FREDRIK DŽEJMSON

POSTMODERNIZAM ILI KULTURNA LOGIKA KASNOG

KAPITALIZMA

Posljednjih nekoliko godina oznaĉeno je obrnutim milenarizmom, u kojem su

katastrofiĉki nagovještaji budućnosti, ili oni koji najavljuju iskupljenje, zamijenjeni osjećajem
svršetka ovoga ili onoga (svršetak ideologije, umjetnosti ili društvene klase; »kriza« lenjinizma,
socijalne demokracije ili drţave blagostanja, itd., itd.); uzeto zajedno, sve to moţda tvori ono što
se sve ĉešće naziva postmodernizmom.* Sluĉaj svoju egzistenciju zahvaljuje hipotezi o nekom
radikalnom prelomu ili coupure, koji općenito poĉinje krajem pedesetih ili ranih šezdesetih
godina našeg stoljeća. Kako sugerira sama rijeĉ, taj se prelom najĉešće povezuje s idejama
slabljenja ili gašenja stogodišnjeg pokreta moderne (ili s njegovim ideologijskim ili estetiĉkim
poricanjem). Tako se apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji,
konaĉne forme predstavljanja u romanu, filmovi velikih auteurs ili modernistiĉka škola u poeziji
(kako je institucionalizrana i kanonizirana u radovima Wallacea Stevensa) — tako se svi oni
smatraju konaĉnim, izvanrednim cvatom visokog modernistiĉkog pogona koji je u njima
potrošen i iscrpljen. Nabrajanje onoga što slijedi tada odjednom postaje empiriĉko, kaotiĉno i
heterogeno: Andy Warhol i pop art, ali takoĊer i fotografijski realizam, te, s onu stranu, »novi
ekspresionizam«; u muzici, trenutak Johna Cagea, ali i sinteza klasiĉnih i »popularnih« stilova
kod kompozitora poput Phila Glassa i Terryja Rileya, a takoĊer i punk i novovalni (rock (pri
ĉemu Beatlesi i Stonesi sada stoje kao visoko modernistiĉki moment te recentnije tradicije koja
se brzo razvija); u filmu, Godard, postgodarovska i eksperimentalna kinematografija i televizija,
ali takoĊer ĉitav novi tip komercijalnog filma (o ĉemu više kasnije); Burroughs, Pynchon ili
Ishmael Reed s jedne, a francuski nouveau roman i njegovo nasljeĊe s druge strane, zajedno s
uznemirujućim novim vrstama knjiţevne kritike, utemeljene na nekoj novoj estetici tekstualnosti
ili écriture ...

* Prevedeno iz ĉasopisa New Left Review, London, br. 146 juli-august 1984) (prim. prev.).

-187-

Spisak bi se mogao beskrajno proširivati; ali, ukljuĉuje li to ikakvu promjenu ili prelom koji bi
bio temeljniji od periodiĉnih promjena izgleda i stila, odreĊenih starijim visoko-modernistiĉkim
imperativom stilistiĉke inovacije?1

Uspon estetskog populizma

MeĊutim, modifikacije u estetskoj proizvodnji su na najdramatiĉniji naĉin vidljive upravo na
podruĉju arhitekture, i tu su u najvećoj mjeri u središte stavljeni i artikulirani njihovi teorijski
problemi. Baš iz debata o arhitekturi izvorno se poĉela pojavljivati i moja koncepcija
postmodernizma, koja će biti prikazana na narednim stranicama. U arhitekturi su
postmodernistiĉke pozicije na odluĉniji naĉin nego u ostalim umjetnostima ili medijima
neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma i takozvanog
internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies), gdje su formalna kritika i
analiza (visoko-modernrstiĉke transformacije graĊevine u virtuelnu skulpturu, ili, kako to kaţe
Robert Venturi, u monumentalnu »patku«) ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetiĉke
institucije. Visoki modernizam je tako shvaćen kao razaranje tkiva tradicionalnog grada i
njegove stare kulture susjedstva (radikalnim razdvajanjem novoj Utopiji pripadne visoko-
modernistiĉke graĊevine od okolnog konteksta); istodobno su u silniĉkom drţanju karizmatskog
Majstora nemilosrdno prokazivani proroĉanski elitizam i autoritarnost modernog pokreta.

Postmodernizam u arhitekturi stoga će se priliĉno logiĉno postaviti kao neka vrsta estetskog
populizma, na što ukazuje i sam naslov Venturijevog utjecajnog manifesta Learning from Las
Vegas. Bez obzira na to kako bismo u krajnjoj liniji vrednovali tu populistiĉku retoriku, ona je
zasluţna bar utoliko što nam skreće paţnju na jednu temeljnu znaĉajku svih postmodernizama
nabrojenih prethodno: naime, na to da je u njima izbrisana starija (bitno visoko-modernistiĉka)
granica izmeĊu visoke kulture i takozvane masovne ili komercijalne kulture, a pojvljuju se nove
vrste tekstova, proţetih formama, kategorijama i sadrţajima same one kulturne industrije koju su
tako strastveno prokazivali svi ideolozi moderne, od Leavisa i ameriĉke nove kritike sve do
Adorna i Frankfurtske škole. Postmodernizmi su zapravo bili fascinirani upravo cijelim tim
»degradiranim« pejzaţom schlocka i kiĉa, kulture TV-serija i Readers' Digesta,

1 Ovaj je esej nastao iz predavanja i iz materijala prethodno ob-javljenog u The Anti-Aesthetic,

uredio Hal Foster (Bay Press; Port Townsend, Washington 1983) i u Amerika Studien/American
Studies 29/1 (1984).

-188-

reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane paraliterature s

njenim aerodromskim dţepnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, romana o
misteriji ubojstva ili onih fantastiĉnih i nauĉno-fantastiĉnih; to su materijali koje oni više ne
»citiraju« naprosto, kao što su to mogli ĉiniti jedan Joyce ili Mahler, nego ih ukjuĉuju u samu
svoju supstanciju.

Prelom o kojem je rijeĉ takoĊer se ne moţe misliti niti samo kao kulturno zbivanje: zaista, teorije
postmoderne — bilo one koje je slave, bilo one koje se izraţavaju jezikom moralne odvratnosti i
denuncijacije — jako su sliĉne svim onim ambicioznijim sociologijskim generalizacijama koje
nam gotovo istodobno donose vijesti o dolasku i inauguraciji ĉitavog novog tipa društva,
najpoznatije krštenog kao »post-industrijsko društvo« (Daniel Bell), ali takoĊer uĉestalo
oznaĉavanog kao potrošaĉko društvo, medijsko društvo, informacijsko društvo, elektroniĉko
društvo ili društvo »Visoke tehnike«, i sliĉno. Takve se teorije nalaze u oĉiglednom
ideologijskom poslanstvu da dokaţu — u vlastitu korist — kako ta nova formacija društva više
ne slijedi zakone klasiĉnog kapitalizma, tj. primat industrijske proizvodnje i sveprisutnost klasne
borbe. Marksistiĉka tradicija im se stoga silovito opirala, uz osobit izuzetak ekonomista Ernesta
Mandela, ĉija se knjiga Kasni kapitalizam* ne poduhvaća samo anatomije povijesne originalnosti
tog novog društva (koje on vidi kao treći stupanj ili moment u razvoju kapitala), nego takoĊer i
dokazivanja da je ono, ako ništa drugo, čistiji stupanj kapitalizma nego ijedan od momenata što
su mu prethodili. Na tu ću se argumentaciju vratiti kasnije; za sada neka bude dovoljno naglasiti
tezu koju sam detaljnije zastupao na drugom mjestu,2 naime da svaka pozicija spram
postmodernizma u kulturi — bilo apologija, bilo ţigosanje — takoĊer, ujedno, istodobno i
nužno, jest implicitno ili eksplicitno politiĉki stav prema prirodi današnjeg multinacionalnog
kapitalizma.

Postmodernizam kao kulturna dominanta

Još posljednja preliminarna rijeĉ o metodi: ono što slijedi ne valja ĉitati kao stilistiĉki opis, kao
prikaz jednog kulturnog stila ili pokreta meĊu drugima. Radije sam kanio ponuditi jednu
periodizirajuću hipotezu, i to u trenutku u kojem je sama koncepcija povijesne periodizacije
poĉela izgledati priliĉno problematiĉnom. Na drugom sam mjestu dokazivao kako svaka izo-

* Usp. hrv. prijevod T. Piska, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb 1981 (prim. prev.).
2 U »The Politics of Theory«, New German Critique, 32, proljeće-ljeto 1984.

-189-

lirana ili diskretna kulturna analiza uvijek ukljuĉuje i prikrivenu ili potisnutu teoriju povijesne
periodizacije; u svakom sluĉaju, koncepcija »genealogija« u mnogome sahranjuje tradicionalne
teorijske brige o takozvanoj linearnoj historiji, teorije »stupnjeva« i teleologijsku historiografiju.
U sadašnjem bi kontekstu, meĊutim, dulju teorijsku diskusiju o takvim (vrlo realnim) pitanjima
moglo nadomjestiti nekoliko bitnih primjedbi.

MeĊu probleme koji se najĉešće istiĉu u vezi s periodizirajućim hipotezama ide i to da one teţe
prikrivanju razlika i projektiranju ideje povijesnog perioda kao masivne homogenosti (sa svake
strane omeĊene neobjašnjivim »kronologijskim« metamorfozama i toĉkama). No, upravo je to
razlog što mi se ĉini bitnim pojmiti »postmodernizam« ne kao stil, već prije kao kulturnu
dominantu - što je koncepcija koja dopušta prisutnost i koegzistenciju ĉitavog raspona vrlo
razliĉitih, a ipak subordiniranih znaĉajki.
Razmotrimo, na primjer, moćnu alternativnu poziciju prema kojoj postmodernizam ne
predstavlja mnogo više od još jednog stupnja pravog modernizma (ako doista i nije stupanj još
starijeg romantizma); zaista se moţe koncedirati da je sve znaĉajke postmodernizma koje kanim
nabrojiti moguće u punom cvatu pronaći u ovom ili onom prethodnom modernizmu (ukljuĉujući
takve zapanjujuće genealogijske prethodnike poput Gertrude Stein, Raymonda Russella ili
Marcela Duchampa koje se moţe smatrati pravim pravcatim postmodernistirna, avant la lettre).
Ovim gledištem, meĊutim, nije uzeta u obzir upravo društvena pozicija starijeg modernizma, ili,
još bolje, to što je stara viktorijanska i postviktorijanska burţoazija strastveno odbijala da ga
prizna, smatrajući njegove forme i etos na razliĉite naĉine ruţnima, disonantnima, mraĉnima,
skandaloznima, nemoralnima, subverzivnima i općenito »anti-društvenima«. Ovdje će biti
dokazano da su mutacijom u sferi kulture takvi stavovi postali zastarjeli. Ne samo da Picasso i
Joyce nisu više odbojni; oni nas sada pogaĊaju u cijelosti svojom jaĉom »realistiĉnošću«, a sve je
to rezultat kanonizaĉije i akademske institucionalizacije modernog pokreta uopće, koja se moţe
pratiti do kasnih pedesetih godina. I doista, to je zasigurno jedno od najplauzibilnijih objašnjenja
za pojavu samog postmodernizma, jer mlaĊa generacija iz šezdesetih sada se suprotstavlja
nekada opozicijskom modernom pokretu kao skupu mrtvih klasika, koji »poput more pritišću
mozak ţivih«, kako je Marx jednoć rekao u drukĉijem kontekstu.

MeĊutim, u vezi s postmodernim revoltom protiv svega toga valja podjednako naglasiti kako
njegove vlastite upadljive znaĉajke — od opskurnosti i setksualno eksplicitnog materijala do

-190-

psihologijske prljavštine i otvorenih izraza socijalnog i politiĉkog prkosa, koji premašuju sve što
se moglo zamisliti i u najekstremnijim momentima visokog modernizma — više nikoga ne
skandaliziraju, te ne samo da su prihvaćene s najvećim spokojstvom, nego i same postaju
institucionalizirane i padaju u jedno s oficijelnom kulturom zapadnog društva.

Zbilo se to da je estetska proizvodnja danas postala integrirana u robnu prpizvodnju općenito:

ţestoka ekonomijska hitnja proizvoĊenja svjeţih valova sveneobiĉnijih dobara (od odijevanja do
aviona), po sve većim stopama obrtaja, sada pridaje estetskoj inovaciji i eksperimentiranju sve
bitniju strukturalnu funkciju i poziciju. Takve ekonomijske nuţnosti onda nalaze priznanje u
svim raspoloţivim vrstama institucionalne podrške novijoj umjetnosti, od fondacija i subvencija
do muzeja i drugih formi pokroviteljstva. Arhitektura je, meĊutim, od svih umjetnosti
konstitutivno najbliţa privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti zemljišta, stoji u zbiljski
neposrednom odnosu: stoga neće iznenaditi izvanredan procvat nove postmoderne arhitekture s
osloncem na patronat multinacionalnog businessa, ĉiji su ekspanzija i razvoj strogo istovremeni s
time. Nadalje ćemo pokušati ukazati na to da te dvije nove pojave stoje i u dubljem
dijalektiĉkom meĊuodnosu no što je jednostavno pojedinaĉno financiranje ovog ili onog
individualnog projekta. Ipak, ovo je toĉka na kojoj moramo podsjetiti ĉitaoca na ono oĉigledno;
na to da je ĉitava ta globalna, a ipak ameriĉka postmoderna kultura, unutarnji i nadgradbeni izraz
cijelog novog vala ameriĉke vojne i ekonomijske dominacije širom svijeta: u tom smislu, kao i
kroz klasnu povijest, poleĊinu kulture tvore krv, tortura, smrt i strava.

Prvo što valja istaknuti o koncepciji periodizacije po dominaciji jest, stoga, da ĉak i kad bi sve
konstitutivne znaĉajke postmodernizma bile istovetne i kontinuirane sa znaĉajkama starijeg
modernizma — pozicija koja mi se ĉini dokazivo pogrešnom, ali koju bi mogla otpraviti samo
mnogo dulja analiza pravog modernizma — dvije bi pojave svojim znaĉenjem i društvenom
funkcijom ostale još uvijek potpuno razliĉite; radi se o vrlo razliĉitom smještaju postmodernizma
u ekonomijskom sistemu kasnog kapitala, te, s onu stranu toga, o transformaciji same sfere
kulture u suvremenom društvu.

O tome će biti više rijeĉi u zakljuĉku ovog eseja. Sada moram upraviti par rijeĉi na drugu vrst
prigovora periodizaciji, drugu vrst brige o njenom mogućem zastiranju heterogenosti, vrst koju
se najĉešće susreće na ljevici. A sigurno je da postoji ĉudna quasi-sartrovska ironija — logika
»pobjednik gubi« — koja okruţuje svaki napor da se opiše »sistem«, totalizirajuća

-191-

dinamika, onako kako se otkriva u kretanju suvremenog društva. DogaĊa se da ĉim je moćnija
vizija nekog sve totalpijeg sistema ili logike — oĉit je primjer Foucault iz knjige o zatvorima —
tim se bespomoćnijim ĉitalac poĉinje osjećati. Ukoliko teoretiĉar pobjeĊuje, time što konstruira
sve zatvoreniju i strašniju mašinu, upravo utoliko on gubi, jer je time paraliziran kritiĉki
kapacitet njegovog rada, a podsticaji na negaciju i revolt — o podsticajima društvene
transformacije da i ne govorimo — sve se više doţivljavaju kao uzaludni i trivijalni naspram
samog modela.

Drţim, meĊutim, da se autentiĉna razlika moţe mjeriti i prosuditi samo u svjetlu neke koncepcije
dominantne kulturne logike ili hegemonijske norme. Vrlo sam daleko od mnijenja da je sva
današnja kulturna proizvodnja »postmoderna« u onom širokom smislu koji ću dodijeliti tom
terminu. Postmoderna je, meĊutim, polje sila unutar kojeg se moraju kretati vrlo razliĉite vrste
kulturnih impulsa — ono što je Raymond Williams korisno oznaĉio kao »rezidualne« forme
kulturne proizvodnje i one koje se »pojavljuju« (»einergent«). (Ako ne doĊemo do nekog općeg
smisla kulturne dominante, padamo natrag u promatranje sadašnje povijesti kao puke
raznorodnosti, sluĉajne razliĉitosti i koegzistencije mnoštva odvojenih snaga s neodluĉnim
uĉinkom. Ovo je, u svakom sluĉaju, bio politiĉki duh u kojem je naumljena slijedeća analiza:
projektirati neku koncepciju nove sistemske kulturne norme i njene reprodukcije, kako bi se
primjerenije reflektiralo o najdjelotvornijim formama svake radikalne kulturne politike danas.
Izlaganje će krenuti smjerom praćenja konstitutivnih znaĉajki postmoderne: nove plitkosti koja
ima svoje produţetke kako u suvremenoj »teoriji«, tako i u ĉitavoj novoj kulturi predstave
(image) ili varljivog nadomjeska (simulacrum); sljedstvenog slabljenja povijesnosti, kako u
našem odnosu spram javne Povijesti, tako i u novim formama naše privatne temporalnosti, ĉija
će »shizofrena« struktura (slijedimo li Lacana) odrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskih
odnosa u temporalnijim umjetnostima; ĉitavog novog tipa emocionalnog osnovnog tona — koji
ću zvati »intenzitetima« — koji se najbolje moţe pojmiti povratkom starijim teorijama
sublimnoga; duboke konstitutivne odnose svega toga spram cijele nove tehnologije, koja je sa
svoje strane slika i prilika ĉitavog novog ekonomijskog svjetskog sistema; na koncu, nakon
kratkog pregleda postmodernistiĉkih mutacija u proţivljenom iskustvu samog izgraĊenog
prostora, neke misli o misiji politiĉke umjetnosti u zbunjujućem novom svjetskom prostoru
kasnog multinacionalnog kapitala.

-192-

I. RAZGRADNJA EKSPRESIJE

Zapoĉet ćemo jednim od kanonskih radpva visokog modernizma u vizuelnoj umjetnosti, Van
Goghovom poznatom slikom seljaĉkih cipela, primjerom koji, kako moţete zamisliti, nije
odabran nevino i sluĉajno. Ţelim iznijeti dva naĉina ĉitanja te slike, a oba u nekom vidu
rekonstruiraju recepciju djela u procesu od dva stupnja ili dvostruke razine.

Prvo ţelim napomenuti da ova obilato reproducirana slika, nećemo li da padne na nivo puke
dekoracije, zahtijeva da rekonstruiramo neku ishodišnu situaciju iz koje se pojavljuje dovršeno
djelo. Ako ta situacija — koja je nestala u prošlost — ne bi na neki naĉin bila duhovno
obnovljena, slika bi ostala inertnim predmetom, postvarenim konaĉnim produktom koji se ne bi
moglo pojmiti kao simboliĉan akt u njegovom vlastitom pravu, kao praksu i kao proizvodnju.

Potonja rijeĉ navodi na to da jedan naĉin rekonstrukcije inicijalne situacije na koju djelo nekako
odgovara jest isticanje sirovina, inicijalnog sadrţaja kojem se suprotstavlja i koji preraĊuje,
transformira i prisvaja. Sugerirao bih da kod Van Gogha taj sadrţaj, te poĉetne sirovine, valja
shvatiti jednostavno kao ĉitav predmetni svijet poljoprivredne bijede, krajnje seoske sirotinje i
cio zaostali ljudski svjiet tegobne seljaĉke rabote, svijet sveden na svoj najbrutalniji i
najugroţeniji, primitivan i marginaliziran stupanj.

Voćke u tom svijetu stari su i iscrpljeni kolci što izlaze iz siromašna tla; ljudi sela istrošeni su do
kostiju, oni su karikature neke krajnje groteskne tipologije osnovnih tipova ljudskih crta. Kako
onda kod Van Gogha stvari poput voćki jabuke eksplodiraju u halucinantne površine boje, a
njegovi seoski stereotipi bivaju iznenadno i ţestoko premazani mješavinama crvenog i zelenog?
U ovom prvom interpretativnom izboru kratko ću napomenuti da namjerni i siloviti preobraţaj
jednoliĉnog seljaĉkog predmetnog svijeta u najsjajniju materijalizaciju ĉiste boje na uljenoj slici,
valja vidjeti kao utopijski gest: kao ĉin kompenzacije koji se dovršava u proizvoĊenju ĉitavog
novog utopijskog podruĉja osjeta, ili bar podruĉja onog najvišeg osjeta — viĊenja, vizuelnoga,
oka — koje se sada za nas rekonstruira kao poluautonoman prostor u svojem vlastitom pravu —
dio neke nove podjele rada u tijelu kapitala, neka nova fragmentacija pojavnog osjetilnoga koje
ponavlja specijalizacije i podjele kapitalistiĉkog ţivota, a u isto vrijeme baš u takvoj
fragmentaciji traţi oĉajniĉku utopijsku kompenzaciju za njih.

Postoji, doduše, i drugo ĉitanje Van Gogha, koje bi pri promatranju ove nosebne slike bilo teško
zanemariti, a to je Hei-

13 Postmoderna

-193-

deggerova središnja analiza u Der Ursprung des Kunstwerks, organizirana oko ideje da se
umjetniĉko djelo pojavljuje unutar rascjepa izmeĊu zemlje i svijeta, a što bih bio skloniji prevesti
kao bez-znaĉenjsku materijalnost tijela i prirode, te obdarivanje znaĉenjem kod povijesti i
društvenoga. Kasnije ćemo se vratiti tom rascjepu ili raskolu; ovdje dostaje podsjetiti na neke od
poznatih izraza što oblikuju proces kojim te od sada slavne seljaĉke cipele polako oko sebe
ponovo stvaraju ĉitav i nedostajajući predmetni svijet koji im je jednoć bio ţivim kontekstom.
»U njima«, kaţe Heidegger, »treperi bezglasni zov zemlje, njen tihi dar ţita što zri i njeno
zagonetno samoodbijanje u ugarnoj pustoši zimskog polja.« »To oruĊe«, nastavlja on, »pripada
zemlji i zaštićeno je u svijetu seljaĉke ţene... Van Goghova je slika raskrivanje onoga što oruĊe,
par seljaĉkih cipela, istinski jest... To se biće izdiţe u neskrivenost svojeg bitka«, putem
posredovanja umjetniĉkog djela koje ĉitav odsutni svijet i zemlju uvlaĉi u otkrovenje oko sebe,
skupa s teškim korakom seljaĉke ţene, osamljenošću poljskog puta, kolibom na krĉevini,
istrošenim i slomljenim radnim alatima u brazdi i na ognjištu. Heideggerov pregled treba
upotpuniti inzistiranjem na obnovljenoj materijalnosti djela, na preobraţaju jedne forme
materijalnosti — same zemlje, njenih putova i tjelesnih predmeta — u drugu materijalnost uljene
boje, potvrĊenu i odlikovanu u svojem vlastitom pravu i za sebe svojstveno vizuelno uţivanje;
no, on je ipak dovoljno plauzibilan.

»Cipele od dijamantne prašine«

U svakom sluĉaju, oba ĉitanja moguće je odrediti kao hermeneutička, u tom smislu što je djelo u
svojoj inertnoj, objektivnoj formi uzeto kao kljuĉ ili simptom neke opseţnije zbilje koja ga
nadomješta kao njegova krajnja istina. Sad treba da pogledamo jedne cipele druge vrste; udobno
je biti u stanju radi takve predstave navući recentno djelo središnje figure suvremene vizualne
umjetnosti. Diamond Dust Shoes Andyja Warhola oĉito nam više ne govore ni s kakvom
neposrednošću Van Goghove obuće: zaista, u iskušenju sam da kaţem kako nam one uopće
zbiljski ne govore. Ništa na toj slici ne organizira niti najmanje mjesto za gledaoca koji je,
zaokrećući u muzejskom hodniku ili galeriji, suprotstavlja ĉitavoj kontingenciji nekog
neizrecivog prirodnog predmeta. Na razini sadrţaja, imamo po sla s daleko jasnijim fetišima,
kako u frojdovskom, tako i u marksovskom smislu (Derrida negdje o Heideggerovom Paar i
Bauernschuhe zapaţa da je Van Goghova obuća heteroseksualan par, koji ne dopušta ni
perverziju niti fetišizaciju). Ovdje, meĊutim, imamo sluĉajan skup mrtvih predmeta koji vise za-

-194-

jedno na platnu kao isto toliko komada repe, kao odsjeĉeni od svojeg ranijeg ţivotnog svijeta
poput hrpe cipela zaostalih iz Auschwitza ili ostataka i znakova nekog neshvatljivog i tragiĉnog
poţara u natrpanoj plesnoj dvorani. Stoga kod Warhola nema naĉina da se upotpuni
hermeneutiĉki gest i iz ovih ostataka obnovi ĉitav širi ţivljeni kontekst plesne sale ili bala, svijet
mode jet-seta ili blistavih ĉasopisa. To je još paradoksalnije u svjetlu biografijske informacije:
Warhol je svoju artistiĉku karijeru zapoĉeo kao komercijalni ilustrator oblika cipela i dizajner
izloga u kojima su istaknuto figurirale razliĉite vrste salonki i papuĉa. Ĉovjek je zaista u
iskušenju da već ovdje — daleko prerano — istakne jedno od središnjih pitanja samog
postmodernizma i njegovih mogućih politiĉkih dimenzija: rad Andyja Warhola okreće se oko
pretvaranja svega u robu, a velike reklamne slike boce Coca-Cole ili Campbel's Soup Can, koje
izriĉito istiĉu robni fetišizam prelaza na kasni kapital, morale bi biti moćni i kritiĉki politiĉki
iskazi. Ako one to nisu, sigurno bismo ţeljeli znati zašto, te malo ozbiljnije istraţiti mogućnosti
politiĉke ili kritiĉke umjetnosti u postmodernom periodu kasnog kapitala.

Ali postoje i neke druge znaĉajne razlike izmeĊu visoko-modernistiĉkog i postmodernistiĉkog

momenta, izmeĊu cipela Van Gogha i cipela Andyja Warhola, kojima se sada moramo vrlo
kratko pozabaviti. Prva i najoĉiglednija je pojava nove vrste plošnosti ili plitkosti, nova vrst
površnosti u najdoslovnijem smislu — moţda najviša formalna znaĉajka svih postmodernizama
kojoj ćemo se imati prilike vratiti u mnogim drugim kontekstima.

Moramo zatim zasigurno uzeti u obzir ulogu fotografije i fotografijskog negativa u suvremenoj
umjetnosti ove vrste; a doista, upravo to pridaje svoj mrtvaĉki kvalitet Warholovoj slici ĉija
ulaštena rentgenska elegancija umrtvljuje postvareno oko gledaoca na naĉin koji izgleda kao da
na razini sadrţaja nema veze sa smrću, opsesijom smrću ili strepnjom od smrti. Kao da se ovdje
doista radi o inverziji Van Goghovog utopijskog drţanja: u ranijem djelu zateĉeni je svijet nekim
niĉeanskim fiat i aktom volje preobraţen u kriĉavost utopijske boje. Ovdje, nasuprot tome, kao
da je vanjska, obojena površina stvari — lišenih osnove i unaprijed zatrovanih time što će ih
asimilirati sjajne reklamne slike — strgnuta da bi oktrila mrtvaĉki crno-bijeli supstrat
odgovarajućeg im fotografijskog negativa. Premda ta vrst smrti pojavnog svijeta biva
tematizirana u stanovitim Warholovim djelima — naroĉito saobraćajne nesreće ili serija o
elektriĉnoj stolici — mislim da to više nije stvar sadrţaja, nego jedne temeljnije mutacije kako
samog predmetnog svijeta — koji je sada postao skup tekstova ili prividnih nadomjestaka —
tako i dispozicije subjekta.

-195-

Slabljenje afekta
Sveme to dovodi do treće znaĉajke koju ovdje kanim kratko razviti, a nazvao bih je slabljenjsm
afekta u postmodernoj kulturi. Naravno, bilo bi neprikladno tvrditi da je iz novije slike nestao
svaki afekt, svaki osjećaj ili emocija, sva subjektivnost. Postoji, doista, neka vrst povratka
potisnutoga u Diamond Dust Shoes, ĉudno kompenzatorno dekorativno uveseljavanje, izriĉito
oznaĉeno samim naslovom, premda moţda teţe uoĉljivo na reprodukciji. To je sjaj zlatne
površine, ljuspice pozlaćenog pijeska koji zapeĉaćuje površinu slike, svjetlucajući nam i dalje.
Pomislimo, meĊutim, na Rimbaudovo ĉarobno cvijeće »koje ti uzvraća pogled«, ili na uzvišene,
nagovještaja pune blijeske oĉiju Rilkeovog starog grĉkog torza koji opominje graĊanski subjekt
da izmijeni svoj ţivot: niĉeg takvog nema ovdje, u bezrazloţnoj frivolnosti tog konaĉnog
ukrasnog premaza.

Slabljenju afekta se, ipak, moţda najbolje moţe poĉetno prići preko ljudske figure, a oĉito je da
ono što smo rekli o bivanju predmeta robom, isto tako vaţi i za Warholove ljudske subjekte,
zvijezde — poput Marilyn Monroe — koje su i same uĉinjene robama i preobraţene u vlastiti
image. I ovdje nam izvjesni brutalni povratak starijem periodu visokog modernizma pruţa
dramatsku stenografsku parabolu transformacije o kojoj je rijeĉ. Slika Edvarda Muncha Krik je,
naravno, kanonski izraz velike modernistiĉke tematike otuĊenja, anomije, osamljenosti, te
društvenog raspada i izolacije, i zbiljski je programatski amblem onoga što se obiĉavalo zvati
doba strepnje. Ovdje je nećemo ĉitati samo kao otjelovljenje izraza te vrste afekta, već štaviše
kao zbiljsku razgradnju upravo samog estetskog izraza koji je, ĉini se, u mnogome dominirao
onim što zovemo visoki modernizam, ali je kako iz praktiĉkih, tako i iz teorijskih razloga —
išĉezao u svijetu postmoderne. Sam pojam izraza doista pretpostavlja neko razdvajanje unutar
subjekta, a skupa s tim i ĉitavu metafiziku unutrašnjega i izvanjskoga, besvjetovnog bola unutar
monade i momenta u kojem se, ĉesto katartiĉki, ta »emocija« projicira van i eksternalizira kao
gest ili krik, kao oĉajniĉka komunikacija i izvanjska dramatizacija unutrašnjeg osjećaja. Moţda
je ovo trenutak da se nešto kaţe o suvremenoj teoriji koja se pored ostaloga posvetila i zadatku
kritiziranja i diskreditiranja samog ovog hermeneutiĉkog modela unutrašnjega i vanjskoga, te
ţigosanju takvih modela kao ideologijskih i metafiziĉkih. No, ustvrdio bih da je i samo ono što
danas zovemo suvremenom teorijom, takoĊer u vrlo odreĊenom smislu postmodernistiĉki
fenomen. Bilo bi stoga nedosljedno braniti istinu njenih teorijskih uvida u situaciji u kojoj je i
sam pojam »istine« dio metafiziĉke bagaţe koju poststruk-

-196-
sturalizam nastoji odbaciti. U najmanju ruku moţemo napomenuti da je poststrukturalistiĉka
kritika hermeneutike, odnosno onoga što bih ukratko nazvao dubinskim modelom, korisna za nas
kao vrlo znaĉajan simptom same postmodernistiĉke kulture koja nam je ovdje predmet.

Ponešto prenagljeno mogli bismo reći da osim hermeneutiĉkog modela unutrašnjega i vanjskoga,
što razvija Munchova slika, postoje bar još ĉetiri temeljna dubinska modela koji su u suvremenoj
teoriji općenito osporeni: dijalektiĉki model biti i pojave (zajedno s ĉitavim rasponom pojmova
ideologije ili iskrivljene svijesti, blisko povezanih s njim); frojdovski model latentnoga i
manifestnoga, ili model potiskivanja (koji je, dakako, meta programatskog simptomatiĉnog
manifesta La Volonte de savoir Michela Foucaulta); egzistencijalni model autentiĉnosti i
neautentiĉnosti, ĉije su herojske ili tragiĉke teme blisko povezane s drugom velikom suprotnošću
izmeĊu otuĊenja i razotuĊenja, koja je i sama takoĊer ţrtva poststrukturalnog ili postmodernog
perioda; i, konaĉno, vremenski posljednja, velika semiotiĉka opozicija izmeĊu oznaĉitelja i
oznaĉenoga, koja je i sama brzo razmršena i razgraĊena tokom svojeg kratkog procvata u
šezdesetim i sedamdesetim godinama. Ove raznolike dubinske modele najvećim dijelom
nadomješta koncepcija praksa, diskursa i tekstualne igre, ĉije ćemo nove sintagmatske strukture
ispitati kasnije; neka bude dovoljno zapaziti da je i ovdje dubina zamijenjena površinom, ili
višestrukim površinama (ono što se ĉesto naziva intertekstualnošću u tom smislu više nije stvar
dubine).

Osim toga, ta plitkost nije samo metaforiĉka: nju moţe fiziĉki i doslovno iskusiti svatko tko se,
uspinjući se onim što je nekad bilo Beacon Hill Raymonda Chandlera, od velikih prodavaonica
Chicano na Broadwayu i 4. ulici o centar Los Angelesa, naglo suoĉi s golemim slobodno
stojećim zidom Crocker Bank Centera (Skidmore, Owings i Merrill) s površinom koja izgleda
kao da je ne podupire nikakav volumen, odnosno ĉiji je navodni volumen (pravokutan?
trapezoidan?) oĉima potpuno neodrediv. Ta golema ploha prozora, sa svojom
dvodimenzionalnošću koja se opire gravitaciji, trenutno preobraţava ĉvrsto tlo kojim se penjemo
u sadrţaj stereotipiĉkih, kartonskih oblika koji se ovdje-onda ocrtavaju oko nas. Vizuelni je efekt
isti sa svih strana: zlokoban poput velikog monolita iz Kubrickove 2001 koji se svojim
promatraĉima suprotstavlja kao zagonetna sudbina, kao poziv na evolucijsku mutaciju. Ako je to
novo multinacionalno Poslovno središte (kojem ćemo se vratiti u drugom kontekstu) efektno
dokinulo starije ruinirano gradsko tkivo i nasilno ga nadomjestilo, ne bi li se nešto sliĉno moglo
reći o naĉinu na ko-

-197-

ji ta ĉudna nova površina svojim oštrim nastupom ĉini naše stare sisteme percepcije grada
nekako arhaiĉnima i besciljnima, a da umjesto njih ne nudi drugi?

Euforija i samouništenje
Vratimo li se sada zadnji put Munchovoj slici, izgleda oĉigledno da Krik na suptilan, ali pomno
razraĊen naĉin razgraĊuje vlastitu estetiku ekspresije, ostajući istodobno zatvoren u njoj. Njegov
gestovni sadrţaj već potcrtava njegov vlastiti neuspjeh, jer oblast zvukovnoga, krik, sirove
vibracije ljudskog grla nespojive su s njegovim medijem (nešto što je unutar djela potcrtano time
što homunkul nema uši). Ipak, odsutni krik vraća bliţe k još odsutnijem iskustvu grozne
osamljenosti i strepnje što ih je sam krik imao »izraziti«. Takve se krivulje ucrtavaju u obojenu
površinu u formi onih velikih koncentriĉnih kruţnica u kojima zvuĉna vibracija postaje konaĉno
vidljivom, kao na vodenoj površini — u beskrajnoj regresiji koju raspiruje onaj što pati da bi
postala pravom geografijom univerzuma u kojem sam bol sada govori i treperi kroz materijalni
zalaz sunca i krajolik. Vidljivi svijet sada postaje stjenkom monade na kojoj je taj »krik što se
probija kroz prirodu« (Munchove rijeĉi) zapisan i transkribiran: ĉovjek pomišlja na onaj
Lautreamontov lik koji, rastući u tišini unutar zapeĉaćene opne, kad vidi ĉudovišnost boţanstva,
raskida opnu vlastitim krikom i tako ponovo sjedinjuje svijet zvuka i patnju.

Sve to sugerira jednu općenitiju povijesnu hipotezu: da pojmovi kao što su strepnja i otuĊenje (te
iskustva koja im odgovaraju, kao u Kriku) u svijetu postmoderne više nisu primjereni. Velike
Warholove figure — sama Marilyn, ili Edie Sedgewick — zloglasni sluĉajevi spaljivanja i
samorazaranja s kraja šezdesetih, te velika preovlaĊujuća iskustva droga i shizofrenije — sve to
naoko više ne bi imalo mnogo zajedniĉkoga bilo s histericima i neuroticima iz Freudovih dana,
bilo s onim kanonskim iskustvima radikalne izolacije osamljenosti, anomije, privatne pobune,
ludila poput Van Goghovog, koja su dominirala periodom visokog modernizma. Taj pomak u
dinamici kulturne patologije moţe se okarakterizirati kao smjena otuĊenja subjekta raspadanjem
subjekta.

Takva odreĊenja neizbjeţno podsjećaju na jednu od najpomodnijih tema suvremene teorije —

temu »smrti« samog subjekta = kraja autonomne graĊanske monade, ili ega ili individuuma, te
naglašavanje decentriranja ranije centriranog subjekta ili psihe, koje ide uz to bilo kao kakav
moralni ideal, bilo kao empirijski opis. (Od dviju mogućih formulacija tog shvaćanja —
historicistiĉke, prema kojoj je subjekt što je jednoć egzisti-

-198-

rao u periodu klasiĉnog kapitalizma i nuklearne porodice sada rastvoren u svijetu organizacijske
birokracije; i radikalnije, poststrukturalistiĉke pozicije za koju takav subjekt nikad nije egzistirao
na prvom mjestu, već je tvorio nešto poput ideologijskog priviĊenja — ja sam oĉito skloniji
prvoj; potonja mora u svakom sluĉaju uzeti u obzir nešto poput »zbiljnosti pojave«.)

Valja dodati da je sam problem ekspresije blisko povezan s nekim shvaćanjima subjekta kao
monadi sliĉnog nosioca sadrţaja (container), unutar kojeg bivaju osjećane stvari koje se zatim
izraţavaju projekcijom prema van. Sada, meĊutim, treba naglasiti u kolikoj mjeri visoko-
modernistiĉka koncepcija jedinstvenog stila, zajedno s pratećim kolektivnim-idealima
umjetniĉke odnosno politiĉke prethodnice, ili avant-garde, i sama stoji ili pada zajedno s tom
starijom idejom (ili iskustvom) takozvanog centriranog subjekta.

I ovdje Munchova slika vaţi kao kompleksna refleksija te komplicirane situacije: ona pokazuje
kako ekspresija zahtijeva kategoriju individualne monade, ali takoĊer pokazuje i to koliko visoku
cijenu valja platiti tom preduvjetu, dramatizirajući nesretni paradoks da, ako konstituirate svoju
individualnu subjektivnost kao samodovoljno polje i zatvorenu oblast u svojem vlastitom pravu,
time takoĊer zatvarate sebe spram svega drugoga i osuĊujete se na nepokretnu samoću monade,
ţive pokopane i osuĊene na tamnicu bez izlaza.

Postmodernizam će po svoj prilici objaviti kraj ovoj dilemi, nadomještajući je novom. Kraj
graĊanskog ega ili monade bez sumnje isto tako donosi i kraj psihopatologija tog ega — ono što
sam ovdje općenito nazivao slabljenjem afekta. Ali, to znaĉi i kraj još mnogoĉega — primjerice
kraj stila, u smislu jedinstvenoga i osobnoga, kraj osobitog individualnog poteza ĉetkicom
(simboliziran nastajućim primatom mehaniĉke reprodukcije). U pogledu ekspresije osjećaja ili
emocija, oslobaĊanje od stare anomije centriranog subjekta u suvremenom društvu moţe takoĊer
znaĉiti ne puko oslobaĊanje od strepnje, već isto tako i oslobaĊanje od svake druge vrste
osjećaja, jer više nije prisutno sopstvo koje bi osjećalo. To ne znaĉi da su kulturni produkti
postmoderne ere posve lišeni osjećaja, već prije da su takvi osjećaji — koje bi bilo bolje i
prikladnije zvati »intenzitetima« — sada nešto impersonalno, što slobodno pluta i ĉime sve više
gospodari posebna vrsta euforije kojoj se kanim vratiti na kraju ovog eseja.

MeĊutim, slabljenje afekta bi se takoĊer, u uţem kontekstu knjiţevne kritike, moglo

karakterizirati kao slabljenje visoko-modernistiĉke tematike vremena i vremenitosti, elegiĉkog
tajanstva durée i pamćenja (nešto što u potpunosti valja shvatiti kao kategoriju knjiţevne kritike
povezanu kako s visokim mo-

-199-

dernizmom, tako i sa samim djelima). Ĉesto nam se, meĊutim, kaţe da sada ţivimo u sinkroniji,
a ne u dijakroniji, i mislim da se moţe barem empirijski pokazati da našim dnevnim ţivotom,
našim psihiĉkim iskustvom i našim kulturnim jezicima, danas dominiraju kategorije prostora, a
ne kategorije vremena kao u prethodnom periodu pravog visokog modernizma.

II. POSTMODERNA I PROŠLOST

Pastiš pomraĉuje parodiju

Nestanak individualnog subjekta, te formalna konsekvencija toga, sve veća nemogućnost
osobnog stila, raĊaju gotovo univerzalnu današnju praksu neĉega što bismo mogli nazvati
pastišem. Taj pojam, koji dugujemo Thomasu Mannu (u Doktoru Faustusu), koji ga sa svoje
strane duguje Adornovom velikom radu na dvama putovima razvijenog muziĉkog
eksperimentiranja (Schonbergove inovativne planifikacije i Stravinskijevog iracionalnog
eklekticizma), treba oštro razlikovati od prihvaćenije ideje parodije.

Potonja je nedvojbeno imala plodno tlo u osebujnostima modernista i u njihovim

»neponovljivim« stilovima: foknerovska duga reĉenica sa svojim gerundivima bez daha,
lorensovska mašta prirode isprekidana razdraţljivim kolokvijalizmom, Wallace Stevensova
okorjela hipostaza neimeniĉkih dijelova govora (»zakuĉasta izbjegavanja onoga kao«), zlokobni
ali konaĉno predvidljivi spustovi s visokog orkestralnog patosa u seoski skladan sentiment kod
Mahlera, Heideggerov meditativno-dostojanstveni postupak krive etimologije kao naĉina
»dokaza« ... Sve to pogaĊa ĉovjeka kao na neki naĉin »karakteristiĉno«, utoliko što oni
demonstrativno vrše otklon od norme koja se tada ponovo potvrĊuje, ne nuţno neprijateljski,
sistematskom mimikrijom njihovih namjernih ekscentriĉnosti.

Ipak, u dijalektiĉkom skoku iz kvantiteta u kvalitet, eksplozija moderne literature u mnoštvo

odvojenih privatnih stilova i manirizama praćena je jeziĉkim raspadom samog društvenog ţivota
do toĉke na kojoj je pala i sama norma, svedena na neutralan i postvaren medijski govor (daleko
od utopijskih nakana izumitelja esperanta ili baziĉnog engleskog), koji zatim i sam postaje samo
još jednim idiolektom meĊu mnogima. Modernistiĉki stilovi tako postaju postmodernistiĉkim
kodovima; a problem mikropolitike dostatno dokazuje ĉinjenicu da današnja golema proliferacija
društvenih kodova u profesionalne i disciplinarne ţargone, ali i u oznake afirmacije pripadnosti
etnosu, spolu, rasi, religiji i klasnoj frakciji predstavlja takoĊer i po-

-200-

litiĉki fenomen. Ako su ideje vladajuće klase jednoć bile dominantna (ili hegemona) ideologija
burţoaskog društva, današnje se razvijene kapitalistiĉke zemlje nalaze u polju stilistiĉke i
diskurzivne heterogenosti bez norme. Bezliĉni gospodari i dalje oblikuju ekonomijske strategije
koje sapinju naše egzistencije, ali im više ne treba (ili od sada nisu kadri) da nametnu svoj govor;
postliterarnost kasnog kapitalistiĉkog svijeta ne odraţava samo odsutnost ikakvog krupnog
kolektivnog projekta, već takoĊer i izgubljenost samog starog nacionalnog jezika.

U toj situaciji parodija ostaje bez vokacije; ona je odţivjela svoje, a ta ĉudna nova stvar, pastiš,
postepeno zauzima njeno mjesto. Poput parodije, i pastiš je imitacija posebne maske, govora, u
mrtvom jeziku; ali, on je neutralan postupak takve mimikrije, bez ijednog od onostranih motiva
parodije, odsjeĉen od satiriĉkog impulsa, lišen smijeha i ikakvog uvjerenja da uporedo s
abnormalnim govorom koji ste trenutaĉno posudili i dalje egzistira neka zdrava lingvistiĉka
normalnost. Pastiš je stoga prazna parodija, kip slijepih oĉiju; on je prema parodiji isto ono što je
jedna druga zanimljiva i povijesno originalna moderna stvar, postupak neke vrsti prazne ironije,
prema onom što Wayne Booth zove »postojanim ironijama« osamnaestog stoljeća.

Poĉinje se stoga ĉiniti da se ozbiljuje Adornova proroĉanska dijagnoza, premda na negativan

naĉin: nije Schonberg (ĉiju je sterilnost dostignutog sistema on već bio zapazio), već je
Stravinski istinski prethodnik postmoderne kulturne proizvodnje. Jer, s padom visoko-
modernistiĉke ideologije stila — koji je isto tako jedinstven i nepogrešiv kao i tvoji otisci prstiju,
isto tako neusporediv kao tvoje vlastito tijelo (koje je, za ranog Rolanda Barthesa, pravi izvor
stilske invencije i inovacije) — proizvoĊaĉi kulture nemaju se kamo okrenuti doli prošlosti:
imitaciji mrtvih stilova, govoru kroz sve maske i glasove uskladištene u imaginarnom muzeju
sadašnje globalne kulture.

»Historicizam« zatire povijest

Ta situacija nedvojbeno odreĊuje ono što historiĉari arhitekture zovu »historicizmom«, naime
ljudoţderstvo spram svih stilova prošlosti, igru nasumiĉnih aluzija, i općenito ono što je Henri
Lefebvre nazvao rastućim primatom onoga »neo«. Ipak, ta sveprisutnost pastiša nije nespojiva sa
stanovitim humorom (niti je nevina u odnosu na ikakvu strast) ili bar s ovisnošću (addiction) — s
ĉitavim povijesno originalnim potrošaĉkim apetitom spram svijeta preobraţenog u puke
predstave (images) sebe te spram pseudo-dogaĊaja i »spektakla« (termin situacionista). Za takve
predmete moţemo rezervirati Platonovo shva-

-201-

ćanje »nadomjeska« (simulacrum) — identiĉne kopije ĉiji original nikad nije postojao. Kultura
nadomjeska sasvim prikladno poĉinje živjeti u društvu u kojem je razmjenska vrijednost
poopćena do toĉke na kojoj je izbrisan trag i samom sjećanju na upotrebnu vrijednost, društvu o
kojem je Guy Debord u izvanrednom iskazu zapazio da je u njemu »predstava (image) postala
krajnjom formom robnog postvarenja« (The Society of the Spectacle).

Moţe se sada oĉekivati da nova prostorna logika nadomjeska znatno djeluje na ono što je nekad
bilo povijesno vrijeme.

Stoga je modificirana i sama prošlost: ono što je jednom, u historijskom romanu kako ga definira
Lukács, bilo organska genealogija graĊanskog kolektivnog projekta — i što je još uvijek, za
iskupiteljsku historiografiju E. P. Thompsona ili za ameriĉku »usmenu historiju«, za uskrsavanje
mrtvih iz anonimnih i šutljivih generacija, retrospektivna dimenzija nezamjenjiva za svaku
ţivotnu promjenu orijentacije naše kolektivne budućnosti — u meĊuvremenu je i samo postalo
golemom zbirkom predstava, mnogostrukim fotografijskim nadomjeskom. Snaţna parola Guya
Deborda sada je još prikladnija »pretpovijesti« društva lišenog sve povijesnosti, ĉija je navodna
prošlost nešto više od skupa prašnjavih spektakala. U zlokobnoj podudarnosti s
poststrukturalistiĉkom lingvistiĉkom teorijom, prošlost kao »referentna« biva postupno stavljena
u zagrade, a zatim zatrta, ostavljajući nas bez iĉega osim tekstova.

Modus nostalgije
Ipak ne bi valjalo pomisliti da taj proces prati ravnodušnost; suprotno tome, napadno
intenziviranje ovisnosti o fotografijskoj predstavi i samo tvori opipljiv simptom sveprisutnog,
sveţderaĉkog i gotovo libidinalnog historicizma. Arhitekti koriste tu (izvanredno višeznaĉnu)
rijeĉ za samodopadni eklekticizam postmoderne arhitekture, koji nasumce i bez principa, ali sa
slašću kanibalski guta sve arhitektonske stilove prošlosti i kombinira ih u pojaĉano nadraţujuće
sklopove. Nostalgija se ne doimlje kao sasvim zadovoljavajuća rijeĉ za takvu fascinaciju
(posebno ako se pomisli na navlastito modernistiĉku nostalgiju za onim što nije nadoknadivo
drukĉije doli estetski), ali nam ipak skreće paţnju na jednu kulturno daleko prošireniju
manifestaciju procesa u komercijalnoj umjetnosti i ukusu, naime na tzv. »film nostalgije« (što
Francuzi zovu »la mode retro«).

To mijenja strukturu ĉitavog pitanja o pastišu i projicira ga na kolektivnu, društvenu razinu, gdje
se oĉajniĉko nastojanje da se prisvoji prošlost koje nema sada prelama kroz ţeljezni zakon
promjene izgleda i nastajuću ideologiju »generacije«.

-202-

American Graffiti (1973) poduhvatio se, kao što je od tada pokušalo toliko mnogo filmova, da
ponovo osvoji od tada nadalje hipnotiĉku realnost Eisenhowerove ere; ĉovjek je sklon pomisli
kako pedesete godine, barem za Amerikance, ostaju privilegirani izgubljeni predmet ţelja — ne
samo stabilnost i prosperitet pax Americana, nego takoĊer i prva naivna nevinost kontra-
kulturnih impulsa ranog rock-and-rolla i omladinskih grupa (Coppolin Rumble Fish će zatim biti
suvremena tuţaljka koja lamentira nad njihovim odlaskom, ali i sama protuslovno snimljena
istinski »nostalgiĉno-filmskim« stilom). Tim se prodorom i drugi generacijski periodi otvaraju
estetskoj kolonizaciji, kao što svjedoĉi stilistiĉko oţivljavanje ameriĉkih i talijanskih tridesetih
godina u Polanskijevom Chinatown, odnosno Bertoluccijevom Il Conformista. No zanimljiviji su
i problematiĉniji posljednji pokušaji da se, kroz taj novi diskurs, opsjednu bilo naša vlastita
sadašnjost i neposredna prošlost, bilo udaljenija povijest što bjeţi individualnom
egzistencijalnom pamćenju.

Suoĉena s tim posljednjim predmetima — našom društvenom, povijesnom i egzistencijalnom

sadašnjošću, te prošlošću kao »referentnom« — postaje dramatiĉno vidljivom nespojivost
postmodernistiĉkog umjetniĉkog jezika »nostalgije« i genuine povijesnosti. MeĊutim, saţimanje
pokreće taj model u kompleksnu i zanimljivu novu formalnu domišljatost; to znaĉi da film-
nostalgija nikad nije bio stvar starinskog »reprezentiranja« povijesnog sadrţaja, već je
»prošlosti« pristupao kroz stilistiĉku konotaciju, prenoseći »prošlost« ulaštenim kvalitetima
predstave (image), a »naĉin tridesetih« ili »naĉin pedesetih« putem atributa mode (fashion),
(slijedeći u tome Barthesovo pravilo iz Mitologija, gdje on vidi konotaciju kao isporuĉivanje
imaginarnih ili stereotipnih idealiteta, npr. »Sinite« kao nekakav Disney-EPCOT-ov »pojam«
Kine).

Neosjetna kolonizacija sadašnjosti modusom nostalgije moţe se zapaziti u elegantnom filmu

Lawrencea Kazdana Body Heat, udaljenom remakeu James M. Cainovog The Postman Always
Rings Twice na naĉin »društva obilja«, smještenom u suvremeni mali grad u Floridi, nedaleko
Miamija. Rijeĉ »remake« je, meĊutim, utoliko anakrona što je sada naša svjesnost o prethodnoj
egzistenciji drugih verzija, prethodnih ekranizacija romana kao i samog romana, konstitutivan i
bitan dio strukture filma; mi se, drugim rijeĉima, sada nalazimo u »intertekstualnosti« kao
hotimiĉnoj, ugraĊenoj znaĉajki estetskog efekta i operatoru nove konotacije »prošlosnosti« i
pseudopovijesne dubine, u kojoj historija estetskih stilova zamjenjuje »realnu« povijest.

Već od samog poĉetka ĉitava baterija estetiĉkih znakova poĉinje nam vremenski udaljavati
oficijelno suvremenu predstavu: primjerice, secesijsko (art deco) ispisivanje teksta špice ujedno

-203-

sluţi da programira gledaoca na doliĉni »nostalgijski« modus recepcije (takvo navoĊenje ima u
mnogome istu funkciju u suvremenoj arhitekturi, kao u paţnje vrijednom Eaton Centre u
Torontu). Istodobno, nešto drugaĉija igra konotacija aktivirana je kompleksnim (ali ĉisto
formalnim) aluzijama na institucije samog sistema zvijezda. Protagonist, William Hurt, jedan je
iz generacije filmskih »starova« sa statusom izrazito razliĉitim od prethodne generacije muških
superstarova kao što su Steve McQueen ili Jack Nicholson (ili ĉak, nešto dalje, Brando), da se i
ne govori o ranijim momentima evolucije institucije stara. Neposredno prethodeća generacija
projicirala je razliĉite uloge putem, i pomoću, dobro poznatih osobnosti »van platna«, koje su
uvijek suznaĉile pobunu i nonkonformizam. Posljednja generacija istaknutih glumaca nastavlja
osiguravati konvencionalne starovske funkcije (najizrazitije seksualnost), ali sasvim bez
»osobnosti« u starijem smislu, a uz nešto anonimnosti svoj-stvene karakternoj glumi (što kod
glumca poput Hurta doseţe virtuozne razmjere, ipak sasvim drugaĉije vrsti no što bijaše
virtuoznost ranijeg Branda ili Oliviera). Ta »smrt subjekta« u instituciji stara otvara, meĊutim,
mogućnost igre historijskih aluzija na mnogo starije uloge — u ovom sluĉaju na uloge povezane
s Clarkom Gableotn — tako da i sam stil glume moţe sada takoĊer sluţiti kao »konotator«
prošlosti.

Konaĉno, dekor je s velikom genijalnošću strategijski uokviren tako da izbjegne većinu signala
koji normalno prenose suvremenost Sjedinjenih Drţava u njihovoj multinacionalnoj rei: dekor
malog grada omogućuje kameri da umakne višekatnom krajoliku sedamdesetih i osamdesetih
(iako kljuĉna epizoda priĉe ukljuĉuje i fatalno razaranje starih zgrada od strane špekulanata
zemljištem); u isto vrijeme, predmetni svijet današnjice — upotrebni predmeti i ureĊaji, ĉak i
automobili ĉiji bi stil odmah omogućio datiranje imagea — razraĊeno je reţijski izbaĉen. Stoga
se sve u tom filmu nalazi u zavjeri da zamagli njegovu oficijelnu suvremenost i omogući vam da
prihvatite priĉu kao da je smještena u neke vjeĉne Tridesete, s onu stranu zbiljskog povijesnog
vremena. Pristup sadašnjosti putem umjetniĉkog jezika nadomjeska ili pastiša stereotipne
prošlosti podaruje sadašnjoj zbilji i otvorenosti sadašnje povijesti ĉar i udaljenost sjajnog
priviĊenja. Ali taj hipnotiĉki novi estetski modus i sam se pojavio kao razraĊen simptom
gubljenja naše povijesnosti, naše ţivljene mogućnosti da iskusimo povijest na neki djelatan
naĉin; za njega se stoga ne moţe reći da je svojom vlastitom formalnom snagom proizveo tu
ĉudnu okultaciju sadašnjosti, već samo to da ovim unutarnjim protuslovljima dokazuje grozotu
situacije u kojoj izgledamo sve nesposobniji za oblikovanje prikaza svojeg vlastitog tekućeg
iskustva.

-204-

Sudbina »zbiljske povijesti«

Što se tiĉe same »zbiljske povijesti« — tradicionalnog predmeta, ma kako on bio odreĊen, onog
što bijaše historijski roman — više će nam se pokazati ako se sada osvrnemo na tu stariju formu i
medij, te otĉitamo njenu postmodernu sudbinu u djelu jednog od tek nekolicine ozbiljnih i
kreativnih lijevih romanopisaca koji danas djeluju u Sjedinjenim Drţavama, ĉije se knjige hrane
poviješću u tradicionalnom smislu, a ĉini se, za sada, da oznaĉavaju generacijske momente u
»epu« ameriĉke povijesti. Ragtime E. L. Doctorowa nadaje se oficijelno kao panorama prvih
dviju decenija ovog stoljeća; njegov najnoviji roman, Loon Lake, bavi se tridesetima i velikom
depresijom, dok The Book of Daniel uzdiţe pred nama u bolnoj suprotnosti dva velika momenta
stare ljevice i nove ljevice, komunizam tridesetih i ĉetrdesetih i radikalizam šezdesetih (ĉak se i
za njegov rani Western moţe reći da se uklapa u tu shemu i da na manje artikuliran i manje
formalno samosvjestan naĉin oznaĉava krajnju granicu kasnog devetnaestog stoljeća).

The Book of Daniel nije jedini meĊu tim trima velikim historijskim romanima koji uspostavlja
izriĉitu narativnu sponu ĉitaoĉeve i pišĉeve sadašnjosti sa starijom povijesnom realnošću koja je
predmet djela; izvanredna posljednja stranica Loon Lake, koju neću razotkriti, na vrlo razliĉit
naĉin takoĊer to ĉini; moglo bi biti zanimljivo zabiljeţiti da nas prva reĉenica prve verzije
Ragtimea eksplicitno smješta u našu vlastitu sadašnjost, u pišĉevu kuću u New Rochelle, u New
Yorku, koja će odmah zatim postati scena svoje vlastite (imaginarne) prošlosti u godinama s
poĉetka 20. st. Taj je detalj potisnut iz objavljenog teksta, simboliĉki ga odsijecajući od sidrišta i
oslobaĊajući roman da pluta nekim novim svijetom prošlog povijesnog vremena ĉiji je odnos
spram nas doista problematiĉan. Autentiĉnost tog gesta moţe se meĊutim odmjeriti oĉiglednom
egzistencijalnom ţivotnom ĉinjenicom da se više ne vidi bilo kakav organski odnos izmeĊu
ameriĉke povijesti koju uĉimo iz udţbenika i ţivljenog iskustva tekućeg multinacionalnog,
neboderskog, stagflacijskog grada iz novina i našeg vlastitog svakodnevnog ţivota.
Kriza povijesnosti urezuje se, meĊutim, i u neke druge neobiĉne formalne crte unutar tog teksta.
Njegov je oficijelni predmet prelaz s radikalne politike od prije prvog svjetskog rata (velikih
štrajkova) na tehnologijsku invenciju i novu robnu proizvodnju dvadesetih godina (uspon
Hollywooda i predstave kao robe): interpolirana verzija Kleistovog Michaela Kohlhaasa,
ĉudnovata tragiĉna epizoda pobune crnaĉkog protagonista, moţe se smatrati momentom
povezanim s tim procesom. Moja teza, meĊutim, nije neka hipoteza u vezi s tematskom
koherencijom decentrirane priĉe; ona je radije upravo suprotno: naime, naĉin

-205-

na koji se nameće ĉitanje ovog romana zbiljski nas spreĉava da dosegnemo i tematiziramo te
oficijelne »predmete« što plutaju oko teksta, ali ne mogu biti integrirani u naše ĉitanje re-ĉenica.
U tom smislu ne samo da se roman opire interpretaciji, već je sistematski i po formi organiziran
tako da dovede do kratkog spoja stari tip društvene i historijske interpretacije kojoj se neprestano
pruţa i susteţe. Sjetimo li se da je teorijska kritika i nepriznavanje interpretacije kao takve
temeljna komponenta poststrukturalistiĉke teorije, teško je ne zakljuĉiti da je Doctorow iz nekog
razloga hotimiĉno u tok svojih reĉenica ugradio upravo tu tenziju, to protuslovlje.

Kao što je dobro poznato, knjiga je prepuna realnih povijesnih figura — od Teddyja Roosevelta
do Emme Goldman, od Harryja K. Thawa i Sandforda Whitea do J. Pierpont Morgana i Henryja
Forda, da i ne govorimo o središtu bliţoj ulozi Houdinija — koji su u meĊusobnom djelovanju s
fiktivnom porodicom, jednostavno naznaĉenom kao Otac, Majka, Stariji Brat i tako dalje. Bez
sumnje, svi historijski romani, poĉevši od samog Scotta, na ovaj ili onaj naĉin ukljuĉuju i
pokretanje prethodnog historijskog znanja, općenito steĉenog putem školskih historijskih
priruĉnika napravljenih već u neku svrhu legitimiranja ove ili one nacionalne tradicije —
uspostavljajući, prema tome, narativnu dijalektiku izmeĊu onoga što već »znamo«, recimo, o
Pretendentu, i onoga kako ga zatim vidimo na stranicama romana. No, Doctorowljev se postupak
ĉini mnogo ekstremnijim od ovoga; ustvrdio bih da imenovanje obaju tipova likova —
historijskih imena ili porodiĉnih uloga s velikim poĉetnim slovima — snaţno i sistematski
djeluje na postvarivanje svih tih likova i spreĉava nas da prihvatimo njihovo predstavljanje bez
prethodnog presretanja već postignutog znanja ili doxe — nešto što podaje tekstu izvanredan
osjećaj deja-vu i neobiĉnu bliskost koju smo skloni povezati s Freudovim »povratkom
potisnutoga« u »tajanstvenome«, prije nego s bilo kakvim ĉvrstim historiografijskim
formiranjem na strani ĉitaoca.

Gubitak radikalne prošlosti

Istodobno, reĉenice u kojima se sve to zbiva imaju vlastitu specifiĉnost, koja će nam dopustiti da
malo konkretnije razluĉimo elaboraciju osobnog stila kod modernih od ove nove vrste
lingvistiĉke inovacije, koja uopće više nije liĉna, nego je prije srodna s onim što je Barthes davno
nazvao »bijelim pisanjem«. U ovom posebnom romanu, Doctorow je sebi nametnuo strog
princip selekcije po kojem su prihvaćene samo jednostavne obavijesne reĉenice (preteţno
pokretane glagolom »biti«). Time, meĊutim, nije postignut uĉinak milostivog
pojednostavnjivanja

-206-

i simboliĉke briţljivosti djeĉje knjiţevnosti, već prije nešto uznemirujuće — osjećaj nekog
dubokog podzemnog nasilja poĉinienog ameriĉkom engleskome, koje se, meĊutim, ne moţe
empirijski otkriti u bilo kojoj od gramatiĉki savršenih reĉenica kojima je oblikovano to djelo.
Ipak, druge vidljive tehniĉke »inovacije« mogu pruţiti kljuĉ za ono što se zbiva u jeziku
Ragtimea: dobro je, na primjer, poznato da se izvor mnogih karakteristiĉnih efekata Camusovog
romana 'Etranger moţe naći u autorovoj svjesnoj odluci da francuskim glagolskim vremenom
»passe compose« u potpunosti zamijeni druga prošla vremena, redovitije korištena u
pripovijedanju na tom jeziku. Sugerirao bih da kao da je ovdje nešto srodno bilo na djelu (ne
upuštajući se dalje u oĉigledno prenagljen skok): kao da se, velim, Doctorow sistematski
poduhvatio proizvoĊenja efekata, ili, njegovim jezikom, ekvivalenta glagolskog prošlog vremena
koje nemamo u engleskome, naime francuskog preterita (ili passe simple), ĉiji »perfektivni«
moment, kako nas je pouĉio Emil Benveniste, sluţi odvajanju dogaĊaja od sadašnjeg iskazivanja
i transformiranju struje vremena i djelovanja u odgovarajuće mnoštvo dovršenih, potpunih i
izoliranih punktualnih dogaĊajnih objekata što se zatjeĉu odijeljeni od svake sadašnje situacije
(ĉak i situacije ĉina pripovijedanja ili izricanja).

E. L. Doctorow je epski pjesnik nestanka ameriĉke radikalne prošlosti, potiskivanja starijih

tradicija i momenata ameriĉke radikalne tradicije: nitko s ljeviĉarskim simpatijama ne moţe
ĉitati te divne romane bez bolne tjeskobe koja je autentiĉan naĉin suoĉavanja s našim vlastitim
politiĉkim dilemama u sadašnjici. Kulturno je, meĊutim, interesantno da je on tu veliku temu
morao prenijeti putem forme (jer nestajanje sadrţaja upravo je njegov predmet), te, još i više, da
je svoje djelo morao obraditi putem iste one kulturne logike postmoderne koja je i sama znak i
simptom ove dileme. Loon Lake mnogo oĉiglednije razvija strategiju pastiša (najupadljivije u
njegovom ponovnom izmišljanju Dos Passosa); no Ragtime ostaje najneobiĉnijim, zapanjujućim
spomenikom estetske situacije roĊene nestajanjem povijesne referencije. Taj historijski roman ne
moţe više poduzeti predstavljanje povijesne prošlosti; on nama moţe »predstaviti« samo misli i
stereotipe o prošlosti (koja time odmah postaje »pop historijom«). Kulturna je proizvodnja time
vraćena u mentalni prostor koji više nije prostor starog monadiĉkog subjekta, već radije prostor
nekog degradiranog kolektivnog »objektivnog duha«: ona više ne moţe direktno motriti neki
navodno realni svijet, u nekoj rekonstrukciji prošle povijesti koja je jednoć i sama bila prisutna;
umjesto toga, kao u Platonovoj špilji, ona mora naše mentalne predstave prošlosti crtati na
tamniĉke stijene. Zato, ako je tu ostalo išta realizma, to je

-207-
onda »realizam« što je imao proizaći iz šoka shvaćanja te zatvorenosti i polaganog osvještavanja
nove, originalne povijesne situacije u kojoj smo osuĊeni da Povijest traţimo putem svojih
vlastitih pop-predstava i simulacra te povijesti, koja sama ostaje zauvijek nedostupnom.

III. SLOM OZNAĈUJUĆEG LANCA

Kriza povijesnosti sad diktira povratak na nov naĉin pitanju temporalne organizacije uopće u
postmodernom polju sila, i, dakako, problemu forme koju vrijeme, temporalnost i sintagmatika
mogu poprimiti u kulturi kojom sve više dominira prostor i logika prostora. Doista, ako je
subjekt izgubio sposobnost širenja svojih proteţnosti i ustezanja kroz temporalnu mnogolikost, i
organiziranja vlastite prošlosti i budućnosti u koherentno iskustvo — dosta je teško vidjeti kako
kulturne produkcije takvog subjekta mogu rezultirati iĉim drugim doli »gomilama fragmenata« i
postupkom nasumiĉne raznorodnosti, fragmentarnosti i sluĉajnosti. MeĊutim, upravo su to neke
od privilegiranih odrednica kojima je analizirana (pa ĉak i od strane svojih apologeta branjena)
postmodernistiĉka kulturna proizvodnja. Ipak, to su još uvijek privativne znaĉajke; bitnije
formulacije nose imena poput tekstualnosti, ecriture ili shizofrenog pisanja, i na njih se sada
moramo kratko obazreti.

Nalazim da je Lacanov prikaz shizofrenije ovdje koristan, ne zato što bih na bilo koji naĉin znao
je li on kliniĉki adekvatan, već prvenstveno stoga što mi se ĉini da — kao opis, više nego kao
dijagnoza — nudi sugestivan estetiĉki model. (Oĉito sam vrlo daleko od pomisli da je itko od
najznaĉajnijih postmodernistiĉkih umjetnika — Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael
Reed, Michael Snow, Warhol ili ĉak i sam Beckett — shizofrenik u bilo kakvom kliniĉkom
smislu.) Nije rijeĉ niti o kakvoj dijagnozi kulture-i-liĉnosti u našem društvu i njegovoj
umjetnosti, kao u kulturnim kritikama tipa utjecajne The Culture of Narcissism Christophera
Lascha,* od koje nastojimo radikalno distancirati duh i metodologiju ovih zapaţanja: rekli bismo
da se o našem društvenom sistemu moţe reći mnogo više razornih stvari nego što nam pruţa
upotreba psihologijskih kategorija.

Ukratko, Lacan opisuje shizofreniju kao prelom u oznaĉujućem lancu, to jest u uzajamno
zahvaćajućim sintagmatskim serijama oznaĉitelja koje tvore izraţavanje ili znaĉenje. Moram

* Sada i u hrv. prijevodu Višnje Špiljak: Narcistička kultura, Napnjed, Zagreb 1986. (prim.
prev.).

-208-

izostaviti porodiĉnu ili ortodoksniju psihoanalitiĉku pozadinu te situacije, koju Lacan transkodira
u jezik opisujući edipalni rivalitet ne toliko terminima biologijskog pojedinca koji je tvoj takmac
za majĉinu paţnju, koliko onim što on zove Ime-Oca, oĉinskog autoriteta koji je sad uzet u obzir
kao lingvistiĉka funkcija. Njegova koncepcija oznaĉujućeg lanca bitno pretpostavlja jedan od
temeljnih principa (i jedno od velikih otkrića) sosirovskog strukturalizma, naime postavku da
znaĉenje nije jednoznaĉan uzajamni odnos izmeĊu oznaĉitelja i oznaĉenoga, izmeĊu
materijalnosti jezika, izmeĊu rijeĉi ili imena i njene reference ili pojma. Znaĉenje je s novog
gledišta generirano kretanjem od oznaĉitelja ka oznaĉitelju: ono što općenito zovemo oznaĉenim
— znaĉenje ili pojmovni sadrţaj iskaza — sada prije valja gledati kao znaĉenjski uĉinak, kao
onaj objektivni privid oznaĉavanja proizveden i projiciran meĊusobnim odnosom oznaĉitelja.
Kad se taj odnos slomi, kad prsnu veze oznaĉujućeg lanca, imamo shizofreniju u formi krhotine
odvojenih i bezodnosnih oznaĉitelja. Povezanost ove vrste lingvistiĉke malfunkcije i psihe
shizofrenika moţe se tada shvatiti putem dvostruke postavke: prvo, da je i sam osobni identitet
uĉinak stanovitog temporalnog sjedinjavanja prošlosti i budućnosti sa sadašnjošću preda mnom; i
drugo, da je takvo aktivno temporalno sjedinjavanje i samo funkcija jezika, ili, još bolje, funkcija
reĉenice, kako se ona u vremenu kreće svojim hermeneutiĉkim krugom. Ako ne moţemo
ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnost reĉenice, tada na sliĉan naĉin ne moţemo ujediniti
prošlost, sadašnjost i budućnost svojeg biografijskog iskustva ili psihiĉkog ţivota.

Shizofrenik je stoga prekidom oznaĉujućeg lanca sveden na iskustvo ĉistih materijalnih

oznaĉitelja, ili, drugim rijeĉima, na iskustvo serije ĉistih i u vremenu nepovezanih prezenata. Za
koji ĉas kanimo postaviti pitanja o estetskim i kulturnim rezultatima takve situacije; pogledajmo
prvo kako to izgleda: »Vrlo se dobro sjećam dana kad se to dogodilo. Boravili smo na selu i ja
sam odlazila u šetnju, sama, kao što i sada ponekad ĉinim. Odjednom, prolazeći pored škole,
zaĉuh neku njemaĉku pjesmu; djeca su imala sat pjevanja. Zastala sam da ĉujem, i u taj me ĉas
obuze ĉudan osjećaj, osjećaj koji je teško analizirati, ali srodan neĉemu što ću kasnije vrlo dobro
upoznati — uznemirujući dojam nezbiljnosti. Ĉinilo mi se da više ne prepoznajem školu, ona
postade velika kao kasarna; djeca što pjevahu bila su zatoĉenici, prisiljeni da pjevaju. Kao da su i
škola i djeĉja pjesma bile postavljene odijeljeno od ostatka svijeta. U isto vrijeme pred mojim se
okom našlo pšeniĉno polje ĉije granice ne mogoh vidjeti. Ţuto prostranstvo, blješteći na suncu,
svezano pjesmom djece zatoĉene u školu-kasarnu od glatkog

14 Postmoderna

-209-

kamena, ispunilo me takvom strepnjom da me obuze grĉevit plaĉ. Otrĉala sam kući u naš vrt i
poĉela se igrati 'da bih uĉinila da stvari izgledaju kao obiĉno', to jest, da bih se vratila u zbilju.
Bila je to prva pojava onih elemenata koji će biti uvijek prisutni u kasnijim doţivljajima
nezbiljnosti: neomeĊivo prostranstvo, blistavo svjetlo, te sjaj i glatkoća materijalnih stvari.«3

U ovom našem kontekstu, to iskustvo sugerira slijedeće primjedbe: prvo, slom temporalnosti
naglo oslobaĊa tu vremensku sadašnjost svih aktivnosti i intencionalnosti koje bi je mogle
usredotoĉiti i uĉiniti je prostorom prakse; tako izolirana, ta sadašnjost odjednom proţdire subjekt
s neopisivom ţivošću, pri ĉemu doliĉno prevladava materijalnost percepcije što efektno
dramatizira moć materijalnog — ili, još bolje, doslovnog — oznaĉitelja u izolaciji. Ta sadašnjost
svijeta materijalnog oznaĉitelja dolazi pred subjekt s povišenim intenzitetom, noseći tajanstven
naboj afekta koji je ovdje opisan negativnim odrednicama strepnje i gubljenja zbilje, ali koji je
isto tako moguće zamisliti u pozitivnim oznakama euforije, visoke, opijene ili halucinogene
intenzivnosti.

»Kina«
Takvi kliniĉki prikazi upeĉatljivo osvjetljavaju ono što će se zbivati u tekstualnosti ili shizofrenoj
umjetnosti, premda u kulturnom tekstu izolirani oznaĉitelj više nije zagonetno stanje svijeta ili
neshvatljiv, a ipak hipnotiĉan fragment jezika, već radije nešto što je bliţe reĉenici koja slobodno
stoji izolirana. Pomislimo, primjerice, na iskustvo muzike Johna Cagea, u kojoj je grozd
materijalnih zvukova (na prepariranom klaviru, na primjer) praćen tako nesnosnom tišinom da
niste kadri zamisliti kako neki drugi zvuĉni akord dolazi na svijet, niti kako se prethodnoga
sjećate toliko dobro da biste ga mogli povezati sa slijedećim, ako doĊe. Neke od Beckettovih
pripovijetki takoĊer spadaju amo, ponajviše Watt, gdje vremensko prvenstvo reĉenice u prezentu
nemilosrdno dezintegrira narativno tkivo koje se oko nje nastoji nanovo uobliĉiti. Moj će
primjer, meĊutim, biti manje mraĉan; to je tekst mlaĊeg pjesnika iz San Francisca, ĉija je grupa
ili škola — takozvana jeziĉka poezija ili nova reĉenica — izgleda, usvojila shizofreniĉku
fragmentaciju kao svoju temeljnu estetiku.

3 Marguerite Sechehaye, Autobiography of a Shizophrenic Girl, prev. G. Rubin-Rabson, New

York 1968, str. 19.

-210-

Kina

Ţivimo na trećem svijetu od sunca. Broj tri. Nitko nam ne kaţe što da ĉinimo.
Ljudi koji su nas uĉili brojiti bili su vrlo prijazni.
Uvijek je vrijeme za odlazak.
Ako kiši, ti ili imaš kišobran ili ga nemaš.
Vjetar ti odnosi šešir.
I sunce se takoĊer diţe.
Više bih volio da nas zvijezde nisu opisale jedno drugome;
više bih volio da smo to uĉinili sami.
Trĉi pred svojom sjenom.
Sestra koja pokazuje nebo bar jednom u deset godina dobra je sestra.
Krajolik je motoriziran.
Vlak te nosi tamo kamo ide.
Mostovi meĊu vodama.
Ljudi raštrkani po golemim betonskim prostorima, krećući u ravan.
Ne zaboravi kako će ti izgledati šešir i cipele kad te se nigdje ne moţe naći.
Ĉak i rijeĉi koje plutaju zrakom prave plave sjene.
Ako je dobrog okusa, jedemo ga.
Lišće pada. Ukazuje na stvari.
Pokupi prave stvari.
Hej, znaš što? Što? Naučio sam govoriti. Sjajno.
Osoba ĉija je glava bila nepotpuna briznula je u plaĉ.
Što lutka moţe uĉiniti kad je pala? Ništa.
Idi spavati.
Izgledaš sjajno u šorcu. I zastava izgleda sjajno.
Svi su uţivali u eksplozijama.
Vrijeme za buĊenje.
No bolje navići se na snove.
(Bob Perelman, iz: Primer, This Press, Berkeley)

Mnogo bi se toga moglo reći o ovoj zanimljivoj vjeţbi u diskontinuitetu: nije najmanji paradoks
što se kroz te razjedinjene reĉenice uvijek iznova javlja neko jedinstvenije globalno znaĉenje.
Doista, ukoliko je to na neki osebujan i tajanstven naĉin politiĉka pjesma, ona jest zahvatila
nešto od uzbuĊenja golemog nedovršenog društvenog eksperimenta Nove Kine — bez premca u
povijesti svijeta — neoĉekivane pojave »broja tri« izmeĊu dviju supersila, svjeţinu ĉitavog
novog predmetnog svijeta što su ga proizvela ljudska bića s novom kontrolom nad vlastitotm
kolektivnom sudbinom, a iznad svega izuzetan dogaĊaj kolektiviteta koji je postao »subjektom
povijesti« i koji,

-211-

poslije duge potĉinjenosti feudalizmu i imperijalizmu, ponovo govori vlastitim glasom, za sebe,
kao da je prvi put.

Kao glavnu toĉku htio sam, meĊutim, pokazati naĉin na koji ono što zovemo shizofrenim
rastavljanjem ili ecriture, kad se poopći kao kulturni stil, više ne ostaje povezano s morbidnim
sadrţajem koji povezujemo s terminima poput shizofrenije, i postaje pristupaĉno veselijim
intenzivnostima, upravo onoj euforiji za koju smo vidjeli kako zamjenjuje starije afekte strepnje i
otuĊenja.

Razmotrimo, na primjer, Jean-Paul Sartreov prikaz sliĉne tendencije kod Flauberta: »Njegova
reĉenica (govori Sartre o Flaubertu) opkoljava predmet, osvaja ga, imobilizira ga i lomi mu
kiĉmu, obavija se oko njega, pretvara se u kamen i zajedno sa sobom okamenjuje i svoj predmet.
Ona je slijepa i gluha, beskrvna, bez daška ţivota; duboka tišina odvaja je od reĉenice što slijedi;
ona, vjeĉito, pada u prazninu, i odvlaĉi svoj plijen u to beskonaĉno padanje. Sve zbiljsko, jednom
opisano, briše se iz inventara.« (Što je književnost?)

Ipak sam u iskušenju da ovo ĉitanje vidim kao neku vrst optiĉke varke (ili fotografijskog
uvećanja) nehotiĉno genealogijskog tipa: u njemu su anakronistiĉki stavljene u prvi plan
stanovite latentne ili podreĊene, navlastito postmodernistiĉke znaĉajke Flaubertovog stila. To
nam pak daje još jednu zanimljivu lekciju iz periodizacije te iz dijalektiĉkog restrukturiranja
kulturnih dominanti i subordinata. Jer te crte su kod Flauberta bile simptomi i strategije ĉitavog
onog posmrtnog ţivota i ogorĉenja prakse koja je (sa sve više sućuti) denuncirana na tri hiljade
stranica Sartreovog Porodičnog idiota. Kad takve crte postanu i same kulturnom normom, one
svlaĉe sa sebe sve takve forme negativnog afekta i postaju dostupne drugaĉijoj, dekorativnijoj
upotrebi.

No, time još nismo sasvim iscrpli strukturalne tajne Perelmanove pjesme, koja ispada kao da
nema mnogo veze s referencom zvanom Kina. Autor je zapravo izvijestio kako je, tumarajući
kineskom ĉetvrti, naišao na knjigu fotografija ĉiji su mu ideogramski naslovi ostali mrtvim
slovima (ili, moglo bi se reći, materijalnim oznaĉiteljem). Stoga reĉenice pjesme predstavljaju
Perelmanove vlastite nazive uz te slike, a njihove referertce jesu druge predstave, drugi, odsutni
tekst; jedinstvo pjesme pak ne valja više traţiti unutar, već izvan samoga jezika, u po-vezanom
jedinstvu druge, odsutne knjige. Ovdje postoji upadljiva paralela s dinamikom tzv. fotorealizma,
koji je izgledao kao povratak prikazivanju i figuraciji nakon duge hegemonije estetike
apstrakcije, sve dok nije postalo jasno da se njegovi objekti ne mogu naći u bilo kakvom
»realnom svijetu«, već su i sami fotografije realnog svijeta, preobraţenog u predstave kojih
»realizam« fotorealistiĉkog slikarstva jest sada simulacrum.

-212-

Kolaţ i korjenita razlika

Ovaj prikaz shizofrenije i temporalne organizacije moglo se, meĊutim, formulirati i na drugaĉiji
naĉin, koji bi nas vratio Heideggerovoj ideji jaza ili raskola, premda u vidu koji bi njega zgrozio.
Doista bih postmodernistiĉko iskustvo forme ţelio karakterizirati neĉim što će, nadam se,
izgledati kao paradoksalna parola: naime, postavkom da »razlika povezuje«. Naša se vlastita
recentna kritika, od Machereya nadalje, bavila naglašavanjem heterogenosti i dubokog
diskontinuiteta umjetniĉkog djela, koje više nije jedinstveno niti organsko, već je zaista torba za
ulov ili ropotarnica razjedinjenih supsistema, sluĉajnih sirovina i svakovrsnih impulsa. Drugim
rijeĉima, ispada da je nekadašnje umjetniĉko djelo sada tekst koji se ĉita postupkom
razluĉivanja, a ne sjedinjavanja. MeĊutim, teorije razlike su nastojale naglasiti razdvajanje sve
do toĉke na kojoj se materijal teksta, ukljuĉujući rijeĉi i reĉenice, poĉinje raspadati do
nasumiĉne, trome pasivnosti, do skupa elemenata koji se drţe ĉisto izvanjski uzajamno odvojeni.
U najzanimljivijim postmodernistiokim djelima moţe se, meĊutim, uoĉiti i pozitivnije shvaćanje
odnosa, koje uspostavlja svoju navlastitu napetost spram same ideje razlika. Taj novi naĉin
odnosa kroz razliku moţe ponekad biti izvedeni nov i originalan naĉin mišljenja i percipiranja;
ĉešće on poprima formu nemogućeg imperativa da se izvede ta nova mutacija u onome što se
moţda više i ne moţe zvati sviješću. Vjerujem da se najupadljiviji amblem tog novog modusa
mišljenja odnosa moţe naći u djelu Nam June Paika, ĉiji naslagani ili raštrkani televizijski
ekrani, postavljeni u intervalima unutar bujne vegetacije, ili trepćući na nas odozgo sa stropa
ĉudnih novih televizijskih zvijezda, neprestano iznova ponavljaju unaprijed ureĊene sekvence ili
lupinge slika koje se u neusklaĊenim razmacima vraćaju na razliĉitim ekranima. Staru estetiku
tada sprovode gledaoci koji, zbunjeni isprekidanom raznolikošću, odluĉuju da se koncentriraju
na jedan ekran, kao da relativno bezvredan slijed slikâ koji tu valja pratiti ima neku navlastitu
organsku vrijednost. Postmodernistiĉki je gledalac, meĊutim, pozvan da uĉini nemoguće, naime
da vidi odjednom sve ekrane u njihovoj radikalnoj i nasumiĉnoj razliĉitosti; od takvog se
gledaoca traţi da slijedi evolucijsku mutaciju Davida Bowiea u The Man Who Fell to Earth i da
se nekako uzdigne na razinu na kojoj ţiva percepcija radikalne razliĉitosti biva u sebi i od sebe
novim modusom shvaćanja onoga što se nazivalo odnosom: nešto za što je rijeĉ kolaţ još uvijek
vrlo slab naziv.

-213-

IV. HISTERIĈNO UZVIŠENO

Sada moramo upotpuniti ovaj objašnjavajući prikaz postmodernistiĉkog prostora i vremena

konaĉnom analizom one euforije ili onih intenziteta koji, kako se ĉini, tako ĉesto karakteriziraju
novije kulturno iskustvo. Naglasimo ponovo golemost prelaza koji za sobom ostavlja samotnost
Hopperovih zgrada ili jaku srednjozapadnu sintaksu Sheelerovih formi, zamjenjujući ih
izvanrednim površinama fotorealistiĉkog gradskog pejzaţa, gdje ĉak i automobilske olupine
svjetlucaju nekim novim halucinantnim sjajem. Uveseljujuće djelovanje tih novih površina je
utoliko paradoksalnije što se njihov bitni sadrţaj — sam grad — izrodio ili dezintegrirao do
mjere koja bi zacijelo bila nepojmljiva u ranim godinama dvadesetog stoljeća, a da i ne govorimo
o prethodnoj eri. Kako gradska bijeda moţe biti uţitak za oĉi, kad je izraţena pretvaranjem u
robu, te kako se kvantitativni skok bez premca u otuĊenju svakodnevnog ţivota u gradu moţe
sada doţivjeti u farmi neobiĉne nove halucinatorne stimulacije — to su neka pitanja s kojima se
suoĉavamo u ovom momentu našeg istraţivanja. Iz istrage se ne moţe izuzeti niti ljudska figura,
premda se ĉini jasnim da je za noviju estetiku predstavljanje samog prostora nespojivo s
predstavljanjem tijela: to je neka vrst estetske podjele rada, daleko izrazitije no u ikojem od
ranijih generiĉkih shvaćanja krajolika, i ujedno zaista zlokoban simptom. Privilegirani prostor
novije umjetnosti je radikalno antiantropomorfan, kao u praznim kupaonicama u djelu Douga
Bonda. Krajnja suvremena fetišizacija ljudskog tijela, meĊutim, uzima vrlo razliĉit smjer u
skulpturama Duane Hanson, što sam već nazvao simulacrumom, a ĉija osobita funkcija leţi u
onome što bi Sartre imenovao derealization svega okolnog svijeta svakodnevne realnosti. Vaš
trenutak sumnje i oklijevanja u odnosu na dah i toplinu tih figura od poliestera teţi, drugim
rijeĉima, da se okrene prema zbiljskim ljudskim bićima koja se kreću oko vas u muzeju, i da i
njih u najkraće vrijeme preobrazi u isto toliko mrtvih i bojom mesa obojenih pravih simulacra.
Svijet stoga trenutaono gubi svoju dubinu i prijeti da postane sjajnom koţom, stereoskopskom
iluzijom, jurnjavom filmskih slika bez gustoće. No, je li to sada zastrašujuće ili usrećujuće
iskustvo?

Pokazalo se plodnim misliti to iskustvo u smislu onoga što je Susan Sontag u jednoj utjecajnoj
izjavi izdvojila kao »banalnost« (camp). Predlaţem nešto drugaĉije osvjetljenje te pojave, koje
ukazuje na isto tako modemu tekuću temu »uzvišenoga«, onako kako je ona ponovo otkrivema u
djelima Edmunda Burkea i Kanta; a moţda bi se doista opravdano moglo spojiti ta dva pojma u
formi neĉega poput banalnog ili »histeriĉnog« uzvišenoga. Uzvišeno je za Burkea, kao što se
sjećate, iskustvo

-214-

koje graniĉi sa strahom, ĉasovit bljesak u zapanjenosti, prepasti i strahopoštovanju, doţivljaj

neĉega toliko golemog da posve krši ljudski ţivot; taj je opis Kant zatim uĉinio finijim,
ukljuĉivši i pitanje samog prikazivanja, tako da predmet uzvišenoga sada više nije stvar puke
snage i fiziĉke nesumjerljivosti ljudskog organizma s Prirodom, već takoĊer i stvar granica
figuracije i nesposobnosti ljudskog duha da pruţi predstavu za takve goleme sile. U svojem
povijesnom trenutku osvita moderne graĊanske drţave, Burke je takve sile bio kadar pojmiti
samo jezikom boţanskoga, doĉim ĉak i Heidegger nastavlja podrţavati fantomski odnos s nekim
organskim pretkapitalistiĉkim seljaĉkim krajolikom i seoskim društvom, koje je konaĉna forma
predstave Prirode u naše vrijeme.

Danas bi se, meĊutim, sve to moglo misliti drugaĉije, u trenutku radikalnog sumraka same
Prirode: Heideggerov »poljski put« je nakon svega nepopravljivo i neopozivo uništen kasnim
kapitalom, zelenom revolucijom, neokolonijalizmom i megalopolisom, koji poteţe svoje
superautoputove preko starih polja i praznih parcela, i preokreće Heideggerovu »kuću bitka« u
stambene zgrade, ako ne i u najbjednije negrijane oronule kućerine što vrve štakorima. Ono
drugo našeg društva u tom smislu uopće više nije Priroda, ikako je to bilo u pretkapitalistiĉkim
društvima, već nešto drugo što sada moramo identificirati.

Apoteoza kapitalizma
Bojim se da bi ta druga stvar mogla biti prenagljeno shvaćena kao tehnologija per se, jer bih
ţelio pokazati da je ovdje i sama tehnologija figura za nešto drugo. Ipak, tehnologija moţe dobro
posluţiti, poput odgovarajuće stenografije, za oznaĉavanje te goleme navlastito ljudske i
protuprirodne moći mrtvog ljudskog rada spremljenog u našoj mašineriji, otuĊenog rada, što
Sartre zove izokrenutom konaĉnošću praktiĉki-inert-noga, koje se okreće protiv nas u
neprepoznatljivim formama i ĉini se da tvori masivni distopijski vidokrug naše kolektivne, kao i
individualne prakse.

MeĊutim, s marksistiĉkog stajališta tehnologija je rezultat razvoja kapitala, a ne neki navlastiti

prvi uzrok. Stoga je primjereno razlikovati nekoliko generacija mašinske snage, nekoliko
stupnjeva tehnologijske revolucije unutar samog kapitala. Ovdje slijedim Ernesta Mandela koji
daje pregled triju takvih temeljnih preloma ili kvantitativnih skokova u evoluciji mašinerije pod
kapitalom: »Fundamentalne revolucije u energetskoj tehnologiji — tehnologiji proizvodnje
pokretaĉkih mašina putem mašina — pojavljuju se tako kao odreĊujući moment revolucijâ
tehnologije kao cjeline. Mašinska proizvodnja parnih mo-

-215-

tora od 1848; mašinska proizvodnja elektriĉnih motora i motora s unutrašnjim sagorijevanjem od

devedesetih godina 19. stoljeća; mašinska proizvodnja elektronskih i nuklearnih od ĉetrdesetih
godina dvadesetog stoljeća — to su tri revolucije u tehnologiji što ih je rodio kapitalistiĉki naĉin
proizvodnje od 'izvorne' industrijske revolucije kasnog osamnaestog stoljeća.« (Late Capitalism,
p. 18).

Periodizacija potcrtava opću tezu Mandelove knjige Kasni kapitalizam, naime da su u

kapitalizmu postojala tri temeljna momenta, od kojih svaki obiljeţava dijalektiĉko proširenje
prethodnog stupnja: to su trţišni kapitalizam, monopolni stupanj ili stupanj imperijalizma, te naš
vlastiti, krivo nazvan postindustrijskim, a koji bi se bolje mogao odrediti kao multinacionalni
kapital. Već sam istakao kako Mandelova intervencija u vezi s postindustrijskim ukljuĉuje
postavku da kasni, ili multinacionalni, ili potrošaĉki kapitalizam, daleko od toga da bi bio u
neskladu s velikom Marxovom analizom iz devetnaestog stoljeća tvori nasuprot tome najĉistiju
formu kapitala koja se do sada pojavila, silovitu ekspanziju kapitala u oblasti do sada
nezahvaćenoj robnom proizvodnjom. Taj ĉistiji kapitalizam našeg vremena tako eliminira
enklave pretkapitalistiĉke organizacije koje je do sada tolerirao i eksploatirao samo uzimanjem
tributa: skloni smo govoriti u toj svezi o novoj i povijesno originalnoj penetraciji i kolonizaciji
Prirode i Nesvjesnoga, to jest o razaranju pretkapitalistiĉke poljoprivrede trećeg svijeta zelenom
revolucijom, te o rastu medija i reklamne industrije. U svakom sluĉaju jasno je da je moja
kulturna periodizacija stupnjeva realizma, modernizma i postmodernizma nadahnuta i
potkrijepljena Mandelovom trodjelnom shemom.

Moţemo stoga govoriti o našem dobu kao o Trećem (ili ĉak Ĉetvrtom) mašinskom dobu, i
upravo na toj toĉki moramo ponovo uvesti problem estetskog predstavljanja što je već izriĉito
razvijen u Kantovoj ranijoj analizi uzvišenoga, jer bi se ĉinilo logiĉnim jedino oĉekivanje da će
odnos spram mašine i njezino predstavljanje doţivljavati pomake sa svakim od tih kvalitativno
razliĉitih stupnjeva tehnologijskog razvitka.

Valja se ovdje sjetiti uzbuĊenosti mašinerijom u prethodnom momentu kapitala, najupadljivije u

veselju futurizma, te Marinettijevog slavljenja mašinke i motornih kola. To su još uvijek vidljivi
amblemi, skulpturni ĉvorovi energije koji su pokretaĉkim energijama tog ranog momenta
modernizacije dali opipljivost i figuralnost. Utjecaj tih krupnih strujanja promjene moţe se
mjeriti njihovim metaforiĉkim prisustvom u Le Corbusierovim zgradama, prostranim utopijskim
strukturama koje, poput tolikih gigantskih parobroda, plove nad gradskim krajobrazom starog
propalog tla. Mašinerija pobuĊuje i drugu vrst

-216-

Fascinacije kod umjetnika poput Picabie i Duchampa, kojima se ovdije nemamo vremena baviti;
no spomenimo radi potpunosti i to kako su revolucionarni i komunistiĉki umjetnici iz tridesetih
takoĊer nastojali preuzeti to uzbuĊenje mašinskom energijom za pometejsku rekonstrukciju
ljudskog društva u cjelini, kao kod Fernanda Legera i Diega Rivere.

Neposredno valja primijetiti da tehnologija našeg trenutka posjeduje takav kapacitet

predstavljanja: nije to ni turbina, ni Sheelerovi silosi i dimnjaci, niti barokna izvedba cjevovoda i
tekućih traka, pa ĉak ni aerodinamiĉni profil ţeljeznice — mirno koncentrirani svi prenosnici
brzine — već prije kompjutor, ĉije vanjsko kućište nema simboliĉku niti vizuelnu snagu, ili ĉak
oplate samih raznolikih medija, kao što je to s kućnom napravom zvanom televizor, koja ne
artikulira ništa, već zapravo implodira, noseći unutar sebe svoju spljoštenu sliku.

Takve su mašine doista prije mašine za reprodukciju a ne za produkciju, i one postavljaju našoj
sposobnošti predstavljanja zahtjeve koji se jako razlikuju od zahtjeva relativno mimetiĉke
idolatrije starije mašinerije futuristiĉkog momenta, neke starije skulpture brzine i energije. Ovdje
manje imamo posla s kinetiĉkom energijom nego sa svim vrstama novih reproduktivnih procesa:
u slabijim produkcijama postmodernizma estetsko otjelovljenje takvih procesa ĉesto je sklono da
sklizne natrag u udobnije, puko tematsko reprezentiranje sadrţaja — u priĉe o tim procesima
reprodukcije, te ukljuĉuje filmske kamere, video-recordere i magnetofone, ĉitavu tehnologiju
proizvodnje i reprodukcije simulacruma. (Tu je paradigmatiĉan pomak od Antonionijevog
modernistiĉkog Blowup-a do DePalminog postmodernistiĉkog Blowout-a.). Kad japapski
arhitekti, primjerice, modeliraju zgradu prema dekorativnoj imitaciji sloţenih kazeta, onda je to
rješenje u najboljem sluĉaju tematsko i aludirajuće, premda ĉesto humorno.

Ipak još nešto teţi da doĊe do izraţaja u najenergiĉnijim Postmodernistiĉkim tekstovima, a to je

osjećaj da djelo s onu s ranu svake tematike i sadrţaja na neki naĉin prisluškuje mreţe
reproduktivnih procesa i time nam pruţa bar letimiĉan poged u post-moderno ili tehnologijsko
uzvišeno, ĉiju moć ili auentiĉnost dokumentira uspješnost takvih djela da prizovu ĉitav novi
postmoderni prostor što se pojavljuje oko nas. Arhitektura stoga ostaje u tom smislu
privilegiranim estetskim jezikom, a iskrivljujući i fragmentirajući odrazi jedne enormne staklene
površineu drugoj mogu se uzeti kao paradigma centralne uloge procesa i reprodukcije
reprodukcije u postmodernistiĉkoj kulturi.

MeĊutim, već sam rekao da bih ţelio izbjeći implikaciju kako tehnologija na bilo koji naĉin tvori
»krajnju odreĊujuću in-

-217-

stancu« bilo našeg današnjeg društvenog ţivota, bilo naše kulturne proizvodnje: takva je teza,
dakako, u krajnjoj liniji istovetna postmarksistiĉkoj ideji »postindustrijskog« društva. Ţelim,
umjesto toga, sugerirati da naša pogrešna predstavljanja neke neizmjerne komunikacijske i
kompjutorske mreţe i sama nisu ništa drugo do iskrivljeno oblikovanje neĉeg što je ĉak i dublje,
naime ĉitavog svjetskog sistema današnjeg multinacionalnog kapitalizma. Stoga tehnologija
suvremenog društva nije toliko hipnotiĉka i fascinantna sama po sebi, već zato što se ĉini da nudi
neku privilegiranu reprezentativnu šifru za shvaćanje mreţe moći i kontrole koju naš duh i mašta
moţe još teţe shvatiti — naime ĉitave nove decentrirane globalne mreţe trećeg stupnja samog
kapitala. Taj se figuralni proces moţe u sadašnjici najbolje promotriti u ĉitavoj modi suvremene
zabavne literature koju bismo najradije karakterizirali kao »visoko-tehniĉku paranoju« u kojoj
krugove i mreţe nekog toboţnjeg globalnog kompjutorskog sklopa u priĉi pokreću zamršene
zavjere autonomnih, ali smrtonosnim uzajamnim zahvatom povezanih konkurentnih
informacijskih agencija, s takvom kompleksnošću koja ĉak nadmašuje kapacitet normalnog
ĉitalaĉkog duha. Ipak, teoriju zavjere (i njene iskićene narativne manifestacije) valja gledati kao
niţerazredni pokušaj da se — putem figuracije razvijene tehnologije — misli nemogući totalitet
suvremenog svjetskog sistema. Stoga se, po mojem sudu, samo kroz odrednice tog golemog i
prijetećeg, premda samo nejasno uoĉljivog drugog realiteta ekonomijskih i socijalnih institucija
moţe adekvatno teorijski spoznati postmoderno uzvišeno.

V. POST-MODERNIZAM I GRAD

Sada bih, prije no što pokušam ponuditi nešto pozitivniji zakljuĉak, ţelio skicirati analizu
potpuno razvijene postmoderne gradnje — djelo u mnogome nesvojstveno onoj postmodernoj
arhitekturi ĉija su prva imena Robert Venturi, Charles Moore, Michaele Graves i, u novije
vrijeine, Frank Gehry, ali koje, po mojem sudu, pruţa nekoliko vrlo dojmljivih pouka o
originalnosti postmodernistiĉkog prostora. Pojaĉajmo figuru što se provlaĉi kroz sve prethodne
primjedbe i uĉinimo je još eksplicitnijom: predlaţem tezu da se ovdje nalazimo u prisustvu neĉeg
sliĉnog mutaciji u samom izgraĊenom prostoru. Podrazumijevam pritom da mi sami, ljudski
subjekti koji su se našli u tom novom prostoru, nismo drţali korak s tim razvojem; zbila se
mutacija objekta koju do sada nije pratila nikakva odgovarajuća mutacija subjekta; još ne
posjedujemo perceptivno oruĊe koje bi bilo doraslo tom novom hiperprostoru, kako ću ga zvati,
djelomice zato što su naše perceptivne navike formirane u

-218-

onoj starijoj vrsti prostora koju sam nazvao prostorom visokog modernizma. Novija arhitektura
stoga — poput mnogih drugih kulturnih proizvoda što sam ih u prethodnim primjedbama prizvao
djeluje poput imperativa da razvijemo nove organe, da proširimo svoju osjetilnost i tijelo do
novih, za sada nezamislivih a u krajnjoj liniji moţda i nemogućih dimenzija.

Hotel Bonaventura
Zgrada ĉije ću crte vrlo brzo nabrojiti u slijedećih nekoliko trenutaka jest Hotel Bonaventura,
koji je u novom središtu Los Angelesa podigao arhitekt i graditelj John Portman, ĉiji ostali
radovi obuhvaćaju razne Hyatt Regencies, Peachtree Cen-ter u Atlanti i Renaissance Center u
Detroitu. Spomenuo sam populistiĉki aspekt retoriĉke obrane postmodernizma protiv elitne (i
utopijske) trezvenosti velikih arhitektonskih modernizama; drugim rijeĉima, općenito je
potvrĊeno da su te novije zgrade, s jedne strane, popularna djela, a, s druge, da poštuju dijalekt
ameriĉkog gradskog tkiva, to jest da više ne pokušavaju, poput majstorskih djela i spomenika
visokog modernizma, umetnuti razliĉit, izdvojen, uzdignut, utopijski jezik u dreĉavi komercijalni
znakovni sistem okolnog grada, već, suprotno tome, nastoje govoriti baš tim jezikom, koristeći
njegov rjeĉnik i sintaksu onako kako je to simboliĉki »nauĉeno od Las Vegasa«.

Po prvoj od tih toĉaka, Portmanov Bonaventura potpuno ispunjava zahtjev: on je popularna

zgrada, koju s entuzijazmom posjećuju kako lokalni stanovnici, tako i turisti (premda su s
obzirom na to Portmanove druge zgrade ĉak uspješnije). Populistiĉko uklapanje u gradsko tkivo
je, meĊutim, drugo pitanje, i upravo njime ćemo poĉeti. Postoje tri ulaza u Bonaventuru — jedan
iz Figueroa, a druga dva putem uzdignutih vrtova s druge strane hotela, koja je ugraĊena u
preostali nagib nekadašnjeg Beacon Hilla. Nijedan od njih nije poput stare hotelske nadstrešnice
ili monumentalnog portecochere kojima su raskošne zgrade iz prošlih godina obiĉavale
inscenirati vaš prelaz sa gradske ulice u stari enterijer. Ulazi u Bonaventuru zapravo su postrana i
priliĉno zakulisna stvar: vrtovi sa straţnje strane pripuštaju vas u šesti kat tornja, a ĉak i tamo
morate sići niz jedno stepenište da biste našli lift kojim uspijevate doći do predvorja. U
meĊuvremenu, ono što je ĉovjek još uvijek sklon zamišljati kao prednji ulaz, sa Figueroa, vodi
vas, prtljag i uopće sve na terasu s trgovinama na drugom katu, odakle morate koristiti pokretne
stepenice da biste sišli do glavne recepcije. Malo kasnije bit će reĉeno više o tim liftovima i
pokretnim epenicama. Prvo bih u vezi s tim ĉudnovato neoznaĉenim ula-

-219-
znim putovima napomenuo kako se ĉini da ih je nametnula neka nova kategorija zatvaranja što
vlada u unutrašnjem prostoru samog hotela (i to pored i izvan materijalnih ograniĉenja pod
kojima je Portman morao raditi). Vjerujem da, zajedno s još nekoliko karakteristiĉnih
postmodernih zgrada, kao što su Beaubourg u Parizu ili Eaton Centre u Torontu, Bonaventura
teţi tome da bude totalan prostor, potpun svijet, neka vrst minijaturnog grada (a dodao bih i da
tom novom totalnom prostoru odgovara nova kolektivna praksa, nov naĉin na koji se pojedinci
kreću i okupljaju, nešto kao praksa nove i povijesno originalne hiper-gomile). U tom smislu,
onda, mini-grad Portmanovog Bonaventure idealno uopće ne bi ni trebao imati ulaze, budući da
ulaz uvijek izgleda kao da povezuje zgradu s preostalim gradom koji je okruţuje, a on ne ţeli biti
dijelom grada, već prije njegov ekvivalent i zamjena ili supstitut. Kako to, meĊutim, oĉigledno
nije ni moguće niti praktiĉno, funkcija ulaza se hotimiĉno potcjenjuje i reducira na svoj goli
minimum. No ovo razdvajanje od okolnog grada jako se razlikuje od izdvajanja velikih
spomenika internacionalnog stila: tamo je ĉin izdvajanja bio nasilan, vidljiv, i imao je vrlo realno
simboliĉko znaĉenje — kao u Le Corbusierovim velikim pilotis ĉiji gest radikalno odvaja novi
utopijski prostor moderne od degradiranog i propalog gradskog tkiva što ga stoga izriĉito
odbacuje (premda se igra moderne sastojala u tome da će se taj novi utapijski prostor, otrovnošću
svojeg novuma, proširiti i konaĉno transformirati taj drugi prostor samom snagom svojeg novog
prostornog jezika). Bonaventura se, meĊutim, zadovoljava time da »pusti propalo gradsko tkivo
da i dalje bude u svojem bitku« (da parodiramo Heideggera); nikakvi daljnji uĉinci, nikakav širi
protopolitiĉki utopijski preobraţaj, niti se oĉekuju niti se ţele.

Ovu dijagnozu, po mojem sudu, potkrepljuje velika reflektirajuća staklena koţa Bonaventure,
ĉiju bih funkciju protumaĉio dosta razliĉito u odnosu na prethodno tumaĉenje fenomena
refleksije uopće kao razvijanja tematike reproduktivne tehnologije (ta dva ĉitanja, meĊutim, nisu
nespojiva). Ovdje bi valjalo jaĉe naglasiti naĉin na koji staklena koţa odbija grad izvana; za tu
repulziju imamo analogiju u zrcalnim sunĉaijim naoĉalama koje spreĉavaju vašeg sugovornika
da vam vidi oĉi, i time postiţu stanovitu agresivnost spram Drugoga i moć nad njim. Na sliĉan
naĉin staklena koţa postiţe neobiĉnu, neprostornu disocijaciju Bonaventure od njegovog
susjedstva; to ĉak i nije vanjština, utoliko što, ako ţelite gledati vanjske zidove hotela, ne moţete
vidjeti sam hotel nego samo iskrivljene slike svega što ga okruţuje.

A sada nekoliko rijeĉi o pokretnim stepenicama i liftovima: s obzirom na vrlo realna

zadovoljstva što ih oni pruţaju kod

-220-

Portmana, osobito potonji, koje je umjetnik nazvao »divovskim knetiĉkim skulpturama« i koji
zasigurno u mnogome doprinose spektakulamosti i uzbudljivosti hotelskog enterijera, osobito
kod Hattsa, gdje se poput golemih japanskih lampiona ili gondola neprestano uzdiţu i spuštaju
— s obzirom na hotimiĉno obiljeţavanje i navlastito isticanje, vjerujem da takve »prenosnike
ljudi« (Portmanov vlastiti termin, prenesen od Disneva) valja vidjeti kao nešto više od pukih
funkcija i konstrukcijskih komponenti. U svakom sluĉaju znamo da je novija teorija arhitekture
poĉela pozajmljivati od narativne analize na drugim podruĉjima i da pokušava sagledati naše
fiziĉke putanje kroz takve zgrade kao virtuelne naracije ili priĉe, kao dinamiĉke pravce ili
narativne paradigme, za koje se od nas kao posjetilaca oĉekuje da ih ispunimo i nadopunimo
svojim vlastitim tijelima i kretnjama. U Bonaventuri, meĊutim, nalazimo dijalektiĉko uzdignuće
tog procesa: izgleda da pokretne stepenice i liftovi ovdje od sada nadalje zamjenjuju kretanje, ali,
takoĊer i iznad svega, da odreĊuju sebe kao nove refleksivne znakove i simbole navlastitog
kretanja (nešto što će postati oĉiglednije kad doĊemo do ĉitavog onog pitanja: što ostaje od
starijih formi kretanja u toj zgradi, najizrazitije od samog hodanja). Narativna šetnja je tu
podvuĉena, simbolizirana, postvarena i zamijenjena transportnom mašinom koja postaje
alegorijski oznaĉitelj one stare promenade koju više ne smijemo voditi sami; a to je dijalektiĉko
intenziviranje autoreferencijalnosti sve moderne kulture, koja teţi vraćanju samoj sebi i
odreĊivanju vlastite kulturne proizvodnje i sadrţaja.

U većoj sam neprilici kad dolazi do prenošenja same stvari, do iskustva koje doţivljavate kad iz
onih alegorijskih naprava istupite u predvorje ili atrij, s velikim centralnim stupom okruţenim
minijaturnim jezerom, a sve smješteno izmeĊu ĉetiri simetriĉna stambena tornja s vlastitim
liftovima, i okruţeno uzlaznim balkonima prekrivenima nekom vrsti krova staklenika na razini
šestog kata. Sklon sam reći da takav prostor onemogućava daljnju upotrebu jezika volumena ili
volumenâ, jer ove se ne moţe zahvatiti. Zaista, viseće trake oblijevaju taj prazni prostor na takav
naĉin da sistematski i hotimiĉno odvraćaju paţnju od bilo koje forme koju bi se moglo
pretpostaviti; dotle neprestana uţurbanost pruţa osjećaj da je ta praznina apsolutno napuĉena, da
tvori element u koji ste i sami zagnjureni, bez imalo one distance koja je nekad omogućavala
percepciju Perspektive ili volumena. Taj hiperprostor posve obiohvaća vaše oĉi i tijelo, pa ako
vam se ĉinilo da bi potiskivanje dubine o kojem sam govorio u vezi s postmodernim slikarstvom
i knjiţevnošću bilo teško postići u samoj arhitekturi, moţda ćete sada biti spremni da vidite ovo
zbunjujuće uranjanje kao formalni ekvivalent u novom mediju.

-221-

Ipak, pokretne stepenice i lift u ovom kontekstu takoĊer tvore dijalektiĉke suprotnosti; mogli
bismo navesti da je slavno kretanje gondola lifta takoĊer dijalektiĉka nadoknada za onaj
prepunjeni prostor atrija — ono nam pruţa mogućnost radikalno razliĉitog, ali komplementarnog
prostornog iskustva, doţivljaj brzog ispaljivanja u vis kroz strop, i izvana, duţ jednog od ĉetiri
simetriĉna tornja, s referencom, samim Los Angelesom, što se pred nama prostire tako da
ostajemo bez daha i gotovo ustrašeni. No, ĉak i to vertikalno kretanje je obuzdano (contained):
lift vas podiţe do jednog od onih rotirajućih salona za koktel, u kojima se, sjedeći, opet pasivno
vrtite u krug, dok vam se pruţa kontemplativan prizor samog grada, što ga prozori kroz koje ga
gledate sada transformiraju u njegovu vlastitu sliku.
Zakljuĉimo na brzinu sve to povratkom u središnji prostor samog predvorja (uz usputno
zapaţanje da su hotelske sobe vidljivo marginalizirane: hodnici u stambenim odjeljcima imaju
niske stropove, mraĉni su i doista funkcionalni na najdepresivniji naĉin, dok se za sobe razumije
da pripadaju najgoroj vrsti ukusa). Spuštanje je priliĉno dramatiĉno, s naglim padom natrag kroz
krov, da bi se dolje pljusnulo u jezero; ono što se zbiva kad tamo dospijete jest nešto drugo, što
mogu pokušati karakterizirati kao zbrku koja melje, nešto poput osvete tog prostora nad onima
koji još pokušavaju hodati njime. Pod uvjetima apsolutne simetrije ĉetiriju tornjeva, potpuno je
nemoguće orijentirati se u tom predvorju; u novije vrijeme, obojene oznake i putokazi dodani su
u jadnom raskrinkavajućem i priliĉno oĉajnom pokušaju obnove koordinata starijeg prostora.
Kao najdramatiĉniji praktiĉki rezultat te prostorne mutacije uzet ću notornu dilemu vlasnika
prodavaonica na razliĉitim terasama: već je od samog otvaranja 1977. godine bilo jasno da je
nemoguće pronaći bilo koji dućan, a ĉak ako i uspijete naći pravi butik, najvjerojatnije slijedeći
put nećete imati toliko sreće. Posljedica je oĉajanje trgovinskih zakupnika i svoĊenje posla na
prodaju po sniţenim cijenama. Sjetite li se da je Portman isto toliko biznismen koliko i arhitekt,
graditelj-milijunaš, umjetnik koji je istodobno i pravi kapitalist, ĉovjek mora osjetiti da se tu
zbiva nešto od »vraćanja potisnutoga«.

Tako ovdje, na koncu, dospijevam do najvaţnije svoje toĉke — da je posljednja mutacija u

prostoru, postmoderni hiperprostor, konaĉno uspjela transcendirati mogućnost ljudskog tijela da
se smjesti, da perceptivno organizira svoju neposrednu okolinu, te da spoznajno ucrta svoju
poziciju u planibilnom vanjskom svijetu. Već sam ukazao na to da ova zastrašujuća rastavna
toĉka izmeĊu tijela i njegove izgraĊene sredine — koja je u

-222-

odnosu na izvornu zbunjenost starijeg modernizma isto što i brzina svemirskog broda spram
brzine automobila — i sama stoji kao simbol i analogon one još oštrije dileme nesposobnosti
našeg duha, bar u sadašnjici, da nacrta kartu goleme global-multinacionalne i decentrirane
komunikacijske mreţe u kojoj se nalazimo uhvaćeni kao individualni subjekti.

Nova mašina
No, budući da ne ţelim da se Portmanov prostor doţivi kao nešto bilo iznimno, bilo toboţe
marginalno i specijalizirano za dokolicu, što ide u isti red s Disneylandom, ţelio bih, usput tom
samodopadnom i zabavnom (premda zbunjujućem) prostoru za dokolicu uz bok staviti njegov
analogom na vrlo razliĉitom podruĉju, naime prostor modernog ratovanja, osobito onaj što ga je
Michael Herr priziva u svojoj velikoj knjizi o iskustvu Vietnama, pod naslovom Dispatches.
Izvanredne jeziĉke inovacije ovog djela mogu se još uvijek smatrati postmodernima po
eklektiĉkom naĉinu kojim njegov jezik impersonalno spaja ĉitav raspon suvremenih kolektivnih
idiolekata, a najupadljivije rokerski i crnaĉki jezik; no, ta je fuzija diktirana problemima sadrţaja.
O tom prvom strašnom postmodernistiĉkom ratu ne moţe se priĉati nijednom tradicionalnom
paradigmom ratnog romana ili filma — doista, slom svih ranijih narativnih paradigmi
predstavlja, zajedno sa slomom ikakvog zajedniĉkog jezika kojim bi veteran mogao prenijeti
takvo iskustvo, jedan od glavnih predmeta knjige, i moţe se za nj reći da otvara prostor ĉitave
jedne nove refleksivnosti. Benjaminov prikaz Baudelairea i nastajanja modernizma iz novog
iskustva gradske tehnologije koja trancendira sve stare navike tjelesne percepcije ovdje je na
jedinstven naĉin istodobno relevantan i uĉinjen zastarjelim u svjetlu ovog novog i praktiĉki
nezamislivog kvantitativnog skoka u tehnologijskom otuĊenju: »Bio je pretplaćen na to da bude
preţivjeli pokretni cilj, istinsko dijete rata, jer osim rijetkih vremena kad si pritisnut ili nasukan,
sistem je funkcionirao tako da te drţi u pokretu, ako si mislio da to hoćeš. Kao tehnika
preţivljavanja izgledalo je da to ima smisla koliko i bilo što drugo, naravno, pod uvjetom da si
bio spreman zapoĉeti i tjerati do kraja; poĉelo je ĉvrsto i ravno, ali je, kako je išlo dalje, postajalo
gusto, jer što si se više kretao, više si vidio, što si više vidio, više si i riskirao pored smrti i
osakaćenja, a što si više toga riskirao, više ćeš jednog dana morati osloboditi kao 'preţivjeli'.
Neki od nas kretali su se ratom kao luĊaci, sve dok više nismo mogli vidjeti kuda nas trka nosi,
samo rat cijelom njenom površinom, uz sluĉajne, neoĉekivane prodore. Sve dok smo imali
helikoptere kao taksije stajalo je stvar-

-223-

nog iscrpljivanja, depresije bliske šoku ili tuceta lula opijuma da nas drţi ĉak i naoko mirnima, i
još bismo jurcali okolo unutar svoje koţe kao da nas nešto goni, ha ha, La Vida Loca. U
mjesecima nakon mojeg povratka, stotine helikoptera kojima sam letio poĉele su se spajati sve
dok nisu formirale jedan kolektivni meta-helikopter, i u mojem duhu to je bila u najvećoj mjeri
seksi stvar; spasilac-razaraĉ, snabdjevaĉ-rasipnik, lijeva ruka-desna ruka, spretan, teĉan, lukav i
human; vrući ĉelik, kolomaz, dţunglom zasićena platnena tkanina, hlaĊenje znoja i ponovno
ugrijavanje, rock and roll kazeta u jednom uhu a topovska vatra u drugom, gorivo, vrućina,
ţivotnost i smrt, sama smrt, jedva da je uljez.«4

U toj novoj mašini, koja za razliku od modernistiĉke mašinerije lokomotive ili aviona ne
predstavlja kretanje, nego se moţe predstaviti samo u kretanju, koncentrirano je nešto od
misterije novog postmodernistiĉkog prostora.

VI. DOKIDANJE KRITIĈKE DISTANCE

Ovdje je u pregledu dana historijska, a ne puko stilistiĉka koncepcija postmodernizma. Ne mogu

dovoljno naglasiti radikalnu razliku izmeĊu gledanja za koje je postmodernizam jedan (izabrani)
meĊu ostalim pristupaĉnim stilovima, i gledanja koje ga nastoji shvatiti kao kulturnu dominantnu
logike kasnog kapitalizma: ta dva pristupa u stvari raĊaju dva vrlo razliĉita naĉina poimanja
fenomena u cjelini, s jedne strane moralne sudove (svejedno da li pozitivne ili negativne), a s
druge genuino dijalektiĉki pokušaj da se naše sadašnje vrijeme misli u Povijesti.

Malo je toga što treba reći o nekom pozitivnom moralnom vrednovanju postmodernizma:
samozadovoljno (a ipak deliriĉno) banalno-sljedbeniĉko slavljenje tog estetskog novog svijeta
(ukljuĉujući njegovu socijalnu i ekonomijsku dimenziju, pozdravljenu s istim entuzijazmom pod
parolom »post-industrijskog društva«) sigurno je neprihvatljivo — premda bi moglo biti nešto
manje oĉigledno do koje su mjere tekuće fantazije o spasiteljskoj prirodi visoke tehnologije, od
ĉipova do robota — fantazije koje podraţavaju ne samo lijeve i desne vlade u nevolji, nego i
mnogi intelektualci — u biti istog porijekla s vulgarnijim apologijama postmodemizma.

No utoliko je logiĉno odbiti i moralizatorske osude postmoderne i njene bitne trivijalnosti kad se
usporedi s utopijskom 'visokom ozbiljnošću' velikih modernizama: i te se sudove moţe naći kako
na ljevici, tako i na radikalnoj desnici. A nema sumnje da logika simulacruma, preobraţavajući
stare realnosti u televizijske predstave, ĉini više od pukog kopiranja logike ka-

4 Michael Herr, Dispatches, New York 1978, str. 8—9. 224

-224-

snog kapitalizma; ona ga jaĉa i intenzivira. U meĊuvremenu, za politiĉke grupe koje kane
djelatno intervenirati u povijesti i izmijeniti njen inaĉe pasivni zamah (bilo da imaju u vidu njeno
analiziranje u socijalistiĉku transformaciju društva, ili pak kretanje u regresivno obnavljanje neke
jednostavnije umišljene prošlosti), ne moţe biti mnogo upotrebljivoga ili pokudnoga u kulturnoj
formi ovisnosti o predstavi, koja transformiranjem prošlih vizuelnih privida, stereotipa ili
tekstova efektno dokida svaki praktiĉki smisao budućnosti i kolektivnog projekta, prepuštajući
time mišljenje buduće promjene fantazijama ĉiste katastrofe i neobjašojive kataklizme — od
vizija »terorizma« na socijalnoj razini do raka na osobnoj. Ipak, ako je postmodernizam
povijesni fenomen, tada pokušaj da ga se pojmi jezikom morala i moralizatorskih prosudbi valja
na koncu prepoznati kao kategorijalnu grešku. Sve to postaje oĉiglednije kad ispitamo poziciju
kulturnog kritiĉara i moralista: potonji je, zajedno sa svima nama ostalima, tako duboko uronjen
u postmodernistiĉki prostor, tako duboko obliven i zaraţen njegovim novim kulturnim
kategorijama, da luksuz starinske ideologijske kritike, prezrivog moralnog prokazivanja drugoga,
postaje nedostupan.

Distinkcija koju ovdje predlaţem poznaje jednu kanonsku formu u Hegelovom razlikovanju
mišljenja pojedinaĉne moralnosti ili moraliziranja (Moralitat) od ĉitave one vrlo razliĉite oblasti
kolektivnih društvenih vrednota i djelatnosti (Sittlichkeit). No njena se konaĉna forma nalazi u
Marxovom izvoĊenju materijalistiĉke dijalektike, osobito na onim klasiĉnim stranicama
Manifesta koje nauĉavaju tešku lekciju jednog navlastitije dijalektiĉkog naĉina mišljenja
povijesnog razvoja i promjene. Tema lekcije je, dakako, povijesni razvoj samog kapitalizma i
razvijanje specifiĉne graĊanske kulture. U poznatom odlomku Marx snaţno zahtijeva od nas da
uĉinimo nemoguće, naime da taj razvoj mislimo pozitivno i negativno odjednom; drugim
rijeĉima, da dosegnemo tip mišljenja koji bi bio kadar istodobno shvatiti dokazivo štetne
znaĉajke kapitalizma zajedno s njegovim izvanrednim oslobaĊajućim dinamizmom, shvatiti ih u
jednoj misli, i ne umanjujući snagu niti jednog od tih sudova. Valja nam nekako uzdići svoj duh
do toĉke na kojoj je moguće razumjeti kapitalizam ujedno i istodobno kao najbolju i kao najgoru
stvar koja se ikada dogodila ljudskom rodu. Skok iz tog strogog dijalektiĉkog imperativa u
udobnije zauzimanje moralne pozicije uvrijeţen je i isuviše ljudski; no urgentnost samog
predmeta još uvijek zahtijeva da uĉinimo bar neki napor da kulturnu evoluciju kasnog
kapitalizma mislimo dijalektiĉki, ujedno kao katastrofu i kao progres.

Takav napor sugerira dva neposredna pitanja, kojima ćemo zakljuĉiti ova razmišljanja. Moţemo
li u stvari indentificirati

15 Postmoderna

-225-

neki »trenutak istine« meĊu oĉiglednijim »trenucima laţnosti« postmoderne kulture? A ĉak i ako
moţemo, ne postoji li u gore predloţenom dijalektiĉkom gledanju povijesnog razvoja nešto na
koncu paralizirajuće; ne vodi li nas ono demobilizaciji i predavanju pasivnosti i bespomoćnosti,
sistematski zatirući mogućnosti djelovanja neprodornom maglom povijesne neizbjeţnosti? Bit će
zgodno raspraviti ova dva (povezana) pitanja s obzirom na tekuće mogućnosti za neku
djelotvornu suvremenu kulturnu politiku i za izgradnju istinske politiĉke kulture.

Odrediti problem na taj naĉin znaĉi dakako neposredno postaviti bitnije pitanje sudbine kulture
uopće, a posebno funkcije kulture kao jedne socijalne razine ili instance u postmodernoj eri. Sve
u prethodnoj diskusiji navodi na to da se ono što smo zvali postmodernizmom ne moţe izdvojiti
niti misliti bez pretpostavke o nekoj temeljnoj mutaciji sfere kulture u svijetu kasnog
kapitalizma, što ukljuĉuje i znatnu modifikaciju njene socijalne funkcije. Starije diskusije o
prostoru, funkciji ili sferi kulture (naroĉito klasiĉni esej Herberta Marcusea »Afirmativni
karakter kulture«) inzistirale su na onome što bi se drugim jezikom zvalo »polu-autonomijom«
kulturne oblasti: na njenoj sablasnoj, ali ipak utopijskoj, korisnoj ili štetnoj, egzistenciji nad
svijetom postojećega, ĉiju mu zrcalnu sliku vraća u formama koje variraju od legitimacija
laskave sliĉnosti do osporavajućih optuţbi kritiĉke satire ili utopijskog bola.

Sada nam se valja upitati nije li upravo ova »polu-autonomija« razorena logikom kasnog
kapitalizma. Ipak, tvrditi da kultura danas više ne uţiva relativnu autonomiju koju je u ranijim
momentima kapitalizma imala kao jedan nivo meĊu drugima (ostavljajući po strani
pretkapitalistiĉka društva), ne znaĉi nuţno implicirati njen nestanak i utrnuće. Upravo suprotno,
moramo otići i dalje i tvrditi da bi rastvaranje autonomne sfere kulture prije valjalo zamisliti kao
eksploziju: zapanjujuća ekspanzija kulture širom društvenog prostora, sve do toĉke na kojoj se za
sve u našem društvenom ţivotu — od ekonomijske vrijednosti i drţavne moći do same psihiĉke
strukture — moţe reći da je postalo »kulturno« na jedan originalan i do sada teorijski
nezahvaćen naĉin. Ta moţda zapanjujuća postavka u biti je, meĊutim, sasvim dosljedna ranijoj
dijagnozi društva predstave ili simulacruma i transformacije »zbiljskoga« u odgovarajuću
koliĉinu pseudo-dogaĊaja.

Ona takoĊer ukazuje na to da se neka od naših najomiljenijih i vremenom najposvećenijih

radikalnih shvaćanja o prirodi kulturne politike moraju i sama time pokazati kao zastarjela. Ma
koliko ta shvaćanja bila meĊusobno razliĉita — u rasponu od parola negacije, opozicije i
subverzije do kritike i promišljanja — svima im je zajedniĉka jedna, u temelju prostorna pret-

-226-

postavka, koja se moţe rezimirati podjednako tokom vremena posvećenom formulom »kritiĉke
distance«. Nijedna teorija koja je danas u opticaju na ljevici nije mogla raditi bez neke ideje
stanovite minimalne estetiĉke distance, ideje mogućnosti postavljanja kulturnog ĉina izvan
masivnog bitka kapitala, koja onda sluţi kao arhimedovsko uporište za juriš na ovaj potonji.
MeĊutim, glavna misao našeg dosadašnjeg dokazivanja sugerira upravo to da je distanca
općenito (ukljuĉujući onu »kritiĉku« napose) u pravom smislu dokinuta u novom prostoru
postmodernizma. Zagnjureni smo u odsad nadalje ispunjene i oblivene volumene sve do toĉke
gdje naša sada postmoderna tijela bivaju lišena prostornih koordinata i praktiĉki (a kamoli
teorijski) nesposobna za distanciranje; u meĊuvremenu, već smo primijetili kako golema
ekspanzija multinacionalnog kapitala završava prodorom i koloniziranjem baš onih
pretkapitalistiĉkih enklava (prirode i nesvjesnoga) koje su kritiĉkoj djelotvornosti pruţale
eksteritorijalne arhimedovske oslonce. Šifrirani govor o »kooptaciji« stoga je prisutan posvuda
na ljevici, no on pruţa krajnje neadekvatnu teorijsku osnovu za razumijevanje situacije u kojoj
svi, ovako ili onako, nejasno osjećamo da su ne samo individualne i lokalne kontrakulturne
forme kulturnog otpora i gerilskog ratovanja, nego ĉak i otvorene politiĉke intervencije poput
onih grupe The Clash na neki naĉin tajno razoruţane i ponovo apsorbirane sistemom, ĉijim se
dijelom mogu smatrati budući da ne mogu postići distancu spram njega.

Sada moramo potvrditi da upravo ĉitav ovaj izvanredno demoralizirajući i deprimirajući

originalni novi globalni prostor tvori »trenutak istine« postmodernizma. Ono nazvano postmo-
dernistiĉkim »uzvišenim« samo je moment u kojem je taj sadrţaj postao eksplicitnijim i najviše
se pribliţio površini svijesti kao koherentan nov tip prostora u svojem vlastitom pravu — ĉak
iako je tu još na djelu stanovito figuralno prikrivanje i prerušavanje, naroĉito u temama visoke
tehnologije u kojima se još dramatizira i artikulira novi prostorni sadrţaj. Ipak, sve ranije, gore
nabrojene crte postmoderne mogu se sada sagledati i same kao djelomiĉni (a ipak konstitutivni)
aspekti istog općeg Prostornog objekta.
Argument u korist stanovite autentiĉnosti ove inaĉe jasno ideologijske kulturne proizvodnje ovisi
o prethodnoj postavci da ono što zovemo postmodernim (ili multinacionalnim) prostorom nije
puka kulturna ideologija i fantazija, već ima navlastitu povijesnu (i socijalno-ekonomijsku)
realnost kao treća velika originalna ekspanzija kapitalizma preko cijele planete (nakon ranijih
ekspanzija nacionalnog trţišta, te starijeg imperijalistiĉkog sistema, od kojih je svaka imala svoju
kulturnu specifiĉnost i generirala je nove tipove prostora prikladne vlastitoj dinamici). Iskrivljene
i nemisaone pokušaje novije kulturne

-227-

proizvodnje da otkrije i izrazi taj novi prostor valja stoga takoĊer, u svojstvenom im obliku,
smatrati odgovarajućim pristupima predstavljanju (nove) zbilje (da upotrijebimo starinskiji
jezik). Koliko god termini mogli izgledati paradoksalno, te pokušaje se onda, slijedeći klasiĉan
interpretativni izbor, moţe ĉitati kao osobite nove forme realizma (ili bar mimesisa realnosti), u
istom trenutku u kojem ih se isto tako dobro moţe analizirati kao tolike pokušaje da nas se
odvrati i skrene od te realnosti ili da se prikriju njena protuslovlja, te da ih se razriješi pod ruhom
razliĉitih formalnih mistifikacija.

Što se pak tiĉe same realnosti — do sada teorijski nezahvaćeni originalni prostor jednog novog
»svjetskog sistema« multinacionalnog ili kasnog kapitalizma (prostor ĉije su samo negativne i
pogubne strane i predobro poznate), dijalektika zahtijeva od nas da se podjednako drţimo i
pozitivne ili »progresivne« evaluacije njegovog nastajanja, kao što je Marx uĉinio s novim
ujedinjenim prostorom nacionalnih trţišta, ili Lenjin s tadašnjom imperijalistiĉkom globalnom
mreţom. Ni za Marxa ni za Lenjina socijalizam nije bio stav povratka malim (a time i manje
represivnim i obuhvatnim) sistemima društvene organizacije; umjesto toga, dimenzije steĉene
kapitalom i njihova vremena shvaćene su kao obećanje, kao okvir i preduvjet za postizanje
jednog novog, obuhvatnijeg socijalizma. U koliko većoj mjeri to vaţi za prostor novog svjetskog
sistema, koji je i globalniji i cjelovitiji, i zahtijeva zamišljanje i razraĊivanje internacionalizma
radikalno novog tipa? Pogubna preorijentacija socijalistiĉke revolucije ka starijim
nacionalizmima (ne samo u jugoistoĉnoj Aziji), ĉiji su rezultati nuţno izazvali mnogo ozbiljnog
razmišljanja na ljevici u posljednje vrijeme, moţe se navesti u prilog ovoj poziciji.

Potreba za kartama
No ako je svemu tome tako, nadaje se bar jedna moguća forma nove radikalne kulturne politike
— uz krajnji estetski uvjet koji valja ukratko zabiljeţiti. Lijevi kulturni proizvoĊaĉi i teoretiĉari
— osobito oni formirani graĊanskim kulturnim tradicijama što proizlaze iz romantizma i
cijenjenja spontanih, instinktivnih ili nesvjesnih formi »genija« — ali takoĊer i iz vrlo oĉitih
povijesnih razloga kao što su ţdanovizam i ţalosne posljedice politiĉke i partijske intervencije u
umjetnosti — ĉesto su, reaktivno, dopuštali sebi da ih neopravdano zastraši u graĊanskoj estetici,
a osobito u visokom modernizmu prisutno odbacivanje jedne od prastarih funkcija umjetnosti —
pedagogijske i didaktiĉke. U klasiĉna vremena pouĉna funkcija umjetnosti bila je, meĊutim,
uvijek naglašena (premda je tamo uglavnom po-

-228-

primala formu moralnih pouka); veliko i još uvijek manjkavo shvaćeno Brechtovo djelo na nov,
formalno inovantivan i originalan naĉin — za trenutak pravog modernizma —reafirmira
kompleksno novo shvaćanje odnosa izmeĊu kulture i pedagogije. Kulturni model koji predlaţem
na sliĉan naĉin istiĉe spoznajne i pedagogijske dimenzije politiĉke umjetnosti i kulture,
dimenzije što ih na vrlo razliĉite naĉine naglašavaju i Lukács i Brecht (za razliĉite momente
realizma odnosno modernizma).

Ne moţemo se, meĊutim, vratiti estetskoj praksi razvijenoj na osnovi povijesnih situacija i
dilema koje više nisu naše. Istodobno, ovdje razvijeno shvaćanje prostora pokazuje da će model
politiĉke kulture prikladan našoj vlastitoj situaciji nuţno morati postaviti pitanja prostora kao
svoju prvu organizacijsku brigu. Stoga ću estetiku takve nove (i hipotetiĉne) kulturne forme
provizorno odrediti kao estetiku spoznajne kartografije.

U svojem klasiĉnom djelu The Image of the City Kevin Lynch nas je pouĉio da je otuĊeni grad
prije svega prostor u kojem ljudi (u svojem duhu) nisu kadri nacrtati kartu niti vlastitog poloţaja
niti gradske cjeline u kojoj se nalaze: najoĉitiji su primjer mreţe poput one u Jersey Cityju, u
kojima ne djeluje niti jedan od tradicionalnih predmeta za oznaĉivanje (spomenici, ĉvorišta,
prirodne meĊe, izgraĊene perspektive). RazotuĊenje u tradicionalnom gradu tada ukljuĉuje
praktiĉno ponovno osvajanje osjećaja mjesta i izgradnju ili rekonstrukciju artikuliranog sklopa
koji bi se mogao zadrţati u pamćenju i koji individualni subjekt moţe uvijek ponovo ucrtati u
kartu duţ pokretnih alternativnih putanja. Lynchov vlastiti rad ograniĉen je hotimiĉnom
restrikcijom njegove teme na probleme gradske forme kao takve; ipak, on postaje izvanredno
sugestivan kad se projicira van, na neke od širih nacionalnih i globalnih prostora što smo ih
ovdje dotakli. Isto tako ne bi valjalo prebrzo pretpostaviti da bi se njegov model — iako vrlo
jasno postavlja same središnje probleme predstavljanja kao takvog — na bilo koji naĉin moglo
lako potkopati konvencionalnim poststrukturalistiĉkim kritikama »ideologije predstavljanja« ili
mimesisa. Spoznajna karta nije strogo mimetiĉka u starijem smislu; teorijski problemi što ih
postavlja doista nam dopuštaju da obnovimo analizu predstavljanja na višem i mnogo
kompleksnijem nivou.

Kao prvo, postoji vrlo zanimljiva konvergencija izmeĊu empirjskih problema koje Lynch
prouĉava jezikom gradskog prostora i velike altiserovske (i lakanovske) redefinicije ideologije
kao »reprezentacije subjektivnog Imaginarnog odnosa spram njegovih ili njenih Realnih uvjeta
egzistencije«. To je zasigurno upravo ono što je spoznajna karta pozvana uĉiniti, u uţem okviru
svakodnevnog ţivota u fiziĉkom gradu: omogućiti situa-
-229-

cijsko predstavljanje na strani individualnog subjekta u odnosu na onaj prostraniji i zapravo

nepredstavljivi totalitet što ga tvori sklop strukture grada kao cjeline.

Ipak, Lynchovo djelo sugerira i daljnji tok razvoja utoliko što sama kartografija konstituira svoju
kljuĉnu posredujuću instancu. Povratak historiji ove znanosti (koja je ujedno i umjetnost)
pokazuje nam da Lynchov model u stvari još ne odgovara onome što će postati kartografijom.
Lynchovi su subjekti zapravo ukljuĉeni u pretkartografijske radnje ĉiji su rezultati tradicionalno
opisivani kao itinereri, a ne karte: dijagrami organizirani oko još uvijek subjektno centriranog, ili
egzistencijalnog putnikovog puta, duţ kojega su oznaĉena razliĉita znaĉajna kljuĉna obiljeţja —
oaze, planinski nizovi, rijeke, spomenici i sliĉno. Najviša razvojna forma takvih dijagrama je
nautiĉki itinerer, morska karta ili portulans, gdje su zapisana obiljeţja obale za upotrebu
mediteranskim moreplovcima, koji se rijetko odvaţuju van na otvoreno more.

Ipak, kompas odjednom uvodi u morske karte novu dimenziju, koja će u potpunosti preobraziti
problematiku itinerera i omogućiti nam da daleko kompleksnije postavimo problem istinskog
spoznajnog pravljenja karata. Jer novi instrumenti — kompas, sekstant i teodolit — ne samo što
odgovaraju novim geografijskim i navigacijskim problemima (teško pitanje odreĊivanja duţine,
osobito na zakrivljenoj površini planete, nasuprot jednostavnijem pitanju geografijske širine,
koju evropski moreplovci još uvijek empirijski odreĊuju motrenjem afriĉke obale), već takoĊer
uvode ĉitavu jednu novu koordinatu — koordinatu odnosa spram cjeline, osobito posredstvom
zvijezda i novim operacijama kao što je trijangulacija. Na toj toĉki spoznajna kartografija u
širem smislu poĉinje zahtijevati koordinaciju egzistencijalnih podataka (empirijske pozicije
subjekta) s neţivim, apstraktnim koncepcijama geografijskog totaliteta.

Konaĉno, s prvim globusom (1490) i izumom Mercatorove projekcije oko istog perioda
pojavljuje se još i treća dimenzija kartografije, koja odjednom obuhvaća ono što bismo danas
nazvali prirodom reprezentacijskih kodova, unutrašnje strukture razliĉitih medija, te intervenciju
ĉitavog novog fundamentalnog pitanja jezika same reprezentacije u naivnije mimetiĉke
koncepcije kartografije: osobito nerješive (gotovo hajzenbergovske) dileme prenošenja
zakrivljenog prostora na ravne karte, na kojoj toĉki postaje jasno da istinskih karata ne moţe biti
(u istom trenutku u kojem postaje takoĊer jasno da moţe biti znanstvenog progresa, ili bolje
dijalektiĉkog napredovanja, u razliĉitim historijskim momentima pravljenja karata).

-230-

Socijalna kartografija i simbol

Transkodirajući sve to sada u vrlo razliĉitu problematiku altiserovske definicije ideologije, bilo
bi poţeljno istaknuti dvije stvari. Prva je da nam taj pojam sada omogućuje da ponovo
promislimo one specijalizirane geografijske i kartografijske probleme u terminima društvenog
prostora, primjerice s obzirom na društvenu klasu i nacionalni ili internacionalni kontekst, s
obzirom na naĉin na koji svi mi nuţno takoder kognitivno ucrtavamo svoj individualni društveni
odnos spram lokalne, nacionalne i internacionalne zbilje. No ipak, reformulirati problem na taj
naĉin znaĉi takoĊer i oštro se suoĉiti baš s onim teškoćama u pravljenju karata što ih pojaĉano i
originalno postavlja sam onaj globalni prostor postmodernistiĉkog ili multinacionalnog momenta
koji je ovdje raspravljan. To nisu puka teorijska pitanja, već imaju i urgentne praktiĉke
posljedice, što je oĉigledno u konvencionalnim osjećajima subjekata Prvog svijeta da oni
egzistencijalno (ili »empirijski«) zbilja nastanjuju »postindustrijsko društvo«, iz kojeg je nestala
tradicionalna proizvodnja, a društvene klase klasiĉnog tipa više ne egzistiraju — u uvjerenju koje
ima neposredne uĉinke na politiĉku praksu.

Kao drugo, valja zapaziti da vraćanje lakanovskim osnovama Althusserove teorije moţe pruţiti
nekoliko korisnih i uvjerljivih metodologijskih obogaćenja. Althusserova formulacija ponovno
pokreće staru i ubuduće klasiĉnu marksovsku distinkciju izmeĊu znanosti i ideologije, koja za
nas još uvijek nije bez vrijednosti. Egzistencijalno — smještanje individualnog subjekta,
iskustvo svakodnevnog ţivota, monadiĉko »gledište« spram svijeta na koji smo, kao biologijski
subjekti, nuţno ograniĉeni — u Althusserovoj je formuli implicitno suprotstavljeno oblasti
apstraktnog znanja, oblasti koja, kako nas Lacan podsjeća, nikad nije ozbiljena ijednim
konkretnim subjektom niti smještena u njemu, već je zbiljska u onoj strukturalnoj praznini
nazvanoj »le sujet suppose savoir«, »subjekt za koji se pretpostavlja da zna«, subjektu-mjestu
znanja; tu se ne tvrdi da ne moţemo na neki apstraktni ili »znanstveni« naĉin spoznati svijet i
njegovu cjelinu — Marxova »znanost« pruţa baš takav apstraktni naĉin spoznavanja i poimanja
svijeta, u smislu u kojem primjerice Mandelova velika knjiga nudi bogatu i razraĊenu spoznaju
onog globalnog svjetskog sistema za koji ovdje nikad nije bilo reĉeno da je nespoznatljiv, već
samo da je nepredstavljiv, što je vrlo razliĉito. Altiserovska formula, drugim rijeĉima, oznaĉava
jaz, rascjep izmeĊu egzistencijalnog iskustva i znanstvene spoznaje; ideologija tada ima funkciju
da nekako izumi naĉin uzajamnog artikuliranja tih dviju razluĉenih dimenzija. Ono što bi
historijsko viĊenje ove »definicije«

-231-

imalo dodati jest da je takva koordinacija, proizvodnja ideologija što funkcioniraju i ţive,
drugaĉija u razliĉitim povijesnim situacijama, no, iznad svega, da moţe biti povijesnih situacija u
kojima ona uopće nije moguća — a ĉini se da se upravo o tome radi u našoj situaciji u sadašnjoj
krizi.

No lakanovski sistem je trijadiĉan, a ne dualistiĉki. Marksovsko-altiserovskoj suprotnosti

ideologije i znanosti odgovaraju samo dvije od Lacanovih trostranih funkcija, Imaginarno
odnosno Realno. Naša digresija o kartografiji, s njenim konaĉnim otkrićem navlastito
reprezentacijske dijalektike kodova i kapaciteta pojedinaĉnih jezika ili medija, meĊutim,
upozorava nas da je do sada bila ispuštena upravo dimenzija lakanovskog Simboliĉkoga samog.

Estetika kognitivne kartografije — pedagogijska politiĉka kultura koja nastoji obdariti

pojedinaĉni subjekt jednim novim, povišenim smislom za vlastito mjesto u globalnom sistemu
— nuţno će morati respektirati tu sada enormno sloţenu reprezentacijsku dijalektiku i izumiti
radikalno nove forme kako bi udovoljila njenom pravu. Tada to, jasno, nije poziv na vraćanje
nekoj starijoj vrsti mašinerije, nekom starijem i providnijem nacionalnom prostoru ili nekoj
tradicionalnijoj i umirujućoj enklavi perspektive i mimesisa: nova će politiĉka umjetnost — ako
je, doista, uopće moguća, — morati da se drţi istine postmodernizma, to jest njegovog
fundamentalnog predmeta — svjetskog prostora multinacionalnog kapitala — u isto vrijeme dok
postiţe prodor do nekog za sada nezamislivog novog naĉina predstavljanja ovog potonjega, u
kojem moţemo ponovo poĉeti shvaćati svoju situiranost kao individualnih i kolektivnih
subjekata i povratiti sposobnost djelovanja i borbe koja je u sadašnjici neutralizirana našom kako
prostornom, tako i društvenom konfuzijom. Poziv politiĉke forme postmodernizma — ako takve
uopće ima — bit će smišljanje i projektiranje globalne spoznajne kartografije, kako u
društvenom tako i u prostornom razmjeru.

Preveo SrĊan Dvornik