planinom snimili ste nost, iako bi bilo licemjerno re}i da mi nije dra`e dobiti na-
1966. godine, opet za producenta iz druge republike. gradu nego imati problema s filmom. To vam ipak daje po-
Konjuh-planinom predlo`ili su mi ljudi iz Bosna filma. ticaja. Isto tako, sve te nagrade utje~u na producente da vam
Radio sam ja i za Slovence; Protest je koprodukcija Viba fil- br`e dodijele idu}i projekt. Moram re}i da sam u Slu`benom
ma i FAS-a iz Zagreba. Ja sam radio filmove u rokovima i polo`aju imao na raspolaganju dvije iznimne glumice, Mile-
po{tovao financijske planove, pa su i producenti valjda me- nu Dravi} i Oliveru Markovi}. Olivera je za taj film dobila
|usobno komunicirali. Ne sje}am se to~no da li su mi iz Bo- svoju prvu i jedinu Zlatnu arenu.
sna filma sugerirali temu ili su mi rekli da je sam izaberem. Okvir pri~e s urednikom i novinarom koji razgovaraju o
Nije isklju~eno da sam je izabrao ja, jer u to je doba melodi- objavljivanju reporta`e vra}a vas u novinarsku tematiku.
ja Konjuh-planinom bila vrlo privla~na, stalno se vrtjela na
radiju. Normalno je da ~ovjek najvi{e govori o onome {to je i
sam najvi{e do`ivljavao. Ja sam u tom novinarstvu malo go-
Koscenarist filma bio je tada jo{ malo poznati Me{a Selimo- dina proveo, ali do`ivio sam ih vrlo intezivno.
vi}. Kako ste s njim sura|ivali?
I u Slu`benom polo`aju imamo nekoliko vrhunskih gluma~-
Vrlo dobro. Vrlo dobro. kih ostvarenja; posebno je dojmljiv Voja Miri}.
Jeste li se nalazili i pisali? On je tada igrao ve} dugo u beogradskim filmovima i
Ne. Ja sam najvi{e profitirao iz razgovora s njim. On je imao jedno od onih pomalo ameri~kih lica. Lijep ~ovjek, ali
bio koscenarist zato {to je iz Tuzle, iz toga Konjuha; ~ak je istodobno dovoljno mu{ke glave. A takvih je me|u zagreba~-
bio i u partizanima. On je zapravo o tome znao sve, a ja kim glumcima bilo malo, mo`da jedino Boris Buzan~i}.
ni{ta. Pomogao mi je s te, dokumentarne strane, kao i nekim Imao je u licu ne{to {to je moglo izazvati odre|enu sumnju.
knji`evnim savjetima, no samu sam pri~u uredio manje- Osim uspjeha u Puli, Slu`beni polo`aj donio vam je i uspo-
vi{e ja. redbe s Bauerovim filmom Licem u lice.
Jeste li i Konjuh-planinom snimili u roku? Bauerov film posve je druk~ije koncipiran, na{i filmovi je-
Da. Trebalo mi je izme|u 25 i 30 dana. dan s drugim nemaju nikakve veze. To su dva sasvim razli~i-
ta filma.
Kako biste ga `anrovski odredili? Kako u Hrvatskoj ne posto-
ji kopija filma, nisam ga uspio nabaviti i pogledati. Iz dana{nje perspektive, Slu`beni polo`aj djeluje prili~no kri-
ti~ki, kao uostalom i Protest, Novinar i osobito Lov na jele-
To je ratni film. Najkra}e re~eno, standardni ratni film.
ne. Pregledavaju}i va{e dosada{nje razgovore u razli~itim me-
Mo`e li se usporediti s Desantom na Drvar? dijima, u~inilo mi se da vas je najvi{e poga|alo kada bi net-
46
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
ko va{e filmove proglasio re`imskom, konstruktivnom kriti- moj scenografiji nisam mogao ni razmi{ljati, ono {to smo
kom. na{li dolje to smo i snimili.
To je zabluda koja jo{ traje. Imam dojam da ti ljudi, koji Rekli ste ve} da se u svojim filmovima zala`ete za jednostav-
su na taj na~in pisali, nikada nisu gledali strane filmove, ni- na rje{enja.
kada nisu ~itali knji`evne klasike. Ne znam {to su ti kriti~a- Jednostavnost je vrhunac svake umjetnosti.
ri zapravo mislili, da je u filmovima i komedijama trebalo
napadati Josipa Broza Tita, neke konkretne osobe, centralne Odakle onda u Drugoj strani medalje toliko retrospekcije,
komitete? Ja mislim da je to zabuna. Nije rije~ samo o tome ispremije{anih vremenskih razina, razli~itih pripovjeda~kih
da se nije smjelo; ni jedan pravi satiri~ar u svijetu to nije ra- perspektiva? Je li vas zapljusnuo val filmskoga modernizma?
dio. Uzmite primjer Revizora. Rugaju}i se nekom gubernato- Nikada nisam bio pod utjecajem nekoga filmskog vala, ali
ru, Gogolj zapravo daje kritiku cara i sustava. A da je i{ao sam bio pod utjecajem pisaca. Ja recimo obo`avam ^ehova.
udarati ravno na cara, to ne bi bila komedija nego pamflet i Mo`da je to do{lo od njegove dramaturgije. Obo`avam Go-
ne bi se igrao ve} sto {ezdeset godina. Uvijek nastojim svo- golja. Op}enito, nije isklju~eno da je ne{to od onoga {to sam
jim djelima dati trajnu vrijednost. Ne `elim se baviti kon- vidio ili pro~itao u{lo u moje mo`dane vijuge i zavr{ilo na
kretnim aktualnim li~nostima jer je to kratka vijeka, time se filmu kao inspiracija. Ipak, ne bih pridavao veliku pozornost
bave novine. Tu osnovnu zabludu gospodin Ivo [krabalo ni- pri~i o utjecajima.
kada nije shvatio jer ne razumije razliku izme|u novina i
filma. Maloprije ste rekli kako je tema Druge strane medalje moral
revolucionara. Odakle va{a ospesija tom tematikom? Niz va-
Ure|ivali ste novine koje su naru{avale sivilo onda{nje {tam- {ih filmova, od Medalje do Ambasadora, bavi se razo~aranim
pe; kao jedan od rijetkih na{ih redatelja uop}e snimali ste revolucionarima, idealistima, ljudima koje progone sumnje u
dru{tvenokriti~ke filmove; pokretali ste kazali{ta i filmske fe- vlastitu pro{lost i ideale.
stivale. Vrije|a li vas kada vas danas netko tko je sve to vri-
jeme bio dio istoga sustava prozove zbog ~lanstva u partiji? Mislim da u nas jo{, zapravo dan-danas, nisu napravljeni
filmovi koji su trebali biti napravljeni. Postojao je u komu-
Pa ~ujte, u partiji su onda bili svi koji su obna{ali bilo ka- nizmu jedan, nazovimo ga tako, vje~ni sindrom sumnje. U
kve funkcije. Druga je stvar da li si bio u Centralnom komi- sustavu koji je po svojim metodama bio policijski sve se pro-
tetu, ja nikad nisam bio ni u op}inskom. Ja se nisam politi- vjeravalo, osobito pro{lost. Sumnji~enje je i{lo do te mjere
kom nikada bavio, jednostavno za to nisam imao afiniteta. A da je dolazilo, recimo tragi~ne 1948, do slu~ajeva da se ~ak
~lan partije u to se vrijeme moralo biti. Svi glavni urednici i vlastita `ena odricala mu`a. Tako da nije slu~ajno {to sam
novina koje su izlazile u tada{njoj Jugoslaviji bili su ~lanovi se time bavio, te su se teme nametale same po sebi.
partije, osim urednika Glasa koncila, a i on je morao paziti
{to pi{e. To je bilo posve drugo vrijeme. Svi vrhunski knji- Postoji li kakav autobiografski element u tom va{em opsesiv-
`evnici, od Miroslava Krle`e do Ranka Marinkovi}a bili su nom bavljenju pro{lo{}u, mo`e li se to mo`da povezati s ne-
~lanovi partije. Ranko Marinkovi} bio je sekretar partijske kim nezgodnim detaljem iz va{ega `ivota?
organizacije na Akademiji, gospodin Krle`a ~lan Centralno- Ne. Da sam ja imao bilo kakva putra na glavi, ne bih po-
ga komiteta, Mirko Bo`i} ~lan Centralnog komiteta, svi pis- stao glavni urednik Kerempuha u partijskoj dr`avi 1946. go-
ci koje danas u~e |aci u {koli bili su u partiji osim Dobri{e dine. Udba je imala sve pod kontolom, bez brige. Ja sam bio
Cesari}a, kojeg nisu primali jer su smatrali da lebdi negdje u vrlo mlad ~ovjek, gotovo bez ikakve politi~ke pro{losti.
svojim oblacima. No, treba odvojiti re`imlije koji su pravili
Ve} po obi~aju, i u Drugoj strani medalje imamo nekoliko
politi~ke karijere od onih koji su bili ~lanovi i ni{ta vi{e od
danas zaboravljenih glumaca koji su ostvarili vrhunske ulo-
toga.
ge, recimo glavna junakinja Judita Han.
Prije|imo na va{ sljede}i film, Druga strana medalje, sni-
One je bila izvrsna slovenska glumica. Nedavno mi je po-
mljen 1965. godine...
ru~ila po jednom ~ovjeku iz Slovenije da bi htjela ponovno
Film o moralu takozvanih revolucionera. vidjeti film i zamolila me da joj po{aljem videokasetu. Danas
Zbog ~ega se radnja filma doga|a u Rijeci? je u mirovini. Ja sam i ina~e odli~no sura|ivao sa Slovenci-
ma; imaju odli~an teatar i odli~ne glumce.
Glavni je razlog atmosfera. Atmosfera lu~koga grada, u
kojemu ima svega, pa ~ak i kurvi, u~inila mi se idealnom za Protest, crni val
takvu pri~u. Iako se film mogao doga|ati i u Zagrebu; uo- Neko ste vrijeme, ~ini mi se 1966, bili i predsjednik Saveza
stalom, Ambasador, koji isto tako govori o moralu jedne ge- filmskih radnika Jugoslavije. U ~emu se sastojala ta funkcija,
neracije, doga|a se u Zagrebu. jeste li imali nekakve ovlasti?
Po mome sudu, radnja filma nevjerojatno je dobro ukloplje- Nisam imao nikakvih ovlasti, Savez zapravo nije pred-
na u prostor i lokalni kolorit. Doma}i urbani filmovi vrlo su stavljao ni{ta. Bila je to vi{e reprezentativna funkcija. Imao
rijetki, a i oni koji su snimljeni doga|aju se uglavnom u Za- sam tako, recimo, priliku sjediti s Kurosawom u selu blizu
grebu. Jeste li prije snimanja istra`ivali rije~ke lokacije? Lenjingrada u kojemu se odr`avao simpozij o filmu. Kurosa-
Nisam. Mi smo u Rijeku upali i iz Rijeke ispali. Jedine wa je dr`ao govor. Bio sam uvjeren da }e govoriti o svom re-
pripreme bila su moja razmi{ljanja o samim scenama. O sa- dateljskom poslu, no on je sve vrijeme govorio samo o sce-
47
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
nariju kao bitnom elementu svakoga filma. Iznenadila me Bekim Fehmiu nagra|en je na festivalu u Bergamu, a
njegova visina. Zami{ljao sam ga kao malog Japanca, a on je malo je falilo da i film dobije glavnu nagradu. U to doba fe-
bio vi{i od mene za dvije glave. stival u Bergamu slovio je za ugledan festival, sinonim mo-
Svi|aju li vam se njegovi filmovi? dernoga filma.
Fizionomijom lica i na~inom glume, Bekim Fehmiu idealan
Ako smijem po~astiti sama sebe, mislim da sam ~ak pod
je glumac za ono {to vi od glumaca tra`ite.
njegovim sitnim utjecajem. Njegovi su filmovi nevi|eni, fil-
movi jedne filozofske nadgradnje. Uop}e, Japanci su svojim Bekim je tip glumca kakve obo`avam. Najbitnije mi je od
filmovima unijeli u kinematografiju novu dramaturgiju, pot- svega da lice glumca mo`e stajati u kadru dvije minute ni{ta
puno nov na~in razmi{ljanja. ne govore}i, a da u gledatelja ne izazove dosadu. Takav je
bio Humphrey Bogart, on je mogao stajati u kadru pola sata,
Godine 1967. snimate Protest, po mnogima svoj najbolji a da ni{ta ne ka`e. Takav je bio Jean Gabin, takav je bio Gary
film. [to mislite o tezama po kojima taj film pripada tzv. cr- Cooper, takvim glumcima u o~ima istodobno vidite pet-{est
nom valu. drama.
Ja zapravo ne znam {to je to crni val. U nas su crnoval- Najfascinatnija scena u Protestu, i jedna od najsna`nijh u va-
nim filmovima progla{avana ostvarenja koja su doslovno {im filmovima, jest ona u kojoj Bekim Fehmiu dolazi na ne-
operirala crnilom, filmovi @ivojina Pavlovi}a koji se doga|a- boder s kojega }e se baciti. Mo`ete li se sjetiti okolnosti veza-
ju u prljavim kavanama, kukuruzi{tima s drvenim WC- nih uz nastanak te scene?
ima...Sve je crno i prljavo pa bi onda valjda i filmovi trebali
biti crni. To nema veze s umjetno{}u. U Protestu toga crnila Ne sje}am se ni~ega. Znam da je sko~io, i to je to. Nisam
nema, crna je jedino osnovna ideja, ideja da u nekoj dr`avi ja lo{ega pam}enja, ali predugo trajem i previ{e toga imam
koja sebe naziva radni~kom stopostotni radnik po~ini samo- u glavi. Pamtim samo ono {to mi je bilo va`no. Ovo je bio
ubojstvo jer je do{ao do zida koji jednostavno ne mo`e pre- samo dan snimanja i gotovo.
sko~iti. Zna~i, to nije bila radni~ka dr`ava. To je crnilo toga Tri sata za ljubav
filma, no to nema veze s crnim valom, crni val je izmi{ljoti-
Tri sata za ljubav donose opet jednu za na{ film neobi~nu
na dokonih kriti~ara koji su htjeli neke autore napraviti jako
temu, svakodnevnicu ku}nih pomo}nica.
va`nima ni iz ~ega.
^ovjek u `ivotu ~esto zapazi neki naoko nebitan detalj. Ja
Zar vam se nimalo ne svi|aju Pavlovi}evi filmovi? Nerijetki sam zapazio da su te jadnice, ku}ne pomo}nice zaista neka
ga i danas smatraju najva`nijim autorom biv{e kinematogra- vrsta zatvorenica u obiteljima u kojima `ive i da imaju, {to
fije? se ono ka`e, tri sata za ljubav u nedjelju, izme|u izlaska i po-
Ne, ni najmanje. vratka u zatvor.
A filmovi ostalih crnovalovaca? Moj kolega Jurica Pavi~i} izme|u redaka ~ini mi se, smatra
taj film mo`da i va{im ponajboljim, a moram priznati da se
Kako koji. Puri{a \or|evi} je, recimo, posve druga vrsta
i meni jako svidio.
filma{a. On se, da oprostite, zajebava; seli kameru tamo-
vamo, po~inje pri~u pa je ne zavr{i. On zapravo svoju nemo} To je film koji se mo`e ispri~ati u jednoj re~enici, ja ge ne
da ispri~a pri~u na na~in Forda, Hitchcocka ili Coppole skri- ubrajam u najbolje. Ponekad se ~ovjek brzo odu{evi nekom
va pa izmi{lja napreskok dramaturgiju. Onda imate va{ar temom, a da nije mnogo razmi{ljao o njoj. Danas bih, umje-
~udnih scena. To je dobro jer je Puri{a improvizator i u sto onoga {to sam napravio, pri~u uobli~io u tragi~nu
osobnom `ivotu, ja ga dobro poznajem. No Pavlovi} je ~o- dramu.
vjek koji sve oko sebe vidi trulo i crno, a `ivot se ne mo`e Zar film nije ve} i ovako dovoljno tragi~an?
tako promatrati. On sve svoje filmove i literaturu zasniva na
prljav{tini odre|ene srpske periferije. Tu nema pravih dra- Da, ali napravio bih ga druk~ije. Ovo je ipak malo lepr-
ma. Cijenim neke druge beogradske redatelje, cijenim mo`- {av film.
da i najboljega redatelja biv{e dr`ave, Sa{u Petrovi}a. Petro- Mo`da je ba{ zbog toga kraj filma jo{ i tragi~niji, a drama na
vi} je bio ~ovjek druge filozofije, ono, {to se ka`e, pari{ki kraju i uvjerljivija?
|ak. Njemu nije bilo potrebno inspiraciju tra`iti po kavana- Iskreno govore}i, ja taj film smatram standardno dobro
ma i u prljav{tini, prona{ao ju je u svjetskoj literaturi. napravljenim filmom, ali sam osobno zadovoljniji nekim
Glavni lik Protesta, barem se meni ~ini, i nije toliko prikazan drugim filmovima. Ideja je dobra, ali trebao sam napraviti
kao `rtva sustava koliko kao i bez svega toga te`ak i kompli- socijalnu dramu, znatno dublju od one koju sam snimio.
ciran karakter. Mo`e li se barem takav pristup liku povezati s Ipak, taj su film, recimo, kupili Amerikanci. Na osnovi toga
tada{njim tendencijama na{ega filma? filma dobio sam najozbiljniju ponudu u `ivotu, ~emu sam se
tada najmanje nadao. Predstavnik jedne holivudske firme,
^ujte, ako imate junaka za kojega se borite, on ne smije Amerikanac, ne sje}am se vi{e kako se zvao, pozvao me u Pa-
biti isklju~ivo dobar. Ne smije biti idealan. Sva sre}a da ga je riz i mi smo pregovarali o mom po~etku rada za njih. Ame-
igrao glumac koji posjeduje odgovaraju}u, fascinantnu fizio- rikanac mi je odmah rekao kako se u Americi takve stvari ne
nomiju. mogu doga|ati jer ve} i njegova tajnica ima ~etiri puta luk-
Protest je imao vrlo dobar me|unarodni odjek. suzniji stan negoli fina gospoda kod kojih `ivi ku}na pomo}-
48
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
nica. Iskreno, ja nisam bio previ{e odu{evljen ponudom. pati~nima; morao sam ostaviti dilemu gledateljima da li ih
Malo sam se i bojao oti}i u Ameriku, jednostavno nisam bio treba ubiti ili ne. Ali Gavrilo nije pucao u njih, nego u Be~.
voljan. Mislim da je i on uvidio kako ja sve to primam s re- Moram priznati da mi nije jasno za{to iz cjele pri~e niste na-
zervom. pravili akcijski ratni film ili triler ni zbog ~ega se stalno kori-
Opet koristite niz, nazovimo ih tako, modernisti~kih postu- stite anticipacijama i retardacijama u fabuli umanju}i tako
paka, od anketnoga po~etka do neobi~ne vrmenske struktu- potencijalnu napetost.
re, niza retrospekcija razli~itih likova... To je film koji je ra|en izrazito dokumentarno. Meni je
A za{to vam se to ~ini moderno, pa to je normalno? od svega tu najva`nije da sam pogodio na slici to vrijeme.
Dogodilo mi se, kad sam snimao scenu pred vije}nicom u
Pa i ne ~ini mi se, no htio bih izvu}i iz vas da barem malo pri- Sarajevu, onu kada oni izlaze iz svog auta, da mi je pri{ao
znate kako vam modernizam uop}e nije bio toliko stran ko- neki stari gospodin i po`alio se kako to nije tako izgledalo u
liko se isprva ~ini. njegovo vrijeme. Ja sam ga zatra`io da po~ne opisivati kako
Takve postupke imate u najklasi~nijim filmovima Hitc- je onda bilo i, kad je zavr{io, donio mu fotografije kojima se
hcocka, ~esto imate vrlo sli~nu dramaturgiju. slu`io moj scenograf. ^ovjek se uvjerio kako su mu sje}anja
izblijedila. Mislim da je vrijednost toga filma dokumentar-
Kako uop}e gledate na to kada vas neki kriti~ar `eli uklopiti
nost.
u ovu ili onu ladicu?
Kako to da vas je uop}e privukla tema sarajevskog atentata?
Ni jednog autora ne treba stavljati u ovakvu ili onakvu la-
dicu. Autori jednostavno ne sviraju istu notu cijeli `ivot. Mi- Za mene je to bila vrsta trilera. Pazite, doga|aj koji iza-
slim da autor na svoj na~in mora biti raznovrstan, mora uvi- zove svjetski rat izvanredan je doga|aj, bez obzira kakvi su
jek tra`iti ne{to novo; ne smije se vrtjeti u istom krugu. Tko bili njegovi motivi. Nisam se previ{e bavio motivima. Ako
se ima volje sa mnom ozbiljno baviti, nek ima na umu da ste zapazili film ve} danas sli~i dokumentarnom filmu, za pe-
sam ja kriti~ki duh. Sve su moje komedije na neki na~in kri- deset godina sli~it }e jo{ i vi{e.
ti~ke, kao i brojni moji filmovi. Mislim da sam uspio biti kri- Gledaju}i film, ~ini mi se kako je i ovaj bio prosje~no bud`e-
ti~an ~ak i u onim vremenima kada je te{ko bilo biti kriti~an, tiran, snimljen u vrlo kratku vremenu.
{to se gospodin [krabalo nije sjetio napisati u svojoj knjizi.
Znate {to, kad neki filmski ljudi `ele prikazati Had`i}a
Ja sam i u to doba prona{ao na~in kako pro{vercati svoje
kao ~ovjeka koji je dobivao toliko filmova samo zato {to ga
ideje. Predavao sam komisijama prera|ivane scenarije, a
je voljela vlast, trebali bi imati na umu da sam ja autor koji
onda naknadno ubacivao izba~ene stvari.
je radio s najni`im bud`etima. Ne znam kakva je to bila lju-
Sarajevski atentat i Divlji an|eli bav sustava, Berkovi}, Babaja i drugi priu{tili bi si i dvostru-
ko dulja snimanja, da ne ka`em da su odga|ali zavr{etke fil-
Na kraju filma Tri sata za ljubav u sceni u kojoj gazda zavo-
mova i po godinu dana.
di ku}nu pomo}nicu koristite se klasi~nom glazbom. U slje-
de}em filmu, Sarajevskom atentatu, Habsburgovci se opu{ta- Kad smo ve} u Sarajevu i Bosni, malo je poznat podatak da
ju uz sevdalinke. Kakvu glazbu volite? ste 1968. trebali u Bosni snimati film zajedno sa Jean-Paulom
Sartreom.
Nisam neki glazbeni stru~njak, ali slu{am sva{ta, u raspo-
nu od opernih arija pa do dobre starogradske pjesme, da Da, radilo se o dokumentarnom filmu Zemlja heretika.
tako ka`em. Volim melodioznu glazbu, ali ne previ{e ishitre- Autor ideje bio je Vladimir Dedijer, on i Sartre trebali su je
nu, glasnu i nasilnu. razraditi, a ja sam trebao sve to skupa re`irati. Radilo se o
buntovni~kim idejama na tlu Bosne jo{ od vremena bogumi-
Koliko ste razmi{ljali o glazbi koju stavljate u filmove? la. Snimili smo prve scene me|u ste}cima na Radimlji, ali
U mojim filmovima muzika je vrlo va`an faktor. U Sara- njih dvojica nisu ba{ imali najjasniju ideju {to ho}e, tako da
jevski atentat stavio sam sevdalinku zato {to su Ferdinand i je snimanje ubrzo stalo i nikad se vi{e nije nastavilo. Tijekom
njegova `ena do{li na orijent kao u nekakvu svoju koloniju ve~ere koju su priredili op}inski ~elnici Stoca, Sartre je po-
koja ima svoje specijalitete. Jedan je od tih specijaliteta i sev- jeo toliko ~e{njaka da nisam mogao vjerovati.
dalinka. Za njih je to uro|eni~ka pjesma, dakle oni se slu{a- [to se dogodilo sa snimljenom gra|om?
ju}i sevdalinku osje}aju kao britanski kolonisti kada do|u u
Afriku. Jadran film ustupio je snimljeni materijal austrijskoj tele-
viziji, koja ga je poslije emitirala.
Ferdinanda i njegovu `enu prikazali ste kao prili~no simpa-
ti~ne ljude. Otkud zanimanje za mlade delikvente u Divljim an|elima?
^ujte, kad god mi postavite pitanje odakle neka ideja, ja
Za{to bi oni bili nesimpati~ni?
ne znam. Palo mi je na pamet. Mo`da sam bio izazvan ne-
Malo mi tu nedostaje antagonizma; ako su oni tako simpa- ~im u {tampi, tada su novine bile pune tih mladih avanturi-
ti~ni ljudi, za{to ih Gavrilo i njegova kompanija toliko nasto- sta.
je ubiti? Po~etak filma je neubi~ajen, replike likova smjestili ste u
Revolucionari nisu ubijali ljude nego monarhiju; ona je tu obla~i}e posu|ene iz stripova. Koliko vas je uop}e zanimao
ta koja je okupator. Bila bi gre{ka da sam ih napravio nesim- strip?
49
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Kao mlad ~ovjek, slikar, ja sam ~ak i crtao stripove. Ni- Prije tri godine, u razgovoru za ovaj isti Ljetopis, Ante Baba-
kad ih nisam objavljivao, ali sam poslije, kao urednik Kerem- ja izjavio je kako ste Lov na jelene snimili kako biste se dod-
puha u najtvr|e socijalisti~ko vrijeme, dao mjesta stripu u vorili maspokovcima, a kraj promijenili zato {to su oni u me-
novinama. [tampao sam i Maurovi}a, kojega sam i osobno |uvremenu sru{eni u Kara|or|evu.
poznavao i bio s njim dobar. Smatram i ina~e da je to umjet- Nisam to pro~itao, niti dosad ~uo za njegovu izjavu. Ne
nost koju bi vi{e trebalo cijeniti, pogotovo {to mi u Hrvat- znam na koji sam se ja to na~in njima mogao dodvoriti jer u
skoj imamo primjerice Andriju Maurovi}a, koji bi drugdje u doba kad je film sniman na vlasti su bili isti komunisti koji
svijetu bio veliko ime. su na kraju smijenili i Savku i Tripala. Samo sam mogao
Had`i} i modernizam, potreba prevrednovanja
izvu}i konsekvence, koje sam na kraju i izvukao. Ipak, neke
doma}e filmske ba{tine stvari `elim re}i otvoreno. Drago mi je {to se mogu pohva-
liti da sam autor o ~ijim se filmovima daleko najkriti~nije
Potkraj {ezdesetih redatelji poput Tanhofera, Bauera, a zatim
pi{e. Moji slabi filmovi o{tro se seciraju, dok su istovreme-
i vas, sve rje|e dobivaju priliku, o Kre{i Goliku u to se vrije-
no lo{i filmovi Babaje i sli~nih autora pretpla}enih na po-
me ne govori kao o velikom autoru itd. Koliko je va{a gene-
hvale: njihovi se filmovi, ~ak i kada propadnu, ocjenjuju bla-
racija zapravo zapostavljena na ra~un forsiranja modernisti~-
gonaklono, a moji ~ak i kada dobiju Zlatnu arenu i Jelena,
ki orijentiranih autora kakvih je na{ onda{nji film bio pun?
kao {to je dobio Novinar, opisuju pogrdno kao feljtonisti~-
U filmskom svijetu o~ito je vrlo va`na sprega onih koji ki filmovi. Pretpostavljam da razlog takva odnosa kritke
snimaju filmove i onih koji pi{u filmske prikaze, stvaraju sli- prema meni le`i u tome {to nekima smeta to {to sam i pisac
ku o filmu. Bauer i ja nikada se nismo time bavili, nismo i slikar i biv{i novinar i redatelj. Iz brojnih tekstova vidim da
imali svoje ku}ne kriti~are koji }e nas propagirati i reklami- je ta moja svestranost o~ito veliki minus, valjda bi bilo bolje
rati, kao {to su hi~kokovci reklamirali svoje filma{e. Grli}e- da ne razlikujem Moneta od Maneta, imamo mi i takvih re-
va generacija tako|er se odli~no snalazila s kritikom. Mi koji datelja. U takvoj kafanskoj atmosferi Had`i}u se tra`i dla-
se nismo znali baviti vlastitim publicitetom ostali smo neka- ka u jajetu, dok se autori mudruju}ega garda i malog opusa
ko po strani. Bauer je imao niz projekata koji su mu odbija- progla{avaju genijalcima iako su njihova genijalna djela osta-
ni. la u lokalnim okvirima, inozemstvo ih nije ni primijetilo.
Mo`e li se re}i kako je u to doba, a i poslije, modernizam pre- Kako to da jedna Breza, u kojoj je jedini genijalac njezin pi-
rastao u slu`benu umjetni~ku ideologiju? sac Slavko Kolar, nije pobrala nagrade vani, u Cannesu ili
Veneciji? Vjerojatno zato {to je sjajna Kolarova proza treba-
To je isti slu~aj kao i onaj u kazali{tu, imamo ljude koji la nadahnuti redateljsku ruku, a ta je izostala; film je samo
stvaraju dojam da su nekakva avangarda. Kad pogledate ta korektna ilustracija Kolarove proze. Generacije koje dolaze
djela, ne znam za{to bi npr. Mimica bio avangardan? Po moraju iznova vrednovati hrvatsku kinematografiju u kojoj
~emu su Selja~ka buna ili Banovi} Strahinja djela nekakva ve}ina ocjena boluje od provincijskih predrasuda i kuloar-
modernog jezika, nisu takvi ~ak ni njegovi raniji filmovi. Ne sko-kavanskih naklapanja.
znam odakle te pri~e, ne vidim gdje su ta moderna djela koja
su negdje u svijetu odjeknula. Tko bi trebao ozna~iti pre- Dva najzrelija filma: Lov na jelene i Novinar
kretnicu u hrvatskom filmu? Jeste li scenarij Lova na jelene predali komisijama u onoj ver-
Ne mo`ete re}i da recimo Du{an Makavejev nije bio druk~i- ziji koju ste poslije realizirali?
ji, gledaju}i {ire, u kontekstu biv{e kinematografije. Kao {to sam vam ve} rekao, svi smo mi tim komisijama
On nije hrvatski autor. koje su odobravale scenarije predavali nevinije verzije, pri-
lago|ene mi{ljenjima tada{njih odlu~uju}ih faktora. Tako je
Ne ra~unamo li eksperimentalce poput Toma Gotovca, ni ja bilo i s Lovom na jelene. Tek sam ga u realizaciji malo poo{-
ne vidim nekakve strahovito inovativne, moderne autore. trio. Svi smo mi varali komisije, iako, ruku na srce, u na{oj
Velika je obveza na mladim ljudima koji }e pisati o filmu kinematografiji, izuzev mojih i Papi}evih filmova, rijetko jo{
da sve to [krabalovo vrijeme stave u nekakvu arhivu i po~- koji govori kriti~ki o dru{tvu.
nu iznova vrednovati sve {to je napravljeno. Ne znam ima li Za{to ste za mjesto doga|anja radnje odabrali (neimenovani)
tko za to volje ili `elje, ali revalorizacija onoga {to je u hr- Vara`din? Ne sje}am se nekoga hrvatskog filma u kojemu je
vatskoj kinematografiji napravljeno nu`na je. Previ{e je tu atmosfera manjeg gradi}a toliko dobro pogo|ena.
dosad bilo prijevare, na{timanih kritika.
Vara`din je zaista poseban grad. On mo`da i jest provin-
Ne{to se ipak malo promijenilo. Nedavno, kada je umro Ba- cijalna sredina, ali ima posebnu arhitektonsku ljepotu koja je
uer, nerijetki su ga ispratili kao najve}ega na{eg redatelja. u vizualnom pogledu vrlo zanimljiva. To je jedan od rijetkih
I ja vam to ovdje potpisujem, on je bio najve}i, pravi pro- gradova u kojima mo`emo prepoznati neka starija vremena,
fesionalac. Da je ovo bila normalna kinematografija kao {to svi drugi nekakvim su modernim gradnjama izgubili svoj
su bile zapadne, on bi bio ne{to poput Hitchcocka. Pogledaj- klasi~ni izgled. Mo`da su me privukle i slike Miljenka Stan-
te recimo Sala{ u Malome Ritu, to je ra|eno rukopisom na ~i}a, s kojim sam neko} prijateljevao. Ipak, presudno je bilo
razini tada{njih najboljih europskih redatelja. Ipak, svoje- to da se taj ~ovjek vra}a u manji grad. U Zagrebu on bi se
dobno nije imao jednu kafansku nadgradnju da iz toga na- zacijelo izgubio; u manjem je gradu vidljiviji.
pravi remek-djelo. Kako ste odabrali onu kavanu?
50
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Ne sje}am se vi{e, vjerojatno sam boravio u Vara`dinu pa blem mo`e se dogoditi i u nekim drugim sredinama, ali u ko-
mi se svidio ambijent. To je kavana vrlo karakteristi~na za munisti~kim sredinama bio je jedan od najte`ih.
Vara`din. To je prava doma}a birtija.
Je li kraj ponovno nadosnimavan, kako tvrdi [krabalo, ili je
Dvoje glumaca posebno su sjajni, Sandi Kro{l i Silvana Ar- onakav kakva ste zamislili?
menuli}.
To je improvizacija gospodina [krabala. Ni{ta nije mije-
Moje su komedije dosta igrane u slovenskim kazali{tima, njano u Lovu na jelene, on je to~no onakav kakav je naprav-
dobro sam poznavao slovenski teatar. Vjerojatno sam tamo ljen.
negdje zapazio Kro{la. Dakako, svidjela mi se njegova fizio-
Biste li danas napravili druk~iji kraj?
nomija. Silvana Armenuli} zapravo tu nema nikakvu ulogu,
ona mi je trebala kao pevaljka. Ne znam {to bih danas napravio, ali u sada{njim okolno-
stima to bi svakako bio o{triji film. Sumnji~enja ljudi bila bi
Gotovo ni u jednom na{em filmu atmosfera nekog mjesta o{trija, dodao bih jo{ pokoji lik.
nije toliko turobna kao u ovome. Mo`e se re}i da sivilo on-
da{njega dru{tva nikad nije prikazano toliko beznadno kao u Mislim da kraj filma ni{ta ne oduzima njegovoj provokativ-
Lovu na jelene. nosti, isto kao {to ni posljednji dio npr. Veli~anstvenih Am-
bersonovih, iako nema veze s vezom, ne oduzima ni{ta kva-
U tom filmu atmosfera je morala biti depresivna. Trebalo liteti Wellesova filma.
se u`ivjeti u ulogu ~ovjeka koji smatra da nije kriv i koji
nema grijeha u gradu u kojemu svi od njega bje`e. Mislim da I drugi autori mogli su raditi kriti~ke filmove, ali su bje-
je to jedan od najve}ih moralnih problema koji se doga|aju; `ali od tih tema. Pa ako se neki Had`i} onda toga prihvatio,
kada se ~ovjeku jednostavno oduzme javna legitimacija, kad trebalo mu je barem priznati dobre namjere. Jer u to doba
vi{e ni u najboljim prijateljima ne nalazi potpore. Taj pro- stotine ideologa vrebale su na svaku krivu rije~. Ja sam ipak
51
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
napravio film koji je progovorio o problemu o kojemu se u Posebno je gorak lik staroga novinara u tuma~enju Fabijana
to doba {utjelo. [ovagovi}a, kojemu je ta uloga donijela jedinu Zlatnu arenu.
Imali ste probleme zbog Lova na jelene sa Savezom boraca. On igra tipi~nu `rtvu novinarstva. To je vrlo lijep posao,
Savez boraca u to je vrijeme bila va`na institucija koje je no posao koji previ{e tro{i ~ovjeka. On je nakon dvadesetak
donosila presude ideolo{ke naravi. Borci su film shvatili kao godina jednostavno gotov. Da je u nekoj drugoj profesiji, po-
zagovaranje usta{kih pojedinaca itd., ali to nije imalo veze s ~eo bi `ivjeti od imena, ali u novinarstvu, na`alost, mora tr-
vezom. ~ati istim tempom da bi odr`ao korak s mladima. On taj
tempo ne mo`e izdr`ati i onda oni po~nu razmi{ljati kako ga
Ima li to kakve veze s ~injenicom da nakon toga sedam godi- gurnuti negdje u kut redakcije. To je vrlo nesretna profesija,
na niste snimili ni jedan film? otuda gor~ina na filmu. ^udim se da je veliki glumac Fabi-
Ne, nikakve. Zar sedam godina poslije nisam radio? jan [ovagovi} dobio samo jednu Zlatnu arenu.
Izme|u Lova na jelene i Novinara pro{lo je sedam godina. [erbed`ija nije bio nepoznat glumac, ali se dobro uklapa u
najsuzdr`aniji mogu}i stil glume koji ste forsirali s tipovima
Vjerojatno je to stjecaj okolnosti, jednostavno nisam do- poput Kro{la, Voje Miri}a, Fehmiua...
bio film, bio sam vi{e zaokupljen kazali{nim radom. Moja je-
dina stanka uvjetovana vanjskim utjecajem je ova posljednja. [erbed`ija je glumac koji razmi{lja o onome {to radi. Nje-
Dva-tri puta nudio sam projekte, no nisu bili prihva}eni. To govo lice nikada nije prazno, to se najbolje vidi u nijemim si-
je slu~aj sa cijelom mojom generacijom, Mimicom, Bulaji- tuacijama u kojima je najbolji, jer govori licem.
}em... Nisam ni zapazio da je to razdoblje bez filma, vi ste Gotovo u svim va{im filmovima pojavljuje se te`nja da klju~-
me sad podsjetili. Uvijek sam radio paralelno, pravio izlo`- ne stvari iznosite u {to je mogu}e kra}im i jezgrovitijim repli-
be, pisao knjige, radio filmove. Rade}i jedno, odmarao sam kama. ^ini mi se kako je najtipi~niji primjer za to Novinar.
se od onoga drugog. Stanke su potrebne u svakom poslu.
Pa ~ujte, ja sam pisac, komediograf. A komediografija je
Sedamdesetih ste kona~no i diplomirali. dijalog do dijaloga. Iako volim kad se film malo i odmori od
To je bio moj izlet u mladost, moja privatna pustolovina. dijaloga, dijalog naprosto obo`avam. Recimo dijalog @igona
Po~eo sam se u mislima intenzivnije vra}ati slikarstvu. Da ni- i [erbed`ije, koji, da tako ka`em, sli~i kaubojskoj sceni; je-
sam do{ao u Zagreb studirati slikarstvo, mo`da se i ne bih dan puca, drugi puca pa tko }e koga...
bavio filmom. Nedostajao mi je jo{ jedan semestar do diplo- Dijalog je ina~e kroni~na slabost hrvatskoga filma.
me i ja sam to shvatio vrlo ozbiljno. Svaki sam dan odlazio
na fakultet, kartao i tulumario s kolegama, jednostavno sam ^esto se zgra`avam nad kvalitetom dijaloga u doma}em
pro`ivio jo{ jednu godinu studentskoga `ivota, mladena~ki, filmu. U najbanalnijoj ameri~koj seriji dijalozi su bolji nego
u svojim pedesetim godinama. u hrvatskom filmu. Zato {to ih pi{u ljudi koji to znaju pisa-
ti, a ne svatko kao kod nas. Dijalog ne smije biti ono kako
Sedamdesetih ste ponovno aktivni i u {tampi. ste, gdje ste, dobar dan, kamo idete. To je uobi~ajeni di-
Sudjelovao sam u osnivanju dvaju listova za kulturu, stvo- jalog u doma}em filmu. Dijalog mora biti intrigantan.
rio njihovu fizionomiju, pogurao ih i onda oti{ao. [ezdese- Vratimo se malo va{em na~inu re`iranja filmova. Snimate li
tih sam, to smo presko~ili, sudjelovao u osnivanju Telegra- klju~ne prizore druk~ije no ostale kad su u pitanju repeticije?
ma, lista koji je ostavio trajan pe~at kao novine za kulturu i
umjetnost, ne ~asopis, nego novine. Telegram je dosta dugo Gotovo nikada ne rabim vi{e od dvije do ~etiri repeticije.
trajao, poslije mene u Telegram je do{ao Mirko Bo`i} i vrlo Dvije morate imati jer nikad ne znate ho}e li se negativ neg-
ga dobro vodio. Sedamdesetih sam osnovao Oko, no tu me dje ogrebati i sl. Nastojim imati {to je mogu}e vi{e proba bez
poslije naslijedio Goran Babi}. Ipak, Oko je na svom po~et- snimanja. Pretjera li se s repeticijama, glumac i sam padne u
ku bilo dobar list, a i nakon Babi}a do{la je mlada ekipa koja o~aj kad vidi sedmu, osmu repeticiju i onda jo{ vi{e grije{i.
je ponovno pravila dobro Oko. Ve} ste rekli da je za vas re`ija filma zavr{ena u onom trenut-
Godine 1979. snimate film Novinar. Nikako vam nije uspje- ku kada je napisana knjiga snimanja. Koliko su va{i filmovi
lo pobje}i od novinarstva. definirani prije no {to u|ete u monta`u? Pridr`avate li se i u
toj fazi u potpunosti knjige snimanja?
Mislim da bi vam to Freud bolje objasnio nego ja. Bio
sam novinar, i to je profesija koje se ni danas ne odri~em. Pazite, ja u monta`i gotovo ni{ta ne mijenjam, osim {to
Radio sam novine s istom stra{}u s kojom radim sliku. Mi- kratim film. Zapravo ja ga samo kondenziram, jer uvijek kad
slim da je ne punjenje stranica nego stvaranje fiziono- do|ete s materijalom u monta`u ustanovite da vam je film
mije nekih novina zapravo svojevrsna umjetnost. Mo`e se dvadesetak minuta du`i. Tu jednostavno morate sa`imati.
re}i da je to moj najosobniji film, ubacio sam unutra dosta Ali ja film imam montiran ve} u knjizi snimanja. Prema tome
vlastitog iskustva. meni monta`er gotovo ne bi ni trebao, iako je, dakako, do-
bro da imate monta`era s kojim mo`ete prokomentirati vla-
Zna~i da ste se poprili~no razo~arali profesijom; film pr{ti
stiti film i razrije{iti neke dileme. Ipak, mislim da je to ~ista
gor~inom.
{ala kada netko ka`e da u monta`i pravi film. U monta`i se
Nije on dovoljno gorak koliko je gorak zanat. filmovi ne prave. U monta`i se film mo`e poku{ati spa{ava-
52
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
ti, ali ~im ga vi spa{avate, onda to vi{e nije to. Film se mon- Posebno mi je simpati~na dekadentna scena u kojoj komuni-
tira u knjizi snimanja, tamo je ve} sve re~eno. sti~ka vrhu{ka karta za novac. Volite prikazivati kartanje,
kartalo se i u Drugoj strani medalje.
Ambasador
U komunizmu se kartalo vi{e no ikada. Ne dodu{e na sa-
Donedavno je va{ posljednji film bio Ambasador i nekako je, stancima Centralnog komiteta, ali po ku}ama se kartalo i
~ini se, zaokru`ivao niz filmova o razo~aranim idealistima u pilo. Ljudi na vi{im polo`ajima radili su {to i ostali svijet,
raskoraku s komunisti~kom zbiljom. prema tome nisu bili dekadentni.
Miodrag Radovanovi} izvrstan je u ulozi ambasadora.
Htio sam pokazati obrnutu stranu procesa odlaska u par-
tizane, kako su oni koji su oti{li u rat ru{iti bogatu gospodu Taj ambasador morao je djelovati autoritativno, odlu~no,
ugnjetava~e na kraju i sami postali takvi i zaboravili svoj pr- jer ipak je on bio partizanski komandant. S druge strane mo-
vobitni moral. Tom filmu mo`da nedostaje malo retrospek- rao je izgledati kao ~ovjek vi~an diplomatskom pona{anju.
tive; da vidimo toga ~ovjeka, recimo, 1939. kada je bio ne- Te{ko je u na{em gluma~kom svijetu prona}i adekvatnu oso-
va`ni civil, 1943. u nekoj ofenzivi, poslije rata kao ambasa- bu, no mislim da se u fizionomiji Radovanovi}eva lica i nje-
dora u bijelim rukavicama kako `ivi gospodski `ivot. Prika- govu pona{anju sve to poklopilo.
zati ga kao ~ovjeka koji je prvo `ivio za revoluciju da bi se
poslije sve to skupa pretvorilo u egoisti~ni imu}ni `ivot koji Koliko ste osobno poznavali Krle`u? U svojoj studiji o vama
si od te iste revolucije dobio na dar. Jurica Pavi~i} uspore|uje Ambasadora s Glembajevima.
53
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Ne mogu se pohvaliti time da sam bio njegov osobni pri- kada ne}e time baviti. Iako su njezini {kolski knji`evni rado-
jatelj, prvo zato {to je Krle`a bio dosta stariji, a osim toga vi dobri, drago mi je da se nije uspjela inficirati umjetno{}u.
on, gotovo se mo`e re}i, i nije imao prijatelja. Ve}ina ljudi s
kojima se dru`io bili su mu vi{e znanci no prijatelji. Nakon Doktor ludosti
{to je vidio jednu od mojih komedija, Krle`a mi je pri{ao u Je li vam nakon gotovo dvadeset godina bilo te{ko ponovno
Dru{tvu knji`evnika i rekao: Had`i}u, do|i da ti sutra va- re`irati?
dim zube na`ivo. To je bio njegov stil, on je uvijek nastupa-
Nikad mi nije bilo lak{e.
o pomalo generalski. Ja sam te na{e razgovore uvijek nasto-
jao zasla|ivati odre|enim pitanjima pomalo, vi{e se, onako Jeste li opet bili brzi?
u {ali, suprotstavljaju}i, tako da je to njega mo`da i zabavlja- Film je snimljen za dvadesetak dana i ja ga ni u Hollywo-
o, pa me tu i tamo znao pozvati na razgovor. Neke moralne odu ne bih dulje snimao, mislim da mi vi{e od toga nije po-
veze izme|u sudbina Glembajevih i ambasadorove obitelji trebno.
postoje, no to su ipak dvije razli~ite stvari.
Predstavite nam malo svoj novi film, Doktora ludosti, mo`e-
U Ambasadoru snimili ste i prvu malo `e{}u ljubavnu scenu te li nam otkriti o ~emu je u njemu rije~?
izme|u ambasadorova sina i njegove djevojke.
Te{ko mi je objasniti otkud ideja za Doktora ludosti. U
Taj je film mogao i bez te scene. Kada bih danas snimao nas, {to je lo{iji redatelj, to bolje zna obja{njavati svoje fil-
Ambasadora, prikazao bih toga sina u jednoj, da tako ka`em, move. Ja se upravo divim nekim na{im knji`evnicima i film-
pubertetskoj konfrontaciji druge vrste. Ipak, pustimo sad to, skim stvaraocima, koji daleko bolje znaju opisati svoj film
ve} sam vam rekao da bih sve filmove napravio iznova, a nego {to ga znaju napraviti. Doktor ludosti mali je uzorak
predla`em to svima, ~ak i gospodinu Babaji, jer bi svi danas na{ega sada{njeg `ivota. Ja sam pokupio sedam, osam ljudi
bili pametniji. iz tog na{eg `ivota koji su u{li u jednu psihijatrijsku ordina-
Ambasadorov sin kojega glumi @eljko Königsknecht svira u ciju. O svakome od njih mogao bi se napraviti poseban film.
rock-bendu ~ija pojava asocira na va{u parodiju na{e ono- Oni su do{li lije~iti svoju psihu ~ovjeku koji bi tako|er tre-
dobne glazbene scene. Jeste li i koliko po~etkom osamdesetih bao posjetiti psihijatra. I tu se doga|a komedija puna apsur-
bili upoznati, primjerice, s novim valom? dnih situacija. Film je izrazito gluma~ki ambiciozan. Pero
Kvrgi} igra psihijatra, tu je odli~ni Damir Lon~ar, vrlo dobri
Nisam. U neku ruku bio sam konzervativan, no slu{ao
@arko Poto~njak. Milan [trlji} igra reportera crne kronike,
sam sva{ta. Ja i dan-danas u`ivam slu{ati Vivaldija, ali u`i-
Igor Me{in prolupaloga novinara. Tu su i Elizabeta Kuki},
vam isto tako i u malom Dini Dvorniku. Raspon ukusa odu-
Olga Pakalovi}...
vijek mi je bio {irok, ali imena nikad nisam pamtio; i dans a
propadam na ispitima kod svoje k}eri jer pojma nemam tko Kako ste osigurali novac za snimanje filma?
{to pjeva. Drago mi je da sam negdje pri kraju svoga filmskog puta
Pro{lo je dvadesetak godina izme|u Ambasadora i Doktora upoznao mlada ~ovjeka kakav je Jozo Patljak. Radio sam s
ludosti. Unato~ tome {to niste snimali filmove niste, dakako, mnogo producenata, no svi su oni bili uglavnom ~inovni~-
bili neaktivni? koga karaktera, ovo je prvi put da sam sreo jednoga koji je
umjetni~ki zanesenjak. Dr`ava mu za sada nije dala nikakav
Radio sam u me|uvremenu sva{ta. Napisao sam uz osta- novac i ne znam kako }e se iskopati iz svega toga.
lo i dva romana, Crveni mozak i Konvertit. Napisao sam i
osobito mi dragu knjigu, Anatomiju smijeha u kojoj sam Kritika; ukusi; Pula; tehnologija; budu}nost
skupio svoja pedesetogodi{nja iskustva sa smijehom. Tu sam
Koliko vam je, kao ~ovjeku neprekidno okrenutu budu}im
na esejisti~ki na~in, gotovo znanstvenim postupkom, anali-
djelima, koji se ne bave mnogo tuma~enjem svoga ni tu|ega
zirao smijeh. Napisao sam i knjigu kozerija Glumac, to ~ud-
rada, uop}e bitna kritika?
no stvorenje, napravio Antologiju hrvatskog humora, na koju
sam potro{io dosta vremena, gotovo se zaklju~av{i u sveu~i- Tu mogu citirati svoga kolegu, Ingmara Bergmana. On je,
li{noj knji`nici. Napisao sam i dvadesetak komedija. ~ini mi se, rekao da je do ~etrdesete kriti~are jednostavno
htio tu}i, a da ga poslije sve to skupa jednostavno vi{e nije
U to doba dogodile su se i promjene u va{em privatnom `i- smetalo. Isti je slu~aj i sa mnom, samo bih granicu pomaknu-
votu. o sa ~etrdeset na pedeset godina. Nekada sam to primao s
Mislim da za povijest filma to i nije ba{ tako bitno. Ja sam velikim uzbu|enjem, sada vi{e ne. Do{ao sam do filozofije
`ivio u braku s jednom `enom dosta dugo. Sada sam u bra- da kritike pi{u i pametni ljudi i budale. Kao {to u svakoj pro-
ku s drugom, dramskom glumicom Elizabetom Kuki}, imam fesiji imate i budala i pametnih, tako je u kritici. Najgore je
k}er od osamnaest godina. Imam sasvim solidan obiteljski to {to, da biste bili, recimo, kirurg, morate imati nekakve
`ivot, koji mi poma`e da budem koncentriran u poslu koji svjedod`be, ali da biste bili kriti~ar, ne morate imati nika-
obavljam. kvih prethodnih kvalifikacija. Ipak, to me sve vi{e nimalo ne
uzbu|uje. Imam osobnu filozofiju zbog koje sam mo`da do
Pokazuje li va{a k}i afinitete za film i umjetnost uop}e?
dan-danas pre`ivio, a ta je da kod mene sve velike drame i
K}i ne pokazuje nikakva afiniteta za umjetnost. Voli po- uzbu|enja traju najvi{e trideset minuta. Ipak, nekakva ocje-
gledati dobar film ili kazali{nu predstavu, ali zasigurno se ni- na mora postojati.
54
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
[ezdesetih ste godina na Televiziji Zagreb realizirali humori- filmski festival. Mislili smo za{to ne u Puli, oti{li dolje, do-
sti~ku seriju Sedma sila o kojoj se danas gotovo ni{ta ne zna. govorili se s gradom i te 1955. preuzeli festival. Iako se po-
Kako je do{lo do te serije? ~etak Pule posve normalno ra~una od 1954. godine, tek
Ma to sam ja predlo`io, oni su prihvatili i ja sam re`irao. 1955. uveden je slu`beni `iri i po~ele su se dijeliti Arene. Na
Ne znam vi{e to~no ni koliko je bilo nastavaka, tri ili {est, ne Zlatnim arenama iznutra pi{e Vjesnik u srijedu. Prvih neko-
znam. To je bila humoristi~na serija o novinarstvu. Da ju je liko godina vodili smo festival zajedno sa mojim dobrim pri-
napravio gospodin Babaja, [krabalo bi je razvikao u svojoj jateljem Mariom Rotarom. I to je to, iako neki tvrde da je je-
knjizi, a ovako je uop}e ne spominje. Dobro, to i ne ide u fil- dina moja uloga ta {to sam festival htio preseliti iz Pule u Za-
move, ali mnogo stvari koje se tamo nalaze ne pripadaju greb.
me|u filmove. [to vi mislite, kao jedan od utemeljitelja, {to bi s Pulom tre-
Kakva je bila gledanost serije? balo napraviti da ponovno postane pravi festival?
Ma bila je odli~na. Onda se sve gledalo, televizija je bila Prvo treba izbaciti strane filmove. [to }e tamo strani fil-
fenomen. movi, koji ionako do|u u distribuciju, bez zvijezda, bez re-
datelja, bez ikakve natjecateljske neizvjesnosti? To je samo
Jedna stvar koju smo presko~ili, a vezana je uz va{e bavljenje uzaludno tro{enje novca. Nama treba dobar doma}i film.
osnivanjima i organizacijom najrazli~itijih stvari, jest i Pulski Produkcija se mo`e pove}ati tako da se promijeni na~in fi-
filmski festival? nanciranja. Ako producent mo`e snimiti film za dva miliju-
Godine 1954. Mario Rotar, vrlo drag ~ovjek, direktor na kuna, za{to drugomu dajemo po {est ili sedam za isti ta-
kina u Puli, napravio je u Areni reviju filmova. U to doba ja kav film? Kad bi na festivalu bilo prikazano desetak filmova,
sam bio glavni urednik VUS-a i mi smo u redakciji, zbog vi- to bi ve} sli~ilo ne~emu. U uvjetima pet snimljenih filmova
soke naklade, raspolagali s dosta novca i po`eljeli napraviti godi{nje trebalo bi raditi bijenale.
55
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Koliko vas je zahvatila po{ast najnovijih tehnologija? Vidim, Pisao sam i prije neke sitne pri~e, kozerije, no prvu ko-
nemate mobitela; kako pi{ete tekstove? mediju napisao sam za Komediju, 1952. godine. Zvala se
Dosadna komedija. Posebno se svidjela velikom knji`evnom
Sve to skupa ni najmanje me ne zanima. Znam da sve to
stru~njaku Ivi Herge{i}u, koji ju je proglasio pirandelov-
skupa postoji i da je potrebno; moje k}i i supruga imaju mo-
skom komedijom. Poslije, kad sam ga sreo, priznao sam mu
bitele. Ipak, ja ga nemam. Ne `elim si stvarati brigu da ga
da nisam do tada uop}e ~itao Pirandella. Dobar prijem moje
stalno nosam po d`epu, tko me treba, uvijek me i dobije; ov-
prve komedije bio mi je poticaj za ovih ostalih pedeset i {est.
dje (u Kerempuhu, op.a.) ili na ku}ni telefon. Sve to skupa
meni vi{e nije potrebno, ja svoje rukopise pi{em rukom i Pedeset sedam komedija nije malo.
diktiram daktilografkinji, koja to unosi u ra~unalo, a vi{e i
nema mnogo toga za unositi; godi{nje dva ve}a teksta. Nije samo moj slu~aj takav. Ve}ina komediografa pisala je
mnogo, jer su ih teatri jednostavno tjerali na to. A narud`ba
Koje biste filmove onako nabrzinu izdvojili kao omiljene, po mom mi{ljenju nije ni{ta omalova`avaju}e, jedan moj ko-
koji su na vas ostavili osobit dojam? mad ~ak se zvao Naru~ena komedija. Renesansni majstori
Broj jedan je Forest Gump s Tomom Hanksom, ne znam svoja su najbolja djela naslikali za naru~ioce.
tko je re`irao niti me zanima.
Kao i ameri~ki redatelji za studije.
Robert Zemeckis.
Eh, da sam `ivio u takvoj vrsti kinemaotgrafije, danas bih
Sigurno netko od tih mla|ih genijalaca, ali nije bitno. Iz imao dvadeset i pet, a ne ~etrnaest filmova. Nisam ja filmo-
mladosti mi je ostalo u glavi ^udo u Milanu Vittorija De ve dobivao zbog lijepih o~iju ili politi~kih veza, dobivao sam
Sike, tako|er fantazija, ni na nebu ni na zemlji. Kum bih mo- ih zato {to sam po{tivao rokove i pravio filmove za publiku.
gao gledati osam puta, iako nijedan film ne mogu gledati Kazali{na i filmska publika vrlo je ozbiljna publika, to su
vi{e od dva puta, a i drugi put mi je previ{e: ne volim ponav- mladi i {kolovani ljudi, njih se mora respektirati. I za njih se
ljati stvari. Tu je stvorena cijela filozofija, ~ak i ova izvrsna mora raditi film. I ne mo`e{, ako film propadne, re}i da je
serija Obitelj Soprano vu~e repove od Kuma. Poslije vester- publika grozna. U svakom slu~aju, da sam `ivio u Americi,
na to je vjerojatno najdragocjeniji proizvod ameri~kog filma. imao bih mnogo, mnogo ve}u mirovinu od ove koju od sra-
Od redatelja izdvojio bih Formana, ve} sam ga i spominjao, mote ne smijem ni spomenuti.
pa onda neke Bergmanove filmove...
Biste li i {to promijenili u svojim filmovima, osim onih sitni-
Cijeloga `ivota isti~ete kako filmove treba raditi za publiku.
ca o kojima ste ve} govorili?
Kako mora izgledati film da bi se svidio publici, ili tog recep-
ta nema jer, da ga ima, ne bi propadali i najprora~unatiji Mo`da }e mi zamjeriti moje kolege, ali ja bih svih svojih
ameri~ki producenti? ~etrnaest filmova vrlo rado ponovno snimio, mislim da bih
Ne znam, mislim da film mora biti autenti~an, mora {to s dana{njom pame}u te filmove napravio jo{ boljima. To
je mogu}e vi{e sli~iti stvarnom `ivotu. Film koji previ{e mu- predla`em i svim drugim autorima, mislim da bi svih dvjesto
druje i filozofira ne dolazi do gledatelja, gledatelj voli gleda- pedeset ili koliko je ve} filmova snimljeno trebalo snimiti
ti sebe, voli gledati svoje pri~e, voli gledati svijet koji i sam ponovno. Re}i }u vam i za{to, razlog je vrlo jednostavan. Svi
prepoznaje oko sebe. Kad to ne opazi, onda se ne ve`e uz ti filmovi stvoreni su u klimi koje mi naj~e{}e nismo ni bili
film. Uvijek poku{avam autenti~nost `ivota prenijeti na film. svjesni. Nije tu rije~ o dru{tvenoj ili ideolo{koj presiji, ve}i-
Jedini zakon koji ja uvijek imam pri izradi filma jest taj da na filmova i nema nikakvih politi~kih konotacija, no u sve
sve {to radim bude jednostavno i ~itko. Nastojim da film nas uvukao se oprez. ^ak i ljubavni film, kada se radi u ta-
uvijek bude dramatur{ki ~itak, ne volim nedore~enosti i ek- kvoj klimi pravi se s odre|enim oprezom. Mi svih ovih pe-
sperimente sa samom idejom. Kada pravite neku scenu, mo- desetak godina nismo radili filmove ni za sebe, ni za publi-
rate shvatiti da ona ima dramaturgiju kao i film u cjelini. ku ili producente, nego ponajprije za komisije. Taj je mon-
Uvijek mora postojati sukob i u samoj sceni. strum uni{tio hrvatski film, zato ga danas nema ni u Canne-
su ni u Veneciji, ove male turisti~ke festivale ne ra~unam.
Va{e kazali{ne dane i komedije ostavili smo malo postrani, a
bavimo se ponajprije filmom. S kojim ste se od svojih kolega filma{a najvi{e dru`ili?
U okviru redakcije Kerempuha 1949. godine pokrenuo Sa svima sam manje-vi{e bio dobar, pogotovo s onima iz
sam Kerempuhovo vedro kazali{te. Nakon godinu dana pre- crtanoga filma. Vukoti} mi je bio prisni prijatelj. Imao sam
krstili smo ga u Komediju, iz koje sam oti{ao kada sam shva- vrlo dobre odnose i s Mimicom, s Bauerom tako|er, s Goli-
tio da se ona profilirala u teatar glazbene komedije. Godine kom sam imao odli~ne odnose.
1964. pokrenuo sam u Meduli}evoj ulici ponovno satiri~ko-
kabaretski, teatar koji se zvao Jazavac. Sedam godina bili Zavr{ili ste Doktora ludosti. Imate li ve} kakvih novih ideja
smo u Meduli}evoj, a onda se preselili ovdje gdje smo i dan- za filmove?
danas, jedino {to se u me|euvremenu promijenilo ime, ali to
Volio bih u ovoj klimi, u kojoj smo rastere}eni svih mo-
je ve} dobro poznata pri~a. Iako sam u mirovini, ja sam tu
gu}ih nadgledavanja sa strane, napraviti jo{ pokoji film.
jo{ dramaturg. Pokrenuo sam i drugu scenu Jazavca, Vidru.
Ho}e li se to dogoditi, ne znam. Ako mi producent ponudi
Prvu komediju objavili ste 1952. godine. film, ja }u ga vrlo raditi snimiti.
57
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
U razgovoru s vama stekao sam dojam da ste ~ovjek koji se more da bih napunio akumulatore, nema dana da ne pi{em
vrlo rijetko okre}e unatrag. Otkuda tolika potreba za stvara- barem dva sata. Jednostavno imam tu nekakvu provokaciju
njem ne~ega novog? da stvaram ne{to novo. @ao mi je samo {to sam sada negdje
Ni jedan moj dan ne pro|e, a da nisam ne{to napisao, pri kraju toga puta, jer mislim da }e u mojim akumulatori-
pro~itao, naslikao. Mislim da bi mi najgori dan u `ivotu bio ma ostati jo{ mnogo energije i ideja, koje }e na`alost biti po-
kada bih sjeo na klupu i ni{ta ne radio. ^ak i kada odem na kopane zajedno sa mnom.
58
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
PORTRET: FADIL HAD@I]
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.
V j e ra n Pa v l i n i }
Protest
K ada bi se na nekoj imaginarnoj retrospektivi isto~noeu- Bajsi} je radnik koji odbija biti tek karika socijalisti~koga
ropskog politi~kog filma u, primjerice, londonskom Natio- hranidbenog lanca, lik koji pojam samoupravljanje shva}a
nal Film Theatreu, gre{kom pojavila kopija filma Protest bez mo`da odve} doslovno, te dolazi u sukob s rukovodstvom
engleskih titlova, filmofil-namjernik zasigurno bi pomislio svake tvornice u kojoj radi. Lik kao stvoren za nositelja dru{-
da se zatekao na pogre{noj projekciji. Ve} od svoga drugog tveno-kriti~ke intoniranosti ovoga nepobitno subverzivnog
kadra i pogleda na Bekima Fehmiua u zgu`vanom baloneru, filma. No, definiraju}i Bajsi}a i kao nepredvidljiva, ekscesi-
kako uokviren razbijenim podrumskim prozorom i pra}en ma i alkoholu sklona pojedinca (»Prgavi primitivac, anarhi-
glazbom kakva se danas obi~ava nazivati crime jazz odlazi na ~an tip kojemu je samoupravljanje udarilo u glavu« oka-
put samoubojstva, Protest ugo|ajem neodoljivo podsje}a na rakterizirat }e ga jedan od njegovih direktora), ~iji postupci
svijet klasi~noga ameri~kog film noira, ili pak na Beckerove, ni kod publike ne}e uvijek nai}i na odobravanje, te ostavlja-
Clouzotove ili Melvilleove {etnje francuskim podzemljem, ju}i makinacije zbog kojih dolazi do njegovih sukoba s ruko-
pri ~emu komunisti~ki rukovoditelji sa svojim zalizanim fri- voditeljima pone{to nedore~enima, Had`i} vje{to zaobilazi
zurama i ko{~atim licima asociraju na mafija{ke vo|e, a eventualne cenzorske zamjerke (ne{to {to mu s Novinarom
predstavnici radni~ke klase u zadimljenoj kuglani na sitne na`alost nije po{lo za rukom), pu{taju}i nepo}udne tonove
ribe iz pari{koga kriminalnog miljea. No, s druge strane, da u naletima isplivaju iz slojevitosti filma. U samoj ulozi
kada bi hrvatski filmofil nekom prijatelju iz tu|ine po`elio Bajsi}a te{ko je zamisliti ikoga drugog do Bekima Fehmiua,
do~arati kakva je to okusa i mirisa bio `ivot u predzi|u `e- ina~e jednog od najistaknutijih predstavnika gluma~kog tipa
ljezne zavjese drugom polovicom 20. stolje}a, posegnuo bi gnjevnog mladog ~ovjeka u jugoslavenskoj kinematografiji,
upravo za ovim ili nekim drugim Had`i}evim filmom suvre- koji svojom animalnom gr~evito{}u gradi tek na trenutke
mene tematike. Za{to upravo ovom ~injenicom zapo~eti probojan zid kako izme|u sebe i ostalih likova filma, tako i
uvid u vjerojatno ponajbolji film Fadila Had`i}a, najproduk- izme|u sebe i publike. »Imao je tako ne{to zanimljivo u o~i-
tivnijega hrvatskog redatelja? Zato {to }e nas ona posredno ma, poput neukro}ene `ivotinje« komentira Ivicu jedna
odvesti do nekih op}ih karakteristika pristupa filmu ovog od tajnica iz poduze}a, a i dojmovi koje }e ostaviti na kole-
autora, stilski i tematski ina~e vrlo heterogena opusa. gice u tvorni~koj kantini bit }e najlak{e izre~eni ¬uspored-
bama sa `ivotinjskim svijetom »[utljiv je kao riba«, dok
Ukorijenjenost u problematici iz izgradnje suvremenoga so- svoju budu}u ljubavnicu Nadu (Nada Suboti}) Bajsi} »Gleda
cijalisti~kog dru{tva, ali istodobno o~i {irom otvorene prema kao zmija gu{tera«.
stilskim i `anrovskim strujanjima svjetskoga filma te spre-
mnost za poigravanje raznim izlaga~kim obrascima ono su »Kod ptica, kao i kod glumaca najva`nije su o~i« maksi-
{to definira najbolje trenutke Had`i}eva opusa u cjelini, naj- ma jednog od likova filma, knjigovo|e-pronevjeritelja koji
o~itije upravo u noarovskom ikonografijom obojenom, mo- se bavi prepariranjem (a i sam je biv{a zatvorska pti~ica) kao
dernisti~ko-crnovalovski intoniranom Protestu. da je bila Had`i}eva ideja vodilja pri izboru glumaca za Pro-
test. Nositelji ve}ine uloga doimaju se kao natur{~ici izabra-
»Sam/ prolazi{ sad/ kroz grad/ za tebe pust...« Grad, ono- ni upravo radi svojih fizionomija, zbog mogu}nosti da ve}
dobni hit Grupe 220 kojim }e Had`i} popratiti skok neza- svojim izvanjskim izgledom i dr`anjem (da, i pogledima)
dovoljnoga radnika Ive Bajsi}a (Fehmiu) s vrha zagreba~kog ka`u sasvim dovoljno o sebi i onome {to predstavljaju, dok
Nebodera, mogao bi bez problema poslu`iti kao theme-song su {ture re~enice koje izgovaraju pravi biseri scenaristi~ke
i glavnih junaka nekolicine drugih njegovih najuspjelijih fil- konciznosti i svrhovitosti. Ovakvo izbjegavanje suvi{nih ver-
mova, osamljenika prepu{tenih sebi samima u neprijatelj- balizacija u definiranju likova ne{to je {to izdvaja Had`i}a od
skom okru`ju neposredne okoline, po~ev{i od ilegalke na ve}ine hrvatskih redatelja sve do dana{njih dana. Ta ~injeni-
under-cover zadatku u Abecedi straha (1961), do beskom- ca dodatno dobiva na te`ini kada se uzme u obzir da je rije~
promisno-idealisti~kog novinara, svojevrsnog pandana Baj- o redatelju kroz karijeru sna`no povezanim s teatrom i tea-
si}u iz intelektualnih krugova u Novinaru (1979). Ina~e, pri- tru inherentnom druk~ijem pristupu instituciji glume. Sce-
mjena glazbe dugokosih elektri~ara (tako|er i u filmu Tri nografsko-kostimografski sklop ukorijenjen u realizmu, jo{
sata za ljubav /1968/), jo{ je jedan prilog otvorenosti tada jedno od Had`i}eva stalnog karakterizacijskog oru|a, u Pro-
45-godi{njeg Had`i}a prema trendovima popularne kulture. testu ostavlja dojam naro~ite promi{ljenosti. Dovoljno je za-
59
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 59 do 61 Pavlini}, V.: Protest
paziti simboli~ku uporabu slika na zidovima dvojice tvrdoli- motiv za poigravanje mogu}nostima koje mu takav moder-
nijskih direktora iz filma dok }e jedan u svojim pojavlji- nisti~ki razlomljen izlaga~ki stil pru`a. Zanimljivo je da }e se
vanjima biti kadriran s umjetni~kom impresijom nekog par- tijekom filma mijenjati ne samo nositelji retrospekcija kroz
tizanskog odreda neposredno iza svojih le|a, istu }e ulogu koje upoznajemo Bajsi}a nego i na~in i motivacija njihovih
kod drugoga odigrati poveliki zemljovid Jugoslavije. pogleda u pro{lost. Prvih nekoliko sekvenci nagovje{}uje da
Protest se bez mnogo dvojbi mo`e proglasiti Had`i}evim }e se raditi o klasi~nom filmu istrage inspektor (Antun
stilski najelegantnijim i najdora|enijim djelom, kako u grad- Vrdoljak) ispituje Bajsi}eva najboljeg prijatelja Jozu (Ilija
nji pojedinih scena, tako i u globalnoj dramskoj organizaciji D`uvalekovski) i u tri njegove retrospekcije doznajemo o
filma. Grade}i svaku situaciju uglavnom stati~nim kadrovi- po~ecima njihova prijateljevanja. ^etvrti flashback, me|u-
ma, podvrgnutim matemati~ki preciznom monta`nom ritmu tim, iako ga Jozo najavljuje, ne pripada izravno njemu, jer u
(jedan od najboljih radova legendarne monta`erke Radojke situaciji koja slijedi Bajsi}evo upoznavanje budu}e ljubav-
Tanhofer), Had`i} posti`e osje}aj napetosti pred eksploziju, nice on nije bio prisutan, o njoj zna samo posredno. Ta
paralelan sa stanjem glavnog junaka. Ovdje je nemogu}e ne subjektivno-objektivna retrospekcija, pak, najava je za in-
spomenuti uvodnu sekvencu samoubojstva, gotovo u cjelo- spektorovo ispitivanje {efa pravne slu`be Bajsi}eva zadnjeg
sti organiziranu u parovima najavni kadar-subjektivni kadar, poduze}a (Boris Buzan~i}), i tu se uloga inspektora i njego-
jednu od nekoliko doista antologijskih sekvenci hrvatske ki- ve istrage kao motivatora flashbackova zavr{ava. Pojavit }e
nematografije. Snimateljski rukopis Ivice Rajkovi}a, pak, u se do kraja filma jo{ samo dvaput, u kratkim epizodama, kao
Protestu, njegovu prvom dugometra`nom igranom filmu, promatra~ samo iz ~iste profesionalne tvrdoglavosti jo{ zain-
bezbolno prelazi iz naturalisti~kog, poludokumentaristi~kog teresiran za uzrok samoubojstva glavnoga lika. Sljede}ih ne-
pristupa (sekvenca motokrosa) do visokoestetiziranog chiar- koliko retrospekcija, uokvirenih situacijom Bajsi}eva spro-
ro-scurro artizma (Bajsi} dijeli postelju s Nadom). voda, tematski ocrtavaju njegov razlaz s ljubavnicom. Zavr-
{etak njihova odnosa u flashbackovima pritom nije prikazan
Okvir za portret glavnog junaka u stilu Gra|anina Kana, kronolo{ki, nego u prva dva (susjede Hermine i same Nade)
izveden u brojnim retrospekcijama, Had`i}u je poslu`io kao vidimo ~in i epilog razlaza, a u tre}em (Bajsi}eva prijatelja
60
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 59 do 61 Pavlini}, V.: Protest
kugla{a) i njegov uzrok Nadino koketiranje s voza~em iz pogleda) te na~ini ulaska u njih. Tako, dok }e ve}ina retros-
poduze}a. Unutar sljede}e Nadine retrospekcije, sje}anja na pekcija konvencionalnije biti najavljena krupnim planovima
lijepe trenutke s Bajsi}em, ulazimo pak i u retrospekciju Baj- njihovih nositelja, uz prevla~enje tona iz sada{njosti na pro{-
si}a samoga te tim iznimno retori~kim postupkom Had`i} lost i obratno (u slici su monta`ni prijelazi zasnovani isklju-
zapo~inje temu novoga niza pogleda u pro{lost samou- ~ivo na rezovima), neki }e flashbackovi nastupiti naizgled
pravnoga sukoba glavnog junaka s glave{inama poduze}a nemotivirano, bez prethodne najave ili, pak, popra}eni ne-
Feromont, pogotovo s licemjernim komunisti~kim bur`ujem kom duhovitom redateljskom dosjetkom. Tu svakako valja
Molnarom. Susret Joze i Molnara inicirat }e novo Jozino spomenuti situaciju u portirnici Feromonta, u kojoj su por-
prisje}anje na pokojnoga prijatelja, a detalje o Bajsi}evu ot- tirove rije~i »Ko danas ga gledam« popra}ene njegovim do-
kazu iz Feromonta doznajemo ponovno iz njegove vlastite slovnim pogledom u pro{lost, kadrom koji bi formalno,
retrospekcije, smje{tene unutar Jozine. U nastavku filma osim ~injenice da tri godine prethodi najavnom i da se i on
ulogu istra`itelja preuzima sam Jozo te su dvije sljede}e re- sam nalazi u njemu, definitivno odgovarao portirovu subjek-
trospekcije Bajsi}eva zatvorskog kolege i {efa pravne slu`- tivnom kadru.
be posljednjega poduze}a u kojem je radio motivirane
upravo njegovim propitkivanjem. Jozina privatna istraga ne-
o~ekivano zavr{ava njegovom vlastitom retrospekcijom na Zaklju~no, u svjetlu trenutne revalorizacije Had`i}a kao
posljednje trenutke provedene s Bajsi}em, kada izjava kono- filmskog autora, usmjerene kako na ponovno i{~itavanje po-
bara iz kavane Neboder »Vi vjerojatno znate za{to je sko- jedinih filmova, tako i na tra`enje ponovljenih motiva u nje-
~io« okre}e te`i{te istrage natrag na njega samoga. U Jo- govu na prvi pogled vrlo nekoherentnu opusu, Protest se
zinu posljednjem flashbacku doznajemo tako da je upravo kristalizira kao autorovo sredi{nje djelo. Od ve} spomenuta
on nenamjerno bio katalizator Bajsi}eve odluke o samouboj- reflektiranja dru{tvenih kretanja kroz prizmu neprilago|e-
stvu te da se prvi kadrovi filma nadovezuju na kraj njihova nog pojedinca, preko ukorijenjenosti radnje u doga|ajima iz
posljednjega razgovora, ~ime kru`na dramska konstrukcija pro{losti junaka (Druga strana medalje, 1964; Lov na jelene,
Protesta biva zatvorena. 1972; Ambasador, 1984), do `anrovskih premaza (Abeceda
Had`i}eva redateljska znati`elja i razigranost u Protestu ne straha, 1961; Divlji an|eli, 1969), pa ~ak i Lov na jelene koji
iscrpljuju se, me|utim, tim na prvi pogled razbaru{enim pa- pri~om o junaku koji se vra}a u mali grad kako bi ra{~istio
ralelnim vo|enjem pri~e u pro{losti i sada{njosti. Uz nosite- nerije{ene ra~une s lokalnim mo}nikom neodoljivo podsje}a
lja i motivatora mijenjaju se i stupanj subjektivnosti svake na neke klasi~ne vestern-predlo{ke), Protest objedinjuje au-
pojedine retrospekcije (u ~emu je svakako naj~istiji i ujedno torske konstante va`ne za sve eventualne budu}e studije o
najinventivniji flashback Bajsi}eva zatvorskog kolege-pti~a- Had`i}u, predstavljaju}i se time i kao idealna polazi{na to~-
ra, izveden isklju~ivo iz perspektive njegova subjektivnog ka za bolje razumijevanje njegova filmotvorstva uop}e.
Filmografija
PROTEST /Hr/Slo/ pr. Viba film/Producentska grupa Most, Ljubljana: 1967. sc/r. Fadil Had`i}, k. Ivica Rajkovi}, mt. Radojka Tan-
hofer, ton Herman Kokove, sgf. Ozren Vukovi}. ul. Bekim Fehmiu (Ivo Bajsi}), Ilija D`uvalekovski (Joza), Nada Suboti} (Nada),
Boris Buzan~i} ({ef pravne slu`be), Rudolf Kuki}, Antun Vrdoljak (inspektor), igr, dgm, c/b, 84 min.
61
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
PORTRET: FADIL HAD@I]
63
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
PORTRET: FADIL HAD@I]
K omediograf, filmski redatelj i scenarist, novinar i slikar. suvremeni komediograf (57 drama). Prva je Dosadna ko-
Ro|en u Bile}i 23. travnja 1922. Maturirao 1941. u Sred- medija (1952), najizvo|enije su Pet ludih sinova, Politi~ko
njoj tehni~koj {koli u Sarajevu, diplomirao 1973. slikar- vjen~anje, ^e{alj, Hitler u partizanima, Dr`avni lopov,
stvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Gospoda i drugovi, Zmija, a izdvajaju se jo{ Ljudi i majmu-
ni, Revolucija u dvorcu, @uto dugme, Muholovka, Naru~e-
Uz filmski redateljski i scenaristi~ki rad, 1950. osnovao je na komedija.
Kerempuhov studio za crtani film, potom je 1951. osnova-
o i vodio Duga film, prvo poduze}e za proizvodnju crtanih Osim u raznim ~asopisma (Kamov, Mogu}nosti, Tokovi,
filmova u Hrvatskoj, a 1952-53. bio je direktor Zora fil- Forum, Scena) pojedine je komedije objavio i u vi{e knjiga:
ma. Bio je glavni promotor Filmskog festivala u Puli. Re`i- Pet ludih sinova (Zagreb 1975), @ensko pitanje (Zagreb
rao je humoristi~nu TV-seriju Sedma sila (1966). 1979), Punjena ptica i druge komedije (Zagreb 1981), Iza-
brane komedije (Zagreb 1984), Gospoda i drugovi (1985),
Kao novinar, bio je glavni urednik satiri~koga ~asopisa Ke- Nove komedije (Sarajevo 1990). Tako|er je autor libreta
rempuh 1946-50, tjednika Vjesnik u srijedu 1953-56. i kul- opere Po`ar u operi B. Papandopula (1983). Objavio je i
turnoga tjednika Telegram 1960-62, urednik kulturne ru- zbirke putopisa Budha me lijepo primio (Zagreb 1955),
brike Vjesnika 1956-57. i ~lan uredni{tva Filmske kulture kozerija, aforizama i basni Ljudi i majmuni (Zagreb 1975),
1957-69, osniva~ i glavni urednik (1973) tjednika Oko, a humoristi~nih pri~a Tele sa dvije glave (Zagreb 1979), Za-
u Vjesniku je pod pseudonimom Zoran Zec objavljivao branjeno vo}e (Beograd 1979), Crna vrana u bijelim ruka-
1960-75. ironi~ne portrete kulturnih djelatnika koje je sa- vicama (Zagreb 1982) i Nevini lopovi (Zagreb 1988) te
brao u knjizi Hrvatski Olimp (Zagreb 1970). eseja Avanture ideologije (Zagreb 1990). Autor je romana
Osnovao je (1950) i vodio Kerempuhovo vedro kazali{te Crveni mozak (Zagreb 1997) i Konvertit (Zagreb 2000) te
(od 1951. Komedija), 1964. osnovao je Satiri~ko kazali{te knjige studija Anatomija smijeha (Zagreb 1998). Priredio
Jazavac (danas Kerempuh), ~iji je umjetni~ki direktor do je Antologiju hrvatskog humora kroz {est stolje}a (Zagreb
1984. Pokreta~ je kazali{nog festivala Dani satire 1976, 1999).
godine 1981. osnovao je kazali{te Vidra, a bio je i inten- Odr`ao je vi{e samostalnih slikarskih izlo`aba, a izlagao je
dant zagreba~kog HNK (1981-82). Najplodniji je hrvatski i na skupnim izlo`bama i izlo`bama likovnih kolonija.
64
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
LJETOPISOV LJETOPIS
M a rc e l l a Je l i }
Kronika: velja~a-svibanj 2003
mrtve djevojke Dalibora Matani}a. Projekciji je prisustvo- dupiru Gradski ured za kulturu, Ministarstvo kulture i In-
vao i sam redatelj, a reakcije srbijanske kritike i publike stitut Otvoreno dru{tvo Hrvatska.
bile su odli~ne.
3. o`ujka
28. velja~e Tribina Austorskog studija bila je posve}ena stvarala{tvu
Ritam zlo~ina Zorana Tadi}a iz 1981. s Fabijanom [ovago- mladog redatelja i monta`era Damira ^u~i}a. Uz projekci-
vi}em i Ivicom Vidovi}em u glavnim ulogama progla{en je je njegovih filmova odr`an je razgovor s autorom.
najboljim hrvatskim debitantskim filmom svih vremena po
izboru filmskog magazina »Hollywood«. U konkurenciji su 4-25. o`ujka
bili svi doma}i debitantski filmovi, po~ev{i od Lisinskog U ciklusu filmova jednog od najva`nijih doma}ih redatelja,
Oktavijana Mileti}a iz 1944, a o najboljima odlu~ivao je Vatroslava Mimice, predstavljena su tri dugometra`na
`iri sastavljen od {esnaest hrvatskih filmskih kriti~ara, po- igrana filma U oluji (1952), Hranjenik (1970) i Makedon-
vjesni~ara i esteti~ara. Na drugom je mjestu Rondo Zvoni- ski dio pakla (1971) te program od {est animiranih (Stra{i-
mira Berkovi}a, slijedi Koncert Branka Belana, a me|u pr- lo, Samac, Happy End, Inspektor se vratio ku}i, Kod foto-
vih deset samo je jedan film nastao nakon osamostaljenja grafa, Mala kronika) i jednog kratkog igranog filma
Hrvatske Kako je po~eo rat na mom otoku Vinka Bre- (@enidba gospodina Marcipana).
{ana, koji je osvojio deveto mjesto.
5-27. o`ujka
28. velja~e-10. o`ujka Ciklus filmova ma|arskog oskarovca Istvana Szaba prire-
Pretprogram dvanaestih Dana hrvatskog filma, odr`an u |en je u Kinoteci Zlatna vrata u Splitu. Program sadr`ava
MM dvorani SC-a, uklju~ivao je program filmova posve- ~etiri starija Szabóva naslova: Vrijeme sanjarenja (1964),
}enih filmskom kriti~aru Vladimiru Vukovi}u, retrospekti- Otac (Dnevnik jedne vjere) (1966), Ljubavni film (1970),
vu zagreba~ke {kole animiranog filma 60-ih, program fil- Povjerenje (1979).
mova posve}enih Zagrebu, retrospektivu hrvatskog doku-
mentarca 60-ih, program Klasici videoarta (V. Zrni}, S.Ive- 10. o`ujka
kovi}, I.L. Galeta, S. Joki}, D. Martinis, G. Trbuljak) i Kla- Sarajevo film festival raspisao je natje~aj za razvoj filmskog
sici eksperimentalnog filma (I.Martinac, T. Gotovac, M. scenarija i kinematografije u regiji. Projekte mogu prijavlji-
Pansini, V. Petek, I. Faktor, M. Bukovac) te ciklus Hibrid- vati autori iz BiH, Hrvatske i Srbije i Crne Gore, a me|u-
ne forme nove tendencije u njema~kom dokumentar- narodni `iri bira pet najboljih koji }e se predstaviti stranim
nom filmu u sklopu kojeg je prikazano desetak dokumen- producentima na SFF-u, u okviru tzv. pitchinga odno-
taraca. sno pronala`enja producenta za film. Nakon ovogodi{nje
pokusne faze, SFF }e pro{iriti projekt na ve}i broj zemalja
1. o`ujka jugoisto~ne Europe (od Be~a do Soluna).
Me|uklupsko natjecanje To~no u podne Autorskog studija
i Kinokluba Enthusia Planck iz Samobora odr`ano je u 11-12. o`ujka
projekcijskoj dvorani Kinokluba Zagreb. Filmove je ocje- Program No}i promid`benog filma prikazan je u kinodvo-
njivao `iri u sastavu: Tomislav Gotovac, Zdravko Musta} i rani Multimedijalnog kulturnog centra u Splitu. Prvi dio
Hrvoje Turkovi}. programa ~ini izbor Hrvatskog slikopisa i Filmskih novosti
nastalih u razdoblju od 1941. godine do 50-ih, a drugi dio
1-18. o`ujka sastoji se od filmskih novosti 60-ih i dokumentarnog filma
Filmski centar priredio je program filmova Fridericha Wil- Poezija i revolucija iz 1971.godine.
helma Murnaua (28. prosinca 1888, Bielefeld, Njema~ka
11. o`ujka 1931, Santa Barbara, SAD), jednog od naj- 11-16. o`ujka
va`nijih autora nijemoga filma. U dvorani Kinoteke prika- Dvanaesti put odr`an je festival nacionalne kratkometra`-
zani su: Dvorac Vogelöd (Schloß Vogelöd, 1921), Nosfera- ne i srednjometra`ne produkcije, Dani hrvatskog filma.
tu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), Po- Ove godine manifestacija se vratila u Studentski centar, na
sljednji ~ovjek (Der Letzte Mann, 1924), Tartüff (Herr mjesto gdje je 1991. prvi put organizirana. Prijavljen je re-
Tartüff, 1926), Faust (Faust Eine deutsche Volkssage, kordan broj od 213 filmova, me|u kojima je selekcijska
1926) i Tabu (1931), {to ga je Murnau na~inio zajedno s komisija odabrala njih 115 za prikazivanje u konkurenciji
Robertom J. Flahertyjem. za nagrade. Svaki ~lan komisije, njih pet (Zoran Tadi}, Sla-
ven Ze~evi}, Dra`en Ilin~i}, Stiv [inik, Vladislav Kne`evi})
2-8. o`ujka bio je zadu`en za selekciju jedne kategorije. Prikazano je
^ak 118 filmova iz deset europskih zemalja prijavljeno je 37 dokumentarnih, 13 igranih, 10 animiranih, 13 eksperi-
na drugu Reviju amaterskih filmova (RAF) odr`anu u Za- mentalnih filmova te 42 glazbena spota i namjenska filma.
grebu. Prikazani su svi pristigli naslovi jer je Revija zami- Dodijeljeno je ~ak 19 nagrada, od ~ega devet nagrada
{ljena kao program koji uklju~uje prikaz amaterskih filmo- DHF, o kojima je odlu~ivao `iri: Biljana ^aki}-Veseli~,
va i videoradova iz Europe i svijeta. Festival financijski po- Zrinka Matijevi}-Veli~an i Tomislav Pavlic.
66
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.
s ~lanovima Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja. S hrvat- cije njegovih filmova Bulevar mitova (Boulevard de
skim filmskim redateljima raspravljao je uglavnom o aktu- mythes), Iguana (LIguane) i Rocco, Rita... i Cleopatre.
alnim pitanjima za{tite i ostvarivanja autorskih prava, o
uskla|ivanju na{eg s europskim zakonodavstvom te o do- 22. travnja
minaciji ameri~ke kinematografije nad europskom. FERA Na tribini Zagreb filma pod naslovom Eksperimentalni
je osnovana 1980. i uklju~uje vi{e od jedanaest tisu}a reda- animirani film u zagreba~kom KIC-u prikazani su filmovi:
telja okupljenih u 32 strukovne udruge u 27 zemalja. Cor- Water Pulu 1869-1896, autora Ivana Ladislava Galete i In
rea je govorio o nerazmjeru izme|u ameri~ke i europske, Dividu autorice Nicole Hewitt. Tribina je organizirana u
odnosno svih ostalih svjetskih, filmskih industrija, osobito suradnji s Animafestom i ASIFA-om.
na podru~ju distribucije. Ipak, izrazio je vjeru u povratak
europskoga filma i savjetovao doma}e filma{e da se usmje- 22. travnja-3. lipnja
re {to vi{e prema europskim koprodukcijama, jer }e samo Na programu Filmskog centra koji se prikazuje u zagreba~-
tako mo}i dobiti distribuciju filmova u drugim dr`avama koj Kinoteci bio je ciklus osam filmova jednog od najplod-
Europe. nijih hrvatskih redatelja, Fadila Had`i}a. Prikazani su fil-
movi snimljeni izme|u 1961. i 1984. godine, Abeceda stra-
14. travnja ha (1961), Druga strana medalje (1964), Protest (1967),
Projekcija dokumentarca Trijumf volje Leni Riefenstahl Divlji an|eli (1969), Idu dani (1970), Novinar (1979),
odr`ana je u Autorskom studiju FFV. Ambasador (1984), Slu`beni polo`aj (1964).
~i}. Me|u sudionicima su Nicole Hewitt, Danko Fri{~i}, talnih filmova Tomislavu Gotovcu predstavljena je u Dvo-
Agricola de Cologne, Branko Cvjeti~anin, Tim Etchells, rani MM SC-a. Knjiga je zajedni~ko izdanje Hrvatskog
Andrea Flamini, Florin Fara, Davor Mezak. Istodobno je filmskog saveza i Muzeja suvremene umjetnosti, a uredili
otvorena izlo`ba fotografija Digitaldiary Igora Zirojevi}a. su je Diana Nenadi} i Aleksandar Battista Ili}.
72
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
LJETOPISOV LJETOPIS
Bibliografija
mentacija Bilje{ka o autorima Pogovor Sa`etak devedesetih i razvojni zadaci Treba li pomagati opstanak
Summary ilust. c/b. kinematografije? Pobijanje opravdanosti otpisivanja
ISBN 953-6240-18-1 proizvodnje Zaklju~ak Bibliografija Suvremeno
stanje (dr.sc. Hrvoje Turkovi} i dr.sc. Vjekoslav Majcen)
UDK 791.43(497.5)1991/2002 Uvod Dr`avna legislativa Pregled legislativnih po-
Sadr`aj: Uvodna rije~ (dr.sc. Antun Vuji}) Predgovor dru~ja Zakon o kinematografiji Zakon o kulturnim
(dr.sc. Hrvoje Turkovi}) Povijesne zna~ajke (dr.sc. Hr- vije}ima Zakon o hrvatskoj radioteleviziji Stimulativ-
voje Turkovi}) Izvorna potra`nja za filmom u Hrvatskoj ni zakoni i uredbe Dr`avna i regionalna tijela Mini-
Tr`i{te i komercijalnost doma}e proizvodnje Oblici starstvo kulture Grad Zagreb: Gradski ured za kulturu
subvencijske i upravne regulacije Zlatno doba razvoja Regionalni uredi za kulturu: `upanije, gradovi Proi-
kinematografije Aktiviranje stvarala~kih, stilskih razvoj- zvodnja Op}i pregled Struktura proizvodnje Proi-
nih tokova Razvoj bez rasta (sedamdesete i osamdesete) zvodna poduze}a Nekomercijalna proizvodnja Distri-
Tranzicijska situacija (1991-2001) Klju~ni problemi bucija Prikazivala{tvo i posjet filmskih predstava Ko-
74
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija
mercijalna kina i posjet Videote~na posudba filmova danas radi [AL Revijski program Videoostvarenja
Televizijsko prikazivanje filmova Nekomercijalno i kul- prijavljena za 41. reviju hrvatskog filmskog i videostvara-
turno-promotivno prikazivanje Festivali Obrazovanje la{tva djece i mlade`i Mi{ljenja ocjenjiva~kog suda o
Sveu~ili{no umjetni~ko obrazovanje Sveu~ili{no filmskim i videoradovima Pregled prijavljenih ostvare-
znanstveno-humanisti~ko obrazovanje Srednjo{kolsko i nja Adresar prijavljenih klubova i {kola Stranica oda-
osnovno{kolsko obrazovanje Te~ajevi, radionice, perio- branih radova.
di~ne {kole Za{tita filmske ba{tine Hrvatska kinote-
ka Hrvatski dr`avni arhiv Indok Hrvatska radio-
televizija Udruge Strukovne udruge Udruge {ireg ^asopisi / Magazines
kulturnog profila Nakladni{tvo Knjige o filmu
Specijalizirani filmski ~asopisi Medijska publicistika Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 88, velja~a
Televizija Zaklju~ak Filmografija (dr.sc. Vjekoslav 2003. (mjese~nik)
Majcen) Uvod 1991. 1992. 1993. 1994.
1995. 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni
2001. 2002. Kazalo naslova Imensko kazalo urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi}
Dokumentacija Izvori informacija o hrvatskoj kinema- Grafi~ki urednik: Josip @agar Tajnica redakcije: Lidija
tografiji Bibliografija filmskih izdanja 1990-2002. Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},
Relevantni zakoni i uredbe Me|unarodna uklju~enost Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Cr-
Klju~na dr`avna tijela Poduze}a, ustanove i udruge s nica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomi-
proizvodnjom Umjetni~ke organizacije s filmskom proi- slav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{e-
zvodnjom Distributeri Televizijske postaje Kabel- vi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko
ske televizije s koncesijom Festivali i revije Kina Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Re-
Nekomercijalni prikaziva~i Arhivi Vi{i studiji, semi- lja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tam-
nari i radionice Udruge Registrirani kinoklubovi bak, @ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi}
Filmski ~asopisi i godi{njaci Bilje{ka o autorima Po- Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich
govor (mr.sc. Ivo [krabalo) Sa`etak Summary. (Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Am-
sterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Gra-
foplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,
Katalozi/Catalogues 10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:
12. dani hrvatskog filma, 11-16. 3. 2003, Zagreb. 01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net
Izdava~: Sveu~ili{te u Zagrebu-Studentski centar u Zagre- Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata
bu, za izdava~a: Vlatko Juri{i}, Mladen Marti}. Urednik: 240 kn; 70 eura.
Davor [i{manovi}.
Sadr`aj: Dragi prijatelji (Urednik) Alternativni main-
Sadr`aj: Uvodnik Tko je tko u 12. danima hrvatskog fil- stream (Oleg Sladoljav Joli}) Hot line Panoptikum
ma Nagrade 12. dana hrvatskog filma Pravilnik 12. Zlatni globus 2003/Sundance: pobjeda American Splendo-
dana hrvatskog filma Program konkurencije 12. dana hr- ura (pripremile Sanja Radovi} i Snje`ana Levar) Globus
vatskog filma Raspored projekcija programa konkuren- news (pripremila Lidija Prskalo) Ledina, tre}i Samard`i-
cije 12. dana hrvatskog filma Natjecateljski program, fil- }ev film/Remake (Dijana [tambuk i Zoran Ani}) Heine-
movi u konkurenciji Srednjometra`ni igrani film ken pretpremijera: Matrix Reloaded & Revolutions (Sanja
Kratkometra`ni igrani film Srednjometra`ni dokumen- Radovi}) Portret: Daniel Day Lewis Posljednji gluma~-
tarni film Kratkometra`ni dokumentarni film Animi- ki Mohikanac (Marko Njegi}) Prijateljsko uvjeravanje
rani film Eksperimentalni film Namjenski film Petra Krelje: Umije}e pre`ivljavanja (na ~e{ki na~in)
Glazbeni spot Posebni program, filmovi izvan konkuren- Novo... u kinima Portret: Renee Zellweger, Ljepotica i
cije Raspored popratnog programa 12. dana hrvatskog zvijezda: izme|u drame i komedije (Snje`ana Levar)
filma Ne zaboravi, izlo`ba stare kinematografske tehni- Hrvatska filmska industrija u 2002. godini: distribucija i
ke Popis prijavljenih filmova Adresar producenata. prikaziva{tvo (pripremili Lidija Prskalo i Veljko Krul~i})
Trendovi: Rap pjeva~i na filmu Seks, droga i pi{tolji (Snje-
41. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{-
`ana Levar) Portret: Don Siegel Vje~ni outsider (Danijel
tva djece i mlade`i, 5-8. 6. 2003, Sesvete. Izdava~:
Pa~i}) Video/DVD globus Senzacionalan bum DVD-a
Hrvatski filmski savez, za izdava~a: Hrvoje Turkovi}, tisak
(Dijana [tambak) Novo... u videotekama, Pretpremije-
CB Print, Samobor. Vizualni koncept plakata, kataloga, di-
ra: Phone booth (Snje`ana Levar), Intervju: Gore Verbin-
ploma i pozivnica: Dora Dan~evi}. Ilustrirano, naklada:
ski Krug je ozbiljan horor (pripremile Aida Mandich i
700 primjeraka.
Dijana [tambak) Preview: The Pirates of the Caribbean
Sadr`aj: organizatori pokrovitelji prire|iva~ki odbor (Sanja Radovi}) Interview: Domagoj Vuku{i} (Dijana
~lanovi ocjenjiva~kog suda Iz pro{losti Sesveta i Se- [tambak) Fuji film predstavlja: Ovce od gipsa (Sanja
svetskog prigorja [kola animacije [kola animacije Radovi}), Dragi Hollywoode, Cinemania, Hollywood
Lukas ili kra}e [AL [to je [AL [kola animacije [to ring! Gre{ke na filmu.
75
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija
Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 89, o`ujak 10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:
2003. (mjese~nik) 01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net
Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata
Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Glavni i odgovorni 240 kn; 70 eura.
urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi}
Grafi~ki urednik: Josip @agar Tajnica redakcije: Lidija Dragi prijatelji (Urednik) Prijateljsko uvjeravanje Petra
Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani}, Krelje: Transcendirao ukletost ulice 8 milja Hot line
Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Cr- Prvi pogled (Dijana [tambak) Timing je najva`niji (Oleg
nica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomi- Sladoljev-Joli}) 75 Oscar: Glamurom protiv rata (pri-
slav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{e- premile Aida Mandich Sanja Radovi}) Heineken pret-
vi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko premijera: Hulk (Mislav Pasini) Fenomeni: filmovi veli-
Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Re- kog formata (Marko Njegi}) Panoptikum: Modesty Bla-
lja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tam- ise drugi poku{aj (Sanja Radovi} i Lidija Prskalo)
bak, @ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} Novo... u kinima Panoptikum: FEST 2003 (Rajko Ra-
Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich dovanovi}) Madonna apsolutna pobjednica!!! (Sanja
(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Am- Radovi}) Najbolji traileri (Sanja Radovi}) Crni val Yu
sterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Gra- kinematografije (Danijel Pa~i}) Cro film Iz susjedstva
foplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Portert: Celuloidni vizionar: Todd Haines (Dragan Ru-
10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; faks: be{a) Intervju: Julianne Moore (pripremile Aida Man-
01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net dich i Snje`ana Levar) Pretpremijera: Kill Bill (Sanja Ra-
Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata dovi}) Novo u videotekama Video/DVD globus (Mi-
240 kn; 70 eura. ran Stihovi}) Cinemania Interview: John Malkovich
(pripremile Sanja Radovi} i Aida Mandich) Preview:
Dragi prijatelji (Urednik) Prijateljsko uvjeravanje Petra Sinbad Legend of the seven seas (Sanja Radovi}) Dragi
Krelje: Dosegnuti bellini! Hot line Najbolji policijski Hollywoode (pisma ~itatelja) Hollywood Ring! Gre{ke
film svih vremena (Oleg Sladoljev Joli}) Oscar 2003 na filmu.
Dijamantni pir (pripremila Dijana [tambak) Heineken
pretpremijera: Ripleys game (Sanja Radovi}) Portret: Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 91, svi-
Meryl Streep Nedosti`na diva (Marko Njegi}) Cro film banj 2003. (mjese~nik)
(pripremile Sanja Radovi}, Ladislav Sever) Novo... u ki-
nima Panoptikum (pripremili Sanja Radovi}, Miran Sti- Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Glavni i odgovorni
hovi}) Put do slave: Spike Lee (Rajko Radovanovi}) urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi}
Hrvatski debitantski film: najbolji je Ritam zlo~ina (Tomi- Grafi~ki urednik: Josip @agar Tajnica redakcije: Lidija
slav Kurelec) Festivali: 53 Berlin Ususret toleranciji (La- Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},
dislav Sever) Cinemania Pretpremijera: Profesiona- Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Cr-
lac (Lidija Prskalo) Prvi pogled (Dijana [tambak) nica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomi-
Novo... u videotekama Fenomeni: novi ruski film (Dra- slav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{e-
gan Rube{a) Interview: Leonardo DiCaprio (pripremile vi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko
Snje`ana Levar i Aida Mandich) Dragi Hollywoode (pi- Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Re-
sma ~itatelja) Hollywood ring! Gre{ke na filmu. lja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tam-
bak, @ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi}
Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 90, tra- Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich
vanj 2003. (mjese~nik) (Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Am-
sterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Gra-
Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Glavni i odgovorni foplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,
urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi} 10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:
Grafi~ki urednik: Josip @agar Tajnica redakcije: Lidija 01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net
Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani}, Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata
Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Cr- 240 kn; 70 eura.
nica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomi-
slav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{e- Dragi prijatelji (Urednik) Prijateljskon uvjeravanje Petra
vi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko Krelje: ^ovjek koji je ubio Billa Mesara Hot line Prvi
Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Re- pogled (pripremile Snje`ana Levar, Dijana [tambak i Lidi-
lja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tam- ja Prskalo) Sumrak bogova (Oleg Sladoljev-Joli}) Pa-
bak, @ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} noptikum: Triler Hypnotic s Goranom Vi{nji}em ponovno
Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich odgo|en! Recikla`ni Hollywood Preview: Lara
(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Am- Croft: Tomb raider: The Cradle of life (Sanja Radovi})
sterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Gra- Preview: Charlies angels: Full throttle (Kristina Duki})
foplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, Heieken pretpremijera: The League of Extraoridnary Gen-
76
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija
tlemen (Snje`ana Levar) Ususret USA ljeto 2003 Fi- Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiska-
lozofija Matrixa: Skepticizam sna (Sanja Radovi}) Cro ra Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja).
film i business (Miran Stihovi} i Lidija Prskalo) Novo... Sadr`aj Pisma ~itatelja Prva klapa Fama: Natalie
u kinima Iz susjedstva (Dijana [tambak, Dejan Nikoli}) Imbruglia (Mark Salisburry) Fama: Johnny Knoxwille
Fenomeni: Boom dokumentarnog filma Cinemania (Daniel Webb) Dolazi... Total film na setu: Libertas
Novo... u videotekama Portret: Jean Claude Van (Sandra Antoli}) Interview: George Clonney (Dan Jo-
Damme (Marko Njegi}) Put do slave: Monica Bellucci lin) Generacija X 2 (Dan Jolin) Edward Norton:
(Irena Kazi}) Dru`ba Isusova, film by Silvije Petranovi} mladi} na rubu (Stjepan Hundi}) 50 naj filmova u 2003.
(Sanja Radovi}) Interview: David Cronenberg (pripre- ... i poneki za 2004. (Robert Abele, Jenny Cooney, Simon
mile Aida Mandich i Dijana [tambak) Put do slave: Crook, Jamie Graham, Tihomil Hamilton, Stjepan Hun-
Dennis Quaid (Miran Stihovi}) Preview: Valiant di}, Dan Jolin, Matt Mueller, Bo{ko Picula, Mark Salis-
Kelly Hu Lucy Liu Hollywood Ring! Gre{ke na bury, Hrvoje [ari} i James White) [angajska {kola (Dan
filmu. Jolin) Total film Premijere DVD premijere Film-
ske knjige ku}no kino Filmska glazba.
Total Film, Filmski ~asopis travanj 2003, broj 1,
25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni ured- Total Film, lipanj 2003, broj 3,
nik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel 25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni ured-
suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu- nik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel
{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{- suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu-
ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, {}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{-
Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a,
prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lek- Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi}
tura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lek-
d.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668- tura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja
961 faks. 01/4668-962 e-mail: totalfilm(total- d.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668-
film.hr www.totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko 961 faks. 01/4668-962 e-mail: totalfilm(total-
Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiska- film.hr www.totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko
ra Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja). Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiska-
ra Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja).
Sadr`aj Uvodna rije~ (Stjepan Hundi}) Prva klapa Sadr`aj Pisma ~itatelja Prva klapa Dolazi...
Krici i {aputanja Dolazi... Fama: Jennifer Garner Fama specijal: Pet za 5: Leona Paraminski, Olga Pakalovi},
Intervju: Nicole Kidman (Matt Mueller) Daredevil: Ivana Bolan~a, Dora Fi{ter i Nata{a Dangubi} (Marcela Je-
Pravda je slijepa (Dan Jolin) Total film na setu: Uhvati li}) Intervju: Spike Lee (Stjepan Hundi}) Od A do @,
me ako mo`e{ (Jenny Cooney) Intervju: Leonardo Di sve o: Matrix Reloaded (priplemili Du{ko ^avi}, Tihomil
Caprio @ivot u ru`i~astom balonu: Renée Zellweger Hamilton, Stjepan Hunsi}, Lucija Kuzmani}, Hrvoje [a-
(Stjepan Hundi}) To be continued... Super nastavci su- ri},, Nata{a Trli}) Intervju: Steve Martin (James White)
per blockbustera (Debbie Bean, Jenny Cooney, Simon Cro- Intervju: Monica Bellucci (Paul Fischer) Total film
ok, David Eimer, Jamie Graham, Dan Jolin, Matt Mueller, Premijere DVD premijere Jedna {ansa DVD 8 milja
James White) Ne znate vi Jacka (Andy Lowe) Bande (Jonathan Crocker) Filmske knjige Ku}no kino
New Yorka: Scorseseov epski povratak (Danijel Pa~i}) Filmska glazba.
Total film Premijere DVD premijere Filmske pri~e:
Nicolas Cage (Jenny Cooney) Filmske pri~e: Christop- Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza, god XI,
her Nolan (Leigh Singer) Ku}no kino filmska glazba br. 41, godina 2003. (tromjese~nik)
Nagradna igra.
ISSN 1331-8128
Total Film, svibanj 2003, broj 2, Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb Glavna
25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni ured- urednica: Diana Nenadi} Ure|iva~ki odbor: Marijan
nik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel Krivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi},
suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu- Vera Robi}-[karica. Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi}
{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{- Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak Lektorica:
ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Sa{a Vagner-Peri} Tehni~ko ure|enje i tisak: C.B. Print
Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} Samobor Adresa uredni{tva: HR-10000 Zagreb, Dal-
prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lek- matinska 12, tel/faks: (385 1) 48 48 764
tura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja Sadr`aj: PRIGODE: Karolina Pavi}: Tri desetlje}a po`e{kog
d.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668- filma, Marijan Krivak: Onkraj konvencija: alternativa u
961 faks. 01/4668-962 e-mail: totalfilm(totalfi- Kinu Sloboda, Marijan Krivak: Jubilej u znaku povratka
lm.hr www.totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko filmu, Filmski dvoboj: To~no u podne, Zdravko Musta}:
77
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija
To~no u podne, Zdravko Musta}: Dvoboj drugi, MM vatska revija jednominutnih filmova / Nagrade 11. hrvat-
IZLOG: Branko Franceschi: Frame by Frame, Vesna Srni}: ske revije jednominutnih filmova / Marina Antolovi}: Mali
Komunikacijski model: multimedijalna umjetnost, Preda- smo al smo jaki! / Morana Miti}: Odr`ana peta F.R.K.A. /
vanje Parveen Adams: Umjetnost i afekt, MALI FILMSKI Konkurencija / Popis autora / Justina Kosir: Berlinfestival /
RAZGOVORI: Du{ko Popovi}: Hrvoje Sari} »Nebo Edo Lukman: Novigradsko prolje}e 2003 radionica za
puno zvijezda«, Du{ko Popovi}: Milan [amec 100:10, animirani film, MALI FILMSKI RAZGOVORI: Du{ko Po-
IZ POVIJESTI FILMA: Rudolf R. Kuenzli: Dada i nadrea- povi}: Bogdan @i`i}: »Moj prijatelj Stasenko«, NOVE PU-
lizam na filmu, Tomislav [aki}: Alain Resnais: Hodnici vre- BLIKACIJE: Promovirana monografija TOMISLAV GO-
mena, Kre{imir Miki}: Filmska fotografija u filmovima TOVAC / Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: Hrvatska ki-
Branka Belana, MEDIJI I EDUKACIJA: Kre{imir Miki}: nematografija / Zoran Tadi}: Sto godina filma i nogometa
Mediji u vrti}u (7), Damir ^u~i}: Oblici edukacije unutar / British Council: Tri nova izdanja / Od listopada u knji`a-
filmske autorske grupe, ***: Mikrokinova baza podataka o rama: Filmski leksikon, MEDIJI U NASTAVI: Kre{imir
kratkom metru, IZ KLUBOVA: ***Poziv iz Kinokluba Za- Miki}: Internet i djeca / Kre{imir Miki}: Film kao obvezat-
greb, ***Po~ela filmska {kola Kinokluba Split, ***Foto-ki- ni {kolski predmet / Melita Horvatek Forjan: Radionica do-
noklub Drava, *** Videoklub Faust: Pet godina uspjeha, kumentarnog filma Od ideje do projekcije / Dr. Jasna
MOZAIK, [KOLA MEDIJSKE KULTURE: Trako{}an, 25. Galjer: Suradnja Hrvatskog filmskog saveza i Odsjeka za
kolovoza do 3. rujna 2003, FESTIVALI I NATJE^AJI: povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveu~ili{ta u Za-
***41. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i grebu, 75 GODINA KINOKLUBA ZAGREB: Vedran [a-
mlade`i, Sesvete, 5-8. lipnja 2003, ***Festivali; Naslovna manovi}: 75 godina, pa ti vidi.../ Ususret jubileju / Podaci
stranica: iz filma Onkraj Borisa Poljaka i Damira ^u~i}a. o amaterskom filmu u Hrvatskoj 1927-1957. / Prvi festival
Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza, god XI, amaterskog filma Jugoslavije / 1. zagreba~ki festival ama-
br. 42, godina 2003. (tromjese~nik) terskog filma, KLUBOVI: Znanje kao glavni preduvjet /
De`e Ku~era: Dje~ja {kola animiranog filma / Hommage
ISSN 1331-8128 Aleksandru Stasenku / Autorski studio FFV program pro-
Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb Glavna jekcija / KKZ: Antonioni u travnju / Mladen Buri}: Filmske
urednica: Diana Nenadi} Ure|iva~ki odbor: Marijan ve~eri ~etvrtkom, MOZAIK: Pedeset godina mature / Jele-
Krivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi}, na Bunjevac-Mati~i}, prof: @elja je postala stvarnost / Bu-
Vera Robi}-[karica. Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi} narman / Izvanredna skup{tina HRUP-a / Deseti festival
Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak Lektorica: glumca @upanja-Vinkovci-Vukovar-Ilok / Prezrena rijeka /
Sa{a Vagner-Peri} Tehni~ko ure|enje i tisak: C.B. Print TEST!4 Zagreb / START 2003. / U organizaciji Francu-
Samobor Adresa uredni{tva: HR-10000 Zagreb, Dal- skog instituta: Tjedan frankofonije / Vision du réel / Ulric
matinska 12, tel/faks: (385 1) 48 48 764 Roldanus: Na putu / On the road / Samostalna izlo`ba: Ta-
Sadr`aj: PANSINI: Mihovil Pansini: Popratni tekst uz tri nja Dabo / Izlo`ba u Daniel Azoulay Gallery, Miami: Re-
projekcije kinematograma Kino-kluba Zagreb / Du{ko Po- nata Poljak / Renata Poljak u Avignonu: Cest (-) a (-) dire!
povi}: Prof. dr. Mihovil Pansini: »Za mene je film sveti- / Izlo`ba svjetlo / Prikazani filmovi Filmskog centra od 28.
nja!«, 12. DANI HRVATSKOG FILMA: Zdravko Musta}: sije~nja do 6. svibnja 2003., FESTIVALI / NATJE^AJI: 35.
12. dani hrvatskog filma, Zagreb, 11-16. o`ujka 2003. / revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva, UNICA 2003:
Nagrade DHF i Nagrade Oktavijan / Rezultati glasanja za Var{ava, Poljska / Prvi hrvatski festival svadbenih filmova /
Nagradu Oktavijan 12. dana hrvatskog filma / Popratni sa- Novi festival kratkometra`nog filma / Prvi me|unarodni fe-
dr`aji, MM IZLOG: Walter Schobert: Hommage Lotti Re- stival Tallinn2003 / 13. me|unarodni videofestival Bo-
iniger, Marijan Krivak: Wim Wenders ili filmski postmo- chum 2003 / Me|unarodni festival u Potsdamu: 32. festi-
dernizam tijekom vremena / Tomislav [aki}: Identifikacija val studentskog filma / KKZ priprema: One Take Film Fe-
`ene. S druge strane oblaka. Michelangelo Antonioni, PRI- stival. Naslovna stranica: iz filma Rubikon @eljka Radi-
GODE: Dalibor Martinis: The Thief of Baghdad / 11. hr- voja.
78
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvatske filmske internetske stranice
http://www.adu.hr/hfs/index.htm http://factumdocumentary.com
Hrvatska udruga filmskih snimatelja; podaci, vijesti, lin- produkcijska ku}a Factum, podaci o filmovima, autori-
kovi. ma i prate}im djelatnostima.
http://www.alka-film.hr http://www.filmski-centar.org
produkcijska ku}a Alka film. stranice Filmskoga centra; podaci o projekcijama te pri-
kazanim filmovima i njihovim autorima (arhiv), podaci o
http://animafest.hr drugim djelatnostima Centra; linkovi s hrvatskim i stranim
stranica svjetskog festivala animiranoga filma u Zagebu filmskim stranicama.
http://www.arhiv.hr/hr/hda/fs-ovi/kinoteka.htm http://www.film.monitor.hr
podaci o novim filmovima, kino, video i DVD-recenzi-
Hrvatski dr`avni arhiv-Hrvatska kinoteka (osnovni po-
je, linkovi na strane filmske stranice s kritikama, vijestima
daci o fondovima i zbirkama).
te podacima o festivalima i nagradama.
http://www.cmmc.cjb.net/ http://www.hfs.hr
Hratska revija jednominutnih filmova (Po`ega) pra- stranice Hrvatskog filmskog saveza; podaci o izdanjima
vilnik, prijavnica, kontakti. Saveza (Hrvatski filmski ljetopis, Zapis, filmolo{ke knjige),
http://www.corner.hr/film/index.asp podaci o djelatnostima saveza (projekcije, revije, festivali,
Medijska {kola, itd.).
vijesti, recenzije, razgovori, linkovi.
http://hollywood.cro.net
http://croatia-film.hr
stranice filmskoga ~asopisa Hollywood; informacije o
produkcijska i prikaziva~ka tvrtka Croatia film po- ~asopisu i izdava~koj ku}i Vedis, kontakti.
daci o filmovima, kinu, itd.
http://www.hrt.hr
http://www.culturenet.hr Produkcija Hrvatske radiotelevizije, prikazivanje filmo-
intertnetski portal za hrvatsku kulturu, sadr`i podatke va, program filmskih emisija.
o institucijama u kinematografiji, festivalima i ~asopisima http://interfilm.hr
te o aktualnim zbivanjima u hrvatskoj kinematografiji
produkcijska ku}a Interfilm produkcija.
http://dalibormatanic.com
http://jadran-film.com
stranica redatelja Dalibora Matani}a; biografski podaci, produkcijska ku}a Jadran film; podaci o uslugama i dje-
filmovi latnostima.
http://www.dhfr.hr http://www.kkz.hr
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja; podaci o ~lanovi- stranice Kinokluba Zagreb; ~lanovi, filmovi, projekcije
ma i filmovima, vijesti, statut. i druge djelatnosti, linkovi.
http://www.gralfilm.8m.com http://www.liburnia-film.croadria.com
produkcijska ku}a Gral film; produkcijski i ostali poda- Kino-video klub Liburnija, Rijeka; informacije, linkovi,
ci o filmovima. KRAF.
NAPOMENA: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito dje-
latnike filmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na e-mail adrese navedene u impresumu) hrvatske
filmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako|er molimo da nas upozorite na pogre{ke.
79
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 78 do 79 Hrvatske filmske internetske stranice
http://www.mikrokino.com http://www.revijaamaterskogfilma.hr://
multimedijski projekt Mikrokino samoborske Filmske stranice RAF-a (revije amaterskoga fima) vijesti, progra-
autorske grupe Enthusia Planck; vijesti o projekcijama i mi, projekcije, podaci o prikazanim filmovima, o organiza-
drugim doga|anjima diljem Hrvatske, prijave na hrvatske toru.
i strane festivale i revije; podaci o autorima i filmovima. http://www.splitfilmfestival.hr
http://www.motovunfilmfestival.com
stranice Me|unarodnog festivala novoga filma u Splitu;
stranice me|unarodnoga festivala u Motovunu. o festivalu, nagrade, pro{li festivali...
http://onetake.kkz.hr http://www.tunafilm.hr
stranice me|unarodnoga festivala filmova snimljenih u produkcijska ku}a Tuna film
jednome kadru (Zagreb) http://www.uazg.hr/medijska-kultura/
http://plavifilm.com
medijska stranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi,
produkcijska ku}a Plavi film. filmovi, obavijesti za studente).
http://pomet.adu.hr http://www.zagrebfilm.hr
Akademija dramske umjetnosti stranice produkcijske ku}e Zagreb film.
http://pulafilmfestival.com http://www.webmoviefest.com
stranice me|unarodnoga festivala u Puli, vijesti, nagra- stranice internetskog festivala kratkog i reklamnog fil-
de, filmografski podaci. ma Web Movie Fest
Leksikon preminulih
Marijan Arhani}, hrv. redatelj i scenarist (Zagreb, 16. Kljakovi}em. Kao redatelj debitira igranim filmom Poslije-
sije~nja 1930 Zagreb, 16. svibnja 2003). Diplomirao podne jednog fazana (1972), za koji je nagra|en u Puli kao
povijest umjetnosti u Zagrebu, ve} kao student glumi i re- debitant. Re`irao je i igrani film Leta~i velikog neba (1977)
`ira u kazali{tu, a radi i na filmu (npr. glumi u filmu Bako-
nja fra Brne F. Han`ekovi}a, 1951). Od 1962. redovito asi- u kojem se ratna zbivanja problematiziraju iz dje~je per-
stira, a potom pi{e i scenarije u profesionalnoj kinemato- spektive. ^esto je re`irao na HTV-u (osobito uspje{no do-
grafiji, uspje{no sura|uju}i s Bogdanom @i`i}em i Van~om kumentarne i obrazovne emisije i filmove).
80
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
FESTIVALI
UDK: 791.44.(497.5)2002
061.7(497.5 Zagreb):791.432003
K a t a r i n a Ma r i }
Na granicama `anrova
Dani hrvatskoga filma, Zagreb, 1116. o`ujka 2003.
snje`ne zime pozdravlja mlado prolje}e, mo`da i bu|enje na- dekonstrukciju apstraktnim, dijagonalnim, fast-forwardom,
kon smrti u novom ro|enju. Vi{eslojno i podlo`no interpre- obrtanjem i sli~no; te se priklju~uje na ~istu virtualnu ra~u-
tacijama, In Whitest Solitude pronosi auru gotskih horora i nalnu vizualnost; dijelom se to odnosi i drugu grupaciju.
nijemoga filma sa svojim sna`nim referencama (insert iz Teme igranih struktura obra|uju bu{enja dijela zgrade, kaja-
Dreyerove Ivane Orleanske lebdi na razapetoj lelujavoj plah- ka{ke startove, kupa~e ili interijer vlastita doma po~esto
ti; pojavljuju se i stihovi Rilkeove pjesme...) te mo}nom vi- jednu te istu radnju repetiraju}i do iznemoglosti, i promatra-
zualno{}u po`utjelih be`-tonova koji do~aravaju stoljetnu
ju}i je iz raznih to~ki. Pritom Morena nasljedovatelja najpo-
tugu i memljivu melankoliju ule`anu u polumraku prostora,
prepuna sjena pro{losti; ali i bogatim zvukovljem {kripa- znatijih imena klasi~noga hrvatskog eksperimentalnog filma
nja podova, kapanja vode, dje~jeg {apata, ovla{ne povjetar- Zdravka Musta}a slijedi autorov prepoznatljivi filmski avan-
cem ili laganim dodirom izazvane sitne zvonjave kristalnog gardni put nizanjem naizgled nepovezanih filmskih slika ne-
mobila. Ujedno i studija pokreta i prekrasna eteri~na impre- linearnim pristupom, vlastitim slaganjem kojih, poput kakva
sija, In Whitest Solitude (uz animiranu Nevu) smatram naj- visokoartficijelna puzzlea, dobivamo kona~an uvid u zapra-
boljim ostvarenjem dana, koje mo`e ravnopravno stati uz vo formalnu zaokru`enu cjelinu.
bok i najboljim svjetskim ostvarenjima.
B. Baltazar je pritom mogao pro}i kao igrani film, ba{ kao
Eksperimentalni su filmovi ina~e prikazani u samo jednom {to su INRI (uklju~en u igrane) te From Midnight to Mid-
bloku dijelom posve apstraktne forme (Onkraj, Digital
night (uklju~en u animirane) na granici s eksperimentalnim.
Inside, Nightvision, Zozara, Tanscendentalija); dijelom igra-
ne strukture (Morena, Pilot 01, Circle, B. Baltazar, Skate Jednako je tako namjenska Prezrena rijeka bli`a dokumenta-
Wars, Episode 1 Rise of Skaters, Stol za osam slika, Ku}a, cu, a Betlehem v na{e hi`e, iako me|u dokumetarcima, po-
In Whitest Solitude). I dok je prva skupina nadahnuta ne- prili~no zadire u igranu uprizorenu formu; dok bi se me|u
konvencionalnim, samozadanim obli~jima, evociraju}i hi- glazbenim spotovima, koji i ina~e u sebi nose barem pone{to
pnoti~no i transi~no kroz kaleidoskopski kolorit, vibriraju}e od svake kategorije, na{lo pravo obilje onih koji bi mogli u}i
kvadrati}e boja, razlamanja i rasipanja slike odnosno njenu pod konkurenciju animiranoga filma.
82
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrova
Dokumentarni film
Na granici eksperimenta tako|er je i ekstravaganca Tomisla-
va Gotovca Dead Man Walking, nekonvencionalni kola`ni
esej autorovih pro{lih filmova, pornografije, isje~aka Titovih
govora i jo{ koje~ega intimisti~ki potrebnog za autoportret
autora koji na osebujan na~in do~arava vlastite preokupaci-
je filmom, politikom, seksom. Mnogo originalnije od ve-
}ine ostalog, zaglavljenog u ve} spomenute motive, naj~e{}e
socijalno optere}ene skupine narkomana (Pula, heroin),
homoseksualaca (Gay Pride Zagreb 2002), izbjeglica (Odra-
stanja generacije V, Usprkos svemu nada), kolportera (Za-
nimanje ili zabava), Roma sakuplja~a sme}a (Izba~eno
na|eno); ili iznimnih pojedinaca (^uvar zvuka o izumiru}em
zanatu popravlja~a gramofona, Bunarman o tako|er izumi-
ru}em zanatu gradnje bunara, ^uvar teglja~a o ~uvaru bro-
dova na Dunavu; donekle sli~ne Anine pjesme i Teta Liza
o pjesnikinji i pjeva~ici narodnih pjesmama; ba{ kao i por-
treti li~nosti ~ovjeka koji svakodnevno raznosi hranu sta-
rima i nemo}nima Kre{o, o zagreba~koj urbanoj pjeva~koj
legendi Kizo, marginalnom umjetniku Sa{i Mer{injaku U
ruhu gurua, ili djevojci koja `ivi i radi u stacionaru za napu-
{tene `ivotinje Spas); dok su poneki orijentirani na tematsku
obradu kakve dru{tvene pojave {trajka u {kolama (Pauza),
ljepote `ivota na otoku (Fri`i), ili procesa u`asnog maltreti-
ranja `ivotinje u degutantnoj Pra{}ini Elvisa Leni}a; sve do
njezine kona~ne degustacije; a za koji (ni naknadnim razmi-
{ljanjem) ne uspijevam procijeniti da li je aktivisti~ki film za Bunarman Branka I{tvan~i}a
prava `ivotinja ({to ~ini mi se ipak nije); no onda u suprot-
nom nema nikakvu svrhu osim perverzna u`itka u promatra- slove poput kopanja vrta, ali kojoj u trenutku kad proradi
nju mu~enja. Zanemariti se ne smiju ni odli~ni Ne prilazi knji`evni crv, dotada{nje oru|e motika okrenuto naopa~ke
Mladena Dizdara zaokru`eni paralelni prikaz slu`benog i slu`i i kao podloga za uvijek spreman papir na kojem }e za-
samoinicijativno poduzetog razminiravanja od strane hrabra bilje`iti svoje jednostavne, rimovane po~esto humoristi~ne
pojedinca, pro`et humorom i finom psiholo{kom iznijansi- stihove; potom nje`no i s afinitetom prikazano zaigrano
rano{}u opre~nih, raznim motivima no{enih skupina; te dru`enje Ane i njezine najbolje prijateljice Mandice; njihovo
ba{ kao i lani topli i nenametljivi Alkemi~ari s kraja svijeta, poput dviju hihotavih djevoj~ica radosno igranje ribicom;
ove godine nepravedno zanemareni satiri~an `al za mlado- odnosno zbor staraca koji opjeva uglazbljene Anine pjesme
{}u i naturalisti~ki prikazan strah od deformacije starosti Po- o mobitelima, primjerice) predstavljaju njegov vrhunac.
sljednji zaljev Panonskoga mora Ljiljane [i{manovi}. Nasuprot tom zrcalu pu~kih obi~aja, stoje dva srednjome-
Me|u dokumentarcima kratkog metra me|utim ipak se naj- tra`na filma s aspiracijama ka inozemnim tipu dokumentar-
vi{e istaknuo Bunarman Branka I{tvan~i}a film u prvom ca dvodijelna Grupa {estorice autora Gordane Brzovi}
redu izvrsne kamere Tvrtka Mr{i}a, koji, koncentriran na sveobuhvatan presjek rada ove umjetni~ke skupine (odli~no
individuu, bez zamornog i suvi{no prenatrpana scenarija, u prezentirana i prepuna arhivskih snimaka) te Borovi i jele
`ari{te postavlja naporan zanat izrade bunara u svim njego- ugledne multimedijalne umjetnice Sanje Ivekovi}. Autorica u
vim fazama od kopanja do oblaganja ciglama. Jer upravo
je izvje{ta~en scenarij, umjetna redateljska intervencija kat-
kad naru{avala ina~e potencijalno iznadprosje~ne uratke
u prvom se redu to odnosi na drugi predstavljen I{tvan~i}ev
film Tetu Lizu, a djelomi~no i na Anine pjesme talentira-
ne i multinagra|ivane Vlatke Vorkapi}; gdje ukupni lepr{a-
vi i topao dojam pomalo naru{avaju djelomi~no preizre`ira-
ne, namje{tene i neprirodne scene. Anine pjesme na pola su
puta izme|u etnotelevizijske emisije i igranoga filma ~isti
`anrovski hibrid u kojem snimane osobe postaju natur{~ici,
a ne vi{e protagonisti zate~ena zbivanja. Natopljene su do-
brohotnim humorom, koji uz male bisere filma (poput pre-
divne i pogo|ene uvodne sekvence u kojoj autorica Anu,
baku sa sela s literarnim impulsom, prikazuje u oba njena
identiteta kao obi~nu `enu koja obavlja svakodnevne po- Morena Zdravka Musta}a
83
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrova
`ari{te interesa postavlja `ene razli~itoga porijekla, svjetona- motivom vrtnje (vjetrenja~e u mlinu, malih djetelinastih sr-
zora, politi~kih i vjerskih uvjerenja, nukaju}i ih da pogovo- daca oko glava Neve i Oleha-bana, kota~i}a koji imaginarno
re o `ivotu u socijalizmu. Glumica Marija Kohn, spisateljica pokre}u samu predo~enu scenu poput plesnih, lepr{avih
An|elka Marti}, etnologinja kustosica Sanja Lazarevi}, slu`- zvrkova), pronosi starinski {tih prijelaza iz 19. u 20. stolje-
benica Evelina Pantner i radnica Milica [o{tari} tako govo- }e. Ingeniozno ogoljena pri~a, bez gubitka njezine fascinan-
re o vlastitim stavovima ste~enima na temelju iskustva, kroz tne sr`i, predo~ena na na~in starinskoga kazali{ta lutaka, do-
zadane teme, bogato potkrijepljene i kompilirane arhivisti- nosi ljupke, tanu{ne, snovite okate i zami{ljene likove,
kom (Tito, prvomajske proslave, Dan `ena, izgled i moda). kao od papira ili tankoga kartona, odnosno rubova od fine
Zaobi}i se ne smije ni dojmljiv Patchwork mlade Tanje Mili- `ice me|u kojom je razapeta svila (dvodimenzionalne); a
~i} presjek reakcija srpske obitelji na `ivot njihove djece koji se, onako krhki, kre}u u vijugastim be`-intoniranim za-
u Hrvatskoj primjer dosljedna dokumentarizma proiste- mi{ljenim i promi{ljenim prostorima bez suvi{nih detalja; s
kla iz neposredna kontakta s ljudima koje prikazuje; mini- dijalozima rije{enima na na~in blizak nijemom filmu s
malnim intervencijama, bez suvi{nih zahvata ekspresivno i prekrasno ukra{enim intertitlovima, uz baroknu smirenu
sugestivno izraziv{i politi~ka gledi{ta vlastite etni~ki mije{a- glazbu orgulja.
ne obitelji. Bulajin internacionalni projekt obrade i specifi~ne razrade
Pri~a iz davnine Ivane Brli} Ma`urani} prihvatili su i drugi
Animirani film inozemni umjetnici razli~itih senzibiliteta (Laurence Arcadi-
Podru~je animiranog filma, tako|er prikazano u jednom us, Francuskinja, Ribara Palunka i njegovu `enu; Katrin Rot-
programskom bloku (kao i eksperimentalni film), s ukupno he iz Berlina Lutonjicu Toporka i devet `upan~i}a, Dankinja
deset filmova, bilo je vrlo solidno; pri ~emu su prosjek po- Ellen McAuslan Bratca Jaglenca i sestricu Rutvicu, Bjelorus
prili~no podigla tri iznimna ostvarenja ve} razvikane i hva- iz New Yorka Mirek Nisembaum Jagora; dok }e doma}i pro-
ljene Bulaja naklade. jekt biti Rego~). Na dvanaestim Danima pak, uz Nevu, pri-
kazana su jo{ dva filma modernom gledatelju bli`e, br-
Liri~na, romanti~arska Neva (po pri~i Sunce djever i Neva
bljave i prpo{ne [uma Striborova {kotskog animatora Ala
Nevi~ica) crti} je posebna senzibiliteta, jednog od najcjenje-
Keddiea te Kako je Potjeh tra`io istinu Nathana Jureviciusa
nijih svjetskih animatora Kana|anina Edgara Bealsa. Ma-
iz Melbournea. U staro ruho bajki uspje{no inkorporirav{i
{tovito viti~asto-secesijski oblikovana, sa svepro`imaju}im
ultramoderni soutparkovski cinizam i specifi~an tip humora,
84
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrova
85
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Filmografija / Filmography
Zagreb 2003 Dani hrvatskog filma / Days of Croatian Film
GENERALOV CARSKI OSMIJEH/THE GENERALS IM- PANDA & PANDORA / pr.: Gral film r.: Vladimir C.
PERIAL SMILE / pr.: HRT r. Stjepan Hoti sc.: Sever sc.: V. C. Sever k.: Mario Deli} mt.: Davo-
Zlatko Krili} k.: Dragan Markovi} mt.: Robert Pe- rin Tom{i} gl.: Vjeran [alamon i V. C. Sever ul.:
trinec gl.: Alan Bjelinski ul.: Nik{a Ku{elj, @eljko Hrvoje Klobu~ar i Anita Mati} trajanje: 16
Vukmirica, Eliza Gerner, Slavko Juraga, Dijana Bolan~a PISMO, VAMPIR I ^AJ / A LETTER, A VAMPIRE AND
trajanje: 64 TEA / pr.: Akademija dramske umjetnosti r.: Almir Fa-
ki} sc.: A. Faki} k.: A. Faki} mt.: Filip Karabelj
gl.: Matej Me{trovi} ul.: Danijel Rade~i}, Jelena
Velja~a, Ivan Horvat i [piro Guberina trajanje: 12
KRATKOMETRA@NI IGRANI FILM /
SHORT FEATURE FILM POSLIJEPODNEVNA PRI^A / AFTERNOON STORY /
pr.: Udruga Blank r.: Dario Juri~an sc.: D. Juri~an
INRI / pr.: Video klub Mursa autori: Aleksandar Mu- k.: Stjepan @gela mt.: S. @gela gl.: Goran Fer~ec
haremovi} i Damir Tomi} ul.: Hrvoje Ser{i} traja- trajanje: 4
nje: 260
UGOVOR / THE CONTRACT / pr.: Zoom d.o.o. r.:
INSOMNIAC / pr.: Savannah College of Art and Design Emil Mi{kovi} i Kre{imir Supek sc.: E. Mi{kovi}
r.: Vanja Vasarac i Matt Woo sc.: V. Vasarac i M. k.: K. Supek mt.: K. Supek gl.: Tomislav Babi}
Woo k.: Chris Keohane mt.: V. Vasarac i M. Woo ul.: Roland @labur, Danijel i Ljuboja trajanje: 10
ul.: Louis Clausi trajanje: 12
KONCEPT/CONCEPT / pr.: Kinoklub Zagreb r.:
Marko Majerski i Denis Bori} sc.: M. Majerski i D. SREDNJOMETRA@NI DOKUMENTARNI
Bori} k.: M. Majerski mt.: M. Majerski i D. Bori} FILM / MEDIUM LENGHT DOCUMEN-
ul.: Inga Musi} i Josip Jerkovi} trajanje: 59
TARY FILMS
LEPTIR / THE BUTTERFLY / pr.: Jadran film r.: Go-
ran Legovi} sc.: G. Legovi} k.: G. Legovi} mt.: BOROVI I JELE / PINES AND CONIFERS / pr.: Centar
Vanja Siru~ek gl.: Tamara Obrovac ul.: Berislav za `enske studije, @enski umjetni~ki centar Elektra,
Mudrov~i} i Kristina Krepela trajanje: 15 Top mag d.o.o. r.: Sanja Ivekovi} sc.: S. Ivekovi}
k.: Irena [~uri} mt.: I. [~uri} i Tino Turk gl.: Da-
LIMUN I NARAN^A / THE LEMON AND ORANGE / mir Ludwig i Goran [teti} ul.: Marija Kohn, Sanja La-
pr.: Ivan Buli} r.: I. Buli} sc.: I. Buli}, Danijel \or- zarevi}, An|elka Marti}, Evelina Pantner i Milica [o{tari}
|evi} k.: I. Buli} mt.: I. Buli} ul.: I. Buli} i D. trajanje: 58
\or|evi} trajanje: 2,5
^UVAR ZVUKA / THE CUSTODIAN OF SOUND / pr.:
LOST IN SPACE / pr.: Kinoklub Zagreb r.: Mladen HRT r.: Krunoslav Toma{evi} sc.: K. Toma{evi}
Buri} sc.: M. Buri} k.: Sini{a Buri}-Dugi mt.: k.: Branko Cahun mt.: Ivica Golik gl.: K. Toma{e-
Matko Dodig ul.: Darijo Ba~i} trajanje: 1 vi} ul.: Velimir Kraker trajanje: 40
86
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
DEAD MAN WALKING / pr.: Hrvatski filmski savez KAKO MIRI[E NEBO / HOW DOES THE SKY SMELL
r.: Tomislav Gotovac k.: vi{e znanih i neznanih mt.: / pr.: Akademija dramske umjetnosti r.: Miroslav Sika-
T. Gotovac trajanje: 50 vica sc.: M. Sikavica k.: Almir Faki} mt.: Vladi-
mir Gojun trajanje: 24
GRUPA [ESTORICE AUTORA 1. I 2. DIO / GROUP OF
SIX AUTHORS PART 1 AND 2 / pr.: HRT r.: Gorda- KIZO / pr.: Akademija dramske umjetnosti r.: Marko
na Brzovi} sc.: Kristina Leko k.: Miljenko Bolan~a, Raos k.: Maja Kadoi} mt.: Bianka Flis trajanje:
Fedor Vu~emilovi} i Mladen Stilinovi} mt.: Branko 21
Vukovi}, Miljenko Bari~evi} i Franko Borko gl.: Igor
Grubi} (odabir) trajanje: 45x2
KRE[O / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} autori:
PATCHWORK / pr.: Tanja Mili~i} r.: T. Mili~i} k.: Ana Trkulja, Ana Bla`i}, Ines Samar`ija i Marijana Breka-
Simon Hipkins mt.: T. Mili~i} i S. Hipkins trajanje: lo trajanje: 23
50
LUTKARSKO KAZALI[TE ZLATOUSTI / PUPPET THE-
ATER ZLATOUSTI (ELOQUENT) / pr.: HRT r.: Ti-
hana Kopsa sc.: Vi{nja Masne Vodanovi} k.: Bran-
KRATKOMETRA@NI DOKUMENTARNI ko Cahun mt.: Bruno Gvozdanovi} gl.: T. Kopsa
FILM / SHORT DOKUMENTARY FILMS (odabir) trajanje: 261
3 VRAJTERA 2 SKEJTERA / 3 WRITERS 2 SKATERS / MARIJANA @ENA POMORCA / MARIJANA
pr.: Kinoklub Split r.: Jere Grui} sc.: J. Grui} k.: THE SAILORS WIFE / pr.: Zoran Zekanovi} autor:
J. Grui} i Teo Galovi} mt.: Igor Lu{i} gl.: J. Grui} Z. Zekanovi} gl.: Nebs Jela~a ul.: Marijana i Ma-
(odabrao) trajanje: 10 rinko Matija{evi} trajanje: 28
ANINE PJESME / ANAS POEMS / pr.: HRT r.: Vlat-
ka Vorkapi} sc.: Ljiljana [i{manovi} k.: Karmelo NE PRILAZI / DO NOT COME NEAR (BEWARE) / pr.:
Kursar mt.: Robert Petrinec gl.: V. Vorkapi} (oda- Inter film produkcija d.o.o. r.: Mladen Dizdar sc.:
bir) trajanje: 2828 M. Dizdar k.: Vjeran Hrpka mt.: Marin Jurani}
gl.: Luka Kun~evi} trajanje: 18
BETLEHEM V NA[E HI@E / BETLEHEM AT OUR
HOME / pr.: HRT r.: Dra`en Pi{kori} sc.: Ljiljana ODRASTANJE GENERACIJE »V« / THE GROWING UP
[i{manovi} k.: Mirko Vojani} mt.: Davorka Feller OF GENERATION »V« / pr.: HRT, Fade in r.: Neboj{a
gl.: Ira Karlovi} (odabir) ul.: ~lanovi Etno grupe Slijep~evi}, Hrvoje Mabi}, Nikola Ivanda i Ljubo J. Lasi}
Zvirek i Antunn Ku~ko trajanje: 30 sc.: Martina Globo~nik k.: Almir Faki} i H. Mabi}
mt.: Nikola Bi{}an, H. Mabi} i N. Slijep~evi} traja-
BUNARMAN / WELL MAN / pr.: HRT r.: Branko I{- nje: 30
tvan~i} sc.: Davor [i{manovi} k.: Tvrtko Mr{i}
mt.: Zdravko Borko gl.: Kre{imir Bla`evi} trajanje:
PAUZA / THE PAUSE / pr.: Ninoklub Karlovac r.:
30
Marija Ratkovi} sc.: M. Ratkovi} k.: Vedran Rapo
^UVAR TEGLJA^A / TUG MAN / pr.: Factum, CDU mt.: M. Ratkovi} trajanje: 850
r.: Silvio Miro{ni~enko sc.: S. Miro{ni~enko k.: Ro-
bert Ceri} mt.: Ivan Rajkovi} gl.: Pere I{tvan~i} POSAVINO, U SRCU TE NOSIM / I KEEP YOU IN MA
trajanje: 20 HEART, POSAVINO / pr.: HRT r.: Dra`en @arkovi}
sc.: Stjepan Bla`anovi} k.: Tvrtko Mr{i} mt.:
DOBRO DO[LI U VOJNI] / WELCOME TO VOJNI] / Mladen Radakovi} gl.: tradicijska glazba bosanske Po-
pr.: HRT r.: Tomislav Slavko [ango sc.: T. S. [ango savine trajanje: 2940
k.: Mario Krce mt.: Davorka Feller trajanje: 29
FRI@I / SCARA / pr.: HRT r.: Goran ^a~e sc.: G. POSLJEDNJI ZALJEV PANONSKOG MORA / THE
^a~e k.: Mario Krce mt.: G. ^a~e gl.: G. ^a~e LAST GULF OF THE PANNONIAN SEA / pr.: HRT
trajanje: 273 r.: Ljiljana [i{manovi} sc.: Lj. [i{manovi} k.: Miran
Kr~adinac mt.: Tihomir Ton`eti} gl.: Lj. [i{manovi}
GAY PRIDE ZAGREB 2002. / pr.: Fade in r.: Hr- (odabir) trajanje: 2637
voje Mabi} sc.: H. Mabi} k.: H. Mabi}, Tomislav
Fiket, Almir Faki}, Zrinka Matijevi}, Iva Kraljevi} i Hr- PRA[]INA / THE PIG / pr.: [ikuti machine r.: Elvis
voje Grill mt.: H. Mabi} trajanje: 1010 Leni} sc.: Darko Pekica k.: E. Leni} i Sven Stilino-
HRVATI U RUMUNJSKOJ / CROATS IN RUMANIA /
vi} mt.: Mladen Lu~i} gl.: Livio Morosin i Dario
pr.: HRT r.: Stanisalv Tomi} sc.: Jerko Tomi} k.: Maru{i} ul.: D. Pekica, Mauro Macan, Sre}ko Pekica,
Mario Britvi} mt.: Ivica Golik trajanje: 30 Ivan [aina, An|ela Pekica, Ana Sergovi} i Lu~ano Sergo-
vi} trajanje: 20
IZBA^ENO, NA\ENO / DISCARDED, FOUND / pr.:
Akademija dramske umjetnosti r.: Tvrtko Ra{poli} PULA, HEROIN / pr.: Factum, CDU r.: Aleksandar Pi-
k.: Robert Krivec mt.: Filip Karabelj gl.: Vedran lepi} i Claudio Radeka k.: A. Pilepi} i C. Radeka
[uvak i Bruno Hranuelli trajanje: 22 mt.: Dana Budisavljevi} trajanje: 20
87
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
S OBZIROM NA SITUACIJU / CONCERING THE KAKO JE POTJEH TRA@IO ISTINU / HOW POTJEH
SITUATION / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} r.: SEARCHED FOR THE TRUTH / pr.: ALT F 4 Bulaja
Iris Gruj~i}, Ivana Kara~onji, Ivan Kristijan Maji} i Una naklada r.: Nathan Jurevicius sc.: Ivana Brli} Ma`u-
Radi} sc.: I. Gruj~i}, I. Kara~onji, I. K. Maji} i U. Ra- rani} i N. Jurevicius an.: N. Jurevicius, Loressa Clisby,
di} k.: Tvrtko Mr{i} mt.: Miroslav Klari} gl.: Matthew Simpson i Toby Quarby gl.: Mike Darren i
Davor Rocco trajanje: 27 Luke Jurevicius ul. (hrvatska sinkronizacija): Dean
Kriva~i}, Maja Kova~, Zrinka Ku{evi}, Vjeran Vuka{ino-
SPAS/SALVATION / pr.: Akademija dramske umjetnosti vi}, Vjeran Mi{urac i Ante Bajto trajanje: 14
r.: Tanja Spiranec sc.: T. Spiranec k.: Dragica
Posavec mt.: Nina Velni} trajanje: 24 KAMOV / autori: Magdalena Lupi, Dra{ko Ivezi} i Ana
[eri} an.: Zvonimir ]uk, Zvonimir Dela~, D. Ivezi} i
STINA / THE ROCK / pr.: Gama studio r.: Rajko Gr-
A. [eri} mt.: Darko Bu}an gl.: Vjeran [alamon
li} sc.: R. Grli} k.: Slobodan Trnini} i Miroslav crte`i, likovi, instalacije: Magda Dul~i}, D. Ivezi}, Maja
Mar~eti} mt.: Andrija Zafranovi} i Alfred Kolombo Pe}ani}, Gordana Pogledi}, Sana Re{~ak i Maja Vidovi}
gl.: Tamara Obrovac trajanje: 20
SUPERBAKA / SUPERGRANNY / pr.: Filmska autorska MOGU SI TO JAKO DOBRO ZAMISLITI / I CAN IMA-
grupa Enthosia planck autor: Mario Papi} ul.: Baka GINE THAT VERY WELL / pr.: Daniel [ulji} autor:
^apa trajanje: 201 D. [ulji} trajanje: 350
SUTRA NAVE^ER / TOMMOROW NIGHT / pr.: HRT, NEVA / pr.: Alt F 4 Bulaja naklada r.: Nathan Jure-
Fade in r.: Neboj{a Slijep~evi}, Hrvoje Mabi}, Robert vicius sc.: Ivana Brli} Ma`urani} i Edgar Beals an.:
Orhel i Daniel Ku{an sc.: Martina Globo~nik k.: E. Beals gl.: E. Beals trajanje: 10
Goran Legovi} i H. Mabi} mt.: Nikola Bi{}am, H. PLASTICAT / pr.: Kenges d.o.o. r.: Simon Bogojevi}
Mabi} i N. Slijep~evi} trajanje: 30 Narath sc.: S. B. Narath gl. an.: Sa{a Budimir
TETA LIZA / AUNT LIZA / pr.: hrt r.: Branko I{tvan- an.: Boris Goreta mod.: S. B. Narath mt.: S. B. Na-
~i} sc.: Neboj{a Stija~i} i B. I{tvan~i} k.: Ivan Kova~ rath gl.: Hrvoje [tefoti} trajanje: 930
mt.: Branko Vukovi} trajanje: 30
SHIT / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} autor: Ivan
TUNEL / THE TUNNEL / pr.: Slu`ba za odnose s javno- Skoc trajanje: 2
{}u i informiranje MORH Odjel vojnih glasila Studio
r.: Matina Tetari} Prusec sc.: Dubravko Kova~ i M. [UMA STRIBOROVA / THE WOOD OF STRIBOR /
T. Prusec k.: D. Kova~ i Rudolf Van|ija mt.: Da- pr.: Alt F 4 Bulaja naklada r.: Nathan Jurevicius
vorka Feller gl.: Nikola Rimski Korsakov i Abba music sc.: Ivana Brli} Ma`urani} i Al Keddie an.: A. Keddie
trajanje: 2706 gl.: Alan Kirkpatric i A. Keddie ul. (hrvatska sin-
kronizacija): Zvonimir Bulaja, Anka Bulaja, Ante Bulaja,
U RUHU GURUA / IN THE CLOTHES OF THE GURU Toni Bulaja, Jolanda Bulaja i Helena Bulaja trajanje:
/ pr.: HRT r.: Iva Semen~i} sc.: I. Semen~i} k.: 15
Kre{o Vlahek mt.: Bogdan Tankosi} ul.: Sa{a Mer-
{enjak trajanje: 29
USPRKOS SVEMU NADA / INSPITE EVERYTHING EKSPERIMENTALNI FILM /
HOPE / pr.: HRT r.: Ljiljana Bunjevac Filipovi} i
Darko Halapija sc.: Lj. B. Filipovi} k.: D. Halapija EXPERIMENTAL FILMS
trajanje: 28
B. BALTAZAR / pr.: Ivan [eremet r.: I. [eremet k.:
ZANIMANJE ILI ZABAVA / PROFESSION OR ENTER- Danijel Soldo trajanje: 56
TAINEMENT / pr.: Autorski studio-fotografija, film, vi-
deo r.: Lukas Stama} sc.: L. Stama} k.: L. Sta- CIRCLE / pr.: Autorski studio FFV r.: Milan Buko-
ma} i Andrej Han`ek mt.: Mladen Magdaleni} ul.: vac sc.: M. Bukovac k.: Andrej Han`ek i M. Buko-
Ozren, Stari i Dragec trajanje: 17 vac mt.: M. Bukovac trajanje: 1121
DIGITAL INSIDE / pr.: Kinoklub Zagreb-SF, Hrvatski
filmski savez autor: @eljko Radivoj trajanje: 3
ANIMIRANI FILM / ANIMATED FILMS
IN WHITEST SOLITUDE / pr.: Phanta vision film inter-
FROM MIDNIGHT TO MIDNIGHT / pr.: Autorski stu- national r.: Rada [e{i} sc.: Predrag Doj~inovi}
dio FFV autor: Milan Bukovac trajanje: 242 k.: Nicole Houbiers mt.: Christine Houbiers gl.:
Ranko Paunovi} trajanje: 10
JA/2 / ME/2 / pr.: Zagreb film autor: Heidi Ko~evar
trajanje: 313 KU]A/THE HOUSE / pr.: Ana Hu{man autor: A.
Hu{man trajanje: 22
JIMBRO W7 / pr.: Plop Zagreb animation artwork r.:
[tef Bartoli} sc.: Jelena Paljan an.: [. Bartoli} ONKRAJ/BEYOND / pr.: Hrvatski filmski savez r.:
mt.: Sven Pavlini} gl.: Stanislav Kova~evi} ul.: Filip Boris Poljak i Damir ^u~i} sc.: B. Poljak i D. ^u~i}
[ovagovi}, Ranko Zidari}, Dora Poli}, Tamara Garbajs i k.: B. Poljak mt.: D. ^u~i} gl.: Goran [trbac tra-
Toni Ostoji} trajanje: 850 janje: 1722
88
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
MORENA / pr.: Hrvatski filmski savez r.: Zdravko HT PARTNER VPN / pr.: Planet B r.: Bruno Ankovi}
Musta} sc.: Z. Musta} k.: Boris Poljak mt.: Du- sc.: Marketin{ka agencija Lowe Lintas, Digitel k.:
bravka Turi} gl.: Matej Me{trovi} ul.: M. Me{tro- Mirko Piv~evi} mt.: Dubravka Turi} gl.: Hrvoje
vi} i Vita Me{troci} trajanje: 2149 [tefoti} trajanje: 30
NIGHTVISION / pr.: Filmska autorska grupa Enthosia IZLO@BA VLAHO BUKOVAC (SERIJAL ZA TDR) / pr.:
planck autor: Fran Sokoli} gl.: Erich Maria Strom Plavi film r.: Zoran Happ sc.: Digitel k.: Mario
trajanje: 250 Sabli} mt.: Davor Flam gl.: Toni Lovi} ul.: Edu-
ard [u{ak trajanje: 15
PILOT 01 / pr.: Umjetni~ka akademija u Splitu autor:
Goran [kofi} trajanje: 330 JAMNICA NAJBOLJI U VODI / pr.: Planet B r.:
SKATE WARS / EPISODE I, RISE OF SKATERS / pr.: Vi-
Kras Gan~ev sc.: Marketin{ka agencija BBDO k.:
deoklub Mursa r.: Bojan Draksler sc.: Daniel Grgi} Predrag Dubrav~i}, Max Bestle mt.: Ivana Fumi}
k.: B. Draksler mt.: Toni Balog gl.: Domagoj gl.: Luka Zima ul.: Janica i Ivica Kosteli} trajanje:
Kati} i Berislav Bulat trajanje: 347 30
STOL ZA OSAM SLIKA / TABLE FOR EIGHT SCENES JANA PUNJENA PRIRODOM / pr.: Planet B r.:
/ pr.: Kinoklub Zagreb r.: Vedran [amanovi} sc.: V. Kras Gan~ev sc.: Marketin{ka agencija BBDO k.:
[amanovi} k.: V. [amanovi} mt.: Vjeran Pavlini} Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima
trajanje: 255 ul.: Tamara Berec, Tamara Curi}, Martina Poljak, Hr-
voje Brekalo, Tigran Gori~ki i Georgy Stanciu trajanje:
TRANSCEDENTALIJA / TRANSCENDENTALLY / pr.: 39
Filmska autorska grupa Enthosia planck autor: Mario
Papi} gl.: Govno (band from Rijeka) ul.: M. Papi} KARLOVA^KO PIVO RECI TO NA JAPANSKOM /
trajanje: 444 pr.: Planet B r.: Bruno Ankovi} sc.: Marketin{ka
agencija BBDO k.: Sven Pepeonik mt.: Dubravka
ZOZARA / pr.: Filmska autorska grupa Enthosia planck Turi} gl.: Luka Zima trajanje: 28
r.: Matko Buri} sc.: M. Buri} k.: Josip Para~
mt.: M. Buri} gl.: Denis Koceti} i Jurica Markovi} KARLOVA^KO PIVO @IVOT JE FER / pr.: Planet B
trajanje: 333 r.: Bruno Ankovi} sc.: Marketin{ka agencija BBDO
k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka
Zima an.: Tomica Vojnovi}, Vizije S.F.T. trajanje:
30
NAMJENSKI FILM / SPECIAL
LJUBAV JE LJUBAV / pr.: Factum, CDU r.: Andrej
PURPOSE FILMS Korovljev sc.: A. Korovljev, Dana Budisavljevi} k.:
CROATIAN DREAM HVAR / pr.: Matej Me{trovi}/Ivo Mirko Piv~evi} mt.: Slaven Jekauc gl.: Plazmatic
Pervan r.: M. Me{trovi} sc.: M. Me{trovi} i Veljko an.: Damir Gamulin trajanje: 45
Barbieri k.: I. Pervan mt.: M. Me{trovi} gl.: M. METABOLAN DIETPHARM / pr.: DIM produkcija
Me{trovi} trajanje: 15 r.: Marina Andree sc.: Jelena Paljan i M. Andree
^OVJEK @ABA / pr.: Plavi film r.: Zoran Pezo sc.: k.: Mirko Piv~evi} mt.: Dubravka Turi} gl.: Luka
Dario Vince, Zoran Happ i Z. Pezo k.: Sandi Novak Zima an.: Ivana i Davor Pe}arina trajanje: 21
mt.: Davor Flam gl.: Toni Lovi} ul.: Iva [ulenti} MOTOVUN FILM FESTIVAL ([PICA) / pr.: Motovun
i Dra`en Kuhn trajanje: 31 film festival r.: Tomislav Rukavina sc.: T. Rukavina
DUKAT FRUTISSIMA / pr.: Planet B r.: Andrej Ko- k.: Vanja ^ernjul mt.: Dubravka Turi} gl.: T.
rovljev sc.: A. Korovljev k.: Sven Ppeonik mt.: Rukavina (odabir) an.: Tomislav Vujnovi} ul.: Lin-
Antonija Mami} ul.: Severina Vu~kovi} trajanje: da Fero trajanje: 1 i 15
30 NACIONALNI PROGRAM SIGURNOSTI CESTOV-
HG SPOT TREBA LI VAM OVO? / pr.: Projekt 6 Stu- NOG PROMETA RH / pr.: Public Image r.: Lukas
dio r.: Igor Babi} sc.: Nikola Klobu~ari} k.: Nola sc.: Robert Peri{i} k.: Stanko Herceg gl.:
@eljko Sari} mt.: I. Babi} gl.: Tomislav Babi} Svadbas an.: Tomislav Vujnovi}, Vizije S:F.T. ul.:
trajanje: 26 Inge Appelt, Leon Lu~ev, Enes Vejzovi} i Petar Jur~i}
trajanje: 4 x 30-40
HT CRONET MILIJUNTI PRETPLATNIK / pr.: Pla-
net B r.: Kras Gan~ev sc.: Marketin{ka agencija PBZ KARTICE TRGOVINA + BO@I] / pr.: Planet B
Lowe Lintas, Digitel k.: Predrag Dubrav~i} mt.: r.: Bruno Ankovi} sc.: Marketin{ka agencija BBDO
Ivana Fumi} gl.: Luka Zima trajanje: 45 k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima
trajanje: 2 x 35
HT CRONET MMS PILOT / pr.: Planet B r.: Kras
Gan~ev sc.: Marketin{ka agencija Lowe Lintas, Digitel PREZRENA RIJEKA / pr.: Zagreb film r.: Radovan
k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Ivan~evi} i Bogdan @i`i} sc.: R. Ivan~evi} i B. @i`i}
Luka Zima an.: Kristijan Mr{i},Vizije S.F.T ul.: Pri- k.: Enes Mid`i} mt.: Vjeran Pavlini} gl.: Davor
mo` Dolni~ar i Marina Erakovi} trajanje: 35 Rocco trajanje: 27
89
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
ONA GOVORI / pr.: Plavi film r.: Zoran Pezo sc.: LIBAR / THE BOOK GIBONNI / pr.:Rose art r.:
Dario Vince, Zoran Happ i Z. Pezo k.: Vanja ^ernjul Mauricio Ferlin sc.: M. Ferlin k.: Mirko Pivac
mt.: Davor Flam gl.: Toni Lovi} ul.: Iva [ulenti} mt.: Josp Ru`i} trajanje: 530
i Dra`en Kuhn trajanje: 41
LJUBAV, LJUBAV / LOVE, LOVE PSIHOMODOPOP
O@UJSKO PATKE / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev / pr.: Psihomodopop d.o.o. r.: Elvis Popovi} i Sa{a Zec
sc.: Marketin{ka agencija Mccann-Ericson k.: Pre- sc.: E. Popovi} i S. Zec mt.: E. Popovi} i S. Zec
drag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima 3D an.: E. Popovi}, Antonio Lelas i Goran Jami~i} 2D
ul.: Robert Kurba{a, Hrvoje Lasovi}, Marin No`ina i an.: Kristijan Duli} i S. Zec
Martina Poljak trajanje: 45
MAGLA / FOG SATURNUS / pr.: Autorski studio
SAMO JE JEDNA MAMA / pr.: Plavi film r.: Zoran FFV r.: Milan Bun~i}, Milan Bukovac i Andrej Han`ek
Pezo sc.: Dario Vince, Zoran Happ i Z. Pezo k.: sc.: Fiks i dr. Pigili k.: Andrej Han`ek mt.: M.
Sandi Novak mt.: Davor Flam gl.: Toni Lovi} Bukovac i A. Han`ek trajanje: 250
ul.: Iva [ulenti}, Slavica Kne`evi} i Dra`en Kuhn traja-
nje: 40 ODUZIMA[ MI DAH / TAKES MY BREATH AWAY
COLONIA / pr.: DIM produkcija r.: Marina Andree
SIMPA WINDSURFING / pr.: Plavo r.: Ivan Roca k.: Mirko Piv~evi} mt.: M. Andree an.: Ivana i
sc.: Digitel mt.: I. Roca gl.: Hrvoje [tefoti} tra- Davor Pe}ina
janje: 45
PORCULAN / PORCELAIN PIPS, CHIPS &
STORY ZVJEZDANI MAGAZIN / pr.: Plavi film
VIDEOCLIPS / pr.: Rose art autor: Mauricio Ferlin
r.: Zoran Happ sc.: Plavi film k.: Vanja ^ernjula
mt.: Davor Flam gl.: Dean Ore{kovi} ul.: Vesna Pi- trajanje: 326
sarovi} trajanje: 20 ROMANTIKA / OF A ROMANTIC NATURA
TAMPONI OFELIJA / pr.: Gradsko dramsko kazali{te FRANCISKA FIS / pr.: Tonfilm r.: Tomislav Povi}
Gavella r.: Robert Orhel sc.: Ana Troli} k.: Stan- k.: T. Povi} mt.: T. Povi} trajanje: 352
ko Herceg mt.: Davorin Tom{i} gl.: Hrvoje Nik{i} RUKE / HANDS DARKO RUNDEK / pr.: Menart
ul.: A. Proli} trajanje: 40 r.: Ana Hu{man i Lala Ra{~i} sc.: A. Hu{man i L. Ra-
VI[E OD UDOBNA LETA CROATIA AIR LINES / {~i} k.: A. Hu{man i L. Ra{~i} mt.: Svebor Kranjc
pr.: Croatia Airlines r.: Marina Andree sc.: Jelena trajanje: 4
Paljan i M. Andree k.: Sandi Novak gl.: Luka Zima
an.: Ivan i Davor Pe}arina trajanje: 69 SPROVOD / THE FUNERAL [O!MAZGOON / pr.:
Tonfilm r.: Tomislav Povi} k.: T. Povi} mt.: T.
@UTI KARTON / pr.:Plavi film r.: Zoran Pezo sc.: Povi} trajanje: 435
Agencija McCann-Ericsonn k.: Vanja ^ernjula mt.:
Davor Flam gl.: Toni Lovi} ul.: Kristijan Poto~ki, SVJETLA GRADA / STREETLIGHTS COLONIA /
Ivan Glovacki, Josip Grgi} i Valentina ^aplinskij traja- pr.: DIM produkcija r.: Marina Andree k.: Mirko
nje: 35 Piv~evi} mt.: M. Andree trajanje: 358
LIJEPA ALMA / BEAUTIFUL ALMA ZABRANJENO
PU[ENJE / pr.: Bruno Razum autor: B. Razum
GLAZBENI SPOT / MUSIC FILMS TEBE SAN JA / IT WAS ME GUSTAFI / pr.: ArtIstra
ARHIMED / ARCHIMEDES DJECA / pr.: Tonfilm r.: Mauricio Ferlin sc.: M. Ferlin k.: M. Ferlin i
r.: Tomislav Povi} k.: T. Povi} mt.: T. Povi} tra- Josip Ru`i} mt.: M. Ferlin trajanje: 348
janje: 330 ULTRAOPTIMIZAM / ULTRAOPTIMISM PIPS,
ICE & PINEWOOD TRES BAMBI MOLESTERS / CHIPS & VIDEOCLIPS / pr.: Dan, mrak r.: Stjepan
pr.: Darko Baki} r.: Vedran [amanovi} sc.: V. [a- Bartoli} an.: S. Bartoli} mt.: Sven Pavlini} traja-
manovi} k.: Darko Drinovac mt.: Vjeran Pavlini} nje: 5
trajanje: 436
USPAVANKA / LULLABY PSIHOMODOPOP / pr.:
IGRA^KA / THE TOY OR PLAYTHING LOLLOBRI- Psihomodopop d.o.o. r.: Elvis Popovi} i Sa{a Zec
GIDA / pr.: Kinoklub Zagreb r.: Vjeran Pavlini} sc.: sc.: E. Popovi} i S. Zec 3D an.: E. Popovi}, Antonio
V. Pavlini} k.: Vedran [amanovi} mt.: V. Pavlini} Lelas i Peggy [krlec 2D an.: Kristijan Duli} i S. Zec
trajanje: 220 trajanje: 459.
90
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Nagrade DHF 2003.
91
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Rezultati glasovanja za nagradu
Oktavijan* 12. Dana hrvatskog filma
Pripremio Ozren Milat
Bilje{ka
* Prema pravilniku nagrade Oktavijan, filmski kriti~ari prisutni na Danima hrvatskog filma procjenjuju svaki film koji su vidjeli ocjenom od 1-5. Izra-
~una se srednja ocjena (zbroje se ocjene i podijele s brojem ocjenjiva~a danog filma) i film koji dobije najvi{u srednju ocjenu, ako je ona vi{a od
3,50, dobiva Oktavijana za tu kategoriju. U ovdje donesenim listama kandidati za Oktavijana tj. filmovi koji su dobili ocjenu vi{u od 3,50
razdvojeni su od ostalih crticama, a dobitnici Oktavijana ozna~eni su kosim i zadebljananim slovima.
92
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
ZANIMANJE ILI ZABAVA; r. Luka Stama} 2,33 DOBRO LJUBAV, LJUBAV PSIHOMODOPOP; r. Elvis Popovi}
DO[LI U VOJNI]; r. Tomislav Slavko [ango 2,25 i Sa{a Zec 3,80
SUPERBAKA; r. Mario Papi} 2,20 SPROVOD [O!MAZGOON; r. Tomislav Povi} 3,75
USPRKOS SVEMU NADA; r. Ljiljana Bunjevac Filipo- ICE & PINEWOOD TREES BAMBI MOLESTERS r.
vi}, Darko Halapija 1,50 Vedran [amanovi} 3,67
LIJEPA ALMA ZABRANJENO PU[ENJE; r. Bruno Ra-
ANIMIRANI FILM (prosjek: 3,28) zum 3,50
PLASTICAT; r. Simon Bogojevi} Narath dobitnik Okta- PORCULAN PIPS, CHIPS & VIDEO CLIPS; r. Mauri-
vijana 4,57 cio Ferlin 3,50
NEVA; r. Nathan Jurevicius 3,86
[UMA STRIBOROVA; r. Nathan Jurevicius 3,57 ULTRAOPTIMIZAM PIPS, CHIPS & VIDEOCLIPS; r.
Stjepan Bartoli} 3,40
KAKO JE POTJEH TRA@IO ISTINU; r. Nathan Jurevici- LIBAR GIBONNI; r. Mauricio Ferlin 3,33
us 3,29 RUKE DARKO RUNDEK; r. Ana Hu{man i Lala Ra{~i}
KAMOV; r. Magdalena Lupi, Dra{ko Ivezi}, Ana [eri} 3,33
3,29 IGRA^KA LOLLOBRIGIDA; r. Vjeran Pavlini} 3,25
MOGU SI TO JAKO DOBRO ZAMISLITI; r. Daniel [u- ODUZIMA[ MI DAH COLONIA; r. Marina Andree
lji} 3,17 3,00
JIBRO W7; r. [tef Bartoli} 3,14 SVJETLA GRADA COLONIA; r. Marina Andree 3,00
SHIT; r. Ivan [koc 2,71 USPAVANKA PSIHOMODOPOP; r. Elvis Popovi} i
FROM MIDNIGHT TO MIDNIGHT; r. Milan Bukovac Sa{a Zec 3,00
2,67 ARHIMED DJECA; r. Tomsilav Povi} 2,75
JA / 2; r. Heidi Kocevar 2,57 MAGLA SATURNUS; r. Milan Bun~i}, Milan Bukovac,
Andrej Han`ek 2,25
EKSPERIMENTALNI FILM ROMANTIKA FRANCISKA FIS; r. Tomislav Povi}
(prosjek: 3,27)
IN WHITEST SOLITUDE; r. Rada [e{i} dobitnik Okta- NAMJENSKI FILM (prosjek: 2,74)
vijana 4,60
MOTOVUN FILM FESTIVAL [PICA; r. Tomislav Ruka-
KU]A; r. Ana Hu{man 3,80 vina dobitnik Oktavijana 4,20
ONKRAJ; r. Boris Poljak, Damir ^u~i} 3,80 NACIONALNI PROGRAM SIGURNOSTI CESTOV-
ZOZARA; r. Matko Buri} 3,75 NOG PROMETA RH; r. Lukas Nola 4,00
MORENA; r. Zdravko Musta} 3,60 RECI TO NA JAPANSKOM; r. Bruno Ankovi} 4,00
@IVOT JE FER; r. Bruno Ankovi} 4,00
PILOT 01; r. Goran [kofi} 3,40 PATKE; r. Kras Gan~ev 3,80
CIRCLE; r. Milan Bukovac 3,25 LJUBAV JE LJUBAV; r. Andrej Korovljev 3,75
DIGITAL INSIDE; r. @eljko Radivoj 3,00 ^OVJEK-@ABA; r. Zoran Pezo 3,50
STOL ZA OSAM SLIKA; r. Vedran [amanovi} 3,00 IZLO@BA VLAHE BUKOVCA; r. Zoran Happ 3,50
93
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
ONA GOVORI; r. Zoran Pezo 3,50 VI[E OD UDOBNA LETA; r. Marina Andree 3,00
SAMO JE JEDNA MAMA; r. Zoran Pezo 3,50 STORY ZVJEZDANI MAGAZIN; r. Zoran Happ 2,75
@UTI KARTON; r. Zoran Pezo 2,75
JANA PUNJENA PRIRODOM; r. Kras Gan~ev 3,25 DUKAT FRUTISSIMA; r. Andrej Korovljev 2,20
MILIJUNTI PRETPLATNIK; r. Kras Gan~ev 3,25 TAMPONI OFELIJA; r. Robert Orhel 2,20
NAJBOLJI U VODI; r. Kras Gan~ev 3,00 CROATIAN DREAM HVAR; r. Matej Me{trovi} 2,00
PBZ KARTICE TRGOVINA I BO@I]; r. Bruno Ankovi} METABOLAN; r. Marina Andree
3,00
MMS PILOTI; r. Kras Gan~ev
PREZRENA RIJEKA; r. Radovan Ivan~evi} i Bogdan @i`i}
3,00 PARTNER; r. Bruno Ankovi}
SIMPA WINDSURFING; r. Ivan Roca 3,00 TREBA LI VAM OVO; r. Igor Babi}
94
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
FESTIVALI
UDK: 791.44.077(497.5)2002
061.7(497.5 Po`ega):791.44.0772003
D a r i o Ma rk ov i }
Prostor jedne minute
11. Hrvatska revija jednominutnih filmova, Po`ega, 23. svibnja 2003.
N akon punih jedanaest godina, koliko je pro{lo od prve Re- morna, neovisno o tome kojem filmskom rodu film pripada:
vije jednominutnih filmova u Po`egi, skupio se ve} veliki igranom ili animiranom. Ta su dva filmska roda gotovo do-
broj tekstova i autora koji su pisali o jednom neobi~nom, ali slovno bila jedina na ovogodi{njoj Reviji, uz nekoliko ekspe-
i zabavnom filmskom fenomenu. Kad ka`em zabavni, ne mi- rimentalnih, u broju, ne u kvaliteti, zanemarivih filmova.
slim na prate}e sadr`aje Revije, nego na izazov koji nudi vre- Zanimljivo je da su dokumentarni rod branili, i to s ve}im ili
mensko ograni~enje trajanja filma. Kada nakon uzastopnih, manjim uspjehom, samo dva filma putopisni Sweden Bel-
redovitih posjeta Reviji ponovo treba pisati o filmovima koji gijca Bernhardta Benoota, koji ukazuje na temeljnu boljku
su konkurirali za nagrade, uvijek se poka`e da ovdje jedno- svakoga nasilnog, dakle zadanog, vremenskog ograni~avanja
stavno ima sva~ega. Nije rije~ o filmskim rodovima, nego o filma: {to smjestiti u jednu minutu i koliko toga {to i koliko
~injenici da se autori na najrazli~itije mogu}e na~ine dovija- to pojedina~no {to treba trajati. Drugi je Paris est Paris Ales-
ju filmskoj organizaciji jedne minute. sija Zeriala, mnogo uspje{niji u tretiranju zate~enoga bizar-
nog motiva izloga s lutkama koje vje`baju na spravama iz
teretane. Autor se jednostavno ne mi~e od izloga, a njegovu
Poetika vica
bizarnost kontrastira s prolaznicima koji se ogledaju u staklu
No, ~ini se da 60 sekundi, valjda zbog, relativne, kratko}e, izloga. Kamera je postavljena optimalno, jer gledatelj isto-
autore naj~e{}e podsje}a na vic. Od 49 filmova koji su i{li u dobno zapa`a i lutke i ljude. Na taj na~in {tedi dragocjeno
konkurenciju za nagrade, ~ak njih 20 zasniva svoju poetiku vrijeme, a kontrast je simultan, u jednom kadru, a ne sukce-
na nekoj neo~ekivanoj poenti, koja bi trebala biti ili jest hu- sivan s pomo}u reza u dva.
S dodjele nagrada
U Belgijca upravo je to problem: konkretno u ovom doku- stvar su shvatili vrlo to~no: vremensko-projekcijsko ograni-
mentarcu, npr., postoje sadr`aji koji ne moraju biti znakovi- ~avanje gotovo da zahtijeva i manipuliranje filmskim vreme-
ti za [vedsku, a oni tro{e vrijeme, a nisu karakteristi~ni, ni`u nom. No, to je te`i put. Postoji onaj lak{i, koji izabire ve}i-
se jedan za drugim, a polo`aji kamere i inzistiranje na kom- na, to je pri~a, a osobito jedan njezin specifi~an oblik vic.
poziciji kadra zahtijeva njihovo produljeno trajanje. Narav-
no, na kraju ostaje vremena za samo jedan no}ni kadar, a da Anti~ki pou~ak
gledatelj nema osje}aj da je rije~ o, recimo, presjeku jednog Razlozi su vrlo jednostavni: pri~a uvijek ima po~etak, sredi-
turisti~kog dana. Prije mnogo godina neki po`e{ki autori nu i kraj. Aristotel govori o po~etku kao dijelu cjeline ispred
snimili su razglednicu Po`ege, ali na optimalan na~in: snimi- kojeg ni{ta nu`no ne slijedi, a iza ~ega ne{to nu`no slijedi, o
li su sve glavne po`e{ke punktove, ulice, birtije, sastajali{ta, sredini kao onom dijelu cjeline ispred kojeg ne{to nu`no sli-
parkove, igrali{ta, {kole, i sve to ubrzali koliko je bilo po- jedi i iza kojeg ne{to nu`no slijedi i, naravno, o kraju ispred
trebno da se sve odvrti u trajanju od 60 sekundi. U na~elu kojeg ne{to nu`no slijedi, a iza kojeg nu`no ni{ta ne slijedi.
U vrlo kratkoj narativnoj formi kraj je klju~an, jer nemate
vremena za analizu te duboke i detaljne prikaze. Stoga
stvar mora biti sra~unata na dobar kraj, na poentu. No, do-
bra poenta nije samo stvar sadr`aja. Ona je ponajprije stvar
dobre pripreme, stvar gledateljeva neznanja, nemogu}nosti
previ|anja poente. Zato je u jednominutnom filmu, mo`da
vi{e nego u Ben Huru, va`na dramaturgija i re`ija, jer jedno-
stavno nema vremena za ispravljanje i ponovnu uspostavu
bilo kojeg elementa. Kad jednom proma{ite gotovo je.
Majstor takvih viceva po`e{ki je veteran Nijemac Frank Di-
etrich, jedan od najuspje{nijih i najduhovitijih jednominut-
nofilmskih vic-mahera. Njegov ovogodi{nji film vic He-
imwarts, odli~an je primjer i re`ije i dramaturgije. Dvojica
pijanaca vra}aju se doma, ali nisu sigurni koje je doba no}i.
Jedan nema sata, a drugi, i to Frank, nema kazaljke, ali ima
Ministar kulture Republike Hrvatske Antun Vuji} rje{enje. Vadi trubu i tuli usred no}i. Naravno, `ena se budi
96
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minute
S otvorenja Revije
i vi~e: Kakva je to buka u 3.30 ujutro?. De~ki su tako sazna- Filmovi sjenâ
li koliko je sati. Samo pet odli~nih kadrova, brzih, logi~nih i No, pored gomile vic-filmova, Po`e{ka revija uvijek je bila i
optimalno dugih. Nema ~ekanja, preglumljivanja, nema su- mjesto odli~nih nenarativnih ostvarenja, osobito onih koje u
vi{nih elemenata, sve je svedeno na najmanju mogu}u mje- naj{irem smislu tog pojma nazivamo eksperimentalnim ili
ru. Dietrich ne popunjava zadano vrijeme efemernim stvari- avangardnim filmovima. Koliko god bili u podre|enu polo-
ma, jer zna, za razliku od ~ini se mnogih, da je rije~ zapravo `aju {to se ti~e kvantiteta, gotovo je pravilo da su kvalitetno
o dojednominutnom filmu, dakle film mo`e biti kra}i, ali ne uvijek bolji, promi{ljeniji i napokon bolje realizirani.
i dulji od jedne minute.
U mojoj glavi Valentine Ore{i}, primjerice, odli~an je pri-
Suprotni je primjer The Reunion Waltera i Pamele Gilmore. mjer apstraktne, minimalisti~ke animacije zasnovane (mo`-
Odmah shvatite da `ena o~ekuje psa, a ne mu{karca i, narav- da) na tragu Normana McLarena. Vrlo ~ist, dosljedan film,
no, film postaje nesnosno dug. Njezin off, potom dva-tri idejno jasan i razgovijetan, ostaje vjeran zapo~etom prosede-
puta ukazivanje na ~ovjeka i psa u totalu i polutotalu, preu- u. Njemu je ravan i Minor Scale Sergeya Stefanovicha, ani-
ranjen trk psa prema vlasnici... Tek nakon svega toga slijedi macija `ivoga glumca i odli~ne obrade slike, i na grafi~koj i
poenta koja to, dakako, vi{e nije. Gilmoreovi rade upravo koloristi~koj razini, a uz to film visoke vizualne i likovne
temeljnu gre{ku kao i mnogi u narativnom jednominutnom kulture. Upravo na toj razini nalazi se i Jealous Dream Mla-
filmu: popunjavaju vrijeme do jedne minute, i tu stvar pada dena Buri}a. Zapravo, rije~ je o vrlo slo`enu filmu, primje-
u vodu. rice koloristi~ki: `uto i plavo, toplo i hladno. Istodobno, ri-
je~ je i o igri rije~i: jealousy i yellow, a {to je najzanimljivije,
rije~ je i o jednom od rijetkih filmova koji nastoji govoriti o
Upravo je takav slu~aj i s filmom [to `ena mo`e Katarine trpkosti osje}aja ljubomorne, putem okusa kiselosti limuna.
Star~evi} i Danijele Prpi}. Nakon prvog efekta, u kojem se Polarizacija u boji, vizualna dvojbenost, dominacija `utog
stvarno lijepa curica prema de~ku pona{a kao prema cucku, naspram plave pozadine lica, istodobno i zanimljiva i dobro
slijedi nagomilavanje funkcija koje jednostavno ozna~avaju montirana simbolika boja.
isto. Tako je poenta smje{tena u sredinu, a ne na kraj filma.
No, taj film o de~ku kao cucku podsjetio me na oca jedno- Elektroni~ki je ekvivalent Valentini Or{i} Tanja [ango i nje-
ga mog prijatelja, koji je od svoje `ene tako|er zahtijevao da zin film Water Version, film isto tako minimalisti~kih sredsta-
se prema njemu pona{a kao prema peseku, ali rije~ima »Daj va, odli~ne kompozicijske organizacije kadra, ali i ritmi~ki
mi jesti i pusti me van!« odli~no organiziranih elemenata koji od punktualisti~ke `i-
97
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minute
vosti i grafike vode smirenju i sti{avanju elementa. Jedan ka sjena u sredini vodi dvije oronule, stara~ke sjene svaku sa
od najbolje smi{ljenih jednominutnih krajeva. po jedne strane. Ideja je univerzalna, najop}enitija, najistini-
tija i najjednostavnija {to mo`e biti. Ali, u grafici, u teksturi
Upravo na tom odnosu brzometnoga glavnog korpusa filma
fotografije rije~ je o vrlo pa`ljivo promi{ljenu postupku, po-
i smirena, zale|ena kraja zasniva se i QT buyer Vlade Kne-
stupku koji ustrajava na kompozicijskoj simetriji koju naru-
`evi}a. Zapravo, rije~ je o naraciji, o nizu obra|enih subjek-
{ava jedino lagani hod triju sjenki. Uz to lagana vo`nja ka-
tivnih kadrova mahnita kupca u nekom trgova~kom centru.
mere prema naprijed anticipira sljede}i kadar, neumoljiv ti-
Koliko se sje}am, jedini kadar koji to nije upravo je onaj za-
jek vremena, ali i stanovit optimizam u nastavljanju `ivota.
vr{ni, zale|eni. Film bogate obrade, dvostrukih ekspozicija,
Film je apsolutno zaslu`io nagradu UNICA-e.
nepravilnih pomaka kadrova, ~udnih rakursa, brzih fokusi-
ranja.
Svake godine nakon odgledanih filmova pomislim kako je
Ipak, mo`da najbolji film Revije dolazi iz Irana. Shadow of pro{la godina bila bolja. I svake godine dogodi se isto: net-
Life ne{to je najjednostavnije {to sam vidio gledaju}i punih ko me prisili na pisanje o Reviji i onda uo~im da opet ima
deset godina jednominutne filmove. Jednostavna dva kadra odli~nih filmova. To je dobro. Ali, bitno je naglasiti, rije~ je
sa tri sjene na tlu. Pri~ica vrlo jednostavna: najprije dvije o filmovima do jedne minute, i zato se film ne mora pum-
velike sjene vode izme|u sebe malu sjenu, potom jedna veli- pati do trajanja od {ezdeset sekundi.
Filmografija
11. Hrvatska revija jednominutnih filmova
11th Croatian Minute Movie Cup
18. RADIOACTIVE MAN / grupa autora, METALUNA, (r, ton), AKADEMSKI KINO KLUB »SKOPJE«, Make-
Velika Britanija, 2003, SVHS, 60 sec. donija, 2003, CD-ROM, 59 sec.
19. FROGSDAY / autor: Tomislav Vuji}, ZOO COM- 34. PRELAZAK IZ CARSTVA NU@NOSTI / Rajko Grli}
PANY, Po`ega, 2003, CD-ROM, 60 sec. (r, sc, k, ton), David Urano (mt), PO@E[KI ZET,
20. GIRLFLESH / autor: Ragnar Hultgren, Esther Eric- 2003, DVD, 56 sec.
cson, Karl-Johan Forss, Gabriel Watson, SAMOSTAL- 35. KITCHEN SINK OPERA / autor: Sean Reynard, SA-
NI AUTOR, [vedska, VHS, 59 sec. MOSTALNI AUTOR, Njema~ka, miniDV, 60 sec.
21. EDITING PERFORMANCE / Jere Grui} (r, sc, k), Da- 36. BEZ NAZIVA (2003) / autor: Simon Bogojevi} Na-
mir @itko (sc), Slavica Tadin Ljubi} (mt), Igor Lu{i} rath, A KENGES PRODUCTION, 2003, BETACAM
(ton), KINO KLUB »SPLIT«, Split, 2003, miniDV, 60 SP, 60 sec.
sec.
37. HEIMWÄRTS / autor: Frank Dietrich, VIDEOFIL-
22. DVA V PARKU / autor: Ivo Renotiére, SAMOSTALNI MER SENFTENBERG, Njema~ka, 2001, miniDV, 60
AUTOR, ^e{ka, 2002, miniDV, 59 sec. sec.
23. ON-LINE-KISSES / Slave Lukarov (r, sc, mt), Ivan Kle- 38. BALTHAZAR / autor: Ivan [eremet, SAMOSTALNI
pac (r, sc, mt), Tomas X (k), Monika Gaji} (mt, ton),
AUTOR, Slavonski Brod, BETACAM SP, 60 sec.
Mio X (ton), Bojan X (ton), VPEG PROJEKT, Zagreb,
2003, CD-ROM, 60 sec. 39. PIXI / Late / Keith Head (r, sc, mt, ton), Alison Head
24. NO PROBLEM / autor: René Lang, SURSEE, [vicar- (k), MEMC INC, Australija, miniDV, 60 sec.
ska, 2002, miniDV, 54 sec. 40. INOUT / Lina Kova~evi} (r, sc), Ivan Slip~evi} (k, mt,
25. CESTA / Ma{a [kalec (r, sc, k, mt), Mirta Puhlovski ton), Danijel Gr`in (mt, ton), SAMOSTALNI AUTOR,
(sc), SAMOSTALNI AUTOR, 2003, miniDV, 54 sec. Zagreb, 2003, CD-ROM, 60 sec.
26. MA PRÉFÉRÉE / Pierre Michel (r, mt), Daniel Darto- 41. VANA VESKIMEES / The Old Miller / Anna Bykova
is (sc), Jeannick Michel (k, ton), ATELIER CINE VI- (r, k), Feliks Mangus (r, sc, mt), Tanja Revnivtseva (r,
DEO ACIS8, Francuska, 2002, miniDV, 60 sec. k), STUUDIO MEKSVIDEO, 2002, VHS, 58 sec.
27. THE REUNION / Walter Gilmore (r, k, mt, ton), Pa- 42. VELIKO I[^EKIVANJE / Dijana Bo{njak (r, sc), Leon
mela Gilmore (sc), LOS ANGELES CINEMA CLUB, Pohilj (k), Dino Pa{kvan (mt), GFR FILM-VIDEO, Po-
SAD, 2002, VHS, 59 sec. `ega, 2003, miniDV, 59 sec.
28. [TO @ENA MO@E / Katarina Star~evi} (r, sc), Danije- 43. LA VITA É BELLA / Life is beautiful / autori: Arman-
la Prpi} (r, sc), Leon Pohilj (k), Daniel Franji} (mt, do Alberti, Claudio Alberti, SUPER OTTO VIDEOC-
ton), GFR FILM-VIDEO, Po`ega, 2003, miniDV, 60 LUB MERANO, Italija, 2003, VHS, 60 sec.
sec.
44. QT BUYER / Vladislav Kne`evi} (r, sc, mt, ton), Jasen-
29. THE SHADOW OF LIFE / IRANIAN YOUNG CINE- ko Rasol (k), A KENGES PRODUCTION, 2003, BE-
MA SOCIETY, Iran, VHS, 60 sec. TACAM SP, 57 sec.
30. WWW / autor: Mario Papi}, FAGEP, Samobor, 2002,
45. EEN BRUG TE HOOG! / autor: Martin van der
VHS, 60 sec.
Burght, SAMOSTALNI AUTOR, Nizozemska, mi-
31. EN ATTENDANT VLADIMIR / ^ekaju}i Vladimira / niDV, 60 sec.
Senadin Begta{evi} (r, sc), Zoran Krezi} (k), Sead \iki}
(mt), Mustafa Alikadi} (ton), SAMOSTALNI AUTOR, 46. THE STORY OF A STAR / grupa autora, METALU-
BIH, 2003, VHS, 60 sec. NA, Velika Britanija, 2002, SVHS, 60 sec.
32. JEALOUS DREAM / autor: Mladen Buri}, KINO 47. WATER VERSION / Tanja [ango (r, sc), Veljko Sega-
KLUB »ZAGREB«, Zagreb, 2002, miniDV, 58 sec. ri} (mt), O.R.D.R., Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.
33. NAJSLATKO / The sweetest thing / Viktor Shtervinski 48. DUELL / autor: Kober and Kober, SAMOSTALNI AU-
(r, sc, k), Mitze Chapovski (r, k, mt), Daniel Isjanovski TOR, Austrija, VHS, 60 sec.
99
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minute
TOP 10
1. FUTUR / Igor Medi} (r, sc), Darko Bu~an (k, mt), 5. NO PROBLEM / autor: René Lang, SURSEE, [vicarska,
Zdravko Virovec (ton), MALA [KOLA CRTANOG 2002, miniDV, 54 sec.
FILMA ZAGREB-FILM d.o.o., Zagreb, 2002, BE- 6. THE SHADOW OF LIFE / IRANIAN YOUNG CINE-
TACAM SP, 53 sec. MA SOCIETY, Iran, VHS, 60 sec.
2. MINOR SCALE / Sergey Stefanovich (r, sc, k, mt), Yuri 7. BALTHAZAR / autor: Ivan [eremet, SAMOSTALNI
Brencis (ton), VLI EXPERIMENTAL, Velika Britanija, AUTOR, Slavonski Brod, BETACAM SP, 60 sec.
2002, VHS, 57 sec. 8. LA VITA É BELLA / Life is beautiful / autori: Armando
Alberti, Claudio Alberti, SUPER OTTO VIDEOCLUB
3. SAMO NESPORAZUM / autor: Damir Tomi}, VIDEO MERANO, Italija, 2003, VHS, 60 sec.
KLUB »MURSA«, Osijek, 2003, miniDV, 59 sec.
9. THE STORY OF A STAR / grupa autora, METALUNA,
4. GIRLFLESH / autor: Ragnar Hultgren, Esther Ericcson, Velika Britanija, 2002, SVHS, 60 sec.
Karl-Johan Forss, Gabriel Watson, SAMOSTALNI AU- 10. WATER VERSION / Tanja [ango (r, sc), Veljko Sega-
TOR, [vedska, VHS, 59 sec. ri} (mt), O.R.D.R., Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.
Nagrade / Awards
Kinorepertoar
Uredila: Katarina Mari}
101
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
DALEKO OD RAJA
Far From Heaven
SAD, 2002 pr. Clear Blue Sky Productions, John odre|enim sredinama ~ak i mnogo te`i o neposredno, u suptilnu potkontekstu
Wells Productions, Killer Films, Section Eight Ltd., od onog homoseksualaca. Redatelj filmova poput Zapisano na vjetru
TF1 International, USA Films, Vulcan Productions, Todd Haynes bavi se upravo tim para- (1956) i Potamnjeli an|eli (1958). Na-
Jody Patton, Christine Vachon; izv. pr. Tracy Brimm, doksima u svom najnovijem filmu Da- kon {to se otkrilo da je njegov omiljeni
Steven Soderbergh, George Clooney, Eric Robison, leko od raja. U njemu Cathy, u sjajnoj glumac Rock Hudson homoseksualac,
John Sloss, John Wells sc. Todd Haynes; r. TODD interpretaciji Julianne Moore, ne reagi- takve su se analize jo{ vi{e umno`ile.
HAYNES; d. f. Edward Lachman; mt. James Lyons ra na mu`evu bra~nu prijevaru s dru- Haynes je svojim filmom odlu~io na-
gl. Elmer Bernstein; sgf. Peter Rogness; kgf. gim mu{karcem ljubomorom, jer, u staviti tamo gdje je Sirk stao i otvoreno
Sandy Powell ul. Julianne Moore, Dennis Qua- skladu s dobom u kojem `ivi, homo- progovoriti o pitanjima koja je njema~-
id, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Viola Davis, seksualizam shva}a kao bolest. Dapa~e, ki redatelj morao postavljati zaobila-
James Rebhorn, Bette Henritze, Michael Gaston kad nagovori mu`a da ode na lije~enje zno. U filmu Daleko do raja ta pitanja
107 min. distr. UCD od te opake bolesti, koje se`e od psi- iz pozadine dolaze u prvi plan i posta-
hijatrijskih seansi do elektro{okova, ju njegova glavna tema. U jednoj bra~-
presretna je i ponosna na njega. Para- noj zajednici prelama se ve}ina kontro-
U provincijskom ameri~kom mjestu u raz-
doks je vidljiv i u odnosu dru{tva pre- verznih dru{tvenih problema poslije-
doblju nakon Drugog svjetskog rata `ivi
obitelj Whitaker uspje{ni poslovni ~o-
ma obojenima. Naime, dok konzerva- ratnog doba odnosi prema homo-
vjek Frank, njegova `ena, ku}anica Cathy, tivne lokalne novine, uz odobravanje seksualcima, rasni odnosi i alkoholi-
i dvoje djece. Cathy doznaje da Frank ima dru{tva, hvale Cathy da je »ljubazna zam (koji nije bio tabu tema kad se ra-
homoseksualne sklonosti i njihov brak do- prema crncima«, pripadnici istoga tog dilo o propalim pijandurama, ali jest
lazi u ozbiljnu krizu. Bijeg od razo~aranja dru{tva sklanjaju svoju djecu kad pored kad se radilo o pozitivcima iz redova
i osamljenosti Cathy tra`i u dru{tvu vrtla- vlastitog djeteta vide crno dijete. uglednih gra|ana kakav je Frank Whi-
ra, crnca Raymonda Deagana, {to izaziva taker). Mnogi od dijaloga u filmu ~ak
osudu konzervativne sredine. Sâm Haynes otvoreno je rekao da se
su otvorene rasprave o pitanjima ho-
rade}i film nadahnuo melodramama
moseksualnosti i odnosa prema crnci-
Douglasa Sirka. Njema~ki redatelj s
J edna od najve}ih dru{tvenih dvojbi ma, pri ~emu se sukobljuju stajali{ta
holivudskim sta`om u kasnijoj fazi svo-
pro{log stolje}a u demokratskom svije- za i protiv tolerancije. Haynesov
je karijere stvarao je melodrame u koji-
tu bio je odnos prema homoseksualci- film `eli stati u obranu marginalizira-
ma je ljubavne pri~e ~esto pratio prika-
ma. Iako vi{e nisu bili spaljivani ni nih i potla~enih skupina i po tome je
zom dru{tvenih nepravdi i dru{tvene
izop}avani iz dru{tva, ne bi se ba{ mo- dijete liberalnoga doba devedesetih.
represije. Me|utim, dru{tveno-kriti~ne
glo re}i ni da su bili prihva}eni. U Sje- Haynes je, zapravo, ovim filmom samo
elemente Sirk je uvijek dr`ao u pozadi-
dinjenim Dr`avama sli~an su status preuzeo ra{irenu dru{tveno anga`iranu
ni, dok mu je u prvom planu uvijek bila
imali i gra|ani crne boje ko`e. Vi{e kritiku filma kraja {ezdesetih i sedam-
intimna strana ljubavne pri~e. Koliko je
nisu bili robovi; dapa~e, u`ivali su rav- desetih i, koriste}i se povlasticama libe-
to potiskivanje rezultat Sirkove `elje, a
nopravan dru{tveni status s ostatkom ralnoga doba, oslobodio je spona koje
koliko nametnute cenzure, predmet je
populacije, ali zbog duboko ukorijenje- su sputavale tada{nje redatelje. Me|u
mnogih rasprava, ali ve}ina se sla`e da
nih predrasuda njihov polo`aj bio je u njima je u zakinutosti prednja~io Sirk,
se Sirk spomenutim problemima nije
zbog melodramatskog i izrazito komer-
bavio koliko je htio, jer ga je u tome
cijalnog karaktera svojih ostvarenja.
spre~avao holivudski kod. Temom ra-
sizma Sirk se bavio povremeno, najop- Unato~ dru{tvenoj tendencioznosti,
se`nije u svom najslavnijem filmu Imi- Daleko od raja nikad ne upada u za-
tacija `ivota (1959). Dok je na~injanje mku pretjeranosti ili pamfleti~nosti.
takve teme jo{ i bilo dopu{teno, homo- Razloga za to je vi{e. 1) Film, unato~
seksualizam je u to doba bio zabranje- istaknutoj dru{tvenoj kritici, zadr`ava
no podru~je. Ipak, mnogi analiti~ari dominantnu melodramatsku os i svi
sla`u se da je Sirk to podru~je dodiriva- njegovi dru{tveno polemi~ki tonovi
102
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar A
dio su osobnih emocionalnih problema
likova. 2) Svi postupci likova i njihove
~este rasprave, vezane uz problematiku
odnosa prema crncima i homoseksual-
cima, opravdani su jasnom logikom
radnje, situacija i stanja likova. Osim
toga, uvedeni su u radnju na vrlo ma-
{tovit i bogat na~in, {to njihovu slo`e-
nost ~ini zabavnom i lako probavlji-
vom. Uzmimo za primjer prvo pojavlji-
vanje nekoga crnog lika u filmu i nje-
gove dalje implikacije u radnji. Cathy
prvi put upoznaje svoga novog vrtlara i
svoju budu}u simpatiju, Raymonda, nih stilskih referencija na Sirkove fil- s idealima savr{enoga zajedni~kog `i-
kad on dolazi preuzeti posao svoga po- move u Daleko od raja nimalo ne ne- vota tog doba. No, ~im stupimo na te-
kojnog oca u vrtu Whitakerovih. Nji- dostaje. Pritom one nisu usmjerene is- ren njihovih gre{nih tajni, idealni ame-
hovu razgovoru slu~ajno prisustvuje klju~ivo na Sirkove filmove, nego obu- ri~ki par odjednom se pretvara u dvije
novinarka lokalnih novina i kao rezul- hva}aju cjelokupni filmski melodra- slabe, poro~ne individue s velikim
tat toga u svojem veli~aju}em ~lanku matski repertoar toga doba, kao i cijeli osobnim problemima, koje k tome `ive
posve}enom g|i Whitaker, vjernoj i medijski milje dru{tva pedesetih i ranih u dru{tvu daleko od raja, od idealnog.
marljivoj `eni uspje{na poslovnog ~o- {ezdesetih. Scenografija, kostimografija Njihova gluma i dijalo{ke replike tada
vjeka iz mjesta, kao pohvalu vrijednu i prirodne lokacije nagla{eno su ki~a- se u potpunosti mijenjaju i po~inju
isticanja napomenut }e i da je g|a Whi- ste, svjesne doba koje poku{avaju re- izra`avati nesigurnost i zbunjenost.
taker »ljubazna prema crncima«. Na- kreirati. Glazba Elmera Bernsteina Cathy i Frank tom metamorfozom pre-
kon {to pro~itaju taj ~lanak, Cathy i eskapisti~ki je zaigrana. Haynes, ba{ staju biti izma{tani medijski konstrukti
njezine prijateljice dobrohotno }e se kao i Sirk, njome stvara intrigantne idealnoga dru{tva i postaju pravi ljudi s
nasmijati toj re~enici, a njezina najbolja kontraste, jo{ nagla{enije nego u nje- pravim problemima. No, problem je u
prijateljica sa smije{kom }e zaklju~iti ma~koga redatelja, postavljaju}i nakon tome {to je rije~ o konstruktu u koji
da je Cathy ve} u srednjoj {koli bila mu~nih scena opu{tene prizore ~ija ve- oni sami vjeruju.
izrazito liberalna po tim pitanjima. sela glazba oponira tegobnosti prija{nje
Taj naizgled bezazleni, neva`ni fabular- Upravo raskorak izme|u perspektive
scene. Rezultat jest kontrast izme|u idealnoga `ivota u idealnom dru{tvu,
ni odsje~ak suptilno i ma{tovito obja- vanjskoga privida urednosti dru{tva i
snit }e mnoge nadolaze}e dramati~ne proiza{le iz metafikcijske razine filma,
la`nosti toga privida. Kadriranje je ~e- te grube stvarnosti koja im zauzvrat
trenutke filma. Kasnija op}a netoleran- sto u skladu s filmskim stilom tog doba
cija prema crncima prokazat }e spome- nudi samo ljudske slabosti i dru{tvene
prete`u objektivni kadrovi, a reto- nepravde, zloslutni je sukob u kojem se
nuti novinski komentar kao primjer li- ri~ki kadrovi rijetki su i tipi~ni za to
cemjerja tada{njeg dru{tva, a spominja- nalaze likovi filma. Cathy i Frank svim
doba (npr. iskrivljeni kadar). Rasvjeta srcem vjeruju u spomenutu metafikcij-
nje Cathyine liberalnosti dodatno }e je u ve}ini slu~ajeva jasna, a kad nije, ti-
nam objasniti odakle joj hrabrost i sku viziju idealnoga dru{tva i ne shva-
pi~no je meka. Boje su rasko{ne. }aju nepravde i slabosti koje im dru{-
otvorenost za ulazak u bliski odnos s
obojenim. Svi kasniji odsje~ci ove po- Posebnu referencijalnu stavku ~ine li- tvo i `ivot name}e tokom filma. Oni
lemi~ke pri~e na sli~an na~in slijede kovi, njihovi dijalozi i njihova gluma. sve vrijeme `ive rastrgani izme|u dviju
opravdanim koracima jedni iz drugih i Upravo ta stavka najve}i je dokaz da dimenzija, one metafikcijske i one
pritom se nikad ne odvajaju od sudbi- intertekstualnost u ovom filmu manje stvarnosne. Na kraju filma morat }e
na glavnih likova. Zbog toga gledatelj slu`i stilskoj igri, a vi{e Haynesovu shvatiti da je `ivot daleko od metafik-
sa zanimanjem prati melodramatski dru{tvenokriti~kom poimanju svijeta. cijskog raja i priklju~iti se dimenziji
tok radnje, nesvjestan da je on tek no- Promotrimo malo likove Cathy i Fran- zbilje.
sa~ izrazita dru{tvenog anga`mana ka u njihovoj po~etnoj fazi. Oni svojim
Mije{anje metafikcijskog i realisti~nog
Haynesova filma. karakterom, izjavama te reagiranjem i
jo{ je jedno majstorsko sredstvo s po-
pona{anjem (tj. glumom) odra`avaju
mo}u kojega redatelj te{ku formu dru{-
3) Slijede}i postupak kojim Haynes psiholo{ku naivnost prikaza ljudskoga
tvene kritike obra|uje na slo`en i zani-
stilski oboga}uje svoju anga`iranost i karaktera i `ivota u tom dobu. Cathy je
mljiv na~in. Nakon kvalitetnih ostvare-
~ini je zanimljivom i privla~nom izrazi- vedra, optimisti~na ku}anica, vjerna
nja Poison (1990) i Zlatni bar{un
to je filmofilski. Naime, on je vezan uz `ena i bri`na majka koja dr`i tri zida
(1998) te remek-djela Safe (1995),
ve} spomenute referencije njegova fil- ku}e. Frank je uspje{ni poslovni ~o-
Todd Haynes potvr|uje ovim se fil-
ma na melodrame Douglasa Sirka. Iako vjek, koji je tu ku}u izgradio i njome
mom potvr|uje kao jedan od najva`ni-
smo rekli da je Haynesova glavna na- vlada kao uzorit mu` i otac. Njihovi
jih suvremenih ameri~kih autora.
mjera bila prikazati ono {to se Sirk nije obiteljski dijalozi mnogo su puta smi-
usu|ivao ili nije `elio prikazati, izrav- je{no artificijelni, ali samo su u skladu Juraj Kuko~
103
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
Finska, Njema~ka, Francuska, 2002 pr. Bavaria T ko god se u novije doba kratko zate- u glavu od lokalnih nasilnika, on je za-
Film, Pandora Filmproduktion GmbH, Pyramide kao u Helsinkiju ili zanimao za `ivot boravio tko je, pa tako i gdje `ivi), prvo
Productions, Sputnik Oy, Yleisradio (YLE), Aki Kau- suvremene Finske, te{ko }e povjerova- vi{e vrijedi za najfilmskijeg Finca, Kau-
rismäki; izv. pr. NEMA sc. Aki Kaurismäki; r. AKI ti da ondje `ivi netko poput junaka po- rismäkija ~ovjeka s pro{lo{}u. I na-
KAURISMAKI; d. f. Timo Salminen; mt. Timo Linna- sljednjeg filma Akija Kaurismäkija ^o- kon dvadesetak godina koje dijele nje-
salo gl. NEMA; sgf. NEMA; kgf. Outi Harjupata- vjek bez pro{losti. Ako takve populaci- gov prvi samostalni film Zlo~in i kazna
na ul. Markku Peltola, Kati Outinen, Juhani Ni- je i ima u toj hladnoj zemlji, u kojoj je (1983) i najnoviji iz takozvane helsin-
emelä, Kaija Pakarinen, Sakari Kuosmanen, Annik- rekreacija u saunama i ku}ama za od- {ke trilogije (uz Plove}e oblake, 1996.
ki Tähti, Anneli Sauli, Outi Mäenpää 97 min mor nacionalni hobi, a izme|u dva no- i nijemi Juhu, 1999), Kaurismaki nije
distr. Discovery torno pijana vikenda naizgled nema ni- zaboravio {to je sebi odredio kao za-
kakvih velikih uzbu|enja, onda je te{ko da}u, kao umjetni~ki program por-
Dobiv{i amneziju zbog ozljeda koje mu je vjerojatno da su ih na besku}ni{tvo na- tretirati rubne ljude na rubnim situa-
nanijela uli~na banda, bezimeni besku}- tjerale nepremostive socijalne neda}e, cijama (pa makar i posve nevjerojat-
nik uz pomo} Vojske spasa zapo~inje novi pa onda i motivirale perjanicu finske nim), na na~in koji postmodernisti~ki
`ivot u odba~enom kontejneru pored kinematografije. Prije bi bilo da je po- orubljuje sve i sva{ta od neorealiz-
mora. srijedi hotimi~an otpor establi{mentu i ma do novoga vala, od nadrealizma do
urednu gra|anskom `ivotu, mo`da i teatra apsurda. [tovi{e, taj je program
work in progress kakva umjetnika, pri imao vi{e etapa sa `anrovskim (naj~e-
~emu je performer izjedna~io ready- {}e noir, film ceste, komedija), stilskim
made artefakt sa `ivotnim prostorom. i (a)kromatskim varijacijama, pa je na-
Ili je pak taj naro~iti stanar slu~ajne na- kon takozvane proleterske trilogije iz
stambe iz nekog razloga zaboravio put druge polovice osamdesetih (Sjenke u
do ku}e, pa zavr{io u kontejneru. raju, Ariel i Djevojka iz tvornice {ibica),
kultne glazbene farse Lenjingradski ka-
Dok potonje vrijedi za Kaurismäkijev
uboji idu u Ameriku (1989), te nekoli-
lik bez pro{losti (dobiv{i te{ke udarce
ko sli~nih izleta u gubitni{tvo i njemu
prispodobive `anrove, i doslovce tema-
tizirao boem{tinu (Boemski `ivot,
1992). I eto ga opet na istom terenu, sa
~ovjekom koji je si{ao s vlaka, sjeo na
klupu i dobio nekoliko smrtnih udara-
ca, a onda ~udesno uskrsnuo bez pro{-
losti. I eto opet staroga Kaurismäkija u
kojega se neobi~ne stvari doga|aju u
trenu, a likovi kao i svijet {to ih okru-
`uje mijenjaju agregatna stanja.
Na~in na koji Kaurismäki, nakon neo-
bi~na uskrsnu}a zatu~enog, scenaristi~-
ki razra|uje sredi{nji, kinematografiji
nipo{to stran motiv amnezije, mo`da
najbolje razotkriva razloge njegove
ustrajne i svjesne artisti~ke boemizaci-
je svijeta. Totalni gubitak pam}enja,
naime, ne}e u junaka, koji sada postaje
besku}nik M. (Markku Peltola) izazva-
104
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar A
ti potrebu za mukotrpnim tra`enjem koja govori posve
izgubljena identiteta (imena, materijal- drugim jezikom.
nog i dru{tvenog statusa, obitelji, kori- Manje je bitan jezik
jena i sl.). Izme|u gubitka i (kratkotraj- nasilja kojim se iz
na) vra}anja pro{losti, ponudit }e mu glave istjeruje iden-
se, i bez njegova htijenja, miran be- titet, koliko bezli~ni
sku}ni~ki `ivot. Do sada je bio (a da to jezik birokracije
i ne zna) nesavr{eni i neobzirni netko koja `ivi od navod-
u normalnom svijetu, sada }e mo}i `i- nih obilje`ja identi-
vjeti kao smjerni i zaljubljeni nitko na teta brojeva, ime-
njegovu rubu, po~eti kao neispisan ko- na i pro{losti. Kao
mad bijeloga papira, potpuno oslobo- da je gorljivi pobor-
|en od svega. I ne samo u ovom filmu; nik kakve antibiro-
~ini se da je takav svijet, metafori~ki kratske i antikonfor-
zatvoren u kontejner,
po duhovnoj mjeri i
Cannesu), odli~no se uklapaju u oskud-
subverzivno nadreal- misti~ke revolu-
nu scenografiju interijera, no bez inte-
nog i humorno-reflek- cije, a ne tek ~o-
zivna nanosa boje kojom redatelj ople-
sivnog redatelja. vjekoljubivi ras-
menjuje svaku scenu, te glazbe koja sli-
Upregnuv{i u neznan- polo`en popu-
jedi razne popularne idiome, Kau-
~ev oporavak od trau- list Caprina ili
rismäki ne bi postigao efekt koji dijeli
me i nu`no ku}enje De Sicina tipa,
sa svojim ameri~kim prijateljem Jar-
sporedne likove iz Kaurismäki ula-
muschom. A to je ona neobi~na bli-
okoline susjede, lo- `e pristojnu ko-
skost i toplina {to me|u poslovi~no
kalne policajce i aktivi- li~inu verbalnog
{utljivim i naizgled indolentnim likovi-
ste Vojske spasa, Kau- gega i situacij-
ma nastaje u (me|u)prostoru i komuni-
rismäki na svoj reduk- ske komike u
kativnim rupama, onda kada nemaju
cionisti~ki, minimalisti~ki na~in o`iv- razbijanje bezli~nosti ureda, bankov-
{to re}i jedno drugom, ali ipak komu-
ljava polusvijet sveden na razdrmanu nih {altera i policije, mjesta u kojima se
niciraju. Ovdje takav odnos upotpu-
kutiju, nelegalni dovod struje, komadi- umjesto jezika milosr|a govori opori
njuje i spektar `ivih, zasi}enih boja.
}e sitnoga poku}stva, stari jukebox s jezik zakona i pravila. Jer, bolje je, za-
hrpom otrcanih plo~a i nekoliko krum- klju~uje njegova bajka, biti i ~ovjek Ekscentri~ni Finac usto je i vrstan za-
pira iz vlastita vrta. Kao i uvijek do bez pro{losti, nego ~ovjek bez ~ovje~- bavlja~. On o~ito nije odlu~io samo
sada, u svemu tome prelazi s onu stra- nosti. oslikati i kritizirati banalan i birokrati-
nu realizma, njeguju}i ironiju i apsurd. zirani svijet. On ga `eli razvedriti,
Pravo je pak ~udo kako postmoderni
»Koliko sam du`an?«, pita M. majstora osvje`iti ga zvukom i bojom, a ironijske
redatelj, pored bezbrojnih utjecaja {to
koji mu je doveo struju u kontejner. tenzije svesti na ljudsku mjeru. I u tome
se prelamaju i u ovom filmu (kao da je
Ovaj mu odgovara: »Kad me vidi{ s li- savr{eno uspijeva. ^ovjek bez pro{losti
asketski suzdr`ana Bressona kri`ao s
cem u blatu, okreni me na drugu stra- istodobno je apaurinska i adrenalinska
burleskom ili kasnim neorealizmom,
nu«. injekcija nervoznom i iznurenom gle-
poput De Sicine egzaltirane sirotinjske
datelju, od kojega su njegova ma{tovi-
No on taj otpad istodobno i simpati- fantazije ^udo u Milanu), uspijeva
ta i karitativna tvorca, u kontejneru za
zira, idealizira, pretvaraju}i ga u svoje- ostati filma{ osebujnih humanisti~kih
nepo`eljne godinama uporno skrivali
vrsno ~istili{te, u utopijsku oazu soli- svojstava. I neporecivih umjetni~kih ta-
kinobirokrati, preosjetljivi na novac,
darnosti, skrbi i emocija, kojom je mir- lenata: pisac dojmljivo apsurdnih repli-
neosjetljivi na vrhunski europski celu-
no promar{irala Vojska spasa naoru- ka, postavlja~ za~udno jednostavnih
loid.
`ana caritasom, bri`nom Irmom (Kati (gotovo primitivnih) mizanscena, poti-
Outinen), dobrotvornim bendom i catelj naivne glume, pasti{er popglaz- Diana Nenadi}
spasonosnim (nezaobilaznim i smije{- bene tradicije i, posebno u novijoj kre-
nim) glazbenim aran`manima iz M.- ativnoj fazi, poeti~ar boja. Sve su to go-
ova jukeboxa. tovo stalne i nerazdru`ive sastavnice
Premda sazdan od ozbiljnih i sumornih Kaurismäkijeva, u osnovi minimalisti~-
egzistencijalnih motiva, ^ovjek bez kog stila, odnosno njegova vrlo stilizi-
pro{losti djeluje kao gorkoslatka siro- ranog realizma. U ^ovjeku bez pro{lo-
tinjska bajka u kojoj prevladava i tri- sti one zajedno stvaraju neodoljive
jumfira, opet programatski, ideja do- u~inke. Primjerice, hotimi~no suzdr`a-
bra, dok dijalozi nalikuju razmjeni pa- ni gluma~ki izraz Markkua Peltole,
rafraza biblijskih mudrosti. No kako to glumca asketskih crta lica, i nijema
biva u svakoj bajci, dobro ima i opreku naiva Kati Outinen (nagra|ene u
105
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
MUSA RATNIK
Musa
Ju`na Koreja, Kina, 2001 pr. Beijing Film Studi- N akon {to je desetlje}ima istozna~nica Jer, ako je Shiri stilski i sadr`ajno i bio
o, CJ Entertainment, China Film, Intz. com, KTB Net- za azijski film bio Hongkong i njegova komad eskapisti~ke komercijale, zanat-
work, Muhan Technology, Sidus; izv. pr. Seoung-Jae hiperprodukcija martial-arts trivijale, u ski je bio ~itavo koplje iznad bilo koje
Cha, Shang Xia sc. Sung-su Kim; r. SUNG-SU devedesetima se, prvo stidljivo na festi- standardne produkcije Jerryja Bruc-
KIM; d. f. Hyung-ku Kim; mt. Hyun Kim gl. valima u Cannesu, Veneciji i Berlinu, a kheimera ili Joela Silvera.
Shirô Sagisu; ul. Woo-sung Jung, Sung-kee potom sve hrabrije i u kinodvoranama Musa, redatelja Sung-su Kima, kopro-
Ahn, Jin-mo Ju, Ziyi Zhang, Yong-woo Park, Jeong- diljem Europe i Amerike, pojavljuju i dukcijski projekt Koreje, Kine i Tajva-
hak Park, Hye-jin Yu, Seok-yong Jeong 158 min predstavnici kinematografija drugih ze- na, populisti~ki je samo po `anru (rat-
distr. Discovery malja, ponajprije Kine i Tajvana. Chen ni film) i obilju krvavih prizora nasilja
Kajge, Zhang Yimou i Wong Kar-Wai koji uz to nu`no idu. Po svemu ostalom
Korejsko diplomatsko izaslanstvo sti`e postali su miljenici festivalskih `irija, a koloristi~ki dojmljivoj likovnosti,
1375. godine u Kinu da bi s dinastijom Zbogom moja konkubino, [angajska slojevitoj karakterizaciji protagonista,
Ming sklopilo primirje. No, napadaju ih trijada i Sretni zajedno, kao i tzv. peta dojmljivoj glazbi, kao i po bogatstvu
vojnici dinastije Yuan, koji u njima vide generacija kineskih filma{a obvezatne duha i emotivnosti koje posreduje gle-
samo neprijatelje i uhode, i pritom ubija- referencije svakog iole ambicioznijega dateljima, ostvaruje zavidne artisti~ke
ju diplomate. Po{te|eni bivaju vojnici, ali filmofila.
i rob ubijenog emisara kojem je gospodar
dosege.
prije smrti udijelio slobodu. Pre`ivjeli se Na valu multikulturalnosti i globalnog Zapo~inje kao klasi~ni ratni film
odlu~uju vratiti u Koreju, no osloba|anje interesa za egzoti~no svijet, tako i nje- skupina se vojnika, stjecajem okolnosti,
kineske kraljevne iz ruku mongolskih gov prirepak Hrvatska polako otkriva i zatje~e na neprijateljskom teritoriju s
otmi~ara dodatno }e zamrsiti zbivanja i Koreju. Istina, preko populisti~kog i kojega se, {to br`e i uz {to manje gubit-
pretvoriti ionako pogibeljan zadatak u komercijalnog segmenta korejske kine- ke, mora izvu}i na sigurno. Pritom
prakti~ki nemogu} pothvat. matografije, no ako je suditi po dvama oslobo|eni rob Yeo-sol, iznimno vi~an
filmovima (Shiri i Musa), koji su se u baratanju kopljem, mora zavrijediti po-
posljednje dvije godine prikazivali u {tovanje svojih klasno nadre|enih su-
hrvatskim kinima, u tome nema ni~eg putnika, ali i razviti vlastitu samosvi-
lo{eg. Dapa~e. jest. Njegovi su suborci na prvi pogled
shemati~ni karakteri, iskusni ratnici
vi~ni svaki svojem oru`ju (ma~, luk i
strijela, sjekira), ali s ve} u po~etku na-
zna~enim posebnostima (egoizam, ~a-
stohlepnost, altruizam).
Dolazak, ponajprije oslobo|ene kra-
ljevne Bo-joung, a potom i skupine
prognanih staraca, `ena i djece, u do-
minantno mu{ko dru{tvo, ~ini drama-
turgiju filma znatno slo`enijom. Ono
{to }e uslijediti borba za princezinu
naklonost, `rtvovanje pojedinaca za
spas zajednice i te{ke borbe s Mongoli-
ma postupno }e dovesti do zaokru-
`ivanja karaktera, neizbje`no mijenja-
ju}i prvobitno zadanu hijerarhizaciju.
Zapovjednik skupine, general Jin-lib,
izgubit }e autoritet, kraljevna nedodir-
106
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar A
ljivost, a biv{i rob na}i }e se me|u sebi
ravnim suborcima.
Na putu do izbavljenja skupina }e pro-
}i kroz niz isku{enja, efektno uobli~e-
nih u trima epizodama koje bi se mogle
promatrati i kao zasebne cjeline.
Pustinja i gusta {uma postaje su na ko-
jima se u okrutnim sukobima dokazuje
hrabrost, odanost i po`rtvovnost na
putu do napu{tene tvr|ave mjesta
zavr{na svo|enja ra~una i katarze i
mjesta s kojeg }e posljednji pre`ivjeli
ratnik (a to ne}e biti Yeo-sol) brodom
odvesti kraljevnu i pre`ivjele izbjeglice
preko mora na sigurno.
Naturalisti~ki prizori zvjerskoga nasi-
lja, zbog spomenute populisti~ke ori-
PIJANIST
The Pianist
Velika Britanija, Francuska, Njema~ka, Nizozem- nji lik pijanist Wladek uspijeva umaknuti. {to ga uvjerljivo{}u lako pribli`avaju
ska, Poljska, 2002 pr. Agencja Produkcji Filmo- I ustanak @idova u getu, kao i ustanak Po- gledatelju te nedostatke koji ponegdje
wej, Beverly Detroit, Canal+ Polska, FilmFernseh- ljaka ugu{eni su, a Wladek potpuno sam odve} o~ito {tete gledateljevoj percep-
Fonds Bayern, Filmboard Berlin-Brandenburg poku{ava pre`ivjeti. ciji. Kako je rije~ o filmu duljega traja-
(FBB), Filmförderungsanstalt (FFA), Héritage nja, tematike usmjerene propitivanju
Films, Interscope Communications, Le Studio Ca- Z asad posljednji film glasovitoga reda- nedostataka ljudske egzistencije, opreci
nal+, Mainstream S. A., Meespierson Film CV, R. P. telja poljskoga porijekla Romana Po- stvarala{tva i uni{tavanja o~itovana u
Productions Runteam Ltd., Studio Babelsberg, Stu- lanskog u hrvatsku je kino-distribuciju poku{aju potpuna poni{tavanja ~itavog
dio Canal, Telewizja Polska (TVP) S. A, Robert Ben- stigao ovjen~an presti`nim nagradama `idovskog naroda, posve je jasno da su
mussa, Alain Sarde, Roman Polanski; izv. pr. Ti- ili tek nominacijama, i ne samo europ- zamke pretencioznosti, pa gotovo i pa-
mothy Burrill, Henning Molfenter, Lew Rywin sc. skog okru`ja. Dakle, statusom s kojim tetike, izra`ene upravo u suprotnosti s
Ronald Harwood prema knjizi Wladyslawa Szpil- se te{ko koje djelo njegova opusa mo`e istinskom tragedijom samih zbivanja.
mana; r. ROMAN POLANSKI; d. f. Pawel Edelman; mjeriti. Tako u strukturi Pijanista uo~avamo ne
mt. Hervé de Luze gl. Wojciech Kilar; sgf. Seba- samo dvojnost `idovskog i nacisti~kog
stian T. Krawinkel, Nenad Pecur; kgf. Anna B. Shep- Pijanist je, mo`emo bez pote{ko}a
ustvrditi, netipi~an film Polanskog, na- nego i uspostavu svojevrsna nacional-
pard ul. Adrien Brody, Thomas Kretschmann, nog trokuta koji upotpunjavaju pred-
Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox, Ed izgled gotovo opre~an ostatku njegova
opusa. I, upravo da bi se izbjegle nei- stavnici poljskoga naroda. I ~ini se da
Stoppard, Julia Rayner, Jessica Kate Meyer 150 je upravo u takvoj postavci Polanski
min distr. UCD zbje`ne usporedbe sa cjelokupnim, ili
barem recentnijim stvarala{tvom toga pogrije{io, zanemaruju}i njezinu izrazi-
filmskog redatelja, nu`no je pozornost tu vi{eslojnost. Pristupio je pretjeranu
usmjeriti njegovoj zasebnoj filmskoj pojednostavnjenju u kojem ~itav film
Neposredan po~etak Drugoga svjetskog
gra|i, temeljenoj na presudnim zbiva- poku{ava izgraditi na prenagla{enoj
rata u Poljskoj. @idovska obitelj cijenjeno-
ga radijskog pijanista nastoji opstati u no- njima opstanka sredi{njeg lika. Nedvoj- opreci dobra i zla, u kojoj je njezinu
vonastalim, izrazito okrutnim uvjetima. beno je da u filmu mo`emo lako o~ita- unutarnju slojevitost poni{tio ve} u po-
Nakon boravka u var{avskom getu slijedi ti i vrline, ali i nedostatke stvarala~kih ~etku, oduzimaju}i svim likovima nje-
premje{taj u logore smrti, kojima sredi{- postupaka Romana Polanskog. Vrline ma~ke nacionalnosti bilo kakve natru-
he ljudskosti. Oduzeo im je, pritom,
bilo kakvu mogu}nost karakterizacije i
nije se uspio vinuti od puka stereotipa
prema arhetipu; u~inio ih je odve}
plo{nima. Takva pak plo{nost onemo-
gu}ila ga je da i ostale dijelove toga tro-
kuta otjelotvori potpuno uvjerljivo.
Me|u Poljacima prevladavaju likovi
koji su spremni pomo}i sredi{njem
liku, svjesni njegove patnje, kao i opa-
snosti {to prijeti njima samima. Uo~a-
vamo, me|utim, i one pred kojima stal-
no mora strepiti, jer su svojim obilje`ji-
ma bli`i zlikovcima.
Istinsko je stradala{tvo @idova prikaza-
no dosljedno, od iznevjerene nade u
spas do potpune nevjerice spram naci-
sti~kih postupaka, o~aja koji gu{i bilo
kakvu mogu}nost opstanka. Tako je i
108
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar A
sama obitelj sredi{njega lika trebala
prikazati svojevrstan mikrosvijet hu-
manih zasada {to se gube pred nemilo-
srdnim `rvnjem nasilja i razaranja, ali
je prikazana u odve} grubim, pojedno-
stavnjenim crtama. Ne uo~avamo vi{e
od ovla{ne uspostave me|usobnih od-
nosa ~lanova te zajednice, pa se ni ona
ne mo`e odrediti ne samo spram nje-
ma~kih osvaja~a nego ni spram pred-
stavnika vlastitih sunarodnjaka. Takva
obitelj ipak je za{titom sredi{njeg lika,
za{titom koja mu omogu}uje barem te-
melje svrhovita opstanka, usprkos
sna`no izra`enu antagonizmu s bra-
tom. Kada ta obitelj nestaje u koncen-
tracijskom logoru, sredi{nji lik ostaje
bez nu`no potrebna
zale|a, pa se upra-
vo stoga mo`e ~ini- fotografiji obitelji u getu, ali i va`na za poku{aj organizira-
ti za~udnim da joj sredi{tu nacisti~kog na otpora nacisti~kom neprijatelju, tek
se u ostatku pripo- sto`era u rasulu, pasivno promatra iz krhke za{tite na-
vjedne gra|e gubi nego iskazuje i vi{e pu{tenih stanova. Dok je to u slu~aju
zamalo svaki trag; no sno{ljivost pre- `idovskog ustanka jo{ ~inio uz otvoren
nema joj dapa~e ni ma predstavniku `i- prozor, za poljskoga pokreta otpora
spomena. dovskog naroda, ~i- mo`e to ~initi tek djelomice, kroz raz-
Sredi{nji se lik tada jem je poku{aju bijena stakla, i to ne samo zbog toga
o~ituje u odnosu s istrebljenja svojim {to je smje{ten upravo nasuprot naci-
ostalim predstavnicima `idovskoga na- polo`ajem svakako pomogao. U rani- sti~kom sto`eru, nego i zato {to se su-
roda zato~enim u var{avskom getu; us- jem pripovjednom toku nisu stvoreni `ava njegov `ivotni prostor.
postavljena je jo{ jedna dvojnost, ovaj gotovo nikakvi preduvjeti njegova po- Promi{ljen je to redateljski postupak,
put s prijateljem sklonim izra`enijim javljivanja, ni ~in {to sredi{njem liku njime Polanski uspostavlja opreku
akcijskim postupcima, prijateljem koji omogu}ava pre`ivljavanje. Mogli bi- objektivnog i subjektivnog promatra-
mu omogu}ava i bijeg iz bezizglednog smo ustvrditi da je takav postupak za- nja, stvaraju}i odnos ne samo izme|u
okru`ja. Nakon poni{tavanja obitelj- malo licemjeran, jer @idovu `ivot spa- zbivanja i sredi{njeg lika nego, kroz
skog zale|a slijedi poni{tavanje nacio- {ava upravo nacist, predstavnik pokre- dvostruku prizmu i vi{eslojni odnos iz-
nalnog naslje|a; obitavanje se sredi{- ta koji je poku{ao `ivota li{iti sve @ido- me|u zbivanja i gledatelja. Gledatelj je
njega lika sve vi{e svodi na puko opsto- ve. Hinjena je to samilost, jer se njome postavljen u naizgled proturje~nu situ-
janje, egzistencijalno skrivanje pred gubi mogu}nost pro~i{}enja sredi{njeg aciju, jer s mu~ninom osje}a naturali-
opasno{}u, svedeno na sku~ene prosto- lika, ponovna uspostava izgubljene sti~ki predo~ena zbivanja, nasilje i uni-
re napu{tenih stanova. I pritom naci- osobnosti. {tavanje, ali je i odmaknut kao puki
sti~ki zlo~ini poni{tavaju i prijateljsku A ta je osobnost nestajala usporedno s promatra~, koji poput sredi{njeg lika
pomo} pripadnika poljskoga naroda, gubitkom mogu}nosti ostvarenja stva- ne mo`e ba{ ni{ta promijeniti. Tako
ali pokazuju i da je jo{ zarana u potpu- rala~kih potencijala, pa se ne mora ~i- promatra filmsku gra|u, u rasponu od
nosti onemogu}eno bilo kakvo posto- niti za~udnom uvodna sekvenca u ko- gruboga naturalizma do ekspresioni-
janje emotivnog, jer ni protagonistica s joj se sviranju suprotstavlja bombardi- sti~koga plesa nemo}nih i starih @ido-
kojom je prije sukoba o~itovana naklo- ranje, odnosno harmoniji i glazbi, da- va pod prisilom razularenih nacista.
nost ne mo`e tu bliskost vi{e iskazati. kle stvaranju, suprotstavljaju se kaos, Gotovo da mo`emo ustvrditi da je u re-
Tako je naposljetku obitavanje sredi{- buka i posvema{nje razaranje. O~ita je dateljskim postupcima Roman Polan-
njega lika svedeno na iskonsku borbu namjera Romana Polanskog za ponov- ski, metafori~ki ostao na razme|i po-
za pre`ivljavanje, borbu u kojoj on ~ak nom uspostavom sklada predo~ena za- ku{aja iznala`enja suglasja strukture i
nema priliku iskazati dar govora, ne vr{nim nastupom ne samo sredi{njega prenagla{ene nediscipline pripovijeda-
postoji nikakav oblik komunikacije, lika nego i ~itavoga glazbenog orke- nja, zbog koje Pijanist ostaje tek pro-
tek kaos i uni{tenje. stra, ali je nije uspio dosljedno provesti sje~no uspje{an film, {to je mnogo po-
U okviru navedenoga, neprimjerenom zbog postupna oduzimanja bilo kakve ku{ao re}i, ali u tome nije dokraja us-
se mo`e ~initi iznenadna pojava nje- mogu}nosti djelovanja sredi{njega lika. pio.
ma~koga ~asnika koji ne samo da po- Simboli~nim se ~ini da taj lik zbivanja
Tomislav ^egir
{tuje humanisti~ke zasade, o~itovane u va`na za njegov narod, kao ustanak u
109
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
SAD, Njema~ka, Italija, VVVelika Britanija, Nizo- N ajnoviji film Martina Scorsesea, pro- ja, pa i op}enito mra~nijim ugo|ajem,
zemska, 2002 pr. Cappa Production, Incorpora- jekt koji je redatelj planirao jo{ od kra- u kojem se niz va`nih prizora zbiva
ted Television Company (ITC), Initial Entertainment ja 1970-ih, idealan je teren za svakog no}u i u ne ba{ svijetlim interijerima, a
Group (IEG), Meespierson Film CV, Miramax Films, kriti~ara koji nastupa s pozicija politike i kona~ni obra~un, iako se odvija da-
P. E. A. Films, Q&Q Medien GmbH, Splendid Medi- autora. Naslov, tipi~no za redatelja, nju, biva obavijen dimom topovske
en AG, Alberto Grimaldi, Harvey Weinstein; izv. pr. nedvosmisleno je identifikacijske nara- paljbe. Scorsese, tako|er, a {to se ve`e
Maurizio Grimaldi, Michael Hausman, Michael vi, upu}uje na mjesto, ali i na svojevr- na ve} spomenutu sklonost objavama,
Ovitz, Bob Weinstein, Rick Yorn sc. Steven Zailli- sna kolektivnog nadprotagonista; liko- ponovno u~estalo u radnju uklju~uje
vi vi{e puta jedni drugima priop}uju podsje}anja na figuru Krista, pa pri-
an i Kenneth Lonergan prema pri~i Jay Cocksa; r.
va`ne objave i vlastita tuma~enja doga- mjerice ~ak dva sporedna lika zavr{ava-
MARTIN SCORSESE; d. f. Michael Ballhaus; mt.
|aja ili ne~ijih pa i svojih postupaka; a ju mrtvi u poziciji vrlo sli~noj Kristo-
Thelma Schoonmaker gl. Peter Gabriel i Ho- voj, dok je istodobno lik Billa Mesara
ward Shore; sgf. Dante Ferretti; kgf. Sandy Powell nezanemariv dio scena prati i izvanpri-
jo{ jedna ina~ica redateljevih demon-
ul. Daniel Day-Lewis, Leonardo DiCaprio, Ca- zorni naratorski glas, monolog jednog
skih likova: miran, duhovit, podrugljiv,
meron Diaz, Liam Neeson, Henry Thomas, Jim Bro- od glavnih likova, {to je dovoljno da
ali sposoban u trenu brutalno ubiti.
adbent, John C. Reilly, David Hemmings 166 gledatelje prisjeti na Dobre momke,
Naposljetku, fabularni zavr{etak poka-
min distr. Discovery Casino ili Doba nevinosti. Kao i barem zuje da Amsterdam, kao junak filma,
pola autorovih filmova, i ovaj se doga- postaje svjestan ~injenice da je egzi-
|a u New Yorku, dodu{e najstarijem stencija u zlu nekorisna, a takva pro-
dosad; kao i mnoge od njih odlikuje ga mjena u junakovoj svijesti prote`ni je
1846. u New Yorku haraju bande. Mladi grubi, uli~ni realizam, s nagla{enim pri-
Amsterdam `eli osvetiti smrt oca, te se element svijeta ve}ine Scorseseovih fil-
kazom nasilja i brutalnosti, dakle onaj mova. Iz upravo izlo`ena kataloga mo-
zbli`ava sa Billom Mesarom kako bi mu tip prikazivanja zbog kojeg je Scorsese
lak{e naudio. tiva i postupaka mo`e se naslutiti da
nazivan i jednim od rijetkih naturalista nas svaka scena filma uvjerava kako je
ameri~kog filma. Stoga se i ovo djelo neosporno rije~ o Scorseseovu filmu, a
odlikuje duljim trajanjem, nagomilava- {to je sjajna rijetkost sada{njem trenut-
njem i postupnijim razvijanjem situaci- ku ameri~ke kinematografije, u kojoj
jedni uspje{no ponovno izgra|uju
Auschwitz poku{avaju}i time potvrditi
da su odrasli, a drugi jo{ `ive dje~a~ke
snove u kojima je vrhunac snimiti film
kao {to savr{eniju digitalnu videoigru.
Na`alost, ~injenica da su Bande New
Yorka djelo u kojem je jasno vidljiv au-
torski prosede Martina Scorsesea nu`-
no ne zna~i da je to istodobno dobar ili
velik film. I dok se s prvim pridjevom
mo`emo bez problema slo`iti, to na`a-
lost i nije slu~aj s drugim. Tako neke od
spomenutih trajnih zna~ajki Scorseseo-
va opusa u ovom djelu ostaju dinami~-
ki nerazra|ene odnosi se to primje-
rice na izvanprizornu naraciju, koja ov-
dje uglavnom tek prati slike, a za razli-
ku od sjajna ironijskog supostavljanja
110
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar A
protagonistova gledi{ta i pripovjeda~- sti, nego gotovo isklju-
kih komentara (sveznaju}eg pripovje- ~ivo do freske odre|e-
da~a, a ne nekog lika) koji ukazuju na nog ambijenta u da-
nepodudarnost subjektivnog vi|enja i nom povijesnom tre-
objektivne situacije protagonista u nutku, u kojem su li-
Dobu nevinosti. Bande padaju upravo kovi tek zadane figure.
na usporedbi s tim filmom, jednim od Na takav koncept upu-
redateljevih najboljih. Dok je taj bio }uje i virtuozna uvod-
svojevrsna fenomenologija visokog na sekvenca ejzen{tej-
njujor{kog ambijenta na prijelomu 19. novskih dimenzija
i 20. stolje}a, ovdje smo mogli s pra- koja potvr|uje Scorse-
vom o~ekivati sli~nu fenomenologiju seovo majstorstvo rea-
ni`ih slojeva iz ne{to starijeg razdoblja. lizacije dinami~ne mi-
Me|utim, naznake spomenute nepo- zanscene, kao i ve} po-
dudarnosti subjektivnog i objektivnog, slovi~ne vrhunske spo-
~iji rascjep u najboljim Scorseseovim sobnosti njegove stal-
djelima proizvodi bogatu strukturnu ne monta`erke Thel-
napetost, u ovom su filmu gotovo ne- me Schoonmaker.
111
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
CHICAGO
Chicago
SAD, Kanada, 2002 pr. Loop Films, Miramax joj je lagao ubija, mo`da je naj-
Films, Producers Circle, Marty Richards; izv. pr. Jen- filmskiji dio Chicaga, to~nije
nifer Berman, Sam Crothers, Neil Meron, Meryl Po- najbolje uskla|en odnos iz-
ster, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Craig Zadan me|u filmskog i scenskoglaz-
sc. Bill Condon prema mjuziklu Boba Fossea i benog unutar cijeloga filma.
Freda Ebba; r. ROB MARSHALL; d. f. Dion Beebe i Uz bok njoj je ona zatvorska u
James Chressanthis; mt. Martin Walsh gl. Danny kojoj iz {umova: kapanja vode,
Elfman, John Kander; sgf. John Myhre; kgf. Colleen koraka stra`ara, laganih udara-
Atwood ul. Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jo- ca prstiju po }elijskim re{etka-
nes, Richard Gere, Queen Latifah, John C. Reilly, ma nastaje glazbena sekvenca
Lucy Liu, Taye Diggs, Colm Feore 113 min u kojoj zatvorenice opjevavaju
distr. UCD (obja{njavaju) ubojstva svojih
mu`eva i ljubavnika. Neki
Roxie silno `eli postati vodviljska pjeva~i- Robu Marshallu zamjeraju kra|u od mjeri su brojni. No, tri su vrlo jasna.
ca. Velma je tu najve}a zvijezda. Obje Larsa von Triera. Mo`da mu to treba Glazbeni broj Mame Morton (Queen
ubojice, zapravo su i glavne rivalke u bor- zamjeriti. No, problem, ~ini mi se, le`i Latifah), u kojoj govori o nekim te-
bi za prijestolje show-buissnesa. meljnim zatvorskim principima i za-
na drugom mjestu. Zatvorska scena,
kao i ona u Jail House Rocku, a narav- tvorskom bontonu te scena u kojoj se
A ko ste filmofil dobra pam}enja, no kao i u Larsa von Triera, ukazuje na gledatelj upoznaje s odvjetnikom Willi-
uvodna scena Chicaga podsjetit }e vas temeljni problem svakoga mjuzikla: amom Ballyjem Flynnom (Richard
na Cabaret. Prepoznali ste utjecaj Boba kako najbezbolnije, najlogi~nije, s naj- Gere) koji se, kao i u klasi~nom mjuzi-
Fossea, a dakako, All That Jazz upravo manje skokova, prije}i iz filmskoga na- klu tridesetih godina, spu{ta niz stubi-
je naslov filma koji je Fosse re`irao na- rativnorealisti~kog u stilizacijsko pjeva- {te okru`en flapper-ljepoticama, da ne
kon Cabareta. Posrijedi je mjuzikl, je- no, glazbeno i, dakako, plesa~ko; dakle ka`em {u{tavim, kako bi to rekao Arta-
dan od najuspje{nijih holivudskih `an- ono {to se u velikoj mjeri razlikuje od ud.
rova, koji se nakon sjajnih tridesetih i nekih temeljnih, realisti~kodokume- No najbolji primjer izravna prevo|enja
pedesetih te donekle sedamdesetih po- ntaristi~kih afiniteta filma. dramskonarativnog u glazbenoplesno
novo poku{ava nametnuti kao bitna sa-
Mo`ete se truditi i raditi na logi~nom zavr{ni je Flynnov govor, doslovno za-
stavnica holivudske industrije. Pro{le
prijelazu, kao {to to uspijeva Geneu mijenjen njegovim step-nastupom na
godine Moulin Rouge, ove Chicago.
Kelleyju u Pjevajmo na ki{i, kada u sceni. Ta doslovna poredba ili metafo-
Za razliku od Cabareta, u kojem kaba- filmskom studiju namjerno reflektori- ra njegove odvjetni~ke vje{tine, spret-
retska pozornica slu`i kao komentar ma stvori umjetnu atmosferu da bi izja- nosti plesa~a na sceni, jedan je od rijet-
zbivanja u izvanjskom svijetu, Chicago vio ljubav ili kad jednostavno od sre}e kih za~udnijih i zanimljivijih trenutaka
je doslovniji, jer narativne elemente zaple{e na ulici. Mo`ete sve smjestiti u filma.
izravno prenosi, bolje re}i prevodi na okvir plesne probe kao Fosse i Sav taj Ostale scene, osobito one u kojima je
razinu pjesme, glazbe i plesa. No, prva, jazz. No mo`ete, kao i Rob Marshall, dominantna pjesma, oslanjaju se uglav-
uvodna sekvenca u kojoj Catherine jednostavno odlu~iti da vas takve stva- nom na tradiciju, na koketiranje s pro{-
Zeta Jones pjeva All That Jazz sli~na je ri ne zabrinjavaju i da bez neke logike, lo{}u i scenskog nastupa i filmskog na-
po paralelnoj monta`i Cabaretu. Uz to, jednostavno zato {to je publika svjesna ~ina prikazivanja scenskog nastupa, pa
ova paralelna monta`a u kojoj se ve`u `anra kojem pripada film koji gleda, ~ak i nekih televizijskih oblika. Na~el-
sudbine dviju protagonistica, dakle u najjednostavnijim rezom prije|ete iz no, Chicago je tipi~an hibrid, sastavljen
kojoj Velma Kelly nastupa, a Roxie filmskoga realizma u stilizacijski okoli{ od niza ve} vi|enih i uvrije`enih ele-
Hart (Renee Zellweger) odlazi najprije koreografije i pjesme, odnosno vodvilj- menata, ali ~ini se da zaslu`uje jedno
sa svojim ljubavnikom ku}i, vodi s njim ske scene. Ovaj film svoju mjuzikalnost gledanje.
ljubav, a potom ga, nakon {to shvati da zasniva upravo na tom na~elu, a pri- Dario Markovi}
112
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar B
X-MEN 2
X2
SAD, 2002 pr. Amblin Entertainment, Bungalow koliko milijuna dolara, igrao se jo{ i obi~no topao konkurentsko-prijateljski
78 Productions, DreamWorks SKG, Kemp Company, doktora i odvjetnika, a nakon {to je ko- odnos.
Magellan Filmed Entertainment, Parkes/MacDo- na~no uhva}en postao je savjetnik FBI- Zanimljiv dio filma predstavlja i dru{-
nald, Splendid Pictures Inc., Walter F. Parkes, Steven a za krivotvorene ~ekove, da bi i danas tveni kontekst, nostalgi~an i pomalo
Spielberg; izv. pr. Barry Kemp, Laurie MacDonald, izvrsno `ivio savjetuju}i banke o sigur- neobi~an pogled na {ezdesete godine
Tony Romano, Michel Shane sc. Jeff Nathanson nosnoj za{titi ~ekova. Njegova se serija bez spominjanja hippie-pokreta i poli-
prema knjigama Frank Abagnale Jr-a i Stana Red- pustolovina mo`e shvatiti kao produ- ti~kih skandala. To su jo{ prili~no naiv-
dinga; r. STEVEN SPIELBERG; d. f. Janusz Kamin- `etak dje~je igre maskiranja, koju odra- ne godine, ali opet ne toliko naivne da
ski; mt. Michael Kahn gl. John Williams; sgf. Je- sli ina~e prakticiraju tek jednom godi{- nisu prikladne za svojevrsnu parodiju
annine Oppewall; kgf. Mary Zophres ul. Leo- nje, no ni pribli`no tako ma{tovito i na Ameriku kao samoproklamiranu ze-
nardo DiCaprio, Tom Hanks, Christopher Walken, efikasno kao Frank Abagnale, koji za- mlju otvorenih mogu}nosti (land of
Martin Sheen, Nathalie Baye, Amy Adams, James pravo predstavlja tek jo{ jednu verziju opportunity) u kojoj se vrijednosti za-
Brolin, Brian Howe 141 min distr. Kinema- Spielbergova neodraslog Petara Pana, pravo procjenjuju po izvanjskim mani-
tografi odnosno Spielberga sama, koji se, eto, festacijama, a ne po njihovoj biti. To je
i u zrelim godinama igra filma. upravo vrijeme u kojem Amerika po-
Nakon rastave roditelja jo{ maloljetni Tu je jo{ jedan stalni Spielbergov mo- staje obe}anom zemljom, ali ponajprije
Frank Abignale Jr. bje`i od ku}e i, poku{a- tiv; on motivaciju svoga glavnog juna- za tipove poput Franka Abignalea mla-
vaju}i pre`ivjeti, upu{ta se u krivotvorenje ka ponovno pronalazi u traumama iz |eg.
~ekova, no iznenada shvativ{i lako}u i
djetinjstva: prvo u gubljenju o~eva Za op}i relaksirani dojam filma, uz
dra` prijevare, zapo~inje seriju velikih ma-
dru{tvenoga polo`aja i dostojanstva, Spielbergovo fino balansiranje izme|u
nipulacija u kojima se prvo predstavlja za
pilota, zatim za lije~nika, a poslije i od-
osiroma{enjem izazvanim lo{im knjigo- humoristi~kih i dramskih tonova, veli-
vjetnika. Na tragu mu je, me|utim, agent vodstvom, a zatim i raspadom obitelji, ka je i gluma~ka zasluga, u prvom redu
FBI-a. maj~inom prijevarom oca i razvodom dvojca oko kojega se sve vrti: Leonar-
roditelja, tijekom kojega }e i zapo~eti do DiCaprio kao da se kona~no opora-
V e}ina je kriti~ara, i vani i u nas, novi njegova karijera varalice. vio od sna`na udara slave nakon Tita-
film Stevena Spielberga do~ekala kao Kad jednom otkrije lako}u stjecanja nica pa ovdje ~ak uspijeva vrlo samo-
dobrodo{lo autorovo odustajanje od bogatstva i statusnih simbola, Frank u svjesno iskoristiti svoju dje~a~ku pri-
megalomanskih filmskih projekata, od- tome neosporno u`iva, no novac je za vla~nost u funkciji lika koji igra. Lik
nosno kao Spielbergov povratak ~istoj njega tek na tre}em mjestu. Stevena FBI-ova istra`itelja ve} je na razini kon-
filmskoj zabavi. To je ipak samo djelo- Spielberga, me|utim, zanimaju prva cepta zgodno postavljen, rije~ je o po-
mi~no to~na tvrdnja. ^injenica da je ri- dva motiva. Jedan je ludisti~ka kompo- malo osamljenu i vrlo {treberskom tipu
je~ o komediji ipak nije dovoljna da se nenta koja je karakteristi~na za prijeva- bez trunke smisla za humor, kojega igra
film proglasi lakim: Spielbergova je re- re glavnog junaka, taj u`itak igre, ne- Tom Hanks, i sam pomalo {treberski
`ija dodu{e le`ernija nego ikada, a ton vjerojatna lako}a, dosjetljivost i {arm, glumac, no svakako ne bez smisla za
filma gotovo frivolan, no osobne au- zbog ~ega gledatelj staje na Frankovu humor. Ba{ zbog te proturje~nosti nje-
torske preokupacije i dalje su prisutne i stranu. Drugi motiv koji rukovodi po- gov lik dobiva na dinamici, slojevitosti
lako uo~ljive. Naime, pri~a velikoga stupcima Franka Abagnalea jest `elja i duhovitosti koje je, primjerice, li{en u
varalice Franka Abagnalea obvezna je da povrati o~evo dostojanstvo i pomo- mnogo ~e{}e hvaljenoj, a zapravo mno-
ma{tarija iz djetinjstva gotovo svakog gne mu da povrati `enu, Frankovu maj- go {treberskijoj ulozi u Putu do uni{te-
dje~aka na kugli zemaljskoj. Za razliku ku, odnosno da ponovno okupi ras- nja. U gluma~kom pogledu, rije~ je o
od ve}ine, Frank je ostvario {to god mu padnutu obitelj, {to je o~ito trauma jednom od boljih Spielbergovih filmo-
je palo na pamet, ve}inu toga i prije koja Spielberga osobno ti{ti. Kada mu va; u cjelini, Uhvati me ako mo`e{ nije
nego {to je postao punoljetan. Pretva- to ve} ne uspijeva, onda u svome pro- na samom vrhu njegova opusa, ali mu
raju}i se da je pilot prevalio je na tisu- gonitelju, FBI-ovu agentu, pronalazi je sasvim blizu.
}e milja, la`nim je ~ekovima zgrnuo ne- zamjenskog oca i s njim uspostavlja ne- Igor Tomljanovi}
114
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar B
FEMME FATALE
Femme Fatale
PLJA^KA
Heist
116
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar B
MIRNI AMERIKANAC
The Quiet American
KRUG
The Ring
FRIDA
Frida
8 MILJA
8 Mile
GRAD NA OBALI
City By the Sea
SAD, [vedska, Danska, Nizozemska, Velika Britani- metali manifestom Dogma 95, koji se je to tek drugi cjelove~ernji film), a
ja, Japan, Njema~ka, 2003 pr. CoBo Fund, Det borio za novu ~isto}u filmskog medija, Proslava se pritom smatrala i najintri-
Danske Filminstitut, Egmont Entertainment A/S, navodno ukaljanu proteklih desetlje}a gantnijom ostvarenjem Dogme 95. [to
Film i Väst, FilmFour, Filmpool Nord AB, Isabella dru{tveno neanga`iranim si`ejima i ne- dalje? Sude}i po filmu Sve zbog ljubavi
Films B. V., Keyfilms Roma, Memfis Film & Televisi- primjerenim stilizacijskim postupcima. {to dalje od danskog manifesta, ali
on, Nederlands Fonds voor de Film, Nimbus Film Film Thomasa Vinterberga razmjerno bez cilja i smjera! Radnja se, naime,
ApS, Nordisk Film- & TV Fond, Senator Film Pro- se vjerno dr`ao toga manifesta (samo odigrava u bliskoj budu}nosti u New
duktion GmbH, Shochiku Entertainment, Slot Ma- se u jednoj sceni koristio naknadno Yorku (Dogma je propisivala ovdje i
chine, Swedish Film Institute, VPRO Television, Ze- skladanom glazbom: Dogma 95 dopu- sada, u ambijentu koji filma{ odli~no
nith Entertainment Ltd., Zentropa Entertainments, {tala je da ona bude isklju~ivo ambijen- poznaje), a spoj melodrame i trilera ta-
Birgitte Hald; izv. pr. Bo Ehrhardt, Peter Aalbæk talna da dopire iz radija, televizora ko|er nije po ukusu Dogme, koja je
Jensen, Lars Bredo Rahbek, Paul Webster sc. ili da je netko izvodi u sceni), a pri~a o prezirala `anrovski film. Za nevolju,
Mogens Rukov, Thomas Vinterberg; r. THOMAS proslavi ro|endana {ezdesetogodi{njeg umjesto narativne ~vrstine Proslave
VINTERBERG; d. f. Anthony Dod Mantle; mt. Valdís patrijarha, tijekom koje se otkrivaju (koju je zbog toga bilo lako prilagoditi
Oskarsdóttir gl. Nikolaj Egelund, Zbigniew Pre- neugodne istine o obiteljskom incestu, potrebama scene), Vinterberg se odlu-
isner; sgf. Ben van Os; kgf. Ellen Lens ul. Joa- bila je uistinu virtuozno re`irana, s ba- ~io za eluzivni modernizam, doimaju}i
quin Phoenix, Claire Danes, Sean Penn, Douglas rem tridesetak va`nih likova smje{te- se epigonom slabijih ostvarenja Wima
Henshall, Alun Armstrong, Margo Martindale, Mark nih na jedan jedini dramski prostor. Wendersa (Do kraja svijeta, Kraj nasi-
Strong, Geoffrey Hutchings 104 min distr. Vinterberg se nije ni potpisao kao reda- lja, Hotel od milijun dolara) i Davida
VTI telj, jer je Dogma smatrala takvu vrstu Lyncha (Izgubljena cesta). Treba otr-
autorstva preuzetnom. Unato~ tome, pjeti stotinjak minuta zaku~aste pri~e o
U bliskoj budu}nosti, u doba ekolo{ke ka- progla{en je velikom nadom europske ponovnom zbli`avanju otu|enoga
taklizme, mladi bra~ni par pred razvodom kinematografije, no osim {to je s kole- bra~nog para uo~i apokalipse (polarno-
shva}a da su jo{ uvijek zaljubljeni jedno u gama iz Dogme uprizorio veliki televi- ga zahla|enja usred ljeta), u koju se
drugo. zijski doga|aj Dan D, realiziran uo~i svako malo ubacuju luckaste scene sa
novog milenija, sve do pro{le godine Seanom Pennom u zrakoplovu: on glu-
nije snimio pravi kinofilm. mi brata glavnog junaka koji ga mobi-
Z nakovit je podatak za doma}u film- Nastao u me|unarodnoj koprodukciji, telom obavje{tava o drasti~nim pro-
sku kulturu da je u nas ve} prikazana s bud`etom od dvanaest milijuna dola- mjenama klime na Zemlji i svojim uz-
predstava Proslava, nastala po original- ra, njegov novi film Sve zbog ljubavi grednim meditacijama. Jo{ su bizarniji
nom scenariju Thomasa Vinterberga i otkriva tipi~ne dvojbe redatelja na ~ija prizori u kojima je Claire Danes repli-
Mogensa Rukova, dok istoimeni film se ple}a svalio prete`ak teret. Ponajpri- cirana ~ak dvaput u kadru, budu}i da
ovjen~an u Cannesu 1998. nagra- je, Sve zbog ljubavi pokazuje da su na- glumi kliza~icu svjetske reputacije,
dom `irija nije nikad. Nikakvo ~ela Dogme pro{lost, na {to je ve} upo- koju njezin mened`er poku{ava elimi-
~udo, jer brzina kojom se danas neka- zorio von Trier u Plesu u tami: mjuzikl nirati uz pomo} savr{enih dvojnica. [to
da{nja kina pretvaraju u kazali{ta i ra- koji se odigrava u pro{losti drasti~no je to sve zna~i, sumnjam da je jasno i Vin-
znorazne dru{tvene centre svjedo~i ka- iznevjerio Dogmu, no von Trier je ve} terbergu. Ne pamtim kad sam gledao
kvu vrstu kulture preferira hrvatsko prije Idiota bio redatelj sa solidnim tako pretenciozan i besmislen film,
podneblje. opusom, pa je za njega manifest bio tek komentirao je prijatelj s kojim sam u
kratkoro~no koketiranje s odre|enim praznom kinu Gri~ gledao Sve zbog lju-
Proslava svojedobno nije zna~ila doga- bavi. Jedva da bih tome imao {to do-
|aj samo kao film nego i kao umjetni~- esteti~kim pravilima. S Vinterbergom
to nije slu~aj: on je u doba kanskih hva- dati.
ki pokret: te su godine u Cannesu pri-
kazani i Idioti Larsa von Triera, a preu- lospjeva bio razmjerno mlad filma{ (29
zetni danski filma{i posvuda su se raz- godina) skromne filmografije (bio mu Nenad Polimac
122
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar B
SAD, Kanada, Njema~ka, 2002 pr. Allied Fil- Jonzeove satire radikalno pro{iruju
mmakers, Kushner-Locke Company, Mad Chance, raspon u kojem su se dosad u ameri~-
Miramax Films, NPV Entertainment, Section Eight koj kinematografiji prelamali zbilja i
Ltd., Village Roadshow Productions, Andrew Lazar; fikcija: John Malkovich u prvom je fil-
izv. pr. Stephen Evans, Jonathan Gordon, Rand Ra- mu dopustio da ga se iskoristi kao tera-
vich, Steven Soderbergh, Bob Weinstein, Harvey peutski poligon frustriranih Amerika-
Weinstein sc. Charlie Kaufman prema knjizi naca, dok su u drugom filmu `ivoti
Chucka Barrisa; r. GEORGE CLOONEY; d. f. Newton stvarnih osoba poprimili upravo gro-
Thomas Sigel; mt. Stephen Mirrione gl. Alex teskne razmjere.
Wurman; sgf. James D. Bissell; kgf. Renée April Lako je pretpostaviti {to je Kaufmana
ul. Sam Rockwell, George Clooney, Drew Barrymo- statan izazov, no jasno je za{to je tako
privuklo istoimenoj knjizi Chucka Bar- bizarna pri~a tako dugo ~ekala na rea-
re, Julia Roberts, Rutger Hauer, Brad Pitt, Matt Da- risa, prvi put objavljenoj u svibnju
mon, Kristen Wilson 113 min distr. UCD lizaciju: moglo joj se prigovoriti {to{ta
1984. Barris je potkraj {ezdesetih i tije- od neuvjerljivosti do antiamerika-
kom sedamdesetih bio kralj zabavnih nizma. [teta je samo {to nije do~ekala
Chuck Barris je televizijski producent koji emisija s bezveznjacima kao protagoni-
vodi dvostruki `ivot, no}u se prome}u}i u boljeg realizatora. Za razliku od Jonze-
stima, prema kojima se ~ak i obi~an a, koji zna da Kaufmanove luckaste
ubojicu u funkciji tajnog agenta CIA-e. gledatelj mogao osje}ati superiorno. predlo{ke treba {to vi{e podigrati i de-
Prete~a Jerryja Springera i raznoraznih likatno balansirati njegova `ongliranja
P ozornost medija uo~i premijere filma dana{njih reality-showova, Igra mlade-
Ispovijedi opasnog uma ponajvi{e je dramskim ugo|ajima, u Clooneyja je
naca, Igra sparivanja i superpopularni sve odve} doslovno (nagla posrtanja iz
privukla ~injenica da se George Cloo- Udarac gonga postali su `rtvama zasi}e-
ney prvi put oku{ao kao redatelj. Upe- satire u {pijunski triler i melodramu
nja publike: Barris nije uspijevao proi- posljednju tre}inu filma ~ine gotovo
riti svjetla reflektora ponajprije na ho- zvoditi koncepte novih emisija takvom
livudsku gluma~ku zvijezdu nije bilo negledljivom) i povr{no (gluma~ka po-
brzinom kojom su stare dotrajavale, pa djela je grozna: uobi~ajeno iritatnu
bez vraga, budu}i da bez nje ne bi bilo je na prijelazu u osamdesete ostao bez
ni filma. Clooneyja je zaintrigirao ve} Drew Barrymore nadma{uje Julia Ro-
posla (ali s milijunskim ra~unom u ban- berts u ulozi super{pijunke, a i Clon-
niz godina nerealiziran scenarij Charli- ci). Upravo tada napisao je autobiogra-
eja Kaufmana, te je nagovorio svog pri- ney bezo~no {mira kao naredbodavac
fiju, u kojoj je ustvrdio da je sve vrije- glavnog junaka). ^ak se i izbor {iroko-
jatelja Stevena Soderbergha, biv{eg al- me dok je bio televizijski producent
ternativca i odnedavno redatelja sred- ga formata 2,35:1 ~ini pogre{nim, jer
potajno radio za CIA-u i likvidirao odve} nagla{ava praznjikavost i nepo-
njostruja{kih hitova, da producira film ni manje ni vi{e trideset i tri osobe.
i osigura bud`et od gotovo trideset mi- trebnu estetiziranost Clooneyjevih ka-
Knjigu je malotko uzeo ozbiljno, a sam drova.
lijuna dolara, a zahvaljuju}i njegovoj je autor u intervjuu u vrijeme prvog
slatkorje~ivosti Julia Roberts i Drew objavljivanja priznao da se svojedobno, Najzanimljivija je prva polovica filma,
Barrymore pristale su na skromno pla- istina, prijavio za slu`bu u CIA-i, no da u kojoj se u Barris profilira kao spretan
}ene nastupe, dok su se Brad Pitt i je bio odbijen: Ispovijedi opasnog uma varalica, svjestan da dobar privid nado-
Matt Damon pro{minkali u epizodica- zapravo su fiktivna konstrukcija {to bi mje{ta bilo kakvu potrebu za stvarnim
ma. se dogodilo da je Ayatollah of Trashe- kvalifikacijama. Po tome Ispovijedi
Ipak, klju~na autorska li~nost u Ispo- rola (kako su mediji nazivali Barrisa) opasnog uma podsje}aju na ekranizaci-
vjedima opasnog uma scenarist je Kauf- istodobno obavljao oba posla. ju jedne druge non-fiction knjige,
man, koji se s dvjema suradnjama sa Uhvati me ako mo`e{ Franka W. Aba-
Povezivanje vulgarnosti komercijalne gnalea. No nju je re`irao Steven Spiel-
Spikeom Jonzeom u filmovima Biti televizije s moralnom opsceno{}u taj-
John Malkovich i Adaptacija namet- berg, a on o manipuliranju prividom
nih slu`bi za Kaufmana (koji se u prvoj ipak zna malo vi{e od Clooneyja. A
nuo kao najizrazitiji spisateljski moder- polovici devedesetih probijao kao sce-
nist u suvremenom Hollywoodu. Obe osim toga je i bolji redatelj.
narist humoristi~nih serija) bilo je do- Nenad Polimac
123
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
SVJE@A KRV
The Recruit
SAD, 2003 pr. Birnbaum/Barber, EIEIO Produc- H o}e li uloga obavje{tajca pripravnika alnom ekstravagancijom. Ovako je ne-
tions Inc., Spyglass Entertainment, Touchstone Pictu- u {pijunskom trileru Svje`a krv irskom kako sve ostalo na pola puta. Ili, do-
res, Jeff Apple, Gary Barber, Roger Birnbaum; izv. glumcu Colinu Farrellu zna~iti isto {to brohotnije re~eno, na njegove dvije tre-
pr. Jonathan Glickman, Ric Kidney sc. Roger i uloga dvostrukog {pijuna u politi~- }ine.
Towne, Kurt Wimmer, Mitch Glazer; r. ROGER DO- kom trileru Bez izlaza dugogodi{njoj Naime, dojmljivi uvodni i sredi{nji dio
NALDSON; d. f. Stuart Dryburgh; mt. David Rosen- ameri~koj gluma~koj zvijezdi Kevinu ove {pijunske dramolete protje~u uzla-
bloom gl. Klaus Badelt, Robert Milo Williams; Costneru? Redatelj je oba filma Roger zno. Po~etak pri~e o darovitom novaku
sgf. Andrew McAlpine; kgf. Beatrix Pasztor ul. Al Donaldson, tematika je veoma sli~na, Jamesu u sredi{tu za obuku CIA-inih
Pacino, Colin Farrell, Bridget Moynahan, Gabriel likovi simetri~no profilirani, partneri u operativaca zvanom farma i sklonom
Macht, Mike Realba, Dom Fiore, Karl Pruner, Ron filmu jednako poznati (Al Pacino, od- mu instruktoru koji {to{ta zna o tragi~-
Lea 115 min distr. Continental nosno Gene Hackman), nade produce- noj sudbini novakova oca, tako|er {pi-
nata istovjetne, a karizme glavnih in- juna, djeluje vi{e nego obe}avaju}e.
Najdarovitiji diplomac svog nara{taja s terpreta na prekretnici izme|u gluma~- Doda li se tome zaplet s novakinjom
uglednog sveu~ili{ta MIT James Clayton kih nada i ulaska na holivudsku A-listu. koju instruktor osumnji~i za dvostruku
dobiva dvije ponude za posao: prva je ve- Razlika je, dakako, jedino u godinama. {pijuna`u, pri ~emu se James na|e u
zana uz mjesto programera u multinacio- Prvi je film premijerno prikazan 1987, procijepu izme|u osje}a prema djevoj-
nalnoj ra~unalnoj tvrtki, a druga uz no- a drugi ove zime. ci i osje}aja prema domovini, Svje`a
va~ku obuku u ameri~koj obavje{tajnoj Dakle, Colin kao Kevin? krv doista postane osvje`avaju}i kino-
agenciji (CIA). Nakon nagovaranja in- do`ivljaj. No, neelaborirani rasplet s
struktora Waltera Burkea, James prihvati Premda ni film Bez izlaza, ba{ kao ni
nezgrapnim redateljskim rje{enjima i s
odlazak me|u budu}e {pijune, no ubrzo ovogodi{nja Svje`a krv, nije postigao
ustrajavanjem na virtualizaciji scene te,
shvati da je rije~ o paravanu za niz politi~- senzacionalne rezultate na ameri~kim i
na`alost, po~etak iritantna preglumlji-
kih spletki. svjetskim kinoblagajnama, ipak je
vanja ina~e uvjerljivog Ala Pacina kao
predstavio Kevina Costnera kao solid-
instruktora Burkea, nepovratno pre-
na akcijskog i romanti~nog junaka, ko-
tvaraju svje`inu i po~etnu koncentrira-
jemu je sljede}ih nekoliko godina bilo
nost u ustajalost i gubitak kreativnoga
mogu}e povjeriti {irok raspon filmskih
nerva.
uloga i projekata. Dvadesetsedmogod-
i{nji Colin Farrell u tom smislu ima Na taj na~in Donaldsonov film iznevje-
te`u zada}u, ali ne i nemogu}u, jer se ruje sam sebe, jer se uz tek ne{to vi{e
svojom korektnom, dapa~e anga`ira- scenaristi~ke drskosti, ili mo`da do-
nom interpretacijom genijalna kompju- sljednosti, Svje`a krv lako mogla upam-
tora{a u svijetu {pijunskih intriga u tri- titi kao kompromisima nesklon film u
leru Svje`a krv predstavio ne samo kao kojem, {pijunskim rje~nikom re~eno,
najbolje ime filma, nego i kao glumac ni{ta nije kako se isprva ~ini. No, auto-
od kojega se opravdano mnogo o~eku- rima je o~ito uzmanjaklo vizije kakav
je. I to barem kad je rije~ o suvislim ak- film zapravo snimaju: lepr{avu {pijun-
cijskim razbibrigama. sku slikovnicu bez politi~koga kontek-
sta ili makar u primislima ozbiljan pri-
Stoga je istinska {teta da je Donaldson,
kaz zvanja u kojem be{}utnost uistinu
o~ito sklon uprizorenjima ameri~koga
nije otegotna okolnost. U svemu se
politi~kog i obavje{tajnog (polu)svijeta,
tome, sre}om, Colin Farrell, sa svojom
shvatio svoj recentni rad tek kao odra-
jednako dojmljivom gluma~kom par-
|ivanje posla, a ne kao mogu}nost da
tnericom Bridget Moynahan u ulozi
se poprili~no nevje{t scenarij trojca Ro-
senzualne Layle Moore, sasvim dobro
gera Townea, Kurta Wimmera i Mitcha
sna{ao.
Glazera u~ini makar netipi~nom vizu-
Bo{ko Picula
124
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar C
T . T. sindrom du{evni je
poreme}aj koji su 1931. ot-
krili ruski znanstvenik Tim-
ber i njegov ruski kolega
Tonov; poreme}aj koji se
javlja u kori velikoga mozga
jo{ u dje~joj dobi, a s godi-
nama se postupno manife-
stira u pretjeranoj uredno-
sti, otu|enosti i agresivno-
sti.
T. T. sindrom naslov je i tre-
Mo}an virus koji je u roku 28 dana infektirao ~itavu zemlju, za- }ega filma mladoga beo-
ra`ene postavlja u trajno stanje ubojita bijesa. [a~ica pre`ivjelih gradskog re`isera Dejana
poku{ava se boriti. Ze~evi}a (De~ak iz Junkovca, Kupi mi Eliota), horor kojemu
urednost bilo koje vrste nije ni u peti, a agresivnost mu je
V e} svojim prvim filmovima (Sasvim malo ubojstvo, Train- osnovno obilje`je.
spotting) Danny Boyle stekao je status ugledna filmskog au- U svoj zbrkani filmi} redatelj je poku-
tora izra`ena vizualnog stila i poprili~no izravna izno{enja {ao ugurati uistinu koje{ta: motive iz
osobnog svjetonazora. Nakon kratka kreativnog vrludanja nekad kultnoga horor-serijala Petak
(@al), Boyle potpisuje ambiciozni postapokalipti~ki horor 13. (majka-ubojica s mra~nom tajnom
28 dana kasnije. Djelo je to zanimljiva polazi{ta kojim vje{to iz pro{losti), ironijsko-subverzivnu po-
upravlja Boyle, grade}i napetost i unose}i nesigurnost upo- etiku i camp-estetiku rane faze Sama
rabom kamere iz ruke i tjeskobnih vizura napu{tene Engle- Raimija, naznake kritike suvremenoga
ske. Sre}om, druga suradnja s Alexom Garlandom (zajedno srpskog dru{tva s naglaskom na otu-
su radili @al) iznjedrila je daleko konkretnijim rezultatima. |en i isprazan `ivot mladih, kao i kari-
Poznavatelje `anra 28 dana kasnije zasigurno }e podsjetiti na kiranost medijski posredovane slike
zombi-trilogiju Georgea A. Romera, ali i na sli~no koncipi- zbilje.
rana ambiciozna djela iz sedamdesetih, dijelom i osamdese- No, kaoti~na re`ija, neujedna~en ri-
tih godina, koja su na sugestivan na~in propitivala posljedi- tam, neelaboriranost brojnih fabular-
ce izumiranja ljudske vrste. Boyle ovdje sakriva osobne pro- nih motiva, slaba i nezainteresirana gluma cjelokupnog an-
mi{ljaje iza ~vrsto postavljenih `anrovskih konvencija. Fil- sambla (veteranki Du{ici @egarac to uistinu nije trebalo),
ma{ se ne suste`e od izravna prikaza nasilja, ~ak i neo~eki- prili~no degutantni prizori nasilja, kao i ustrajavanje na pre-
vana {okiranja publike. Njegov je film ~vrst i `estok, a pri~a destiniranosti i karikaturalnoj misti~nosti prikazanih zbiva-
kulminira u krvavoj zavr{nici. [tovi{e, pojedine }e scene ne- nja, zatiru bilo kakvu provokativnost i posljeduju te{ko gled-
ugodno iznenaditi gledatelje slabijih `ivaca, ali }e do njih za- ljivim, zamornim i neduhovitim filmom.
sigurno dr`ati temeljiti poznavatelji, napose {tovatelji filma
strave i u`asa. Unato~ navodno pristojnu prora~unu kojim je realiziran, je-
dine naznake nekakve trash-kvalitete mogle bi se detektirati
Boyle je film snimio koriste}i se digitalnom tehnologijom, u jeftinu, prljavom dizajnu sumra~nih interijera donekle
ali i iskori{tavaju}i njezine kreativne mogu}nosti za postiza- uznemiruju}e klaustrofobi~nosti. No to je uistinu premalo
nje za~udnih, posve originalnih rezultata. za bilo kakav pozitivan sud.
Mario Sabli} Josip Grozdani}
125
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
PRISLU[KIVANJE
The Conversation
133
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
SAD, Velika Britanija, Njema~ka, Japan, 1979 V rt je sigurno jedan od najstarijih sim- kim stojimo ba{ najbolje, mo`da zbog
pr. BSB, CIP, Enigma, Fujisankei, Lorimar Film En- bola: od onog rajskog do filozofskog filozofsko-kontemplacijske simboli~ke
tertainment, NatWest Ventures, Northstar, Andrew imperativa: obra|uj svoj vrt. ^ak je i pozadine, ali ne stoje ba{ ni drugi.
Braunsberg; izv. pr. Jack Schwartzman sc. Jerzy krilatica djeluj lokalno, misli globalno Mo`da i zato {to vrtovi imaju i onu
Kosinski prema vlastitom romanu Prisutnost; r. HAL ina~ica spomenutoga. Naravno, vrtlar drugu stranu, kao i {ume: mo`ete se iz-
ASHBY; d. f. Caleb Deschanel; mt. Don Zimmerman je ~esto ~ovjek vrlo smirena duha, jer, gubiti me|u gredicama, grmovima, dr-
gl. Johnny Mandel; sgf. Michael D. Haller; kgf. kao i biljka, `ivi u skladu s prirodom. ve}em, visokom `ivicom koja tvori la-
May Routh ul. Peter Sellers, Shirley MacLaine, Zato je strpljiv jer priroda ima svoj ri- birint. Naravno, vrt mo`e biti i za~a-
Melvyn Douglas, Jack Warden, Richard A. Dysart, tam i ne mo`e svanuti prije zore. Budu- ran.
Richard Basehart, Ruth Attaway, David Clennon }i da je strpljiv, ima vremena, mo`e ga
130 min distr. Issa utu}i na razli~ite na~ine, a jedan od Zbog svega toga vrtlari su tihi ljudi,
njih mo`e biti i razmi{ljanje. Kad je ri- smireni, od malo rije~i, filozofi, ~ak
Nakon smrti poslodavca, neuki vrtlar je~ o obrtima i metaforama, vrtlar je sve}enici, kao onaj Buñuelov. Kada je
Chance igrom slu~aja dospije u ku}u bo- kontemplacijski pandan kova~u, onom ure|en, vrt mo`e poslu`iti i kao uzor
gatog politi~ara, koji se divi njegovoj smi- silne snage koji u vru}ini kuje i `esto- za uzgoj svijeta izvan vrta. Aureola vr-
renosti i neobi~nom alegori~nom na~inu kim po{tenjem zara|uje za `ivot. Vrtla- tlara kao mudra i pametna ~ovjeka od
izra`avanja. ri i kova~i rijetko su izdajice. Poslovi su malo rije~i, ali je svaka prava, manife-
takvi da je te{ko varati: biljke bez pri- stira se u trenutku kada Benjamin Tur-
mjerene njege brzo venu, a plug ili ma~ nbull Rand ka`e Chanceyju Gardene-
puca na krhkom kamenu. Mo`da je ru: »Ti si ~ovjek od malo rije~i, ali raz-
zato prezime nastalo od zanimanja ko- misli o na{em gospodarstvu«.
va~ jedno od naju~estalijih i u nas i u Svi nanosi koje simbolika vrta i vrtlara
svijetu mi smo u tome pravi majsto- nose sa sobom bili su i temelj Jerzyju
ri: Kova~, Kova~i}, Kova~evi}, Kova- Kosinskom za roman i Halu Ashbyju za
~ev, Kova~ec... S vrtlarom i vrtom ne film Being There. Peter Sellers kao vr-
tlar Chance nosi sve atribute vrtlara iz
vrta visoke klase: pravo WASP-odijelo,
polucilindar, kov~eg, ki{obran. ^ovjek
je od malo rije~i, ali univerzalnih re~e-
nica, mnogobrojnih mogu}ih tuma~e-
nja. Da se poslu`imo botani~kom po-
slovicom on i pored drve}a vidi
{umu. Tako se barem ~ini onima koji
od drve}a ne vide {umu politi~ari-
ma. Oni i Chance vrlo su sli~ni, iako
potpuno nenamjerno i potpuno slu~aj-
no, Jer Chanceova izjava da »poslije
prolje}a dolazi ljeto, a potom imamo
jesen i zimu« odgovara npr. Mesi}evoj
da »treba izgraditi most za 21. stolje-
}e«. Obje su izjave trivijalne, a trivijal-
nu izjavu sjajno definira Bohr u knjizi
Atomska fizika i ljudska spoznaja, re-
kav{i »da je trivijalna ona izjava ~ija je
protuizjava obi~na besmislica«. No za
134
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere A
razliku od predsjednika, kojeg u filmu stara, crna kuharica Louise (Ruth Atta-
igra Jack Warden, Chance nije budala. way) stvar u stara~kom domu proko-
Svi oni oko politike tra`it }e njegove mentirati posve druk~ije: »U Americi
korijene: FBI, CIA, `ena mo}nog ma- mo`e{ uspjeti samo ako si bijelac.«
gnata Benjamina Shirley MacLaine Jer, Chance je uistinu analfabet, ne zna
zaljubit }e se u njega i njegovu op}u ni ~itati ni pisati, a ~ak i te njegove naj-
lingvistiku, a njegova izjava, koja nije iskrenije izjave posve su krivo protu-
trivijalna ni na jednoj razini, »I like to ma~ene, te dakako slavljene.
watch«, bit }e protuma~ena u erot-
skom smislu. Gomila, politika i gospodarstvo zaslije-
pljeni su Chanceom; jedini koji nije
Naravno da film mo`ete bez ikakvih uz Louise, koja zna cijelu istinu, jest li-
problema i{~itati kao politi~ku satiru, je~nik Robert Allenby (Richard
to~nije satiru o politi~arima i velikim Dysart). Mo`da je to tako jer lije~nik
korporacijskim gospodarstvenicima nije lovac u mutnom kao politi~ari,
koji se brinu za onaj globalni vrt. Na- mo`da zato {to mu je u profesiji da pre-
ravno da mo`ete re}i da se takve stvari pozna ne{to {to je otklon od standarda,
mogu dogoditi samo u Americi, gdje je ne{to {to mo`e naginjati patolo{kom.
senzacija i proboj neke face in the No, stvar je u tome {to Chance, kao i
crowd (lica iz gomile) jedan od najva`- onaj koji je tako|er govorio u uspored-
nijih pokreta~a medija. Uza sve to mo- bama i metaforama, hoda po vodi i
`ete ukazati na problem medija, osobi- tako odlazi, ne zna se kamo, daleko od
to televizije i njezina zaglupljivanja, bu- svih onih mogu}nosti koje mu se nude,
du}i da Chance svijet poznaje samo a o kojima uistinu ni{ta ne zna. Kraj fil-
preko televizijskog ekrana, ~emu kao ma potvr|uje mitsku aureolu vrtlara s
potvrda slu`i i njegova re~enica: »Isto po~etka teksta. Chance }e vjerojatno,
kao i na televiziji, samo se vidi dalje.« upravo zbog posvema{nje isklju~enosti
No Kosinski, a uz njega i Ashby, nisu iz pragmatike svakodnevnoga `ivljenja,
nimalo osamljeni u bavljenju ~ovjekom uistinu ponovo prona}i neki svoj vrt.
poput vrtlara Chancea. Takva ~ovjeka Hal Ashby scenariju se posvetio vrlo
davno je opisao Platon koji je, kao i ozbiljno, vrlo diskretnom, gotovo mi-
Chance u vrtu, zatvoren u {pilji i jedi- nimalisti~kom re`ijom kojom domini-
no {to vidi sjene su koje baca vatra po raju mirni, stati~ni kadrovi ~iji je te-
njezinim stijenama. Sli~na je stvar i s meljni sadr`aj Peter Sellers i njegovo
Kasparom Hauserom, ali i s Forrestom promi{ljanje odgovora na pitanje koje
Gumpom. Na toj liniji mije{anja real- ne razumije. Tu mirno}u ritmi~ki pre-
nog i izma{tanog svijeta, vi|enog i do- kida agresivnost televizijskog ekrana i
bivenog iz medija, pa dakle i iz knji`ev- Chanceovo mijenjanje programa, od-
nosti, nalazi se vjerojatno najslavniji ju- nosno mogu}nost da trenuta~no jedan
nak Cervantesov Don Quijote. sadr`aj, ako mu nije po volji, zamijeni
No, zapravo klju~na stvar svih tih liko- drugim.
va i svih autora koji se njima bave nisu @estoku razliku izme|u toga i realnosti
zapravo oni, iako oni do`ivljavaju kraj- Chance }e osjetiti onoga trenutka kada
nji {ok koji je u Being There podvu~en tinejd`ersku crna~ku bandu koja mu
najavom Chanceove odiseje putem prijeti na ulici jednostavno poku{a pre-
Also sprach Zaratustra, nego su oni baciti na drugi kanal.
uvijek samo lakmus koji pokazuje sta-
nje duha onih koji su oko njih. A stanje Dario Markovi}
duha je takvo da Chance mo`e postati
predsjednikom velike kompanije na-
kon smrti velikoga Benjamina Turnbul-
la Randa. Neobi~no, `ivopisno i pot-
puno novo lice iz gomile metaforama je
uzbunilo one koji vladaju. Njegove
kratke i zagonetno-mudre izjave na te-
leviziji odjednom }e ponuditi optimi-
zam, iako }e `ena koja ga je odgojila i
koja se cijeli `ivot brinula za njega
135
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
Devetogodi{nja Pipilota Viktualia Zavjesi} danka u Olleovoj re`iji predstavljena dje~ji dom, pa sve do nadanja djevoj~i-
Peperminta Efraimova Duga ^arapa doi- jo{ tri nastavka: Pipi protiv gusara ce da }e se njezin otac napokon pojavi-
sta nije poput ostalih djevoj~ica. Ri|oko-
(1969), Pipi u bijegu (1970) i Pipi ne ti nakon brodoloma na ju`nim mo-
su, s dvjema velikim pletenicama, lica po-
`eli odrasti (1973). Sva su ~etiri filma rima.
suta pjegicama, neodoljiva osmijeha i pre-
ove godine stigla i na hrvatsko videotr- Upravo je posljednji element u razvoju
punu ma{te, Pipi je lako zapaziti gdje god
`i{te, no ne u svom prvobitnom obliku, pri~e i najdojmljiviji, jer je elaboriran
se pojavi. I{~ekuju}i o~ev povratak, putu-
nego sa sinkronizacijom na engleski je- uz pravi omjer emocija, iznena|enja i
je zemljom u pratnji svojih ljubimaca
zik. [teta, jer je time naru{ena izvor- humora. Uostalom, ba{tine}i duh sjaj-
konji}a i majmuna, te stigne u slikoviti
gradi}, gdje se ubrzo sprijatelji s Tomijem
nost djela, ~iji je najbolji dio, nedvojbe- noga literarnog predlo{ka, cijeli film
i Anikom.
no, nastup {armantne Inger Nilsson u zra~i neposredno{}u i duhovito{}u,
ulozi Pipi. osobito kada je u kadru Pipi, neovisno
»Ne `elim odrasti... @eljela bih da sve U vrijeme snimanja istih godina kao i tuma~i li drugima svoj luckasti, ali du-
ostane kako je sada«, petarpanovska je njezin lik, mlada je {vedska glumica boko human svjetonazor ili pak poku-
i ujedno paradigmati~na replika glavne maestralno utjelovila karizmati~nu ju- {ava izboriti pravdu suprotstavljaju}i se
junakinje filma za djecu i mlade Pipi nakinju savr{eno balansiraju}i izme|u nepo{tenju. Napokon, film promi~e i
Duga ^arapa iz 1969. {vedskog redate- djetinje zaigranosti i posve usredoto~e- dvije rijetko vi|ene ideje kada su u pi-
lja Ollea Hellboma. Junakinja se, daka- ne interpretacije. Uz poprili~no iskri~a- tanju filmski radovi za djecu i mlade.
ko, zove kao i film, a rije~ je o dosad vu stilizaciju {minkera i kostimografa, Prva je beskompromisni individuali-
najboljoj prilagodbi bestselera redate- koji su ispred kamera vjerno uprizorili zam, bez obzira {to je utjelovljen u na-
ljeve sunarodnjakinje Astrid Lindgren, zamisli Astrid Lindgren, glumi~ina oko krhkoj devetogodi{njakinji, a dru-
preminule pro{le godine, koja je i naci- izvedba Pipi ni u jednom kadru ne dje- ga jednako beskompromisna ravno-
luje napadno ili samodovoljno. Napro- pravnost spolova, zastupana istom od-
onalnu i svjetsku knji`evnost zadu`ila
tiv, gluma se Inger Nilsson veoma va`nom djevoj~icom.
svojim romanima s netipi~nim dje~jim
skladno upotpunjuje i s pri~om i s osta- Dakako, svoju ciljnu publiku sli~ne
likovima, me|u kojima je pjegava Pipi
lim interpretima u filmu, osobito vr{- dobi kao {to je i njegov glavni lik film
najpoznatija. Prva je knjiga o njezinim
njacima Marijom Persson kao Anikom Pipi Duga ^arapa ne}e privu}i ni soci-
pustolovinama objavljena 1945, i to i Pärom Sundbergom kao Tomijem.
nakon {to ju je knji`evnica napisala kao jalnim ni filozofskim natuknicama,
Kako je film unato~ svojoj televizijskoj nego nadasve lepr{avom pri~om o lje-
ro|endanski dar desetogodi{njoj k}eri. pozadini trebao profunkcionirati kao poti i bezbri`nosti djetinjstva te domi-
Olleov film u po~etku tako|er nije za- zaokru`ena cjelina, autori su iz snimlje- {ljatim vizualnim rje{enjima, veoma
mi{ljen kao dugometra`ni uradak. Na- ne gra|e uspjeli izvu}i optimum. Pri- nalik na budu}e radove Tima Burtona.
ime, nastao je temeljem istoimene tele- tom pri~a djeluje veoma skladno, od Njima je Olleov uradak zaogrnut u pri-
vizijske serije snimljene u {vedsko-nje- ekspozicije s dolaskom Pipi u uspavani vla~an pla{t suvremene bajke, {to ma-
ma~koj koprodukciji. Serija je sa svo- gradi} u kojem }e izazvati zbrku, preko {tovita saga o Pipi Dugoj ^arapi, uosta-
jim polusatnim epizodama potrajala zapleta s dvojicom lopova koji `ele lom, i jest.
jednu sezonu, ali su nakon uspjeha fil- oplja~kati njezine zlatnike i s gospo|i-
ma kao njezina efektno kompilirana iz- com Priselijus koja `eli odvesti Pipi u Bo{ko Picula
136
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere B
SAD, Francuska, Njema~ka, Japan, 1999 pr. Bac zacije i bjela~ke kulture kao autode-
Films, Degeto Film, JVC Entertainment, Le Studio struktivne, netrpeljive i osu|ene na
Canal+, Pandora Filmproduktion GmbH, Plywood propast. U kona~nici, Put samuraja je,
Productions, Richard Guay, Jim Jarmusch; izv. pr. i uz pasti{irane `anrovske elemente,
Diana Schmidt sc. Jim Jarmusch; r. JIM JAR- film duhovnoga stanja, metafizi~ka re- gangsteraj, a ujedno i unutarnju opre-
MUSCH; d. f. Robby Müller; mt. Jay Rabinowitz fleksija o smrti ili umiranju, ili o grani- ku njegovu `anrovskom registru, ~ine
gl. RZA; sgf. Ted Berner; kgf. John Dunn ul. Fo- ci {to dijeli nasilan, {upalj i fizi~ki iscr- ne`anrovske digresije nalik na apsur-
rest Whitaker, John Tormey, Cliff Gorman, Dennis pljen svijet od paralelnog univerzuma disti~ke minijature iz filmskih jedno-
Liu, Frank Minucci, Richard Portnow, Tricia Vessey, njegova (anti)junaka. ~inki Coffe and Cigarettes. Kavu i ci-
Henry Silva 116 min distr. MG film garete, uz koje se sklapaju kratkotrajna
Po njoj, nakon mrtvaca Williama Bla- poznanstva, ovdje nadomje{taju {ah i
kea i Indijanca Nobodyja, hoda pla}eni sladoled koje uli~ni prodava~, franko-
Pla}eni ubojica Ghost Dog `ivi osamljeno ubojica Ghost Dog/Duh Pas (Forest foni Hai}anin (Isaach de Bankole),
i radi po samurajskom kodeksu, no njego- Whitaker), samo-odgojen na drev- nudi nedoku~ivom prijatelju iz ulice.
va je praksa neshvatljiva i neprihvatljiva nom samurajskom kodeksu. On `ivi Humorne jezi~ne kalambure mijenja
lokalnoj mafiji u ~ije je obra~une upleten me|u golubovima-pismono{ama u drv- pak njihova komunikacija na razli~itim
izvr{avaju}i narud`be gospodara. nari na vrhu vi{ekatnice i pokorno iz- jezicima. Oni se, implicira Jarmusch,
vr{ava naredbe svoga gospodara, savr{eno razumiju bez obzira na kultur-
U doba kinopremijere sedmi igrani gangstera koji mu je jednom spasio `i- ne i jezi~ne barijere. Kona~no, dodav{i
film Jima Jarmuscha Ghost Dog: put vot (John Tormey). Poslove obavlja sa- tom crna~kom mu{kom paru i tamno-
samuraja ispra}en je vrlo mlako, kao vr{eno kao duh; `rtve koka na sta- putu djevoj~icu (Camille Winbush),
svojevrsna slijepa ulica u kojoj se, opre- rinski na~in, kao prave gangstere. tvore}i time jo{ jedan sebi svojstven
mljena samurajskom mitologijom, na{- Prava poezija rata, zaklju~uje jedan od protagonisti~ki trojac, Jarmusch doba-
la `ivu}a legenda ameri~koga nezavi- njegovih gangsterskih protivnika. cuje gledatelju ra{omonski mamac.
snog filma. Istina je da je njegovo kino Akutagawina knjiga pri~a Ra{omon u
Dakako, Jarmuschu nije toliko stalo filmu prelazi iz ruke u ruku, a s osta-
do tada proputovalo pola svijeta vari- demonstrirati ratni~ko umije}e lika,
raju}i sli~ne autsajderske pri~e, a svoj lom literaturom (primjerice, Franken-
koji je u o~ima posve ishlapjelih i kari- stein M. Shelley) iz djevoj~icina sen-
za{titni motiv putovanje, u hvaljenoj katuralnih gangstera ve}i od `ivota
travestiji vesterna Mrtav ~ovjek, dovelo dvi~-kofera oda{ilje {ifrirane poruke.
(jedan gleda crti}e s Betty Boop i ma~-
do ameri~kog ruba i krajnjih metafi- kom Felixom, drugi obo`ava repere, Put samuraja mo`da nema ni humorni
zi~kih konzekvenci do smrti. U itd.), koliko izmamiti izumrlu ontolo- intenzitet ni eksperimentalnu (ponaj-
sljede}oj etapi redateljskoga puta Jar- giju samurajskoga poziva kojom je prije narativnu) odva`nost Jarmuscho-
musch je zato morao ili napraviti korak potpuno obuzet njegov Duh. Zato su u vih prethodnih ostvarenja. No, uz nje-
dalje ili rekreirati ne{to upokojeno iz ritualizirane i repetitivne akcije junaka gove trajne motive, multikulturalnu in-
vlastitoga filmskog spomenara. Zao- interpolirani navodi iz Knjige samura- spiraciju i netaknut otklona{ki senzibi-
kret prema istoku i drevnim ratni~kim ja. Prvi, zrcale}i fatalizam Blakeovih litet, Ghost Dog ima ono ne{to {to
mudrostima zapisanim u Hagakure stihova iz Mrtvog ~ovjeka, ka`e: »Put suhu, {aljivu i elipti~nu gangstersku
knjizi samuraja mo`da jest neobi~an samuraja po~iva na smrti... i svaki dan prozu o samurajskim fiksacijama pre-
ikonografski i `anrovski pomak, ali ne treba{ se smatrati mrtvim«. Ostali, go- tvara u dojmljivu underground poeziju
i osobita promjena autorskog rakursa. vore}i o nestalim vrijednostima, podcr- o potpunoj osamljenosti: nadrealnu za-
Jer i ovdje su, kao i prethodno u Mr- tavaju nostalgiju za starim dobrim vi- ~udnost, misti~nost, kona~no, monoto-
tvom ~ovjeku, pretpostavke jednoga te{tvom koje Ghost `eli (o)`ivjeti, slije- ni ritam semplirane glazbe i sablasno
`anra (gangsterskoga) podvrgnute revi- po slu`e}i prevrtljivu gospodaru. opustjela velegrada iznad kojega golu-
ziji, subverziji, persifla`i. I ovdje je me- bovi raznose nebesku po{tu.
tafikcionalni diskurs iskori{ten za izri- Tipi~an Jarmuschov ekskurs u (netipi-
canje vlastitoga vi|enja zapadne civili- ~an) simetri~no i linearno strukturiran Diana Nenadi}
137
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
SAMOUBOJSTVA NEVINIH
Virgin Suicides
SAD, 1999 pr. American Zoetrope, Eternity Pic- O ~emu je rije~? Samoubojstva nevinih struira obitelj dominantno sa~injenu
tures, Muse Productions, Francis Ford Coppola, Juli- film je nostalgije. Ne samo to, on je od delikatnih djevoj~ica-djevojaka; da-
e Costanzo, Dan Halsted, Chris Hanley; izv. pr. Willi predstavljen kroz off naraciju kao iz- kle na djelu bi bila konzervativna kriti-
Baer, Fred Fuchs sc. Sofia Coppola prema roma- ravno prisje}anje mu{karca u kasnim ka rodne transgresije odnosno izmjene
nu Jeffreya Eugenidesa; r. SOFIA COPPOLA; d. f. tridesetim godinama na zbivanja iz nje- rodnih uloga), no va`nijim se ~ini ve}
Edward Lachman; mt. Melissa Kent, James Lyons gove rane mladosti, to~nije na one oso- spomenut raskorak izme|u verbalne
be koje predstavljaju aureolom poseb- mistifikacije off-pripovjeda~a i znatno
gl. Jean-Benoît Dunckel, Nicolas Godin; sgf. Me- nosti uokvirene objekte nostalgije; dru- prozai~nije realnosti prezentirane
gan Less; kgf. Nancy Steiner ul. James Woods, gim rije~ima, njegovo je sje}anje su- objektivnom slikom. Dakako, spome-
Kathleen Turner, Kirsten Dunst, Josh Hartnett, Scott bjektivna mistifikacija koja je za sam nuta realnost ne nudi motivaciju za
Glenn, Danny DeVito, Jonathan Tucker, Hayden subjekt sje}anja, dakako, posve stvarna drasti~an iskorak `ivotu sklonih sesta-
Christensen 97 min- distr. MG film u svojoj istovremenoj osobitosti i neu- ra prema suicidu, pa se samoubojstvo
hvatljivosti, pri ~emu neponovljivost mo`e doimati kao deus ex machina po-
Mu{karac se prisje}a doga|aja iz sredine objekata nostalgi~na prisje}anja i uvje- stupak u slu`bi dekonstrukcije pripo-
1970-ih, kad je kao tinejd`er, zajedno sa ta u kojima su egzistirali samo poja~a- vjeda~eve mistifikacije objekata nostal-
svojim prijateljima bio fasciniran s pet va mistifikacijski u~inak. Nasuprot su- gije. Problem je me|utim {to, sna`an je
mladih i privla~nih sestara Lisbon, koje su bjektivnom mistifikacijskom vi|enju dojam, autorica vjeruje pripovjeda~u,
po~inile neobja{njivo samoubojstvo. pripovjeda~a u offu, dakle nasuprot dijeli njegovu poziciju, premda je sama
verbalnoj mistifikaciji, objekti pripo- rekonstruirana gra|a o osobama i do-
G lavnim orijentirom Samoubojstava vjeda~eva nostalgi~na sje}anja gledate- ga|ajima iz pro{losti upozorava na ne-
nevinih, debitantskog dugometra`nog ljima se na vizualnom planu obznanju- razmjer subjektivnog i objektivnog vi-
ju objektivno: za razliku od pripovje- |enja. Dakako, te{ko je povjerovati da
redateljskog uratka Sofije Coppole,
da~a, gledatelj ne mo`e ne uo~iti da su Sofia Coppola nije uo~ila tu diskrepan-
name}e se kultni film Petera Weira eteri~ne sestre Lisbon zapravo posve
Piknik kod Hanging Rocka (1975). U ciju, tim prije {to tema njezina filma i
obi~ne djevojke tinejd`erskog uzrasta, jest priroda (nostalgi~nog) sje}anja,
oba se tematizira neobja{njiv doga|aj, no u pone{to manje obi~nim obitelj-
u oba je sredi{te interesa na mladim, me|utim, kao da nije bila na~isto ka-
skim uvjetima, koji su odigrali nemali kav film u kona~nici `eli. Kao da joj je
djevi~anski prozra~nim djevojkama, udio u njihovu pomaku k suicidu. Dje-
oba se oslanjaju na atmosferu kao te- bilo `ao odre}i se izrazite metafizi~ke
vojke su naime odrasle u obitelji gdje sugestije, sna`na pomaka u apstraktno,
melj strukturiranja. No postoji i bitna dobronamjerni otac nije bio pater fa-
razlika. U Pikniku kod Hanging Rocka pa je umjesto (labave) ravnote`e prize-
milias, nego je status glave obitelji za- mljene objektivne zbilje i pripovjeda-
neobja{niv doga|aj (nestanak djevoja- uzela (pro)bigotna majka ~eli~ne volje,
ka) ima jasan metafizi~ki zna~aj odno- ~eve mistifikacije, ravnote`e koja bi de-
koja je ku}u napu~ila raspelima i sve- konstruirala mistifikaciju, izabrala pre-
sno apstraktno obilje`je, dok je u Sa- tim sli~icama, a od k}eri zahtijevala
moubojstvima nevinih posrijedi vrlo vagu mistifikacijske perspektive, {to u
strogu disciplinu. Najmla|a sestra, kontekstu njezina filma obremenje-
konkretan, prizemljuju} doga|aj koja je prva po~inila samoubojstvo, ko-
suicid. Weirov film spleten je od suptil- na s previ{e prozai~nih elemenata
liko se da razabrati, i sama je bila po- objektivne zbilje, ~ak i s podosta (ne-
ne mre`e onostranih sugestija kojima malo sklona bigoteriji pa je njezin ~in
racionalan, pristup nikako ne uspijeva potrebna) humora da bi stvar na taj
najjednostavnije protuma~iti kao bijeg (mistifikacijsko-apstraktni) na~in
u}i u trag, dok se u Coppolinu uratku iz ove doline suza, dok su ostale ~eti-
pomak iz realisti~kog u metafizi~ki funkcionirala djeluje poprili~no
ri sestre `eljele udisati `ivot punim iskonstruirano. Stoga Sofia Coppola u
kontekst doima kao nespontano ka- plu}ima, {to im je majka uskra}ivala,
lemljenje nadahnuto upravo znameni- svom debiju ne posti`e optimalan u~i-
pa su izlaz prona{le u kolektivnom sa- nak, {tovi{e demonstrira autorsku ne-
tim Piknikom kod Hanging Rocka kao moubojstvu.
`eljenim modelom. No prava zanimlji- zrelost, no s druge strane pokazuje do-
vost filma Sofije Coppole jest da on Iz takvih postavki lako bi mogao izve- bar osje}aj za gra|enje ugo|aja, izra`a-
sam sebe razotkriva kao mistifikaciju, sti zaklju~ak o patrijarhalnom odnosno jan vizualni stil i rad s glumcima, {to
ali reklo bi se ne kao plod autorske te- patrijarhalnopsihoanaliti~kom podtek- filmu priskrbljuje oznaku kvalitativne
`nje dekonstrukciji, nego prije svojom stu filma (jaka `ena/majka, pod ~ijim je korektnosti.
autonomnom voljom. potpunim utjecajem slab mu`/otac, de- Damir Radi}
138
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere B
DJEVOJKA NA MOSTU
La Fille sur le pont
Francuska, 1999 pr. Films Christian Fechner, stvu. Nas iz zapadnobalkanskog tr`i- vanjem filmu daje cikli~ku strukturu, a
France 2 Cinéma, La Sofica Sofinergie 5, Le Studio {ta holivudske robe, posve neupu}ene romansi otvoren svr{etak (ili nov po~e-
Canal+, UGCF, Christian Fechner; izv. pr. Hervé u stanje europske kinematografije koja tak), jo{ dva bitna motiva naizmjence
Truffaut sc. Serge Frydman; r. PATRICE LECON- godi{nje navodno proizvede i do sto se pojavljuju u filmu. Prvi je Adeleina
TE; d. f. Jean-Marie Dreujou; mt. Joëlle Hache pedeset cjelove~ernjih naslova, mo`da nepopravljivo hitra, pa zato i {aljiva
gl. Rafael Hernández, Gordon Jenkins; sgf. Ivan utje{i to da Djevojka s mosta di{e i promiskuitetnost, koja je, pretvaraju}i
Maussion; kgf. Annie Périer ul. Vanessa Para- izgleda vrlo francuski, ne dodu{e s ul- se u komi~ki lajtmotiv, u svakoj prilici i
dis, Daniel Auteuil, Frédéric Pfluger, Demetre Geor- trafrancuskim makeupom jedne Ame- na svakom mjestu odvla~i od poslov-
galas, Catherine Lascault, Isabelle Petit-Jacques, lie, ali dostatno da prizove duhove ra- nog partnera. Drugi su varijacije cir-
Mireille Mossé, Didier Lemoine 90 min dis- zli~itih francuskih desetlje}a. Jer, nje- kuske to~ke s no`evima (u sve opasni-
tr. Europa gova krupnooka i ljupka, lakomislena i jim i atraktivnijm aran`manima), koji-
promiskuitetna, zaigrana, ali i nesretna ma se najprije poslovna, a onda i
luzerica Adele (Vanessa Paradis) poku- emotivna veza izme|u baca~a i mete
Nakon neuspje{na samoubila~kog skoka s pila je pone{to od francuskih diva iz sve vi{e dramatizira i erotizira aluzija-
mosta u Seinu, nesretna i nesta{na Adele prija{njih desetlje}a recimo, Vadi- ma na spolni ~in.
prihvati ponudu svojega spasitelja Gabo- movih, Godardovih, Beineixovih ili
ra, virtuoznoga baca~a no`eva, i postane U podcrtavanju platonskoga zaljublji-
Bessonovih, a potom osvanula na rubu vanja Laconte se, me|utim, nije poslu-
njegovom cirkuskom metom. mosta, kako bi sko~iv{i iz no}i u mut- `io samo tim metafori~kim zamjena-
nu Seinu usko~ila u posve bezazlenu, ma falusa i no`a, ~ime bi se vrlo rado
D jevojka na mostu svojedobno nam je humornu i bajkovitu romansu o gubit-
jednokratno ponu|ena u revijalnom pozabavila psihoanaliza. Sklon je i dru-
nicima à la français. gim oblicima mistifikacije i pretjeriva-
paketu filmova zemalja Europske unije
kao francuska predstavnica. To jo{ ni- Iz vode je izvla~i Gabor (opet vrlo nja, pa }e kao nevidljivi tre}i, posred-
{ta nije govorilo o reprezentativnosti francuski senzibilac kvrgava lica i ni~ki lik, uvesti Sudbinu. Dvoje nesret-
filma za teku}u francusku produkciju, tu`na pogleda, Daniel Auteuil), lovac nika, implicira scenarij, gotovo telepat-
no znalo se da je redatelj Patrice Le- na atraktivnu `ensku metu u cirku- ski komuniciraju i jedno drugom dono-
conte s dvadesetak igranih filmova (po- skom programu s no`evima. Uspijeva se sre}u, no i ona ima ograni~eni vijek
znatiji su Monsieur Hire iz 1989. ili Ri- je uvjeriti da, samoubila~ki raspolo`e- trajanja...
dicule, 1996) stekao pristojnu reputa- na, izlo`iv{i se neumoljivo brzim o{tri- Premda istodobno eskapisti~ki i arti-
ciju u domovini i razvijenom susjed- cama ionako ne}e mnogo riskirati, a sti~ki koketira i sa psihoanalizom i s te-
njemu }e pomo}i da se vrati na scenu. mom egzistencijalnog tra`enja proma-
Potom je vodi u Monako, {enih i izgubljenih, Leconteov film
predizajnira u mondenku, odve} je narativno lakomislen i povr-
uspje{no ga|a naslijepo, {an da bi ga se shvatilo ozbiljno. U
pa nau~i kockati... Punih tome mu zacijelo ne}e pomo}i fingira-
d`epova putuju u Italiju, a nje psihoterapijskog diskursa iz uvoda,
onda mu je pred nosom gdje se simpati~na Adele, o~ito okru`e-
otme gr~ki lover... Dekon- na nekakvom publikom (je li to mo`da
centriran s no`evima, upro- konferencija psihijatara ili...?), bezbri`-
pa{ten i oja|en, na kraju i no povjerava kameri, kazuju}i kako
sâm stane na rub onog istog stalno radi pogre{ke i ~eka da joj se ne-
mosta. {to po~ne doga|ati. Mo`da je prava
Pored lepr{avih kozmeti~- nevolja Djevojke na mostu upravo u
kih pasa`a zavodljivo foto- tome {to joj se nakon tog priznanja, u
grafirana i op}enito stilizi- ruhu i brzom ritmu gorkoslatke cirku-
ranoga (crno-bijelog) filma, ske romanse, po~ne doga|ati sva{ta.
te suicidalnoga motiva,
Diana Nenadi}
koji svojim rubnim pojavlji-
139
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
ZABRANJENE FOTOGRAFIJE
One Hour Photo
PROBU\ENI @IVOT
Waking Life
SAD, 2001 ANIMIRANI pr. Detour Film Pro- mena osobe na sa-
duction, Flat Black Films, Independent Film Chan- mrti.
nel, Line Research, Thousand Words, Tommy Pallot- Odve} zloslutno?
ta, Jonah Smith, Palmer West; izv. pr. Caroline Ka- Odve} obeshrabruju-
plan, Jonathan Sehring, John Sloss sc. Richard }e?
Linklater; r. RICHARD LINKLATER; d. f. Richard Lin- ve} vi|eno djelo, barem ne u dugome-
klater, Tommy Pallotta; mt. Sandra Adair gl. Ne, jer to nije ni bio Linklaterov cilj. tra`nom formatu. Naime, Linklater je
Glover Gill; glasovi Ethan Hawke, Julie Delpy, Taj svestrani Teksa{anin, nagra|en cijeli film prvo snimio kao igrani mate-
Richard Linklater, Trevor Jack Brooks, Lorele- 1995. berlinskim Srebrnim medvjedom rijal na ulicama i u interijerima Austina
i Linklater, Wiley Wiggins, Glover Gill, Lara Hicks za re`iju filma Prije svitanja, jo{ od svo- pomo}u digitalne kamere, i to ve}inom
99 min- distr. Continental jih prvih filmskih radova znala~ki vu~e bez stativa, da bi zatim uz pomo} kole-
usporednice izme|u scenske umjetno- ge Boba Sabistona snimljenu gra|u ro-
Mladi}, jo{ `iva sje}anja na djetinjstvo i
sti i filozofije, nastoje}i domi{ljatim toskopski animirao sofisticiranim ra~u-
prijateljicu s kojom se igrao {arenim papi- filmskim izrazom istaknuti brojne `i- nalnim programom. Naposljetku, film
ri}ima, sti`e u rodni grad. No, ve} pri sila- votne dvojbe, te makar na~elno ponu- je preba~en na 35-milimetarsku vrpcu,
sku s vlaka po~nu mu se doga|ati neobi~- diti odgovore na njih. U tom je smislu {to je rezultiralo eteri~nom, neprestan-
ne stvari. Prvo prihvati poziv susretljiva njegov doista nesvakida{nji filmski ura- ce vibriraju}om slikom mekih, ali ja-
voza~a da se u njegovu automobilu-brodu dak s lajtmotivom sna Probu|eni `ivot snih linija, koja doista podsje}a na sno-
odveze sa `eljezni~ke postaje, a zatim ga najvi{e iskora~io, jer od svoje publike vi|enja.
pri poku{aju da podigne papir s ceste uda- pretpostavlja, to~nije re~eno zahtijeva, Tre}a osobitost Probu|enog `ivota ve-
ri nepoznato vozilo. Nakon toga, mladi} i solidno filozofsko predznanje, i vi{e zana je pak uz brojna poznata imena iz
se na|e u kovitlacu egzistencijalnih dvoj- nego solidnu koncentraciju. Razlog je svijeta filma ~ije su fizionomije za`ivje-
ba. jednostavan. Da bi se film uop}e pra- le u rotoskopskoj animaciji. Tako uz
tio, nu`no je govoriti njegovim konota- glumca Wileyja Wigginsa iz Liknlatero-
K ako uop}e objasniti ljudski `ivot i tivnim jezikom ili, kako je to istaknuto va naslova Munjeni i zbunjeni, koji ov-
op}enito bitak? Mo`da ovako: »...na u samom filmu, jezikom koji je i nastao dje tuma~i sredi{nji lik, filmom u ve-
ovaj planet dolazi{ s kutijom bojica. da bi ljudi prevladali vlastitu usamlje- }em ili manjem broju kadrova defilira-
Mo`e{ dobiti kutiju s osam ili sa {esna- nost. ju spomenuta Julie Deply, zatim Ethan
est bojica. Va`no je {to }e{ u~initi s bo- Sli~no zvu~i i teza o tome koje su to Hawke, Trevor Jack Brooks, Lisa Mo-
jama koje si dobio. Ne mora{ bojiti sli- prepreke koje ograni~uju ljude da se ore, Adam Goldberg, pa ~ak i Steven
ku samo unutar linija. Boji preko! Obo- uop}e pribli`e svojim stvarnim mogu}- Soderbergh. Pritom ve}ina njih djeluje
ji cijelu stranu. Ne sputavaj me!« Rije- nostima. Odgovor na to pitanje le`i u neusporedivo intrigantnije u svom ani-
~i su to, naime, prvog od niza slikovi- drugom pitanju, a to je: koja je univer- miranom negoli u anatomskom obliku,
tih likova koje }e u animiranoj drami zalna ljudska zna~ajka? Strah ili lije- {to se u ovakvu tipu filma mo`e, bez
Probu|eni `ivot redatelja i scenarista nost, dvoji Linklater, i u sli~nom tonu problema, shvatiti kao kompliment.
Richarda Linklatera susresti njezin sre- nastavlja sve do zavr{etka filma. Iz tih
di{nji bezimeni junak. Jedan od najhva- Odnosno, poslu`iv{i se jo{ jednom re-
nekoliko sentenci lako je mogu}e za- plikom iz filma, ako je svijet koji smo
ljenijih ameri~kih filmova posljednjih klju~iti da Probu|eni `ivot nije ni{ta
godina nastalih u neovisnoj produkciji prisiljeni prihvatiti la`an i ni{ta nije
drugo nego filozofsko ekvilibriranje o istinito, onda je sve mogu}e. Pa ~ak i
tako od prvih kadrova i prvih replika egzistencijalizmu, ionako namijenjeno
zauzima beskompromisno stajali{te to, treba dodati, da filmovi poput Pro-
uskom krugu gledatelja spremnih po- bu|enog `ivota djeluju kudikamo `i-
kada je u pitanju osnovna poenta. A svetiti se hermeti~nom svijetu hipoteza
ona glasi: zbilja je tek repetativno sno- votnije od svojih brojnih pandama
i argumenata. Me|utim, nije. okrenutih realizmu. A to je tek kompli-
vi|enje, dok je ~ovjekov svjesni `ivot,
kako to ka`e glumica Julie Deply u Jer film ni u svom vizualnom segmen- ment.
svojoj animiranoj ina~ici, samo uspo- tu, ba{ kao ni u onom sadr`ajnom, nije Bo{ko Picula
141
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
ENIGMA
Enigma
Velika Britanija, SAD, Njema~ka, Nizozemska 2001 Film o pozadini te pobjede nosi jedno-
pr. Broadway Pictures, Broadway Video, Inter- stavan naslov Enigma, ali je sve ostalo
Media Film Equities Ltd., Jagged Film, Meespierson u tom ambiciozno zami{ljenu uratku
Film CV, Mulholland Pictures BV, Senator Film Pro- redatelja Michaela Apteda (Gorile u
duktion GmbH, Mick Jagger, Lorne Michaels; izv. pr. magli, Svijet nije dovoljan) poprili~no
Guy East, Hanno Huth, Victoria Pearman, Nigel Sin- slo`eno, dapa~e, hotimice zamr{eno.
clair, Michael White sc. Tom Stoppard prema ro- Dodu{e, besmisleno je snimati film o
manu Roberta Harrisa; r. MICHAEL APTED; d. f. Se- {pijunskim zavrzlamama pojednostav-
amus McGarvey; mt. Rick Shaine gl. John Ba- njuju}i kontekst i doga|aje, ali se ~ini
rry; sgf. John Beard; kgf. Shirley Russell ul. Do- da je Apted uz pomo} svog scenarista i
ugray Scott, Kate Winslet, Saffron Burrows, Jeremy oskarovca Toma Stopparda (Zaljublje- me|usobne odnose likova. No, sve je
Northam, Nikolaj Coster Waldau, Tom Hollander, ni Shakespeare) mnogo toga namjerno to prikazano s premalo strasti i kad je
Donald Sumpter, Matthew MacFadyen 119 min zamrsio. Za{to? O~ito zato jer su auto- rije~ o jedinstvenim povijesnim okol-
distr. Blitz ri filma nastojali slijedili logiku rada nostima, i kad je rije~ o konkretnoj lju-
predmetnoga stroja za {ifriranje i de{i- bavnoj vezi, da bi se Enigma uop}e mo-
Genijalan, no emotivno shrvan britanski friranje ne bi li tako {to dosljednije vi- gla do`ivjeti druk~ije od korektna, ali
matemati~ar Tom Jericho u vrtlogu Dru- zualizirali matemati~ke apstrakcije koje odve} staromodna {pijunskog filma.
gog svjetskog rata radi na razbijanju {ifri su klju~ enigme. Pa tako i Enigme. Navedeno umre`avanje likova i situaci-
nacisti~kih podmornica, poku{avaju}i ri- ja pritom se ~ini kao inteligentno iza-
Pro{aranoj nizom flashbackova, podza-
je{iti dva naizgled nepovezana problema. bran paravan nedostatku pa`ljivije ka-
pleta i likova, Aptedovoj je {pijunskoj
Prvi se odnosi na usavr{ene strojeve za de- rakterizacije koja je, posve nenadano,
kodiranje s pomo}u kojih neprijateljske
sagi knji`evni predlo`ak bestseler Ro-
berta Harrisa, a sredi{nji lik zami{ljena jedino zaobi{la solidno osmi{ljeni lik
podmornice iznenada steknu prednost na samozatajne Hester Wallace, Claireine
Sjevernom Atlantiku, a drugi na Tomov referencija na stvarnu povijesnu li~nost
Alana Turinga. Genijalni je Turing ui- prijateljice i Jerichove pomo}nice u od-
slom veze s lijepom Claire kojoj se izgubi
stinu razbio enigmine kodove kada je gonetavanju matemati~ko-intimnih
svaki trag.
to Saveznicima bilo najpotrebnije, no jednad`bi. Hester pak glumi uvjerljiva
zbog njegova ga je privatnog `ivota i Kate Winslet, kojoj o~ito i prije i nakon
»Enigma je sofisticirani stroj za {ifrira- Titanica savr{eno pristaju uloge isprva
nje, a Morski pas njezina najbolja ina- homoseksualnosti britanski establi{-
ment dr`ao podalje od javnosti. Njegov ni po ~emu osobitih `ena koje se u do-
~ica. Masa joj je 12 kg s baterijom i pre- diru s povijesnim ku{njama pretvaraju
nosi se posvuda. Nijemci ih imaju na ti- filmski alter ego Tom Jericho u inter-
pretaciji Dougrayja Scotta (Jednom za- u sna`ne heroine.
su}e. Enigma pretvara tekstualne poru-
ke u besmislice, a zatim se besmislice uvijek) tako|er pati od psihi~ke labil- Veoma pa`ljiv u rekonstrukciji razdo-
{alju Morseovom abecedom do drugog nosti, ali ne zbog dru{tvenog stigmati- blja o kojem govori, nagla{eno stilizi-
stroja koji ih opet pretvara u poruke. ziranja svoje seksualnosti, nego zbog ran i faktografski nimalo povr{an, Ap-
No, stroj to radi na 150 milijuna mili- sloma veze s lijepom i poprili~no zago- tedov je film ipak daleko od punokrv-
juna milijuna na~ina...«. Obja{njenje je netnom Claire, koju tuma~i tipi~na na {pijunskog karusela, pri ~emu se iz-
to glavnoga junaka britanskog {pijun- femme fatale ~etrdesetih Saffron Bur- bor Scotta kao glavnog interpreta po-
skog trilera Enigma Toma Jericha kole- rows (Krug prijatelja). Kako je Claire kazao najve}om slabo{}u. Naime,
gama u obavje{tajnom sredi{tu Bletc- jedna od klju~arica Enigme, redatelj umjesto da osvaja karizmom izvrsnoga
hley Parku, stotinjak kilometara udalje- Apted pa`ljivo gradi zaplet oko njezina uma, njegov lik sasvim nepotrebno zra-
nu od Londona, koje je uvelike zaslu`- lika i utjecaja na Jericha, neprestance ~i kroni~nom bole}ivo{}u, pa se gleda-
no da su Velika Britanija i SAD potkraj razvijaju}i dvije narativne strukture. telj neprestance pla{i da se nesretni Je-
Drugog svjetskog rata pobijedile Tre}i Jednu s naglaskom na povijest, {pijuna- richo ne sru{i prije no {to se razrije{i
Reich na Sjevernom Atlantiku. `u i suspens, a drugu s naglaskom na barem jedna enigma u filmu.
romantiku, intrapsihi~ke do`ivljaje i
Bo{ko Picula
142
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere B
UKRADENO LJETO
Stolen Summer
SAD, 2002 pr.; All Nighter Inc., Miramax Films, prikupljani debitantski scenariji uz da na njih jednako izravno odgovara,
Project Greenlight, Ben Affleck, Matt Damon, Sean obe}anje da }e najbolji biti preto~en u {to u filmovima sli~nih te`nja malokad
Bailey, Chris Moore; izv. pr. Patrick Peach, Michelle film. Obe}ano izvr{eno: film je sta- imamo prigodu ~uti i vidjeti. Peteova
Sy sc. Pete Jones; r. PETE JONES; d. f. Peter Bi- jao milijun i pol dolara, nije mnogo za- dje~je ozbiljna misija neprestano je u
agi; mt. Gregg Featherman gl. Danny Lux; sgf. radio, autor pobjedni~kog scenarija prvom planu, a njome Jones razmjerno
Martha Ring; kgf. Stacy Ellen Rich ul. Adiel Ste- Pete Jones postao je redatelj i jo{ se je- suzdr`ano, s privla~no naivnim opti-
in, Kevin Pollak, Aidan Quinn, Bonnie Hunt, Mike dan ameri~ki san po~eo pretvarati u mizmom, {pota i upletanje politike u
Weinberg, Eddie Kaye Thomas, Brian Dennehy, An- zbilju. crkvena posla i me|ureligijske nesno-
nabel Armour 91min distr. UCD Rije~ je o zanimljivo osmi{ljenu i pri- {ljivosti te podsje}a da su me|u naji-
stojno ostvarenu djelcu TV-kalibra koje skonskijim vrijednostima vjerni{tva
Chicago, 1976. Pete OMalley, osmogo- se razmjerno inventivno i dobro}udno na koje vjernici, obi~ni ljudi prepuni
di{nji polaznik katoli~ke {kole, htio bi pre- bavi religijskim pitanjima, nelogi~no- slabosti, po~esto zaboravljaju do-
ko ljetnih praznika u~initi dobro djelo i stima i proturje~jima kakva mogu boc- brota, velikodu{nost i ljubav prema bli-
tako pokazati strogoj u~iteljici da je dobar `njemu.
kati ili mu~iti vjernika (ili nevjernika)
kr{}anin. Njegova je samozadana misija
spremna da o njima razmi{lja. S jedne strane, sve se to mo`e u~initi
po uzoru na Sv. Patricka na katoli-
~anstvo preobratiti svog vr{njaka @idova. Vi|ena o~ima osmogodi{njeg dje~aka i pomalo banalnim, mo`da ~ak i iritan-
njegova vr{njaka, @idova spremnog na tno pou~nim, a pripovijest je nedvoj-
beno pomalo nategnuta te katkad od-
D ugometra`ni igrani prvenac proda- ve} sentimentalna
va~a osiguranja Petea Jonesa nastao je
i sladunjava, no
kao rezultat Projekta Zeleno svjetlo
nudi precizna za-
(Project Greenlight) u organizaciji Mi-
pa`anja te dirlji-
ramaxa, Bena Afflecka i Matta Damo-
vost, ba{ onakvu
na. Dana{nje gluma~ke zvijezde na ze-
kakvu filmovi kat-
mljovid slavnih ubilje`ile su se kao do-
kad trebaju ponu-
bitnici Oscara za scenarij Dobrog Willa
diti. I, ~ini se da
Huntinga, koji su napisali kao nepo-
su autorske na-
znati mlaci koji poku{avaju do}i do
mjere doista bile
Hollywooda. Ne zaboravljaju}i te dane
iskrene i po{tene i
borbe i nade, stali su iza Projekta Zele-
takav dojam sva-
no svjetlo, kojim su putem interneta
kako pridonosi
pozitivnom do`iv-
ljaju filma. A bez
brzinu zaslu`iti obzira na nevolj-
put u Raj iako kost gledatelja da ga se filmom pou~a-
se klinci u filmu va o `ivotnim vrijednostima, doista nije
pre~esto doimaju lo{e umjesto akcijskih gluposti, idiot-
odve} pametnima, skih komedija ili beskrvnih ljubi}a
odnosno kao da su gotovo redovito usmjerenih samo na
im replike smi{ljali komercijalni uspjeh povremeno na
odrasli zgoda ekranu pogledati proklamiranje kakve
dobiva razlog da plemenite ideje. Naravno, ako iza djela
te{ka pitanja o re- stoje inteligencija i darovitost, {to je u
ligijskim pravilima slu~aju Ukradena ljeta ispunjeno.
postavlja izravno i Janko Heidl
143
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
PO^ETNIK
The Rookie
SAD, 2002 pr. 98 MPH Productions, Gran Via, datelji na tribinama stadiona ili pak u svjedo~i i uloga u hvaljenoj drami Da-
Walt Disney Pictures, Mark Ciardi, Gordon Gray, naslonja~ima kinodvorana. Baseball je, leko od raja, koju je snimio neposredno
Mark Johnson; izv. pr. Philip Steuer sc. Mike u tom smislu, gotovo idealan primjer. nakon Po~etnika.
Rich; r. JOHN LEE HANCOCK; d. f. John Schwart- Pravi je pak gluma~ki po~etnik u filmu
zman; mt. Eric L. Beason gl. Carter Burwell; sgf. Tako drama Po~etnik redatelja Johna
Leeja Hancocka, proslavljena scenari- sjajni Angus T. Jones u ulozi Morrisova
Barry Robison; kgf. Bruce Finlayson ul. Dennis
jem Eastwoodova Savr{enog svijeta, ni osmogodi{njega sina Huntera, a doda
Quaid, Rachel Griffiths, Jay Hernandez, Beth Grant,
nakon poprili~no uspje{na prikazivanja li se interpretima oca i sina jo{ i uvjer-
Angus T. Jones, Brian Cox, Rick Gonzalez, Chad Lin-
dberg 127 min distr. Continental u ameri~kim kinima pro{loga prolje}a, ljiv nastup Briana Coxa kao Morrisova
nije stigla ni u na{a ni u ve}inu europ- oca Jima, Po~etnik postaje pravi glu-
skih kina. Posve nezaslu`eno, jer rije~ ma~ki trijumf triju nara{taja, od kojih
Daroviti igra~ baseballa Jimmy Morris u je o poprili~no koherentnu uratku svaki sugestivno pridonosi ovoj vi{e no
mladosti je morao prekinuti uspje{no za- solidnoj pri~i o jednom ~ovjeku i nje-
kada su u pitanju standardne america-
po~etu sportsku karijeru zbog ozljede ra- govu snu.
ne o neprestanoj borbi pojedinaca za
mena. Godinama poslije sredovje~ni
Jimmy radi kao nastavnik i trener omilje- ostvarenje vlastitih snova. Neovisno Dakako, relacija ~ovjek san ni ovdje
noga sporta u srednjoj {koli u teksa{kom koliko za te snove bilo (pre)kasno ili, nije mogla pro}i bez povremena otkli-
gradi}u Big Lake. No, oklada s u~enicima mo`da, ba{ usprkos tomu. zavanja u patetiku i hinjeno moralizira-
dovest }e ga na korak do sna: ako njegov Snimljenu prema istinitoj `ivotnoj pri~i nje, ali je rad scenarista Mikea Richa
{kolski tim osvoji prvenstvo, Jimmy }e se i
igra~a baseballa Jimmyja Morrisa, koji (Finding Forrester) odve} pedantan i
sam natjecati za ulazak u Prvu ligu. osmi{ljen da u zavr{nom dojmu o filmu
je u ~etvrtom desetlje}u `ivota uspio
postati prvotimac kluba ameri~ke Prve ne bi prevagnula komponenta dramske
U spjeh sportskih drama itekako ovisi lige, Hancockovu dramu odlikuje sve odmjerenosti i istan~ane karakterizaci-
o sredini o kojoj film govori i o sredini ono {to se bezuvjetno o~ekuje od za- je. Stoga se ~ini da je film doista imao
kojoj se film obra}a. Naime, nisu svi natski dobro realizirana filma: suvisla prigodu s lako}om prije}i crtu izme|u,
sportovi podjednako popularni svag- pri~a, artikulirana gluma, dosljedna re- kako je istaknuto, zanatski vje{ta urat-
dje, pa je te{ko o~ekivati da se i filmo- `ija i pone{to domi{ljatosti kada je ka i iznadprosje~ne filmske pri~e o gra-
vi o njima, neovisno koliko vje{to na- rije~ o ekranizaciji stvarnih doga|aja. nicama `ivotnih mogu}nosti i upitnosti
pravljeni, ba{ svagdje jednako percipi- Ta je domi{ljatost u ovom slu~aju proi- `ivotnih zadatosti. Me|utim, redatelj
raju. Pritom sportske igre koje su u pr- za{la iz dojmljivih snimateljskih rje{e- o~ito nije ni smatrao da se ispred nje-
vom redu ameri~ki fenomen, te{ko nja Johna Schwartzmana te, ~ak i za la- govih kamera Morrisova romansirana
pronalaze gledatelje izvan granica Sje- ike, izvrsno uprizorenih treninga i uta- biografija mo`e premetnuti u umjetni~-
dinjenih Dr`ava, neovisno jesu li ti gle- kmica baseballa. ki prepoznatljivije djelo te je, doslovce
igraju}i na sigurno, i{ao na provjerena
Ipak, pravocrtna pri~a o uspjehu za rje{enja i {to povoljniji rezultat.
koju se od prvoga kadra zna kako }e [teta, jer Po~etnik ionako govori o ne-
zavr{iti ponajprije plijeni glumom. tipi~nu ~ovjeku i netipi~nu postignu}u,
Predstaviv{i se zasigurno u jednoj od pa je nedvojbeno bilo prostora ili,
ponajboljih uloga u svojoj karijeri, sportski re~eno, igrali{ta za vi{e ekspe-
Dennis Quaid suvereno vlada interpre- rimentiranja, a manje rutinerstva i {a-
tacijom Morrisova lika i, na sre}u, ni blona. Uostalom, rijetko je tko od tri-
na trenutak ne upada u zamku samoi- desetpetogodi{njaka u ameri~kom ba-
sticanja u koju je lako mogao skrenuti seballu bacao loptu br`e od 158
manje darovit ili manje usredoto~en km/h...
glumac. Da je Quaid u gluma~kom
smislu ponovno u uzlaznoj putanji, Bo{ko Picula
144
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere C
P rije no {to je u{ao u svijet filma, Olivier Marchal bio je po- N akon debitantskog filma
licajac. Redateljski debi Gangsteri napravio je kao ~etrdeset- Fast Food, britanski je reda-
~etverogodi{njak, a prije toga bavio se glumom i pisanjem telj i scenarist Stewart Sugg
scenarija. Znamo li te podatke, njegova bi nam biografija snimio i crnohumornu kome-
trebala biti jamac vjerodostojnosti doga|aja prikazanih u diju Poljubi ili pucaj, nedvoj-
Gangsterima, razmjerno tipi~nom francuskom policieru ~iji beno nadahnutu me|unarod-
junaci policajci (i kriminalci) (prete`no) u policijskoj nim kinohitovima Ki{ni ~o-
postaji igraju prete`no verbalnu igru ma~ke i mi{a, uz doda- vjek i Forrest Gump. A i Sug-
tak pone{to akcije. Uz to, tekst prije odjavnice upoznaje nas gova je gluma~ka ekipa me|unarodna [ve|anin Stellan
s daljom sudbinom likova, {to sugerira da je rije~ o istinitu Skarsgård (Lome}i valove), Amerikanac Chris Penn (Kratki
doga|aju iz Marchalova iskustva, iako tomu mo`emo i ne rezovi), te redateljev sunarodnjak Paul Bettany (Genijalni
moramo povjerovati. No, da bismo u nekom igranom filmu um).
na bilo koji na~in u`ivali, doista nije potrebno znati ni jedan Ipak, u odnosu na eksponirane radove oskarovaca Barryja
podatak iz redateljeva `ivota, kao ni da li je rije~ o istinitom Levinsona i Roberta Zemeckisa, film Stewarta Sugga ni u sa-
ili izmi{ljenom doga|aju. ^arolija pokretne slike i prate}ega dr`ajnom ni u produkcijskom smislu nema ve}ih pretenzija,
zvuka treba govoriti sama za sebe, eventualno u odnosu na {to dakako ne treba zna~iti ni{ta lo{e. Pri~a o kriminalcu na
ostale sli~ne i razli~ite filmove. zalazu karijere i njegovu neobi~nom {ti}eniku poprili~no je
A {to nam govore Gangsteri? Generalno, ni{ta nova i ne na vje{to napisana, dok niz izvrsnih britanskih epizodista iteka-
osobito originalan na~in. U cjelini, moralna pozadina ko pridonosi osje}aju da se redatelj posebice trudio oko nji-
promi{ljanje o `rtvovanju uistinu odanih policajaca {to se hovih likova i nastupa. Pritom Stellan Skarsgård kao pla}e-
daju terorizirati (ispitivati) od svojih kolega koji to ~ine jer ni ubojica Felix, koji se nakon godina provedenih u mraku
se `ele boriti protiv kriminala, ali neki su od njih zlikovci i londonskog podzemlja humanizira ~uvaju}i umno nerazvije-
ubojice koji tijesno sura|uju s opasnim kriminalcima jest na odraslog mu{karca, djeluje doista tragikomi~no. To opet
zanimljiva, no unato~ razmjerno hrabrim monta`nim odlu- ne zna~i ni{ta lo{e.
kama (slobodni skokovi Dapa~e, gotovo se ~ini da je i sam redatelj upravo mislio na
izme|u sada{njosti i Skarsgårda kada je osmi{ljavao njegov lik. Istodobno grub i
pro{losti) i ponekom vrlo ranjiv, ogor~en i prosvijetljen, Felix je tipi~an primjer solid-
uvjerljivom glumcu (Ri- no profilirana filmskog lika, tim vi{e jer u interakciji s Chris
chard Anconina u glav- Pennovim Bubbom njegovom novom brigom, ili mo`da
noj ulozi, Gerald Laro- razbibrigom, glum~eva interpretacija prelazi u gorko-slatku
che kao pokvareni Jan- ina~icu buddy-buddy filmova. Dakako, u tom je dvojcu Penn
sen) sve se doima pomalo kudikamo iskri~aviji, osobito kada skrbnik i {ti}enik, prvi
hladnim, rutinskim i pre- tko zna koji put zaredom, drugi prvi put uop}e, krenu
vi{e puta vi|enim. upoznavati `ivotne radosti i neda}e.
Janko Heidl No, tako zami{ljena naracija jednostavno ne nudi ni{ta vi{e
od povremene zabave, jer se film nakon sjajne uvodne scene
i dobro eleborirana zapleta izgubi u ponavljanju sama sebe i
u neo~ekivano sporu ritmu. Ipak, Suggov je uradak nezne-
mariv prinos suvremenoj britanskoj kriminalisti~koj kome-
diji koja se u posljednjem desetlje}u etablirala kao prepo-
znatljiv i uistinu opravdano cijenjen pod`anr.
Bo{ko Picula
145
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
Listopada 1918, {est tjedana prije kraja Prvoga svjetskog rata, Amerikanac Roland Mitchell i Britanka Maud Bailey povjesni~a-
ameri~ki bataljun pod zapovjedni{tvom bojnika Whittelseyja na- ri su knji`evnosti koji se, istra`uju}i ljubavnu vezu viktorijansko-
lazi se okru`en Nijemcima u {umi u Francuskoj. U borbi za op- ga knji`evnog para, zaljubljuju jedno u drugo.
stanak dolazak poja~anja do~ekat }e tek rijetki.
U mu{kom dru{tvu,
I zgubljeni bataljun jo{ je jedan ratni film koji se `eli okori- Prijatelji i susjedi i
stiti uspjesima Spa{avanja vojnika Ryana i Pada crnog jastre- Bolni~arka Betty fil-
ba, nadaju}i se da }e koje zrnce zvjezdane pra{ine pasti i na movi su koji su nam
njega. dramati~ara i redate-
Takva je intencija legitimna, no tanak scenaristi~ki predlo`ak lja Neila La Butea
u kojem se sve svodi na nema{tovito variranje motiva kon- predstavili kao inteli-
trasta bestijalnih ratnih zbivanja s naivnom, nevinom i idea- gentna subverzivca
listi~kom ljudskom prirodom, kao i slaba re`ija Russela Mul- koji lucidno propitku-
cahya (i ina~e sklona povr{nom moraliziranju) ne rezultira- je spolne konvencije i
ju `eljenim ishodom. beskompromisno secira mu{ko-`enske odnose.
Njegov prethodni film, romanti~na tragikomedija Bolni~ar-
ka Betty, mo`da je i najbolje razobli~avanje imaginarne ame-
ricane koje se moglo vidjeti na filmu posljednjih godina.
Opsjednutost, pak, pove}e je razo~aranje, djelo potpuno ne-
prispodobivo prethodnim autorovim radovima.
Bez trunke provokativnosti i ironije, film je neuspjela, prili~-
no suhoparna ekranizacija istoimenoga romana cijenjene bri-
tanske spisateljice A. S. Byatt, djela u kojem, rekonstruiraju-
}i epistolarnu dokumentaciju zabranjene viktorijanske ljuba-
vi, par mladih znanstvenika do`ivljava gotovo istu pri~u.
Jer, {krta karakterizacija likova, koji bi se trebali profilirati u
akciji, no koji ginu prije no {to ih se uspije me|usobno razli- U paralelnom prikazu romansi iz razli~itih epoha La Bute
kovati, trivijalni dijalozi i obilje neduhovita vojni~kog hu- `eli sugerirati temeljnu nepromjenjivost spolnih odnosa u
mora zasnovana na me|uetni~kom zadirkivanju, naivno ide- kojima dru{tvene regule imaju znatno manje va`nosti od ka-
ologiziranje i karikaturalan prikaz njema~koga divljenja rakternih obilje`ja pojedinca.
ameri~koj hrabrosti i po`rtvovnosti, kao i razmjerno kon- I to je, na`alost, sve.
vencionalni prizori borbi u kojima nedostaje naturalisti~kih
scena nasilja na kakve su nas navikli suvremeni ratni filmo- ^itav se film, naime, svodi na nema{tovito, redundantno i
vi, u kona~nici Izgubljeni bataljun ~ine djelom koje gotovo relativno zamorno variranje motiva (ne)mogu}e ljubavi;
potpuno iznevjerava o~ekivanja. K tome, film je u potpuno- ostvarenje u kojem prikazane romanse nisu ispri~ane u svoj
sti snimljen kamerom iz ruke, {to je prikladno sekvencama punini, a kriminalisti~ki podzaplet povr{an je i nepotreban.
borbe jer im osigurava kakvu-takvu uvjerljivost i ubla`ava Ipak, La Bute uspje{no izbjegava patetiku, gluma~ki su na-
nedostatke niskog prora~una, no scenama snimanima u in- stupi iznena|uju}e solidni, a Jeremy Northam i Jennifer
terijeru daje dodatnu nepotrebnu dramati~nost i rezultira Ehle sugestivnim interpretacijama i potresno{}u svoje pri~e
zbrkano{}u.
zaslu`uju znatno ve}u minuta`u, zapravo zaseban film.
U kontekstu cjeline u kojoj se poneki uspjeli dirljiv prizor
uvjerljive tragike doima plodom puke slu~ajnosti, najkra}a Stoga bismo nekom drugom redatelju za Opsjednutost mo`-
ocjena filma mogla bi biti neka od parafraza njegova naslo- da i upisali plus, no za autora La Buteovih mogu}nosti ovo
va. Izgubljeni slu~aj, recimo. je debeli minus.
Josip Grozdani}
Josip Grozdani}
148
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere C
149
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
U POVODU KNJIGA
150
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
U POVODU KNJIGA
UDK: 130.2:321.01
@ e l j k a Ma t i j a { e v i }
@i`ek sam protiv svih
Slavoj @i`ek, 2002, Sublimni objekt ideologije (The Sublime Object of
Ideology, London: Verso, 1987), Zagreb, Sarajevo: Arkzin, Dru{tvo za
teorijsku psihoanalizu
ostavlja na samom Marxu? Je li kona~no tek preko Lacana Zapravo, nagla{ava Althusser, marksizam treba shva}ati u
mogu}e istinski shvatiti neosporivu istinu koju je Hegel na- smislu ne ekspresivne, nego strukturalne kauzalnosti. Upra-
javio, Marx krivo i{~itao, Lacan dovr{io, a @i`ek, naposljet- vo strukturalni marksizam Althussera poku{ava opisati ono
ku, spojio prema ovoj formuli: kada se od Hegela oduzme ~ime se bavi i @i`ek, kako uz marksizam asocirati ideje kon-
Marx, dobije se Lacan. tradikcije bez razrje{enja, antagonizma bez pomirenja, to jest
promovirati njegov antihegelijanski pol, svakako u smislu u
Tek je danas nakon Marxa mogu}e shvatiti Hegela kao na- kojem se Hegel asocira s polom totaliteta, dijalekti~kog ra-
{ega suvremenika nakon {to je ona crta hegelovske misli zrje{enja i pomirenja {to je Althusserov Hegel, ali nije i @i`e-
koja je odredila i Marxa kao mladohegelijanca, odnosno kao kov Hegel. Dok @i`ek preispituje i Hegela, Althusser to ~ini
eshato-teleolo{kog mislioca, kao zastupnika ideje o emanci- samo s Marxom smatraju}i da treba odvojiti Hegelovo na-
paciji ljudskog, ideje o ostvarenju povijesnoga cilja, do`ivje- slje|e od pravoga (znanstvenog) marksizma i da, u kona~ni-
la povijesni debakl. Sada mo`emo re}i da je Marx krivo i{~i- ci, ta dva sustava nigdje ne korespondiraju. Dakle, za Mar-
tao Hegela upravo u smislu apsolutizma jedne ideje i cilju xa, a protiv Hegela, to je Althusserovo geslo.
usmjerena linearnog kretanja, linerane kauzalnosti. Mogu li
(opet) marksisti poput @i`eka sada Hegela ~itati na druk~iji Althusser je opet mnogo toga du`an Lacanu u svojoj ideji
na~in kao ne samo mislioca bliska Lacanu, ne samo kao La- povijesti kao kontingentnom procesu bez subjekta, ideji,
canova prethodnika, nego i kao nekoga tko je zapravo sve modeliranoj prema lakanovskoj, to jest Spinozinoj ideji o
vrijeme najavljivao jedan drugi marksizam (samo {to Marx odsutnom uzroku, suprotno luka~evskom proletarijatu kao
takav marksizam nije artikulirao), jednom rije~ju, kao ve} subjektu povijesti. Althusserov poku{aj obja{njenja logike
postmarksista. povijesnih zbivanja ide preko ideje o jednom nadodre|enom
elementu strukture koji je motor pokreta~ povijesnog zbiva-
nja, no svi elementi strukture jednako su vrijedni. Ideja cje-
Iz strukturalne kauzalnosti
lovitog povijesnog tijeka toliko je bila mrska Althusseru da
Preko posredovanja lakanovske psihoanalize i ideje o konsti- je napomenuo kako Lacanu ba{ i nije bila najpametnije re}i
tutivnom manjku te feti{izmu kao njegovu nepriznavanju, da izlije~iti ~ovjeka zna~i rekonstituirati njegovu povijest.
{to jasno proizlazi iz Lacanova shva}anja feti{izma kao ne-
priznavanja nepostojanja imaginarnog falusa, kao poricanja Protiv hegelijanaca
simboli~ke kastracije, mo`e se razmotriti bolje onaj veliki No, dok Althusser ne iskazuje nikakvu namjeru da revidira
grijeh samoga Marxa, humanisti~ka ideja organske harmoni- svoga velikog neprijatelja Hegela, nego samo Marxa, moglo
je i cjelovitosti ljudskoga bi}a, ili nazovimo to podru~je ne- bi se re}i da je @i`ek u tome ambiciozniji. Dodu{e njegovo
otu|ena djelovanja. @i`ek svojim tuma~enjem Hegela impli- ~itanje nije za Hegela, a protiv Marxa, nego za Hegela, a pro-
cira zapravo da je Marx krivo i{~itao Hegela i da u Hegela tiv svih hegelijanaca, u temelju kojega le`i ~injenica da su svi,
zapravo nema tog apsolutizma jedne ideje, monizma i tota- ama ba{ svi, krivo i{~itali Hegela. ^itanje Hegela svakako je
litarizma. najupitnije i ono je svakako neprekinuti niz @i`ekova opusa
Tako|er, ideja linearne kauzalnosti biva preispisana kao ide- u cijelosti. S time da je preispisivanje Hegela neodvojivo od
ja psihoanaliti~ke retroaktivne kauzalnosti; smisao pro{losti preispisivanja postkartezijanske filozofije. Lacan je ve} pri-
nadaje se tek u budu}nosti, ponovnim pogledom koji omo- sutan u Descartesa, Kanta i Hegela. »[to ako psihoanaliza
gu}uje uspostavu naknadne kauzalnosti doga|aja koji su za- ~ini vidljivim ne{to {to moderna filozofija subjektiviteta izvr-
pravo bili tek kontingentni, a nikako neka povijesna nu`nost {ava, a da to ne zna, svoju utemeljuju}u gestu, koju filozofi-
kako ih je shva}ao Marx uklju~uju}i tu i Marxovu ideju, ja treba pore}i kako bi zauzela svoje mjesto u akademskom
koju @i`ek smatra vulgarno-evolucionisti~kom, da je sam znanju, {to ako psihoanaliza ~ini vidljivim konstitutivno lu-
ustroj kapitalizma u odre|enom trenutku bio prepreka da- dilo moderne filozofije«?, pita se @i`ek (1998:2).
ljem (~ini se nu`nom) razvoju proizvodnih snaga te je to do- Najsa`etije je takvo osvrtanje na Hegela u programatskom
velo (opet) do nu`nosti socijalisti~ke revolucije. ~lanku Za{to dijalekti~ar treba nau~iti ra~unati do ~etiri?
(1991), gdje se Zbiljsko, kontigentno pojavljuje kao ~etvrti
@i`ekovo preispisivanje Marxa kre}e od tih premisa, te je u
pojam koji @i`ek najavljuje kao onaj koji }e razotkriti u He-
temeljima vrlo sli~no na~inu na koji je Marxu pristupio Lo-
gelovoj dijalektici. @i`ekov pristup poku{aj je pronala`enja
uis Althusser, koji je smatrao da marksizam jest znanost
filozofijskih prethodnika psihoanalize, kako bi se cogito ra-
samo {to nam je Marx nije ostavio, ali je treba poku{ati izna-
zotkrio kao nesvjesno same filozofije, a ne kao mjesto usto-
}i. Althusserov pokli~ za Marxa iz istoimenog djela (1966),
li~enja i vladavine same svijesti, kao transcendentalni su-
zna~i okretanje ranim Marxovim djelima Ekonomsko-filozo-
bjekt.
fskim rukopisima iz 1844, te Mao Zedongu i njegovu spisu
Kontradikcija i nadodre|enost kao osnovama za ideju o U tuma~enju Descartesa, @i`ek se oslanja na sraz izme|u su-
strukturalnom marksizmu, koji, kako izravno tvrdi Althus- bjekta iskaza i subjekta iskazivanja o~igledna u izjavi »Mi-
ser, mora biti antihegelijanski i kontraluka~evski. Upravo se slim, dakle, jesam« koja lakanovski izra`ena zvu~i »Mislim
Lukács smatra najtvrdokornijom verzijom hegelovskog mar- ondje gdje nisam, dakle, jesam ondje gdje ne mislim«. U uo-
kizma putem Lukácseva ustrajavanja na idejama totaliteta, bi~ajenoj formi pitanja @i`ek se pita nije li najdjelotvorniji
povijesne zada}e proletarijata koja se sastoji u preuzimanju na~in napu{tanja metafizike odustajanje do transgresivnih
vodstva u daljem nu`nom povijesnom napretku. impulsa i mirenje s ograni~eno{}u ili utamni~eno{}u. Takvo
152
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svih
shva}anje metafizike dakako ima implikacije za filozofijsko dajmo, a onda i simptom), »poku{aj kultiviranja traumatske
mi{ljenje. Rodolphe Gasché tvrdi da su u @i`ekovoj teoriji jezgre, radikalnog antagonizma kojim ~ovjek presijeca pup~a-
identiteta sociopsiholo{ki i psihoanaliti~ki koncepti izmije- nu vrpcu sa prirodom« (SOI, str. 5).
{ani s filozofijskim, jer je sfera onkraj predo~avanja upravo
Kako se Hegel, Marx i Lacan povezuju u smislenu interpre-
sfera mi{ljenja. Ako je mi{ljenje, kao filozofsko mi{ljenje,
tativnu cjelinu? Laclau i Mouffe smatraju da poku{aj siste-
mi{ljenje o granicama, tada je korak koji »@i`ekovo veselo
matizacije @i`ekovih kategorija ide suprotno njegovim na-
prigrljivanje logike opozicija ne mo`e poduzeti odista korak
mjerama, no ipak se u ovom djelu, a {to je primjenjivo i na
prema filozofijskom mi{ljenju« (Gasché,1994:279).
njegov opus u cjelini, mo`e iscrtati jasan niz referencija. Prva
@i`ek u samom uvodu Sublimnog objekta ideologije iznosi teza jest da je Marx, a ne Freud, otkrio simptom (1. poglav-
tri zada}e svoga djela: promovirati tezu da je Lacan najve}i lje, Kako je Marx otkrio simptom?). No, taj }e se simptom la-
od svih racionalista suprotno uvrije`enu mi{ljenju o Lacanu kanovski tuma~iti kao posljednja formacija, kao ostatak su-
kao opsjenaru te da je Lacan mo`da najradikalnija suvreme- bjektiviteta, kao ono {to se ne mo`e simbolizirati i dovesti
na verzija prosvjetiteljstva. Ta }e zada}a @i`ekovo djelo loci- do Hegela te predstavljati onaj dio supstancije koji ne mo`e
rati unutar naslje|a preispisivanja prosvjetiteljstva i zapad- postati subjekt, kao nepripitomljiva sr` Hegelova sustava,
nja~ke racionalnosti frankfurtovaca te dati novi zamah pita- simptom koji }e Lacan zato preimenovati u sintom (sintho-
nju odnosa racionalizma i iracionalizma. Lacan je posljednji me), u ~emu ga @i`ek slijedi. Frojdovsko tuma~enje snova
prosvjetitelj, ali njegovo prosvjetiteljstvo jest odista prosvjet- paralelno je Marxovu tuma~enju kapitala u smislu odnosa
ljuju}e, a ne mra~nja~ko kakvim ga shva}aju Adorno i Hor- forme i sadr`aja; nema sadr`aja skrivena iza forme, oblik je
kheimer. Dakako da se to pitanje odnosi na sam doma{aj ve} sadr`aj. Dru{tveni odnosi izme|u pojedinaca prikriveni
psihoanalize u reviziji odnosa racionalnosti i iracionalnosti, su u obliku dru{tvenog odnosa me|u stvarima, proizvodnih
logosa i mythosa. @i`ek }e drugom prigodom re}i da je odnosa, {to je histerija konverzije tipi~na za kapitalizam.
upravo zada}a psihoanalize da retroaktivno posreduje taj
Psihoanaliti~ko u~enje jest da nema ni~ega iza simptoma,
jaki sraz izme|u jednog i drugog koji nam je civilizacija na-
simptom je prvobitna tvorba, razrije{ite simptom i uni{tili
mrla i koji je dakako eskalirao u doga|ajima dvadesetog sto-
ste subjekt. To je ideja o sintomu i zato je preimenovan; sin-
lje}a. U auto-intervjuu @i`ek (1994) izjavljuje da ono na {to
tom kao onaj simptom koji je granica kakve-takve cjelovito-
Lacan smjera nije ni filozofijsko utemeljenje psihoanalize ni
sti sebstva. Uop}e ~ini se da je Marx pogrije{io u svom uto-
obratna operacija razotkrivanja filozofije kao paranoidno-
pijskom hiper-racionalizmu, u zabludi o potpunom razrje{e-
megalomanskoga diskursa ve} ne{to mnogo preciznije:
nju patogenog simptoma, vi{ka vrijednosti, koji je sobom
»analiti~ki diskurs je vrsta i{~ezavaju}eg posrednika izme|u
odnio i vrijednost. Jedino u vi{ku vrijednosti sadr`ana je vri-
pretfilozofijskog svijeta mythosa i filozofijskog svijeta logo-
jednost uop}e, pou~ava nas @i`ek, jedino u prekomjernosti
sa« (@i`ek 1994, 183-184).
sadr`ano je u`ivanje.
Arheologija simptomatike
Vi{kovi u kapitalizmu
Drugi je zahtjev izvesti neki oblik povratka Hegelu, u mani-
No, paradoksalno je za @i`eka da se Marx nije uspio nositi
ri u kojoj se Lacan vratio Freudu. Treba pokazati da je apso-
s tim paradoksom vi{kau`ivanja. Znaju}i ili slute}i sve, on
lutno znanje tek ime za priznanje odre|enoga radikalnog gu-
ipak u Predgovoru Kritici politi~ke ekonomije opisuje prije-
bitka. Treba reaktualizirati hegelovsku dijalektiku na temelju
laz iz kapitalizma u socijalizam u terminima vulgarne evolu-
lakanovske psihoanalize, gdje je aktualna slika o Hegelu kao
cionisti~ke dijalektike proizvodnih snaga i proizvodnih od-
idealistu-monistu potpuno kriva te u njega treba prona}i
nosa: »kapitalisti~ki odnosi postaju prepreka daljnjem razvo-
afirmaciju razlike i kontingencije.
ju proizvodnih snaga i to dovodi do potrebe za socijalisti~-
Tre}i je zahtjev pridonijeti teoriji ideologije i{~itavanjem ne- kom revolucijom, dakle, treba uspostaviti proizvodne odnose
kih klasi~nih motiva kao {to je feti{izam robe te lakanovskih koji }e omogu}iti poja~ani razvoj proizvodnih snaga kao ci-
pojmova za koje }e se pokazati da su sveza s teorijom ideo- lja po sebi samog povijesnog procesa« (SOI, str. 53.) Isti pa-
logije: sublimni objekt, vi{ak u`ivanja, a najva`nije u takvu radoks obilje`uje vi{ak vrijednosti i vi{ak u`ivanja. Ako
~itanju prema @i`eku jest tuma~enje suvremenih ideolo{kih oduzmemo vi{ak, gubimo u`ivanje, budu}i da je ono konsti-
pojava bez upadanja u tipi~nu postmodernu zamku ili iluzi- tutivna prekomjernost. Kapitalizam ne mo`e posti}i unutar-
ju da `ivimo u postideolo{kom dru{tvu. Opasnost kapitaliz- nju ravnote`u, on u homeostazi nestaje, »mo`e pre`ivjeti
ma @i`ek vidi kao ne{to blisko Gramscijevu pojmu hegemo- samo u svom mahnitom obliku, trajno revolucioniraju}i svo-
nije, transformacija postoje}ih re`ima u tolerantne multikul- je materijalne uvjete« (SOI, str. 52), mo`e pre`ivjeti, dodaj-
turalisti~ke re`ime, pri ~emu kapitalizam apsorbira upravo mo, idu}i samo s onu stranu na~ela ugode.
one subverzivne momente i zahtjeve koji prijete njegovu po-
No, oblik u kojem je izra`ena antikapitalisti~ka (ali ne i re-
stojanju kao spefici~an na~in `ivota.
volucionarno-socijalisti~ka) pobuna Slavoja @i`eka prili~no
Posljednja teza nadaje se kao ona koja upu}uje na opasnost je nedore~en u smislu da isklju~ivo dijagnosticira revolucio-
od neprihva}anja psihoanaliti~kih tuma~enja ideologije. narnu iluziju. S jedne strane u Sublimnom objektu ideologi-
Upravo su najopasnije one ideologije koje progla{avaju da je je priznaje da je vi{ak vrijednosti inherentan kapitalizmu i da
~ovjek harmoni~no bi}e, novi ~ovjek bez antagonisti~kih na- svi poku{aji da se pripitomi vi{ak vrijednosti nu`no propa-
petosti. Svaka je kultura u neku ruku reakcija-formacija (do- daju budu}i da kapitalizam mo`e pre`ivjeti samo u svom
153
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svih
mahnitom obliku. Upravo se neuspjeh marksizma sastoji u `elje za priznanjem, hegelijanske (a, opet, i lakanovske `elje)
toj utopijskoj ideji da struktura vi{ka vrijednosti mo`e biti iz- te je onda sada{nja demokracija ipak najbolje od svih dru{ta-
mijenjena. va, ili da se poslu`imo paradoksom pripisanim Churchillu,
toliko dragim @i`eku, demokracija je najgori od svih susta-
Marksizam nije uspio uzeti u obzir, pomiriti se s objektom- va, ali nijedan drugi ne bi bio bolji.
vi{kom, »s ostatkom Zbiljskog koje izmi~e simbolizaciji
{to je tim vi{e iznena|uju}e ako se prisjetimo da je Lacan Je li pitanje postmarksizma blisko problematici koju doti~e i
skovao svoj pojam vi{ka.u`ivanja na temelju Marxova pojma Derrida u Sablastima Marxa (2002), dijelom usmjerenom i
vi{ka vrijednosti« (SOI, str. 50). Tako, uobli~enje lijevog, an- protiv Fukuyamina tuma~enja kraja povijesti koje Derrida
tikapitalisti~kog projekta treba slijediti u terminima razli~iti- naziva neoevan|eoskom retorikom. Fukuyama kritizira
ma od globalne socijalisti~ke revolucije. Potonja je za @i`eka Marxa i predla`e njegovo upotpunjenje: u njemu bi nedosta-
utopijski projekt; subjektovo u`ivanje odgovara kapitalisti~- jao taj hegelijanski-kr{}anski potporanj priznanja ili timoti~-
kom vi{ku vrijednosti te bi tako globalna revolucija bila i na sastavnica du{e. Ono {to je za Derridu o~igledno u Fuku-
utopijska, a na`alost i vrlo antilakanovska. Naputak nam ka- yaminu tuma~enju jest sna`no kristijanizirana shema dijalek-
zuje da se jednostavno treba izmiriti s manjkom koji stvara tike gospodara i roba. Fukuyama upravo nalazi prethodnika
vi{ak. u jednom drugom hegelijancu i politi~aru A. Kojèveu te se
sla`e s njegovom konstatacijom da su poslijeratna Amerika
Mo`e li se u tom smislu @i`ekovo tuma~enje razmatrati na ili ~lanice Europske zajednice utjelovljenje Hegelove dr`ave
tragu djela jednoga drugog hegelijanca, Francisa Fukuyame, univerzalnoga priznanja. Prema Derridi, Fukuyama se izme-
koji je dijagnosticirao kraj povijesti u liberalnoj demokraciji, |u Hegela i Marxa odlu~uje za Hegela, jer oba su mislioca
koja posti`e najbolje ostvarenje univerzalne ljudske te`nje, uspostavila ideju kraja povijesti, no dok je za Hegela to libe-
154
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svih
ralna dr`ava, za Marxa rije~ je o komunisti~kom dru{tvu. Upravo je Althusser jedno poglavlje svog djela Za Marxa na-
Derridina ideja o kristijanizaciji Marxa jest bliska onomu slovio Marksizam i humanizam, impliciraju}i kako marksi-
kako Marxa tuma~i teolog H. Küng (1987), shva}aju}i ide- zam od po~etka treba shva}ati kao onaj koji ne pretendira na
ju o prakomunizmu, prvobitnom besklasnom dru{tvu, kao vra}anje ~ovjeka njegovu organskom jedinstvu, na ukinu}e
sliku raja, a pad u povijesnost, u povijesno vrijeme sukcesiv- otu|enja. Bez humanisti~kih pretenzija, marksizam kazuje
nih klasnih sukoba, kao izgon iz raja do njegova ponovnog ne{to posve drugo. I ne mo`e se izroditi u totalitarizam, do-
iznala`enja u liku komunizma, to jest kraja povijesti. dao bi @i`ek.
Bibliografija
Althusser, Louis, 1996 Pour Marx, Pariz: Maspéro. @i`ek, Slavoj, 1987, The Sublime Object of Ideology, London:
Derrida, Jacques, 2002, Sablasti Marxa, Zagreb: HSN. Verso.
Dews, Peter, 1995, Slavoj Zizeks Lacanian Dialectics, u The Li- @i`ek, Slavoj, 1991, Why Should a Dialectician Learn to Count
mits of Disenchantment, London: Verso. to Four?, Radical Philosophy, 58.
Gasché, Rodolphe, 1994, Inventions of Difference, Cambridge, @i`ek, Slavoj, 1994, The Metastases of Enjoyment, London:
Mass.: Harvard University Press. Verso.
Küng, Hans, Postoji li Bog?, Zagreb: Naprijed. @i`ek, Slavoj, ur., 1998 Cogito and the Unconscious, Durham,
N.C.: Duke University Press.
Mouffe, Chantal ur., Deconstruction and Pragmatism, London:
Routledge. @i`ek, Slavoj, 1999, The Ticklish Subject, London: Verso.
Bilje{ka
1 Ovaj prijevod, na `alost, ne donosi taj zanimljiv predgovor.
155
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
U POVODU KNJIGA
UDK: 791.43(497.5)(048)
Ni k i c a Gi l i }
Kinematografija i kulturna politika
Turkovi}, Hrvoje i Majcen, Vjekoslav, 2003, Hrvatska kinematografija, Zagreb:
Ministarstvo kulture (izvr{ni nakladnik: Hrvatski filmski savez)
nici (pa ~ak i suvlasnici) tvrtke koja prodaje filmove o koji- sleni problem opravdanosti dr`avnoga financiranja tr`i{no
ma pi{u. No, ~ak i kod mnogih obi~nih nedistributerskih kri- neodr`ive produkcije ne postavlja i u drugim granama
ti~ara, dobar je, ili barem va`an, film ~esto onaj koji je mno- umjetnosti, za{to se podrazumijeva da vrijedi financirati i
go zaradio (tzv. blockbusteri, ilitiga velefilmovi), odnosno, u slabo gledanu predstavu ili izlo`bu za koje doista nije vjero-
jo{ perverznijoj pseudotr`i{noj ina~ici, onaj film koji je gle- jatno da }e ih vidjeti sedamnaest tisu}a ljubitelja konceptua-
dalo jako mnogo ljudi (nalik hateveovskom mjerenju tr`i{- le (dok se film, k tome, uz kina, prikazuje i na TV, {to se
nog uspjeha turisti~ke sezone prema broju no}enja umjesto obi~no zaboravlja kada se govori o slaboj gledanosti hrvat-
prema zaradi). Takvi kriti~ari najbli`i su elitizmu1 kada pi{u skoga filma)?
o Oscarima i rasko{nim filmskim festivalima, no kako iole
Dakako, nama se ~ini kako bi dr`ava tr`i{ni uspjeh trebala
upu}eniji filmoljupci znaju koliko su estetski kriteriji doista
prepustiti tr`i{tu (jer jo{ nigdje ni nikada dr`avna interven-
relevantni za te sajmove ta{tine, reklame i politike, ~esto se
cija nije promijenila tr`i{te dr`ava ga mo`e samo ukinu-
tvrdi da se filmska kritika klanja zlatnom teletu novca i olta-
ti!), a sama bi trebala promovirati umjetni~ki vrijedne pro-
ru mo}i ~ak mo`da i ~e{}e nego kritike drugih umjetni~kih
jekte te projekte koje je financirala, ali i hrvatsku produkci-
disciplina. No, a o tome na ovome mjestu samo toliko, ~ini
ju op}enito, te im sistemskim intervencijama osiguravati jav-
nam se, da je razlika izme|u filmske i, recimo, knji`evne kri-
ni prostor. Primjerice, mogla bi im poreznim olak{icama za
tike u tom smislu manja no {to su to mnogi promatra~i izva-
mecene i ustupanjem reklamnoga prostora u dr`avnim i jav-
na skloni povjerovati.
nim medijima (kad ih ve} ima) pomo}i da se i na tr`i{tu bo-
Hrvatski je film, iskustvo nas u~i, tr`i{no uglavnom neispla- lje sna|u, da budu dostupni {to ve}em broju konzumenata
tiv, u Cannesu i Veneciji uglavnom ga nema, premda bi ga kulture. Dr`ava to, uostalom, barem deklarativno ~ini, no u
moglo tamo biti kada bi Hrvatska upala u `ari{te politi~kog praksi bi ta na~ela trebalo razraditi u kulturnu politiku.
interesa, ili ako bi ozbiljna kulturna politika ulagala u festi-
valske uspjehe. Rijetki velefilmovi (Kako je po~eo rat na Ovaj recept, dr`imo, vrijedi i za film i za verbalni medij i za
mom otoku, [egrt Hlapi}) uz jo{ pokoji poluvelefilm (Tri druge medije umjetni~koga stvaranja, a kinematografija je,
mu{karca Melite @ganjer, Mar{al, Blagajnica ho}e i}i na dakle, tek dru{tveno-ekonomsko utjelovljenje (kontekstual-
more) iznimke su koje potvr|uju pravilo. Dakako, uspjeh na no-specifi~na lokalizacija) nama doista bitne, kulturne i
B i C festivalima te na festivalima dokumentarnog, kratko- umjetni~ke naravi filma, i na tome treba graditi kulturnu po-
metra`nog, animiranog ili eksperimentalnog filma (npr. litiku. To {to prosje~an film vi{e ko{ta od prosje~ne zbirke
uspjesi filmova Milana Bukovca, Biljane ^aki}-Veseli~, Lu- poezije doista nije razlog da kulturna politika, kada je o fil-
kasa Nole, Daniela [ulji}a, Krste Papi}a...) nazna~ene tr`i{- mu rije~, usvoji tr`i{ne kriterije, ba{ kao {to ni ~injenica da
ne kriti~are odve} ne zanima. kazali{te dr`avu vi{e ko{ta od filma nije razlog da kazali{tar-
ci masovno zavr{e na burzi rada.
A koliko to zapravo ko{ta?
Mnogokoji ~itatelj, potaknut dakako i zdravorazumskim Najva`nija umjetnost?
novinskim napisima, mogao bi postaviti pitanje za{to te za Premda se kao medij i kao umjetnost film pojavio jo{ u pret-
koga dr`ava financira filmove koji rijetko dosegnu ~ak i pro{lom stolje}u, jo{ su jake predrasude s kakvima se pisci,
brojku od deset tisu}a gledatelja? Dakako, ve} i sama pret- likovnjaci i drugi kulturnjaci rje|e susre}u, pa je doista zna-
postavka koja le`i iza tih pitanja prili~no je sablasna: zar bi kovito da su lukavi video-umjetnici s pravom osjetili da }e
se kultura morala voditi tr`i{nim kriterijima i op}im ukusom lak{e u}i u dru{tvenu instituciju umjetnosti putem likovnih
(u kojem su ameri~ke komedije i spektakli danas bez konku- umjetnosti nego putem filma, odnosno kao nova, potpuno
rencije, koju su im u kasnim godinama SFRJ ~inile tzv. no- samostalna dru{tvena struktura. Film je, u glavama mnogih
vokomponirane komedije s Dragomirom Bojani}em Gi- konzervativaca (i onih s ljevice i onih s desnice) tek vulgar-
drom i Lepom Brenom)? Ako je tako, valjalo bi preporu~iti na zabava za svjetinu, s pjevanjem i pucanjem, odnosno in-
dr`avnim strukturama da Ministarstvo kulture vi{e ne sufi- strument reprodukcije vladaju}e ideologije i odr`anja struk-
nancira izlo`be slika i, pazi molim te, instalacija (pa tko jo{ tura mo}i.
ide u galerije?), a stvarno je nejasno za{to se uporno i dalje No, premda se sada ve} udaljavamo iz korpusa tema knjige
otkupljuju zbirke poezije i ezoteri~ni romani o patnjama su- Hrvatska kinematografija, iskoristit }emo prigodu te upozo-
vremenih intelektualaca, kad se zna da ljudi ~itaju samo ku- riti kako uz spomenuta pravila koje uklapaju kinematografi-
harice, biografije zvijezda i autobiografske (erotski ili poli- ju u kruto i anglofono globalno tr`i{te postoji i jedno druk-
ti~ki vru}e) ispovijedi javnih li~nosti! Kulturna bi politika, ~ije tr`i{te, koje, dakako, djeluje i na knji`evnost i na slikar-
slijede}i taj put, ma{tala o hrvatskom Harryju Potteru, Ro- stvo i na glazbu. Rije~ je o malom hrvatskom etatisti~kom tr-
bertu Zemeckisu, ili Lucu Bessonu. `i{tu na kojem je dr`ava glavni kupac (a uz to i mecena), pa
Me|utim (a i to pi{e u knjizi Hrvatska kinematografija), pri- se uz prilagodbe tema, idologema, stilema i kadrovskih rje-
mjerice, kazali{te ve} na dr`avnoj razini dobiva vi{e novca {enja globalnom tr`i{tu, dakako, javlja i prilagodba tih krite-
od filma (a na ni`im razinama dr`avne uprave taj je omjer rija lokalnom kulturnom tr`i{tu, na kojem su od presudne
jo{ i nepovoljniji), premda ni kazali{ni hitovi nisu ba{ toliko va`nosti podudarnost s ideologijom lokalnog ili dr`avnog
~e{}i od velefilmova (ba{ kao {to hrvatsko kazali{te, primje- politi~kog mo}nika, dobra politi~ka veza te, zadnje, al ne
rice HNK, nema ba{ toliko `ivlju svjetsku recepciju od hr- manje va`no, me|usobno namje{tanje nagrada, financiranih
vatskoga filma). Postavlja se stoga pitanje za{to se isti besmi- projekata, polo`aja u `irijima i nadzornim odborima.
157
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 156 do 158 Gili}, N.: Kinematografija i kulturna politika
Mo`da s na{e strane nije korektno to {to idolo{ke kriterije knjiga ili izlo`ba (uglavnom) manje stoji od pojedinog igra-
izjedna~avamo s klijentelizmom i nepotizmom, no {to mo`e- nog filma, pa se, ~ini nam se, disperzijom projekata u knji-
mo kad imamo poprili~ne predrasude prema zagovornicima `evnosti donekle smanjuju svakovrsni tr`i{ni te politi~ki pri-
ponajprije ideolo{kih te izravno politi~kih prosudbi umjet- tisci.
nosti danas je, primjerice, prili~no evidentno da zagovor-
nici i provoditelji socrealizma u 1970-im i 1980-im godina- Glede zaklju~ka
ma u ve}ini slu~ajeva nisu ba{ ~vrsto vjerovali u nesvrsta- Filmsko je obrazovanje, uostalom, na vrlo nezadovoljavaju-
nost, samoupravljanje i Titov put. Naime, kao {to su ono- }oj razini: zvu~i nevjerojatno, no zapravo je tu`na istina da,
mad govorili klasici lenjinizma (tj. Lenjin), »film je za nas primjerice, u {kolskome sustavu filma ima manje nego u pi-
najva`nija umjetnost«; film je skupa i va`na igra~ka, te je onirsko vrijeme uvo|enja sedme umjetnosti u {kolske pro-
kao takav dio politi~koga sustava, kao takva }emo ga finan- grame, kada se najnovije generacije redatelja, kriti~ara ili no-
cirati, o njemu rasu|ivati, pisati i procjenjivati ga. I tada po- vinara koji pi{u o filmu jo{ nisu bile ni rodile. Hrvatska ki-
staje stra{no va`no govori li film o na{oj suvremenosti ili ne noteka k tome nema svoje dvorane (a nema ni odve} impre-
govori (kli{e o suvremenosti hara otkada je filmske kritike u sivan fond filmskih klasika), Filmski centar bavi se podsta-
svijetu te u nas), donosi li ne{to novo, odnosno napredno narskim prikazivanjem, a filmolo{ke se knjige takoreku} ne
(vidi prethodnu zagradu) te, u vezi s tim, trebaju li nama ta- prevode, pa su nove generacije potencijalnih filmoljubaca
kvi filmovi, komu se obra}aju, kako djeluju na mlade odno- uvelike prepu{tene kaoti~nom terminiranju na (navodno)
sno na javni moral, uljuljkuju li na{u savjest ili kriti~ki pro- javnoj televiziji te maloj, ali sve ja~oj mre`i kinoklubova i ne-
govaraju o rak-ranama na{ega dru{tva, govore}i time i o zavisnih prikaziva~kih inicijativa, uz pokoje art-kino. Knjige
nama lokalno i o ~ovjeku kao takvu? se, dakako, nabavljaju na stranim jezicima (prete`ito na en-
Dakako, ti dosadni kli{eji (upotpunjeni oportunim i institu- gleskom).
cionalno kodiranim na~elom »reci mi za koga glasa{ pa }u ti Imaju}i sve izre~eno u vidu jasno je za{to hvalimo Hrvatsku
re}i kakve filmove cijeni{«) dodatno su optere}enje otu`no- kinematografiju, koliko god joj mo`da ~inimo medvje|u
ga polo`aja filma: ako nije samo sredstvo kojim }e se zgrnu- uslugu sumjeraju}i je s kontekstom u kojem bi lako mogla
ti profit (odnosno kojim }e skromni kriti~ar/distributer pre- ostati neiskori{tena i zanemarena, a sama ga je tek sporadi~-
hraniti svoju obitelj), film je sredstvo politi~ke borbe do- no dotaknula odnosno (dodali bismo, primjereno decentno)
bar je ako je na{, lo{ je ako je njihov, a onaj tko ne voli fil- pre{utjela. Naime, film nekima od nas nije tek sredstvo po-
move koje ja volim (bez obzira kakvo je moje filmsko obra- liti~ke borbe, razbibriga od dosadne temeljne struke ili rizni-
zovanje i koliko mi je medij filma zapravo bitan), e taj je pak ca simptoma i {arenih metafora. Film je za nas, doista i bez
divlji dinaroid, odnosno strani pla}enik. ironije, najva`nija umjetnost, a k tome i najva`nija grana
Dakako, takvih devijacija ima, primjerice, i u tzv. knji`ev- dru{tvenih sistema kojima umjetnost stupa u odnose sa svo-
nom `ivotu, no, kao prvo, mnogo je vi{e {kolovanih i insti- jom neumjetni~kom okolinom (drugim granama, dakako,
tucionalno uhljebljenih ljudi na podru~ju knji`evnosti (pa i svaka ~ast, i {iroko im polje u njihovim knji`evnim, ikov-
likovnih umjetnosti, glazbe) koji se bez ve}ega straha po vla- nim i ostalim ~asopisima). A ako dr`ava ne iskoristi Hrvat-
stitu egzistenciju mogu boriti protiv vjetrenja~a (pa im tu sku kinematografiju sada kada je ima u rukama (a sama ju je
borbu u njihovu polju prepu{tamo i tamo je vjetrenja~a objavila), to ne}e biti dobar znak za budu}nosti hrvatske
napretek te im ne}e ponestati bitaka), a kao drugo, pojedina kulturne politike u njezinu kinematografskom segmentu.
Bilje{ka
1 Zanimljivo je da populisti~ke tendencije spajaju ina~e ~esto suprotstavljene (no ~esto i isprepletene) tabore pla}enika globalnoga kapitala, potom
proklamiranih ~uvara nacionalnog ognji{ta te, napokon, starih i novih marksista koji su nekoliko godina nakon svr{etka Domovinskog rata po~e-
li vra}ati dobar dio simboli~ke i stvarne mo}i u hrvatskoj kulturi.
158
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
TUMA^ENJA
UDK: 791.44.071.1 Murnau, F. W.
791.43(430)(091)
M a r i j a n K r i va k
Murnau jedna njema~ka simfonija sjete
N a po~etku filma Sretni zajedno (Happy Together, Hon- nja. Film Sretni zajedno snimljen je u vi{e razli~itih vrsta fo-
gkong, 1997) dvojica ljubavnika (Tony Leung i Leslie Che- tografije, a ugrubo izdvajam tri vrste. Uvodni dio filma sni-
ung) sti`u iz Hongkonga u Argentinu. Tamo se ubrzo posva- mljen je u fotografiji zelenkastih tonova. To je dio pri~e koji
|aju i nastavljaju odvojenim putovima. Leung se zapo{ljava prati dolazak ljubavnika u Argentinu, njihovu prvu sva|u,
kao ~uvar u tango baru, gdje svra}a i Cheung sa svojim no- Leungov posao u tango baru i Cheunga koji nalazi nove lju-
vim ljubavnicima. Nakon nekog vremena opet se pomire, bavnike. Kar-wai je o~ito svjestan dojmova koje ostavljaju
iznajmljuju sobu i ponovno `ive zajedno, a Leung se zapo- fotografije snimljene u prevladavaju}im tonovima zelene
{ljava u kineskom restoranu. No, ponajvi{e zbog tempera- boje. To nedvojbeno asocira na patinu vremena i svijest o
mentne Cheungove naravi, veza ponovno dolazi u krizu i prolaznosti materijalnoga svijeta, svemir koji se fizikalno
Leung postaje svjestan da se mora suo~iti s kona~nim preki- raspada i ostaje samo u zakucima sje}anja. Takvu stanju
dom. Utjehu pronalazi u dru{tvu mladi}a (Chen Chang), tu- smjera i razvoj odnosa izme|u njegovih likova ono {to se
rista iz Tajvana, koji s njim radi u kineskom restoranu. Hon- trenuta~no doga|a ubrzo }e pripasti podru~ju sje}anja. Kako
gkon{ki redatelj Wong Kar-wai stekao je svjetsku slavu za- se bli`imo sredini filma, promjene u odnosima me|u ljubav-
hvaljuju}i neveliku opusu (ni desetak filmova) fascinantne nicima ipak nagovje{taju odre|ene pomake nabolje. Ljubav-
stilske izvedbe. Iako gotovo svaki njegov film sadr`i dovolj- nici se mire, po~inju zajedni~ki `ivjeti, smije{i im se nova bu-
no materijala za posebnu analizu, a Chungking Express vje- du}nost. Zato je njihov `ivot u tim trenucima prikazan u
rojatno je medijski najeksponiraniji, Sretni zajedno ~ini mi se potpuno druk~ijoj vizualnoj izvedbi. Fotografijom dominira-
emocionalno najsna`nijim i najdojmljivijim u cijelom opusu. ju jarke i `ive boje, slika je ispunjena energijom, nastoji pot-
Dijelom zbog toga {to je danas prili~no uobi~ajena tematika puno prenijeti `ivotnost koja je zavladala likovima. Takva
homoseksualne ljubavi ovdje odli~no razra|ena, ali ponajvi- fotografija koristi se i nakon {to se ljubavnici drugi put po-
{e zbog impresivne primjene vizualnosti. U kratku tekstu sva|aju. Vjerojatno zato {to Leung, ubrzo nakon toga, nala-
koji slijedi poku{at }u definirati upravo najva`nija obilje`ja zi utjehu u novom znancu Changu, on mu daje novi polet i
vizualnoga stila u tom sjajnom filmu. motivaciju za `ivot.
Napokon, u narativnoj strukturi filma iznimno su bitni i po-
Razli~ite vrste fotografije vremeni kra}i dijelovi snimljeni u fotografiji plavi~astih to-
Wong Kar-wai stalno sura|uje s direktorom fotografije Chri- nova. Plava boja ostavlja dojam sterilnosti i hladno}e (iako
stopherom Doyleom, a rezultati njihove suradnje zasigurno gledano sa stajali{ta fizike upravo ta boja ima najvi{u tempe-
su me|u najimpresivnijima u suvremenoj svjetskoj kinema- raturu), zbivanja koja se odvijaju u plavom ozra~ju ne poti-
tografiji. Doyleova prekrasna fotografija, osim {to je praznik ~u osjetila na do`ivljaj radosti. Sli~no je i stanje Leungova
za gledateljeve o~i, vje{to ulazi pod ko`u Kar-waijevih liko- duha nakon kona~ne propasti ljubavne veze s Cheungom.
va, ocrtava njihove karaktere i predo~ava emocionalna sta- Tada slijedi kra}a sekvenca u kojoj utu~en plovi na splavi
162
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 162 do 164 Leni}, E.: Vizualna slo`enost...
164
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 791.44.071 Grierson, J.
791.43-252(71)
791.43-92(410)
Mi d h a t A j a n ov i } A j a n
John Grierson i animirani film
John Grierson: »I am a fighting believer in democracy« Imao je obi~aj katolicima citirati Lenjina, a komunistima Bi-
(Ja sam borbeni vjernik demokracije) bliju.
Optu`ivali su ga za {kotski nacionalizam, ali on je bio »[kot
Vjerojatno najve}a utopija u povijesti filma National Film koji nije inzistirao na boljoj [kotskoj nego na boljem svijetu«
Board of Canada ostvarenje je sna vjerojatno najve}ega uto- (Ellis, 2000: 179). Grierson je zapravo cijeloga `ivota bio
pista filma Johna Griersona, ~ija su fantazija, genijalnost, vi- uvjereni internacionalist, ali uvijek ~vrsto ukorijenjen u gi-
zionarstvo i, ne najneva`nije, tvrdoglavost, materijalizirani u gantsku civilizacijsku tradiciju britanskog oto~ja i engleskog
svakoj cigli od kojih se sastoji zgrada na ulazu u Montreal jezi~nog oceana. I kad je u svojim kasnim godinama radio za
(gdje se danas nalazi studio NFB) ali jo{ vi{e u svakom [kotsku televiziju, nije `elio preseliti iz svoje engleske ku}e,
kvadratu od vi{e od osam tisu}a dokumentarnih i animira- nego je putovao do Glasgowa.
nih filmova proizvedenih nakon 1937, kada je taj {kotski
prorok filma sletio u Kanadu. ^ak i kad se telegrafski nabroje sva njegova zanimanja (bio
je scenarist, redatelj, producent, teoreti~ar, istra`iva~, pro-
Usprkos brojnim historijskim i biografskom knjigama o Gri- nalaza~, polemi~ar i kriti~ar), a potom institucije kojima je
ersonu i dalje je mnogo kontroverzi oko njegova burnog `i- udario temelj, primjerice Filmska sekcija pri The Empire
vota i opse`ne ostav{tine, koja se sastoji od filmova koje je Marketing Board 1928. i GPO 1928, NFB 1937, zbroj je
producirao ili osobno re`irao, filmskih institucija koje je ute- njegovih aktivnosti onakav kako ga opisuje njegov biograf
meljio, tekstova, kritika, intervjua, ali prije svega njegovih Ellis: »Griersonova je karijera u bilo kojem izabranom tre-
ideja i stanovi{ta o filmu i njegovoj ulozi u dru{tvu. Nitko nutku uvijek izgledala kao da pet ljudi nose njegovo ime«.2
nikada nije u~inio dokumentarni film ne~im tako va`nim Uza sve to, Grierson godine 1947-48. radi kao direktor
kao {to je to po{lo za rukom tom legendarnom ekscentriku odjela za tisak, TV i film pri UNESCO-u, potom kreira ra-
koji je navodno jeo samo jaja, a jaje je osobno umio sprema- zli~ite televizijske programe i predaje na sveu~ili{tima.
ti na pedeset razli~itih na~ina. Njegovo ime kao da nije po- Kao govornik i pisac isticao se razornim polemi~nim darom
stojalo, svi su ga uvijek zvali isklju~ivo Grierson. ^ovjek koji i iznimnim smislom za analiti~no mi{ljenje. Predavao je re-
je radio sve vrijeme1 i koji je jednu te istu ve~er znao piti jef- dovito, pisao lucidne filmske kritike; bio je apsolutno prvi
tino vino s nekim besku}nikom u kolodvorskoj kr~mi i po- koji je po{tovao vestern i gangsterske filmove, odmah je za-
slije viski s premijerom u luksuznom hotelu. Ni{ta na svije- pazio Hichcockov talent, nije imao dvojbi oko Fordove ve-
tu nije vi{e mrzio od birokracije, sastanaka i sjedenja u ure- li~ine i Ejzen{tejnove genijalnosti. Mnogo prije Kracauera i
du, a ipak je `ivot proveo na politi~kim i organizacijskim mnogo to~nije i te~nije od njega pisao je o mogu}nosti ka-
funkcijama. Bio je birokrat koji je govorio jezikom pjesnika. mere da opi{e ~ovjekov unutarnji `ivot i psihi~ko stanje.
Provodio je svoje ideje s ledenom odlu~no{}u i ~eli~nim
Utemeljio je filmsku produkciju u Iranu, Iraku, Venezueli,
uvjerenjem u njihovu ispravnost. U isto vrijeme optu`ivan je
Singapuru... osnovao filmske odsjeke pri Shellu, British Pe-
za diktatorski na~in rada, ali i bio obo`avan od doslovce sva-
troleumu i Imperial Airwaysu, uspjevalo mu je da u kinima
koga s kim je ikada sura|ivao. Me|u ljudima koji su radili
u privatnom ameri~kom vlasni{tvu prikazuje propagandne
filmove u Griersonovoj produkciji nalaze se neki od najge-
dokumentarne i animirane filmove. Osnovao je filmski stu-
nijalnijih umjetnika koji su uop}e djelovali u mediju filma;
dio gdje }e se razviti najva`nija artisti~ka animacija u povije-
Norman McLaren, Joris Ivens, Robert Flaherty, Len Lye, Al-
sti, ali je tri prva filma naru~io od Disneyja. Bio je filmski
berto Cavalcanti, Lotte Reiniger, Alexander Allexéieff...
djelatnik koji je instinktivno navijestio ono {to }e televizija
Bio je pobornik demokracije koji je smatrao da se {to{ta postati. Zagovarao je pokretanje ~asopisa Cahier de Televisi-
mo`e nau~iti od Hitlera i Goebelsa kao nevjerojatno vje{tih on i prije nego {to je televizija postala globalni i masovni me-
manipulatora masama. Respektirao je Lenjina i osobito dij.
Trockoga iako nikad nije bio komunist. Lakonski je formu- Sanjao je glasno i umio svojim snovima zaraziti svakoga tko
lirao svoju politi~ku poziciju kao biti »uvijek in~ ulijevo u se na|e u njegovoj blizini. Nikad nitko, ~ak ni u biv{im ta-
odnosu na vladaju}u stranku«. Dr`ao je propovijedi u crkvi kozvanim socijalisti~kim zemljama, nije uspio uvu}i dr`avu
prije nego {to je bio izba~en zbog odve} radikalnih stavova. da s vi{e entuzijazma investira u proizvodnju dokumentar-
165
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
nog i animiranog filma i da se pritom minimalno mije{a u iz fonda Rockefeller Research Fellowship in Social Science,
njihov sadr`aj. tako da se 1924. prvi put na{ao u Novom svijetu.
Jedna od konstanti svih njegovih prakti~kih i teorijskih ak- Za tri godine boravka u Sjedinjenim Dr`avama lutao je iz-
tivnosti bio je apsolutni respekt za radnike. Za svoje nepri- me|u Chicaga, New Yorka i Hollywooda, gdje je studirao
kriveno socijalisti~ke i liberalne ideje dobivao je potporu i ulogu mas-medija, osobito novinstva i filma, u oblikovanju
novac od britanske konzervativne vlade i najmo}nijih kapi- javnoga mnijenja i integraciji doseljenika u ameri~ko dru{-
talisti~kih tvrtki svoga doba. Premda nije prihva}ao marksi- tvo. Na sveu~ili{tu u Chicagu slu{a me|u ostalima predava-
sti~ke dogme zdravo za gotovo, vjerovao je da se mo`e »biti nja Harolda Lasswella, Lea Rostena i Waltera Lippmana, {to
totalitarist u slu`bi dobra«. Usred hladnog rata producirao poja~ava njegovo zanimanje za dinamiku javnog informira-
je film Na{ sjeverni susjed (Our Northern Neighbour), koji se nja. U Chicagu je susreo mnogo novih ameri~kih emigrana-
s bezrezervnim simpatijama odnosi prema Sovjetskom Save- ta s nedovoljnim znanjem jezika3 (koji su zbog toga te{ko ili
zu. Na zahtjev samog J. Edgara Hoovera protjeran je sa sje- nikako mogli sudjelovati u demokratskom `ivotu zemlje.
vernoameri~kog kontinenta pod optu`bom da mu je tajnica Osobito je Walter Lippmann to kritizirao smatraju}i moder-
bila sovjetska {pijunka. Samo nekoliko mjeseci poslije Grier- noga gra|anina politi~ki pasivnim, apati~nim, bez znanja ili
son se prkosno pojavio u New Yorku s imunitetom du`no- interesa za demokraciju. Grierson shva}a Lippmanna, ali ne
snika UN. odobrava njegov pesimizam. On nalazi rje{enje za taj pro-
John Grierson bio je filozof mira formiran u godinama rata. blem: obrazovanje. Edukacija kao preduvjet funkcioniranja
Bio je prorok koji je aktivno radio na tome da se njegova demokratskoga dru{tva postaje njegova opsesija i, svedeno
proro~anstva ostvare. na pojednostavnjenu terminologiju, mo`e se re}i da je Gri-
erson od tog trenutka `ivot posvetio promicanju edukacije
Bio je nereligiozni vjernik, u cijelosti odan ideji da se na lju- kao aktivna sredstva demokratske ideje. Medij za tu misiju
de mo`e utjecati da svoje aktivnosti usmjere gra|enju ljep{eg on je vidio prije svega u filmu.
svijeta.
Taj je ledeni profesionalac cijelog `ivota isijavao energiju za- Grierson je uz to od po~etka svjestan pitanja svih pitanja ve-
nesena kinoamatera. zanih za edukaciju putem filma razvijanja ~itljivog film-
skog jezika. Béla Balász (1970:34-5) navodi primjer engle-
Bio je vrhunski intelektualac koji je intelekt smatrao besmi- skog administratora koji je `ive}i u kolonijama samo ~itao o
slenim ako nije dru{tveno koristan. filmu u tisku. Kada je kona~no do{ao u Englesku, oti{ao je u
Na njegovim teorijskim i prakti~nim aktivnostima zasnovan kino kako bi u stvarnosti do`ivio fenomen o kojem je ~itao.
je temeljni koncept onoga {to i dan-danas podrazumijevamo Za razliku od djece koja su zajedno s njim gledala film i smi-
pod pojmom dokumentarni film, o ~emu je napisano i objav- jala se, on nije razumio ni{ta jer nije nau~io ~itati jezik filma
ljeno brdo literature. koji se razvio ve} u prvim godinama postojanja tog medija.
Sli~an je slu~aj djevojka iz Sibira u posjetu kod ro|akinje u
Na njegovim teorijskim i prakti~nim aktivnostima zasnovan
Moskvu, koja ju je odvela u kino. Djevojka je bila {okirana i
je temeljni koncept onoga {to je postao autorski animirani
u`asnuta prizorima ljudskoga tijela isje~enog na dijelove te
film, o ~emu gotovo ni{ta nije napisano ni objavljeno. Svrha
odsje~ene glave i {ake koji su je stra{ili s ekrana.
ove studije jest da skromno poku{a osvijetliti tu gotovo ne-
poznatu dimenziju svakako jedne od najfascinantnijih li~no- Da edukacija o filmu prethodi edukaciji filmom, Griersonu
sti u cjelokupnoj povijesti filma. je bilo jasno od sama po~etka te }e on velik dio svoje karije-
re posvetiti obrazovanju ne samo filmskih autora nego i
Propaganda u slu`bi demokracije filmske publike. Upravo je njegova zasluga ustanovljavanje
Lav Trocki: »Umjetnost nije ogledalo; ona je ~eki}.« nekih od prvih filmskih biblioteka, filmskih {kola, kinoteka
i filmskih muzeja u Zapadnom svijetu.
John Grierson: »The field of cinema is not only a field for
creators but also for prophets.« (Film nije podru~je samo Mladi Grierson bio je zadivljen aktivnom strategijom ame-
za stvaratelje, nego i za proroke.) ri~koga tzv. `utog tiska. Rade}i za Hearstova izdanja u Chi-
cagu nau~io se tehnikama visokonakladnoga novinstva i
Grierson (1898-1972) ro|en je u kalvinisti~koj {kotskoj obi- klju~nom na~elu izazivanja pozornosti naj{ire publike, koja
telji, oboje roditelja bili su u~itelji gotovo fanati~no posve}e- se izra`avala formulom ne{to ~ini ne{to ne~emu (something
ni svojem zvanju. Studij filozofije u Glasgowu prekinuo je does something to something). U praksi to izgleda tako da se
zbog izbijanja Prvog svjetskog rata i odlaska na slu`bu u rat- dobrim naslovom smatra galvanizirani Airplane hits Hill
nu mornaricu na minolovac u Sjevernom moru, gdje je ostao (Avion udario u brdo), a ne faktografski Airplane Crashes on
od 1914. do 1917. godine. Nakon rata nastavlja studij te Hill (Avion se sru{io na brdo). Shva}a da se iste ideje i me-
uskoro diplomira. Va`an doga|aj za njegovo intelektualno tode dramatiziranja svakodnevnice mogu primijeniti u medi-
formiranje bilo je prikazivanje Flahertyjeva dugometra`nog ju dokumentarnog filma.
dokumentarca Nanook of the North (Nanook sa sjevera) u
Glasgowu 1922, {to je u~vrstilo Griersonov otprije postoje- Pitanja edukacije i propagande teme su kojima se bavi i u
}i interes za film. Godine 1923. magistrirao je engleski jezik svom prvom zna~ajnijem teorijskom radu, studiji Javno mni-
i filozofiju te kao izvrsni mladi znanstvenik dobio stipendiju jenje socijalna psihologija i psihologija novinstva.
166
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
odr`ana 10. studenog 1929. u prostorijama Londonskog dalo da je film na putu da ispuni svoju prirodnu zada}u ot-
filmskog dru{tva (The London Film Society) zbilja je kine- krivanja ~ovje~anstva« (Lovel/Hillier, 1972:9).
matografski doga|aj povijesnoga zna~enja. Publika i kritika Godine 1926. osnovan je The Empire Marketing Board sa
iskazuju podjednako odu{evljenje za oba filma. Trijumfalna svrhom »promoviranja svih va`nijih istra`ivanja u svijetu
premijera i kasniji pohod No{enih strujom britanskim i svjet- koja imaju utjecaja na produkciju i odr`avanje transporta u
skim kinematografima pronijeli su Griersonovo ime film- opskrbi hranom Britanskog imperija« (Ellis, 2000:34). Na-
skim svijetom. kon {to dobiva posao kreativnog organizatora u EMB, Gri-
No, usprkos golemu uspjehu filma Griersonu ni na kraj pa- erson ubrzo pokre}e inicijativu za osnivanje Filmske sekcije
meti nije nastavljanje karijere (samo) redatelja; previ{e je on (Film Unit) pri EMB. Pod, za Griersona karakteristi~nim,
zainteresiran za edukaciju u filmu i film u edukaciji, novinar- pompoznim sloganom To Bring the Empire Alive as a
stvo u filmu i film u novinarstvu i uop}e dru{tveno djelova- Commonwealth of Nation (O`iviti Imperij kao zajednicu na-
nje putem filma da bi se isklju~ivo posvetio umjetnosti. Nje- roda), Filmska sekcija po~inje okupljati mlade, katkad sa-
ga je zanimalo stvaranje sustava mnogo vi{e od bilo kojega svim neiskusne, filma{e (J. J. Davidson, Basil Wright, John
pojedina~nog filma, makar bila rije~ o onome koji je on Taylor, Paul Rotha, Evelyn Spice, Donald Taylor, Arthur El-
osobno napravio. ton, Edgar Anstey, Stuart Legg), koji }e ubrzo postati krea-
tivna jezgra budu}ega fenomena. Filmsku proizvodnju ka-
Britanska {kola dokumentarnoga filma rakterizira do tada nevi|en entuzijazam, a filmovi se prika-
zuju na svim zamislivim i nezamislivim mjestima, ~ak i u vla-
John Grierson: »All things are beautiful if you have got kovima. Ve} 1933. Filmska sekcija EMB ima trideset zapo-
them in the right order.« (Sve stvari su lijepe ako ih posta- slenih, a aura mita kojom je Grierson obavijen datira sve
vite u pravi redoslijed.) otada. Grierson sve svoje suradnike naziva dobrim javnim
John Grierson: »Men at labour are the salt of the earth.« slu`benicima (a good civil servant) i od njih tra`i i dobiva
(Radni ~ovjek je sol zemlje.) potpunu odanost. Ideju da rade ne{to korisno za dru{tvo
usadio je u svakoga svog suradnika u~e}i ih da su prvo pro-
Mnogo vi{e nego filmski autor, Grierson je internacionalni pagandisti pa tek onda autori. Bio je brutalni i tiranski su-
ugled stekao ulogom osniva~a filmskih institucija, kreatora pervizor koji je uveo neograni~eno radno vrijeme i ukinuo
filmskih {kola i kao filozof koji je svoje ideje materijalizi- pravo na privatni `ivot mladim redateljima, koji su od njega
rao u mediju filma. U isto vrijeme kada britanska vlada u ja- morali skrivati i da imaju djevojke, a sam Grierson je od svih
lovu poku{aju da se suprotstavi Hollywoodu, svojom ured- osamnaest mjeseci krio da se o`enio ~lanicom Sekcije Mar-
bom takozvanim The Cinematograph Films Bill (ili The Qu- garet Talbot. Svi namje{tenici Sekcije dru`ili su se i u privat-
ota Act) odre|uje postotak doma}ih filmova koji se moraju nom `ivotu, ali je ~ak i u pabovima uz pi}e jedina tema raz-
prikazati u kinima, ~ega je jedini rezultat da velika ve}ina govora bio film. [tovi{e, mnogi su projekti zapo~eti upravo
britanskih igranih filmova otpada na mediokritetske, na br- u pabovima. Imao je obi~aj apsolutne po~etnike gurati u po-
zinu ura|ene filmove koje tisak podrugljivo naziva Quota sao, znao je danima raspravljati o jednom jedinom kadru u
Quickies, Grierson stvara jedno od najblistavijih poglavlja nekom filmu i uveo je praksu obvezne minuciozne i opse`ne
filmske povijesti. Britanska dokumentaristi~ka {kola etapa je istra`iva~ke pripreme prije nego {to se snimi i metar filma.
na putu kroz filmsku povijest jednako blistavu i nezaobila- Me|utim, premda vo|a cijeloga projekta, nije se ustru~ava-
znu kao recimo njema~ki ekspresionizam, talijanski neorea- o snimateljskoga rada u filmovima drugih redatelja.
lizam ili francuski novi val.
Grierson pokazuje zapanjuju}u vje{tinu u pronala`enju
Lovel i Hillier vide tri klju~na elementa situacije koja je pro- sponzora pa je je ve} u po~etku financiranje Sekcije kombi-
izvela okolnosti iz kojih je nastao britanski dokumentaristi~- nirano dr`avnim i privatnim dotacijama. Za ~etiri godine od
ki pokret: filma No{eni strujom do EMB-ova zatvaranja 30. rujna
1933. Griersonu je uspjelo proizvesti vi{e od stotinu filmo-
Prvo, postojao je razvoj masovne politi~ke demokracije i va, razvio je vi{e `anrova, me|u njima i jedan sasvim novi;
posljedi~no tome potreba za obrazovanim i informiranim stvarnosno zasnovane dokumentarne drame. U EMB-u pro-
bira~em u kombinaciji sa skepticizmom nekih politi~kih izvedeno je i vi{e takozvanih kompilacijskih dokumentaraca
mislilaca da je taj cilj mogu}e posti}i. Drugo, pojavili su edukativnog sadr`aja kakve je u Sovjetskom Savezu radila
se takvi mediji kakav je visokonakladni tisak, film i radio, utemeljiteljica tog pod`anra Ester [ub. Posebno zanimljivi
{to je potaknulo nagla{enu javnu raspravu o utjecaju koje bili su takozvani posteri, propagandni filmovi koji su pretho-
su oni imali i koje potencijalno mogu imati na demokra- dili televizijskim reklamama otprilike ~etvrt stolje}a. Posteri,
ciju. Tre}e, ogla{avanje i javno komuniciranje postalo je koji su obi~no bili dvije ili tri minute dugi i naj~e{}e apstrak-
prepoznato kao va`an i rastu}i sektor modernoga dru{tva. tni u formi, uglavnom su realizirani tehnikom animacije.
(Lovel/Hillier, 1972:11) Kona~no, {to }e za njegovu budu}u karijeru biti neobi~no
Tomu se vjerojatno mo`e dodati i op}i razvoj filma tijekom va`no, Grierson je putem EMB-a do{ao u kontakt sa polovi-
1920-ih, toga za povijest medija mo`da najva`nijeg desetlje- com planeta.
}a, kada je, kako to ka`u Lovel i Hillier, »na trenutak izgle- Njegove godine u EMB-u Ellis sumira ovim rije~ima:
168
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
On je oprezno izbjegavao ono {to je smatrao eskapizmom i Basil Wright, 1936), Ugljeno lice (Coal Face, Alberto Ca-
na Flahertyjev na~in, umjetni~ke simfonije Ruttmanna i valcanti, 1935), Pjesma Cejlona (Song of Ceylon, Basil
dramatiziranje na na~in Sovjeta. Umjesto toga on je otkri- Wright, 1938) ili Stambeni problemi (Housing Problems, Ed-
o i izmislio jednostavne funkcionalne forme u kojima se gar Anstey i Arthur Elton, 1935) klasici su `anra kojima je
bavio radni~kom svakodnevicom, ustrajavaju}i na (1) or- britanski dokumentaristi~ki pokret utjecao na razvoj doku-
dinarnim pred na{im vratima, (2) dru{tvenoj nu`nosti mentarnoga filma doslovce u cijelom svijetu.
oblikovanja uvjeta `ivota u sada{njosti i (3) polu-novinar-
Industijska Britanija potpisana je kao Griersonovo i Flahert-
skom, poludramskom pristupu poslu promjene moderne
yjevo zajedni~ko djelo nakon {to je prvi pozvao drugoga i
dr`ave (Ellis, 2000:71) (...) (Grierson) razvija smisao i
ponudio mu posao u GPO. Ta te{ka suradnja dvije tvrdogla-
formu dokumentarnog filma, nalazi ekonomsku osnovu
vosti, {krtoga [kota i rasipnog Amerikanca koji je tro{io to-
produkcije u institucionalnom sponzorstvu i etablira
liko filmske vrpce na koliko bi Grierson snimio najmanje tri
nontheatrical distribuciju i prikazivanje dovr{enih filmo-
filma, jednog koji je poetizirao zbilju i drugog koji se zalaga-
va. (Ellis, 2000:59)
o za njezino depoetiziranje rezultirala je danas klasi~nim dje-
Klju~ni doga|aj u Griersonovoj karijeri zbio se 1933, kada lom dokumentarnoga filma. Film u svojim najljep{im dijelo-
je General Post Office (Glavna uprava po{ta) preuzela Film- vima upravo skladno kombinira ambicije obojice, da se s ka-
sku sekciju EMB-a. Mnogo filma{a koji su prije bili tehni~ki merom u|e u realan prostor tvornica, ulica, skladi{ta, luka,
neobrazovani i neiskusni pojavljuju se sada kao proku{ani `eljeznica, ali i da se istodobno sredstvima filmskog jezika
veterani sposobni eksperimentirati, istra`ivati nove tehni~ke sklada lijepa vizualna poema o svemu tome.
i estetske mogu}nosti u filmovima. Grierson je kreativnu Watt i Wright snimaju No}nu po{tu u slavu vje{tine radnika
snagu nalazio u zajedni{tvu i osim toga zalagao se za sveobu- po{te, to je film o tome kako po{tanski paketi sti`u od po{i-
hvatni pogled na svijet namjesto nacionalisti~kih, rasnih, ljaoca do primatelja. Zvu~na podloga nastala pod supervizi-
ideolo{kih i bilo kakvih drugih ograda te je otvorio vrata jom Cavalcantija kombinacija je naracije W. H. Audena,
studija i autorima izvan Britanije. Takvi sna`ni individualci glazbe Benjamina Brittena i autenti~nog zvuka. Monta`ni ri-
kakvi su re`iseri dokumentarnoga filma Robert Flaherty, tam filma odredila je zvu~na podloga koja je prva ra|ena i
Harry Watt, Humphrey Jennings, Basil Wright, Arthur El- prema njoj je montirana slika, {to je bilo revolucionarno.
ton, Stuart Legg, Paul Rotha, animatori Len Lye, Lotte Re-
inninger, Norman McLaren i drugi na{li su svoje mjesto pod Problemi stanovanja, snimljen u velegradskim slamovima
ki{obranom GPO i u okvirima Griersonova koncepta. @elja bio je nadahnut klju~nim zahtjevom Laburisti~ke stranke,
za eksperimentiranjem uve}ala se osobito nakon {to je otpri- koja je tra`ila da se sirotinjska naselja ukinu i da se njihovo
je afirmiran brazilsko-talijansko-francuski filmski autor Al- stanovni{tvo useli u vladine stanove. Film je sponzorirala
berto Cavalcanti do{ao u studio godine 1934. Odu{evljen Gas Light and Coke Company, poduze}e koje je vidjelo svoj
njegovim majstorstvom u vladanju zvu~nom tehnikom, Gri- ekonomski interes u politici modernizacije stanova. Umjesto
erson je ponudio Cavalcantiju da gostuje kao producent na naratora koji ~ita tekst autori uvode originalnu tehniku koja
nekoliko projekata. Cavalcanti je ostao sve do1940. i {tovi- }e postati osnova televizijskog izraza. Stanovnici slamova u
{e naslijedio Griersona na mjestu upravitelja Filmske sekcije filmu govore izravno u kameru u ambijentu svojih domova
GPO nakon {to je on otputovao u Kanadu. u kojima nema struje, vodovoda ni kanalizacije i gdje vidimo
tek olju{tene zidove, napukla stakla, ulubljeni strop, pau~i-
U GPO su se u potpunosti razvili dokumentarni zvu~ni fil- nu i {takore. Humor, spontanost i autenti~nost zadivljuju, a
movi, rabljen je kako sinteti~ki tako i autenti~ni zvuk sni- neke scene poput one u kojoj starija `ena opisuje svoju bor-
mljen na terenu. Otkrivene su nove tehnike kao i novi na~i- bu sa {takorima antologijske su.
ni primjene poznatih tehnika. Revolucionarnim se pokazalo
intervjuiranje sugovornika ispred kamere, monta`a slike i Pjesmu Cejlona Basil Wright po~eo je kao projekt Empire
zvuka, naknadno nasnimavanje dijaloga i njihova postsin- Marketing Bord, koji je raspu{ten 1934. da bi bio integriran
kronizacija. Dokumentarci se definitivno nisu vi{e bavili ~o- u General Post Office. Film je sastavljen od ~etiri dijela i
vjekom i prirodom, ni snimanjem egzoti~nih mjesta, nego su uspje{no je prikazivan u kinima upravo zbog arome egzoti-
to bile sociolo{ke analize rada i svakodnevnice, umjetni~ka ke u opisu stanovni{tva Cejlona i njihove kulture. Sponzor
tehnika u dru{tvenoj uporabi. filma Ceylon Tea Propaganda Bord (Cejlonski odbor za pro-
pagandu ~aja) pojavljuje se tek u tre}em dijelu, {to dovoljno
Zadatak je Sekcije sada postao da »o`ivi po{tanske slu`- govori o sposobnostima Griersona da se izbori za minimal-
be«. Ali General Post Office u stvarnosti je bio neka vrsta no upletanje financija{a u oblikovanje filma.
ministarstva komunikacija kojem je u zadatku bio razvoj Ugljeno lice posebno se isti~e realisti~nim stilom u opisiva-
be`i~nih komunikacija u svim oblicima, uklju~uju}i radij- nju ljudi snimljenih u autenti~nom ambijentu i s njihovim
sko i televizijsko emitiranje. Grierson je u takvoj situaciji stvarnim `ivotom u sredi{tu. Taj film nedvojbeno pripada u
protuma~io da mu je dan mandat da istra`uje kompletnu one koji su bili prethodnici i inspiratori za mnoge kasnije re-
ulogu komunikacija u modernom dru{tvu, {to je njegova alisti~ne tendencije u filmu, kakvi su cinema vérité, talijanski
omiljena tema. (Barnouw, 1993:93) neorealizam, direct cinema i sli~no.
Filmovi kao Industrijska Britanija (Industrial Britain, Grier- Tijekom 1920-ih o britanskom dokumentarcu ve} se govori
son i Flaherty,1933), No}na po{ta (Night Mail, Harry Watt kao o pokretu predvo|enu Griersonom kao njegovim do-
169
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
brim duhom, koji energijom nadahnjuje, ali i prakti~ki dje- rikatura gdje se slika zbilje mo`e saop}iti i komentirati upo-
luje u kreiranju procvata dokumentarnog ili realisti~nog fil- rabom apstraktnih simbola i humora. Film je osim svega i
ma, kako se to jo{ zvalo jedna je filmska kompanija koju borba protiv dosade pa su animirani filmovi bili dijelom i
je poslije osnovao Basil Wright i nazvana tako: Realist Film komercijalnih filmskih programa (film bill), gdje su prido-
Unit. Usporedno s produkcijom filmova razvija se i filmska nosili raznovrsnosti i zabavljali publiku. Ve} je dakle posto-
misao; Rotha je ve} 1935. objavio prvo izdanje svoje knjige jala rutina na koju je publika bila navikla da jedan cjelove-
Documentary Film, dok je Grierson dr`ao predavanja i pisa- ~ernji kinoprogram sadr`i i animaciju, {to je Grierson o~ito
o za ~asopise,5 neke od njih je utemeljio (primjerice Cinema imao u vidu pri sastavljanju svojih programa.
Quarterly), a jednom od njih karakteristi~na imena World Jedan od zaposlenih kod Griersona bio je iznimno va`an ek-
Film News bio je i urednikom. Grierson je dakako maksi- sperimentator i animator s Novog Zelanda Len Lye. Taj ne-
malno usredoto~en i na distribuciju filmova u kinomre`i, ali vjerojatno darovit umjetnik ve} je kao sedamnaestogodi{n-
i na njihovo alternativno prikazivanje u pabovima, {kolama, jak poku{avao raditi pokretne skulpture u namjeri da prona-
klubovima, crkvama, knji`nicama i drugdje. To vrijedi oso- |e na~in na koji bi formu obogatio pokretom. Film je do{a-
bito nakon {to su razvitkom 16-milimetarskog filma poja~a- o kao logi~an sljede}i korak u njegovu artisti~kom razvoju.
ne mogu}nosti distribucije izvan kinomre`e. Neiscrpna Gri- Njegov prinos ra~una se u apsolutno najvi{e unutar anima-
ersonova energija ne zaustavlja se samo na tome, on je osni- cije 1930-ih. Ono {to je Lye u~inio bio je potpuno slobodan
vao neke va`ne filmske ustanove kakvi su Britanski filmski tretman filmske tehnike, preskakanje konvencija, pravila i
arhiv i filmska biblioteka, Empire Film Library 1931. Putu- ograni~enja diktiranih tada{njim tehni~kim mogu}nostima
je {irom onoga {to je nekada bilo Britanski Imperij, uklju~u- filmskog medija, kao i navika i ukusa kriti~ara i publike.
ju}i i Kanadu, gdje sije svoje ideje, misli i svoj zarazni opti- Njegovi su hrabri eksperimenti naime revolucionirali cjelo-
mizam, {to na mnogima od tih mjesta ubrzo daje plodove. kupan razvoj te umjetni~ke forme. Svaki njegov pojedina~ni
U sjeni njegovih brojnih aktivnosti desetlje}ima ostaje da je film bio je te`nja za originalnim izrazom u formi i sadr`aju.
on paralelno s dokumentarnim filmom razvijao produkciju Svoja slavna djela, Kaleidoscope (1935) i Colour Box/Kutija
animiranih filmova. Za GPO radila je Lotte Reiniger, inova- za boje (1936), realizirao je nano{enjem alkoholnih boja
torica koja je razvila animaciju silueta u tradiciju kineskog izravno na filmsku vrpcu uz savr{enu sinkronizaciju zvuka i
teatra i izme|u ostaloga stvorila prvi europski dugometra`- vizualnih shema, ~ime je posredovao ugo|aj sasvim nalik
ni animirani film Pri~e o Princu Ahmedu (Die Geschichte des idealu obojene glazbe. U Duga ple{e (1936), filmskom eseju
Prinzen Achmed, 1926). Ipak, najva`niji animator aktivan u o baletu i prethodnici budu}im McLarenovim remek-djeli-
GPO ostaje izvan svake sumnje Novozelan|anin Len Lye. ma u pod`anru baletnoga filma, kao i u kasnijem Trade Tat-
too (1937), Lye je rabio ljudsku figuru kao ishodi{te apstrak-
Len Lye ra|anje moderne animacije tnoj metamorfozi slike i boje koje je aplicirao prije nego {to
je scena snimljena. U seriji antinacisti~kih filmova kakvi su
Jules Engel: »Experimental animation is a personal visi- Swinging the Lambeth Walk (1941) on je iskazao vje{tinu u
on. It becomes a concrete record of an artists self-disco- manipuliranju filmskom gra|om koja postupkom monta`e
very.« (Eksperimentalna animacija osobna je vizija. Ona dobivao sasvim novu sadr`inu.
nastaje kao konkretan zapis umjetnikova samootkriva-
nja.) Moderna epoha animacije ro|ena je s Lyem. On je u Colo-
ur Box uveo razigrane uzdu`ne i popre~ne linije u razli~itim
U svojim kriti~kim esejima o Chaplinu i Langdonu Grierson nijansama `ute boje {to formirane u slobodne mre`e i raster
je izra`avao visok respekt za humor, karikaturu, ~ak i za hu- ple{u na filmskom platnu u ritmu glazbe. On se tako|er slu-
mor visoke razine apstrakcije kao u bra}e Marx. Povremeno `i pokrenutom mrljom kao znakom razli~itim od geometri-
u njegovim tekstovima i intervjuima zaiskri neka svje`a mi- ziranih formi koje su obilje`je europskih avangardista. Nje-
sao o animaciji, osobito o radu Normana McLarena. Ipak se gova amebi sli~na stvorenja lebde na filmskom platnu kao
mo`e re}i da je on vrlo {krto i vrlo rijetko govorio o anima- u svom prirodnom stani{tu.
ciji i da su u literaturi vrlo rijetki tragovi koji svjedo~e o nje- U literaturi se ~esto pogre{no navodi da je Colour Box, {to
govu interesu za to podru~je. S obzirom na to ~ini se zago- je zapravo reklama za sami GPO u kojem apstraktne forme
netnim to {to je jedan gorljivi zastupnik navodnoga realizma na kraju formiraju natpis »Cheaper Parcel Post«, apsolutno
na filmu u svim institucijama kojima je rukovodio osnivao prvi film ra|en metodom oslikavanja filmske vrpce. To je
studije za animaciju u kojima je forsirana individualna i ek- daleko od istine. Ve} su animacijski pioniri Cohl i McKay
sperimentalna animacija. bojili svoje crtane filmove izravnim nano{enjem boje na vrp-
Jedno je obja{njenje prakti~ne naravi; animacija se pokazala cu i u tome nisu bili osamljeni. Istu tehniku nalazimo i u Os-
idealnim medijem za reklamne filmove, a individualna, ek- cara Fischingera, Rudolfa Pfenningera, bra}e Corradini, kao
sperimentalna animacija je stotinama puta jeftinija od indu- i u pretfilmskim filmovima, kakve su recimo opti~ke pan-
strijske cel-animacije kakva se razvila u SAD. No, animacija tomime É. Reynauda. Mnogo je va`nija ~injenica da Lye po-
se uklapala u Griersonov sustav, koji je on gradio u analogi- jam pokretne slike do`ivljava u njegovu doslovnom smislu
ji s novinarstvom nazivaju}i dokumentarne filmove `ivu}im i da sebe do`ivljava kao nastavlja~a svih tradicija, a ne samo
~lancima (the living article; Winston, 1995:25). Animirani onih zasnovanih na Lumierovu kinematografu, koje su te`i-
filmovi su tu imali ulogu sli~nu onoj koju igra novinska ka- le da izna|u tehni~ku mogu}nost povezivanja slike i pokre-
170
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ta u svrhu umjetni~kog izra`avanja. Dakle Leonardova istra- primjerice radila Leni Riefenstahl, film ne daje sliku svijeta,
`ivanja s camera obscura, koju prvi put spominje Giovanni nego njegovo vi|enje. Ho}emo li vjerovati da neki film
Battista Della Porta u svojim spisima o periodnoj magiji predstavlja realnost, ovisi o tome da li se on uklapa u na{e
1558, prvi primitivni projektor iz 1664. koji je njegov izu- op}e predod`be o onome {to do`ivljavamo kao realno. Pod
mitelj Athanasius Kircher nazvao laterna magica, rad nizo- pojmom realizam na filmu naj~e{}e zapravo podrazumijeva-
zemskog znanstvenika Pietera van Musschembroeka kojem mo uvjerljivost. Stoga su profesionalni glumci mnogo reali-
je 1736. po{lo za rukom projiciranje animiranih crte`a, bel- sti~niji na ekranu nego na{a obitelj i prijatelji snimljeni na
gijski istra`iva~ Joseph Plateau i Amerikanac W. Georga godi{njem odmoru. Realizam je ljudska kreacija i do`ivljaj,
Horner koji su 1829. odnosno 1834. konstruirali mehani~- to je parcijalna slika svijeta i stvarnosti uvijek u vezi s ljud-
ke naprave kojima je cilj slici dodati pokret, opti~ki teatar skim `ivotom, a nikako objektivna slika stvarnosti, {to je
Emilea Reynauda iz 1880-ih, kao i dometi brojnih drugih nedosti`no ljudskim spoznajnim mogu}nostima. Da bismo
umjetnika i znanstvenika koji su kroz stolje}a te`ili istom ci- ne{to do`ivljavali kao realisti~no, sadr`aj mu moraju biti lju-
lju. Takva Lyeva sklonost da primjenjuje zaboravljene i od- di ili rezultat ljudskih aktivnosti.
ba~ene metode u produkciji filma te da se prema filmskom
djelu odnosi kao prema rukotvorini presudno }e utjecati na Jedino slike prirode bez ljudi nose uvjerljiv pe~at neupit-
njegova u~enika Normana McLarena, mladog animatora nog, autenti~nog realizma. Biljke i `ivotinje ne poziraju i
koji se priklju~io Filmskoj sekciji GPO, koji }e u svoje zrelo ne glume u prisutnosti kamere, to ne ~ine ~ak ni dresira-
doba ispisati mo`da najblistavije poglavlje animacije u njezi- ne `ivotinje. Za~udo, takvi filmovi apsolutne i autenti~ne
noj povijesti. prirode uvijek nam se ~ine kao potpuno fantasti~ni. Ni{ta
ne mo`e biti sli~nije bajkama od znanstvenih filmova koji
Ljudska ograni~enja granice realizma prikazuju rast kristala ili rat infuzorija koji `ive u kapljici
vode. (Balázs, 1970:172)
Béla Balázs: »Svaka se umjetnost uvijek bavi ljudskim bi-
}ima, to je ljudska manifestacija i prikazivanje ljudskog O istome vrlo efektno govori i sjajna iskrica ljudskoga duha,
bi}a.« karikatura Dana Piraroa koja prikazuje dvije bakterije koje
stoje ispred sofisticiranog komunikacijskog ra~unala i {alju
Realizam je pojam koji je oduvijek izmicao poku{ajima ome- izvje{}e svojim nadre|enima: »Gospodine Predsjedni~e, in-
|ivanja u okvir egzaktne definicije koja bi formulirala njego- vazija na planet Zemlju je uspjela. Strah od ljudskih bi}a po-
vo kona~no i nedvosmisleno zna~enje. Osobito se to odnosi kazao se bezrazlo`nim: oni nas nisu ni zapazili.«
na realizam u umjetnosti. Pod realizmom u na~elu podrazu-
mijevamo ono {to odgovara slici koju je stvorilo na{ih pet Griersonov idealisti~ki realizam
osjetila u kombinaciji s na{im iskustvima, znanjima, uvjere-
njima i o~ekivanjima. Sa novim znanjima i iskustvima uvijek John Grierson: »You can be totalitarian for evil and you
dolaze i novi pogledi na svijet te su na{a stajali{ta o realno- can also be totalitarian for good.« (Mo`e se biti »totali-
sti u stalnoj mijeni. Dakle, mi smo ti koji naposljetku odre- taran« u slu`bi zla, ali tako|er i »totalitaran« u slu`bi do-
|ujemo da li je ne{to realno ili imaginarno prema tome da li bra)
vjerujemo da to ne{to postoji ili ne.
Béla Balázs: »Slike vizualnog fenomena istrgnute iz sva-
Realizam je uvijek zapravo ideja o realizmu. kog konteksta ne sadr`e vi{e nikakvu realnost.«
Iz op}e povijesti umjetnosti znamo da se na~in na koji vidi- Griersonovo shva}anje realizma razlikuje se od onoga kako
mo, kao i drugi oblici percepcije, razvijaju i mijenjaju. Na~in je taj pojam do`ivljavao primjerice Kracauer, koji je vjerova-
na koji je prostorna perspektiva rje{avana u renesansnom sli- o u dogmu da je »pored fotografije, film jedina umjetnost
karstvu ili srednjovjekovnoj japanskoj grafici pokazuje nam koja svoj sirovi materijal ostavlja manje-vi{e netaknutim«.
da su ljudi druk~ije vidjeli, zapravo druk~ije razumijevali (Kracauer, 1965: Uvod).
ono {to vide nego {to je to slu~aj sa suvremenim ~ovjekom.
Razvoj slikarskih stilova i tehnika, pogotovo tehnolo{ki na- Realisti~ni film, dokumentarac, prvo se javio kao filmski pu-
predak koji dovodi do pojave fotografije, filma, filma u boji, topis, po formi otkrivanje i prikazivanje ve} postoje}eg, ali
televizije, ra~unala i elektronske animacije, ali i jednako bur- ubrzo se pokazalo da se i taj rudimentarni dokumentarac
ne promjene ideolo{kog, religijskog (ateisti~kog) i kulturnog snimao u skladu s prethodno zami{ljenim planom. »Skitnica
tuma~enja onoga {to vidimo u bitnom su odre|ivali na{e vidi samo ono {to se slu~ajno na|e na njegovu putu. Putnik
predod`be o onome {to smatramo realnim. me|utim ima to~no odre|en cilj, ba{ kao i dobar pisac«, ka`e
na jednom mjestu Balázs (1970:162). Grierson ne samo da
Sa stajali{ta povijesti razvoja ljudskog roda od same je real- u povijest filma nije u{ao kao skitnica, ~ak ni kao obi~an put-
nosti va`nije njezino tuma~enje. nik, nego je to u~inio kao vo|a puta. Njegov dokumentarni
Kako je prirodna na{a iluzija da je dovoljno da ne{to vidimo pokret bio je socijalni koliko i filmski, njegov je cilj bio da
da bismo u to vjerovali onda se mediji slike, napose film, na- otkrije i prika`e ono {to ve} postoji u dru{tvu, ali isto tako
me}u kao va`ni izvori na{ih znanja, iskustava i uvjerenja, prema prethodno zami{ljenim planom. Taj je plan podrazu-
time i stvaranje na{e predod`be o onome {to je realno, a {to mijevao tra`enje skrivene logike unutar povijesti. Grierson
nije. Film je dakako tek izbor slika, nikako ne i sve slike koje se slagao s onima koji su smatrali da je povijest nepromjen-
nas okru`uju. ^ak i kad se snima sa 96 kamera kao {to je to ljiva. Me|utim, povijest je ~esto i pri~a o tome kako ne{to
171
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
{to smo ju~er dr`ali kao nepobitnu istinu (realnost da je re- informaciju i propagandu kao dvosmjerni proces od dr`ave
cimo zemlja sredi{te svemira) biva odba~eno u sukobu s in- ka stanovni{tvu i obratno.
dividualno otkrivenim istinama (planet Zemlja kao mali sa- Kako se nekoj osobi ili doga|aju daje iznimno zna~enje sa-
telit Sunca {to je u po~etku bilo tek individualno vi|enje re- mim tim {to ih se snima, to se kamere moraju usmjeriti ono-
alnosti) i u kona~nici zamjenjuje njima kao novom realno- me {to je tipi~no za dru{tvo. Film daje glas ljudima, a dru{-
{}u. Film je bio moderna metoda da se razumije povijest. On tvo se kritizira tako {to se pokazuju uvjeti u kojima `ivi rad-
je smatrao da se realizam mora otkrivati i dru{tvo se mora ni{tvo. On je uvjeren da mali, obi~ni radni ~ovjek mo`e su-
uskla|ivati i reformirati u skladu s burnim povijesnim pro- djelovati u oblikovanju svijeta samo ako mu se pru`i infor-
mjenama i nu`nostima koje proistje~u iz njih. Smatrao je macija.
klju~nim razumijevanje razlike izme|u bitnog (urgens) i ne-
bitnog; kamera treba uroniti u sr`, istra`iti i razumjeti bitno. Grierson je vjerovao da ~ak i u kompleksnoj industrijskoj ci-
vilizaciji mo`e funkcionirati centralno planiranje, ali da lju-
U beskrajnoj d`ungli iskustvenih realnosti umjetnik mora di moraju sudjelovati u kontroliranju tog procesa. Potpuno
na}i ono {to najkarakteristi~nije, najzanimljivije, najpla- je previdio promjene u svjetskoj ekonomiji koje su vodile u
sti~nije i najekspresivnije iznosi najobuhvatnije tendenci- smjeru monopolskog kapitalizma. Ba{ kao i Marx, bio je si-
je, ideolo{ke intencije koje svjesno ili nesvjesno, ali nei- guran u to da }e dru{tvo socijalne pravde prvo do}i u zapad-
zbje`no, ~ine sadr`aj svakoga filma koji opisuje realnost. nim, najrazvijenijim zemljama, gdje je radni{tvo najbrojnije.
(Balázs, 1970:161) Nikad me|utim nije vjerovao u socijalizam u ~istu obliku,
nego u stanovitu kombinaciju najboljeg od kapitalizma i so-
Stoga je za Griersona film izra`ajno sredstvo u slu`bi tako cijalizma.
zami{ljenih vi{ih ciljeva. Njega su zanimali socijalni procesi,
on je film vidio u prvom redu kao instrument socijalnih pro- Njegovo shva}anje realizma pod sna`nim je utjecajem neo-
mjena i u kontekstu javnog informiranja i propagande. Vje- hegelovskoga idealizma koji se javlja potkraj devetnaestog
rovao je da se javna imaginacija (public imagination) mo`e stolje}a, ~ija je sredi{nja ideja da se dr`ava treba odvojiti od
oblikovati. politike i ideologije. Cijeli se `ivot vodio idejama neohege-
lovstva o va`nost dr`ave i korporativnih institucija, o zna~e-
Za njega je dvadeseto stolje}e bilo doba demokracije. Opse- nju materijalnog i tehnolo{kog faktora za razvoj ~ovje~an-
sivno je vjerovao u kompromis i konsenzus. Imao je ideju da stva i za sudbine pojedina~nih ljudi, za stvaranje novih ko-
dokumentarni film prije|e nacionalne granice i time pro{iri munikacije koje povezuju ljude i ~ine ih svjesnima jedni dru-
ideju o demokraciji, {to bi u kona~nici dovelo do toga da de- gih. Dr`ava ne mo`e slu`iti ni~ijem parcijalnom interesu,
mokratske dr`ave formiraju nadnacionalnu superdr`avu nego cjelini dru{tva, ona je suma svih partikularnih interesa
koja bi obuhva}ala cijeli svijet. i »ma{inerija koja osigurava najbolje interese stanovni{tva«
Film i moderni mediji za njega su bili ono {to je prije bila cr- (Evans, 1984:40). Dr`ava je tako|er sredstvo kojim se istina
kva i {kola, zapravo kombinacija toga dvoga, a osobito je otkriva stanovni{tvu, a to se ~ini putem medija.
dokumentarni film sredstvo u rukama demokratske dr`ave ^itao je Gramscija, koji je dokazivao da dr`ava ima sredstva
kako bi se izbjegla zlouporaba mo}i. U njegovu vokabularu kojima u potpunosti mo`e kontrolirati i usmjeravati mi{lje-
rije~i slu`ba (service) i obveza (duty) imale su posebnu te`i- nje cijele populacije. U predtelevizijskom dobu upravo je
nu. Smatrao je da dr`ava odgovoran posao propagande tre- film bio apsolutno najmo}nije sredstvo kojim su se mase mo-
ba povjeriti elitnoj grupi ~ija je jedina pla}a zadovoljstvo {to gle anga`irati. Odbio je me|utim lenjinisti~ke ideje o nu`no-
su u slu`bi dru{tvenog napretka i demokracije. Dijelio je sti revolucionarnoga preobra`aja i kona~nog dokinu}a dr`a-
propagandu na dobru i lo{u ovisno o tome da li promo- ve. Nije bio sklon radikalnim ideolo{kim otklonima, koje je
vira socijalnu integraciju ili ne. Pojam propaganda pritom smatrao pogodnim samo u revoluciji. Iako prihva}a da je
je uzimao u njegovu shva}anju iz sedamnaestog stolje}a, film dru{tveno oru`je Grierson je zagovornik evolucije u ra-
kada je propaganda ozna~avala pripremu katoli~kih sve}eni- zvoju dru{tva.
ka za misionare. Kalvinisti~ki odgoj dao mu je vjeru, vidio je
Nije se slagao s marksisti~kim u~enjem kojem je kona~ni cilj
sebe kao neku vrstu nereligioznog sve}enika i misionara ide-
uni{tenje kapitalizma i koji je klasne razloge stavljalo iznad
je da samo obrazovana populacija mo`e ~initi istinski demo-
dr`avnih. Naprotiv, on je sebe uvijek do`ivljavao nekom vr-
kratsko dru{tvo.
stom agenta dr`avnih ustanova. Pogled na probleme iz kuta
Edukacija u kombinaciji s demokracijom po njemu je jam- radnog ~ovjeka nije bio protest protiv dr`ave, nego ukaziva-
stvo napretka, stoga je edukacija glavni cilj, mediji, film pri- nje na potrebu reformi.
je svega, sredstvo. Obrazovanje je nu`no, ali ipak samo za
sebe nije dovoljno; ono daje ~injenice, ali je potrebno imati Grierson je vjerovao da je u 1930-im, umjesto da radi u
dovoljno vjere. Tu, u stvaranju vjere, odlu~nu ulogu ima korist nacije kao cjeline, establi{ment ohrabrivao procese
propaganda. U praksi je takva aktivnost definirana njego- nereguliranoga kapitalisti~kog razvoja koji je reproducira-
vom glasovitom formulacijom o filmu kao »kreativnoj obra- o vlastite interese i prijetio socijalnoj stabilnosti. Poslje-
di realnosti« (»creative treatment of actuality«), gdje oni koji di~no tome, smatrao je, dokumentarni film morao je igra-
gledaju i procjenjuju filmske slike i poruke moraju biti uvje- ti ulogu promotora socijalnih reformi i, iznad svega, pro-
reni da su one zbiljske i realne. Na kritike da je on pravio za- micanju pozitivnog imid`a i pozitivnih pri~a o radni~koj
pravo oglase za establi{ment odgovarao je da se zalagao za klasi pojedina~no i kolektivno; Griersonova omiljena fra-
172
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
za bila je da dokumentarni film mora staviti radnog ~o- ~e postigao fantasti~an uspjeh, bila je to {to se Flaherty mo-
vjeka na ekran.6 gao baviti takvim tri~arijama kao {to je traganje za poezijom
usred zaba~enoga otoka u doba svjetske ekonomske krize.
Po Griersonu stvarala~ka sloboda nije neograni~ena, posto- Griersona je u`asavao Flahertyjev re`ijski postupak, jer u
je limiti za umjetnika, on ne mo`e biti protiv demokracije, a dokumentarnom filmu ljudi ne smiju glumiti ~ak ni sami
za totalitarizam, i on u demokratskom dru{tvu ne mo`e biti sebe kao {to to ~ini Eskim Nanook, niti film smije biti arti-
anti-dr`avni. ficijelan kao ^ovjek s Arana, gdje je postupkom monta`e i
Pod njegovim utjecajem i zamislima standardiziraju se prak- zvu~nim intervencijama dodavana dimenzija `ivota na otoku
ti~na pravila realisti~nog filma unutar britanskog dokumen- kakve nije bilo ve} desetlje}ima i gdje su brojne scene jedno-
taristi~kog pokreta. Prihva}a se holivudski na~in izbora to~- stavno aran`irane; ljudi u zbilji nisu lovili morske pse, ali je
ke gledi{ta, dakle otprilike onako kako prirodno gledamo; Flaherty doveo u~itelja da ih pou~i tome i onda to prikazi-
ne izabiru se kutovi gledanja koji su neuobi~ajeni, takvi ka- vao kao njihovu svakodnevnicu. Rotha se priklju~io Grierso-
kve rijetko ili nikada ne prakticiramo osjetilom vida (nikad nu ocjenjuju}i film reakcionarnim gdje »vo{tane figure glu-
nema `ablje perspektive, na primjer) ili su fizi~ki nemogu}i, me `ivote svojih predaka« (Barnouw, 1993:99).
pretjerane su ekshibicije kamere isklju~ene, nema ejzen{tej- Razlike izme|u Griersona i Flahertyja su kao razlike u gle-
novskih perspektiva i nelogi~nih, konfliktnih pravaca, niti danju na svijet izme|u novinara i pjesnika tako da se njih
se kamera postavljanja prenisko ili previsoko, brzina njezina dvojica, usprkos istinskom prijateljstvu koje je trajalo cijeli
kretanja tako|er mora biti uskla|ena sa prirodnom brzinom `ivot, nikad nisu mogli dogovoriti koji od njih govori istinu
pogleda. Filmovi se snimaju tako kao da su vi|eni visine gle- kada ka`e dokumentarni film.
dao~evih o~iju i kadrirani otprilike onako kako to do`ivlja-
vamo u svakodnevnim situacijama, onako kako kadriramo Kanada neamerikanizirana Amerika
obi~nim gledanjem. Odbijaju se me|utim holivudski kodovi
realizma, studio i scenarij, uloga je kamere da promatra i John Grierson: »The film is an instrument of great impor-
izabire iz samog `ivota; glavne su dogme da se ne koristi tance in establishing the patterns of the national imagina-
glumcima i da se nikad ne snima u studiju. Odbacuju se i na- tion« (Film je instrument od velike va`nosti u uspostav-
~ela sovjetske {kole monta`e, kao i filmovi glazbene struktu- ljanju modela nacionalne imaginacije.)
re, tzv. simfonije velegrada nastale ponajprije u [vedskoj i
Njema~koj. Nakon deset godina rukovo|enja u GPO Grierson napu{ta
tu ustanovu i u sije~nju 1937. osniva Film Centre u Edinbo-
Odnos Griersona i Roberta Flahertyja, koji je u GPO do{ao urghu kao privatnu savjetodavnu kompaniju za sve poslove
kao ve} planetarno slavan dokumentarist, na svoj na~in u vezi s filmom. Filmskom serijom Films of Scotland produ-
osvjetljava Griersonova osnovna shva}anja. Flaherty je u ciranom upravo u Film Centreu pridonio je razvoju {kot-
svojim dugometra`nim dokumentarcima kakav je Nanook sa skog etnolo{kog obrazovnog filma. Ti su filmovi distribuira-
sjevera portretirao ~ovjeka ili skupine ljudi koji uvijek `ive u ni internacionalno putem Metro-Goldwyn-Mayera. [to se
(od Zapada) udaljenim predjelima nagla{avaju}i njihovu eg- ti~e nekinematografske distribucije, on je tu ostvario jo{ vi{e
zoti~nost, pustolovnost i uzbu|enje u njihovim `ivotima. nego {to mu je polazilo za rukom u GPO; broj posjetitelja
Grierson je prema njemu gajio dvostruke osje}aje, na jednoj koji su vidjeli filmove izvan uobi~ajene kinomre`e tijekom
strani cijenio je njegovo re`ijsko i snimateljsko majstorstvo, 1937-38. dosegnuo je deset milijuna.
ali u ideolo{kom smislu njih su dvojica stajali na gotovo su-
protnim pozicijama. Flaherty je na neki na~in bio pristalica Odluka da privremeno prije|e u privatni sektor vjerojatno je
imperijalizma i promicanja ideje o nadmo}i zapadnoga ~o- bila posljedica njegova nezadovoljstva poslovanjem GPO. Iz-
vjeka, ne prezaju}i ni od uporabe rasisti~kih stereotipa. me|u No{enih strujom i njegova posljednjeg filma ra|ena za
»Glavno ideolo{ko uvjerenje njegovih (Flahertyijevih) filmo- GPO, Grierson je producirao oko ~etiri stotine filmova, da-
va nalazi se u njihovoj univerzalizaciji kapitalisti~ke relacije kle trideset do ~etrdeset filmova mjese~no u najproduktivni-
prema drugim kulturama. To je bit njihova imperijalizma« je doba, ali i EMB i GPO poslovali su na granici rentabilite-
(Winston, 1995:21). S druge strane Grierson je bio idealist ta. Zbog niskih postotaka najamnine za dokumentarne fil-
apsolutno uvjeren u ravnopravnost i jednakost me|u ljudi- move ~ak ni filmovi koji su imali velikog uspjeha u publike
ma.7 Kao {to je bio uvjeren da je internacionalizam iznad na- nisu mogli pokriti tro{kove.
cionalizma, tako je, potpuno suprotno Flahertyju, zastupao Nakon kratka vremena provedenog u Edinbourghu, Grier-
kooperativni rad iznad individualizma. son odlazi u Kanadu gdje ne samo da nastavlja rad na dr`av-
Grierson u filmu tra`i uvjerljivost, ne romantiku, svrha fil- nosponzoriranoj filmskoj produkciji nego realizira najtrajni-
ma je socijalna korisnost, a ne zabava i lart pour lart. Na ji i vjerojatno najva`niji posao svoga prebogata `ivota.
ekranu treba prikazati rad koji je sam po sebi dovoljno lijep. Za Kanadu se Grierson zainteresirao jo{ u EMB, kada mu
On dokumentarni film vidi kao dramu uobi~ajenoga nasu- suradnik Walter Creighton, dobar poznavatelj prilika u toj
prot drami neuobi~ajenoga, {to je vladaju}e na~elo filmova zemlji, sugerira neku akciju u spre~avanju propagandne ka-
proizvedenih u Hollywoodu, ali i Flahertyjev pristup. Nje- tastrofe Britanije zbog prikazivanja isklju~ivo ameri~kih fil-
gov film Man of Aran (^ovjek s Arana, 1934) tipi~no je dje- mova u Kanadi. Kanadu je Grierson posjetio 1931. da bi us-
lo koje stoji u totalnoj opreci s Griersonovim shva}anjem re- postavio slu`benu suradnju s kanadskim dr`avnom film-
alizma. Glavna Griersonova zamjerka tom filmu, koji je ina- skom institucijom Canadas Motion Picture Bureau (MPB),
173
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
gdje upoznaje voditelja ureda, kapetana Franka Badgleya, matografiju te goleme zemlje, treba tra`iti i u izbijanju rata i
kojem otvoreno govori da o kanadskim dokumentarnim fil- ~injenici da je Churchill, mimo svih o~ekivanja, za ratnog
movima misli sve najgore. Sredinom tridesetih aktivnosti ministra informiranja imenovao Brendana Brackena, a Jacka
MPB su gotovo uga{ene zbog ekonomske krize, ali i zbog to- Beddingtona za doministra za film.
talne nezainteresiranosti Franka Badgleyja, ratnog veterana
koji je posao u dr`avnoj filmskoj ustanovi do`ivljavao kao Kanadska populacija sastojala se od polovice stanovni{tva
zaslu`enu sinekuru, neku vrstu prijevremene mirovine. Gri- britanskog podrijetla, trideset postotaka frankofonih Kana-
erson je savjetovao da svi filmovi sponzorirani od dr`ave |ana i od dvadeset posto Nijemaca, Skandinavaca, Ukrajina-
budu koordinirani od strane jednoga ureda, da Vlada ime- ca, Poljaka, Talijana, Kineza i drugih. Me|utim, integracija
nuje jednu osobu odgovornu za filmsku produkciju, da vi{e stanovni{tva odvijala se na drugim osnovama nego je to
kreativnih osoba bude zaposleno u Government Motion Pic- ameri~ki melting pot; frankofono stanovni{tvo oduvijek je
ture Bureau, te da se opseg produkcije radikalno uve}a. energi~no odbijalo da se odrekne svojeg materinskog i da
prihvati engleski kao jedini slu`beni jezik, pa su manje-vi{e i
Kanada je zapravo imala tradiciju kori{tenja filma u propa- ostale zajednice zadr`ale svoj izvorni kulturni identitet. Uz
gandne svrhe, konkretno u cilju privla~enja doseljenika da se to, povezanost s Britanijom bila je klju~ni faktor koji je spri-
nastane u pustim prerijama te goleme zemlje, jo{ od samih je~io ekonomsko i kulturno utapanje Kanade u SAD. Ta gi-
po~etaka razvoja tog medija. Predod`ba o Kanadi kao Last gantska, rijetko naseljena zemlja tijekom 1930-ih ve} je rije-
Best West imala je svoju filmsku vizualizaciju jo{ 1900. Go- {ila neke od najve}ih problema; prije svega to se odnosi na
dine 1903. realizirana je propagandna serija Living Canada, izgradnju autocesta i `eljeznice, koja je pu{tena u promet
a filmske razglednica Seeing Canada iz 1914. prikazivane su 1939, ~ime su svi dijelovi zemlje povezani. Ono {to se poja-
doslovce {irom svijeta. Vlada tada preuzima brigu o produk- vilo kao apsolutno sredi{nje politi~ko pitanje bilo je stvara-
ciji filma u promotivne svrhe, a ta du`nost pripada Ministar- nje identiteta nove nacije, koju bi ~inili ljudi razli~itog podri-
stvu trgovine i prometa. Tijekom Prvoga svjetskog rata pri- jetla, mno{tvo kultura i mnogo jezika u sredini ambivalen-
mjetni su zameci filmske propagande i u aktivnostima Maxa tnih odnosa s Velikom Britanijom i SAD. Kao posljedica
Aitkena, kanadskoga oficira za vezu stacionirana u Francu- unutarnjih prilika i kanadska je vanjska politika bila duboko
skoj tijekom ratnih godina i predsjedatelja Britanskog ratnog profilirana kao internacionalisti~ka. Grierson te{ko da je
komiteta za film (Britans War Office Cinematograph Com- mogao na}i plodnije tlo za materijalizaciju svojih ideja budu-
mittee). Godine 1923. osniva se Canadian Government Mo- }i su se njegove ideje o internacionalizmu idealno poklapale
tion Picture Bureau sa svrhom da ujedini i koordinira film- s kanadskom dr`avnom politikom. Kao {to u svojoj raspravi
ske aktivnosti, a uskoro potom svaka je provincija ustanovi- zaklju~uje James Beveridge na simpoziju posve}enom Grier-
la vlastiti ured na lokalnoj razini. Filmovi koji su se proizvo- sonovu `ivotu i djelu na sveu~ili{tu McGill 1981: »Situacija
dili i distribuirali bavili su se edukacijom u oblasti agrikultu- u Kanadi je zbiljski odgovarala dolasku jednog idealista i
re, generalnim informiranjem, ogla{avanjem i sli~no, dok se propagandista« (Evans, 1984:29).
osobito u provinciji Ontario razvila produkcija turisti~kih
filmova. No, problem ve}ine tih filmova bila je njihova ni- Grierson je kanadsku filmsku industriju zatekao u stanju ka-
ska profesionalna razina. tastrofe; distribucija se nalazila pod ve}om dominacijom
Hollywooda nego {to je to bio slu~aj i u samoj Velikoj Brita-
Iako je kanadska vlada uspostavila ranu praksu komuni- niji, dugometra`na filmska produkcija gotovo da nije ni po-
ciranja s gra|anstvom putem filma, ti su filmovi bili naj- stojala, a ~ak su i oni malobrojni kratkometra`ni filmovi koji
poznatiji po svojim nedostacima. Niti su bili politi~ki niti su nastajali u Kanadi bili proizvod Associated Screen News
propaganda, oni nisu djelovali na osnovne ljudske emoci- iz Montreala, poduze}a u vlasni{tvu Paramount Pictures. Je-
je niti su poku{avali definirati nacionalne ciljeve ili izma- dina doma}a proizvodnja koja je postojala razvila se pod pa-
miti ili provocirati kolektivnu akciju. (Evans, 1984:19) tronatom dr`ave.
Ve} 1935. mladi novinar Ross McLean inicira osnivanje Svojom uobi~ajenom totalnom posve}enosti poslu, entuzi-
filmskog dru{tva u Ottawi, ~iji aktivisti razmi{ljaju da u Ka- jazmom i energijom Grierson odmah po dolasku razvija niz
nadi razviju ne{to nalik na Griersonov dokumentaristi~ki aktivnosti na o`ivljavanju filma. Pi{e plan koji je prezentiran
pokret. McLean putuje u London i kod Vincenta Masseya, kanadskom parlamentu, prema kojem on vidi sljede}e klju~-
tajnika kanadskog visokog predstavnika u Britaniji, lobira da ne zada}e vladina filma: informacija, ogla{avanje poruka mi-
se Griersonu uputi slu`bena pozivnica iz Kanade. Iako je ka- nistarstva informacija i bitka za nacionalni ugled. Da bi se to
rizmati~ni kanadski premijer William Lyon MacKenzie postiglo, filmovi moraju biti atraktivni, moraju imati teatri-
King, i sam podrijetlom [kot, bio sumnji~av prema Britanci- cal appeal, dakle moraju biti privla~ni ljudima do mjere da
ma, Grierson 1938. dobiva slu`benu molbu da posjeti Kana- su spremni za njih platiti kinoulaznicu. Ubrzo dovodi ~etiri
du, gdje biva do~ekan kao osoba od najve}eg ugleda. Vlada stara suradnika da mu pomognu u realizaciji tog plana. Stu-
mu nudi da pomogne izgradnju gotovo nepostoje}e kanad- art Legg dobiva zadatak da razvije filmske `urnale namije-
ske filmske industrije. Grierson potpisuje prvi od dva tro- njene kinomre`i, Stanley Hawks razvija non-theatrical fil-
mjese~na ugovora, o~ekuju}i da }e u novoj britanskoj vladi move, J. D. Davidson, snimatelj No{enih strujom, odgovo-
biti postavljen za ministra. Umjesto planiranih {est mjeseci u ran je za tehni~ku izobrazbu mladih kadrova, dok je Ray-
Kanadi ostaje sve do 1946. Jedan od razloga za tu njegovu mond Spottiswode zadu`en za tehni~ko unapre|enje pro-
odluku, osim za njega privla~noga izazova da ustanovi kine- dukcije. U naju`i krug njegovih suradnika ubrzo se uklju~u-
174
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ju i spiker Lorne Green te skladatelj filmske glazbe Lucio Grierson je definirao smisao Boarda ovim rije~ima: »...da
Agostiny. pomogne Kana|anima u svim dijelovima Kanade da razumi-
ju na~in `ivota i probleme Kana|ana u svim dijelovima Ka-
Grierson ma{ta o osnutku Ministarstva obrazovanja koje bi
nade« (Ellis, 2000:125), nagla{avaju}i istodobno da je jedna-
stimuliralo osje}aj novoga gra|anstva u novoj kooperativnoj
ko va`an cilj i da se kanadski filmovi distribuiraju u druge
dr`avi, razvija sustav informacija od naroda ka vladi tako {to
zemlje. Grierson je oko sebe okupio vi{e mladih filmskih au-
redovito konzultira Gallup Poll, gradi osobne odnose s ured-
tora grade}i me|usobno ~vrsto povezanu grupu suradnika
nicima novina i radija, zapo{ljava politi~ke i sociolo{ke
koje je zarazio intenzivnim osje}ajem da ih je dopala izni-
znanstvenike s ljevice, {to ga dovodi u sukob s desnim kri-
mno va`na dru{tvena zada}a. NFB je producirao isklju~ivo
lom kanadske politike. Ubrzo postaje »the most talked abo-
dr`avno sufinancirane kratke filmove. Dr`ava je me|utim
ut personage« (»osoba o kojoj se najvi{e govori«, Ellis,
iznosila svoje mi{ljenje samo u odnosu na sadr`aj i op}u po-
2000:162) u Ottawi.
ruku filmova, dok su umjetnici imali slobodne ruke kad je u
Kao kruna njegovih aktivnosti 16. o`ujka 1939. dolazi osni- pitanju izvedba. Ve} tijekom 1940-ih prestalo je bilo kakvo
vanje dr`avne agencije National Film Board (Dr`avne film- dr`avno mije{anje i jedino {to su filmski autori bili obvezni
ske uprave), {to je potvr|eno kraljevskim ukazom od 2. svib- raditi bio je dobar film. Autori i suradnici unutar NFB-a
nja 1939. Board se sastojao od osam ~lanova, ~iji je pred- bili su na dr`avnim jaslama, imali su status namje{tenika sa
sjednik po funkciji bio ministar trgovine i prometa, tri ~lana stalnom pla}om i raspolagali su najboljom filmskom opre-
iz civilne slu`be (u ratno vrijeme ministarstva obrane) tri mom.
predstavnika gra|anstva Kanade plus du`nosnik odgovoran
Bez obzira {to su djelovali u uvjetima nalik na utopiju, zada-
za produkciju commissioner (povjerenik) koji nije bio
}a filma{a u NFB nije bila jednostavna. Kako Evans navodi
~lan Boarda, ali je jedini bio pla}en za svoj rad i manje-vi{e
u svojoj studiji o NFB, arhetipsko pitanje koje je svaki autor,
kreirao proizvodnu politiku. U osniva~kom aktu Film Boar-
suradnik i slu`benik Boarda postavljao sebi od njegova
da, koji je u istom obliku, osim malih modifikacija 1950, i
osnutka glasi: »Je li ovo na ~emu radim u nacionalnom inte-
danas na snazi, stoji da je njegova zada}a da »unaprijedi efi-
resu?« (Evans, 1991: XIII). Smisao i svrha NFB-ovih filmo-
kasnost u produkciji i distribuciji vladinih filmova«.
va bio je promoviranje osje}aja zajedni{tva i razumijevanja
Unato~ tomu {to nije bio kanadski dr`avljanin, Grierson je me|u mnogim grupama koje ~ine kanadsku naciju. Filmovi
postao prvi vladin povjerenik za NFB 14. listopada 1939. su dizajnirani tako da interpretiraju interese svakoga pojedi-
Vje{to koriste}i svoju karizmu i govorni~ku vje{tinu Grier- nog sastavnog dijela Kanade onim drugima i da pojedina~ne
son je za sebe priskrbio takvu slobodu djelovanja da je mo- interese integriraju na razinu op}ih i zajedni~kih interesa na-
gao zapo{ljavati i otpu{tati koga je htio i uz to se uspio izbo- cije kao cjeline. NFB-produkcija bila je poku{aj da se dade
riti za stalan rast bud`eta. Iako NFB navodno »nije imao in- odgovor na temeljno pitanje Kanade kao dr`ave, dru{tva i
tencija« da bilo koga zapo{ljava, agencija smje{tena u dvo- kulture.
sobni ured u napu{tenom mlinu u sredi{tu Ottawe postala je
za kratko propagandni stroj za koji je radilo gotovo osam [to je to uop}e zna~ilo biti Kana|anima? [to je to bila ka-
stotina ljudi i filmski producent s najvi{e me|unarodnih na- nadska umjetnost i tradicija: koje su to njihove naro~ite
grada u povijesti, vi{e od tri tisu}e. Najfascinantnije od sve- karakteristike? Predod`ba o naciji dalje je blijedila zbog
ga jest da je dokumentarni i uop}e kratkometra`ni film po- mnogih etni~kih podjela unutar populacije. Gotovo ~etiri
stao dijelom kanadskog na~ina `ivota u mjeri koju filmska i milijuna od ukupno dvanaest milijuna stanovnika zemlje
povijest uop}e ne poznaje u nekoj drugoj zemlji u svijetu. bili su frankofoni Kana|ani, a osim njih bilo je mnogo
drugih etni~kih manjina. Quebec je njegovao jednako bli-
The National Film Bord: u potrazi za kanad- ske afinitete za Francusku kao i za Sjevernu Ameriku; di-
skim kontekstom jelovi Britanske Kolumbije doimali su se kao transplanti-
rana Engleska; mnogi drugi dijelovi goleme zemlje bili su
John Grierson: »You must forever go where the people jednoli~na i blijeda refleksija Iowe ili Montane (Ellis,
are.« (Uvijek se mora i}i tamo gdje su ljudi.) 2000:136).
Osnivanje NFB dalo je priliku Griersonu da interpretira ka- U toj golemoj, rijetko naseljenoj zemlji bilo je i teoretski ne-
nadsku ideju i ideju o Kanadi u skladu sa svojom filozofijom mogu}e parirati Hollywoodu. Takozvani British North Ame-
i uvjerenjima. Vladin zacrtani plan i cilj bio je da se filmom rica Act iz 1867. prepustio je brojne djelatnosti, uklju~uju}i
osna`uje kanadski patriotizam tijekom ratnih godina, kao i edukaciju i distribuciju filmova, u djelokrug saveznim po-
da se stanovni{tvu te rijetko naseljene zemlje dade mogu}- krajinama, tako da je bilo isklju~eno vo|enje nacionalne
nost saznanja o na~inu i uvjetima `ivota sugra|ana. filmske politike putem redovite kinomre`e. To je prakti~ki
prisililo centralnu vladu da se koristi modernim medijima i
Od vremena najranijeg spominjanja Kanada je bila dje- alternativnom distribucijom u programu obrazovanja na ra-
lom granice, ba{ onako kako je zemlja rasla tako su se {i- zini cijele zemlje, {to je omogu}ilo dinami~niji razvoj doku-
rile granice. Borba ljudi i borba metropola da pro{ire kon- mentarnog, animiranog i uop}e kratkog filma u odnosu na
trolu do granica i da unaprijede `ivot iza njih nalazi se u dugometra`ni igrani film u Kanadi. Grierson se utje~e svojoj
srcu kanadske povijesti zemljopis determinira mnoge proku{anoj metodi s non-theatrical distribucijom putem ki-
uvjete te borbe. (McNought, 1969:7) noklubova, kru`oka i tzv. lokalnih filmskih savjeta pomo}u
175
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
kojih filmovi NFB dose`u do najudaljenijih to~ki te goleme politike, kulture i sporta sklopljenih u cjelinu. Me|utim,
zemlje. Na vrhuncu Griersonovih aktivnosti u NFB postoja- Grierson i njegov stari suradnik iz GPO Stuart Legg, kojeg
lo je vi{e od {esto filmskih savjeta i filmskih kru`oka u ze- je Grierson doveo u Kanadu i anga`irao ga kao glavnoga
mlji. producenta filmskih `urnala, koncipirali su svoje filmske vi-
jesti vi{e u skladu s iskustvima britanske {kole dokumenta-
NFB-ov non-theatrical mre`a zastupala je osje}aj jedin- rizma; njihova glavna obilje`ja bili su didakti~nost, ozbilj-
stva izme|u individue i njezina okoli{a sa svijetom koji je nost i vrlo brzi monta`ni rezovi. March of Time bio je rezul-
okru`uje. Jedinstvo nije zna~ilo homogenost na ameri~ki tat holivudske tradicije i metode; Amerikanci su unaprijed
na~in, nego prihva}anje i toleranciju razli~itosti. pisali scenarij i prilago|avali filmsku gra|u tekstu, dok je
(Evans,1984:63) Legg u Canada Carries On razvio obrnut postupak, filmski
materijal dolazio je prvi, {to je bit dokumentarnog postup-
Rijetko kada je film u svojoj povijesti, pogotovo dokumen- ka.8
tarni, uzrokovao takvo masovno odu{evljenje i postao tako
va`nim dijelom u `ivotu nekog naroda: u nepreglednim ru- Na logu NFB-ovih `urnala bio je nacrtan globus kao simbol
ralnim regijama ljudi su putovali najrazli~itijim transportnim kanadskog interesa za globalna pitanja i aktivno sudjelova-
sredstvima uklju~uju}i i kanue da bi u crkvama, {kolama ili nje u njihovu rje{avanju. Tijekom rata `urnali su dosezali do
tvorni~kim menzama gledali jednosatni filmski program i pedeset milijuna gledatelja tjedno u cijelom svijetu te je do
potom satima raspravljali o vi|enom. Najve}i broj filmova 1945. proizvedeno impozantnih 3112 kopija od ukupno
kopirano je na 16-mm vrpcu i ve} u startu bio namijenjen za proizvedenog 761 filma s prosje~nim brojem gledatelja 465
specifi~no kanadsko nekinematografsko tr`i{te, brojnu pu- 000.
bliku koja je godi{nje obuhva}ala nekoliko puta ve}i broj
gledatelja nego {to je bilo stanovnika u zemlji. Filmovi su Canada Carries On prikazivana je u gotovo tisu}u kinema-
uglavnom bili obrazovni, prikazivali su `ivot na zemlji, indu- tografa u Kanadi, uklju~uju}i one u vlasni{tvu vode}e ame-
striju, trgovinu i poljodjelstvo, sindikate, radnike koji su ra- ri~ke filmske kompanije Famous Players Canadian Corpora-
dili u vojnoj industriji. Stvaraju se filmovi o kulturnom na- tion (poslije Paramount), ~iji je predsjednik J. J. Fitzgibbons
slje|u Kanade (na primjer Canadian Landscape/Kanadski bio odu{evljen kanadskim propagandnim `urnalima. @urna-
pejza` iz 1943) i inicira produkcija etnolo{kih filmova kakvi li su ubrzo prodrli na internacionalno tr`i{te i prikazivani su
su Northwest Frontier (Sjeverozapadna granica, 1941) i redovito {irom golema prostora koji tvore ujedinjena engle-
Eskimos of the Eastern Arctic (Eskimi sa sjevernog Arktika, ska govorna podru~ja, dok se World in Action pokazao po-
1944) o na~inu `ivota i kulturi Indijanaca odnosno Inuita. sebno uspje{nim u SAD, gdje je prikazivan u ukupno 6500
Grierson je uvijek bio zainteresiran da ljudi o kojima filmo- kinematografa ratnih godina.
vi govore budu zadovoljni kada vide filmove; to je posebno Ina~e ~vrsto zaklju~ana vrata ameri~ke distribucije otvorio je
vrijedilo za filmove o ugro`enim manjinama starosjedilaca. dokumentarac ra|en za World in Action pod naslovom
Posebna pozornost posve}ena je regionalnim filmskim bibli- Oblaci rata (Warclouds, 1941) usprkos tomu {to je Roche-
otekama, koje se po~inju otvarati ve} potkraj 1943. u svim ment, vlasnik March of Time, ~inio sve da sprije~i njegovo
kanadskim pokrajinama s kopijama na engleskom i francu- prikazivanje u SAD. Bio je to ne samo prvi dokumentarac
skom jeziku. ^ak i u inozemstvu prikazivano je mnogo nego i prvi javni i `urnalisti~ki istup uop}e koji je otvoreno
NFB-filmova pa i tamo na alternativnim prikaziva~kim mje- govorio o japanskoj agresivnoj politici i anticipirao Pearl
stima. Do studenog 1942. NFB je imao 293 zaposlena da bi Harbor.9 Kompanija United Artists, koju tada jo{ vode Mary
po zavr{etku rata, 1949, broj zaposlenih bio rekordnih 739. Pickford, Charlie Chaplin i Alexander Korda preuzima dis-
tribuciju NFB-filmova u SAD i ve} do 1943. ti su filmovi
Grierson je svoje internacionalisti~ke, kozmopolitske stavo-
prikazivani u 5000 ameri~kih kinematografa.
ve ugradio u same temelje NFB-a. Me|u onima koji su radi-
li za NFB bili su Nizozemci Joris Ivens i John Ferno, iz oku- Situaciju na doma}em terenu bitno su odredile ratne prilike
pirane Francuske do{ao je Boris Kauffman, brat Dzige Ver- u svijetu. Rat je stimulirao ja~anje patriotizma i nacionalnu
tova i snimatelj filmova Jeana Vigoa, naravno i ovdje se na{- koheziju oko kanadskoga modela koji je formuliran i pro-
lo mjesta za Roberta Flahertyja kao i za samosvojna francu- moviran s ekrana. Doju~era{nji mirnodopski javni slu`benik
skog animatora ruskog podrijetla Allexandrea Alexéieffa. Grierson postaje sada maestro ratne propagande, ~iji je
Grupa filmskih autorica (Gudrun Bjerring, Evelyn Spice, koncept da propagandu ne treba usmjeravati prema neprija-
Daphne Lilly...) od samog po~etka razbija spolni rasizam telju, nego prije svega ka vlastitom stanovni{tvu kako bi ga
tako prisutan u svjetskoj filmskoj industriji da se o njemu se bezrezervno pridobilo za ideju demokracije i antifa{izma.
mo`e govoriti kao o ne~emu rutinskom i svakodnevnom. Uostalom jedan je film iz 1943. i nazvao upravo tako, Rat za
Golem zamah filmskoj produkciji i strelovit rast zna~enja i ljudske umove (The War for Mens Mind).
utjecaja NFB-a u zemlji i svijetu dolazi nakon {to Grierson
pokre}e filmske `urnale Canada Carries On (Kanada ide da- Film kao sredstvo vo|enja rata
lje) i World in Action (Svijet u akciji). Rije~ je bilo o filmskim
magazinima, prete~ama televizijskih vijesti, koji su na prvi John Grierson: »The only good film is the one you are go-
pogled nalikovali na ameri~ki filmski `urnal March of Time. ing to make tomorrow.« (Jedini dobar film je onaj koji }e{
Dakle, nekoliko aktualnih reporta`a iz unutarnje i vanjske napraviti sutra.)
176
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
John Grierson: »Our passion for human enlightenment nom prinosu kanadskog radni{tva, Strategija metala (The
has been at least equalled by our passion for killing by the Strategy of Metals, 1944) o zna~aju proizvodnje metala za
million the very people we enlightened.« (Na{a strast za ratne napore, Misli o hrani (Thought for Food, 1943) apeli-
ljudskom prosvije}eno{}u bila je u najmanju ruku izjed- ra na razumijevanje civila zbog nesta{ice hrane koja je iza-
na~ena sa na{om stra{}u za ubijanjem milijuna ljudi koje zvana armijskim potrebama, Bitka mozgova (The Battle of
smo prethodno prosvijetlili.) Brains, 1941) o bitnim razlikama Drugoga u odnosu na Prvi
svjetski rat, Bitka za naftu (The Battle of Oil, 1941) o va`-
Osobitost Griersonova koncepta sadr`ana je u jo{ jednoj od nosti naftnih nalazi{ta u strategijskim ratnim planovima,
njegovih omiljenih fraza: »Mir mora biti uzbudljiv poput Trans-Kanada Express (1944) slavi kanadsku `eljeznicu u
rata.« Sve vrijeme rata on je mislio o miru. U ratnim filmo- ratu i tome sli~no. Posebno je va`an film Rat za ljudske umo-
vima NFB-a naglasak je na poslijeratnom dobu, filmovi su ve, koji je svojevrsna polemika s nacisti~kim filmom Trijumf
zagledani u budu}nost Kanade o kojoj se sve vrijeme govori volje (Triumf des Willens, 1935) iz kojega su iskori{teni in-
kao o zemlji ~ija se povijest nalazi u budu}nosti. Za njega serti i gdje je Griersonov individualizam suprotstavljen naci-
pobjeda nikad nije dolazila u pitanje jer je demokracija toli- sti~koj kolektivisti~koj paranoji. Razmjerno malo je bilo kla-
ko nadmo}na fa{izmu da uop}e nije dopu{tao mogu}nost da si~nih ratnih propagandnih filmova, tzv. shot and shell `an-
Njema~ka i Japan zadr`e i pedalj okupiranih teritorija. Rat- ra; jedan od najuspje{nijih takvih bio je Churchills Island
nu propagandu Grierson je profilirao tako da se ona uop}e (Churchillov otok) o juna~koj obrani Britanije, dobitnik pr-
ne obra}a neprijatelju; prema neprijatelju ne treba djelovati vog Oscara uop}e dodijeljena nekom dokumentarnom
propagandno, njega treba poraziti. Griersonova je strategija filmu.
da prije svega vlastitom gra|anstvu, potom prijateljima i ne-
utralnima, poka`e kako je snaga savezni~ke vojske dolazila ...ljudi su se borili da spasu demokraciju, da zbri{u tirani-
iz individualne odluke svakog pojedinca da se `rtvuje; dok ju s lica zemlje, da afirmiraju vrijednosti individualizma i
nacisti grade svoj imperij na osnovi srednjovjekovnog rop- slobodnoga duha u eri masovnog ~ovjeka, da se ostvare
stva, demokracija se gradi dobrovoljnim naporom obrazova- dobrosusjedski odnosi u svijetu, da zavlada materijalno
na i slobodna gra|anina. Za razliku od ameri~kih ratnih fil- obilje na svakom dijelu planeta, da se vodi briga o razvo-
mova, gotovo da nije razvijana mr`nja10 prema neprijatelju ju i raspodjeli resursa, da se uve}ava znanje i da ono slu-
niti ga se poni`avalo i prikazivalo slabim. Bez zazora je pri- `i zajednici. To su bili ciljevi tako razli~iti nacisti~kom
kazivana silna neprijateljska vojna ma{inerija koja je razlo- proklamiranom cilju o herojskoj `rtvi za pobjedu ili ka-
gom golemih napora koji se moraju ulo`iti da bi je se slo- snije, pobjedi ili smrti. Ti su ciljevi i{li mnogo dalje i od
milo. Churchillove oprezne formulacija pobjeda radi pobjede
Razlika je izme|u njegova i nacisti~kog propagandnog kon- (Evans, 1984:132).
cepta bitna. Goebels je smatrao da je govor, a ne pisanje, u Usporedno sa sredi{njim propagandnim aktivnostima neki
sr`i dobre propagande. Njegova je formula jednostavnost i filmovi i `urnali iskori{tavaju se da obavijeste Amerikance
ponavljanje, on je smatrao ljudski glas najva`nijim propa- koji nisu znali gotovo ni{ta o Kanadi o golemu kanadskom
gandnim sredstvom, a jednostavnu, mnogo puta ponovljenu ratnom prinosu tijekom 1942. na primjer, gotovo {est ti-
propagandnu poruku najva`nijim metodom. Grierson dr`i su}a ratnih pilota bili su Kana|ani.
da je slika efektnija od rije~i i da svaki propagandni koncept
mora voditi ra~una o dostojanstvu ljudske inteligencije. Ideja o internacionalnom bratstvu nalagala je mek{i stav
prema Sovjetskom Savezu. U nekoliko NFB filmova koji su
Grierson studira bolj{evi~ku propagandu i zaklju~uje da su se bavili Sovjetskim Savezom strogo se pazilo da se ne nagla-
bolj{evici savr{eno funkcionirali u doba izvo|enja revolucije {avaju ideolo{ke razlike, ~ak se ni sama rije~ komunizam
i vo|enju gra|anskog rata, ali su bitku izgubili u miru. nikad nije spominjala. Filmovi su tretirali tu zemlju veoma
pozitivno, ne samo kao ratnoga saveznika nego se slavilo i
Stoga se najve}i broj NFB-ovih ratnih filmova bavi novim
ne{to {to je nazivano duh sovjetskog naroda. Dobar pri-
svijetom koji }e se graditi nakon pobjede demokracije nad
mjer za to je Unutar Rusije u borbi (Inside Fighting Russia,
fa{izmom. Filmovi najavljuju novi svijet u kojem vi{e ne}e
1942), zabranjen za distribuciju u SAD kao komunisti~ka
biti neprijateljstva me|u narodima, a njihove su karakteri-
propaganda ili Na{ sjeverni susjed (Our Northern Neigh-
sti~ne teme poslijeratna produkcija, racionalna raspodjela
bour, 1944). Griersonova je ideja bila da gra|anstvo mora
totalnih resursa za totalnu konzumaciju. Grierson dakako ne
u~iti o SSSR da bi se smanjile predrasude i u kona~nici izbje-
zaboravlja na specifi~ne kanadske nacionalne ciljeve te ve}
gao novi rat. U odnosu na Britaniju je, me|utim, razvijano
1939. u jednom pismu definira dva cilja ratnih propagan-
stanovito antiimperijalisti~ko raspolo`enje. Grierson je ina-
dnih filmova u NFB: da razvijaju nacionalno jedinstvo i da
~e engleske ratne dokumentarne filmove smatrao sporima i
obja{njavaju ratne aktivnosti i srodne teme (Evans,
premekanim, o ~emu je pod pseudonimom pisao u ~asopisu
1984:58).
Documentary News Letter. O Britaniji je najkriti~nije govo-
U skladu s tim je i izbor tema kojima se bave dokumentarni rio film Balkansko bure baruta (Balkan Powderkeg, 1944) u
filmovi o Kanadi u ratu: Ku}na fronta (The Home Front, kojem se britanska imperijalisti~ka politika optu`uje za stal-
1940) i @ene su ratnici (Women are Wariorrs, 1942) govori ne napetosti i ratove me|u balkanskim narodima. Film je
o `enama koje stoje na posljednjoj crti obrane, u tvornicama povu~en pa potom o{tro cenzuriran i vra}en u distribuciju u
i ku}ama, Radni~ka fronta (The Labour Front, 1943) o rat- nevinoj verziji pod naslovom Balkan pod reflektorom (Spo-
177
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
tlight on the Balkans). Sam King, koji je do tada u sli~nim ~ime postaje prva `rtva lova na vje{tice na sjevernoameri~-
prilikama uvijek {titio Griersona, ovaj je put ocijenio da je kom kontinentu. Igor Gouzenko bio je odbjegli slu`benik
upravitelj NFB-a oti{ao predaleko jer je film do{ao ba{ u sovjetske ambasade koji je naveo veliki broj imena ljudi na
vrijeme neslaganja saveznika s Churchillovom prijedlogom va`nim polo`ajima u SAD i Kanadi koji su u Sovjetski Savez
da se iskrcaju na obalu Jadranskog mora i okupiraju Jugosla- dostavljali informacije {to su na kraju dovele do sovjetske
viju kako bi se zaustavilo {irenje komunizma. atomske bombe. Me|u njima je spomenuo i Fredu Linten,
koja je pola godine radila kao Griersonova sekretarica. Na
Taj je film bio po~etak kraja Griersonove karijere u Kanadi,
svjedo~enju pred dr`avnom komisijom Grierson ne djeluje
kao kona~ni rezultat njegovih vi{egodi{njih nesporazuma sa
kao da je optu`be shvatio odve} ozbiljno. Odbija svaku vezu
vladom. Grierson, koji nikad nije pridavao zna~enje ~injeni-
s komunizmom, ali priznaje veliki interes za komunizam i
ci da je stranac i autsajder u toj zemlji i da ve} kao takav ima
iznosi teoriju da u svijetu djeluju samo »tri velike sile: kato-
mnogo neprijatelja, do{ao je u sukob s vladom odmah na
li~ka crkva, internacionalni socijalizam i liberalna demokra-
po~etku rata. Njegova stajali{ta o hrabrom novom svijetu in-
cija« (Evans, 1984:253) te da je za razumijevanje i pobolj{a-
ternacionalnoga razumijevanja i aktivnom, obrazovanom
nje svijeta potrebno poznavati svaku od tih sila. Sebe je kao
gra|aninu koje je gorljivo zastupao nisu bile omiljene od
i obi~no definirao kao javnog slu`benika zainteresirana je-
strane mnogih prakti~nih politi~ara koje je, kako Evans za-
dino za dobro me|unarodno razumijevanje.
pa`a, zanimalo jedino kako da i nakon rata »osiguraju osta-
nak na vlasti njihove stranke« (Evans, 1984:108). Nasuprot Griersonova nepopularnost eruptivno se {iri cijelim konti-
njima Grierson, koji je uvjeren da je bilo kakva propaganda nentom. Godine 1946. tijekom posjeta SAD javljeno mu je
smislena samo ako vodi ka novoj kvaliteti demokracije, vidi- da je njegova viza povu~ena na zahtjev samog J. Edgara Ho-
o je u ratu {ansu: »Nepobitna je ~injenica da je veliko dosti- overa. Hladni rat bio je po~eo tako da nije bila potrebna ni
gnu}e koje je ostvareno tokom rata decentralizacija odgovor- jedna konkretna optu`ba kao ni dokazi, dovoljne su bile in-
nosti koja je stigla do svakog kuta dr`ave« (Evans, sinuacije. Ve} 1947, sada kao specijalni savjetnik za medije
1984:100). Godine 1943. Grierson je privremeno obavljao pri UNESCO-u, Grierson je do{ao u Ameriku s diplomat-
du`nost generalnoga direktora Wartime Information Bord skim imunitetom, ali je Hoover nastavio kampanju protiv
(Ratni savjet za propagandu), ~ime je pribavio jo{ vi{e pro- njega putem mo}nih ameri~kih medija.
tivnika u kanadskoj politici i na javnoj sceni.
Griersonov novi negativan imid` odra`ava se na cijeli NFB.
Rat je odlu~uju}e pridonio razvoju NFB. Na Griersonovo Neke pokrajine kao Alberta po~inju cenzurirati filmove iz
ustrajno nastojanje 1941. Motion Picture Bureau izlazi iz ju- NFB, a serija The Wold in Action ukida se ve} 1946. Dani
risdikcije ministarstva trgovine i pripaja se NFB, koji time NFB-a kao misionarske organizacije bili su odbrojani. Grier-
definitivno postaje sredi{nja ustanova dr`avne filmske proi- sonov nasljednik Ros McLean prisiljen je zbog prepolovlje-
zvodnje. U sije~nju 1943. osniva se Odjel za animaciju i na bud`eta otpustiti tre}inu od 787 zaposlenih trpe}i sve vri-
Francuski odjel, koji }e u budu}nosti imati mnogo dodirnih jeme optu`be prema kojima je NFB leglo i rasadnik komu-
to~ki i bitno utjecati na profiliranje NFB-produkcije. Izme- nizma. Nakon golemih uspjeha u ratnoj propagandi ~inilo se
|u 1943. i 1945. u NFB su proizvedena 432 filma, {to je ui- da studio NFB ne}e pre`ivjeti ni prve godine rata pogotovo
stinu impresivno ako se zna da je rije~ o produkciji zemlje nakon {to je njegov osniva~ i glavna pokreta~ka snaga John
koja je tada imala samo dvanaest milijuna stanovnika. Grier- Grierson poni`en i uvrije|en otputovao natrag u domovinu.
sonove ideja o progresivnom internacionalizmu sadr`aj su
ve}ine tih filmova, osobito onih proizvedenih u dvije po- Po~eci animacije u NFB
sljednje ratne godine. Sam kraj rata obilje`en je u NFB fil-
mom simboli~nog naslova A sada mir (Now The Peace, Grierson o McLarenu: »The most important man at the
1945). Film Bord.« (Najva`niji ~ovjek u Film Boardu.)
Mir me|utim nije ispunio Griersonova nadanja o »miru uz-
Prije osnutka NFB-ova odjela za animaciju o kanadskoj ani-
budljivijem od rata« i o internacionalnoj kooperaciji, {to se
maciji nije se moglo govoriti kao o kontinuiranoj i osmi{lje-
oboje pokazalo iluzijom. Naprotiv, nakon 1945. bilo je vrlo
noj djelatnosti; ona se uglavnom oslanjala na individualce,
malo kanadskih politi~ara, koji su zemlju vidjeli kao mesi-
od kojih su neki od najuspje{nijih zapravo djelovali u SAD.
janskoga promotora internacionalizma. Griersonov inter-
Frankofoni Kana|anin Raoul Barré jedan je od najinovativ-
nacionalizam zamijenjen je kanadskim funkcionalizmom,
nijih pionira animacije uop}e. Rade}i tijekom 1910-ih u
takvim politi~kim pona{anjem koje zemlji donosi najve}u
Brayevu studiju na seriji Mutt and Jeff on je uveo revolucio-
korist. U skladu s tim, vlada je odmah smanjila tro{kove za
narnu proizvodnu metodu, takozvani peg sistem, uporabu
propagandu i Griersonova je pozicija radikalno oslabljena.
probu{enih papira koji se jedan preko drugog sla`u na odgo-
Kada je Grierson 9. kolovoza 1945. slu`beno dao ostavku
varaju}e {tiftove, {to je pronalazak koji je maksimalno po-
na du`nost u Film Boardu, dobio je od vlade samo kurtoa-
jednostavnio kopiranje i snimanje, rije{io problem registrira-
znu srda~nost u obliku pisma zahvalnosti, ali nitko nije po-
nja materijala i fakti~ki omogu}io da se razvije timski rad, a
kazao entuzijazam da ga zamoli da ostane.
time i animacijska industrija. Kana|anin Charles Thorson
Kao definitivan udar na njegovu karizmu i utjecaj dolazi ta- bio je jedan od najva`nijih Disneyjevih crta~a tijekom 1930-
kozvana afera Gouzenko, nakon koje se na Griersona sru~i- ih. Kao iznimno vje{t crta~ karaktera i provoditelj Disneyje-
la lavina kritika i optu`bi da je ruski propagandist i {pijun, ve upute o cute (dra`esnom, slatkom) stilu u tvorbi likova,
178
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Thorston je kreirao brojne poglavito `ivotinjske likove u antologijski Ljubav na krilu (Love on a Wing, 1937), svoje
Disneyjevoj kratkometra`noj i dugometra`noj produkciji. prvo remek-djelo ra|eno izravnim crtanjem na filmsku vrp-
Nakon Disneyja Thorson je radio za MGM, Fleischer Studo cu, koje pod optu`bom da je previ{e frojdisti~ko nije pro{-
i Studio Warner Brothers, gdje je ostala nerasvijetljena kon- lo britansku cenzuru te nije prikazivano. McLaren se prije
troverza oko toga tko je zapravo tvorac slavnoga crtanog ju- toga oku{ao u tehnici piksilacije, lutka-filma, animiranih di-
naka Bugsa Bunnya Thorson je do smrti tvrdio da je to jagrama, `ivo snimljenih flickera, to jest oblika koji se brzo
bio on. izmjenjuju ispred kamere pomo}u nekog mehani~kog sred-
stva, uporabom usporenih snimaka, prosvjetljavanjem kroz
U samoj Kanadi djelovalo je vi{e nezavisnih animatora, po-
obojeni papir i drugih postupaka kreiranja pokreta. Narav-
put Bryanta Fryera, koji je u stilu Reinigerove animirao silu-
no, Grierson nije propustio priliku da maksimalno iskoristi
ete u svojim kratkim filmovima. Ipak, sve to jo{ se nije mo-
energiju darovita mladi}a pa je McLaren, osim animacije, u
glo nazvati nacionalnom animacijom; ona se rodila tek u
GPO radio i razne druge poslove; me|u ostalim bio je sni-
NFB.
matelj dokumentarnih filmova iz [panjolskog gra|anskog
Kanadska animacija zapravo je nastala iz pravljenja strelica rata.
na mapama, crtanih {pica i titlova u ratnim propagandnim
Po izbijanju rata, godine 1939, McLaren napu{ta Britaniju i
dokumentarcima. Karakteristi~ni su vje{to animirani grafi~-
odlazi u SAD. Godinu poslije nalazio se u New Yorku, gdje
ki prikazi nacisti~kih ratnih ciljeva kroz efektnu animaciju
je Guggenheimovu muzeju apstraktne umjetnosti uspio pro-
autorice Evelyn Lambart u Hitlerov imperijalni plan (Hi-
dati svoje filmove ra|ene bez kamere kada mu je stigao ne-
tlers Plan for Empire, 1942), kao i animirane propagandne
o~ekivani poziv od starog {efa Griersona da do|e u Kanadu
poruke koje je radio Phil Ragan. Me|u crta~ima koji su ra-
i osnuje studio za animirani film u sklopu NFB. McLaren
dili animirane karte nalazio se i Norman McLaren, koji je na
pristaje da do|e u Kanadu privremeno i tu ostaje sve do
primjer u filmu Na{ sjeverni susjed napad Njema~ke na So-
svoje smrti 1988. U po~etku nije bio odu{evljen idejom da
vjetski Savez dao iznimno kreativnim grafi~ko-animiranim
radi propagandne filmove te mu Grierson lakonski obe}ava
prikazom. Taj sljedbenik Griersona jo{ iz doba GPO na neki
punu slobodu. Kada se ovaj pojavio u Ottawi, daje mu slo-
je na~in prenio njegovo duhovno naslje|e u medij animaci-
bodu da radi propagandne filmove. Prvi McLarenovi fil-
je. NFB je bio podijeljen u tri glavna odjela (produkcija, dis-
movi ra|eni za NFB su, iako kreativni u formi, krajnje siro-
tribucija i tehni~ki servis), koji su bili podijeljeni u sekcije.
va agitacija. Rana bo`i}na po{ta (Mail Early for Christmas,
Na ~elu sekcije koja se zvala Art and Animation Unit stajao
1941) podsje}a gra|ane da na vrijeme po{alju pisma kako ne
je upravo Norman McLaren sve od 1942, kada se priklju~io
bi preopteretili po{tansku slu`bu u blagdanskim danima,
NFB-u sa zada}om da zapravo osnuje studio za animaciju.
Ples dolara (Dollar dance, 1943) prekrasna je i danas gledlji-
No, vrijedi napomenuti da su prvi animirani filmovi za NFB va grafi~ka igra koja poziva gra|ane da se bore protiv infla-
napravljeni u suradnji s Disneyjem, {to ne}e ostati bez traga cije, dok Dr`i usta zatvorenima (Keep Your Mouth Shut,
u profiliranju NFB i uop}e kanadske animacije. Naime, Gri- 1944) preporu~uje ljudima da paze {to pri~aju i da se suzdr-
erson je na po~etku rata `elio imati ne{to prepoznatljivo {to `e tra~eva jer neprijatelj (koji je me|u nama) to mo`e isko-
}e distributeri lako prihvatiti. U prvim propagandnim crta- ristiti, te da se ozbiljno shvati va`nost ~uvanja informacija. U
nim filmovima pu{tenim u promet izme|u 1941. i 1942. filmu se pokazuje kakve zastra{uju}e posljedice mo`e imati
glumili su me|u ostalima Pajo Patak, tri pra{~i}a, ali i Hi- curenje povjerljivih podataka: brod tone, sabota`a ratnih za-
tler osobno, dakako `estoko karikiran (u obli~ju vuka koji liha i sli~no. Kako su sedamdesetominutna izdanja Canada
ru{i ku}u pra{~i}a, na primjer) i ismijan. Griersonov je plan Carries On i World in Action, sastavljena od filmova i doku-
od po~etka bio da osnuje odjel za animaciju u NFB pa je jo{ mentarnih programa, po koncepciji sasvim nalikovala na in-
za suradnje s Disneyjem pozvao Normana McLarena, geni- formativni dnevnik ili dnevni list, uklju~ivala su i ne{to {to
jalnog eksperimentatora koji je filmu prilazio s jednakim je igralo funkciju novinskih karikatura i stripova animira-
odu{evljenjem i `arom s kakvim pjesnik pristupa jeziku, ~iji ne filmove. Osobito popularni bili su filmovi iz serija Chants
je talent Grierson osobno otkrio i prepoznao predsjedaju}i populaires/Lets All Sing Together (Zapjevajmo skupa) obra-
`irijem [kotskog festivala amaterskog filma u Glasgowu da popularnih narodnih songova na engleskom i francu-
1933. Nakon {to je vidio filmove devetnaestogodi{njeg skom, koje su uz McLarena radili i neki drugi animatori, pri-
McLarena crtane izravno na filmsku vrpcu Camera Makes mjerice Claire Parker i Alexandre Alexéìeff, koji su izbjegli
Whoopee (animacija objekta u kojoj je sama kamera o`ivlje- iz okupirane Francuske i potra`ili privremeno uto~i{te na
na ispred druge kamere, 1935) i Koktel boja (Colour Coc- sjevernoameri~kom kontinentu. Grierson je osobno pota-
ktail; ples svjetla propu{tena kroz raznobojne papire, 1935), knuo stvaranje te serije jer je bio iskreno odu{evljen ~injeni-
Grierson ga je jednostavno ve} tu na festivalu namjestio u com da se stare narodne pjesme Europljana, ina~e odavno
GPO ne ostavljaju}i mu dileme {to ga na o~ekuje na poslu: izumrle na mati~nom kontinentu, jo{ pjevaju u Kanadi.
»Ti ima{ mnogo imaginacije, isku{ava{ sve mogu}e novosti,
McLaren je u studiju za animaciju jo{ tijekom rata po~eo za-
ali si nediscipliniran, neobuzdan. Ti jo{ ne zna{ kako se pra-
po{ljavati djevojke i mladi}e koji su do{li direktno s umjet-
ve filmovi, a mi }emo ti uliti malo discipline u glavu.«11
ni~kih studija: Evelin Lambart, George Dunning, René Jo-
McLaren je radio u GPO {est godina, gdje je osim discipline doin, Grant Munroe, Colin Low i drugi. Ubrzo se pojavlju-
nau~io sve {to se o tehni~kim mogu}nostima filma moglo ju i prva zapa`ena ostvarenja mladih animatora, kakvo je
nau~iti. Napravio je pet animiranih filmova, me|u kojima i film Georgea Dunninga Tri slijepa mi{a (Three Blind Mice,
179
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
1945), koji je ostao u distribuciji sljede}ih ~etrdesetak godi- beral uvjeren da ljudi u slobodnim zemljama imaju prava na
na i bio prvi film koji je pokazao da kreativna animacija u svoja politi~ka stanovi{ta. Umjesto da provede o~ekivanu
NFB ne mora biti samo ono {to stvori McLaren. Dapa~e. antikomunisti~ku ~istku on je odbio otpustiti 36 imena sa
crne liste na kojoj je policija ispisala imena navodno sve
Nedvojbeno da je u tom prvom razdoblju osnovna zna~ajka
dokazanih komunista. Da zadovolji javnost, Irwin je otpusti-
kanadskog animiranog filma, uz ratnu propagandu i McLa-
o svega tri osobe, tri `rtvena jarca, me|u kojima na`alost i
renov neusporedivi individualizam, bila ~injenica da je do-
darovite animatore Gretu Eckman i Allana Ackmana. Svoje-
minantni proizvod NFB-a, dokumentarni film, znatno utje-
dobno aktivna ~lana komunisti~ke partije Normana McLa-
cao na estetski profil onoga {to je u studiju nastajalo u po-
rena12 Irwin nije ni spomenuo u rubrici potencijalni komu-
dru~ju animacije. Uskoro }e se me|utim po~eti doga|ati i
nisti, ali zato McLarenove molbe da se Eckman zadr`i na
obrnuto; utjecaj animacijskog jezika i izraza na dokumentar-
poslu nisu mnogo vrijedile.
ni film (kakav je recimo Zlatni grad) i upravo ta me|usobna
interakcija animacije i dokumentarca ostat }e bitno obilje`je Irwin reorganizira NFB u ~etiri sekcije, Unit A (agrikultura,
NFB-ove ukupne produkcije do dana{njih dana. francuski jezik, strani i manjinski jezici i interpretativni fil-
movi), Unit B (naru~eni, znanstveni, kulturni i animirani fil-
Prijelaz s ratne na mirnodopsku propagandu movi), Unit C (filmovi za kino, `urnali, turisti~ki i putopisni
filmovi) i Unit D (vanjski poslovi i specijalni projekti). On je
John Grierson: »We are what our loyalties are.« (Mi smo tako|er preformulirao i pojednostavnio originalni osniva~ki
ono ~emu smo odani.) akt da bi se uklonile nejasno}e oko financiranja filmova i
smanjio broj sivih zona u regulativi. Broj ~lanova Boarda
Iako je NFB i dalje u`ivao veliku potporu na terenu pa se na smanjen je na pet ~lanova predstavnika najva`nijih regija i tri
stotine dobrovoljnih filmskih savjeta i klubova osnivalo {i- predstavnika vlade, dok su povjereniku pove}ane ovlasti i
rom zemlje i u drugoj polovici 1940-ih, to je razdoblje kada odgovornost. Poslije tzv. Irwin-Duntonova ugovora sa CBC-
NFB bilje`i najve}u krizu u svojoj povijesti. Problem koji se om 1953. u Film Bord je uvedena i televizijska produkcija. I
pojavio pred NFB mogao se formulirati u dva pitanja: kako dalje je cilj i svrha Boarda promocija u prvom redu Kanade
dalje bez Griersona i kako bez gotovo bezrezervne potpore Kana|anima, dok je internacionalizam, {to je stanovit ot-
vlade koja je postojala u ratu? Donacije vlade prepolovljene klon od Griersonove filozofije, pone{to gurnut u drugi plan.
su, a sponzorski prihodi ve} su sasvim presu{ili pa se pro- Kona~no, strpljivim pregovorima s vladom, koji su ponekad
dukcija radikalno smanjuje i velik broj suradnika ostaje bez nalikovali na cjenkanje, Irwin je agenciju ponovno podigao
posla. Dobra ilustracija novog odnosa prema NFB jest i ~i- na noge.
njenica da u doba kada je SAD ve} tro{ila 10 milijuna dola-
ra na borbu protiv komunizma i kada je osnovan tajni Ozbiljne optu`be da NFB rasipa novac i da je leglo komu-
Psychological Warfar Comitte (Komitet za psiholo{ko vo|e- nista koje su 1948/9. dolazile i s najvi{ih mjesta, {to je pri-
nje rata) pri NATO-u kojim je koordinirala upravo Kanada, jetilo samoj egzistenciji agencije, bivaju polako zaboravljene
NFB nije dobio povjerenje da se uklju~i u te propagandne ve} po~etkom 1950-ih.
aktivnosti zbog komunisti~ke pro{losti. Griersonov na- Veoma va`an Irwinov potez bio je preseljenje glavnoga sje-
sljednik McLean nije uspio dobiti od vlade prava da formi- di{ta NFB-a u Montreal, {to je do{lo kao mjera decentrali-
ra televiziju pri NFB, umjesto toga osnovana je dr`avna te- zacije i debirokratizacija koju je lak{e izvesti na mjestu uda-
levizija CBS. [tovi{e, ve} su bila po~ela javna naga|anja o za- ljenu od administrativnog centra, znak manje ovisnosti o fe-
tvaranju agencije NFB. deralnoj vladi, kao i poja~an interes za francuski jezi~ni pro-
Ipak, kriza je ubrzo prebro|ena, ~emu su pogodovale op}e stor i uop}e bli`i kontakt s francuskom Kanadom.
prilike u zemlji i politi~ka klima koja se po~ela mijenjati na- Zbog svega navedenoga, mo`e se re}i da je Irwin preveo Bo-
kon pone{to histeri~nih prvih poslijeratnih godina. Ve} ard iz ratnog u civilni na~in rada.13
1948. formira se Royal Commision on National Develop-
S njim na ~elu NFB vra}a se na staze uspjeha: dugometra`ni
ment in the Arts, Letters and Sciences (Kraljevska komisija
dokumentarni film Royal Journey (1951) o posjetu britanske
za nacionalni razvoj u umjetnosti, knji`evnosti i znanosti) ili
kraljevske obitelji Kanadi produciran u NFB jedini je kanad-
takozvana The Massey Commision (Masseyeva komisija)
ski film koji je ostvario profit u doma}im kinima, za razliku
prema njezinu prvaku Vincentu Masseyju. Zaklju~ke komi-
od kanadskih igranih filmova: pet prvih poslijeratnih engle-
sije kao da je pisao sam Grierson: komisija je zahtijevala da
skojezi~nih kanadskih igranih filmova propali su u kinema-
federalna vlada preuzme klju~nu ulogu u razvoju kulture i
tografima, dok su francuskojezi~ni samo vratili ulo`en no-
da kultura bude u temelju kanadskog identiteta. Istodobno,
vac. Irwinovo vrijeme obilje`eno je i po~etkom testiranja ta-
aktivno se promovira dvojezi~nost i multikultura zemlje kao
kozvanoga indirektnog pristupa (an indirect approach) u do-
autenti~na vrijednost Kanade.
kumentarizmu; proizvode se filmovi bez o~ite propagandne
Novi ~ovjek dolazi na ~elo NFB-a; Arthur Irwin, sposobni poruke. Otvaraju se i nova tematska podru~ja, u dru{tveno
diplomat i nakladnik, postavljen je na mjesto povjerenika za anga`iranim dokumentarcima osvjetljavaju se pitanja narko-
NFB sa zada}om da »vrati povjerenje javnosti u Film Board« manije, rasizma, (ne)brige o djeci, mentalnim bolesnicima,
(Evans, 1991:15). U svoje je tri godine 1950-1953. Irwin je spolnoj neravnopravnosti, dok se u izrazu autori vra}aju
i u~inio upravo to. On je shva}ao Kanadu kao historijski Griersonovoj metodi dramatizacije i sve vi{e pribli`avaju na-
kompromis izme|u rasa, kultura i jezika, politi~ki je bio li- ~inu rada novoga medija televizije.
180
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Kao kruna Irwinovih napora godine 1952. dolazi mo`da Norman McLaren: »Animation is not the art of drawings-
najve}i uspjeh u povijesti National Film Boarda, McLareno- that-move but the art of movements-that-are-drawn.
vo osmominutno animacijsko remek-djelo Susjedi, koje do- What happens between each frame is more important
nosi Oscara14 u Montreal i definitivno etablira Kanadu kao than what exists on each frame.« (Animacija nije umjet-
zemlju golema potencijala u podru~ju umjetni~ke animacije. nost crte`a-koji-se-kre}u, nego je to umjetnost pokreta-
Upravo etabliranje animiranog filma kao rezultata timskog koji-je-nacrtan. Ono {to se zbiva izme|u svakog kvadrata
rada pripada me|u najva`nija Irwinova dostignu}a tijekom va`nije je od onoga {to se nalazi u svakom kvadratu.)
njegove tri plodne godine na ~elu NFB-a. Zapravo Grierso- Grant Munro: If McLaren had lived before there were
nova ideja o filmu kao u prvom redu kolektivnom proizvo- moving pictures, hed have invented them (Da je McLaren
du prvi je put materijalizirana u mediju animacije. Da bi se `ivio prije filma, on bi ga izmislio.)
to dogodilo, prethodno je veliki McLaren morao biti margi-
naliziran. Vje~ni sinonim NFB-a, u ve}oj mjeri i od samog Griersona,
ostaje Norman McLaren (1914, Stirling, [kotska 1987,
»McLaren je zapravo bio samotnjak u svojoj umjetnosti. Montreal). Zahvaljuju}i ponajvi{e tom genijalnom umjetni-
Iako sasvim sposoban da sura|uje s drugima i uvijek spre- ku Kanada je postala vode}a zemlja po produkciji umjetni~-
man podijeliti svoj veliki talent, on zapravo nije trebao kog animiranog filma i ~injenica da se glavna zgrada NFB u
nikoga drugog.« (Jones, 1981:75) Montealu zove Zgrada Normana McLarena ne{to je apso-
lutno najpravednije {to se mo`e zamisliti.
U razvoju animacije u NFB-u tijekom 1940-ih i 1950-ih nje-
gova nazo~nost kao nedvojbeno genijalna umjetnika bila je Ni jedna druga osoba nije vi{e pridonijela ugledu institu-
va`na i njegovi apstraktni radovi bili su nadahnu}e mladim cije nego {to je to u~inio povu~eni, skromni {kotski paci-
autorima da tra`e vlastite putove u umjetnosti. No, njegovo fist, koji je sebe sama vidio prvenstveno kao civilnog slu`-
inzistiranje na animaciji kao umjetni~koj rukotvorini, njego- benika jednako kao i umjetnika koji se koristi filmskim
vo dosljedno stajali{te da bi razvoj klasi~ne cel-animacije u medijem (Evans, 1991:23).
NFB bilo ne{to preskupo i nepotrebno kao i njegov prezir
prema holivudskoj animaciji pokazali su se kao objektivna Osim sna`na utjecaja na profiliranje kanadske i svjetske ani-
prepreka u produkciji te filmske vrste. Stoga skupina mladih macije, McLaren je sam stvorio vjerojatno najfascinantniji
autora ubrzo raskida s McLarenovim pristupom, te uza sve filmski opus svih vremena. Taj majstor ritma, gradacije boja,
du`no po{tovanje odbijaju prihvatiti ga kao svog lidera i manipulator pokretom i vremenom bio je i ostao nenadma-
protivno njegovoj volji inspiraciju nalaze kod ju`nog susje- {eni genij filmske animacije i jedan od najve}ih umjetnika
da, ali ne u Hollywoodu, nego u malom nezavisnom studiju koji su se uop}e bavili filmom. Iako je jo{ relativno nepoznat
UPA, koji je tokom 1950-ih revolucionirao crtani film. Go- {irem krugu gledatelja, filmovi su mu uvijek distribuirani u
dine 1953, na animiranom filmu Romanca o transportu u alternativnim tzv. art-kinima, studentskim centrima, festiva-
Kanadi (The Romance of Transportation in Canada), film lima animacije, muzejima i drugim marginalnim ili elitnim
koji Collin Low, Wolf Koenig, Roman Kroiter i Tom Daly mjestima, njegovo je djelo ostavilo sna`an pe~at na suvreme-
potpisuju kao timski rad ozna~ava prekretnicu u razvoju ani- ni filmski i televizijski izraz, reklamu i dizajn. Zapravo su
macije u NFB. Grupni rad i cel-animacija ne samo da dobi-
vaju pravo gra|anstva nego po~inju prevladavati unutar en-
gleskoga odsjeka studija.
No, McLaren time ni u kom slu~aju nije ostao u drugom pla-
nu. On nastavlja djelovati u NFB, ali sada isklju~ivo kao au-
tor, stvaraju}i pritom najva`niji animacijski autorski opus
uop}e, koji ga nedvojbeno ~ini jednim od najve}ih umjetni-
ka dvadesetog stolje}a. Usto, nakon {to se pod vodstvom
njegova u~enika Renéa Jodina godine 1966. osniva NFBs
French Production (Francuska produkcija NFB), to postaje
mjesto gdje se zadr`ava i njeguje McLarenovo naslje|e o ani-
maciji kao prije svega eksperimentu i tragala{tvu, te tu cel-
animacija gotovo da i ne postoji.
cjelokupna estetika, komunikacije, simboli i uop}e vizualni pistu iz 1920. ili izravna metoda bojenja filmskih kvadrati}a
jezik na{ega doba pod njegovim golemim utjecajem. koji se javio u prvim godinama postojanja filma, a kojeg je
Tijekom karijere McLaren je stvorio 98 filmova, od kojih Len Lye reafirmirao u svojim filmovima ra|enim za GPO.
barem desetak remek-djela (Kos, Susjedi, Blinkity Blank, Pas Sam je svoj postupak nazivao »hand made cinema« (»ruko-
de deux...), koja }e trajati koliko i umjetnost pokretnih slika. tvoreni film«), a svoje osnovne ciljeve definirao je svojom te-
Za svoj rad dobio je vi{e od dvjesto internacionalnih nagra- `njom da »zvuk u~ini vidljivim« kako bi mogao »izraziti svo-
da, {to je naprosto neusporedivo dostignu}e. U nadahnutom ja odnos prema glazbi«.
eseju Sje}anja na budu}nost Ranko Muniti} o McLarenu go- U svojoj studiji o McLarenu kanadski filmolog Richard T.
vori kao o, uz Chaplina, najve}em stvaraocu u filmskoj po- Valliere s mnogo prava zaklju~uje da je njegov rad ne samo
vijesti, {to je stajali{te u kojem sasvim sigurno nije usamljen: zbroj tradicije filma i pretfilmskih filmova nego svega ono-
ga {to je nastajalo kao rezultat spoznaje o perzistenciji oka,
Njegov domet nema pandana ni presedana: jednostavno o ~emu je pisao jo{ Ptolomej, godine 130. poslije Krista (Val-
zato {to ni jedan drugi majstor ovog podru~ja ne}e uspje- liere, 1982:13). William Moritz naziva ga prvim postmoder-
ti da tako dugo i s toliko efikasnosti pomi~e ~itav medij nisti~kim umjetnikom, jer je »bio svjestan povijesti umjetno-
prema naprijed, ka sve novim i novim mogu}nostima, ka sti i koristio se njome na svje` na~in« (A reader in Animati-
sve slo`enijim i zna~ajnijim trijumfima. (Muniti}, 1987) on, 1997:107).
Kao umjetnik dovoljno velik da ne bude zavidan, sam je Pa- Doista, jednako kao i filmsku kameru i projektor, McLaren
blo Picasso izjavio da je »McLaren obnovio umjetnost crte- ima u vidu kaleidoskop, praksinoskop, zoetrop, takozvani
`a« (Mazurkewich, 1999:200). McLaren sebe me|utim nije flip-book i sve druge mogu}e igra~ke koje su se pojavljivale
smatrao crta~em, on je sebe vidio kao neku vrstu koreogra- u povijesti stvaraju}i iluziju pokreta zahvaljuju}i tromosti
fa koji uskla|uje igru i ritam pokreta. Cilj mu je bila harmo- ljudskog organa vida. Osim toga, sam McLaren stvarao je
nija izme|u svjetla, zvuka i vremena. Ba{ kao klasi~na glaz- nove tehni~ke sprave pa se tako koristio najrazli~itijim sta-
ba, njegovi se filmovi ne tuma~e nego osje}aju. U ne~emu klenim prizmama, multiplanovima koje je osobno konstrui-
{to je obi~no kolektivni ~in on je individualac, svoje je filmo- rao, opti~kim printom, animacijom raznobojnim kredama
ve stvarao sam od po~etka do kraja uklju~uju}i tu i glaz- na plo~i, pastelom na kartonu za analizu nastajanja slike i
bu, koju je crtao izravno na tonsku vrpcu. Svojom indivi- plesom svjetla po unaprijed naslikanim pejza`ima, greba-
dualno{}u demokratizirao je medij, sa svojom tipi~nom njem emulzije na filmu ili crtanjem kineskim tu{em na vrpci
{kotskom {tedljivo{}u ~ak je vra}ao nepotro{eni novac do- s koje je emulzija isprana, stereografskom animacijom i ra-
kazuju}i da se veliki filmovi mogu praviti i bez Disneyjeve ili znim drugim tehni~kim inovacijama; u jednom komplicira-
holivudske megalomanije, a prema oboma je u vi{e navrata nom projektu iz 1959. pokret je kreirao uz pomo} minija-
javno izra`avao svoj prezir. Malo je onih u povijesti filma turne pneumatske bu{ilice, a tijekom 1960-ih, prvi u svijetu,
koji su sebi mogli priu{titi da holivudskim bosovima koji su radio je specijalne animacije za reklamne, elektronske sema-
ga u dva navrata `eljeli anga`irati kao majstora za specijalne fore.
efekte odgovori jednostavno: »Sorry, Im bussy!« Dr`ao je da se film nalazio u povojima i da su istra`ivanja
McLaren je bio istinski poeta u mediju filma i uspore|ivati tog medija tek zapo~ela.
njegovo djelo sa standardnom filmskom produkcijom jedna- Uzorima je smatrao Emilea Cohla i Alexandrea Alexéieffa,
ko je besmisleno kao uspore|ivati Rimbaudovu poeziju s Oskara Fischingera i jasno Lena Lyea, me|u animatorima,
roto-literaturom. Filmske kvadrate (crte`e) u animaciji do- dok je me|u autorima igranog filma najvi{e po{tovao Ejzen-
`ivljavao je kao konsonante u jeziku, ono {to je izme|u njih {tejna i Pudovkina, a Bacha me|u glazbenicima.
su vokali koji se ne vide, ali su integralan i nezamjenljiv dio
Za McLarena animacija je kao slika za slikara ili pjesma za
ukupne ekspresije i osje}aja. On je stvarao filmove u stiho-
pisca i u doslovce svakom kvadratu u svim njegovim filmo-
vima ni`u}i slobodne vizualne asocijacije koje su tvorile ne-
vima osje}a se neposredna prisutnost njegove ruke i jedin-
predvi|enu putanju {to vodi u neistra`ena podru~ja likovno-
stvene nemirne linije koja o`ivi i po~ne disati onoga trenut-
sti, ritma, glazbe i pokreta. Kao crta~ McLaren je raznobo-
ka kada svjetlo projektora probije celuloid. Anticipirao je
jan, detaljan, ekspresionisti~an i ~esto kaoti~an. Njegovo sli-
doba u kojem }e se tehnika pojednostavniti i autorstvo u
karstvo ~ak i kad je stati~no posjeduje sna`nu unutarnju di-
animaciji i filmu uop}e postati isto tako individualan ~in kao
namiku. Njega zanima me|uigra boje i pokreta, njegov cilj
pisanje. On je svoje filmove upravo pisao jednako kao {to ih
nije da zabilje`i pokret nego da stvori novi kôd nepokretnih
je crtao do`ivljavaju}i filmsku vrpcu, svjetlo i zvuk onako
predmeta. Avangardisti~ke te`nje i nastojanja za stvaranjem
kako umjetnik u bilo kojem drugom podru~ju tretira svoju
slike u vremenu u analogiji s glazbenim mogu}nostima ma-
gra|u.
nipuliranja zvukom u jedinici vremena kod McLarena su
materijalizirane u barem desetak filmova. [tovi{e, njemu je U McLarena tehnika ima i izra`ajnu funkciju prvorazred-
uspijevalo da ujedini glazbu i sliku u vremenu. ne va`nosti: tehnika ovdje ne podrazumijeva samo skup
Kao eksperimentator McLaren je bez premca; osobno je stilisti~kih normi koje reguliraju izvedbu djela, ve} iznad
kreirao i razvio nove tehnike i obnovio neke dugo zaborav- svega intervenciju u filmski medij. Njegovo je djelo rezul-
ljene kakve su Mélièsova i Blacktonova piksilacija, Charles tat savr{ene i uravnote`ene integracije tih dvaju aspekata.
Howiejev ru~no kreiran zvuk urezivanjem u opti~ku tonsku (Bastianchich, 1986)
182
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Gotovo jednaka autorskoj njegova je va`nost osobe koja je slu`benik prije svega. Grierson je s uva`avanjem o njemu
bila uzorom drugim autorima stimuliraju}i ih da uvijek im- svjedo~io kao o jedinom istinskom umjetniku i kralju fi-
proviziraju i da tra`e vlastite putove, da izmi~u industrijali- lozofa. (Evans, 1991:366)
zaciji i kli{ejima i da animaciju do`ivljaju prije i iznad svega
kao polje slobode, a svaki novi film kao novi izazov da se U ratnim godinama McLaren se disciplinirano prilagodio
sloboda dosegne na druk~iji na~in. McLarena i njegovo dje- normama Griersonova dru{tvenog realizma. Njegova je ani-
lo kao najva`niju inspiraciju navodili su me|u ostalima John macija iz toga razdoblja, koliko god kreativna, ipak ~ista i
Hubley, suosniva~ modernisti~kog studija UPA, koji je revo- gotovo klasi~na, a poruke su jasne i nedvosmisleno u slu`bi
lucionirao ameri~ku, a time i svjetsku animaciju, George ratne propagande. Tek potkraj rata McLaren polako izlazi
Dunning koji se proslavio dugometra`nim filmom @uta pod- izvan koordinata koje je postavio Grierson i u miljeu realiz-
mornica (Yellow Submarine, 1968) do kraja `ivota je sma- ma, odnosno zapisivanja stvarnosti filmom, on po~inje sve
trao McLarena velikim u~iteljem pogotovo {to je Dunning dublje zalaziti u svoj unutarnji realizam i opisivati svoju unu-
bio jedan od prvih ljudi koje je McLaren zaposlio u odsjeku tarnju realnost.
za animaciju NFB-a. Jedan drugi veliki kanadski animator
Nasuprot slikama vidljivo realisti~nog sadr`aja, NFB zahva-
Frédéric Back priznaje da njegovi filmovi, iako osobno nika-
ljuju}i prije svega McLarenu postaje mjesto gdje se stvaraju
da nije radio za NFB, ne bi ni postojali da McLaren nije
filmovi koji su individualno vi|enje stvarnosti koju oni opi-
otvorio nove mogu}nosti u animaciji. Muniti} (1986) s ra-
suju slikama {to izviru iz najskrovitijih predjela ljudskog bi}a
zlogom isti~e njegov presudan utjecaj na ra|anje zagreba~ke
ili, Balázsevim rije~ima, vizualne indikacije misli i emocija
{kole, poglavito u nekim radovima Vukoti}a i Kostelca.
(Balázs, 1970:185).
Bio je potpuno odan animaciji i u ulozi velikodu{nog men-
tora spremna da mlade animatore podu~ava animacijskim To je veslanje (Cest laviron, 1944) jednostavan je i hrabar
tehnikama i po cijenu da ne radi svoje filmove. Ostala su eksperiment: karton izrezan u obliku vrha kanua gledana iz
svjedo~anstva da je, na primjer, kao {ef studija cijelu no} i samog kanua jednostavno se pomi~e gore-dolje ispred crne
pod upalom slijepoga crijeva radio kao kamerman na filmu {kolske plo~e na kojoj McLaren obi~nom kredom u izravnoj
po~etnika Granta Munroa. metodi animira razne nestvarne predjele, ulazi u njih zu-
mom i snimak ujedinjuje s kanuom u dvostrukoj ekspoziciji.
McLaren je proveo `ivot u stalnu nesporazumu s okolinom, Efekt ~amca {to plovi kroz prostor nalik na san zapanjuju}i
koja nije razumijevala ni njegove filmove, ni njegov na~in `i- je; stvaranje takve nadrealisti~ke kompozicije postat }e mo-
vota. Bio je komunist u mladosti, bio je homoseksualac koji gu}e i animatorima koji se ne zovu McLaren tek nekih pola
je javno `ivio sa svojim partnerom Guyom Gloverom, bio je stolje}a poslije s razvojem kompjutorske animacije. Potom
lije~en zbog alkohola i narkomanije i vi{e puta poku{avao je McLaren pravi seriju filmova kojima ujedinjuje slikarstvo i
samoubojstvo. Tje{io se jezivom kombinacijom barbiturata i animaciju. U tehnici pastela na na~in da kvadrat-po-kvadrat
alkohola zbog ~ega su mu se u jednom trenutku ruke po~e- snima sliku u svim fazama njezina nastajanja izla`u}i tako
le toliko tresti da je morao odustati od njemu najdra`e teh- pred gledatelja sam proces ra|anja likovnoga djela stvara fil-
nike ru~nog iscrtavanja svake pojedine sli~ice filmske vrpce. move kakvi su Gore na planinama (Là-haut sur ces montai-
Svoj neuspio poku{aj samoubojstva sredinom {ezdesetih opi- gnes, 1945) i Mala fantazija o slici iz 19. stolje}a (A Little
sao je u za~udnom autobiografskom filmu The Head Test. Phantasy on a Nineteenth Century Painting, 1946) i osobito
Fantazija (A Phantasy, 1952), gdje je do savr{enstva dovede-
Veza izme|u Griersona i McLarena nije se zasnivala samo na
na takozvana substractive-animation, postupno intervenira-
zajedni~koj nacionalnoj pripadnosti i ~injenici da obojica
nje i metamorfoza slike neposredno pod kamerom. Taj }e
potje~u iz istog {kotskog mjesta Stirling, nego ih ujedinjuje
postupak postati osnovni na~in izra`avanja nekih velikih
idejna i prakti~ka komplementarnost koju D. B. Jones vidi u
animatora poput Caroline Leaf ili Ishu Patela, koji su se ro-
»Griersonovu smislu za cjelinu i McLarenovu osje}aju za de-
dili u doba kada je on prakticirao metodu koja }e njih u~ini-
talj« (1981:77). Izme|u njih dvojice vladao je odnos koji
ti slavnima.
Forsyth Hardy naziva »jednom od najfascinantnijih pri~a u
historiji filma« (Evans, 1984:144). Tu je pri~u, nema dvojbe, Slijede tri filma napravljena kao vizualiziranje glazbe meto-
prije svega karakteriziralo me|usobno uva`avanje i respekt. dom izravnog crtanja na filmsku vrpcu Hoppity Pop (1946),
McLaren je visoko cijenio Griersonovu sposobnost da za{ti- Fiddle-de-dee (1947) i Begone Dull Care (1949). Taj triptih
ti umjetnike izvanjskog pritiska i da im omogu}i da rade, ra- lepr{avih i filmova punih energije i `ivota koji su nastali po-
zvijaju se i da, ~emu je McLaren najbolji primjer, slobodno stupkom komponiranja prvo zvuka, a potom likovnosti i
eksperimentiraju. onda sjedinjavanjem toga dvoga zapravo su nastavak njego-
vih nastojanja u filmovima ra|enih u GPO, kao i sedam krat-
Grierson je govorio da agencija poput Film Boarda ne bi kih filmova napravljenih za njegova dvogodi{njeg boravka u
mogla sebi dopustiti da ima vi{e od jednog Normana New Yorku. Te filmove, u kojima su vizualne i slu{ne senza-
McLarena, kojeg je on nazvao nekom vrstom na{eg dvor- cije stopljene u jedno, mnogi smatraju njegovim vrhuncem;
skog zabavlja~a i koji je osim svega bio kao kruh i sol, je- ti filmovi kao da su `iva bi}a, kao da su na ekranu misli ma-
dan od najvitalnijih, internacionalno priznatih proizvoda terijalizirane kroz o`ivjelu apstrakciju. McLaren je o toj vr-
kanadske nacije. Zanimljivo je da McLaren, koji nije bio sti filmova govorio kao o osobnom nastojanju da istra`i
previ{e politi~an, za sebe uvijek govorio da je bio javni mentalni proces ljudskoga bi}a, {to je mnogo lak{e izraziti
183
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
apstraktnim simbolima jer su »ljudski osje}aji apstraktni On je otkrio da, prikazivanjem tri ili ~etiri kvadrata, oko
osje}aji«. najdulje zadr`ava posljednju sli~icu, potom slijedi prva
sli~ica, i on je uporabio uba~ene crne kvadrate da kreira
Posebno je uspje{an me|u apstraktnim filmovima Begone pokret, prije negoli da pokrene svoje sli~ice pojedina~no.
Dull Care, film koji je zvu~ni amalgam jazza, boogie-woogi- Pokret na filmu je iluzija, ali iluzija kreativno smi{ljena i
eja, ragtimea, dok su filmski kvadrati bojeni nemirnim lini- izvedena na na~in svojstven jedino velikim ~arobnjacima
jama i mrljama, gdje je poseban oblik i kreiran za svaki glaz- ili veliki umjetnicima. (Maynard, 1976:15)
beni instrument, dok su pokret i ritam uskla|eni tako da
daju smisao glazbi. Ne treba smetnuti s uma da je McLaren Iako pokret i `ivot na ekranu vidimo u neprekinutu trajanju,
bio obrazovani glazbenik koji je u mladosti studirao glasovir mi smo sve vrijeme preplavljeni neobja{njivim, gotovo nela-
i glazbenu teoriju i ~ini se da ta njegov znanja nigdje vi{e godnim, osje}ajima koje u nama izaziva izlo`enost senzacija-
nisu do{la do izra`aja nego u ovom filmu. ma nastalim kombiniranjem animiranih formi s intervalima
tame. Jednako je ~udesan zvuk u Blinkity Blank, koji je re-
Sli~nu tehniku, ali uz radikalno razli~it likovni pristup
zultat izravnog urezivanja u tonsku vrpcu i jazz-improvizac-
McLaren }e primijeniti u Vertikalne linije (Lines Vertical,
ije Mauricea Blackburna.
1960), Horizontalne linije (Lines Horizontal, 1962), Moza-
ik (Mosaic, 1965), tri geometrijske i opti~ke igre s logikom i Pas de deux (1968) i Ballet Adagio (1971), kao i njegov po-
gravitacijom: taj opus filmova bez vanjske radnje i likovnom sljednji film Narcis (Narcissus, 1983), do{li su kao rezultat
formom svedenom na bitno svojom hladno}om i smireno{}u njegove ljubavi prema baletu i uporabi opti~koga printera.
zna~i negaciju i suprotnost, ali istodobno i podudarnost u Prvi i najbolji film u toj trilogiji, Pas de deux (1967), djelo
odnosu na `ivotnost i razigranost gore spomenuta tri djela. neponovljive ljepote i gracioznosti, tehni~ki je bilo barem
dvadeset godina ispred svog vremena. U svakom trenutku
Godine 1952. radi antologijski film Susjedi (Neighbours) u vidimo sve faze pokreta dva baletna umjetnika Marcart
tehnici piksilacije u kojoj }e se jo{ nekoliko puta uspje{no Marcier i Vincent Warren ple{u u novoj koreografiji zasno-
oku{ati, osobito u Pri~i o stolcu (Chairy Tale, 1957), gdje je vanoj na filmskom vremenu. Ta studija ljudskog kretanja,
uz glumca piksiliran i stolac koji je na taj na~in personifici- dana u multipliciranim slikama o{trog kontrasta svjetla i sje-
ran do razine bi}a koje ima vlastitu volju te dopu{ta da na ne ostvarena eksponiranjem jednog te istog pokreta desetak
nju sjedne samo onaj tko je prethodno svojom dobrotom po- puta snimana s dvjema kamerama od kojih je jedna preude-
kazao da to zaslu`uje. Taj film, u kojem je McLaren u{tedio {ena tako da snima samo jedan kvadrat na sekundu, dokazu-
rekordnu polovicu predvi|enog bud`eta, kona~ni je dokaz je McLarenovu superiornu sposobnost da u tehni~kom i kre-
da je osnovno svojstvo `ivota pokret; mrtvi je predmet za- ativnom smislu nastavi tamo gdje jedva da su se zavr{avale
hvaljuju}i animaciji jednako `iv kao i glumac od krvi i mesa. slutnje njegovih suvremenika u umjetnosti filma.
Kos (Le Merle, 1958) jedan je od rijetkih filmova gdje se
McLaren koristi nekom klasi~nom animacijskom tehnikom, Ipak, me|u svim njegovim filmovima Susjedi zauzimaju po-
u ovom slu~aju rije~ je o zadivljuju}oj stilizaciji realiziranoj sebno mjesto, mo`da i stoga jer su se ideje njegova velikog
u slo`enoj izvedbi kola`a. Istoimenu nonsens-pjesmicu o mentora Griersona tu najskladnije stopile s McLarenovim
kosu koji na trenutak gubi dijelove tijela da bi se odmah po- duhom i energijom.
tom regenerirao i utrostru~io McLaren je nadogradio upo-
rabom izrezaka u obi~nom bijelom papiru polo`enih na ti- Specijalna studija (1): Susjedi (Neighbours,
traju}u podlogu danu u plavom pastelu ~ije se nijanse i in- 1952)
tenzitet mijenjaju sukladno animacijskoj i glazbenoj igri.
Norman McLaren: »Well, if all my films but one were
U razdoblju 1951-1952. McLaren radi dva stereoskopska 3- burning in a fire I think Id prefer Neighbors to be saved.«
D filma Okolo je okolo (Around is Around) i Sad je vrijeme (Kada bi svi moji filmovi osim jednog izgorjeli u vatri ja
(Now Is The Time) oba svjetlosnim godinama ispred onoga bih volio da taj jedan film bude Susjedi).
{to su u istoj tehnici radili u Disneyju i ostalim ameri~kim
studijima, gdje je to bio dio op}ih nastojanja da se prona|e Legenda ka`e da se Norman McLaren 1953. nalazio u Indi-
efikasan na~in konkuriranja zahuktaloj televiziji i publika ji, rade}i u UNESCO-ovu timu na projektu filmske edukaci-
vrati u kina. je tamo{njega stanovni{tva, kada mu je stigao brzojav ovog
sadr`aja: »Norman, Oscar je stigao!«. »Velika novost. A koji
Za neke kriti~are, me|u njima i Françoisa Truffauta, Blinkity Oscar?«, glasio je odgovor genijalnoga {kotskog Kana|ani-
Blank iz 1955. najva`niji je McLarenov rad. Tako visok sta- na, kojem ni na kraj pameti nije bilo da bi za svoju majstori-
tus djelo je zaslu`ilo ponajprije ~injenicom da je to kruna ju Susjedi mogao dobiti najrazvikaniju filmsku nagradu, do
njegova stvarala{tva u metodi ru~nog ucrtavanja u filmsku koje on ionako nije previ{e dr`ao.
vrpcu. McLarena ovdje zanima takozvani after-image effect,
to jest ono {to se zadr`ava u na{oj svijesti nakon {to sklopi- »Mislio sam da je Oscar pas bernardinac kojeg mi je neko da-
mo o~i. On je svoju audio-vizualnu kompoziciju realizirao rovao«, re}i }e poslije.
tako {to je uz ucrtavanje ~udesnih bijelih figurica na tamnoj No, ako mu i nije bilo stalo do nagrade do mjere da je o njoj
emulziji ubacivao blank razli~ite duljine, tako da dobrim di- pravio {ale, jest do filma koji je osobno smatrao svojim naj-
jelom filma mi gledamo u tamni ekran, ali toga nikada ni- va`nijim djelom. Ideja za taj sna`ni pacifisti~ki apel rodila se
smo svjesni. tijekom njegova boravka na Dalekom istoku u UNESCO-
184
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ovoj misiji dobre volje, gdje, naravno na nagovor Johna Gri- no uklije{tena izme|u potencijalno sveuni{tavaju}ih nu-
ersona, upotrebljava animaciju kao sredstvo u suzbijanju ne- klearnih sila. To je slika s kojom je Kanada `ivjela deset-
pismenosti. U Kini je podu~avao kineske umjetnike o tome lje}ima, slika koja je tu mnogo vi{e udoma}ena od borbe-
kako se osnovne medicinske informacije mogu davati putem noga rodoljublja i cinizma. Osim svega, Film Boardova
filma i tako se zadesio usred preuzimanja vlasti od strane ko- povezanost s mirom dio je same jezgre one filozofije koja
munista, dok je istodobno u Koreji po~eo rat koji ga je du- ide natrag ka Griersonovu upozorenju da }e budu}nost
boko ogor~io. agenciji biti osigurana ako autorima uspije da na~ine mir
uzbudljivijim od rata. McLarenova parabola, igrom slu~a-
Vratio se u NFB upravo u vrijeme kada je tamo trajala kam- ja nije daleko ni od koncepcije samog Irwina o Kana|a-
panja Sloboda govori (Freedom Speaks), sa svrhom suprot- ninu kakva }e postati internacionalna filmska predod`ba
stavljanja komunisti~koj propagandi i internacionalnog afir- {to }e svijet asocirati na Kanadu. (Evans, 1991:25)
miranja Kanade kao promotora ideje demokracije, te Irwin
sugerira McLarenu neku internacionalnu temu. To je do- McLaren je razlikovao dvije vrste apstraktnih filmova; tako-
brodo{ao stimulans da se ideja za Susjede, koja je u autora u zvani ~isti apstraktni film, gdje se geometrijski i apstraktni
nejasnu obliku dugo trajala, kona~no definira. Kratak i efek- simboli pona{aju na ljudskom bi}u prepoznatljiv na~in, i
tan film govori o dvama susjedima koji `ive u slozi i prija- drugu vrstu filmova u kojima predmeti i bi}a koja mo`emo
teljstvu sve dok se na ni~ijoj zemlji izme|u njihova dva vrta identificirati nastupaju i pona{aju se na neo~ekivan na~in.
ne pojavi cvijet. I jedan i drugi `ele miris cvijeta zadr`ati Susjedi svakako pripadaju u drugu skupinu filmova. Film je
samo za sebe ne prihva}aju}i ili ne shva}aju}i da je taj miris sniman kamerom koja eksponira samo jedan umjesto 24
op}e dobro koje pripada svima ili nikomu. Izme|u njih ubr- kvadrata za sekunda. Ra|en je kompliciranom tehnikom ta-
zo po~inje apsurdna sva|a koja zavr{ava tragedijom. kozvane piksilacije, to jest na~inom snimanja sli~icu po sli-
Susjedi su film koji daje otre`njuju}u sliku civilizacije kao ~icu u kojoj se sa `ivim glumcima postupa kao s nacrtanim
ne~eg ranjiva, nestalna i slaba; dovoljan je obi~ni nestanak figurama ili lutkama te tako dobiva oneobi~eni stilizirani po-
elektri~ne energije pa da se vratimo nekoliko stolje}a una- kret. Ljudsko tijelo koje tako o~ito prkosi zakonu gravitaci-
trag. Civilizacija i civiliziranost ne{to je {to neprestano mo- je i koje s lako}om izlazi iz svojih anatomskih ograni~enja u
ramo njegovati ne `elimo li se ugu{iti u primitivizmu i bar- gledatelja izaziva posebne osje}aje. Pogotovo {to je McLaren
barizmu {to, ispod tanke opne morala, ljudskosti i ulju|eno- kombinirao `ive glumce s artificijelnom pozadinom, dvodi-
sti, klju~a poput vulkanske lave u dubinama ljudske naravi i menzionalnim crte`ima ku}a smje{tenim u prirodni ambi-
~eka priliku da iza|e na povr{inu. Susjedi su ujedno do da- jent. Ne samo ljudi nego i predmeti poput ograde koju jedan
nas najsna`niji antiratni apel vi|en na filmu; to je odgovor od likova podi`e ma|ioni~arskim pokretom ruke pona{aju
velikog umjetnika na pitanje: [to je rat i kako to izgleda? Ve} se na na~in koji nas tjera da reagiramo jer izaziva sukob na-
u uvodu filma, dok dva susjeda jo{ `ive u miru i harmoniji, {ih iskustava s neposrednom percepcijom.
mi ih zatje~emo kako sjede u udobnim naslonja~ima i svaki U McLarena tehnika nikad nije u funkciji pukog ekshibicio-
~ita svoje novine. Na naslovnoj stranici prvih novina stoji nizma, nego je ona u slu`bi traganja za najefektnijim meto-
»Peace Certain If No War« (Mir je siguran ako ne bude rata), dom da se izrazi ideja. Zahvaljuju}i ovdje upotrijebljenoj
dok je naslov na drugim novinama »War Certain If No Pea- tehnici koju je prema jednoj legendi McLaren sasvim slu~aj-
ce« (Rat je siguran ako ne bude mira), {to je scena koja sama no otkrio nakon kvara na kameri, njemu je trideset godina
po sebi ima snagu subverzivne karikature o hladnom ratu. prije pojave kompjuterskog filma uspjelo da prika`e nepre-
Film je demaskiranje destruktivnoga karaktera ljudske nara- kinut proces transformacije lica i tijela dvojice ljudi koji se
vi zbog koje je ljudsko bi}e toliko naklonjeno ratu i mr`nji. od civiliziranih i mirnih susjeda pretvaraju u primitivne
Rat, to je razdjelnica izme|u vrhunskih dometa civilizacije i monstrume. U filmu je osim toga postignut tako savr{en ri-
priro|enoga divlja{tva ljudske vrste kadre da sve {to je tisu- tam i tajming da se i danas, vi{e od pola stolje}a nakon nje-
}ama godina stvarano pretvori u prah i pepeo u jednom je- gova nastanka, doima superiornim suvremenim kompjutor-
dinom trenutku. Slika rata je slika ljudske zvijeri koja otima skim animacijama.
dojen~e iz maj~ina naru~ja i {utira ga nogom (scena koja je
dvadesetak godina bila cenzurirana). Kona~no, rat je najve- Pona{anje realnosti na nerealan na~in u {okiraju}im prizo-
}i zamislivi apsurd jer su oba zara}ena susjeda na kraju filma rima realnih ljudskih tijela u samouni{tavaju}em konfliktu
pomirena i smirena, svaki u svom grobu izjedna~eni od stra- ~ini da Griersonova maksima o filmu kao o kreativnom tre-
ne vrhunskoga suca smrti koja uvijek presudi i pobjedni- tmanu aktualnosti ovdje dobiva puni smisao i zna~aj. Primje-
ku i pora`enom. Rezultat svakoga rata, poruka je ovog ~u- rice, Wells (1997) o filmu govori kao o dru{tvenoj istini »u
desnog filma, uvijek je isti 0:0. obliku neostvarivom u nekom drugom mediju.«
Istodobno, to je film koji }e desetlje}ima biti prepoznat kao Ru{enjem autenti~nosti same slike i time mijenjaju}i im-
estetski i idejni temelj na koji se kanadski film treba osla- perativ dokumentaristi~kog zahvata od predod`be o pre-
njati. zentaciji realnosti ka reprezentaciji istine McLaren se
slu`i animacijom da naglasi kako snimci stvarnosti biva-
Dok Susjedi demonstriraju besmisao rata i ljudsku besti- ju uzimani zdravo za gotovo kao neupitni medijatori re-
jalnost, to je film koji figurativno govori o kanadskoj di- alnosti. Nadalje ta tehnika podupire narativni tijek filma
lemi: Kanada je sama po sebi bila na granici, bespomo}- koji se bavi brutalnim konfliktom dvojice zava|enih su-
185
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
sjeda i time se anga`ira na pitanju koje u kona~nici djelu- No, McLaren vi{e nije osamljeni promotor novoga kreativ-
je na dru{tvenu svijest na na~in koji bi Grierson u cijelo- nog i slobodnog filma koji sti`e iz toga kanadskog dr`avnog
sti odobrio i priznao kao jedan od vrhunskih ciljeva doku- studija.
mentarne forme. Aktualnost unutar animacijskog kon- Osobito va`nim za razvoj animacije u NFB pokazao se rast
teksta se stoga mo`e vidjeti ne kao neposredan snimak Sekcije B (Unit B) pod vodstvom producenta Toma Dalya,
realnosti, nego kao istra`ivanje na~ina na koji je realnost koji je u pitanju radne energije i vjere u edukaciju kao osnov-
konstruirana. (Wells, 1997:41) nu snagu u razvoju dru{tva bio replikant Johna Griersona.
Prema jednoj statistici film je od njegova nastanka do danas Glavno podru~je u Unit B bila je animacija, potom filmovi o
u prosjeku gledalo 15 560 Kana|ana godi{nje (Evans, umjetnosti i takozvani loners, eksperimentalni filmovi koje
1991:193), {to ga, uz primjerenu gledanost {irom svijeta, je Daly osobno supervizirao.
~ini najgledanijim i najutjecajnijim kanadskim filmom ikada Na planu animacije u Sekciji B nastavlja se tendencija postu-
nastalim. pna otklona od McLarenova individualisti~kog i eksperi-
mentalnog pristupa i sve ~e{}e primjene klasi~nog postupka
Sam McLaren u povodu je svog djela izrekao ovo: koji je dobio zamah nakon uspjeha cel-filma Romanca o pri-
jevozu u Kanadi.
Mo`da je va`nije da kreativni umjetnik u nekom momen-
tu okrene svoje misli problemima koji mu~e njihova su- Startaju}i s kola`nom animacijom Moja financijska karijera
vremena dru{tva, ako je on svojim instinktom i tempera- (My Financial Career, 1962) pod sna`nim utjecajem poljsko-
mentom naklonjen tomu. U vrijeme kad je cijela na{a ci- francuskog genija animacije Jana Lenice, mladi autor Gerald
vilizacija u opasnosti da bude uni{tena, mi mo`da trati- Potterton ve} se u svom drugom filmu tako|er okre}e cel-
mo na{u energiju na gomilu zgodnih i lijepih stvari koji- tehnici. Posebno zapa`en bio je njegov film Bo`i}na prskali-
ma je svijet ve} prenatrpan. (Jones, 1981:81) ca (Cristmas Cracker, 1964) s jednostavnom, ali filozofskom
porukom o tome kako nas tehnologija pribli`ava ostvarenju
Usprkos takvu stavu McLaren vi{e nikad nije napravio film na{ih snova i `elja: da bi okitio bo`i}no drvce, glavni lik bu-
koji bi se bavio svijetom vanjske realnosti, umjesto toga tra- kvalno se penje do zvijezda.
tio je energiju tragaju}i i otkrivaju}i u svojim eksperimenti- Derek Lamb, budu}i vode}i producent u studiju, ironizirat
ma svoje unutarnje svjetove. }e vestern i mit o Djedu Bo`i}njaku u cel-animaciji Velika
plja~ka igra~aka (The Great Toy Robery, 1964). Taj duhovi-
Mnogi su mu zahvalni zbog toga.
ti crtani igrokaz o kaubojima koji postave zasjedu Djedu Bo-
`i}njaku i oplja~kaju mu darove ostvaren je u modernom, le-
Prvo zlatno doba kanadske animacije `ernom crte`u koji ide ukorak s UPA i Zagreb filmom. Lamb
je producirao i seriju o jednom od prvih stalnih likova, The
D. B. Jones: »You could write a solid history of any other Old Lady. Ve} u prvom filmu iz serije Poznavao sam jednu
art without single reference to Canada, but you could not staru gospo|u koja je progutala muhu (I Know an Old lady
write a solid history of documentary without devoting Who Swallowed a Fly, 1964) afirmirao se danski animator
whole chapters to Canada, perhaps more to Canada than Kaj Pindal, koji je bio ne samo cel-entuzijast, nego je u prak-
to any other country.« (Mogu}e je napisati solidnu povi- su studija uveo kreativnu reduciranu animaciju sli~nu zagre-
jest bilo koje umjetni~ke vrste, a da se nijednom ne spo- ba~koj {koli. Njegov je moto bio posti}i maksimum pokreta
mene Kanada, ali se ne mo`e napisati solidna povijest do- s minimumom linija ili jednostavno »raditi tako da se mo`e
kumentarnog filma, a da se cijelo poglavlje ne posveti Ka- animirati na roli toaletnog papira« (Mazurkewich,
nadi, mo`da vi{e Kanadi nego bilo kojoj drugoj zemlji.) 1999:78). Ne samo Pindal nego i drugi animatori nekanad-
Gore citirane rije~i filmskoga histori~ara D. B. Jonesa vrije- skoga podrijetla dolaze i rade u Studiju potvr|uju}i duh in-
de u jednakoj mjeri, ako ne jo{ i vi{e, za kanadski animirani ternacionalizma kao jedan od najva`nijih temelja na kojima
film. Nakon prevladavanja poslijeratne krize NFB bilje`i se cjelokupna filozofija NFB-a zasniva. Posebno je zanimljiv
strelovit uspon tako da studio ve} po~etkom 1950-ih posta- slu~aj Carlosa Marchiorija, Portugalca nastanjena u Japanu,
je vode}i svjetski producent kratkometra`nog filma, {to je koji je za samo dva tjedna napravio Dim cigarete (The Drag,
pozicija na kojoj }e se uglavnom zadr`ati cijelu drugu polo- 1966), kombinaciju kola`ne i cel-animacije o pu{a~u koji se
vicu stolje}a. Pod rukovodstvom Irwinova nasljednika, Al- nalazi kod psihijatra tra`e}i pomo} da prestane pu{iti, ali ot-
berta W. Buda Truemana, koji postaje povjerenik Vlade za kriva da ni njegov psihijatar ne vadi cigaretu iz usta. Film je
NFB 1953, uz animaciju i dokumentarac razvija se i kratki naru~ila vlada kao dio {ire antipu{a~ke kampanje i izborio je
igrani, nastavni i znanstveni film. O usponu studija najrje~i- nominaciju za Oscar.
tije govori podatak da je samo u tijeku 1954. i 1955. godi- Atmosferi internacionalizma osobit ton daju francuski Kana-
ne NFB osvojio 31 me|unarodnu nagradu. McLaren je i da- |ani, ~ija pozicija u NFB-u ja~a u pedesetima. Pierre Junea-
lje motorna snaga NFB-ovih internacionalnih uspjeha, on u, koji je u po~etku nazivan francuskim savjetnikom sa za-
nakon Oscara donosi studiju i Zlatnu palmu 1955. za Blin- da}om da se brine o interesima francuske Kanade kakvi su
kity Blank, a sa piksilacijom Pri~a o stolcu (1957) u kojoj ravnopravna zastupljenost francuskoga jezika i kulture u
glumi njegov kolega-re`iser Claude Jutra sti`e nova nomina- produkciji studija, godine 1957. slu`beno postaje prvi asi-
cija za Oscara i Zlatni lav u Veneciji. stent povjerenika Guyja Robergea, koji naslje|uje Truema-
186
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
na. Dvojezi~nost postaje dnevna rutina koja se prakticira i u okriljem NFB ogledali su se u oba `anra te nerijetko radili
internoj komunikaciji unutar NFB, {to ubrzo prelazi u mno- filmove koji mije{aju animacijske i dokumentaristi~ke tehni-
gojezi~nost sukladno kanadskom modelu multikulturne in- ke. Zanimljiv je takav slu~aj Arthur Lipsett sa svojom meto-
tegracije umjesto ameri~kog melting-potta. Filmovi se pre- dom snimanja fotokamerom, a onda animiranjem fotografi-
vode na njema~ki, urdu, ruski, do 1960. 54 filma prevedena ja metodom cut-and-paste kao prethodnicom kompjuterske
su na 22 jezika, {to znatno poma`e internacionalnom probo- obrade slike. Takvu je tehniku primjenjivao ve} McLaren, ali
ju NFB-ove produkcije. Lipsett ju je nadgradio provokativnom dokumentarnom sa-
dr`inom u filmu Very Nice, Very Nice (1961), koji ukazuje
Iz francuske sekcije NFB-a dolazi novo ime, Jean Palardy,
na vezu izme|u potro{a~koga na~ina `ivota, konzumizma i
koji kreira film Ti-Jean koji pravi galamu (Ti-Jean Goes Lum-
realne opasnosti od nuklearnoga rata koja je tada svima vi-
bering, 1953), prvi film iz serije o dje~aku, francuskom Ka-
sjela nad glavom.
na|aninu, koji posjeduje nadljudske mo}i. Ta kombinacija
motiva iz najpoznatijih dje~jih stripova napravljena uz po- Autor dokumentarnih filmova Guy Glover, koji je u detalj
mo} inventivnih filmskih trikova postaje jedan od tri najgle- specificirao iskustva koja je animacija dala stvaraocima u po-
danija non-theatrical NFB-ova filma svih vremena. Druga dru~ju dokumentarnog filma na ovaj na~in komentira rad
dva su Susjedi i Mali Indijanac (One Little Indian, 1954), animatora u mediju dokumentarizma:
kojeg je Grant Munro realizirao u mediju lutka-filma uvode-
}i tako i tu tehniku u praksu studija. No, najva`niji prinos Ono {to je animator nau~io o filmu on je nau~io rano i
francuske sekcije biti }e ~injenica da se tu najvi{e zadr`ao brzo: Film je napravljen od 24 sli~ice za sekundu i te sli-
McLarenov duh eksperimentiranja, tra`enja novih mogu}- ~ice mogu biti nacrtane ili naslikane. Kad animator prije-
nosti unutar medija animacije, ~ime }e taj dio produkcije |e na `ivo snimani film i kada se na njegovu monta`nom
ostati neka vrsta kreativnog kontrapunkta klasi~noj animaci- stolu nalazi snimljeni materijal, on te`i da svaku pojedi-
ji naklonjenoj Engleskoj sekciji. Pod utjecajem politi~kih gi- nu sli~icu promatra kao da ju je nacrtao time svaka po-
banja u Quebecu ~esti su zahtjevi da se francuski odsjek iz- jedina sli~ica usmjerava na~elo njegove monta`e: on pro-
dvoji iz NFB, ali se to, makar u nekoliko navrata bilo sasvim matra svaku sli~icu s jednakom pozorno{}u kakvu ne-ani-
blizu ostvarenja, nikada nije dogodilo. mator obra}a cijelom kadru. (Jones, 1981:76)
Naravno, prva poslijeratna desetlje}a doba su burnoga pro- Prvi dokumentarni film dotadanjeg animatora Colina Lowa,
cvata kanadskog dokumentarca. Ve} 1948. Robert Anderson Corral (1954), idili~na slika Kanade u koju je inkorporirana
u Ovisniku (Drug Addict), filmu obilje`enu sna`nom dru{- grirsonovska pri~a o sudbini pojedinca i njegovim napori-
tvenokriti~kom notom, realizira sredstvima i jezikom koji }e ma da se prilagodi prirodnim okolnostima i kanadska analo-
ubrzo punu primjenu na}i u televizijskom izrazu. Javljaju se gija mita o vesternu nagra|ena prvom nagradom u Veneciji,
filmovi-portreti koji opisuju pojedine poznate i nepoznate, tipi~an je primjer primjene pedantnog animacijskog postup-
ali filmi~ne osobe. Takav iznimno uspio portret bio je rad ka u mediju dokumentarizma. Simbioza dva `anra glavno je
tandema Wolf Koenig i Roman Kroitor Osamljen de~ko (Lo- obilje`je autorskih opusa najve}eg broja va`nih autora veza-
nely Boy, 1961) o pjeva~u Paulu Anki. Inovativni umjetnici nih uz NFB. Me|u takvim autorima se osobito isti~e Wolf
kakav je Arthur Lipsett nalaze poeziju u banalnoj svakod- Koenig, koji je najzaslu`niji za nastanak filma The Romance
nevnici, Donald Brittain u filmu Memorandum (1965) otva- of Transportation in Canada, prvog projekta koji je utro put
ra temu nacisti~kih koncentracijskih logora smrti, tragovi za sva budu}a uspje{na amalgamiranja dokumentarnog filma
britanskoga pokreta cinéma direct nalaze se u Borbi (La Lut- i animacije.
te, 1961), filmu o profesionalnom hrvanju, gdje Claude Ju-
tra i Marcel Carrière ne snimaju ono {to se zbiva u ringu, Specijalna studija (2): Romanca o prijevozu u
nego se koncentriraju na reakcije publike dok promatra Kanadi (The Romance of Transportation in
me~. Canada, 1952)
I dalje su va`an segment produkcije filmovi kanadskog jav-
nog servisa kakav je Putnik (The Railrodder, 1965) s ostar- Wolf Koenig: »Imagine being paid for doing what you
jelim Busterom Keatonom u ulozi medijatora koji prikazuje most of all want to do in the world.« (Zamisli pla}aju
kanadske prirodne resurse. Iako nisu u prvom planu, proi- te da radi{ ono {to `eli{ raditi najvi{e na svijetu.)
zvode se i dugometra`ni igrani filmovi i prvi kanadski igra-
Wolf Koening, ~ija je obitelj kad mu je bilo devet godina po-
ni filmovi koji uop}e bivaju primije}en na me|unarodnim
bjegla iz Hitlerove Njema~ke, bio je svestrano obdaren ~o-
filmskim festivalima produciranu su u NFB.
vjek »koji je imao vi{e ideja za dobre filmove u trideset se-
Jedno je od najva`nijih obilje`ja kanadskog filmskog slu~a- kundi nego drugi godinama« (Evans, 1991:69). O njegovoj
ja brisanje granica izme|u `anrova, {to se posebno o~ituje u svestranosti najbolje govori podatak da je unutar svega ne-
skladnu braku izme|u animacije i dokumentarca. NFB je bio koliko godina bio trik-snimatelj na dva takva remek-djela
mjesto na kojem su se sastajali profesionalci jednako vi~ni kakva su Susjedi i Zlatni grad, filmski snimatelj na filmu Cor-
animaciji i dokumentarizmu, koji ne samo da su me|usobno ral, glavni crta~ i animator za Romancu o prijevozu u Kana-
razmjenjivali ideje nego su slobodno prelazili iz jednog u di te zajedno sa Kroiterom pokreta~ The Candid Eye, serije
drugi `anr. [tovi{e, mnogi autori ujedinili su dokumentarni koja je bila kanadska varijanta Free Cinema u sklopu koje,
izraz s animacijom i ve}ina re`isera koji su djelovali pod opet s Kroiterom, potpisuje i dokumentarnu majstoriju,
187
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Film Romanca o prijevozu u Kanadi povijesni je pregled na- bilo {to, ako `eli pre`ivjeti, film mora slu`iti razlozima vi-
~ina na koji su ljudi rje{avali sredi{nje pitanje kanadskog {im od sama sebe.)
ekonomskog i dru{tvenog `ivota; promet i komunikaciju u
zemlji s tako golemim udaljenostima izme|u gradova i sela. Svojevrsni je paradoks da su ba{ oni koji su najvi{e zagova-
Ne propu{taju}i obogatiti svaku pojedinu storiju iskricama rali cel-animaciju i ulo`ili iscrpljuju}i rad i strpljenje na Ro-
kako vizualnog tako i verbalnog humora, film pri~a roman- mancu o prijevozu u Kanadi tijekom {ezdesetih postati naj-
ti~nu pripovijest koja po~inje preuzimanjem domoroda~kih dosljedniji meklarenovci. [tovi{e, kreativni }e trio, Wol-
kanua u 16. stolje}u da bi se, s procvatom trgovine, po~eli fgang Koenig, Colin Low i Roman Kroitor, u tom razdoblju
rabiti ve}i brodovi s jedrima. Ubrzo je potreba za kra}im postati glavni aduti NFB-a u svim filmskim `anrovima i na
plovnim putovima uzrokovala izgradnju velikih kanala koji- stanovit na~in zasjeniti McLarena.
ma je premre`ena cijela zemlja. Kanada je stolje}ima bila ze- Low je po~eo kao animator u NFB-u i ve}1949. kao 25-go-
mlja u kojoj je kopneni transport mnogo `ivlji zimi nego lje- di{njak postao je rukovodiocem odjela animacije. Bio je je-
ti. Za razliku od sporih volovskih kola, saonice koje vuku psi dan od najgorljivijih zastupnika uvo|enja cel-animacije u
pokazale su se kao vrlo efikasno transportno sredstvo, koje studio te stoga zapo{ljava nove mlade crta~e, koji su sposob-
}e pasti u drugi plan tek s dolaskom industrijske revolucije ni raditi u mediju klasi~nog crtanog filma, kakav je bio En-
u tu zemlju, parne lokomotive, parobroda i prvih hidroavi- glez Gerald Potterton. I{ao je u posjet Disneyjevu i UPA-stu-
ona dvokrilaca kojima su prirodne zra~ne luke postala ne- dijima da skuplja informacije i profesionalne tajne koje
brojna kanadska jezera. Posebno su duhovite i efektne scene omogu}uju produkciju velikog broja minuta crtanog filma.
koje prikazuju kako su probijani tuneli kroz velike stjenovi- Ambicija mu je bila da konkurira velikim de~kima sa ju`ne
te planine i kako su konstruirani golemi mostovi koji su pre- strane granice.
mo{}ivali {iroke klance i duboke ponore.
Prvi veliki uspjeh Low posti`e sa ve} spominjanim doku-
Ovaj film koji je mo`da prvi put sve Griersonove ideje i mentarcem Corral, dok mu veliku svjetsku slavu donosi
shva}anja o filmu, od »kreativnog tretmana stvarnosti« pa do Zlatni grad (City of Gold, 1957), koji je realizirao zajedno s
»predstavljanja Kanade Kana|anima«, ugradio u medij ani- Wolfgangom Koenigom. Ako se o Romanci o prijevozu u Ka-
macije ostao je temelj na kojem je izgra|eno jedno krilo nadi moglo govoriti kao o animiranom dokumentarcu, Zlat-
NFB-animacije. Rije~ je o filmovima koji se o~ito nisu odli- ni grad je, suprotno, dokumentarna animacija. Film je ostva-
kovali hrabrim eksperimentima, ali su bili mnogo bli`e dru{- ren tehnikom animiranja stati~nih fotografija i nemogu}e
tvu u kojem su nastajali, nastoje}i ne samo da materijalizira- ga je `anrovski ome|iti. Zapravo, Zlatni grad nalazi se na
ju sliku duha tog dru{tva nego i da utje~u na nju, {to tu vr- granici gdje dokumentarni film prelazi u animaciju i obrnu-
stu filmova ~ini fenomenom izrazite realisti~ne tendencije u to. Ta dvo`anrovska narav filma rezultat je nastojanja Lowa
mediju animacije. i Koeninga da istra`e nove mogu}nosti panoramiranja meto-
Prije filma Romanca o prijevozu u Kanadi jedan animacijski dom kvadrat po kvadrat. Ideja je bila da se u stare fotogra-
tim u NFB-u sastojao se od maksimalno tri osobe. McLa- fije udahne osje}aj `ivosti i pokret putem pa`ljiva panorami-
ren je smatrao taj broj autora i suradnika posve dovoljnim ranja, pretapanja i zumiranja. U biti, animacija je pojedina~-
da se realizira jedan kratki animirani film. Kako se ubrzo u no fotografiranje kreacije, ali ona zna biti i kreativno foto-
lobiranju za cel-animaciju Koenigu pridru`ilo vi{e autora, grafiranje. Kamera mo`e o`iviti nepokretne predmete kao
uklju~uju}i i sve utjecajnije Romana Kroitera, Colina Lowa, {to je to slu~aj u, recimo, Ejzen{tejna, koji dijalekti~kom
Dereka Lamba, Geralda Pottertona, Kaja Pindala, ubrzo se konfrontacijom detalja i cjeline, pojedinca i mase ~esto po-
osniva klasi~ni animacijski servis koji se sastoji od animacij- sti`e da ne`ivi predmeti postupkom snimanja i monta`e po-
skih suradnika kakvi su kopisti, fazeri ili koloristi te se od prime osobine `ivih bi}a kao {to je to u sceni kamenih lavo-
po~etka pedesetih cel-animacija redovito proizvodi u NFB- va u Potemkinu (1928). Dziga Vertov u ^ovjeku s filmskom
studiju. kamerom (1928) u sceni plesa stolca pred publikom koristi
se veoma sofisticiranom modelskom animacijom. Sli~nih
Me|utim, McLarenovo naslje|e eksperimentalnog i istra`i- primjera je i u Richtera, Cleara i ostalih velikih prethodnika
va~kog je zauvijek utisnulo duboku brazdu u filozofiji studi- Lowa i Koeniga.
ja pa }e se povijest NFB-animacije zapravo nastaviti u balan-
su izme|u klasi~ne cel-tehnike i hrabrih tragala~kih eksperi- No, nikomu prije njih dvojice nije uspjelo da tako uvjerljivo
menata. o`ivi stati~ne fotografije koje u kombinaciji s aktualnim `i-
vim snimcima rekonstruiraju zlatnu groznicu u mjestu Daw-
son City od prije sto godina. Pri~a o ljudima koji su uzalud-
Kreativna trojka ili drugo zlatno doba no tra`ili zlato u Dawsonu i istodobno stvarali novu vrstu
zajednice zasnovane na solidarnosti jer su u o{troj klimi
John Grierson: »The film, like all other forms of expres-
ljudi ovisili jedni o drugima mnogo vi{e nego ina~e omo-
sion, is the outcome of social relationships that are condi-
gu}uju}i time nastanak zemlje Kanade.
tioned by the material demands of existence if its to
mean anything, if its to survive, a film must serve purpo- Film je postigao golem uspjeh u cijelom svijetu, osvojio je se-
se beyond itself.« (Film, kao i sve druge forme izra`avanja, damnaest nagrada, uklju~uju}i i kansku te je distribuiran u
posljedica je dru{tvenih odnosa koji su odre|eni materi- SAD kao pretfilm Vadimovu hitu I Bog stvori `enu s Brigitte
jalnom uvjetovano{}u egzistencije ako ho}e zna~iti Bardot. Kriti~ari, me|u kojima i Andre Bázin, pi{u odu{ev-
189
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ljene panegirike o Zlatnome gradu, {to je vjerojatno najvi{e itor 1964. zapo~inje rad na Labirintu, jedinstvenom pothva-
obradovalo autore, s druge strane oceana sti`e pismo Johna tu u povijesti filma; na vi{e ekrana prikazati psiholo{ko-fi-
Griersona u kojem hvali film kao domet ~ija je, prema nje- lozofski put koje je ~ovje~anstvo pro{lo u povijesti. Taj put
mu, najve}a vrijednost to {to je bitno kanadski. prikazan je u sedam stupnjeva (porijeklo, djetinjstvo, mla-
Zlatni grad bio bi nemogu} bez tre}eg ~ovjeka u timu, Ro- dost, pustinja, bitka sa zmajem, smrt i ponovno ra|anje u
mana Kroitora, magistra filozofije (ba{ kao i Grierson), koji plesu, koji simboliziraju dru{tvo na putu k samorealizaciji.
je koriste}i se metodama britanskog matemati~ara Briana Velika prostorija kroz koju su se posjetitelji kretali konstrui-
Salta razvio ure|aj nazvan kroitorer, koji omogu}uje snima- rana je u U-strukturi u svrhu simuliranja prolaza kroz anti~-
nje stati~nih fotosa kao da su ra|eni iz ruke. Va`an njegov ki labirint i sastojala se od sedam soba. U svakoj sobi postav-
izum mehani~ki je prete~a ra~unalno vo|ene kamere i sof- ljena su mnogostruka filmska platna na zidove i podove na
tware-program razvijen u NFB-u sedamdesetih zasnivati }e kojima su se prikazivali dvominutni filmovi s prizorima u
se upravo na Saltovim matemati~kim tablicama. Na taj film rasponu od kamenog doba, motivi Bude, s insertima pristi-
logi~ki se nastavlja sljede}i veliki tehni~ki podvig, film Sve- glim iz Japana i Indije, scene kada `ena skida make-up da bi
mir (Universe, Low i Kroitor, 1960), gdje se prvi put upotre- pokazala izborano lice i simbolizirala smrtnost do sprovoda
bljava revolucionarna animacijska tehnika koja kombinira Winstona Churchilla i treninga ruskih astronauta.
kvadrat po kvadrat metodu s multiekspozicijom i model-
skom animacijom plus sofisticirani laboratorijski zahvati. Dvominutni filmovi prezentirali su dolazak ~ovje~anstva
Universe se zasniva na ideji o neznatnosti ljudskoga bi}a u na svijet, djetinjstvo i samopouzdanu mladost. Iskori{ten
velikom i nepromjenljivu poretku u univerzumu. Film je pri- je kontrapunkt izme|u okomitih i horizontalnih ekrana
kaz svemira vi|en iz subjektivne perspektive astronauta koji duljine 11,3 metara, {to je prisiljavalo gledatelja da naiz-
putuje kroza nj. Putovanje po~inje `ivim snimkama iz astro- mjeni~no gleda projekciju na zidu i na podu, a sve to po-
nomske opservatorije na Ontariju da bi se poslije pre{lo u dudaralo se s idejom o nesavr{enu razvoju ~ovje~anstva i
animaciju pomo}u koje se ulazi u svemir. njegovoj tendenciji da vidi su`enu i parcijalnu sliku svije-
ta. Zvuk je bio posebno va`an; pet kazali{nih zvu~nih si-
Film je bio svjetska senzacija, ~emu je pogodovala ~injenica stema stajalo je u pozadini ekrana, dok je 288 spikera na
da je imao premijeru gotovo istodobno kada je lansiran balkonima stvaralo totalnu zvu~nu podr{ku glazbi Eldo-
Sputnjik. Svemir je dobio 23 nagrade i jo{ je na drugom mje- ma Rathburna. (Evans, 1991: 124)
stu po prodaji svih ikad napravljenih NFB-ovih filmova.
Specijalni efekti antologijskog Kubrickova SF-a 2001: Odi- Labirint je jedan od najblistavijih trenutaka filmskoga medi-
seja u svemiru (1968) prakti~ki su preuzeti iz Svemira zajed- ja u njegovoj povijesti. Tijekom ljeta 1,3 milijuna ljudi vidje-
no sa dijelom tehni~ara i animatora koje je Kubrick anga`i- lo je taj projekt, gledatelji su ~ekali u redu pred blagajnama
rao za rad na svom filmu, na ~elu sa crta~em i animatorom i po nekoliko dana, tako da je odr`ano 5 545 uzastopnih
Sidom Goldsmithom. predstava. New York Times pisao je da je »Labirint za Expo
67 zna~io isto sto i Eiffelov Toranj za Expo 1889« (Evans,
@anrovska raznovrsnost i hrabro eksperimentiranje u njiho-
1991:126).
vim filmovima ~ine da kreativni trojac Low, Kroitor i Koe-
nig postanu tijekom {ezdesetih uzorni momci cijele agencije. Projekt Labirint definitivna je materijalizacija svih Grierso-
novih ideja. Ra|en je u nacionalnom, kanadskom interesu i
Nakon suradnje s Koenigom na remek-djelu Stravinsky
istodobno je internacionalisti~ki jer nagla{ava sli~nosti me|u
(1965) Kroitor se, zasi}en mogu}nostima dokumentarca,
ljudima kao ne{to bitno, a ono {to ih razdvaja kao ne{to
vra}a istra`ivanju samog filmskog medija. Ve} 1963. on je na
marginalno. Projekt je eksperimentalan u formi i strukturi:
izlo`bi u Torontu predstavio svoj projekt s projekcijom na
kori{tene su prizme, iskrivljena zrcala i na tisu}e svjetlosnih
{est platna, ~ime je nastojao u potpunosti prekriti vidno po-
zraka i razvijen je IMAX-sustav, jedan od prvih 3D-filmova.
lje gledaoca. Ideja je da maksimalnom horizontalnom i ver-
No, u isto vrijeme njegov je sadr`aj realisti~an i edukativan,
tikalnom du`inom platna ispuni vidno polje te time polu~i
a film je prikazan izvan kinematografa i masovno su ga gle-
totalan u~inak na gledao~evu percepciju maksimalnom gu-
dali obi~ni ljudi.
sto}om i zasi}eno{}u vizualnim senzacijama. Ambicija mu je
bila da u toj tehnici ispri~a najpoznatije mitove anti~ke Gr~- Grant McLean, privremeni povjerenik vlade za film tijekom
ke, posebno ga je zanimala pripovijest o labirintu koja je za te 1967, poziva Griersona u Montreal da pomogne u osni-
Kroitera bila izraz univerzalnosti putovanja pojedinca kroz vanju Centra za obuku pri NFB-u. Grierson se pozivu oda-
svijet. U kratkom filmu Lica (Faces) Kroitor je `elio izraziti ziva i od tada po~inje njegova povremena suradnja sa NFB-
ideju o ujedinjenju dviju razli~itih kultura konfrontiranih na om, koja }e se uglavnom sastojati od njegovih predavanja u
odvojenim projekcijama na dva platna. Kroitor je za tu pri- kojima se suprotstavljao tendenciji snimanja dugometra`nih
godu konstruirao posebne 70 mm projektore i 70 mm ka- filmova (osim ako nemaju zajam~en bud`et i distribuciju),
mere, koriste}i svjetlo visokog intenziteta sposobno da pro- ohrabrivanja oslanjanja na privatni sektor i ostalim aktivno-
jicira slike na 9 metara visoko platno. stima savjetodavne naravi.
Uspjeh tog eksperimenta priskrbljuje mu golem bud`et (4,5 Alternativna distribucija i alternativna produkcija me|usob-
milijuna dolara) za ure|enje paviljona NFB-a na izlo`bi no su se stimulirale od samog po~etka egzistencije NFB-a.
Expo 1966-7 u Montrealu, a u sklopu proslave stogodi{nji- Kopiranje i distribucija ve}eg dijela produkcije na formate 8
ce zemlje. Zajedno s Lowom, OConnorom i Dalyjem, Kro- i super 8 bili su veoma ~esti sve do sredine {ezdesetih, kada
190
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
se u NFB-u polako prelazi na video. Prva videokaseta objav- debi Gerada Potertona Huff and Puff (1954) {to su ga naru-
ljena u agenciji do{la je 1967, rije~ je o filmskoj vizualizaciji ~ile kanadske zra~ne snage i Fish Spoilage Controll (1955),
poezije Leonarda Cohena u Angelu Dereka Maya nastalu go- koji je naru~ilo ministarstvo ribarstva.
dinu prije.
Izme|u 1964. i 1967. studio animacije vodili su Koenig i
Godina 1967. zapam}ena je i po usvajanju loga Georgesa Verrall da bi se Koenig potpuno okrenuo radu na vlastitim
Beauprésa, koji je na internom natje~aju pobijedio, me|u (igranim) filmovima, dok je Verrall ostao na toj poziciji do
ostalima, i McLarena. Njegov dizajn, nazvan ^ovjek koji gle- 1972. To je razdoblje kada su u NFB cvjetali propagandni i
da (Man Seeing), stilizirana figurica ~ovjeka koji je ruke sklo- naru~eni animirani filmovi iznimne kreativnosti.
pio oko crnoga kruga crtaju}i njima veliko oko, postat }e
op}eprepoznatljiv simbol pod kojim }e filmovi, osobito ani- U filmu koji se doslovce zove Propagandna poruka (Propa-
mirani, u sljede}im desetlje}ima doslovce osvojiti svijet. ganda Message, 1974) Don Arioly uz pomo} ameri~kog ani-
matora Barrieja Nelsona stvara basnu o ljudima u obli~ju psa
Kako u demokracijama nikad ni{ta nije sigurno, to je i na- i ma~ke kako jedni druge u~e da mijau~u odnosno laju kako
kon tih senzacionalnih uspjeha do{lo do radikalna kresanja bi mogli `ivjeti u harmoni~nu jedinstvu.
bud`eta za NFB kao posljedice odre|enih promjena na ka-
nadskoj politi~koj sceni. Oba sljede}a povjerenika, Hugo Ann Cooney, producentica najuspje{nije edukativne serije u
McPerson (1967-1970) i Sidney Newman (1970-1975) bili povijesti, Ulice Sezam (Sesame Street) primijenila je zapravo
su u situaciji da se bore da odr`e visoke produkcijske stan- koncept u~enja djece putem filma da ~itaju i pi{u izmi{ljen u
darde u uvjetima smanjenih financijskog priljeva. Sre}om, u NFB. Kanadske vinjete (Canada Vignettes) serija je trominut-
studiju, poglavito u dijelu animacijske produkcije, i dalje se nih animaciju namijenjenih televizijskom emitiranju, ~ija je
sve hrabrije eksperimentira, {to napose vrijedi za francuski najefektnija epizoda ona pod naslovom Francuski za po~et-
odsjek pod vodstvom Renéa Jodoina. Filmove Metadata nike (Instant French), koja govori o deset na~ina da se ka`e
(1971) i Glad (Hunger, 1971) Peter Foldès radi na ra~unali- »Ne govorim francuski« (»I cant speak French«).
ma National Research Councila i time, zajedno sa jo{ svega Proslavljeni producent Derek Lamb, koji je naslijedio Verral-
nekoliko drugih pionira kompjuterske animacije u svijetu, la tako uspje{no da su za njegova vo|enja studija animiranog
otvara novu epohu u razvoju medija. filma prakti~ki svake godine neki film dobivao Oscar ili ba-
rem bio nominiran te donosio nagrade s najve}ih festivala u
Propaganda i edukacija putem animacije svijetu. Lam, koji je karijeru po~eo u Engleskoj, rade}i u stu-
John Grierson: »A country is only as vital as its processes diju Hallas i Batchelor i bio jedan od prvih profesora anima-
of self-education.« (Zemlja je vitalna onoliko koliko je vi- cije na visokoj, sveu~ili{noj razini (Harvard) vodio je studio
talan njezin proces samoobrazovanja.) `eljeznom rukom i mnogi su ostali bez posla nakon sukoba
s njim. Bio je frustriran pozicijom animacije unutar agencije.
John Grierson: »The basic conflict in the world today is I sam autor animiranih filmova (Velika plja~ka igra~aka
the battle for mens mind.« (Temeljni konflikt u dana{- 1964, Posljednji crtani ~ovjek 1973. i drugi) on je zapravo
njem svijetu jest borba za ljudske umove.) svjesno radio na radikalnom povratku Griersonova duha
Tijekom pedesetih razvila se u NFB-u neka vrsta nove rat- unutar animacijske produkcije. Vjerovao je da je animacija
ne propagande jer je jedan od glavnih naru~ilaca bilo mini- polje preko kojeg }e NFB sa sigurno{}u mo}i preuzeti pozi-
starstvo obrane i atomske energije (The Defence Depar- ciju svjetskog sredi{ta instrukcijskog filma. Njegove osnovne
tment and Atomic Energy). Zbog komunisti~ke pro{losti ideje Evans sumira ovako:
agencije cenzura je bila `estoka, tako da je filmove u po~et-
ku odobravala komisija Kanadske kraljevske policije, a o On se nadao novoj ulozi, takvoj koja bi se mogla defini-
atmosferi u kojoj su animatori radili u vrijeme hladnoratov- rati kovanicom dostava robe, {to }e re}i stvaranju izvr-
ske paranoje dovoljno govore dva primjera koja navodi Ma- snih i vitalnih filmova. Ono {to je bilo potrebno, smatrao
zurkewich (1999:60). Sidney Goldsmith, koji je radio na je, bio je netko na vrhu da nadahne cijelo mjesto net-
vladinim propagandnim filmovima, morao je drvena vrata ko poput stare {kotske sva|alice Johna Griersona. Pravlje-
na svojem uredu zamijeniti ~eli~nim i neprobojnim, koja su nje takvih filmova koji bi bili objavljena informacija o vi-
se zaklju~avala poput sefa kako neprijatelj ne bi otkrio taj- talnim temama vratit }e publiku i dru{tveni ugled agenci-
ne na njegovu crta}em stolu. Grant Munro, koji je 1951. ji. Od jednake je va`nosti prona}i nove, mlade darovite
bio anga`iran na izradi nastavnog animiranog filma o trenin- ljude i dati im posao. (Evans, 1991:236)
gu vojnih pilota, odvo|en je i dovo|en na posao u vojnu Tipi~an film za Lambovu produkciju jest Kompletan vodi~
gra|evinu u Ottawi u pratnji naoru`anih vojnika i bio je pri- dobrog pona{anja za stolom lady Fishbourne (Lady Fishbo-
siljen sve to vrijeme nositi crni povez preko o~iju. urnes Complete Guide to Better Table Manners, 1976), ~ija
No, studio animiranog filma uvijek se dobrim dijelom zasni- je autorica Janet Perlman bila mladi talent da bi je taj film
vao na entuzijazmu i ljubavi prema animaciji pa su i ti te{ki kao i neka njezina kasnija djela, kao Nje`na pri~a o Pepelju-
ideolo{ki pritisci i ograni~enja prevladani. [tovi{e, kreativni zi Pingvin (The Tender tale of Cinderella Penguin, 1981) ka-
animatori uspijevali su i u takvoj situaciji eksperimentirati u tapultirali u A-ligu kanadskih animatora. Lady Fishbourne
formi i unijeti duha u sadr`aj propagandnih filmova. Primjer animirana je provokacija ~ija je namjena da poslu`i kao po-
takva filma u kojem se duh opire zadanim ograni~enjima jest ticaj za rasprave u razredima o pona{anju i dru{tvenom mo-
191
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ralu, odnosno hipokriziji. Zasnovan na standardnom priru~- crta~ki i animacijski {arm. U sredi{tu pri~e je Wally the Sa-
niku bontona, film prikazuje doma}icu, riboliko stvorenje fety Dog (Sigurnosni pas Wally), naizgled obi~an obiteljski
zelene ko`e, koje je ugostilo ~etiri jo{ neobi~nija stvorenja te psi}. Me|utim, Wally je jedini sigurnosno svjestan u ku}i, te
im obja{njava na engleskom sa ~istim britanskim akcentom ve}i dio dana provodi u spre~avanju najrazli~itijih nesre}a
{to ne trebaju raditi za stolom. ^etiri gosta me|utim ~ine jer pravila o ku}noj sigurnosti koja je propisa od strane the
upravo suprotno, ma{u priborom za jelo, lupaju vilicama po National Safety Council (Nacionalni sigurnosni savjet) kr{e
tanjurima i {alicama, glasno sr~u juhu, pri~aju punih usta, svi uku}ani osim njega. Superinteligentni Wally u slobod-
pu{u u hranu da je ohlade, pljuju hranu koja im nije ukusna nom je vremenu pisac pa su nam pri~e o njegovim do`ivlja-
i ~ine sve drugo {to je u posvema{njem neskladu s etiketom jima ispri~ane u obliku njegova dnevnika, koji on, kada svi
i dobrim pona{anjem za stolom. Posebna kvaliteta te duho- u ku}i zaspu, zapisuje na staromodnom pisa}em stroju. Seri-
vite poruge normama pona{anja akvarelni je crte` i meka ja je postigla veliki komercijalni proboj i sasvim u skladu s
animacija koju autorica demonstrira vje{to i samopouzdano, Griersonovom filozofijom pribli`ila se obi~nom ~ovjeku;
iako je u doba kada je radila film bila prakti~ki po~etnica. tako je jedan od najve}ih kanadskih rudnika Inco kupio
Perlman je zapravo koristila metodu {to ju je razvio Micha- 5000 videokaseta tog filma i dijelio ih besplatno rudarima.
el Mills u filmu Evolucija (Evolution, 1971), koja se zasniva Brad Caslor inspiriran je radom Texa Averyja, ~iji stil posu-
na crtanju na papirima vrlo malog formata, ~etverostruko |uje da bi napravio naru~eni film Zaposli se (Get a Job,
manjima od onih koji su u uporabi u Disneyju. Crtanje na 1986), ~iji su sadr`aj prakti~ne upute nezaposlenim Kana|a-
formatu veli~ine razglednice na ekranu rezultira le`ernim cr- nima
te`om, `ivim, treperavim linijama i prozra~nim bojama. Ta-
kvu animacijsku minijaturu u svojim }e remek-djelima po- Tragove Griersonova naslje|a nalazimo i u filmu George i
put Crac! (1981) ili ^ovjek koji je sadio drve}e (LHomme Rosemary (1987), ~iji su autori bra~ni par Alison Snowden i
qui plantait des arbres, 1987) do savr{enstva dovesti David Fine. Ta pri~a o starim ljudima i osamljenosti posje-
Frédérik Back, kanadski autor koji je radio za Sociéte Radio- duje snagu simpati~ne, moderne bajke sa svojim zako~enom
Canada, dr`avnu radio-televizijsku ku}u na francuskom je- animacijom, jednostavnim crte`om u kojem likovi dani u
ziku. dvije-tri linije uz pomo} animacijske magije izra`avaju ~itav
spektar najslo`enijih emocija.
Jo{ je jedan grirsonovski film koji je Lamb producirao Go-
vori tvoj muzej (This is Your Museum Speaking, Lynn Smith, U filmu Medvjed koji nju{i (LOurs renifleur/The Sniffing
1979), u kojem se podcrtava zna~enje muzeja za dalji razvoj Bear, 1992) Coa Hoedemana napravljena u slo`enoj tehnici
dru{tva i sugerira va`nost {to masovnijeg posjeta muzejima kola`a u trodimenzionalnom prostoru, koju je autor izumi-
za njihov opstanak. O`ivjelim slikama i skulpturama na~i- o, upozorava djecu o opasnosti udisanja ljepila.
njen je furiozni pregled razvoja zapadnja~ke civilizacije, a Kako su dinosauri nau~ili letjeti (How Dinosaurs Learned to
Lamb je razvio i produkciju filmova koji su se obra}ali `ena- Fly, 1996) Munroa Fegusona za djecu pred{kolske dobi je-
ma, starijim gra|anima, omladini i nebjela~koj populaciji. dan je od najnovijih primjera skladno ujedinjene edukativne
Posebno je zanimljiv svojevrstan feministi~ki pristup, gdje se poruke i lepr{ave, kreativne i duhovite animacije.
o `enama govori kroz njihovu ulogu u povijesti, isti~u se po-
zitivni `enski modeli, ali bez seksualnih stereotipa. Specijalna studija: Vru}a stvar (Hot Stuff,
Osobito poglavlje u NFB-ovoj produkciji propagandnih i 1971)
edukativnih filmova ~ine filmovi koji podupiru antipu{a~ku Wolf Koenig: »Once people laugh and open their mouth,
kampanju. Pored ve} spominjana kandidata za Oscara, The the message goes in and theres nothing anyone can do
Drag, Carlosa Marchiorija, antipu{a~ke filmove radili su about it.« (Jednom kad ljudi otvore usta i po~nu se smija-
Kay Pindal, Wolf Koenig, Michael Mills i drugi. ti, poruka je primljena i nitko vi{e ne mo`e ni{ta u~initi
Ma kako rigidnu propagandnu poruku nosila, animacija se da je zaustavi.)
pokazala kao teren za razbijanje kli{eja. Kako to zapa`a Ka-
Mo`da najva`niji propagandni film u povijesti NFB-a djelo
ren Mazurkewich, autori su, kad god im se pru`ila prilika,
je Hrvata Zlatka Grgi}a. Zlatko Grgi} (Zagreb, 1931
testirali granice svojih klijenata (Mazurkewich, 1999:52).
Montreal, 1988) bio je rasni karikaturist pod sna`nim utje-
Dobar primjer za to su Jimmy Penis i Vicky Vulva, likovi
cajem urbane karikature i underground-stripa, iz kojih je
koje je za filmove o seksualnoj edukaciji kreirao Don Arioly.
preuzeo pojedina likovna rje{enja. Iako ~esto neopravdano u
Mnogi animatori specijalizirali su se za propagandne filmo- sjeni drugih autoriteta zagreba~ke {kole, Grgi} je jedan od
ve. Jedan od najuspje{nijih takvih je Les Drew, koji je u NFB njezinih prvaka, kao stvaralac apsolutno ravnopravan Vuko-
do{ao iz Engleske i radio vi{e filmova o ekologiji i industrij- ti}u, Dragi}u i ostalima te najplodniji autor toga pokreta. U
skom razvoju. Ponavljaju}i model koji je kreirao Zlatko Gr- animaciji je od samih po~etaka, jo{ u doba Duga filma, dok
gi} u filmu Hot Stuff (Vru}a stvar, 1971) on stvara jedan od je u Zagreb filmu pro{ao sve faze, rade}i prakti~ki sve vrste
najuspje{nijih serijala koji se bavi edukacijom stanovni{tva o poslova od fazera do glavnog crta~a te glavnog animatora,
protupo`arnoj za{titi i ku}noj sigurnosti. Upute prosje~nog bio je suradnikom na filmovima Kristla i Vukoti}a i drugih
psa o kompletnoj ku}noj sigurnosti (Every Dogs Guide to da bi kao kompletan autor debitirao 1964. (Posjet iz svemi-
Complete Home Safety, 1986) ra|en kombiniranjem anima- ra). Me|u njegove najpoznatije filmove pripada sjajna glaz-
cije na papiru i klasi~ne cel-tehnike, ~ega je rezultat izniman beno-animacijska minijatura Peti (1964, u kore`iji s Pavlom
192
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
kih Inuita, i Ulica (The Street, 1976) prema pri~i kanadsko- vrata i vidjeli da s neba prema njihovu gradu upravo slije}e
ga pisca Mordecaia Richlera donose joj svjetsku slavu i obi- atomska bomba.
lje`avaju po~etak novoga poglavlja u razvoju kanadske ani-
Preuveli~avanje i pretjerivanje u crte`u i animaciji, slobodan
macije. Ta opora pri~a za~injena gorkim humorom prve ge-
pokret i le`eran odnos prema gravitaciji i drugim fizi~kim
neracije montrealskih @idova ispri~ana je tzv. direktnim me-
zakonima, likovi ~ija je glavna osobina da su priglupi i ludi
todom, crtanjem ispod kamere, snimanjem crte`a nacrtana
karakteristika je jo{ jednog prerijskog animatora Cordella
temperom na staklu pa onda brisanjem crte`a da bi se na
Barkera, autora antologijskoga filma zasnovana na kanad-
njegovu mjestu nacrtala sljede}a faza. Leaf ovdje nagla{eno
skoj tradicionalnoj pjesmi Maca se vratila (The Cat Came
upotrebljava subjektivni kadar i izravnu transformaciju
Back, 1988).
objekta u objekt, scene u scenu, bez monta`nih rezova.
Jo{ je jedan va`an autor koji pripada Manitoba-grupi Chris
Velika su pri~a kanadske animacije i animatori iz pokrajine Hinton, nominiran za Oscar 1991. za svoju i{~a{enu vizuali-
Winnipeg okupljeni u NFB-ovoj podru`nici otvorenoj 1976, zaciju poeme kanadskoga pjesnika Wadea Hemswortha
poznati kao Manitoba-animatori ili jo{ jednostavnije prerij- Blackfly.
ski animatori (Cordell Barker, Brad Caslor, Richard Condi-
e...). Njih Mazurkewich definira kao »grupa eklektika sklo- Iako nije iz Manitobe, crta~ underground-stripova i pisac sa-
nih glazbi i dru{tveno neprilago|enih umjetnika sa smislom tiri~nih igrokaza John Weldon, koji se animaciji u~io od Gr-
za apsurd« (Mazurkewich, 1999:156). Nadahnuti Grgi}em, gi}a rade}i kao kopist i kolorist na filmu Vru}a stvar, organ-
a poslije u jo{ ve}oj mjeri Driessenom, oni razvijaju stil koji ski pripada tom pravcu u kanadskoj animaciji. Nakon neko-
karakterizira tipi~na izlomljena linija, likovi izbuljenih o~iju liko po~etnih filmova-vje`bi razvio je svoj stil nemarnosti,
i golemih zuba, ludi, crazy, humor i divlji animacijski tempo, nedotjeranosti i non{alancije, tako da se ~ini da je svoje fil-
koji katkad nadilazi i onaj iz WB-filmova, te kona~no kanad- move napravio usput. Njegova {lampava animacija i neure-
ski sadr`aj. dan skicozni crte` pokazali su se me|utim kao sjajna podlo-
ga za pri~anje pri~a o jednostavnim i obi~nim ljudima u za-
mr{enim i neobi~nim situacijama. Njegove crtane pri~e
Odvojeni od dva epicentra Montreala i Toronta, Manito- ispri~ane u le`ernom tonu uglavnom govore o suvremenom
ba umjetnici nisu progonjeni duhom Normana McLare- na~inu `ivota i (ne)moralu modernog, tzv. obi~nog ~ovjeka.
na, niti su impresionirani neprijateljstvom Studija A pre-
ma crti}ima holivudskog stila. Dok su mnogi animatori Vrhunac Weldon dose`e 1979. filmom Specijalna dostava
koji su sjedili u Montrealu {lagvort za svoje filmove nala- (Special delivery, u kore`iji s Eunice Macaulay), za koji je na-
zili u intelektualnoj europskoj animaciji, posebno onoj gra|en Oscarom. Filmski postupak obilje`ava parodiranje
koja je dolazila iz zemalja Isto~nog bloka, Manitoba konvencija film-noira i dokumentaristi~kog metoda objek-
animatori bili su slobodni da se ugledaju na svoje ju`ne tivnog snimka doga|aja. Spikerski glas u voice-overu u smrt-
susjede. Kulturolo{ki, oni su hibrid izme|u cerebralne eu- no ozbiljnom reporterskom tonu obavje{tava nas o onome
ropske tradicije i ameri~kog atleticizma, prerijski anima- {to gledamo, a to je u golemu kontrastu s Weldonovim go-
tori postali su neo~ekivani most, dokaz da se interkonti- tovo dje~jim crte`om, bojama koje stalno trepere jer je ve}i-
nentalna senzibilnost mo`e ujediniti. (Mazurkewich, na filma napravljena na papiru te nemogu}im vo`njama ka-
1999:158) mere, koja se kada to treba provla~i i kroz klju~anicu.
Glavni lik film Ralf stanovnik je tipi~noga malog gradi}a u
Brad Caslor je inspiriran radom screwball-klasika i majstora Kanadi, kojem njegova emancipirana `ena prije odlaska na
slapstick-animacije Averyja, Clampetta, Tashlina, Jonesa i redoviti trening u d`udu nare|uje da o~isti snijeg ispred vra-
drugima, ali se bavi kanadskim temama i njegov humor na- ta. Me|utim, Ralf zaboravlja na tu svoju obvezu, {to lokalni
ginje satiri. Njegov junak Bob Dog, crtan u Averyjevu stilu, po{tar pla}a `ivotom jer se okliznuo i slomio vrat. Ralf se
nezaposlen je i izlo`en svakida{njem jadu i sudaru s birokra- osje}a krivim za po{tarovu smrt i poku{ava na}i na~ina da se
cijom dok traga za poslom. rije{i njegova tijela. Tako po~inje luckasti zaplet u kojem se
smjenjuju najneo~ekivanije scene te se izme|u ostalog ispo-
Richard Condie razlikuje se od Caslora po tome {to odbacu-
staviti da je po{tar ljubavnik njegove `ene. Na kraju se sve
je holivudski manirizam i ve} na po~etku karijere radi auto-
dobro zavr{ava za Ralfa koji ne samo da nije optu`en za po-
biografski film Krenuti od po~etka (Getting started 1982), ali
{tarovu smrt nego se oslobodio i nevjerne `ene. Pravda nije
mu je u sadr`aju veoma sli~an kad opisuje tmurnu svakod-
pobijedila, kako je to naj~e{}e u stvarnom `ivotu.
nevnicu nezaposlenog i neuspje{nog obi~nog Kana|anina.
Njegov }e najpoznatiji rad do}i 1985: The Big Snit, film koji Zanimljivi filmovi nastaju i na zapadne obali, tako Martin
je konceptom i formom kao i u kreaciji glavnih likova goto- Rose u Trauna Tuh Bel Vul (1994), filmu zasnovanu na poe-
vo remake Grgi}eva filma Vru}a stvar, donosi mu nominaci- mi Early Birneya koju sam autor recitira, {to je dijelom izu-
ju za Oscar i hrpu drugih nagrada na festivalima {irom svije- zetno kreativne zvu~ne podloge filma, gdje se njegov glas
ta. To je luckasta postmodernisti~ka vinjeta o bra~noj sva|i mije{a s kondukterovim izvikivanjem naziva `eljezni~kih po-
s apsurdnim vizualnim gegovima kakav je, danas ve} antolo- staja, klizanju vlaka po tra~nicama, `amorom putnika i uop-
gijski, o~i-nao~ale koje `ena skida po potrebi i koristi ih kao }e ukupnom atmosferom u prekrcanom vlaku. Film opisuje
zvonce, uz neartikuliranu i bu~nu zvu~nu podlogu dok se su- putovanje vlaka od Toronta do Bellevillea, ra|en je u origi-
pru`nici sva|aju, da bi nakon pomirenja i poljupca otvorili nalnoj kola`noj tehnici, papirne lutke koje predstavljaju li-
194
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
kove putuju kroz likovno fascinantne slike i crte`e krasnih vornik eksperimentiranja i najustrajniji zastupnik i ~uvar
kanadskih krajolika. McLarenova naslje|a. Sam McLaren prete`ni je dio svojega
Na sastanku Boarda odr`anu 13-14. lipnja 1975. i formalno kasnijeg opusa realizirao ba{ za Francusku sekciju, uklju~u-
je donesena odluka da se veliki svjetski animatori pozivaju u ju}i tu i njegov izlet u dokumentarizam kakav je film Pins-
NFB da rade filmove u najboljim tehni~kim uvjetima, ~ime creens (1973), koji govori o posjetu Alexandrea Alexéieffa i
je samo internacionalisti~ka praksa u agenciji progla{ena workshopu odr`anu u Francuskoj sekciji NFB.
slu`benom. Tom prigodom pozvana je pomalo zaboravljena Kao autor Jodoin je bio aktivan izme|u 1948. i 1968, kada
pionirka europske animacije, legendarna njema~ka animato- se poput McLarena posebno zanimao za odnos geometrij-
rica Lotte Reiniger, da napravi svoj Aucassin i Nicollete skih tijela i pokreta, {to je istra`ivao u filmovima poput Ples
(1975), {to je bio posljednji rad velike umjetnice. Za NFB su kvadrata (Dance Squered, 1961) ili Bilje{ke o trokutu (Notes
jo{ od 1943, kada McLaren poma`e Allexéieffu da napravi on a Triangle, 1966). S McLarenom Jodoin je imao zajedni~-
En Passant u svojoj tehnici igli~astog ekrana, radili veliki ne- ki pristup animacijskoj tehnici, koja je, prema njemu, treba-
kanadski animatori kao Carlos Macheorri, John Hubley, Les la biti {to jednostavnija kako bi re`iser imao slobodne ruke i
Drew, Bretislav Pojar, Zlatko Grgi}, Petere Foldès, Clorinda mogao film {to sna`nije obilje`iti svojom autorskom osob-
Warny i ostali. Internacionalizam je ugra|en u same temelje no{}u. Jodoin je vjerovao je da je svaki autor u stanju izmi-
NFB-a budu}i da su i Grierson i McLaren bili uvjereni koz- sliti svoj osobni, jednostavan i jedinstven na~in animiranja.
mopoliti za koje je film generalno, a animacija specijalno, Od posebne je va`nosti {to se Jodoin, nakon dolaska na ~elo
funkcionirao kao jezik shvatljiv svakom ljudskom bi}u na Francuske sekcije, protivio filozofiji po kojoj je ta sekcija tre-
planetu te je primarna funkcija filma da povezuje i ujedinju- bala biti geto Quebeca i francuskog jezika. Naprotiv, on je
je ljude. studio profilirao kao jedinstveno mjesto na kojem se odvija
Animatori pristigli sa svih strana svijeta u suradnji s doma- mirna revolucija kojoj je cilj da eksperiment i sloboda po-
}im snagama obilje`it }e jo{ jednu zlatnu epohu NFB-a ti- novno postanu dominantne osobine animacije u NFB-u.
jekom sedamdesetih i osamdesetih godina pro{loga stolje}a. Pierre Hébert, koji je po~eo raditi za Englesku sekciju bio je
Iz Nizozemske }e do}i Paul Driessen, koji }e svijet animaci- jedna od najva`nijih Jodoinovih akvizicija. Taj je svestrano
je za~arati svojim halucinantnim humorom u filozofskim obrazovani umjetnik na neki na~in kombinirao McLarenovo
pantomimama crtanim i animiranim njegovim jedinstvenim duhovno naslje|e s Kroiterovim entuzijazmom u tra`enju
stilom kako je to slu~aj u remek-djelu Macina ko{ara (Cats novih tehni~kih rje{enja u prikazivanju filmova, te`nja da se
Cradle, 1974) na primjer. ^e{ki animator Bretislav Pojar za prevlada standardna kinematografska predstava. Njegovi fil-
NFB radi kola`ni film, satiru o dr`avnom nasilju E (1981), movi kakvi su Sje}anja na rat (Souvenirs de guerre/Memori-
dok je Ishu Patel stigao iz Indije i ve} je na po~etku svoje ka- es of war, 1982) prikazivani su kao pro{ireni film, {to }e
nadske karijere nominiran za Oscar za Igra perli (Bead game, re}i na performansima u posebnim uvjetima sa vi{e projek-
1977). Iste te 1977. za Oscar je bila nominirana i Caroline tora i glazbenicima koji improviziraju istodobno sa projekci-
Leaf, dok je glasovitu nagradu Ameri~ke akademije dobio jom. Hébert je u galerijama u`ivo gravirao 16 milimetarsku
jo{ jedan Nizozemac zaposlen u NFB, Co Hoedeman za Pje- traku i prikazivao to kao film nastao na licu mjesta. On je ra-
{~ani dvorac (Sand Castle, 1977), remek-djelo koje mu je uz zvio multidisciplinarni {ou koji je nazivao Razgovori (Con-
tu donijelo jo{ dvadesetak velikih me|unarodnih nagrada. versations), u kojem su sudjelovali glazbenici, pisci, plesa~i i
Eugen Fedorenko, do{ljak iz biv{eg SSSR-a, uvodi u NFB stil publika. Poput McLarena, on bezuvjetno prihva}a Grierso-
crtanja karakteristi~an za sovjetski humoristi~ni list Kroko- novu definiciju o stvaraocu kao javnom slu`beniku, {to se
dil. Zajedno s Derekom Lambom on je osvojio Oscar i jeda- u Hébertovom tuma~enju odnosi na odgovornost prema jav-
naest drugih nagrada za Svako dijete (Every Child, 1979), nosti i prema dru{tvu kao takvu, a ne prema nosiocima po-
izvanrednu alegoriju o ostavljenom djetetu koje nitko ne liti~ke mo}i.
`eli, koja je funkcionirala kao sjajan komentar u Godini dje-
teta koju je proglasio UNICEF. Hébertovi svadljivi filmovi bili su dijelom glavnog trenda
^injenica da je nekoliko dana nakon {to se vratio iz Santa u Francuskoj sekciji: koristiti se animacijom da se izraze
Monice, gdje je oti{ao primiti statuu Oscar, Fedorenko do- va`na dru{tvena pitanja. Poput osniva~a NFB-a Johna
bio otkaz mo`da je manje ilustracija za po~etak kraja tog Griersona, animatori u Francuskoj sekciji prigrlili su uti-
zlatnog doba ve} prije za poziciju autora u agenciji, koji su litarnu viziju filma. Norman McLaren predvidio je taj val
oduvijek bili ovisni o hirovitoj birokraciji, smjenama strana- svojom `estokom antiratnom satirom Susjedi. Jodoin i
ka na vlasti i varljivim ekonomskim kretanjima, nesigurnim njegovi sljedbenici sna`no su zagovarali dru{tvenu agen-
i nepredvidljivim ~ak i u najbogatijim zemljama svijeta. du. (Mazurkewich, 1999:85)
Iako se sam nikada nije usudio raditi u tehnici igli~astog
Feminizam i eksperimenti Francuske sekcije ekrana, McLaren je dao da se jedan takav izradi 1972. u
John Grierson: »When a director dies, he becomes a pho- sklopu priprema za posjet Alexandrea Alexéieffa. Nekoliko
tographer.« (Kada redatelj umre, on postane snimatelj.) godina poslije pojavljuje se Jacques Drouin, mladi animator
i slikar koji je igli~asti ekran prona{ao kako skuplja pra{inu
Neobi~no va`na li~nost u razvoju NFB-a je René Jodoin, ru- negdje u skladi{tu. Drouin se odlu~uje da se, kao tre}i ani-
kovoditelj Francuske sekcije agencije, oduvijek gorljiv zago- mator u povijesti nakon izumitelja pin screena Alexéieffa i
195
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
njegove supruge Claire Parker, oku{a u toj zahtjevnoj, ali ~u- mnogo ambiciozniji i stvara satiru o nezasitnom ljudskom
desnoj tehnici, koja omogu}uje rezbarenje u svijetlu i sjeni. bi}u koje ne prestaje `derati pro`diru}i cijeli planet, dok na
U prvom filmu on gradi vizualnu kompoziciju zasnovanu na kraju ne do|e pred druge gladne ljude, koji }e pojesti njega.
ideji o umjetniku kojem polazi za rukom da u|e u vlastito Iako pone{to troma, ra~unalna je animacija funkcionalna te
platno i na|e se u prostoru svojih ideja, misli i emocija. Film je sasvim zadovoljavaju}i medij putem kojega je ispri~ana ta
U prostoru misli (Le paysagiste/Mindscape, 1976) doima se pri~a.
kao materijalizirana halucinacija nastala na osnovi njegovih
Robert Forget, koji je zamijenio Jodoina 1978, dalje stimu-
vlastitih fantazmagori~nih slika. Nakon te uspje{ne uporabe
lira uporabu ra~unala i novih tehnika na na~in da je te`i{te
igli~astog ekrana Jodoin se upu{ta u druge projekte s igli~a-
uvijek na autoru, a ne na tehni~aru. Razvija se takozvani
stim ekranom od kojih je najimpresivniji film An|eo no}i
FLIP, kompjuterski sustav koloriranja i snimanja kojim je
(LHeure des angels/Nightangel, 1986) realiziran u kopro-
Marc Aubry napravio Kad bi... (Si seulement.../ If Only...,
dukciji sa studijem Jiàí Trnka iz Praga. Jedan od najneobi~-
1987) o dvojici pijanaca koji su izgubili vezu sa stvarno{}u.
nijih autorskih timova u povijesti animacije Jacques Drouin
Letargija i besmisao njihova `ivljenja sjajno su izra`eni mo-
i ~e{ki animator Bretislav Pojar, specijalist za klasi~nu lutka-
notonom ra~unalnom animacijom te je film bio zapa`en na
animaciju, rade}i svaki u svom mediju, potpisuju tu za~udnu
brojnim festivalima, uklju~uju}i i Zagreb 1988. Godinu po-
kombinaciju lutka-filma i igli~astog ekrana. Lutka-film funk-
slije Aubri je zajedno s Hébertom realizirao Godi{njicu
cionira kao realnost, ono {to gledatelj vidi kao zbilju, dok
(LAnniversaire/Anniversary, 1989), uz uporabu programa
su igli~astim ekranom predstavljene vizije oslijepljena pjesni-
proizvedenog u NFB-u. Daniel Langlois razvija 3D-animaci-
ka. Drouin je u tom filmu usavr{io igli~asti ekran prekriva-
ju na ku}nom sustavu Imax, nakon ~ega ra~unalna animaci-
ju}i dijelove platna raznobojnim celuloidom te ga tako obo-
ja postaje ne{to svakodnevno u proizvodnji animiranih fil-
gatio novom dimenzijom bojom.
mova u NFB-u. Nakon {to postaje {efom Francuske sekcije
Nizozemac Co Hoedeman, ~ija }e zvijezda zablistati nakon Pierre Hébert zavr{ava Ljudsko sjeme (La Plante Humai-
remek-djela Kula u pijesku (Château de sable/Sand Castle), ne/The Human Plant, 1996), prvi dugometra`ni animirani
napravio je vi{e hrabrih eksperimenata za Francusku sekciju. film napravljen u tehnici ra~unalne animacije.
Me|u njima posebno se isti~e Charles et François (Charles i
François, 1987), gorka parabola o starosti i smrti. Film opi- Doprinos Jodoina i Francuske sekcije Mazurkewich sumira
suje najvjerojatnije posljednji susret dva starca i napravljen je ovako:
originalnom tehnikom u kojoj su prvo nacrtani i animirani
likovi filma da bi se poslije svaka faza pokreta izrezala i za- Filmovi Francuske sekcije napadali su dru{tvene neprav-
lijepila na ~vrsti karton, koji je snimljen u trodimenzional- de, nasilje, zaga|enje i netoleranciju. Oni su mnogo sna`-
nom prostoru. Rezultat je toga neponovljivi efekt koji tvori niji, o{triji i mnogo vi{e politi~ni nego filmovi Engleske
konflikt dvodimenzionalnih lutki s njihovom trodimenzio- sekcije. Mirna revolucija u Quebecku imala je otre`njuju-
nalnom okolinom. }i efekt. (Mazurkewich, 1999:86)
U Opera Zero (1984) Jaques Giraldeau kombinira niz tehni- Jo{ jedna zanimljiva karakteristika NFB-a u cjelini, a Fran-
ka (fotokopiranje, kola`-fotografije i graviranje) u pri~i za- cuske sekcije osobito, jest ~injenica da su autorice bile rav-
snovanoj na jednoj Shakespearevoj misli: »@ivot je pri~a koju nopravne autorima, a po~esto i prednja~ile u hrabrim i kre-
pri~a idiot, puna buke i bijesa, koja ne zna~e ni{ta.« ativnim eksperimentima, kao i realisti~nim pristupom koji
Piere Veilleux radi slikarske filmove ~udesne ljepote kakav je ~esto propituje `enski polo`aj u dru{tvu, potvr|uju}i tako
Du{a pod jedrom (Une âme à voile/A Soul with sales, 1981), Wellsovu tezu o animaciji kao o feministi~kom mediju.
napravljen u tehnici oslikavanja cel-folija uljem.
Animacija je omogu}ila `enama da izraze vi|enje `ena bez
Nizozemac Paul Driesen jedan je od rijetkih autora u Fran- inhibicija nametnutih patrijarhalnom agendom tako bli-
cuskoj sekciji koji je radio normalnu cel-animaciju, ali on je skoj igranom filmu. Medij animacije ponudio je stvaranje
~esto zamjenjivao planove te je na celuloidu crtao uglavnom feministi~ke estetike koja efektom redefinira dokumen-
pozadine, dok su figure bile u drugom planu na papiru, kako tarnu formu koja je bila tretirana kao sama osnova film-
je to slu~aj u njegovu ranom kanadskom filmu Stara kutija skog realizma. (Wells, 1997:42)
(Une vieille boîte /An Old Box, 1975).
Evelin Lambart, dugogodi{nja McLarenova suradnica, bila
Jodoin je svojim entuzijazmom utjecao na znanstveni razvoj
je ujedno i najgorljivija zagovornica njegova pristupa i filo-
cijelog studija, ne samo Francuske sekcije. Upravo je on bio
zofije. Nakon {to je dvadeset godina bila nezamjenjiva asi-
inicijator rane kompjutorizacije u NFB-u. Kasnih {ezdesetih
stentica McLarenu (kako je on to sam isticao), a na mnogim
u Dr`avnom istra`iva~kom zavodu Kanade (National Rese-
filmovima potpisana i kao koautorica,17 Lambart je u 55. go-
arch Council of Canada) zapo~et je razvoj tehnike koja bi
dini dobila priliku da radi vlastite filmove, kakav je ma{tovit
animatorima omogu}ila uporabu ra~unala, a da ne moraju
kola` Pri~a o Bo`i}u (The Story of Christmas, 1973).
imati bilo kakvih tehni~kih znanja o njima. Crtaju}i sve ek-
streme mi{om Peter Foldès na eksperimentalnom modelu Gayle Thomas pro{la je sli~an put rade}i kao asistentica da
SEL-840 stvara jedan od prvih animiranih filmova uop}e na- bi potkraj sedamdesetih iskoristila svoju {ansu i napravila je-
pravljenih u ra~unalnoj tehnici, Metadata (1970).16 Ve} u dan od prvih filmova u tehnici izravnog animiranja ispod ka-
svom sljede}em filmu Glad (La Faim/Hunger, 1974) on je mere, Pri~u o bundevi (Sufi Tale, 1980). Taj monokromatski
196
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Hodanje u uvodnoj sekvenci svog antologijskog remek-djela Njegovo kapitalno djelo ipak ostaje Raj (Paradise, 1984),
Satiemania (1978). koji mu donosi jo{ jednu nominaciju za Oscar i novi Grand
Prix u Annecyu. To je mra~na basna o jalu i ta{tini koja u sre-
Kula u pijesku (1977) najbolji je lutka-film u povijesti NFB- di{tu ima crnu pticu, kosa koji se ne mo`e pomiriti sa svo-
a i jedan od najva`nijih filmova te vrste uop}e. Ta fantasti~- jom obi~no{}u, tim prije {to `ivi u susjedstvu sjajne kristalne
na basna po~inje panoramom svijeta pijeska nalik na nepre- pala~e u kojoj pod budnom paskom gospodara dvorca `ivi
glednu pustinju ili na pje{~ani planet na kojem hara oluja prelijepi paun, ~ije perje isijava svjetlost. Kos kri{om proma-
koja raznosi ~estice pijeska. Nakon {to se vjetar primiri iz tra paunov ples dok ptica mijenja obli~ja, od najrazli~itijih
utrobe pje{~anoga brijega izviru dvije ruke, glava i potom ci- cvjetova pa do humanoidnog lika. U toj sekvenci Patel de-
jela trodimenzionalna figura Sandmana, ~ovjekolika bi}a od monstrira neusporedivo majstorstvo i stvara neke od najma-
pijeska. Sandman po~inje modelirati ne{to kao grudu od pi- gi~nijih trenutaka u povijesti pokretnih slika. O~aravaju}em
jeska iz koje izraste i o`ivi neki zmijoliki stvor, potom stva- efektu pridonosi i skladno integrirana glazba Gheorghea Za-
ra neko bi}e nalik na morsku zvijezdu i nakon toga sve nova mfira, koja je dodala jo{ jednu magijsku dimenziju fascinan-
i nova stvorenja. U prostoru koji je do malo~as bio pustara tnoj vizualnoj komponenti filma.
najednom sve vrvi od `ivota. Hoedeman pokazuje nevjero-
jatnu ma{tovitost u kreiranju pje{~anih figurica, ponekad na- Oki}en la`nim perjem kos se uvla~i u magi~ni dvorac, a vla-
~injenih u tako jednostavnu materijalu kao {to je `enska ~a- dar koji nosi karakteristi~ni isto~nja~ki turban ka`njava se
rapa napunjena pijeskom, koje `ive, di{u i rade, radikalno zbog prijevare i zatvara u kavez pa }e kos iskusiti paunovu
mijenjaju}i svoju okolinu zahvaljuju}i ~aroliji animacije. Fi- sudbinu. Paun je naime osu|en do`ivotno boraviti u svom
gure koje je pje{~ani Stvoritelj napravio po~inju se udru`i- zlatnom kavezu jer tako pla}a visoku cijenu za svoju bo`an-
vati, sura|ivati i graditi cijeli jedan Babilon, dakako od pije- sku ljepotu.
ska. Na pje{~anom }e planetu uskoro iskrsnuti cijela nova i U stvaranju tog istinski velikog filma Patel je upotrijebio ne-
fantasti~na civilizacija. No, ubrzo se na horizontu pojavljuju obi~no inventivnu tehniku; pozadina je ra|ena na debelim
znaci nadiru}e oluje, koja }e ~as poslije sve zamesti pijeskom kartonima crne boje na kojem su izbu{ene perforacije u obli-
te blijesak civilizacije i treptaj `ivota kojima smo svjedo~ili ku zidova dvorca-raja, kaveza i drugih formi. Propu{taju}i
bivaju vra}eni u beskrajno ni{tavilo. S osvojene ~ak 22 me- zrake svjetlosti kroz rupice na perforaciji pod razli~itim ku-
|unarodne nagrade taj je izvrsni film najnagra|ivanije djelo tovima i snimaju}i ih u kratkim pretapanjima njemu uspije-
u povijesti NFB-a. va ne samo da animira i gospodari svjetlom nego i da do-
Ihu Patel ~ovjek je kojemu se ostvario dje~a~ki san; ro|en je slovce crta svjetlosnim zracima. [tovi{e on je lijepe}i na stra-
u ruralnom dijelu Indije i kao u~enik osnovne {kole imao je `nju stranu kartona raznobojne celuloidne folije razli~ito bo-
priliku vidjeti McLarenove filmove, {to mu je odredilo sud- jio svjetlost u razli~ite nijanse plave, zlatne i srebrne boje. Ta
binu. Studirao je grafiku u Indiji i u [vicarskoj, te kao izni- je tehnika kombinirana sa slojevitom ornamentikom u crte-
man talent dobio Rockefellerovu stipendiju s pravom da `ima pozadine, uporabom akvarelnih kola`a lijepljenih na
mo`e studirati gdje god ho}e u Sjevernoj Americi. Dakako, celuloid za prednji plan, te multiplanom, sve sredstvima ko-
izabrao je NFB, kamo je do{ao 1970. na {estomjese~ni stu- jima Patel do~arava prelijepe krajolike; prirodu kao jedini
dij animacije, ali je ostao za stalno u Kanadi. Svoj prvi film, istinski raj koji nam je dostupan.
adaptaciju indijske folklorne basne Kako je smrt do{la na Ze- O~ito, Patel je od onih autora koji su od po~etka prigrlili
mlju (How Death Came on to Earth) realizirao je 1971, da meklarenovski pristup tragala~koj animaciji u njegovu slu-
bi sljede}ih godina sudjelovao u radu brojnih sponzoriranih ~aju jo{ zasnovanu na indijskoj likovnoj i duhovnoj tradiciji,
i naru~enih filmova, uklju~uju}i i jedan eksperimentalni ~ime je postao jedan od velikih NFB-animatora koje obilje-
film, Perspectrum (1974). Prvi veliki uspjeh posti`e filmom `uje odsutnost bilo kakva interesa za klasi~nu animaciju:
Igra perli (1977), animacijom oblika i skulptura napravljenih
pod kamerom od ogrlica raznih boja. U sljede}em filmu Po- Ako ste karikaturist, uvijek ste zakva~eni za jednu poseb-
slije `ivota (Afterlife, 1978), duhovnom putovanju u snove, nu temu. Drugim rije~ima, morate imati humora ~ak i
no}ne more na granicu smrti i `ivota, Patel uvodi rizi~nu kad ga ne `elite. Mene vi{e zanima da kreiram emocije, da
tehniku, slikanje razmazivanjem plastelina po staklu osvjet- istra`ujem duhovno, fantasti~no, osje}ajno i natprirodno.
ljava odozdo. Film mu, me|u ostalim nagradama, donosi i (Mazurkewich, 1999:66)
Grand Prix u Annecyju te Patela definitivno uvr{tava u krug
velikana svjetske animacije. Animator upravo suprotno shva}anja Patelovu Cordell Bar-
ker, ina~e {kolovani glazbenik (violinist), u svom slavnom
Festivalske su nagrade, me|utim mimoi{le neke druge njego- filmu Maca se vratila (1988) adaptira stare narodne pjesmi-
ve projekte, a kritika ih je neopravdano pre{utjela. U takve ce o ma~komrscu koji se, ma koliko poku{avao, ne mo`e
pripadaju recimo Najva`nije (Top Priority, 1982) prema pri- osloboditi ma~kice, koja se uvijek iznova pojavljuje na nje-
~i Envera Carima o be{}utnosti vlasti u odnosu na siroma{- govu pragu. Istine radi treba re}i da film mnogo duguje kla-
ne seljake pogo|ene su{om, napravljen potpuno realisti~- siku Texa Averyja Sjeverozapadna pse}a policija (Northwest
nom figuracijom i re`ijskim postupkom primjerenijem igra- Hounded Police, 1946) o psi}u Droopyu koji se pokazuje ne-
nom nego animiranom filmu, kao i kasniji Bo`anska sudbi- uni{tivim {to god da mu negativac, vuk pobjegao iz zatvora,
na (Divine Fate, 1994), satira o istro{enosti resursa na na- u~inio. Barkerov animacijski tempo svojom furiozno{}u pak
{em planetu uz primjenu motiva iz Tibetanske knjige mrtvih. nadma{uje veliki uzor, dok mu je asortiman crtanofilmskih
198
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
okrutnosti u Maca se vratila jednako bogat kao u Averyja. Bobov ro|endan (Bobs Birthday, 1995) tandema Alison
Barkerovi su aduti i crte` izveden valovitom drizenovskom Snowden i David Fine, ra|en u koprodukciji NFB-a s britan-
linijom uz pozadinu ra|enu na ~elu kako bi se dobilo isto za- skim Channel 4, bavi se jednim od najklju~nijih trenutaka u
si}enje i intenzitet prednjeg i stra`njeg plana te otkva~eni `ivotu svakog mu{karca, njegovim ~etrdesetim ro|endanom.
crni humor koji se zasniva na o{trim kontrastima izme|u ka- [armantni crte` i funkcionalna animacija opisuju taj kriti~an
raktera ~ovjeka koji postavlja dinamit pod vlastitu ku}u dan u `ivotu zubara Boba, ~ije crne misli o prolaznosti i sta-
samo da bi se rije{io simpati~ne, slatke mace koja se, suprot- rosti koja se neumoljivo pribli`ava poja~avaju njegovi paci-
no njemu, smije{i ~ak i kad je zavezana za tra~nicu dok se za- jenti, koji neprestano pri~aju o postotku samoubojstava u
huktali vlak pribli`ava. ~etrdesetogodi{njaka ili ga oni stariji od njega tje{e tako {to
ga uvjeravaju da su ~etrdesete najbolje doba u `ivotu. Na vi-
Dvije sestre kona~no je remek-djelo Caroline Leaf, ~ija je
zualnom je planu slika njegova raspolo`enja prikazana kroz
najva`nija dimenzija istra`ivanje `enstvenosti u dva radikal-
uveli fikus u njegovoj ordinaciji s kojeg neumoljivo otpada-
no razli~ita `enska karaktera.
ju listovi usprkos trudu njegove asistentice, koja se ~ini se ne
Za razliku od njezinih prethodnih filmova, ovaj je ra|en bavi ni~im drugim do zalijevanjem cvijeta raznim kemikali-
prema scenariju same autorice prvobitno zami{ljenu kao jama. Kod ku}e je supruga Margaret priredila iznena|enje;
igrani film zasnovan na Bulgakovljevu romanu Majstor i sve~ani ru~ak i mnogo gostiju koji su se sakrili u njegovoj
Margarita. Na samom po~etku vidimo blistavi plavi ekran u dnevnoj sobi, spremni da na suprugin znak isko~e s pje-
kojem je bijelim paralelnim linijama ucrtan pliva~, mu{karac smom Happy Birthday. Iznena|enje me|utim prire|uje Bob
koji doplivava na kopno. Iz natpisa koji se pojavljuje na koji se pojavljuje bez donjeg dijela odje}e i po~inje naglas
ekranu znamo gdje je isplivao: »There are islands in the wide ogovarati njihove prijatelje, skrivene goste, i vrije|ati su-
blue sea where people hide away/Ima otoka u {irokom pla- prugu.
vom oceanu na kojima se ljudi skrivaju.« Potom vidimo ta-
mni ekran u kojem su zelenkastim linijama nagovije{teni Kona~no, u sjajnom finalu Margaret i Bob se pomire i odlu-
obrisi prstiju ruku i nogu, ma~ke {to sjedi na prozoru, posu- ~e da }e njegov ro|endan proslaviti negdje vani ostavljaju}i
|e, prepoznajemo ruke koje lijevaju kavu u {alicu, svjetlost zbunjene goste u njihovim skrovi{tima.
ra~unalnoga ekrana te prste koji udaraju po tastaturi. Figu-
re nam polako postaju jasnije i mi ulazimo u mra~nu sobu, Poruka je filma jednostavna i sna`na: malo se toga mo`e u~i-
svijet dvije sestre, od kojih je jedna darovita spisateljica Vio- niti protiv prolaznosti, mo`da jedino ignorirati je.
la Gé, a druga Marie, koja skrbi o ku}anstvu. Dolazak stran- Bobov ro|endan nagra|en je Oscarom, koji je do{ao kao
ca u njihov `ivot i tektonski poreme}aj koji je time izazvan kruna napora ambicioznoga producenta Angusa McLeana,
izra`en je putem sve ja~eg prodiranja svjetlosti u sobu u ko- koji je svojim entuzijazmom ulio novu krv u NFB devedese-
joj `ive dvije sestre. Stranac dr`i Violinu knjigu u kojoj je tih. Iz filma je nastala serija Margaret i Bob, ali, kako to obi~-
pro~itao svaku rije~ i zaljubio se u autoricu. Tek tada vidimo no biva, nastavci nisu bili ni pribli`no zanimljivi i duhoviti
Violino u`asno unaka`eno lice na kojem dominiraju defor- kao original.
mirane usne (prvobitni naslov filma bije je Burnt Mouth/Spr-
`ene usne). Strancu to me|utim uop}e ne smeta, te se Viola U malom remek-djelu apsurda La salla (1996) drugi prerij-
prvi put usu|uje iza}i na svjetlost {to Leaf daje {ansu da ani- ski animator Condie, kao i Barker glazbeno obrazovan (pi-
mira nekoliko nezaboravnih sekvenci u kojima svjetlo milu- janist i kompozitor), stvara animiranu operu u 3D-tehnici.
je njezino groteskno nagr|eno lice. Dok Viola do`ivljuje li- To je prvi put da se neki otprije svjetski afirmiran klasi~ni
jepe trenutke u dru{tvu svog obo`avatelja, dotle se o~ajna animator koristi ra~unalom u realizaciji filma. Cijela radnja
Marie zaklju~ava u mra~nu sobu strahuju}i da }e izgubiti se- smje{tena je u sobu reljefni prostor u kojem lijeno plove
stru. Kona~no, Viola upisuje posvetu u stran~evu knjigu i figure i predmeti, a glavni lik topom ga|a lebde}e krave i
vra}a se u ku}u, u svoj `ivot koji dijeli sa sestrom. Vidimo istodobno pjeva ariju iz nonsens-opere La salla. Film karak-
iznova dnevne rutine dvije sestre; jedna obavlja ku}anske teriziraju zakrivljene perspektive, potpuno i{~a{eni prizori u
poslove, a druga pi{e. Jedina je razlika da je sada ne{to vi{e kojima umjesto kukavice iz sata ispadaju ljudi-samoubojice,
svjetla u sobi. sobom se kre}e riba na kota~ima, glavni lik igra ko{arku s
»Svagdje okolo su morski psi, sretne smo {to imamo jedna vlastitom glavom, telefon zazvoni i iz slu{alice ispada krava
drugu«, izgovara lik Marie zaklju~nu repliku tog iznimnog koja se zabija u junakov nos u skladu sa refrenom opere:
intimisti~kog djela i nedvojbeno velike `enske pri~e i isto- »Moments ago I had everything. Now theres a cow in my
dobno pri~e o `enama. nose/Malo~as sam imao sve, a sada imam samo kravu u
nosu.«
Film je realiziran grebanjem filmske emulzije tankim iglama
i nano{enjem alkoholnih boja izravno na 70-milimetarsku Condie je definitivno razbio strah od ra~unala u animatora i
filmsku vrpcu Imax i potom kopiran na obi~an 35-milime- potvrdio da je to samo novo, mo}no sredstvo koje stoji na
tarski film. Efekt ostvaren tom tehnikom je gravura u pokre- raspolaganju umjetnicima, nikako ne i kraj animacije, kako
tu, sugestivan crte` uz majstorsku manipulaciju svjetla i sje- su se neki pla{ili. Da je kompjutorizacija samo sljede}a evo-
ne, te tekstura `ive, fluidne alkoholne boje vi{estruko uve}a- lutivna etapa poru~uje Condie uo~ljivim detaljem, na zidu
ne na ekranu, {to nas sve skupa uvodi u za~udan svijet na iza luckastog pjeva~a nalazi se slika iz autorova najpoznati-
granici zbilje i ma{te, jave i sna. jeg filma The Big Snit.
199
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Paul Driessen, Nizozemac koji je najva`nije filmove napravi- terizira gra|enje tempa iznutra, iz same naravi materijala,
o u NFB, za kojeg Mazurkewich ka`e da je »nakon Norma- asocijativni crte`i i munjevita monta`a koju je nemogu}e za-
na McLarena, vjerojatno najutjecajniji umjetnik animacije paziti pri prvom gledanju. ^est je slu~aj da on svoje pri~e
koji je radio u Kanadi« (Mazurkewich, 1999:220), dobio je pripovijeda preko nekoliko istodobnih doga|aja na ekranu,
posao u agenciji zahvaljuju}i svom zemljaku Hoedemanu. kroz podijeljeni ekran, tzv. split-screen. Na zemlji, na moru
Driessen je preko oceana donio svoj originalni asimetri~ni i u zraku (On Land, at Sea and in the Air, 1980) pri~a je
crte`, svijet nonsensa, igre s perspektivom i fizikalnim zako- ispri~ana na tri ekrana o tome kako naizgled nepovezani do-
nima, te duboke filozofske poruke umotane u humor i iro- ga|aji utje~u jedni na druge. Ne{to sli~no radit }e i u nekim
niju {to ga je sve zajedno u~inilo jednim od najve}ih anima- drugim filmovima, poput Kraj svijeta u ~etiri godi{nja doba
tora u povijesti. (The End of the World in Four Seasons, 1995), gdje je ekran
podijeljen na ~itavih deset slika.
Driessen je jo{ 1960-ih poku{avao studirati umjetnost, ali je
redovito odbijan jer je Ponekad Driessen sva zbivanja smje{ta izvan ekrana te se na-
{oj ma{ti prepu{ta da dovr{i pri~u. U filmu David (1977) ju-
likovno obrazovanje zapo~eo obrnuto, prvo je formirao svoj
nak je toliko si}u{an da ga i ne vidimo, ve} gledamo u pra-
stil pa tek onda po~eo u~iti crtati. Osnovni elementi likov-
zan ekran ve}im dijelom filma. U Macinoj ko{ari (1974)
nog jezika, kao anatomija, perspektiva ili kompozicija, u nje-
uveo je nov na~in asocijativnog pripovijedanja s mnogo sla-
govu slu~aju nisu toliko va`ni: od samoga po~etka on nije
bo povezanih pri~a utkanih u jedinstven film. Efektni Igra
crtao ljude, `ivotinje i stvari, nego ideje o ljudima, `ivotinja-
laktovima (Elbowing, 1980) distopijska je satira o moder-
ma i stvarima. Umjesto na likovnim {kolama Driessen se
nim dru{tvenim strukturama {to gu{e svaki individualitet.
umjetnosti u~io u Cine Cartoon Centre, malom nizozem-
Prije njegova posljednjeg filma Driessenovo je najpoznatije
skom filmskom poduze}u kojem je vlasnik bio Amerikanac
djelo bilo Dom na tra~nicama (Home on the Rails, 1981). U
Jim Hiltz, gdje je Driessen napravio prve animacijske kora-
tom remek-djelu apsurda gledatelj svjedo~i nevoljama ~lano-
ke. Tamo ga je zapazio biv{ig NFB-animator George Dun-
va obitelji koji `ive u ku}i kroz ~iju dnevnu sobu prolazi
ning, koji ga anga`ira na projektu dugometra`nog animira-
vlak, tako da svoje svakodnevne aktivnosti moraju prilago-
nog filma zasnovana na glazbi Beatlesa. U filmu @uta pod-
diti redu vo`nje.
mornica (Yellow Submarine, 1968), koji se danas smatra kla-
sikom, Driessen je bio crta~ i animator odgovoran za lik Zanimljiv je i Driessenov odnos prema smrti. Nihilizam i
glavnog negativca, Blue Meaniesa. Psihodeli~ki ugo|aj ko- non{alancija su naime ne{to {to se nalazi samo u povr{in-
jim se zarazio rade}i na Yellow Submarine postat }e neka vr- skom sloju njegovih filmova. U Driessenovu univerzumu ne
sta duhovne armature u cjelokupnom budu}em radu tog postoji mogu}nost da, kao u klasi~nom cartoon-filmu, neka
umjetnika. Po povratku u Nizozemsku Driessen je ve} autor figura o`ivi nakon smrti. Smrt je crna to~ka koja ozna~ava
kona~no formirana stila; sna`na karikatura izvedena tipi~- kraj `ivota ~ak i bi}a ~ije su kosti i meso na~injeni njegovom
nom krivudavom linijom na vizualnim planu i ironija kom- drhtavom, nemirnom linijom. Smrt je glavni junak i glavna
binirana s melankolijom u narativnom dijelu u~init }e ga tema mnogih njegovih filmova, kakav je recimo Pisac i smrt
prepoznatljivim {irom svijeta. On je crta~ jednostavna stila. (The Writer and the Death, 1988). Najuspje{niji me|u ta-
Driessen slika svijet u nekoliko poteza kojima prodire do kvim filmovima i mo`da Driessenovo najbolje djelo do{lo je
onog bitnog u na{im `ivotima, {to je skriveno iza debelih na- na samom kraju stolje}a.
slaga banalnosti te je nevidljivo unutar obi~nog, vidljivog
Ekran u Dje~aku koji je vidio ledenjak (Le garçon qui a vu
svijeta.
liceberg/The Boy Who Saw the Iceberg, 1999) diptih je u ko-
Drissen je stvorio svijet apsurda ispunjen kolidiraju}im for- jem prva slika prikazuje stvarni `ivot desetogodi{njega dje-
mama, kutovima i perspektivama. Njegovi su filmovi anar- ~aka, dok na drugoj vidimo svijet njegove ma{te sna`no obu-
histi~ke burleske ispunjene tipi~nim drizenovskim bi}ima zet stripovima i knjigama koje ~ita. Njegova svakodnevnica
nalik na priglupe ljude i {a{ave `ivotinje. On ekran ispunja- je dosada, njegov je bijeg u fantaziju uzbudljiv. Jednoga dana
va ~udnim, agresivnim ma~kama, ribama {to plivaju i po dje~ak putuje sa cijelom obitelji na neko daleko prekomor-
vodi i po zraku, pro`drljivim kitovima koji se u njegovim fil- sko putovanje. Svi se ukrcavaju na prekooceanski brod sa-
movima pojavljuju jednako ~esto kao lude krave, zlobnim svim nalik na Titanic. Dje~ak prvo u svojoj fantaziji vidi go-
pticama i najrazli~itijim insektima me|u kojima su pauci nje- lemi gle~er, koji se nakon nekoliko trenutaka doista pojav-
govi miljenici. Me|utim, svaka `ivotinja ili ljudska figura ljuje i u slici koja prikazuje stvarnost potopi brod, nakon
uvijek se mogu pokazati kao netko ili ne{to drugo od onoga ~ega svi ljudi na brodu, uklju~uju}i i dje~aka, poginu. Dio
{to nam se ~ini da jesu. Gotovo svi njegovi filmovi po~inju ekrana na kojem se prikazuje realni dje~akov svijet crn je i
kao obi~ne komedije da bismo se uskoro uvjerili da se na prazan, ali ne i slika fantazije, koja traje jo{ nekoliko trenu-
ekranu zapravo zbiva ne{to vrlo ozbiljno. Njegovi filmovi taka, da bi se napokon i ona ugasila. Filozofska poenta koju
kao da su zasnovani na uvjerenju da je `ivot opti~ka varka, Driessen nudi u tom prekrasnom filmu jednostavna je: vje~-
proces kojem su o~i vrlo nepouzdan svjedok. nost ne postoji. Ovaj svijet ima svoj po~etak i nedvojbeno }e
do}i do svog kraja. Sve, uklju~uju}i i fantaziju, ima svoje gra-
Postoje mo`da samo dva animatora u povijesti, Tex Avery i
nice u vremenu i prolaznosti.
Du{an Vukoti}, koji su imali osje}aj za tajming (otprilike:
odrediti koliko }e odre|eni pokret ili scena trajati) koji se O golemu zna~aju NFB-ova studija za animaciju unutar au-
mo`e usporediti s Driessenovim. Sve njegove filmove karak- torske, umjetni~ke animacije uop}e mo`da najbolje govori
200
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
~injenica da su ~ak tri dobitnika Nagrade za `ivotno djelo na mora biti internacionalisti~ki, neovisno u kojem je podru~ju
Animafestu u Zagrebu autori koji su prete`no radili za NFB. animacije specijalist. (Pintoff, 1988:97) Predrasude, rasi-
To vjerojatno najve}e priznanje koje animator mo`e zaslu`i- zam, fa{izam, fundamentalizam, netolerancija i druge bole-
ti pripalo je Normanu McLarenu, Caroline Leaf i Paulu Dri- sti i devijacije suvremenoga svijeta nisu nikada stanovali u
essenu. Te{ko je zamisliti neki drugi studio u svijetu koji bi mediju animacije, {to je svakako dobrim dijelom posljedica
mogao ostvariti takvo dostignu}e. ~injenica da se animacija u znatnoj mjeri razvijala na osnovu
Griersonovih ideja i filozofije.
Umjesto zaklju~ka: otvoreni kraj
Sa svakom Griersonovom pojedina~nom idejom se i ne mo-
Béla Balázs: »^ak i najvjerniji portreti, s najboljom sli~- ramo slagati, mnoge su se od njih uostalom pokazale utopi-
no{}u, ako su umjetni~ka djela, reprodukcije su ne samo sti~kima i naivnim, ali njegovo stajali{te da film ima smisla
modela nego u istoj mjeri i umjetnika.« samo ako zastupa odre|eno stajali{te i propituje dru{tvene
okolnosti te traga za slikama koje ne samo da odra`avaju
U svojoj knjizi Animation: genre and autorship (Animacija: stvarnost vremena u kojem je film nastao nego aktivno utje-
`anr i autorstvo) Paul Wells ka`e da se svjetska animacija ma- ~u na dru{tvene promjene potvrdilo je svoju vrijednost i
nje-vi{e razvijala u oporbi i otporu prema ameri~koj kultur- unutar animacije, osobito u konceptu animiranoga doku-
noj dominaciji, u ovom slu~aju prije svega Disneyjevu mode- mentarca kojim je u animaciji primijenjena Griersonova for-
lu, suprotstavljaju}i joj se ugra|ivanjem vlastite tradicije i mula o kreativnom tretmanu stvarnosti. Taj se koncept po-
kulturnog naslje|a u nacionalne animacijske produkcije. kazao vrlo plodonosnim kako za kanadsku tako i za, na pri-
mjer, britansku animaciju ne samo iz tridesetih godina pro{-
Iako postoji mnogo argumenata kojima se mo`e dovesti u log stolje}a, kada se razvijala pod Griersonovim neposred-
pitanje ova perspektiva, vrijedi zapaziti da su mnogi stu- nim vodstvom i utjecajem, ve} i u moderno doba. Veliki us-
diji {irom svijeta ustrajavali na uporabi svoje autohtone pon britanske animacije tijekom 1980-ih u okrilju produkci-
tradicije lijepih umjetnosti, mitologije i kulturnih impera- je Channel 4 jasno pokazuje da primjena Griersonovih mo-
tiva da bi diferencirali vlastiti rad u odnosu na ne{to {to dela i koncepata nije ograni~ena samo na Kanadu. Erica
bi moglo biti smatrano formom prilago|enom ameri~kom Russell radi meklarenovsku seriju plesnih filmova zasno-
umjetni~kom i kulturnom imperijalizmu. Kinesku anima- vanih na likovnom ugo|aju i osje}ajnosti afri~ke umjetnosti,
ciju, na primjer, ~esto karakterizira kaligrafski pristup, Joanna Quinn uvodi feministi~ki pristup humoru i seksu u
^esi i Slovaci se pozivaju na svoju dugu tradiciju lutkar- svojim filmovima kakvi su prije svega Ve~er kad djevojke
skog teatra u svojim lutkarskim animacijama, dok ruski izlaze (Girls Night Out, 1986), dok Nick Park u Creature
animatori prioritiraju kola` i grafi~ke forme u svojim ra- Comfort (1990) ve} sti`e dotle da parodira koncept animi-
dovima. (Wells, 2002:2) ranoga dokumentarca, doslovce ponavljaju}i postupak iz
Animaciji mlade kanadske dr`ave i nacije Grierson je ponu- klasi~nog dokumentarnog filma Housing problem tako {to
dio ideju multikulturalizma i me|usobnog upoznavanja sva- intervjuira `ivotinje u zoolo{kom vrtu o uvjetima stanova-
kog od brojnih komponenti {arenoga kanadskog mozaika, nja. Njegov kolega i suradnik Peter Lord koristi se iskustvi-
internacionalizma i demokratskog konsenzusa, filma kao ma dokumentaristi~kog pokreta direct cinema uporabom ta-
sredstva edukacije i promicanja demokracije te svog ideali- kozvane metode muha na zidu dok snima `ivot glavnog
sti~kog pristupa filmskom realizmu. To {to se izgradilo na lika u svom Going Equiped (1989), Paul Vester u Odvedeni
temelju Griersonovih ideja i aktivnosti, osim {to je, o tome (Abductes, 1994) vizualizira autenti~ne intervjue s ljudima
te{ko da itko mo`e imati dileme, apsolutno najvi{i domet u koji tvrde da su razgovarali s izvanzemaljcima. Brojni su, na-
podru~ju umjetni~ke animacije, ujedno je i mo`da najva`ni- ravno, i drugi primjeri kako iz kanadske i britanske tako i
ji koncept produkcije, distribucije i uop}e filmske prakse al- animacija drugih zemalja koji potvr|uju da fleksibilni jezik
ternativan dominantnom holivudskom modelu unutar cjelo- animacije omogu}uje najizbru{enije izraze realnog koji uop-
kupne zapadne kulture. Jedinstvena osoba u povijesti filma i }e mogu postojati unutar kinematografske forme; animatori
uop}e medijske civilizacije, John Grierson u naslje|e nam je u`ivaju u istra`ivanju tanke granice izme|u plauzibilne real-
ostavio viziju jedne druk~ije produkcije pokretnih slika, za- nosti i o~evidnog nadrealizma stoga {to tako eksponiraju
snovanu na sponzorstvu i prosvije}enom utjecaju dr`ave, re- la`nost objektivnosti i dalje, {to je jo{ va`nije, homogene ide-
alisti~nim premisama i shva}anju da film ne mora biti samo olo{ke izvjesnosti i iluzornu stabilnost kulture. (Wells,
Hollywood i samo igrana {arena la` sa zvijezdama, da ne 1997:43)
mora biti globaliziran i da ne mora biti proizvod poput
Kona~no, iz aspekta same animacije, mo`da najva`niji u~i-
McDonaldsova sendvi~a ili Coca-Cole.
nak Griersonova utjecaja unutar razvoja tog medija jest ~i-
Animacija je ponajvi{e zahvaljuju}i utjecaju NFB-a i op}eni- njenica da je ve} odavno nemogu}e ignorirati animaciju na
to kanadske produkcije postala internacionalni medij, od na~in kako je to, na primjer, ~inio Siegfried Kracauer u uvo-
produkcijske razine pa do ideja i poruka koje se putem tog du svoje Teorije filma, gdje ovako obja{njava za{to se nije ba-
medija prete`no emitiraju. Internacionalizam je imanentan vio animacijom: Film je veoma kompleksan medij, tako da je
animaciji onako kako to definira poznati producent Linda najbolja metoda da se dopre do njegove sr`i ta da se barem
Simensky: Svatko tko `eli zapo~eti karijeru u podru~ju ani- privremeno zanemare njegove manje va`ne primjese i varija-
macije uvi|a neizbje`nost da na izvjesnoj to~ki njegov fokus cije. (1965; Uvodne napomene)
201
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Naprotiv! Animacija ne samo da nije neva`na primjesa ili {to vidimo, potvr|uju kao prirodno stani{te svakoga rea-
varijacija filma nego je ona upravo sama sr` umjetnosti po- lizma.
kretnih slika, {to je osobito u na{e doba, vrijeme postupnog
Brojne su ideje i proro~anstva koje je John Grierson rasipno
prelaska u digitalnu epohu, vi{e nego o~ito. Jo{ je tehnikom
{irio po cijelom svijetu, a koje ovdje nisu ni spomenute.
piskilacije i animiranog kola`a razbijena iluzija o fotografiji
Neke od njih tek trebaju biti otkrivene i potvr|ene, mo`da
kao prijenosniku autenti~no realnog dok sa pojavom digi-
~ak ne na filmu nego unutar nekog drugog, novog medija
talne cut and paste tehnike fotografija ne samo da gubi svoj-
~iji se nastanak jo{ i ne naslu}uje.
stva zrcala s memorijom (Kracauer, 1965:5) nego prije po-
staje suvenir iz odre|enog vremena u koje ~ovjek ugra|uje Stoga se ova studija zavr{ava onako kako to taj ~udesni [kot
memoriju i smisao dok se ljudski razum i osje}aji, a ne ono mo`da ne bi volio: otvorenim krajem.
Bibliografija
Balázs Béla (1970) Theory of the Film/Teorija filma, New York: Rotha Paul (1939)Documentary Film/Dokumentarni film, Lon-
Dover Publications. don:Faber and Faber.
Barnow Erik (1993): Dokumentary, a history of the non-fiction Valliere, Richard T.(1982), Norman McLaren, Manipulator of
film /Dokumentarni film, historija nefikcijskog filma, Oxford, Movement/Norman McLaren, anipulator pokreta Toronto:As-
New York: Oxford University Press,. sociated University Presses.
Collins, Maynard (1976) Norman McLaren, Ottawa:Canadian Wells, Paul (2002), Animation, Genre and Autorship/Animacija,
Film Institute. `anr i autorstvo London: Wallflower Press.
Ellis, Jack C. John Grierson: Life, Contribution, Influence/John Winston, Brian (1995) Claiming the Real/Svojatati stvarno, Lon-
Grierson: `ivot, djelo, utjecaji, Southern Illinois University don:British Film Institute.
Press, Carbondale and Edwardsville 2000-12-14
Evans, Gary (1991) In the National Interest: A Chronicle of the Kompilacije
National Film Bord of Canada 1949 to 1989/U nacionalnom An Introduction to Film Studies/Uvod u filmske studije (1999)
interesu; kronika National Film Bord of Canada, Toron- prire|iva~ Jill Nelmes, London: Routledge.
to:University of Toronto Press. A Reader in Animation/^itanka o animaciji (1997), prire|iva~
Evans, Gary (1984) John Grierson and the National Film Board: Jayne Pilling, John Libbey, London.
The Politics of War Propaganda/ John Grierson i National Film British Cinema Book, The /Knjiga o britanskom filmu (1997), pri-
Bord: politika ratne propagande, University of Toronto Press. re|iva~ Robert Murphy, London: British Film Institute
Jones D. B.(1981), Movies and Memoranda An Interpretative Grierson on Documentary/Grierson o dokumentarnom filmu
History of the National Film Board of Canada/Filmovi i pod- (1966) urednik i prire|iva~ Forsyth Hardy, London: Faber
sje}anja interpretativna historija kanadskog National Film and Faber Ltd.
Board, Ottawa: Canadian Film Institute.
John Grierson and the NFB/John Grierson i NFB (1984), zbornik
Kracauer Siegfried (1965) Theory of Film/Teorija filma, New rasprava sa simpozija o djelu Johna Griersona odr`ana na
York: A Galaxy Book. Sveu~ili{tu McGill, Montreal 1981, Toronto: ECW PRESS.
Lovel, Alan/Hillier, Jim (1972) Studies in Documentary/Studije o
dokumentarnom filmu, London:Secker & Warburg. ^lanci
Maynard Collins (1976) Norman McLaren, Ottawa: Canadian Bastianchich Alfio (1986), Umjetnost Normana McLarena,
Film Institute Filmska kultura, br. 161, Zagreb.
Mazurkewich, Karen (1999), Cartoon Capers: The History of Muniti}, Ranko (1986), Kad oko slu{a, a uho gleda, Filmska kul-
Canadian Animators/Crta~i zabavlja~i: historija kanadskih tura, br. 161, Zagreb.
animatora, Toronto:McArthur & Company. Muniti}, Ranko (1987), Sje}anje na budu}nost, Filmska kultura
McNaught, Kenneth (1969) The Pelican History of Canada/Peli- 167/168, Zagreb.
kanova historija Kanade, London:Penguine Books. Wells, Paul (1997), The beautiful village and the true village/Lije-
Pintoff, Ernest (1988) Animation 101/Animacija 101, Michael pa sela i istinita sela Art & Design, vol 12, No 3/4, o`ujak
Wiese Productions, California. travanj Academy Group LTD, London.
202
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Bilje{ke
1 He worked all time (Ellis, 2000:167). 9 Film se bavio ubrzanim naoru`avanjem Japana i u spikerskom tekstu
najavljivao udare japanske avijacije na ameri~ko tlo: »Limited in cru-
2 Griersons career at any given time always looks as if five men were
sing range to some fifteen hundred miles and mounting less than a
bearing his name (Ellis, 2000: 62).
hundred heavy-calibre guns, the tactic of th Japanese battle fleet must
3 Tada je izlazilo 6000 ameri~kih novina na neengleskim jezicima. Je- be to strike swiftly and hard before the combined srength of the Uni-
dan dio obja{njenja enormne popularnosti stripova u Hearstovim i ted States and Britain can be massed against them./Ograni~enog akcij-
Pulitzerovim novinama nalazi se vjerojatno u toj ~injenici. skog djelovanja na nekih petnaest stotina milja i opremljeni sa manje
4 Pi{u}i o Flahertyjevu filmu Moana on je iskovao pojam dokumenta- od stotinu topova te{kog kalibra, borbena taktika japanske flote mora
ran (u re~enici »Naravno, Moana kao vizualni sa`etak doga|aja iz biti da udari sna`no i brzo prije nego ujedinjene snage SAD i Britani-
dnevnog `ivota poline`anske omladine ima dokumentarnu vrijed- je mogu okupiti protiv njih«.
nost«/ »Of course Moana, being a visual account of events in the da- 10 Naravno, tu ima iznimaka kakav je recimo film Maska Japana (Mask
ily life of Polynesian youth, has documentary value«). Francuski film- of Nippon, 1942), gdje se rasisti~ki govori o Japanu i poni`ava japan-
ski kriti~ari koristili su rije~ documentaire kao oznaku za filmske pu- ska kultura i religija, oboje se naziva primitivnim i barbarskim.
topise, dok Griersonovo shva}anje pojma documantary dolazi od la-
11 Citat prema Mazurkewich, 1999:202.
tinskog docere, {to zna~i u~iti. U istom smislu, kao i Grierson, taj je
termin dodu{e rabio Boleslav Matuszewski jo{ 1898, ali tek je nakon 12 Navodno je sam kanadski premijer Mackenzie King intervenirao kod
Griersona pojam dokumentarni film naj{ire prihva}en. Irwina da ostavi McLarena na miru.
5 Osim pojma dokumentarni film pripisuje mu se autorstvo i nad vi{e 13 Jasno, naslje|e ratne propagande nije sasvim nestalo, ve} je djelomi~-
drugih filmskih pojmova, na primjer eskapizam kao oznaka za nean- no uporabljeno u hladnom ratu. Tako recimo film iz progama Slo-
ga`irani film koji nudi samo beskrvnu zabavu tako {to bje`i (escape) boda govori (Freedom Speaks) iz 1953, pod naslovom Njema~ka,
od bitnih problema. klju~ Europe predstavlja Sovjetski Savez u ulozi koju je doju~er imala
Hitlerova Njema~ka.
6 Aithin, Ian u British Cinema Book, 1997:61.
14 Ironija je da je Oscar, nagrada koju je McLaren ina~e potpuno igno-
7 Naravno, postoje brojne studije i knjige kakva je Winstonova u koji-
rirao, dodijeljen filmu kao najboljem kratkom igranom filmu.
ma se upravo Griersona optu`uje da je romantizirao tvornice i pra-
vio oglas za establi{ment te da je dokumentarnim filmom zapravo 15 McLaren je navodno ~ak tvrdio da u lutka-filmu nije stvoreno »ni{ta
prodavao britanski imperijalizam na isti na~in kako Hollywood pro- umjetni~ki vrijedno« (Mazurkewich, 1999:32).
daje ameri~ki. Svrha ove studije nije da se bavi tim kritikama, stoga se 16 Doslovce prve ra~unalne animacije ra|ene su u NASA-i, kao i na In-
na njima ne}u zadr`avati dulje od konstatacije da ve}ina od njih pati stitutu za tehnologiju u Massachusettsu (Massachusetts Institute of
od vrlo le`erna pristupa povijesti. Naime, te kritike gotovo da uop}e Technology) tijekom 1960-ih, potom filmski eksperimenti koje je ra-
ne uzimaju u obzir op}i povijesni kontekst u kojem je Grierson djelo- dio James Whitney, radovi Stana Vanderbeeka (Poemfields, 1967-9),
vao, stupanj tehnolo{kog kao i razvoja demokracije i puku ~injenicu Lillian Schwartz (Pictures from a Gallery, 1976) i spomenutog Petera
da je on po~eo djelovati u filmu kada je taj medij bio jedva dvadeset Foldesa.
godina star.
17 »Norman allways credited me, but the world credited Norman/Nor-
8 U skladu s efeknom definicijom Johna Hustona o razlici izme|u igra- man mi je uvijek odavao priznanje, ali svijet je odavao priznanje Nor-
nog i dokumentarnog fima: »U igranom filmu prvo pi{ete scenarij pa manu«, zapisala je Lambert u svom dnevniku svjedo~e}i o svojevsnom
onda snimate. U dokumentarnom filmu prvo snimate pa tek onda pi- spolnom rasizmu kakav oduvijek vlada u svijetu filma.
{ete scenarij.«
203
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Izgubljeni zavi~aj (1980)
204
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 778.53:791.44.071.1 Babaja, A.
Si l ve s t a r Ko l b a s
Analiza filmske snimke: Izgubljeni
zavi~aj Ante Babaje
I zgubljeni je zavi~aj1 jedno od onih finih djela koje je vrlo ki princip zastupljen u ovom filmu. Analiti~ki }e posao zato
te{ko sa`eto analizirati. Film je dojmljiv, bogat i slojevit, ali biti slo`en.
~ini se analiti~ki nereprezentativnim. Naime, vrlo je kom-
paktan, djeluje kona~no, dovr{eno i nepromjenjivo ({to je Redateljski realizam
karakteristika savr{enih djela), i te{ko je u}i u njega, u tu- Babajin je realizam vidljiv u neinterveniranju u prizor (ba-
ma~enje smisla njegove strukture. Sve se komponente filma rem {to se slike ti~e), pu{tanju da se prizor odvija bez izvanj-
~ine ~vrsto povezanima, i prili~no je te{ko, ako ne i besmi- skog stvarala~kog upletanja. Kako je takav zahtjev nemogu-
sleno, neku od njih u analiti~ke svrhe izolirati. No ako se }e potpuno ostvariti, to se zapravo odnosi na diskretan, mi-
malo bolje zagleda u strukturu filma, mogu se susresti broj- nimalisti~ki redateljski postupak, koji daje privid redatelj-
ne me|uovisnosti i uvjetovanosti, koje nude odgovore za{to skog nemije{anja u prikazivanu pojavnost,2 te sugerira pozi-
je ne{to napravljeno ba{ tako, ili za{to je ba{ to bilo odgova- ciju neutralnog promatra~a. Taj je princip vidljiviji unutar
raju}e ili najbolje rje{enje. Ipak, ~ini mi se da bi izlaganje ta- blokova sekvenci, i onih povijesno-etnografskih, i ovih su-
kve argumentacije, poduprto razlo`nom i sustavnom anali- vremenih, dok prijelazi koji odjeljuju vremensko-zna~enjski
zom, koja bi destrukturirala film na vi{e razina, postalo pre- razlikovne sekvence djeluju i kao o~igledna stilizacija.
opse`no. Iz tog }u razloga krenuti obrnutim redom, od ne- Va`an je tehnolo{ko-produkcijski kontekst nastanka Izgu-
kih svojih zaklju~aka (rezultata analiti~kog truda, ali i slo- bljenog zavi~aja. Kao redatelju realisti~kih te`nji, Babaji je
bodnih impresija), koje }u nastojati primjerima objasniti i ar- pojava lagane i prijenosne, terenske tonske kamere (Arriflex
gumentirati. U tu svrhu bit }e nu`no objasniti i redateljevu 35 BL), bila poput ispunjenja sna. Tonsko snimanje na tere-
generalnu strategiju, te njegovu poziciju prema filmskoj sli- nu dopu{ta glumcima ve}i stupanj improvizacije u tekstu,3
ci: {to, odnosno koji sadr`aj on slikom pokazuje, i kojim se ali i u mizansceni. Na snimatelja to postavlja zahtjeve za
redateljskim postupcima pritom slu`i. U tom kontekstu bit fleksibilno{}u, {to se op}enito odnosi na {iri scenski prostor,
}e razmotrena primijenjena snimateljska sredstva i osobni pokretljivost kamere te izbjegavanje krute rasvjetne kon-
doprinos snimatelja, te kona~no vrednovana izvedbena strukcije. Ovo je prvi Babajin film napravljen na taj na~in.
uspje{nost, i smisao pojedinih komponenata.
Pogledamo li za primjer dvije sekvence dolazak na{eg ju-
Dok mu je u Brezi ishodi{te bio uvjetni naturalizam (koji naka na otok, te prvu introspektivnu sekvencu, koja prika-
sam tada nazvao »antipastoralnim programom«), u Izgublje- zuje izlet s kontesom pojavljuju se u vizualnom smislu ka-
nom zavi~aju razli~iti se elementi Babajina pristupa sastaju u rakteristi~ne to~ke:
istoj to~ki, koja se mo`e nazvati realizam. Sadr`ajni se rea- kadrovi-sekvence
lizam ostvaruje na {irem planu, te`njom za autenti~nim pri-
kazivanjem odre|enog razdoblja, sredine i likova. Ne spo- {iroki planovi
rim Babajine uspjehe na tom planu, no osobno mi vi{e im- va`nost ambijenta
poniraju, i kao takvi me vi{e zanimaju formalni aspekti, koji
dugo trajanje kadrova
poma`u da neki prizor smatramo manje ili vi{e realisti~nim.
S vizualno-re`ijskog stanovi{ta realisti~ki se pristup ogleda u motivacije rezova: trajanje kadrova definirano trajanjem
kadriranju, pokretima kamere te manipuliranju planovima i radnje
trajanjem kadrova, odnosno ritmom filma. Sa snimateljsko- ponavljanje istih planova nakon reza (iz kadra u kadar)
ga bi aspekta bili va`ni tretman svjetla, ali i kompozicija, ko-
lorit te primjena objektiva. dubinski kadrovi (dubinski o{tri)
diskretne vo`nje
No ~ine se va`nim i tretman ambijenta, pitanje hotimi~nog
ili nehoti~nog estetiziranja slike te granice realizma: gdje Ba- odmjereni ritam, mirni kadrovi
bajin realizam prestaje, a po~inje umjetnost, artificijelnost? Nekoliko je dijalo{kih scena predstavljenih u jednom kadru,
[to je s, Babaji obi~no najva`nijim, globalnim principima koje traju do zavr{etka dijaloga i odlaska nekog od likova.
vizualnim stilizacijama, reduktivno{}u, repetitivno{}u i me- Monta`ni rez biva motiviran zavr{etkom cjelovite prizorne
tafori~no{}u? Realizam, iako vrlo bitan, nije jedini stvarala~- radnje. Takve su primjerice scene susreta N.-a s kontesicom
205
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
na brodu po~etkom filma (u trajanju od 68 sekundi), ili prvi monstrativno ne `eli pridati zna~enje promjenama u kadru.7
retrospektivni prizor u creskom dvori{tu, kad Mada ispra}a Zato njegova slika djeluje poput snimke s kamere fiksirane
N.-a i njegova oca (u trajanju od 79 sekundi). U oba je pri- u nekoj trgovini: kad se takva snimka pregledava, uo~ava se
mjera primijenjen plan koji obuhva}a cijelu radnju (ameri~- da ljudske figure nekontrolirano ulaze i izlaze iz okvira, i bi-
ki, srednji), ali jo{ dopu{ta da jasno vidimo likove i njihova vaju slu~ajno narezane, ne postoji svjesna briga o kompozi-
lica i gestikulaciju. Plan je tako|er neizmijenjen tijekom traj- ciji. Sadr`aj takva kadra mo`e se definirati kao snimka ome-
nja kadra,4 jer za to nema bitnog povoda. Kadrovi su potpu- |enog prostora i elemenata koji su u odre|enom trenutku
no (brod) ili relativno stati~ni (dvori{te). Redatelj ne vidi po- slu~ajem bili prisutni.8 Kako je u na{em primjeru plan {iri od
trebu za rezom, odnosno za zavr{etkom jednog kadra i ot- dje~akove figure, pojavljuju se jo{ neki sadr`ajni dijelovi pri-
po~injanju sljede}ega radi promjene pozicije kamere, niti je zora, ali po principu {to je u kadar spontano u{lo, to je i
motiviran za pokretanje kamere (za njezino pomicanje s mje- prisutno, nije pokazana nikakva autorska namjera da se ka-
sta) pri trajanju kadra. Takav jednostavan pristup temeljem dar korigira i prilagodi kretanju sporednih, ali aktivnih liko-
je redateljske samozatajnosti. Primijenjena je normalna vizu- va. Razlozi za takav slikovni pristup jesu dramski ova sce-
ra kao najfunkcionalnija, upotrijebljen je srednji objektiv, na je svojevrstan antiklimaks, ona slijedi nakon uzbu|uju}e,
elementi koji obi~no{}u podupiru diskretan pristup. Oba su ali ve} poentirane scene izme|u dvoje mladih u barci; nastu-
prizora siroma{na scenografskim sadr`ajima, obilje`uje ih pa trenutak suo~avanja sa zbiljom.
odsutnost vizualnih atrakcija. Eliminacija nebitnih prizornih Na~inom kako je to snimljeno (dje~ak centriran u slici, po-
elemenata tako je sna`na da se mo`e govoriti o prizornoj re- grbljen i {utljiv, oko kojega se odvija neva`no zbivanje, a sve
dukciji kao jednom od oblika vizualne redukcije. to dugo traje) podcrtava se njegova tjeskoba i osamljenost.
Plan se mijenja promi{ljeno i funkcionalno, tek kad iz blizi-
Kadar kao pozornica ne treba pokazati reakciju dje~aka koji odlu~uje la`ju za{titi
Na~elo scene u jednom kadru dovedeno je do krajnosti u prijateljicu. U svakom slu~aju, taj je kadar realiziran na for-
rje{enju prizora s pe~enjem janjeta. Prizor je scenografski malno minimalisti~ki na~in, i prizorna je radnja u biti poka-
jednostavan, smje{ten je u bre`uljkasti kamenjar kojem du- zana u cjelini trajanja. I bitno u tome je ovo: kontinuirani
binu zatvara stijena, srednji je plan, blagi gornji rakurs, sun- prikaz cjelovite prizorne radnje na jednostavan na~in filmski
ce pro{arano sjenama rijetkog li{}a. Dje~ak se s kontesicom je dokaz njezine autenti~nosti, dokaz je da pojavna stvarnost
vratio s barke i sjedi uz seljaka koji posluje oko ra`nja. Cije- nije filmski manipulirana, ve} se takvim kontinuiranim pri-
li je prizor snimljen u jednom gotovo stati~nom kadru, koji kazom demonstrira da se sve (prikazano) upravo ovako do-
zapo~inje ulaskom dje~aka, a zavr{ava o~evom ljutnjom u ga|alo.9 To je pristup koji igranofilmski sadr`aj prikazuje u
me|uvremenu je i on do{ao. Taj dio scene (jer scena time pseudodokumentarnoj10 formi, daju}i mu auru vjerodostoj-
ipak ne zavr{ava), traje vrlo dugih 112 sekundi. U taj je ka- nosti.
dar na dva mjesta interpoliran blizi plan djece promatra-
~a zbivanja, u trajanju od po 7 sekundi. Kadar je predstav- Pokretni kadrovi
ljen trodijelno, ukupnog trajanja 98 sekundi, {to je jo{ uvi- U filmu tako|er postoji i vi{e minisekvenci slo`enih od jed-
jek dugo. Unato~ rezovima, ta vizura dominira trajanjem i nog ili vi{e pokretnih kadrova. Primjer je po~etak kopnenog
(uvjetnom) nepromjenjivo{}u. Za{to je taj kadar zanimljiv? dijela piknika. Tri su povezana kadra: u prvom, stati~nom,
Nepokretni je dje~ak u sredi{tu, a seljak obigrava okolo, grupica dolazi prema kameri {to je popra}eno izra`aj-
izlaze}i iz kadra u potpunosti ili dijelom tijela, ~ak i glavom. nom, poletno-romanti~nom glazbenom temom (42 sekun-
Dijelovi kadra u kom seljak biva neobi~no, pa i ru`no nare- de), u drugom kamera gotovo bo~no prati put grupe preko
zan traju prili~no dugo.5 Uobi~ajenim bi pristupom bilo livade, ~uje se dijalog dje~aka i oca (59 sekundi), u tre}em
omogu}eno pra}enje cijele situacije uz korekcije kompozici- kamera prolazi otvor u suhozidu i straga prati grupu pri su-
je, ili bi tim ru`nim rezanjem snimane osobe bio motiviran sretu sa seljacima (21 sekunda). Kadrovi po svojoj fakturi
monta`ni rez uz promjenu pozicije kamere. Ustrajavanje na donekle razlikuju. Zajedni~ke su im osobine trajanje defini-
prividno obi~nom, ali netipi~nom rje{enju govori da je auto- rano trajanjem (aktualne, aktivne, zanimljive) radnje, {iroki
ru stalo da ba{ na taj na~in prika`e stvari, i da vjeruje da je plan, postojanje dubine, odmjereni ritam. Iz kadra u kadar
taj na~in najbolji. ponavljaju se sli~ni planovi, a tim nizanjem dolazi do gomi-
Nesklad pozorni~kog pristupa, gdje se fiksiranim okvirom lanja (kumulacije), a sve radi poja~anja (amplifikacije) njiho-
definira prostor odvijanja filmske radnje, i same akcije koja va djelovanja.
prelazi granice okvira, mo`e pobuditi razli~ite filmofilske Prvi kadar sekvence dolaska snimljen je umjerenim uskokut-
asocijacije. Mo`e podsjetiti na po~etke kinematografije, na nikom; unato~ tome ostvarena je potpuna o{trina u dubinu.
stacionarne i te{ke kamere, i neosvije{tene filmske autore, Prolazak grupe kroz kadar traje dugo, a figure se ne pove}a-
koji se nisu dosjetili pokrenuti kameru da bi popratili zbiva- vaju naglo. Sjene likova su duge, boje ~iste, a udaljeni drugi
nje ili korigirali kompoziciju. Netko }e drugi prepoznati sli~- plan bistar, {to sugerira neki jutarnji sat. Kadar ima ugo|aj-
nosti s radovima filmskih eksperimentalista, koji istra`uju nu funkciju nema zanimljivu radnju, ni osobitu obavije-
{to se sve mo`e dogoditi tijekom nekog vremena u prostoru snu ulogu. Vizualno je jednostavan, sadr`ajno siroma{an, a
ograni~enim okvirom kadra.6 Osobno u ovom pristupu ra- traje daleko dulje nego je potrebno da se percipira njegov sa-
zumijevam ideju rigidnog dokumentarizma, dosljednu pro- dr`aj. Zbog svoje stati~nosti, ~vrste kompozicije ploha liva-
vedbu na~ela redateljskog nemije{anja redatelj ovdje de- de i planine u pozadini, i njihovih monolitno obojenih povr-
206
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
{ina, izgleda poput kakva plakata ili serigrafije.11 Sadr`ajno, stavljene kamere. Snimanu grupu kamera do~ekuje i ispra}a
to je neka vrsta oto~ke pastorale, koja poput svake pastora- u polutotalu, dok su u sredi{njem dijelu otac i sin bli`e ka-
le (recimo alpske, na koju asocira), afirmira gra|ansku ideju meri, i prikazani u srednjem planu. Kadar pokazuje ono {to
ljepote `ivota na svje`em zraku tim vi{e, {to kadar (u na- bi usputno mogao vidjeti i ~uti indiskretni {eta~ kojega bi
rativnom smislu) predugo traje. Takva idealizacija prizora grupica pretekla, najprije mu se lagano pribli`avaju}i i isto
odudara od realisti~kog pristupa o kom sada `elim pisati; tako lagano udaljavaju}i. Tim je kadrom zaokru`ena jedna
stilski, prije se mo`e govoriti o slikovnom esteticizmu. Pro- narativna podcjelina, kadar traje sve dok otac ne zavr{i svoj
lazak grupice kroz kadar sasvim je proizvoljne du`ine, i ~ini tekst.
se da je podre|en trajanju prate}e glazbene teme.12
Tre}i kadar karakterizira diskretno pra}enje likova laganim i
nestalnim pokretom kamere. Kamera krene za skupinom
Drugi, srednji kadar ove minisekvence ~ini se mnogo reali- koja prolazi su`enjem izme|u kamenih zidova, ali brzo po-
sti~nijim: muzi~ka je pratnja zamijenjena prizornim tonom, sustane, u oprezu da ne pri|e nepristojno blizu. Ljudi na-
pejza` vi{e nije tako idila~an, a i kamera se pokre}e slijede}i stavljaju hod, a kamera se gotovo neopazice zaustavlja, zadr-
likove, {to se ~ini prili~no spontanim: do~eka ih i prihvati s `avaju}i {iri plan, o{tar cijelom dubinom.
lica, laganom bo~nom vo`njom poprati dio njihova puta, i
na kraju ih isprati gotovo s le|a. Pri kraju se kretanje kame- Kori{tenje prete`ito {irih planova, uz izlo`ene realisti~ke ko-
re usporava, pra}eni likovi po~inju izmicati, tako da u kadru notacije, obi~no donosi i stanovitu distanciranost od prika-
bivaju zadr`ani samo zahvaljuju}i panoramiranju ve} zau- zivanih sadr`aja, te mo`e sugerirati izdvojenost, osamljenost
207
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Snimateljski realizam
Temeljno snimateljsko realisti~no sredstvo u ovom filmu jest
svjetlo. Dok Pinterov pristup u Brezi karakterizira tek op}e-
niti rasvjetni realizam,14 Trbuljakovo je svjetlo uglavnom au-
tenti~no. Zamjetno je, naime, uspje{no nastojanje da se svje-
tlo predstavi sastavnim dijelom prizora, ne~im {to organski
pripada snimanom ambijentu. Sada dolazimo do onih me|u-
sobnih povezanosti razli~itih elemenata filma koji ovu anali-
zu ~ine te{kim poslom: govore}i o svjetlu, moramo se vrati-
ti na na~in kadriranja i va`nost ambijenta. Ambijentalno
svjetlo, nazovimo ga uvjetno tako, potpoma`e op}eniti rea-
Miljenko Mu`i} u Izgubljenom zavi~aju
lizam, op}u uvjerljivost scene. Ali i obrnuto, cjelovito i {iro-
ko prikazani ambijenti, te kontinuitet filmske radnje, daju
svrhu takvu svjetlu i ~ine ga mogu}im. Primjer: N. i konte-
sica u spominjanoj sceni razgovora na brodu po~etkom fil-
ma (u sada{njosti) osvijetljeni su ili, bolje re~eno, osjenjeni
su arhitekturom nadsvo|a brodske palube, koje u prizoru ne
vidimo, ali time ga osje}amo; tek je dubina kadra, morska
pu~ina, pravilno eksponirana. U nekom drugom redatelj-
skom pristupu, s druk~ijim kadriranjem i trajanjem kadrova,
efekt ambijentalnog svjetla mo`da ne bi bio dobro rje{enje.
No ovdje ambijentalno svjetlo sa svojim pojavnim nesavr{e-
nostima dobro funkcionira za duga trajanja kadra zabav-
ljeni smo i razabiranjem slabije vidljivih pojedinosti, tako da
prizor, unato~ dugu trajanju i relativnom pojavnom siroma{-
tvu, ne postaje vizualno dosadan.15
Ambijentalno svjetlo
Ambijentalno je svjetlo termin koji se danas poistovje}uje sa
snimanjem pri niskim svjetlosnim razinama, i uglavnom zna-
~i isto {to i postoje}e svjetlo.16 [to se ti~e Izgubljenog zavi~a-
ja, ni ta konotacija nije bez osnove, tim vi{e {to je film na-
Miljenko Mu`i} i Neda Spasojevi} u Izgubljenom zavi~aju stao u doba trendovskog uzleta postoje}eg svjetla.17 Me|u-
tim, ovdje se terminom ambijentalno svjetlo koristim u {i-
rem smislu, za ozna~avanje specifi~nosti rasvjete razli~itih
ili posebnost lika, odnosno likova. No to ne mora biti pove- ambijenata bez obzira na svjetlosnu razinu, i bez obzira na
zano s negativnim emocijama. I ovdje se to ~ini kao po{to- dob dana, prostorni smje{taj (interijer ili eksterijer) i sl.
vanje privatnosti likova i po{tovanje integriteta ambijenta. Op}a je funkcija filmske rasvjete postizanje svjetlosne razine
Time se ambijentu, kao istaknutoj pozornici zbivanja, prida- potrebne za korektnu ekspoziciju, zatim modeliranje objeka-
je posebnije zna~enje. No, ovakvim ekonomiziranjem plano- ta, separiranje planova, reguliranje svjetlosnoga kontrasta te
va, redatelj u krupnom planu dobiva mo}no oru`je, jer, kad koloristi~ko i tonalno ujedna~avanje razli~itih filmskih sce-
biva primijenjen, krupni plan djeluje kao sna`no redateljsko na. Koristiti se rasvjetom ne zna~i dakle samo rasvijetliti pa
mije{anje, kao nagla{avanje odre|enog u prizoru, kao vidna upotreba rasvjete nije ograni~ena samo na no}ne ili samo na
stilizacija. Krupnih planova u filmu ima vrlo malo (uo~io interijerne situacije. Op}enito govore}i, u filmu se rasvjetom
sam ih tek ~etiri), ali unato~ kratkome trajanju svi imaju sna- tretiraju i dnevni eksterijeri. Rasvjetom se korigiraju nesavr-
`an emocionalan naboj i promi{ljenu funkcionalno-zna~enj- {enosti dnevnog svjetla, mo`e se promijeniti njegov karak-
sku namjenu. Svima je prikazan isti lik, dje~ak: prvi put po- ter i smjer, pa i ukupni tonalitet scene. Pritom se zate~eno
~etkom introspekcije, njime se otvara spominjana scena u svjetlo ne zanemaruje, nego se kalkulira i s njim. Uspostav-
dvori{tu; druga je primjena na barci, gdje stje~e prva erotska ljenu rasvjetnu konstrukciju tada ravnopravno sa~injavaju
iskustva; tre}i put kad biva svjedokom o~evih incestuoznih elementi zate~enoga svjetla i elementi filmske rasvjete. Obi~-
208
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
no se rasvjetom djeluje na neke komponente slike, naj~e{}e vizualnog realizma i estetiziranja. S pomo}u takve rasvjete
na bli`e planove, ili se njome tek akcentira neko podru~je te{ko je napraviti sliku lijepu kao u ostatku filma. Sre}om,
slike. Pritom se udaljeniji planovi, ili drugi manje va`ni dije- birani su zahvalni ambijenti i dobro doba godine, {to sliko-
lovi povr{ine slike mogu donekle zanemariti, jer u kratku vito{}u pokriva svjetlosne nesavr{enosti. Snimatelju na
trajanju filmskih kadrova nisu osobito zapa`eni. Rasvjetno ruku ide i senzibilan redatelj, koji razumijeva snimateljski
se djelovanje nastoji u~initi logi~nim, uvjerljivim i nenapad- pristup; on iskori{tava dobivenu atmosferi~nost slike, i ne
nim, no glavna zada}a rasvjete ovdje nije obvezuju}e ostva- tjera snimatelja u neprestano snimanje bez rasvjete sredinom
rivanje na~ela uvjerljivosti, koliko postizanje ujedna~enog li- dana, sve pod geslom ve}e autenti~nosti (ili, {tednje; ve} ~u-
kovnog standarda slike. Takav likovni standard slike obi~no jem rije~i {tedljiva, na finese neosjetljiva redatelja ili produ-
razumijeva i nagla{eno modeliranje objekata kontrasnim centa: Ako Trbuljak mo`e jednom Babaji eksterijere snimati
svjetlom, tzv. crtanje svjetlom, {to je najvidljivije u svojevr- bez rasvjete, {to ti sada ho}e{?). Korisno je poku{ati razumje-
snom obrubljivanju svjetlom, odnosno poja~avanju kontu- ti povezanost stvari. Ovdje je odustajanje od rasvjetljavanja
ra motiva sna`nim svjetlinama koje nastaju djelovanjem stra- sjena ipak donijelo novu kvalitetu, no to nije ina~e samora-
`njeg svjetla. Ugrubo, bitna zna~ajka takva slikovnog stila zumljivo. U ve}ini bi slu~ajeva fotografija nastala uz neo-
jest pojava grafizma, koji slici donosi stanovito u~vr{}iva- pravdanu {tednju vjerojatno bila prili~no lo{a.
nje.
Rasvjetom se, pa i onom danju, lak{e ostvaruje potreban sli- Umjetna rasvjeta
kovni kontinuitet, koji podrazumijeva kvalitetnu i ujedna~e- Postavljeno na~elo provla~i se i sekvencama s umjetnim svje-
nu reprodukciju tonova,18 bitnu za povezivanje diskontinui- tlom, gdje se simulira rasvjetna autenti~nost: svjetlo ni ovdje
rano snimanih scena u filmsku cjelinu. Tradicionalna je ulo- ne djeluje kao oblikovno sredstvo, ve} pripada ambijentu.
ga rasvjete na liniji prilago|avanja zbilje filmu, ~ime narav- Indikativna je scena s petrolejkom u Madinom stanu, nakon
no, prizorna stvarnost gubi dio autenti~nosti radi osigu- N.-ova povratka iz vojske. U prizoru nema vidnog djelova-
ravanja dobre tonalne reprodukcije svjesno se `rtvuje dio nja dopunjuju}e fimske rasvjete te gledala~ki vjerujemo u au-
prizorne autenti~nosti. Neke nijanse imanentne prizoru bi- tenti~nost svjetla petrolejke.21 Usputni trik s paljenjem ciga-
vaju izgubljene. To se odnosi na djelomi~ni gubitak atmosfe- rete na (dodu{e cilindrom zaklonjenom) plamenu petrolejke
ri~nosti prizora, koja u boljem slu~aju mo`e biti, na filmu daje dodatnu potvrdu tom na{em uvjerenju. Zanimljivo je
pogodan na~in, rasvjetom rekonstruirana. No, Babaja, kao da ve} u scenariju postoji didaskalija o paljenju cigarete. Ta
zagovornik filmskog tra`enja istine, nije pristalica rekon- radnja ide na ruku Trbuljakovom rasvjetnom realizmu, i
struiranja.19 Izbjegava trikove i od filma, pa i filmske slike pokazuje da se Babajini/Novakovi scenariji bave i ugo|ajnim
o~ekuje odraz stvarnosti (ta se tvrdnja dodu{e ne mo`e pri- nijansama. Trbuljakov opis komunikacije s redateljem, kad
mijeniti na cijeli Babajin opus, no karakteristi~na je za tu nje- citira Babaju: »U scenariju sve pi{e«, ovim primjerom dobiva
govu fazu, a posebice za ovaj film). Zato Trbuljakova odlu- zornu potvrdu.
ka da dnevne eksterijere snima bez dodatne rasvjete savr{e- No ako u sadr`aju prizora nema odgovaraju}eg ambijental-
no korespondira s Babajinim artisti~kim svjetonazorom,20 nog svjetla (ili ga nema dovoljno za korektnu ekspoziciju),
snimateljsko se nemije{anje u osvjetljenje scene poklopilo s tad je s pozicije realisti~kog prikazivanja iznimno va`no
redateljskim nemije{anjem u prizor. No kakve su zapravo kako osvijetliti prizor. Obi~no se smatra da je najprihvatlji-
slikovne posljedice? Prvo, zadr`ao se lokalni karakter svjetla vija varijanta uvjerljivo simuliranje svjetlosnog ugo|aja, ali
ovisan o posebnostima ambijenta i dobi dana. Tako|er, kao to nije uvijek ostvarivo.22 S druge strane, ameri~ka no},23 po-
izrazito povoljan efekt, bivaju zabilje`ene i sve nijanse nasta- stupak kojim se snimanjem po danu posti`u no}ni efekti, po-
le odstupanjima boje svjetla. U sceni piknika fino su registri- godan je za snimanje {irokih planova u eksterijeru, posebno
rane sve promjene svjetlosnog ugo|aja tokom dana. Toplo pejza`a, u kojima nema izvora svjetla koji bi mogli poslu`iti
svjetlo i duge sjene ujutro, gornje svjetlo i duboke sjene u kao motivacija za izgradnju filmske rasvjete. Kao takav, ovaj
podne, guste, masne boje niskoga ve~ernjeg sunca, plavi su- se postupak ~ini idealnim izborom za snimanje scene no}nog
mrak nakon sun~eva zalaska... Tim su pristupom zabilje`eni izlova ribe. On pak mo`e djelovati izrazito stilizacijski, a u
i nehoti~ni svjetlosni efekti, slu~ajne sjene, refleksi, ali i svje- smislu atmosferi~nosti prizora potpuna je krivotvorina.
tlosne nesavr{enosti: promjene meteorolo{kih uvjeta ogleda- Ostaju dakle ipak rje{enja koja na neki na~in uklju~uju film-
ju se u ponekad ne`eljenu ugo|aju te oscilacijama u konti- sku rasvjetu. No, kad se rasvjeta ve} mora paliti, Babaja i Tr-
nuitetu. Analizirana minisekvenca od tri kadra dolaska na buljak o~igledno su smatrali da je najbolje primijeniti neki
ov~arski stan nema savr{eni kontinuitet svjetla, prvi je kadar jedostavan rasvjetni koncept (koji ne treba slu`iti doslovnom
snimljen po ~istom suncu, drugi je gotovo posve sjenovit, rekonstruiranju odre|enog ugo|aja), i ne skrivati efekte
tre}i je osun~an, ali svjetlom kroz granje, s mnogo sjene. svjetla. Postupak treba deklarirati, i tada ideja prizorne isti-
Najve}i svjetlosni problem filma ogleda se u previsokom nitosti ostaje i dalje prisutna. Za{to? Iskrenim samoproka-
kontrastu svjetla za sredine dana, u scenama pro{aranim sje- zivanjem, ili prokazivanjem stvarala~kog postupka (to se u
nama drve}a. To je snimateljski vrlo te{ka situacija, u kojoj ovom slu~aju ponajprije odnosi na vidnu prisutnost rasvjete)
jedva da postoje posve sretna rje{enja. Te`nja realisti~nosti i gledatelju se predo~ava da je kori{ten tek nu`ni minimum
istinoljubiv pristup ponekad imaju visoku cijenu, te je u sli- oblikovnih sredstava, a jasno specificiranje tih sredstava ov-
kovnom smislu to mo`da najslabiji dio filma, jer se mjestimi- dje treba svjedo~iti o njihovoj tek bilje`ila~koj, a ne aran`er-
ce odstupilo od, na razini filma sretno provedena, dualiteta skoj naravi. Ono, naime, dokazuje (ili dokazuje, sugerira),
209
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
da ovdje upotrijebljena oblikovna sredstva u cjelini nisu bila teke u jesen 2000. na`alost me demantira, ona je plavi~asta,
rabljena u svrhu znatnoga vizualnog preoblikovanja prizora, vrlo hladna, mislim da slabo reprezentira ideju filma, i uop-
nego prije svega za njegovu registraciju. Tako se maksimal- }e mi se ne svi|a. Djevoj~ica koja na barci pokazuje grudi
nom jednostavno{}u umjetnog svjetla, gdje se ne nastoji skri- ima ten kao le{, sun~ani su dani plavi poput mjese~ine, a pla-
ti njegovo porijeklo, posti`e odgovaraju}i zamjenski efekt men petrolejke osvjetljava lica ~eli~nohladnim svjetlom... Je-
realisti~nom ambijentalnom svjetlu nastalo svjetlo ne smo li kada vidjeli hladno svjetlo petrolejke? Naravno da ni-
mora nu`no biti na neposredan na~in ugo|ajno, ali zbog smo, i sada smo ve} sasvim sigurni da je rije~ o gre{ci.26 Tu
svoje obi~nosti posjeduje potencijal pseudorealisti~kog24 pri- kopiju ne mo`emo smatrati relevantnom po pitanjima boje.
kazivanja. Koloristi~ka se analiza ovog filma zato temelji na videosnim-
ci snimljenoj prigodom televizijskog emitiranja.
Op}i ton slike je taman (primijenjen je low-key, niski klju~);
faktura crne, rasvjetom nepromijenjene podloge ugo|ajno Na ~emu se zasniva topli dojam filma? Dijelom na prizornim
jest no}na, a svjetlo koje se pojavljuje ~ini se tek nu`nim, i bojama: boji lica, odje}e, zemlje crljenice, boje drva i spalje-
nasumi~nim. Trbuljakovo rasvjetno rje{enje, realizirano ne vegetacije (dio filma se doga|a u jesen), dijelom na boji
sna`nim snopovima visokokontrasnoga svjetla, jednostavno svjetla (snimanjem pod ambijentalnim osvjetljenjem registri-
i efektno ocrtava sadr`aj prizora. Visoki kontrast svjetla sli- rana su sva odstupanja u boji svjetla, te ima prili~no toplog
ku gotovo prevodi u crno-bijelo, boje su svjetlom reducira- svjetla niskog sunca, petrolejki, svije}a...), a dijelom na, re-
ne. Ne postoji uobi~ajena rasvjetna konstrukcija sa svjetlima kao bih, namjerno toplije otkopiranim sekvencama iz pro{-
iz vi{e smjerova, od kojih svako ima svoju ulogu. Stra`nje losti ({to bi trebalo poja~ati njihov elegi~ni ugo|aj).
svjetlo ovdje nije toliko u funkciji separacije planova, koliko
No film nije slikovno monolitan, pa poku{ajmo razlu~iti ko-
u funkciji modeliranja objekata.25 U ve}em dijelu scene to je
loristi~ke razli~itosti unutar tog prete`ito toplog tona. Zani-
i jedini smjer iz kojega svjetlo dolazi, te su zato u {irim pla-
mljiva je za primjer scena branja gro`|a, u kojoj snimateljska
novima lica ribara u potpunom mraku. Sjene slu~ajno i slu-
suzdr`anost odli~no korespondira re`ijskoj odmjerenosti.
~ajno padaju na dijelove motiva, svjetlo se doimlje grubim,
Scena zapo~inje gotovo monokromno, prevladava zelena
poput svjetla kakva reflektora na obali. Grubost svjetla po-
boja trsja. Sve je drugo bezbojno sivi kamen, crno-bijeli
veziva je i s grubo{}u i naporom fizi~kog rada, te{kim `ivo-
kostimi, a kad se boje i pojavljuju, to su diskretne tercijarne
tom protagonista, dramatikom scene...
boje,27 boje zemlje, drveta, osu{ene trave i `utog li{}a... Za-
pa`a se stanoviti razvoj u tretmanu boje tokom scene, od
Obojenje i tonalitet prevladavaju}e zelene-`utozelene, do ga{enja kolorita uvo-
Izgubljenog zavi~aja oduvijek se sje}am kao topla i vizualno |enjem crno-bijelih kostima, pa je scena monokromatsko-
vrlo lijepa filma. Kopija na~injena za potrebe Hrvatske kino- akromatska, u rasponu od zeleno sivo crno-bijelo, do
210
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
prljavosme|e sivo crno-bijelo. Jedina je jarko oboje- Kad je toplim svjetlom primjerice osvijetljena povr{ina neke
na ploha u cijeloj sceni crveni povez na glavi mladoga selja- tople boje, ukupni }e bojeni ton biti intenzivniji, ali na neu-
ka, koji funkcionira kao upadljivi kolorist~ki akcent. Taj je tralnom }e uzorku biti lak{e razlikovati nijanse boja uzroko-
seljak latentno incidentan lik, ve} se u ovoj sceni ljuti i pri- vane finim mijenama svjetla. I u ovom aspektu nailazimo na
govara. Spomenuti bi crveni rubac, zbog svoje razlikovnosti skladno dopunjavanje, i me|uovisnost elemenata filma kroz
od ostatka prizora i karaktera crvene boje, mogao biti anti- povezanost koloristi~ke prizorne redukcije i ambijentalnog
cipacijom agresivnosti ovog lika i njegova kasnijeg sukoba s osvjetljenja. Istina, u sceni vinograda iskori{ten je tek mini-
gazdom (ali mo`da i slu~ajnost koja tijekom snimanja nikom mum atraktivnih elemenata ambijentalnog svjetla, tu se pri-
nije zasmetala). je mo`e govoriti o prikazu te{kog rada po sun~anoj jari. No,
Monokromatizam na du`u stazu mo`e postati zamoran. Pla- kad otac i sin jutrom dolaze u vinograd, sjene na kamenju uz
vo nebo koje se povremeno pojavljuje u prizoru, kao i blista- puteljak jasno su plave, a kad predve~er natovarena karava-
vi detalji grozdova, zato djeluju kao dobrodo{lo vizualno na odlazi prema selu, kameni je krajolik lagano obojen crve-
osvje`enje. No njihovim pojavljivanjem nije bitno naru{en nim svjetlom zapadnog neba (u ovim nijansama mo`emo
princip prizorne redukcije, koja djeluje potpuno spontano, u u`ivati samo uz dobru kopiju filma). Ovakve jutarnje i ve~er-
ovoj sceni stvarno ni{ta nije prearan`irano. nje periode izme|u izlaska/zalaska sunca i mraka snimatelji
neobi~no cijene, nazivaju}i ih magic hours,28 zbog njihovih
[to je u ovoj sceni s aspekta kolorita zapravo reduci- posebnih svjetlosnih i koloristi~kih kvaliteta.
rano? Kolorit scene ovisi o bojama u prizoru, o koloritu
ispred kamere. Redukcija se zato i odnosi na boje u prizoru Estetiziranje
na izbor odre|enih boja, na raznovrsnost boja, na njiho- Ribari u interijeru snimani su jednostavno, bez stra`njeg
vu koli~inu (povr{insku zastupljenost) te na njihovu kakvo- svjetla,29 {to pridonosi rasvjetnoj realisti~nosti scene. No
}u (zasi}enost). I, budu}i da je film vremenska umjetnost, osvjetljavani su svjetlom pa`ljivo biranog smjera, koji }e ista-
odre|enu ulogu igra i trajanje pojedinih koloristi~kih kom- knuti reljefnost lica i doprinijeti njihovoj izra`ajnosti. Tu se
ponenata. Reducirano je sve: boja je u prizoru broj~ano mo`e govoriti o nekim elementima za~etaka slikovnog este-
malo, nisu raznovrsne, prigu{ene su, zauzimaju razmjerno tiziranja, jednom od bitnih oznaka slikovnog pristupa u
malu povr{inu u kadrovima, a kad se i pojavi kakva inten- ovom filmu. Gdje mo`emo sresti estetiziranje, kako ga pre-
zivnije obojena ploha, sitna je u prizoru, a i traje prili~no poznati, ~ime opisati? To su svi {minkerski, dojmljivo ukra-
kratko. {eni i lijepo snimljeni prizori. U sceni izlova ribe to su,
Prizorima reduciranih boja, kao {to su bezbojni, kamenosivi osim spomenutih ribarskih lica, primjerice i prizori lupanja
pejza`i, iznimno odgovara ambijentalno svjetlo, jer se razli- veslima, kad voda pr{ti u protusvjetlu. Uz ideju estetiziranja
ke u boji svjetla jasnije zapa`aju na akromatskoj podlozi. svjetlom lako se ve`e sintagma lirsko ili romanti~no pro-
211
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
tusvjetlo; u ovom filmu se to mo`e odnositi na nekoliko ka- filmu na~elno je to prizorno svjetlo), zatim na izbor objekti-
drova unutar sekvence piknika i {i{anja ovaca. Me|utim, u va i pa`ljiv pristup dubinskoj o{trini, mirno kadriranje, do-
taj estetski paket ide i primjena uskokutnika, koji zbija per- bre kompozicije, sklad boja, odmjerene pokrete i sli~no,
spektivu i ~isti kadar od suvi{nih detalja, {to dubinskom ne- uglavnom na trud prepoznatljiv u aran`iranju fotografije.
o{trinom, {to redukcijom prostora koji zahva}a. Sad se mo- Kako je jasno da je aran`iranje neprijatelj realizma, postaje
`emo prisjetiti analiziranoga uvodnog kadra pastorale i nje- o~igledno da i ukupno estetiziranje nije na liniji realisti~kog
govih elegantnih, ~istih ploha. Po~etni kadar filma, slika sit- prikazivanja, naprotiv, mo`e se smatrati da sna`no estetizira-
nog broda koji polako napreduje preko velike plave povr{i- nja slabi, potire ili razara realisti~ke prikaziva~ke elemente.33
ne, tako|er se mo`e smatrati estetiziranim zahvaljuju}i do-
U sceni mladoga para na barci objedinjeni su svi elementi
bro odabranoj putanji broda i vizualnoj ~isto}i prizora. Jed-
koji se smatraju romanti~nim i idili~nim (i koji su time op}a
nostavna gra|a slike vrlo je pogodna za kreiranje dojmljivih
mjesta estetiziranja), i oni tematski, i oni formalni. Sadr`aj-
kompozicija; a kompozicija je tako|er bitan element esteti-
no va`ni elementi jesu: mladi par, osama, ljeto, more, sunce,
ziranja.30 Slika mora biti savr{eno komponirana, na njoj
povjetarac, bijeg, erotika, ~ar otkrovenja, a elementi formal-
mora vladati red i ravnote`a, op}i sklad. Zapravo, slika biva
nog zna~aja: bliski planovi, odli~ne kompozicije, reduciran,
u klasi~nom smislu estetizirana, kad su estetizirani svi likov-
pastelni kolorit, objektivi `ari{ta oko srednjeg, umjerena du-
ni elementi slike kompozicija, svjetlo, boja, boja svjetla,
binska neo{trina, sun~evo svjetlo, Sunce u kadru,34 ljulju{ka-
pokret..., ili kad estetiziraju}i elementi prevladavaju. Svaka-
nje broda, ljeskanje mora, refleksi Sunca i refleksi broda u
ko, rije~ je o kumulativnom djelovanju vi{e slikovnih ~inila-
moru. Pojavno, dakle, ni{ta izvan prizora, a formalno tako-
ca.
|er ni{ta neuobi~ajeno. Scena u barci vrhunac je pastorale, i,
Estetiziranje, kao uljep{avanje u {irem smislu, vrlo je popu- iz perspektive filmskog junaka, dje~aka, ne{to najva`nije ili
laran, ali i opasan stvarala~ki princip. To je neprestano ba- najljep{e {to mu se dogodilo (poslije toga mu sve ide nizbr-
lansiranje po rubu. Slika koja izgleda gotovo savr{eno uz do: slijede o~ev ukor i izdaja kontesice, suo~avanje s neprav-
malo neodmjerenosti lako postaje sladunjavom i prelazi gra- dama, razo~aranje ocem...), pa je zbog toga bilo va`no da
nicu ki~a. No, Trbuljak uspijeva stvari dr`ati pod nadzorom, upravo ta scena bude vizualno estetizirana. No zbog svega
i sve izgleda vrlo dobro. Vjerujem da sve ipak po~inju s Ba- izlo`enog, umjesto estetizirano snimljena, umjesnije je re}i
bajinom iskreno{}u; on vjeruje svojoj poetici, i ne stidi se estetizirano uprizorena.
svoje poezije. I, naravno, slikovnim estetiziranjem koristi se
Kako se estetiziranje definira op}im nastojanjem da se stva-
funkcionalno, tamo gdje mu pripovjedno poma`e, a ne tek
ri prika`u lijepima {to ljep{ima, a ponekad i ljep{ima
tako, da uljep{a sliku. Eroti~na scena na barci izme|u dvoje
nego zapravo jesu, postoji trajna opasnost pretjerane ideali-
mladih prava je vizualna orgija, estetizirana u najve}oj mje-
zacije, kojom se motivu la`no pripisuju svojstva kojih on u
ri u kojoj je u ovom filmu i{ta estetizirano. Tu bi bilo kori-
stvarnosti nema. Slikovno estetiziranje u Babaje funkcionira
sno razmotriti kojim se elementima Trbuljak i Babaja u filmu
u mjeri u kojoj korespondira s na~elom istinitosti, a to je u
koriste kao estetiziraju}im, a kojima ne. Estetiziranje se pro-
ovom filmu vrlo dobro. Babaja vjeruje u stvarnosnost film-
vodi prizornim elementima (smjerom i bojom svjetla am-
ske slike i svojim izjavama, ali i va`nije, djelom to iz
bijentalno svjetlo mo`e biti neo~ekivano lijepo; zatim reflek-
aspekta estetizacije zna~i, prvo, na~elom da se ljepota ostva-
sima, kompozicijom, elementima scenografije), i tek osnov-
ruje ljepotom u kadru, a ne pretjeranom likovnom obradom
nim filmskim tehni~kim sredstvima (odmjerenim izborom
i, drugo, stanovitim gradiranjem prizornih ljepota tijekom
objektiva, blagim pomacima zuma, ekspozicijom i sl.). Ne
filma. Sekvence su pro{losti ne samo idili~nije, pastoralnije
primjenjuju se nikakvi neprizorni pojavni elementi (u sliku
(osim scene izlova ribe, koja ima rustikalno opor ugo|aj)
se ne uvodi ni{ta {to ne pripada snimanom prizoru), niti sli-
nego i urednije, skladnije od scena sada{njosti. Sude}i po ne-
kovna izra`ajna sredstva koja se ne koriste ni u ostalim dije-
urednim prizorima raspjevanih hipija na brodu po~etkom
lovima filma.31
filma, ili dvori{ta u kojem N. zatje~e strane turiste, Babajina
Time dolazimo do pojave paradoksalnog, ali utemeljenog sada{njost komparativno dobiva i dimenziju neure|enosti,
pojma estetiziranja realiteta ili prizornog estetiziranja {to kaosa, {to nije te{ko dovesti u vezu i s prikazanim i s kono-
otprilike zna~i estetiziranje sadr`ajnih elemenata prizora. Sa- tativnim povijesnim zbivanjima, ali i s posljedi~nom rezigna-
dr`ajni su elementi i ina~e, kad god je o estetiziranju rije~, cijom glavnog lika.
ipak primarni. Prije formalnih zahvata, prije umjetni~kog
Estetiziranje u ovom filmu jest i nije bitna fotografsko-stil-
tretmana, va`an je sam izbor motiva. Estetiziranjem se na-
izacijska odrednica. Jest po tome jer je fotografija ipak po-
stoje pobuditi ugodni osje}aji, zato se jeftino estetiziranje
ljep{ana, ali nije izri~ita stilizacija zato jer je to poljep{ava-
ponajprije zasniva na prikazivanju odgovaraju}ih, sladunja-
nje nenasilno, nearan`iraju}e. Tako ovo prizorno estetizira-
vih motiva sun~evih zalazaka, jesenjeg li{}a u protusvje-
nje ide podruku i s op}enito realisti~kim, i s djelimi~no pa-
tlu ili zimskih krajolika, ~ime su definirani ~itavi likovno-fo-
storalnim tonom filma.
tografski `anrovi;32 jo{ ako je tu kakva ljepotica ili ljubavni
par... Tako je i za do`ivljaj filmskog prizora od temeljne va`- Me|utim, ne smije se izostaviti zna~enje glazbe, koja je izni-
nosti jesu li glumci stvarno lijepi ljudi, jesu li im kostimi li- mno bitna u cijelom filmu, a ovoj sceni daje izniman ugo|aj,
jepi, i nalaze li se u lijepom ambijentu. Filmski estetski pa- i koja upotpunjava postupak estetizacije integriraju}i prika-
ket podrazumijeva sve to garnirano lijepom fotografijom, zano zbivanje u neku nad-razinu.35 Glazba je u ovom filmu
{to se pak odnosi na lijepo svjetlo (podsjetimo se, u ovom mo`da najstiliziraniji element i time {to je neprizorna, i
212
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
svojom gotovo metafizi~kom naravi te tako dobivamo njivati to bi, {tovi{e, moglo i {tetiti, jer se gledala~ko oko
stilsko trojstvo, koje ~ine realizam i umjereno estetiziranje u brzo zasiti prejednostavna likovnog sadr`aja i besciljno luta
slici, a izrazita stilizacija u glazbi, ali i u globalnoj kompozi- slikom, {to lako rezultira dosadom. Naime, oblikovanje gra-
ciji, odnosno globalnoj strukturi filma. fi~kih kompozicija ({to se odnosi i na film u boji) posti`e se
i djelovanjem filmske rasvjete, crtanjem svjetlom.37
O slikovnoj kompoziciji Kad kadrovi traju tek koliko je potrebno za prijenos osnov-
Primijenjeni tip slikovne kompozicije u ovom filmu usko je nih informativnih sadr`aja a kadrovi grafi~ke fakture ta-
povezan s ritmom filma, pa i s tipom filmske rasvjete. Kako kvi i mogu biti, gledalac nije u prilici baviti se analizom sli-
se ta tvrdnja mo`e obrazlo`iti? kovnih elemenata, na primjer ambijentalnom motivirano{}u
svjetla; tada svjetlo ne mora biti ambijentalno, bez problema
U filmu su kompozicije u cjelini uravnote`ene, pripovjedno mo`e biti grafi~kih kvaliteta i sumnjive uvjerljivosti. Ali pro-
funkcionalne, istovremeno i obi~ne, i likovno profinjene. dulji li se trajanje kadra, situacija se mijenja. Crtanje svje-
Kompozicija je bitan element estetiziranja u Izgubljenom za- tlom vi{e nije neupitan pristup, jer gledalac u duljem kadru
vi~aju. No prisjetimo se nekih prikaziva~kih na~ela u filmu: mo`e svjetlosni crte` lako do`ivjeti artificijelnim i la`nim; a
prizori su sadr`ajno, mizanscenski i scenografski reducirani kad se uz to po~nu sustavno koristiti i {iri planovi, stvar
samo na bitno, a prizorna radnja prikazivana je kontinuira- mo`e postati jo{ neugodnija. Crtaju}e svjetlo doslovce izdva-
no dugim, mirnim i {irokim kadrovima pri ambijentalnim ja snimane objekte od pozadine, {to mo`e imati dvije (u
osvjetljenju. ovom kontekstu) nezgodne posljedice gubitak osje}aja in-
Razra|enost kompozicija pri tom pristupu mo`e biti ve}a tegriranosti snimanih objekata s njihovom okolinom, s am-
nego u filmovima druga~ijih prikaziva~kih strategija. Zbog bijentom, {to vodi do, u doslovnom smislu, smanjenju stup-
duljeg trajanja kadrova gledalac je u mogu}nosti istra`ivati nja prikaziva~ke realisti~nosti, kojoj autori cijelo vrijeme
kadar, i tu mogu i trebaju fino zaigrati iznijansirane te`e.
slikarske kompozicije nje`nih polutonova i razra|enih Tako s vizualnog aspekta gledano, {to su kadrovi duljeg tra-
kompozicijskih linija. Ovaj je pristup o~igledno opre~an janja (tako|er i: {to su sadr`ajniji i obuhvatniji, {to su {irih
grafi~kim filmskim kompozicijama, koje likovno pojedno- planova, te {to su stati~niji), potreba za vizualnom jedno-
stavnjuju sliku36 i time pogoduju brzoj percepciji, brzom stavno{}u, pa i grafi~kim rasvjetnim pristupom se smanju-
usvajanju sadr`aja kadra te br`oj smjeni kadrova. Grafi~ke je, a potreba za vizualnom slo`eno{}u (za razra|enijim kom-
su kompozicije ba{ tim svojim odlikama esencijalno filmske; pozicijama, finijom tonalnom i koloristi~kom paletom, am-
one se ~esto rabe za prikazivanje akcije {to je akcija `e{}a bijentalnom uvjerljivo{}u, te izvjesnom pastelno{}u i meko-
i kadrovi kra}i, to slika mora biti grafi~kija. No grafi~ki }om u rasvjeti) raste. Tada nas to vodi promi{ljenijim kom-
pristup ovdje ipak nije primjeren, jer sadr`ajno ~esto jedno- pozicijskim rje{enjima, kao i profinjenijoj, vjerodostojnijoj
stavne Babajine kadrove ne treba jo{ i likovno pojednostav- rasvjeti. Ta se tvrdnja generalno ne odnosi na pojedina~ne
213
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
kadrove unutar bilokojeg pripovijednog i vizualnog pristu- Za realisti~ki postupak indikativan je kadar po~etkom se-
pa. No ona je odr`iva primijenimo li je na polarne filmske kvence berbe kad otac tuma~i sinu koji je posjed ~iji. Njih su
primjere, a ovdje nastoji ukazati na evidentnu vezu tipa ra- dvojica prikazani u dugom (55 sekundi) stati~nom pejza`-
svjete s primijenjenim tipom likovnosti i primijenjenim ti- nom totalu, s le|a; to je donekle i funkcionalno rje{enje, jer
pom filmske naracije, kao {to nastoji i obrazlo`iti tu vezu. oni gledaju u dubini kadra zemlji{ta o kojima otac pri~a, a
koje i gledatelj vidi. No ne vidjev{i njihova lica, gledatelj
Sada kad dolazimo do povezanosti kompozicije s tipom ra- mo`e tek slu{ati {to oni govore i baviti se detaljima pejza`a.
svjete, mo`emo ustvrditi kako kompozicijama slikarskih A prividna nebriga o le|nom, slu~ajnom polo`aju likova
kvaliteta, koje su obi~no du`eg filmskog trajanja, prirodno odraz je realisti~kih tendencija autora.
vi{e odgovara neizdajni~ko, ambijentalno svjetlo.
Mo`emo i zaklju~iti: profinjenije kompozicije i posljedi~no Globalna metafora
estetiziranje ovdje nije slu~ajno niti samo sebi svrhom, ve} Dvije sekvence na groblju (po~etkom, i potkraj filma) ocrta-
proizlazi iz polazne vizualne koncepcije. Time se mo`e obja- vaju globalnu strukturu filma, te su i vizualizirane na pose-
sniti i tvrdnja da je tip slikovne kompozicije uzro~no-poslje- ban na~in. Prva scena s prijelazom iz sada{njosti u sje}anje
di~no povezan s ritmom filma. Bogate kompozicije {irih pla- zapo~inje dugim kadrom dolaska N.-a na groblje i njegovim
nova prirodno usporavaju ritam, jer gledatelju treba vreme- prolaskom izme|u arheologa, koji prosijavaju zemlju kao na
na da pro`va~e, da akceptira njihov sadr`aj. S druge strane, teku}oj vrpci. Kadar traje dugih 79 sekundi, ameri~kog je
za{to stil dugih i {irokih kadrova, na~elno govore}i, gledate- plana, i realiziran je vo`njom kamere. Polusubjektivnog je
lju ipak nije nu`no dosadan? Osim netom elaboriranih vizu- karaktera dijelom vidimo N.-a, a dijelom je ostatak pri-
alnih razloga, dosadno nije zahvaljuju}i prizornoj zanimlji- zora kamerom vi|en na na~in sli~an onome kako bi ga N. u
vosti, odnosno zanimljivosti samih scena. Ovdje moram po- hodu mogao vidjeti; kadar zavr{i pogledom na otvoreni
novno o slo`enim me|uodnosima unutar ovog filma, i o Ba- grob s ljudskim kosturom. Kako se N. pribli`ava podru~ju
bajinu povjerenju u snagu pojavnosti koju snima. Ovdje se to iskapanja, poja~ava se ritmi~ki, vi{eglasni {um mno{tva sita
odnosi na povjerenje u svrhovitost scena i gluma~kih kreaci- na djelu, koji ne prestaje do kraja sekvence, dok gledatelja
ja (primjerice, Nereo Scaglia u ulozi oca vrlo je zabavan, pli- sasvim ne ispuni. Slijede detalji: slike ~lanova obitelji na spo-
jeni gestom i rje~ju, i ve} sam svojom prisutno{}u puni ka- meniku, kadrovi prosijavanja, krupni do nerazaznatljivosti (i
dar). Takav redateljsko-slikovni pristup u svojoj biti vrlo je oni su, s obzirom na svoj jednostavan sadr`aj, predugi). Ze-
hrabar. Tu nema odstupnice, glumac ili je dobar ili nije. mlja curi kroz sito, pogled kroz sito prema nebu, ple{u}a ze-
Kako redatelj nije poduzeo ni{ta za rezervu, nije primijeni- mlja u situ, prosijana zemlja tvori humak i do vrha popunja-
o nikakav vizualni {tos kojim bi dodatno zabavio gledatelje- va kadar... Iritantni {um sijanja, iako prizorni, svojom je pre-
vu pa`nju i tako prikrio eventualne slabosti u radu s glumci- nagla{enom aran`irano{}u najjasniji signal odmaka od do-
ma i mogu}e dramatur{ke propuste, to je igra na sve ili ni- tada{njega realisti~kog pristupa. Sa slikovne strane, odmak
{ta, koju treba cijeniti. Ovaj put to je bila dobitna kombina- je prepoznatljiv u kadriranju, u pomalo nerealisti~kom
cija. Dakle, unato~ tomu {to je film u vizualnom i monta`- uprizorenju40 prolaska N.-a izme|u arheologa, te u ustraj-
nom smislu ponegdje spor, dosadno nije zahvaljuju}i do- nom, a dotad netipi~nom bavljenju detaljima i njihovoj ri-
statnoj zanimljivosti prikazivanih sadr`aja. tmi~koj ulozi.
Postoji jo{ argumenata za nenepadne, ali finije slikarske Babaji je ponovno tema ljudska smrtnost. Sukus filma sa`et
kompozicije u ovom filmu: savr{ena je kompozicija kona~no je u grotesknoj, u filmu izgovorenoj re~enici: »U otkrivenoj
uravnote`ena, i kao takva, imanentna je stati~noj, a ne po- je nekropoli budu}nost svih nas.« Ipak, Babajina je metafo-
kretnoj slici. Izgubljeni zavi~aj i jest velikim dijelom uprizo- ri~nost pojavna, a nema tek o~igledni simboli~ko-literarni
ren stati~no, ili gotovo stati~no ~ak i u pokretnim kadro- karakter. Sadr`aj se Babajine metafore mo`e protuma~iti i
vima kamera uglavnom prati likove, ~ime njihov odnos pre- kao neraskidiva veza pojedinca s tlom zavi~aja, ali i kao jed-
ma okviru kadra ostaje nepromijenjen. Kadrovi su uz to i za- nako nu`na ~ovjekova veza sa zemljom kao elementom, na
mjetna trajanja, te tom mirnom vizualizacijom ekran doista {to nas podsje}a duhovito osmi{ljena scena prosijavanja ze-
dobiva svojstva slikarskog platna, {to pokazuje da preciznije mlje pomije{ane s ljudskim kostima. U Babaje, smrt i umira-
komponiranje ipak ima smisla. nje na osebujan, ali neizbje`an na~in povezuju pro{lost i sa-
da{njost, `ive i mrtve.
Izgubljeni zavi~aj u neku je ruku i pejza`ni film. U dugim ka-
drovima i {irokim planovima pejza` je prisutniji i podlo`- Zna~enje svjetla
niji analizi nego u uobi~ajenim filmskim pristupima, gdje je
Mo`e li svjetlo ne{to zna~iti? Da, pod odre|enim okolnosti-
obi~no na po~etku scene master-shot,38 a poslije je sve uglav-
ma, svjetlo mo`e imati odre|eno zna~enje, simboli~not ili
nom u bli`im planovima. Pejza`, koji se tijekom filma usput-
metafori~nost.
no, ali ustrajno prikazuje, ovdje je va`an pokazatelj redatelj-
skog realisti~kog odnosa prema gra|i redatelj nastoji za Po tradiciji, svjetlo je najva`nije filmsko oblikovno sredstvo,
film izabrani prostor filmski i afirmirati. U horizontalnom ono poma`e filmskim stvaraocima da prenesu gledatelju
smislu pro{iren format filmske snimke (widescreen), primije- filmsku poruku. Nau~eni na to, gledatelji na svjetlo obi~no
njen u ovom filmu, funkcionalno je i prili~no sretno rje{enje obra}aju pozornost samo kao na jedan od ~inilaca tvorbe
za prikazivanje krajolika.39 odre|enog ugo|aja. Iznimno, tek u odgovaraju}em kontek-
214
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Tragaju}i za potencijalnim zna~enjima opti~kih efekata u Iz- ga ne smatramo tako zna~enjski nabijenim, ~injenica je da u
gubljenom zavi~aju mo`emo se zaustaviti i na ve} spominja- sceni postoji, i da se vi{e puta ponavlja. Iako se vjerojatno
noj sceni s petrolejkom i ogledalom. U dramatur{ki bitnom pojavilo slu~ajno, Trbuljak je imao dovoljno senzibiliteta da
i emocionalno nabijenom prizoru (N. saznaje detalje o o~e- ga prepozna i upotrijebi element koji }e podr`ati op}u ideju
voj smrti), a svjetlosno realisti~no snimljenom, prikaz lika scene.
preko zrcala ponovno donosi razli~ite zna~enjske konotaci-
je.50 Inzistiranje na takvu uprizorenju, {to je ovdje slu~aj Zaklju~no mogu ponoviti obrazlo`enje svrhovitosti ovakve
(ve}i dio scene snimljen je u razli~itim kadrovima preko analiza, koja se bavi vi{e re`ijskim elementima nego samom
odraza u zrcalu), prikaziva~ki postupak znatno odmi~e od slikom i snimateljskom tehnikom. Ovdje je bilo va`no poka-
realisti~kog, i daje mu jasnu stiliziraju}u dimenziju. Svrha je zati kontekstualni smisao fotografije. Izgubljeni zavi~aj pri-
prikazivanja lika N.-a posredno, preko zrcala, u postizanju mjer je filma u kojem je vrlo va`na veza izme|u re`ijskih i
osje}aja stanovite distanciranosti lika i prema o~evoj sudbini snimateljskih elemenata, gdje svakako vrijedi teza o filmskoj
i prema vlastitoj pro{losti. Napadno estetizirane, gotovo ge- slici kao funkciji re`ije. Elementi fotografije, fotografski pa-
ometrijski pravilne kompozicije jakih vertikala, samo potpo- rametri kadra, i snimateljska rje{enja uop}e, nisu nezavisne
ma`u taj osje}aj sve~ane, osvije{tene hladno}e. Efektno i de- varijable, te ih tako treba i promatrati. Ova analiza ujedno i
korativno rasipanje svjetla u spektralnim bojama, koje se po- pokazuje kako je ovim filmom Goran Trbuljak, kao snima-
navlja u zrcalnom odrazu, mo`e imati zna~enje sli~no reflek- telj debitant,52 iskazao osobine senzibilna snimatelja intelek-
sima Sunca u moru ili u prosijavanju zemlje.51 No sve i ako tualca, do tada netipi~ne pojave u hrvatskom filmu.
Filmografija
Izgubljeni zavi~aj,
1980, re`ija: Ante Babaja, scenarij: Slobodan Novak, A. Babaja, snimatelj: Goran Trbuljak, boja, 35 mm widescreen,
2.787 m53
Bibliografija
*** Filmska enciklopedija, ur. Ante Peterli}, (1986-1990), Za- Itten, Johannes (1970), Kunst der Farbe, Ravensburg: Otto Mei-
greb: JLZ Miroslav Krle`a. er Verlag.
*** Hrvatski leksikon (1996-1997), Zagreb: Naklada Leksikon Ivan~evi}, Radovan (1997), Likovni govor, Zagreb: Profil.
d.o.o. Klai}, Bratoljub (1985), Rje~nik stranih rije~i, Zagreb: Nakladni
*** Likovna enciklopedija Jugoslavije (1984) Zagreb: JLZ Miro- zavod Matice Hrvatske.
slav Krle`a. Kolbas, Silvestar (1998), Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla,
*** Op}a enciklopedija JLZ (Enciklopedija LZ), 1. izdanje (1955- u: Hrvatski filmski ljetopis 16.
64); 2. izdanje (1966-69); 3. izdanje (1977-82), Zagreb: JLZ. Kolbas, Silvestar (2001), Sedam filmova Ante Babaje: stilske ana-
*** Student Filmmakers Handbook, Kodak Publication No. H- lize filmske slike, u: Hrvatski filmski ljetopis, 27-28.
19, (1991) Rochester (NY, USA): Eastman Kodak Company, Kolbas, Silvestar (2002), Slikovni stil Ante Babaje, u Ante Baba-
Motion Picture and Television Products Division. ja, Zagreb: Nakladni zavod Globus.
*** Sveto pismo Staroga i Novoga zavjeta (1966), Beograd: Izda- Monaco, James / Pallot, James (1993), BASELINE, The Second
nje Britanskog i Inostranoga Biblijskog dru{tva. Virgin Film Guide, London: Virgin Books.
Babaja, Ante / Novak, Slobodan, Izgubljeni zavi~aj, scenarij za Monaco, James and the editors of BASELINE (1993), The Inter-
film, (1978), Zagreb: osobna arhiva Ante Babaje. national Encyclopedia of Film, London: Virgin Books.
Badurina, An|elko (urednik) (1979), Leksikon ikonografije, litur- Peterli}, Ante (1982), Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka
gike i simbolike zapadnog kr{}anstva, Zagreb: Sveu~ili{na na- 16.
klada Liber. Pla`evski, Je`i (1971-1972), Jezik filma 1 i 2, Beograd: Institut za
Chevalier, Jean / Gheerbrant, Alain (1983), Rje~nik simbola, Za- film.
greb: Nakladni zavod Matice Hrvatske. Radi}, Damir / Sever, Vladimir (2000), Razgovor s Antom Baba-
Fouilloux, Danielle / Langlois, Anne / Le Moigné, Alice / Spiess, jom, u: Hrvatski filmski ljetopis 21.
Françoise / Thibault, Madeleine / Trébuchon, Renée (1999), Radi}, Damir (2000), Filmovi Ante Babaje, u: Hrvatski filmski
Rje~nik biblijske kulture, Zagreb: AGM. ljetopis 21.
216
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Sever, Vladimir (2000), Zagubljena ljepota: filmsko stvarala{tvo [krabalo, Ivo (1984), Izme|u publike i dr`ave, Zagreb: Nakladni
Ante Babaje, u: Hrvatski filmski ljetopis 21. zavod Znanje.
Solar, Milivoj (1997), Teorija knji`evnosti, Zagreb: [kolska [kreb, Zdenko (1983), Mikrostrukture stila i knji`evne forme, u
knjiga. [kreb, Zdenko / Stama}, Ante, (ur.), Uvod u knji`evnost, Za-
greb: Grafi~ki zavod Hrvatske.
Suoto, H. Mario Raymondo (1978), The Technique of the Moti-
Tanhofer, Nikola (1981), Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka
on Picture Camera, London and New York: Focal Press.
16.
[krabalo, Ivo (2000), Ante Babaja filmografija, u: Hrvatski Tanhofer, Nikola (2000), O boji na filmu i srodnim medijima,
filmski ljetopis, 21. Zagreb: Akademija dramske umjetnosti/Novi Liber.
[krabalo, Ivo (2000), Ante Babaja: Pasivni junak hrvatskog fil- Velflin, Hajnrih (1974), Osnovni pojmovi istorije umetnosti., Sa-
ma, u: Hrvatski filmski ljetopis, 21/2000. rajevo: Izdava~ko preduze}e Veselin Masle{a.
Bilje{ke
1 Kompozicija filma: a) povratak: sada{njost: dolazak brodom, razgo- finiranom mjestu pripovjeda~a, dok se meni ta ~isto}a ~ini velikom
vor u op}ini, {etnja do groblja; b) introspekcija: daleka pro{lost: pi- vrlinom filma.
knik, ribari, berba; bli`a pro{lost: poratni povratak; c).sahrana: sada{- 14 Vidi poglavlje Tonalitet i osvjetljenje u analizi Breze (Kolbas,
njost. 2001:261-263).
2 Usp. uvodna razmatranja o postavkama naturalizma u analizi Breze 15 Ne znam da li sam odabrao najbolji primjer, no film obiluje svjetlima
(Kolbas, 2001: 258). koja se ~ine sastavnim dijelom snimanih ambijenata.
3 Kako nema naknadne sinkronizacije, na kojoj bi glumci morali ~itati 16 Prema engleskim terminima existing light i available light, povezivim
isti tekst koji izgovoren na snimanju, sada se ne moraju potpuno dr- s idejom snimanja u »te{kim (svjetlosnim) uvjetima«, ili, engl. low-
`ati skripta. Va`no je re}i da je negdje do tog razdoblja tehnika tzv. light photography; u sli~nom smislu se koristi i francuski izraz lumière
nahsinhronizacije dominirala u filmskoj produkciji, i da je sinkrono d ambiance.
snimanje zvuka na snimanju u to doba zna~ilo dobrodo{lu novinu.
17 Sve ve}om prisutno{}u postoje}eg svjetla i u mainstraim holivudskim
4 Kadar u dvori{tu dodu{e po~inje krupnim planom dje~aka koji se filmovima, osobito u drugoj polovini sedamdesetih godina; tezu
udaljava od kamere, ali kasnije, kad se dje~ak udalji, vi{e nema pro- mogu potkrijepiti primjerice sljede}i filmovi, u cijelosti ili nekim sli-
mjena planova. kovnim elementima: Privatni detektiv Roberta Altmana (The Long
5 Rubom kadra narezani lik postaje vezom prostora u kadru i sveuku- Goodbye, 1973, snim. Vilmos Zsigmond), Svi predsjednikovi ljudi
pnog prostora van kadra. No kadar time poprima osobine otvorene Alana Pakule (All the Presidents Men, 1976, snim. Gordon Willis),
likovne forme, imanentne dokumentaristi~kom pristupu, za razliku Taksist Martina Scorsesea (Taxi Driver, 1976, snim. Michael Chap-
od zatvorene i zavr{ene likovne forme, zaokru`ene okvirom kadra, man), Bo`anstveni dani Terrencea Malicka (Days of Heaven, 1978,
forme zatvorenih oblika. Vi{e o tome u (Velflin, 1974.; 3. poglavlje snim. Nestor Almendros), Norma Rae Martina Ritta (Norma Rae,
Otvorena forma i zatvorena forma). 1979, snim. John A. Alonzo), ali i neki drugi.
6 Indikativan je kratki igrani film Nikole Stojanovi}a, U kuhinji, koji, 18 [to je posebno va`no kod filma u boji.
iako igrani, pseudodokumentarnim pristupom istra`uje ovu hipotet- 19 Koje u biti smatra krivotvorinom.
sku dokumentaristi~ku premisu: {to se sve mo`e filmski ispripovije-
dati nepomi~nim kadrom, i demonstrira {to sve mo`e slu~ajno (ovdje 20 I, naravno, obradovala je producenta zbog u{tede na izdacima za ra-
naoko slu~ajno), u takav kadar upasti. (U kuhinji, kratki igrani, svjetnu tehniku, operatere rasvjete, a prije svega zbog jednostavnijeg
1969, Sutjeska film, 320 m, c/b, sc. i r. Nikola Stojanovi}, snimatelj i br`eg snimanja.
Mustafa Mustafi}) 21 I uop}e nas se ne ti~e to {to mi profesionalno znamo da je u grlo ugra-
7 ^ime dodu{e pridaje zna~enje samom okviru, {to mo`e voditi sve do |ena elektri~na `arulja, do`ivljajno to ni{ta ne smeta.
monumentalnih razmjera. 22 Dodu{e, u Babaje nisam siguran u ovakvo polazi{te, ona se temelji na
8 Definicija prisutni elementi mo`e se odnositi kako na osobe i pred- rekonstrukciji, i suprotna je Babajinim op}im polazi{tima. U slici, po-
mete, tako i na atmosferske uvjete, rasvjetu, i dr. gotovo igranofilmskoj, va`no je dosljedno provoditi uspostavljena li-
kovna na~ela (zna~i, kako slika treba izgledati), a te{ko je i nepotreb-
9 Zanimljivo je usporediti primjer ovog kadra s pristupom u dokumen- no kruto slijediti neka druga, nelikovna na~ela, pa i ako je rije~ o ni-
tarnom filmu ^uje{ li me, i u tom kontekstu razumijevati razliku Ba- jansama slikovne istinitosti (npr. kako, kojim postupkom slika treba
bajina i Tanhoferova razmi{ljanja (vidi analizu filma ^uje{ li me, Kol- nastajati).
bas, 2001:254-258).
23 Postupak poznat i pod nazivom dan za no}. Vidi bilje{ku 56 u Kolbas,
10 Ovo ne treba pogrdno shvatiti ka`em pseudodokumentarnoj formi 2001:271.
samo zato {to nije istinski dokumentarna, nego joj je nalik. Uze{i u
obzir Babajinu permanantnu sklonost dokumentarnome, i njegovu ri- 24 Analogno pseudodokumentarnom; usp. bilje{ku 9 ovog teksta, te
gidnu sklonost istinitosti na filmu, ~ak bi bilo glupo prigovarati ova- Kolbas, HFLJ, 1998:124-125, poglavlje Temelji stilizacije.
kvu pristupu. 25 Usp. Kolbas, 1998:117-130, Kolbas, 2001:263, i Popovi}, Svjetlo,
filmsko, natuknica u Filmskoj enciklopediji, te Tanhofer, 1981:277.-
11 Umjetni~ki otisak izra|en tehnikom sitotiska.
285.; poglavlje Kvaliteta svjetla (Holivudsko svjetlo).
12 Zbog tehnologije filmskog posla, bit }e da je bilo obrnuto, da se po
26 Gre{ka je, ~ini se, ignorantsko-koncepcijske prirode, identi~na slu~a-
slici radila muzika, ali ovako izgleda.
ju s novim kopijama Breze. Ponovno je o tonalitetu filmske slike od-
13 Roman je pisan u prvom licu, pa se Babaja potrudio da u filmu ne lu~ivao netko drugi, a ne autori filma. Budu}i takav izokrenuti pri-
bude nijednog prizora o kojemu dje~ak ne bi mogao svjedo~iti. Do- stup poprima obilje`ja konstante, moram se na njega ozbiljnije osvr-
du{e Babaja danas dvoji o nu`nosti svojeg onodobnog robovanja de- nuti.
217
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Zahvaljuju}i svojoj tehni~koj osnovi, film bi trebao imati obilje`ja re- 35 Claudio Monteverdi: Vespro della Beata Vergine, Magnificata. Babaja,
produktivne umjetnosti, gdje se najbitniji parametri ne mijenjaju od koji po vlastitim rije~ima obo`ava Monteverdija, rado citira Herma-
izvedbe do izvedbe. I filmska bi kopija svojom neupitnom, standar- na Hessea, koji u romanu Igra staklenih perli smatra da je Montever-
dnom kvalitetom, trebala biti na tragu te ideje. Prilikom izrade novih dijeva glazba vrhunski doseg ljudskog duha.
kopija nekog filma treba nu`no uzimati u obzir autorski rukopis za-
bilje`en u tonalitetu slike originalnih kopija. Parametri definirani to- 36 Grafi~ki pristup odlikuje velika ~itkost i vizualna jasno}a. Prvi predu-
kom laboratorijskog postupka ~itanja svjetla (koji se nu`no odvija vjet uspje{nih grafi~kih kompozicija je jednostavnost vizualnih sadr-
pod rukovodstvom snimatelja), kao finalnog utvr|ivanja svjetlo}e i `aja slike. [to je snimani motiv jednostavniji, a plan bli`i, {to je deta-
bojenog tona pojedinih segmenata filma, bivaju zabilje`eni u tzv. ta- lja manje, a {to je tonalni i koloristi~ki kontrast povr{ina motiva vi{i,
lonima, i poma`u rekonstrukciji, tj. tehni~ka su osnova za izradu tim je lak{e. Jednostavne povr{ine homogenih tonova i boja idealan
nove kopije filma nakon du`eg vremenskog perioda. Teorijski, takva su grafi~ki predlo`ak.
bi dokumentacija trebala omogu}iti izradu identi~nih novih kopija i Snimateljska sredstva za dalje grafiziranje slike su npr. upotre ba ja-
bez prisustva snimatelja, sukladno mogu}nosti izgradnji zgrade po na- snih kompozicijskih linija, dubinska neo{trina, te konstruiranje jasnog
crtima odsutnog, mo`da i pokojnog arhitekta. No, to u praksi nije svjetlosnog crte`a snimanog objekta pomo}u kontrastnog svjetla.
slu~aj: taloni vrijede samo u identi~nim laboratorijskim uvjetima, za 37 Vidi obrazlo`enje o op}oj ulozi filmske rasvjete u podnaslovu Ambi-
isti postupak, kopirni materijal, vrstu kemije, tip kopirke, istu vrsta jentalno svjetlo, u poglavlju Snimateljski realizam, ranije u ovom tek-
rasvjete u kopirkama, filtre istog proizvo|a~a i sli~no. Tokom vreme- stu. 38 Master-shot, engl. glavni kadar, dominantni kadar, kadar
na stvari se ipak mijenjaju, original stari, boje se mijenjaju, i taloni matrica, temeljni kadar, orijentacijski kadar. Master plus inserti tra-
nisu potpuno neupitna referenca. Zatim, taloni ponekad bivaju izgu- dicionalna monta`no planirana metoda snimanja scene. Prema natu-
bljeni, ~ime stvar postaje jo{ te`a. I kao najva`nije, dio laboratorijskog knicama Hrvoja Tukovi}a u Filmskoj enciklopediji.
tehni~kog osoblja bezobzirno name}e svoj ukus, {to je nedopustiva
praksa. U na{oj stvarnosti jedini je na~in postizanja relevantnog tona 39 Krajolik Zemlje vodenog planeta, nu`no je vodoravan, horizonta-
filmske kopije konzultiranje autora filma, odnosno pozivanje snima- lan; time se da objasniti za{to je vidno polje ve}ine zemaljskih bi}a
telja na ~itanje svjetla, a to se o~igledno sustavno izbjegava. {ire horizontalno nego vertikalno. Iz istog je razloga horizontalni, a
Te{ko je zamisliti da neki suvremeni izdava~ naru~uje novu lekturu ne vertikalni (ili kvadratni, kru`ni...) format imanentniji prikazivanju
Krle`inih Balada Petrice Kerempuha, da malo popravi original. No krajolika u likovnim umjetnostima, pa i na filmu. Na~elno, to zna~i
analognu situaciju s kapitalnim djelima hrvatskog filma ne trebamo da su {iri (izdu`eniji) filmski formati, odnosno {irokokoekranski po-
zami{ljati, ona je stvarnost. Ministarstvo kulture daje, hvala Bogu, no- stupci (widescreen s omjerom stranica 1,66:1 ili 1,85:1, CinemaSco-
vac za obnovu kinote~nog fonda. Ali kad pritom arhitekte i projek- pe sustavi s omjerom stranica 2,35:1, i dr.) prirodno pogodniji za pri-
tante filma redatelja i snimatelja, nitko ni{ta ne pita, i kad to pre- kazivanje pejza`a na filmu, nego {to je to slu~aj sa standardnim film-
{utno postaje uobi~ajena praksa, hvalevrijedna inicijativa poprima skim formatom i njegovim odnosom stranica 1,37:1.
obrise kulturocida. Jer to, definitivno, vi{e nije isti film.
40 U smislu ranije definiranih odrednica redateljskog i snimateljskog re-
27 »Ne~iste« boje oker, maslinastozelena, crvenosme|a, nastaju vi{e- alizma, ova bi scena bila »realisti~no« tretirana izborom vizualne stra-
strukim mije{anjem osnovnih boja; ~esto se nalaze u ~ovjekovoj oko- tegije koja bi sugerirala poziciju neutralnog promatra~a. Kako je ra-
lini. Zbog svoje ne~iste prirode, djeluju obi~no, te imaju znatan re- nije opisano, to nije slu~aj, ve} je u uvodu u ovu scenu primijenjen iz-
alisti~ki, nestiliziraju}i potencijal. vjestan oblik polusubjektivne vizure.
28 Svjetla je jo{ dovoljno, motiv (lica ljudi) je osvijetljen difuznim, ali 41 Pritom su za do`ivljaj svjetlo}e va`ne tri ~injenice: apsolutna svjetlo-
usmjerenim svjetlom osvijetljenog dijela neba, smjer kojega je upravo }a pojedinih ploha (ovisi o tonalitetu ploha, a na filmskom fotogra-
idealan, svjetlo nije prestrmo; ten biva krasno topao, rubovi sjena ras- mu i o relativnoj ekspoziciji), zatim komparacija svjetlo}a (relativni
pr{eni, sjene mekane, lagano prosvijetljene hladnim svjetlom ostatka odnos svjetlijih ploha prema tamnijima), te ugla~anost povr{ina (va`-
neba; ton cijelog prizora je toplo/hladni, naran~asto/plavi; mora biti no je da li plohe apsorbiraju svjetlost i jednostavno bivaju osvijetlje-
sun~ani dan; za produkcije je va`no koliko dugo traje u sjevernim, ne njome, ili veliki dio svjetlosti reflektiraju, ~ime poprimaju blje{tav
npr. nordijskim zemljama taj dio dana je vrlo dug; ovakvim timingom izgled).
prirodno je postignuto ne{to {to se ina~e ~esto (ponekad bezuspje{no)
nastoji posti}i rasvjetom. 42 Simbolika svjetla vrlo je ra{irena i poznata u mitologiji. ^esto se citi-
raju razli~iti navodi iz Biblije, primjerice: »I re~e Bog: Neka bude svje-
29 Usp. Pinterov pristup u Brezi (Kolbas,2001:261-263). tlost! I bi svjetlost. I vidje Bog da je svjetlost dobra; i rastavi Bog svje-
tlost od tame.« (Postanje 1,3). ^itatelju zainteresiranu za podru~je
30 Izabrani filmski format, widescreen format s proporcijama stranica simbolike svjetla predla`em da konzultira specijaliziranu literaturu,
1,66:1, izuzetno pogoduje elegantnim kompozicijama. poput popularno pisanog, ali u tuma~enjima indikativnog Rje~nika
31 Kao {to bi bili opti~ki filtri za omek{avanje slike, rasvjeta neprirod- biblijske kulture (Fouilloux, 1999) Rje~nika simbola (Chevaliera,
nog smjera ili boje, promjena kolorita i/ili fakture slike filtrima i/ili la- 1983) ili sli~ne izvore.
boratorijskim postupcima, deformacije pokreta ekstremnim teleo- 43 Kori{tenje knji`evnih predlo`aka, sklonost likovnosti u gotovo svim
bjektivima, nemotivirani pokreti kamere, slow motion... filmovima, pomni tretman glazbe...
32 Time mislim na slike kojima (uglavnom likovno neprosvije}eni) ljudi 44 Ovaj tekst nije najsretnije mjesto za {iroko razmatranje o elementima;
nastoje uljep{ati svoj okoli{, poput onih na zidnim kalendarima, ali i najkra}e, ovdje tim terminom ozna~avam tradicionalno najzna~ajnije
nekih tipova razglednica i dopisnica, primjerice one s ljubavnom te- prirodne pojave i gradivne tvari, simboli~ki sa`ete u zemlju, zrak,
matikom. vodu i vatru, a u razra|enijim varijantama, na meteorolo{ke prilike,
33 Prekrasno snimljene, estetizirane reklame dobar su primjer vizualnog agregatna stanja, prolazak vremena, sve fizikalne pojave i zakonitosti,
idealiziranje sadr`aja, {to je upravo polarno suprotno realisti~kim te biolo{ke ~injenice.
tendencijama. 45 Tretiranjem krajolika kao elementa ili dijela elementa
34 Zoom na Sunce nije slu~ajan, on je, kao i ostale vizualne komponen- 46 Parafraza biblijskih citata: Postanje 2,7 i 3,19; Knjiga Propovjedniko-
te scene, posljedica ideja izra`enih u scenariju: ...Preko njihova dija- va 3,19 i 3,20, i dr.
loga zvoni ti{ina, bruji Sunce, grmi Podne, kao u pijanstrvu ili ludilu...
Na moru je ti{ina. Bez povjetarca. Samo more grgolji oko bokova la|e. 47 Ovaj pristup nije potpuno nepoznat u svjetskim razmjerima, no zapa-
I sunce `e`e. Ostavi vesla i sjedne podno jarbola kraj njene glave, pa- `a se da je ~e{}i u filmovima formom neoptere}enih trivijalnih `an-
ze}i da je ne dotakne sunce... Sunce opet zvoni kao zlatni pladanj. Ra- rova, poput horora ili znanstvene fantastike. Kod deklariranih umjet-
ste... Na njenom tijelu titra odsjaj mora. Zlatne vijuge svjetla mijulje ni~kih autora novijeg razdoblja, dala bi se argumentirati teza o zna-
oko vrata i oko bedara, i ~ini se od toga kao i da njena put podrhtava, ~enjskom kori{tenju svjetla kod Krzystzofa Kieslowskog, u tom smi-
kao da se prelijeva, tanji i deblja, blijedi i tamni, okupana toplim zra- slu mu je najbitniji film Dvostruki Veronikin `ivot (La Double vie de
kom i Dje~akovim pogledima... Véronique,1991, snim. Slawomir Idziak).
218
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
48 Misli se na »samostalni `ivot predmeta« postignut bavljenjem njima u 52 Ako me sje}anje ne vara, Trbuljak je iste godine, prije Izgubljenog za-
filmu. Takvi su predmeti va`ni za odr`anje `ivota i op}e funkcionira- vi~aja u potpuno druga~ijoj maniri snimio Ritam zlo~ina Zorana Ta-
nje, rekviziti za kuhanje ~aja i jaja, detalji paljenja i ga{enja svjetla, gri- di}a, ali kako se postprodukcija otegnula, Izgubljeni zavi~aj mu se bi-
jalice, bojlera i dr. u Mirisima... i Basni, bavljenje ki{om u Kamenitim lje`i kao prvi film.
vratima...
49 Uz Izgubljeni zavi~aj, tu je i rano Ogledalo, koje je u biti i glavni lik 53 Podaci o filmu skinuti su s kinote~nog mati~nog kartona filma:
filma, jer se ve}inom pripovijeda iz njegove perspektive, te Kamenita naziv filma: Izgubljeni zavi~aj
vrata, koje je u nekim scenama ba{ na samim Kamenitim vratima du`ina filma: 2787 m
prepuno raznovrsnih opti~kih distorzija, koje imaju vi{eslojnu, po- oznaka kopije: 4329
etsko-ugo|ajnu, i simboli~ku funkciju. datum izrade kopije: 11. 2000.
Podaci o laboratorijima u kojima su ra|ene kopije nisu navedeni u
50 Zrcalo i zrcaljenje nisu toliko mitolo{ki eksploatirani poput svjetlosti,
mati~nim kartonima filmova. No poznato je da su kopije iz devede-
ali se odre|eni stupanj njihova simboli~kog potencijala gotovo podra-
stih godina svakako potje~u iz laboratorija Jadran filma, pa tako i ko-
zumijeva. Posredni pogledi na likove preko zrcala, njihovo podvaja-
pija Izgubljenog zavi~aja. Presnimke iz filma po mojem odabiru na~i-
nje ili multipliciranje, ili obrnuto, kad filmski junaci na istovetan na-
nio je @eljko Milat iz Kinoteke Hrvatske, na ~emu mu se srda~no za-
~in posredno percipiraju stvarnost, u najmanju ruku samom svojom
hvaljujem. Kvaliteta presnimaka u uskoj je vezi s kvalitetom i stanjem
neobi~no{}u svra}aju pa`nju na sebe.
kopije. Tako|er zahvaljujem na susretljivosti upravi i osoblju Hrvat-
51 I podrazumijevaju}im afirmativnim djelovanjem, suprotnim obja{nje- skog dr`avnog arhiva i Hrvatske kinoteke, koji su mi stavili na raspo-
nom distanciranju lika, ~ini scenu slojevitijom i kontroverznijom. laganje svoje vrijeme, kopiju filma i drugu potrebnu gra|u.
219
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
220
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Sa`eci Abstracts
matskim krugom pokazuje i omladinski kriminalisti~ki film stands apart from other films that express criticism of soci-
Divlji an|eli, iako umnogome neo~ekivano djelo u kontek- ety; Lov na jelene (The Deer Hunt) and The Journalist made
stu Had`i}eva opusa. Autor u cjelini zaklju~uje da je Had`i} after a seven-year break in Had`i}s directing career; and
u svojim najuspjelijim filmovima lucidan analiti~ar postrevo- Ambasador (The Ambassador), a bourgeois family drama of
lucionarnih dru{tava, koji je nizom svojih socijalnih filmova a communist elite. A crime story Wild Angels shows connec-
kronikalno opisao povijest titoizma od po~etaka potro{a~- ting elements with this thematic circle, although it is an
koga dru{tva do moralne razgradnje u osamdesetima pa nje- unexpected film in the context of Had`i}s work. The aut-
gov opus govori o porazu revolucionarne generacije i su- hor concludes that Had`i} is, in his most successful films, a
stava. lucid analyst of post-revolutionary society, who has in his
social films illustrated the history of Titoism from the be-
ginning of consumers society to moral destruction of the
eighties, so his work depicts the defeat of the revolutionary
generation and system.
V j e r a n Pa v l i n i } V j e r a n Pa v l i n i }
Protest The Protest
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F. UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.
P rotest ve} od drugoga kadra i pogleda na Bekima Fehmiu- F rom the second scene and the view of Bekim Fehmiu in a
a u zgu`vanom baloneru, kako uokviren razbijenim po- wrinkled raincoat as he, framed by a broken basement win-
drumskim prozorom i pra}en glazbom kakva se danas obi- dow and accompanied by the music that is nowadays refer-
~ava nazivati crime jazz odlazi na put samoubojstva, ugo|a- red to as crime jazz, goes towards the suicide, reminds us of
jem neodoljivo podsje}a na svijet klasi~noga ameri~kog film the world of classical American film noir, or of Beckers,
noirea, ili pak na Beckerove, Clouzotove ili Melvilleove {et- Clouzotovs or Melvilles walk through French crime scene,
nje francuskim podzemljem, pri ~emu komunisti~ki rukovo- while communist officials with their conservative hair styles
ditelji sa svojim zalizanim frizurama i ko{~atim licima asoci- and bony faces remind us of mafia bosses, and those repre-
raju na mafija{ke vo|e, a predstavnici radni~ke klase u zadi- senting working class in a bowling alley filled with cigarette
mljenoj kuglani na sitne ribe iz pari{kog kriminalnog milje- smoke, remind us of small fish of criminal milieu of Paris. If
a. Kada bi hrvatski filmofil prijatelju iz tu|ine po`elio do~a- a Croatian film lover would like to show a friend from abro-
rati kakva je to okusa i mirisa bio `ivot u predzi|u `eljezne ad the taste and smell of life in the neighbourhood of the
zavjese drugom polovicom 20. stolje}a, posegnuo bi upravo iron curtain in the second part of the twentieth century, it
za ovim ili nekim drugim Had`i}evim filmom suvremene could be perfectly done by showing this or some other con-
tematike. U svjetlu trenutne revalorizacije Had`i}a kao temporary film made by Had`i}. In the light of the ongoing
filmskog autora, usmjerene kako na ponovno i{~itavanje po- re-evaluation of Had`i} as a director, focused on both re-re-
jedinih filmova, tako i na tra`enje ponovljenih motiva u nje- ading of individual films, as well as search for recurring mo-
govu na prvi pogled vrlo nekoherentnom opusu, Protest se tifs in his, at first sight very incoherent, work, The Protest is
kristalizira kao autorovo sredi{nje djelo. Od reflektiranja establishing itself as the key film. From reflecting social
dru{tvenih kretanja kroz prizmu neprilago|enog pojedinca, trends through the prism of maladjusted individuals, to the
preko ukorijenjenosti radnje u doga|ajima iz pro{losti juna- events deeply rooted in the history of characters (The Rever-
ka (Druga strana medalje, 1965; Lov na jelene, 1972; Am- se of the Medal, 1965; The Deer Hunt, 1972; The Ambassa-
basador, 1984), do `anrovskih premaza (Abeceda straha, dor, 1984), and genre impastos (The Alphabet of Fear, 1961;
1961; Divlji an|eli, 1969), pa ~ak i Lov na jelene koji pri- Wild Angels, 1969), and even The Deer Hunt, whose story of
~om o junaku koji se vra}a u mali grad kako bi ra{~istio ne- a hero who returns to a small town in order to take care of
rije{ene ra~une s lokalnim mo}nikom neodoljivo podsje}a the unresolved issues with a local bully reminds us of some
na neke klasi~ne vestern-predlo{ke), Protest objedinjuje au- classic western patterns, The Protest combines authors con-
torske konstante va`ne za sve eventualne budu}e studije o stants which are important for all possible future studies on
Had`i}u, predstavljaju}i se time i kao idealna polazi{na to~- Had`i}, representing a perfect starting point for better un-
ka za bolje razumijevanje njegova filmotvorstva uop}e. derstanding of his work in the field of film in general.
M a rc e l l a Je l i } M a rc e l l a Je l i }
Chronicle
Kronika
T he author depicts the key events in Croatian cinemato-
A utorica opisuje klju~ne doga|aje u hrvatskoj kinematogra- graphy since the last issue of Croatian Cinema Chronicle (a
fiji u razdoblju od izlaska pro{loga broja Ljetopisa. period of about three months).
FESTIVALS
FESTIVALI
Katarina Mari}
Katarina Mari} On the borderlines of genre: Days
Na granicama `anrova of Croatian Films
UDK: 791.44.(497.5)2002 UDK: 791.44.(497.5)2002
061.7(497.5 Zagreb):791.432003 061.7(497.5 Zagreb):791.432003
K valitativno solidne, standardne filmske kategorije igra- Q ualitatively solid, standard short film categories feat-
na, dokumentarna, namjenski film i videospotovi te eksperi- ure, documentary, special-purpose films (usually commerci-
mentalna kategorija i animirani film ni na dvanaestim Dani- als) and video clips, experimental and animated film, ha-
223
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstracts
ma hrvatskog filma nisu donijele posebno originalan izbor vent given a particularly original choice of topics at 12th
tema, i dalje prete`ito ustrajavaju}i na socijalnoj preokupa- Days of Croatian Cinema, insisting on social themes and es-
ciji, osobito u dokumentarcima. Prikazano je pet srednjome- pecially documentaries. Five mid-length and twelve short
tra`nih i dvanaest kratkometra`nih dokumentaraca, dvade- documentaries were screened, together with twenty-six
set i {est namjenskih filmova te {esnaest glazbenih spotova, commercials and sixteen video clips, ten animated films,
deset animiranih filmova, trinaest eksperimentalaca te trina- thirteen experimental films, and thirteen feature films (twel-
est igranih (dvanaest kratkometra`nih i jedan srednjemetra`- ve short films and one mid-length), but all lacking a real cre-
ni) filmova, no bez pravoga kreativnog naboja. Ipak, stano- ative tension. Nevertheless, some, though slight, improve-
vit (iako polagan) napredak u hrvatskoj se kinematografiji i ment in Croatian cinematography could be felt, and altho-
nadalje osje}a te je o~ito da ona, dodu{e sitnim korakom, ugh the steps are small, it obviously is going in the right di-
ipak grabi u bolju budu}nost rection towards a better future.
REPERTOAR REPERTOIRE
R ubrika donosi kritike cjelokupnog kino repertoara te izbo- H ere you can read reviews of all the films screened at Cro-
ra video i dvd premijera. atian cinema theaters, and also a choice of new editions on
video and DVD.
na, nego i Hegela i Marxa te o usmjerenosti @i`ekova pro- make not only Lacan, but also Hegel and Marx, more popu-
jekta prema razotkrivanju Lacanovih prethodnika u postkar- lar, and tells about @i`eks project to reveal Lacans prede-
tezijanskoj filozofiji. Tako|er je razmotreno pitanje @i`eko- cessors in post-Cartesian philosophy. The question of
va osvrtanja na Hegela i njegova tuma~enja Hegela kao la- @i`eks remarks on Hegel and his explanation of Hegel as
kanovca avant la lettre te kao prvoga postmarksista, {to je Lacanian avant la letter, and the first post-marxist, which
tuma~enje koje se sukobljava s gotovo svim postoje}im tu- is contrary to almost all existing explanations of Hegel, is
ma~enjima Hegela. being discussed.
TUMA^ENJA INTERPRETATIONS
Elvis Leni} Elvis Leni}
Vizualna slo`enost filma Sretni The visual complexity of the film
zajedno Wonga Kar-waija Happy together by Wong Kar-wai
UDK: 791.44.071.1 Kar-wai, W. UDK: 791.44.071.1 Kar-wai, W.
791.43(512.317)1997 791.43(512.317)1997
F ilm Sretni zajedno, osebujna pri~a o dvojici ljubavnika koji T he film Happy Together, a peculiar story of two lovers who
iz Hongkonga dolaze u Argentinu, jedan je od najdora|eni- come from Hong Kong to Argentina, is one of the most
jih i najdojmljivijih djela u opusu slavnoga hongkon{kog re- complete and most impressive films in the opus of a famous
datelja Wonga Kar-waija. U suradnji sa snimateljem Chri- director from Hong Kong, Wong Kar-wai. In cooperation
stopherom Doyleom, Kar-wai izborom vrste fotografije us- with director of photography Christopher Doyle, Kar-wai
pijeva izraziti emocionalna stanja svojih likova i podcrtati manages to express emotional states of his characters and
njihove karaktere. Zeleni tonovi asociraju na prolaznost, underline their personality by his choice of photography.
plavi do~aravaju ozra~je tuge, a fotografija `ivih i jarkih boja Green tones associate the passing of time; blue ones depict
225
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstracts
prati dijelove koji obiluju energijom i `ivotnim poletom. the atmosphere of sadness, and photography with bright
Osim fotografije, redatelj veliku pozornost obra}a postupci- and intense colours follows parts which are abundant with
ma monta`e, kao i kadrovima u kojima ubrzanim ili uspore- energy and liveliness. Except photography, the director pays
nim kretanjem nagla{ava trenutna du{evna stanja likova. particular attention to editing, as well as to the frames in
Wong Kar-waijev pristup svjedo~i o redatelju iznimno defi- which the present emotional states of the characters accen-
nirana kreativnog svjetonazora. Njegovo djelo odre|eno je tuated by motion faster or slower than usual. Wong Kar-
vizualnom naracijom, vizualnim putem do~arava se ozra~je wais approach testifies of a director with an exceptionally
pojedinih scena i ocrtavaju karakteri te emocionalna stanja defined creative point of view. His work is defined by visu-
filmskih likova. Njegovi filmski svjetovi stvaraju se slikama, al narration, the atmosphere of certain scenes; characters
a ne rije~ima. personalities and their emotional conditions are created in a
visual manner. His film world is made by pictures, not by
words.
F riedrich Wilhelm Murnau, uz Pabsta i Langa, sigurno je F riedrich Wilhelm Murnau, together with Pabst and Lang,
najva`niji autor nijemoga razdoblja klasi~noga njema~koga is surely the most important author of German classic silent
filma. Istodobno metafizi~ar i pjesnik, stilisti~ki ekspresio- films. A metaphysician and a poet at the same time, stylistic
nist i bolno suptilan realist Murnau svojim opusom stoji expressionist and painfully subtle realist Murnau and his
na razme|i ekspresionizma i nove stvarnosnosti (Neue Sac- work are at the borderline between expressionism and new
hlichkeit), izme|u komornog filma i filma ulice. Ozra~je reality (Neue Sachlichkeit), between the chamber-like film
tih filmova ponaj~e{}e je stra{no, odnosno stravi~no, kako and film of the street. The atmosphere of these films is of-
vizualno tako i tamnim porivima protagonista, kako stra{- ten horrible, or horrifying, both visually and through the
nim pri~ama tako i primjerenom scenografijom. Sjeta je mo- dark inspiration of the protagonists, both through a terrif-
tiv koji dominantno obilje`uje toga autora. Nakon niza nje- ying story and appropriate production design. The melan-
ma~kih remek-djela (Nosferatu, Posljednji ~ovjek...), u ame- choly is however, the motif which is a dominant sign of this
ri~koj fazi karijere snima i Zoru, kojom na neki na~in preju- author. After a number of German master pieces (Nosferatu,
dicira civilizaciju u kojoj `ivimo, u kojoj povr{na digitalna The Last Man...), in the American phase of his career he
komunikativnost zatomljuje bilo kakvu potrebu istinskoga made the film Dawn in which he in a way anticipates our ci-
ljudskog dodira i bliskosti. vilization, in which a superficial digital communication era-
dicates the need for true human touch and intimacy.
kao nevjerojatno vje{tih manipulatora masama. Respektirao lot could be learnt from Hitler and Goebels, as incredibly
je Lenjina i osobito Trockoga iako nikad nije bio komunist. skilled mass manipulators. He respected Lenin, and particu-
Grierson je cijeloga `ivota bio uvjereni internacionalist, ali larly Trocki, though he was never a communist. Grierson
uvijek ~vrsto ukorijenjen u dugu civilizacijsku tradiciju bri- was an internationalist all his life, but always deeply rooted
tanskog oto~ja i engleskog jezi~nog oceana. Kao govornik i in a gigantic civilization tradition of the British Isles and the
pisac isticao se razornim polemi~nim darom i iznimnim smi- ocean of the English language. As a narrator and a writer he
slom za analiti~no mi{ljenje. Predavao je redovito, pisao lu- distinguished himself by a destructive polemic gift and an
cidne filmske kritike; bio je apsolutno prvi koji je po{tovao extraordinary sense of analytic thinking. He was a lecturer,
vestern i gangsterske filmove, odmah je zapazio Hitchcoc- he wrote lucid film reviews; he was absolutely the first cri-
kov talent, nije imao dvojbi oko Fordove veli~ine i Ejzen{tej- tic who respected westerns and gangster movies, he imme-
nove genijalnosti. Bio je vrhunski intelektualac koji je inte- diately spotted Hitchcocks talent, he did not doubt Fords
lekt smatrao besmislenim ako nije dru{tveno koristan, a na greatness and Eisensteins genius. He was a top intellectual
njegovim teorijskim i prakti~nim aktivnostima zasnovan je who considered the intellect meaningless if it wasnt useful
temeljni koncept onoga {to i dan-danas podrazumijevamo for the society, and the basic concept of what we regard as
pod pojmom dokumentarni film, o ~emu je napisano i objav- documentary film is based on his theoretical and practical
ljeno brdo literature. No, na njegovim teorijskim i prakti~- activities. A lot has been written and published on this topic.
nim aktivnostima zasnovan je temeljni koncept onoga {to je A basic concept of what has become a creative animated film
postao autorski animirani film, o ~emu gotovo ni{ta nije na- is also based on his theoretical and practical activities, but
pisano ni objavljeno. Stoga autor ove studije poku{ava osvi- almost nothing has been written or published on that topic.
jetliti tu dimenziju njegova rada. So, the author of this study attempts to shed some light
upon this dimension of his work.
U svojim kriti~kim esejima Grierson je izra`avao visok res-
pekt za humor, karikaturu, no zapravo je vrlo rijetko govo- In his critical essays Grierson expressed respect for humor,
rio o animaciji, a svejedno je, premda gorljiv zastupnik rea- caricature, but he rarely spoke about animation, and still,
lizma na filmu, u svim institucijama kojima je rukovodio though he was an ardent representative of realism in film, he
osnivao studije za animaciju u kojima je forsirana individu- founded animation studios in all the institutions he worked
alna i eksperimentalna animacija, {to se mo`e protuma~iti i for, where individual and experimental animation was pro-
pogodno{}u animacije za reklamne filmove. S Griersonom je moted. A very important experimenter and animator form
radio i iznimno va`an eksperimentator i animator s Novog New Zeland, Len Lye, worked for Grierson, also already fa-
Zelanda Len Lye, ve} slavni dokumentarist Flaherty, genijal- mous documentary film maker Flaherty, a genius animator
Norman McLaren and many others. The author explains
ni animator Norman Mc Laren i brojni drugi. Autor obja{-
the roots of Griersons concept of realism, the ways he fit-
njava korijene Griersonove koncepcije realizma, na~ine na
ted into different social and political contexts (Great Brita-
koje se uklapao u razne dru{tvene i politi~ke kontekste (Ve-
in, multicultural Canada...), and poetics and style of anima-
lika Britanija, multikulturalna Kanada...) te poetiku i stil ani-
ted films produced by Grierson. Animation has become an
miranih filmova nastalih u Griersonovoj produkciji. Anima- international media, thanks to the influence of NFB and Ca-
cija je ponajvi{e zahvaljuju}i utjecaju NFB-a i op}enito ka- nadian production in general, form the production level to
nadske produkcije postala internacionalni medij, od pro- ideas and messages that are usually sent forth through the
dukcijske razine pa do ideja i poruka koje se putem tog me- media. Internationalism is immanent to animation, and pre-
dija prete`no emitiraju. Internacionalizam je imanentan ani- judice, racism, fascism, fundamentalism, intolerance and ot-
maciji, a predrasude, rasizam, fa{izam, fundamentalizam, her diseases and deviations of a modern world have never
netolerancija i druge bolesti i devijacije suvremenoga svijeta been at home in the world of animation, which is to a grea-
nisu nikada stanovali u mediju animacije, {to je svakako do- ter extent a consequence of the fact that animation has de-
brim dijelom posljedica ~injenice da se animacija u znatnoj veloped on the basis of Griersons ideas and philosophy. We
mjeri razvijala na osnovi Griersonovih ideja i filozofije. Sa do not have to agree with all his ideas, most of them were
svakom njegovom idejom ne moramo se slagati, mnoge su se proved to be utopist or naïve, but his opinion that the film
od njih uostalom pokazale utopisti~kima i naivnim, ali staja- makes sense only if it represents a certain point of view, qu-
li{te da film ima smisla samo ako zastupa odre|eno stajali{te estions social circumstances and searches for images that not
i propituje dru{tvene okolnosti te traga za slikama koje ne only reflect the reality of time in which the film has been
samo da odra`avaju stvarnost vremena u kojem je film na- made, but actively affect social changes, has established its
stao nego aktivno utje~u na dru{tvene promjene potvrdilo je significance within animation, especially in the concept of
vrijednost i unutar animacije, osobito u konceptu animira- animated documentary where Griersons formula of creati-
noga dokumentarca kojim je u animaciji primijenjena Grier- ve treatment of reality has been applied. This concept pro-
sonova formula o kreativnom tretmanu stvarnosti. Taj se ved to be very productive for Canadian as well as, for exam-
koncept pokazao vrlo plodonosnim kako za kanadsku tako ple, British animation not only from the 1930ies, when it
i za, na primjer, britansku animaciju ne samo iz tridesetih was developing under Grierson immediate management and
godina pro{log stolje}a, kada se razvijala pod Griersonovim influence, but also in modern time. The great growth of Bri-
neposrednim vodstvom i utjecajem, ve} i u moderno doba. tish animation in the 1980ies in the production of Channel
Veliki uspon britanske animacije tijekom 1980-ih u okrilju 4 clearly indicates that the application of Griersons models
produkcije Channel 4 jasno pokazuje da primjena Grierso- an concepts is not limited to Canada only (e. g. Erica Rus-
227
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstracts
novih modela i koncepata nije ograni~ena samo na Kanadu sell, Joanne Quinn and Nick Park). Finally, from the aspect
(npr. rad Erice Russell, Joanne Quinn te Nicka Parka. Ko- of animation itself, maybe the most important effect of Gri-
na~no, iz aspekta same animacije, mo`da najva`niji u~inak ersons influence within the development of the media is the
Griersonova utjecaja unutar razvoja tog medija jest ~injenica fact that it hasnt been possible to ignore animation for a
da je ve} odavno nemogu}e ignorirati animaciju na na~in ling time, in a way Siegfried Dracauer did in the introducti-
kako je to, na primjer, ~inio Siegfried Kracauer u uvodu svo- on of his Theory of Film.
je Teorije filma.
228
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.
O suradnicima i urednicima
Midhat Ajanovi} Ajan (Sarajevo, 1959), filmski Bruno Kragi} (Split, 1973). Diplomirao komparativnu
autor i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {ved- knji`evnost i romanistiku u Zagrebu. Radi u Leksikograf-
skom Göteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki di- skom zavodu Miroslav Krle`a, gdje je urednik u Hrvatskoj
rektor Animafesta, Zagreb 2002. Objavio je vi{e romana enciklopediji, ~lan uredni{tva Hrvatskoga biografskoga lek-
(Jalija{, Ga|an, Portret nacrtan ugljenom i ki{om, Kata- sikona i urednik u Filmskom leksikonu. Urednik u ovom
pult), autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e knji- ~asopisu. Zagreb.
ga karikatura. U pripremi mu je knjiga rasprava Animacija
i realizam (izdanje Hrvatskoga filmskog saveza). Predaje Marijan Krivak (Zagreb, 1963), magistrirao filozofiju
filmologiju na sveu~ili{tu u Götteborgu i animaciju u na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1998, gdje je zavr{io i
Eksjöu. Götteborg. studij komparativne knji`evnosti. Objavljuje tekstove o fil-
mu, videu i teoriji od 1989. godine Kinoteka, Kontura,
Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i Arkzin (gdje tekstove potpisuje pseudonimom Milan Ka-
povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u nat), Zarez, Zapis i dr. Objavio knjigu Filozofijsko temati-
Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetno- ziranje Postmoderne (Hrvatsko filozofsko dru{tvo, Zagreb
stima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i tele-
2000). Urednik je u ~asopisu HFD-a Filozofska istra`iva-
vizije. Zagreb.
nja/Synthesis philosophica, a ~lan je i ure|iva~kog odbora
Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), apsolvent Fakulteta Zapisa. Zagreb.
strojarstva i brodogradnje Sveu~ili{ta u Zagrebu. [ibenik.
Juraj Kuko~ (Split, 1978), student komparativne knji-
Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU, `evnosti i {panjolskog jezika i knji`evnosti na Filozofskom
radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, surad- fakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure|uje
nik na HTV. Zagreb. filmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb.
Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Filmski kriti~ar,
knji`evnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagre- suradnik vi{e ~asopisa. Diplomirao na Filozofskom fakul-
bu, tu i magistrirao s filmolo{kom tezom (2003). Na Od- tetu u Zagrebu, urednik je filmskoga programa na HTV,
sjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta kolumnist u Vijencu. Zagreb.
radi kao znanstveni novak; od 1999. mla|i asistent. Bio su-
radnik i urednik Zareza, objavljivao rasprave u vi{e ~asopi- Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Teh-
sa. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. ni~kom fakultetu u Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik,
a sada predaje strojarsku grupu predmeta na Tehni~koj
Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-sni- {koli u Puli. Sura|uje u Glasu Istre te u Hollywoodu. ^lan
manje na Akademiji dramske umjetnosti i grafiku na Likov- je umjetni~ke skupine [ikuti machine, autor je nagra|eno-
noj akademiji, Zagreb. Bavi se dizajnom novina, ~asopisa, ga dokumentarca Cuki (2001) te dokumentarnoga filma
plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. Pra{}ina (2002).
Marcella Jeli} (Split, 1974). Diplomirala na Grafi~kom Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatisti-
fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Sura|ivala kao novinarka ku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske
u vi{e novina i ~asopisa, pi{e u Jutarnjem listu, naj~e{}e o
i knji`evne kritike. Stalna suradnica Vijenca, recenzentica
filmskim temama.
filmskoga programa HTV-a. Zagreb. Gostuju}a urednica u
Silvestar Kolbas (Petrovci, 1956), diplomirao filmsko ovom ~asopisu. Zagreb.
i TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti. Radio je
na HRT (1985-1996), snimio vi{e TV-drama, dokumentar- Dario Markovi} (Zenica, 1959), diplomirao na Filozof-
nih filmova te dugometra`ni igrani film Diploma za smrt. skom fakultetu u Zagrebu, gdje je i magistrirao iz filmske
Od 1996. radi na ADU, sada je izvanredni profesor snima- teme. Radi u Hrvatskoj kinoteci. Ure|ivao ~asopis Kinote-
nja. Uredio je knjigu Nikole Tahnofera O boji, objavljuje ka, urednik nekoliko filmskih emisija na HTV-u, objavlju-
radove o snimanju. Zagreb. je u Vijencu i Zapisu. Zagreb.
229
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 229 do 230 O suradnicima
@eljka Matija{evi} (Zagreb, 1968), zavr{ila je studij Vera Robi} [karica (Bu{evac, 1949), diplomirala
komparativne knji`evnosti te francuskog jezika i knji`ev- upravno pravo na Pravnom fakultetu u Zagrebu. Od 1973.
nosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistrirala je i tajnica u Hrvatskom filmskom savezu. Nakladnica ovog
doktorirala na Sveu~ili{tu Cambridge (Trinity College) s te- ~asopisa.
mom odnosa lakanovske psihoanalize i filozofije. Suradni-
ca je Filozofskih istra`ivanja. Predaje na Odsjeku za kom- Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV
parativnu knji`evnost Filozofskoga fakulteta u Zagrebu. snimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure|i-
Zagreb. vao filmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura|ivao u vi{e
~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb.
Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i uredni- Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinar-
ca filmskih emisija na Tre}em programu Hrvatskog radija, stvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Prevodi, pi{e filmske
redovita suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa, uredni- i knji`evne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na
ca u ovom ~asopisu. Zaposlena u Hrvatskom filmskom sa- radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (Mean-
vezu. Zagreb. dar, 1998), re`irao kratki igrani film (Panda & Pandora,
2002). Zagreb.
Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgi- Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistrirao
ju, apsolvirala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti, na Pravnom fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akade-
Zagreb. Radi kao monta`erka. Suradnica je Vijenca. miji za kazali{nu umjetnost, Zagreb. Bio je dramaturg u
Zagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u Cro-
Jurica Pavi~i} (Split, 1965), magistrirao iz knji`evnosti atia filmu, re`irao dokumentarne filmove, pisao scenarije,
na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar bio pomo}nik ministra kulture, sada je zastupnik u Saboru
i politi~ki komentator u Jutarnjem listu, suradnik vi{e ~a- Republike Hrvatske i profesor na Akademiji dramske
sopisa. Objavio romane: Ovce od gipsa, 1998; Nedjeljni umjetnosti, Zagreb. Publicist i filmski kriti~ar, objavio je
prijatelj, 1999; Minuta 88, 2002; studiju Hrvatski fantasti- dva izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma (Izme|u
~ari: jedna generacija, 2000. i zbirku kolumna Vijesti iz Li- publike i dr`ave Povijest hrvatske kinematografije
liputa, 2001. Split. 1896-1980, 1984; te 101 godina filma u Hrvatskoj,
1896-1997, 1998), te vi{e monografskih knji`ica o fil-
Vjeran Pavlini} (Zagreb, 1973), diplomirao filmsku i mu. Objavio i magisterij (Samoodre|enje i odcjepljenje
TV monta`u na zagreba~koj ADU 2002. Radi kao monta- Pouke iz nastanka dr`ave Banglade{, 1997). Urednik u
`er, monta`er zvuka te televizijski redatelj (HTV). Surad- ovom ~asopisu. Zagreb.
nik Zapisa i Hrvatskog filmskog ljetopisa. Zagreb.
Dean [o{a (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne
Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju knji`evnosti i povijesti; urednik u filmskoj redakciji
na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, na kojem je i HRT-a. Suradnik u Nacionalovu TV-prilogu.
apsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomski
studij. Objavljivao u Hollywoodu, vodio emisiju Café Cine- Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao monta-
ma na HTV-u. Pi{e za Vijenac, recenzent filmskog progra- `u na ADU, bio vi{e godina urednikom na Radiju 101,
ma HTV-a, voditelj tribina Zagreb filma o animiranom fil- sada kriti~ar i urednik u Globusu, suradnik na Hrvat-
mu. Zagreb. skom radiju. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
Nenad Polimac (Zagreb, 1949), studirao povijest na Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktori-
Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje o filmu od rao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao na
1972. Radio u filmskoj redakciji HTV-a, kao savjetnik za NYU, New York City. Izvanredni profesor na Akademiji
repertoar u Kinematografima, a od 1990. urednik i filmski dramske umjetnosti. Objavio vi{e knjiga (Filmska opredje-
kriti~ar u Globusu, potom Nacionalu. Bio urednik ~asopi- ljenja, 1985; Metafilmologija, strukturalizam, semiotika,
sa Film (1975-1979), uredio monografiju Branko Bauer 1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, 1994,
(1985). Zagreb. 2000; Umije}e filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Razu-
mijevanje perspektive Teorija likovnog razabiranja,
Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i 2002; Hrvatska kinematografija, zajedno s V. Majcenom,
komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Za- 2003). Zagreb.
grebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a, Filmskog pro-
grama HTV-a i Vijenca, urednik emisije Filmoskop Tre}ega Sa{a Vagner-Peri} (Zadar, 1959), diplomirala jugo-
programa HR te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvat- slavistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Lektorica u
skom op}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio knjige Matici hrvatskoj i Vijencu. Kolumna o jeziku u Jet-setu.
poezije Lov na risove (vlastita naklada/Meandar, 1999) i Lektorica u ovom ~asopisu. Zagreb.
Jagode i ~okolada (Vukovi} & Runji}, 2002). Zagreb.
Ivan @akni} (Kor~ula, 1972), diplomirao novinarstvo
Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Eko- na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hr-
nomskom fakultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i film- vatskoga radija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa
ski kriti~ar, Novog lista, Hollywooda, Vijenca i dr., a bavi i novina. Zagreb.
se i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija.
230
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
HRVATSKO DRU[TVO FILMSKIH KRITI^ARA
OBAVIJESTI
Izborna skup{tina HDFK
13. lipnja 2003. odr`ana je izborna skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara. U Vije}e HDFK izabrani su: Zlatko
Vida~kovi} (predsjednik), Katarina Mari} (potpredsjednica), Irena Paulus, Vladimir C. Sever i Goran Joveti} (~lanovi).
Novi predsjednik HDFK iznio je program rada koji pored redovitih djelatnosti Dru{tva (dodjela nagrade »Vladimir
Vukovi}«, dodjela nagrada »Oktavijan«, djelovanje unutar FIPRESCI-ja itd.) obuhva}a: pokretanje Tjedna europskog
filma u Zagrebu, priznavanje umjetni~kog statusa filmskim kriti~arima, udvostru~enje izdava~ke djelatnosti u 2004., te
pokretanje internet stranice i e-mail biltena HDFK.
Natje~aj za knjigu
HDFK raspisuje natje~aj za objavljivanje knjige u kojem mogu sudjelovati ~lanovi HDFK, a u obzir dolaze sve vrste knji-
ga na filmsku temu (zbirke kritika, zbirke eseja, knjige intervjua, teorijski radovi
). Zainteresirani mogu svoje rukopise
dostaviti na adresu »Vijenca«, Ulica Matice hrvatske 2 (s naznakom »za HDFK«), do 10. rujna 2003.
231
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.
PRETPLATNI
L I S T I ]
Ime i prezime ili puni naziv ustanove:
NA KIOSCIMA
I U PREPLATI!
232
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.