Editorial Gustavo Gili, S.A. Michael Baxand Pintura y vida cotidiana |en el Renacimiento Arte_y experienc en el Quattroce: [Coleccién Comunicacién Visual GGenn ‘al rol Fainting and Exeriene io Freon Contry ta. & rer tn he Sci History of Petar Si ‘ersén castellano Horor Asin Thovenet Rewson gereral por Tors oer Fefslén Stage por Joaquim Ronsguor | Remic ‘Comié Asetor de a Coeclé fomin Gvaern| ‘omar Uorone {© Oxford Unversity Press LondwsOnforstuevs York 672 rare ln elon castlons Elton Gustavo Gil 5 Brcalon, 170 Printed I» Spain Depdeta Legal 8. 35.0584978 indus Grea Farer Coll 8. le. Solar, s/n - Barcelona Indice prélago @ la edleién castollana, por Tomas Llorens Prefacio 1. Condiciones dal eomercio Introduceién Ips eontratos y el contol del cliente Arte y materia El valor de la habilidad e percepelén do Ia habilidad 1, El ojo de la época 4. Poroepeién relative 2 Cuadros y_canocimiento 3. I estilo cognoscitiva 4 La funeidn de las Imagenes 5. Istr 5 7 8 8 El cuerpo y su lengus Maneras de sgrupar las figur El valor de los colores Voldmenes 0. Intervalos ¥ proporciones 1. El ojo moral 5 8 8 2 4s 45 “8 58 60 86 7% or 1 1a 13ML Cuadros y categories Palabras y cuadros Los 25 pintores de Giovanni Santi Cristaforo Landina Categorias Masaccio ‘2)- aturaleza ») relieve ©) pureza 4) Faclided ©) _perspectiva Filippo Lipp 7) gracia 9) adoro 1h) variedad 1) composition D) color ‘Andrea del Castagno ) dbulo Y) éiicultad 1m) escorzo ‘n)_prontitud Fra Angelica 0) afectactén )_ devocién 5. Conclusiéa| Notes del Traductor Referencias ‘Agradecimientos Indies onomastico ) ) ) ) > ) ) > ) ) i ) ) 120 139 442 145 149 149 149 152 154 1st 156 160 160 163 168 167 470 v2 im 14 175 179 181 181 18 188 189 490 198 199, Prélogo por Tomas Llorons 9 utilidad, 81 hace un siglo el viajero dispuesto a recorrer Tos lugares sagrados del nacimiento de la pintura, no podia recibir melor consejo que incluir en su equipaje el Cicerone de Burckhardt, el visjeo contemporsneo no puede recibirlo mejor {y esto 8 slgo que he podido comprober yo mismo y en lag pporsonas de mis amigos) que el de inclulr el presente librito se Baxandll No creo pecar de exagerado —aunque si soy, desde luego, paridiste— en este juicio. Desde Burckhardt por no ‘mencionar, en ef siglo XVII Lanai, en el XVI Bellori y en el XVI Vasari— la produccién biblogréfica acerca del Renacimiento Italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de tra bajo. Siendo ello ae, las contribuciones originales parecen hnecesariamente tener que quedar reducides @ éreas marginales ¥ especializadas, @ problemas oscuros de crenologia o leono- ‘graffa, cuestiones, sin duds, Importantes en sf mismas, pero que fo es verosimil vayan a eamblar nuestra vision del conjunto de la época. Baxandall leva a cabo en esta obra lo que parecia imposible. Eacebir un libro de dvulgacién, un cuadro sinéptico dol arte del primer Renacimiento, que consttuye, al propio tiempo, ‘una aportacion profundameate nueve y, lo que es més, pro- fundamente pertinente para ol interés contempordneo.escubrir una visidn nueva, Inluyendo regiones que hablan permanecido Invisibles hasia ahora. Este nuevo punto de vista ‘como Baxandal lacénicamente dice en eu Introdueci6n, 5 dela historia social. No esa historia social del arte que Hauser, confundido adn por los ecos de una concepein enciclopedista 4e la cultura, habia planeado, sometiondo los contenidae espe: ciflcos del arte a la accién meciniea do fuerzas sociales exteriores a él, sino una historia del arte, en su especificided, como fenémano socal ET arte, como fendmeno social, es —mas radical ‘mente ain de lo que crela L. Venturi— interpretacion, y Ia inter= Dretacion ee eneventra mediada por las palabras. £8 aqui onde los estudios especlalizados de Baxandal, cuyo libro anterior, Glotto and the Orators, analiza —a le luz de una Inversion del dctum horacieno— los presupuestas del concepto albertiano de composicisn (picterica) en las flélogos y re- ‘ricos humanistas, le han equipade excepcionalmente pare la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experien- la cotidiana Asi el presente libro consttuye un estudio pared iético, no sélo para quienes ae encuentren intoresados en la vida social del Renacimiento italiane —como modestamente eclara el autor en su introduceién—, sino, de modo més general, para quianes estén Inte an los fenémenos de fe cata como fendmenas eemistiens, a —lo jue en apinién de unos pocos, entre los que me cuanto, es [a mismo—en la historia como niéclea de la conciencia social. No es sino légico ¥ natural que un estudio que resulta paradigmatico para esta broblemética tenga precisamente como objeto el caso del Fenacimiento italiano, Sin embargo es preciso afiadi aqui una advertencia fronte a los riesgos de una goneralizacin indlecriminada del rétodo que este slomplo particular sugiere. aque, precisamente Por centrarse en ol Quattrocanto —aunque quizd concurran también en ello otros dos motivos: ls limites propos de una bra de divulgacién, on cuanto género qu tiende a excluir ‘material especulstivo, y, por otra parte, una clerta austeridad 0 tacafieri,tipleamente britiniea, en el discurso tedrico— sents libro elude ol planteamiento de clertas cuestiones Feferontes alas condiciones de la produccién Ideolégica cuya ‘omisi6n seria ijustficable on otras circunstancia. Estas condiciones se refieren, unas, a fs principlos generales del sistoma econémico —esbozado en el prosonto Tibro‘s6lo on los detalles directamente pertinentes para la ‘contrastacion de cuadros—, otras alos principles gonerales de las concepeionas estéticas como concapciones ideal6gieas Un ejemplo de Io que quiero decir se encuentra en la explicacién que el autor ofrece de una cerscteristics ‘stilltics de Glovanni Bellini. Baxandall se raiore al uso de los, ‘cuadros como estimulos para la med tcontempordneos, una meditacién que les libres: devocionales de la época, en forma de una ima- Ginacién visual a la que el devoto afadia as perticuleridades personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia, ‘sagrada) a partir de su propia memoria y expertencia biogré- fica. EI hecho de que el pintor no pudlese ni debiese Inter fen esta actividad, puramente privada, del espectador, explicaria, Clortas caracteristeas eallsticas, como por ejemplo el aspecto tipicamente impersonal de los rostros del Perugino, o, en el caso de Bellini (y, precedentemente, Maseccio), el concentrarse fn Ta estructura general de la composicién y la volumetria, toncrata, maciza, earente de particularidades, do las imagenes, Es tipico del método de Baxandall el haber buscado en este 280 una explicacién funcional directa, no contrastafrontalmento on el tipo de iterpretacisn intraspectiva (pasada, claro est ‘en nesta Introspeccidn esférica «madernas) que hublera dado, fn la goneracién de nuestros abuelos, Berenson por ejemolo. Sin embargo, la atractiva agudez y precisiin del [uiio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dajar de ver la particularidad do la época historica que esta estudiando, Porque si, en lugar de trtarse de Bellini, eo hublera tretado, por ejemplo, de Poussin (en quien pueden encontrarse proviea. ‘mente unas caracteristicas estilieticas muy similares ¢ los el pintor veneciano cuedo de Mantegna), la busqueda de unae laciones comparablemente directas y funcionsles —...centre el personal administativo o fos cortesanos del complejo aparato de la monargufe francesa, quz4?— no podria I, seguramente, peor encaminadaY es que en tiempos de Poussin habla ya una ‘radiién do la pinture, un sistema teérico pletérico que —a dife- rencia de lo que ocurria en el Quattrocento— mediaba, como sistema normative especttica de una Balla Arte, la experiencia, de los coutempordnecs competentes Es precisamente el hecho de que en el Quattrocento, por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradiclén, no haya todavia una teorfa aspecitca (el tratado de Alberti es solamente un germen, en términos de opiniones y creenclas Contribuiré seguramente, con jad contrastante de ‘que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles descono- ldos de la niiez de nuestros padres) al mismo tiempo muy familiar y muy lelano, a estimular_osa-capacided de fruicién festética —una fruiciéa ablerta a todo el mundo— que const tye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad ‘ue se evecina "Prefacio Este ensayo surglé de algunas conferencias pronun- clades en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres. Las conferencias estaben encaminadas a mostrar cémo el ‘eto de la imagenes visuales consttuye un material de estudio ‘apropiado para le historia social. Los heches sociales, sostuve fentonces, conducen al dasadrolo de clertos habitos y mec: nismos visuales, distintivos, y estos habitos y mecanismos Visuales se convierten en elementos identificables en el estilo {el pintor. Con algunas complicaciones, la misma tesis subyece fn este libro. Est dirgido por tanto @ personas que posean una curiosided histérica general sobre ol Renacimiento més que ‘8 quienes edlo estén intoressdos en la pintura del Renacimiento, fos cuales podrian crearlo a veces insensitive y a veces caprichoso. Pero con ello no quiero decir que lo considere ‘corente de relevencia para la historia del Arte EL pela capitulo examina la estructura del co: rmercio de pintura en el siglo XV —a través de contratos, carta Yy-cuentas— para descubrir la base econdmica del culto @ la abled pet, gunn cod rain visuales que + de una-sosiadad 85 convierten en parte determinante del estilo del pinto, y propone flemplos de esas hibitos visusles vernéculos que unen Tos euadros con la vida socal religiosa y comercial de la époce. fst sore rele el-d a pon ns az‘eine un eauipaninto conceptual bsicotomado.de.fuetas . del Castagna y Fra Angelico. El Uibro termina sefalando que el campo de fa historia social y el do la historia del arte constituyen un continuum, de modo ‘que cada una de estas disciplines ofrece elementos nec para une comprensin adecuada dela otra. |. Condiciones del comercio social De un lado estaba un pintor que realizaba un usd, ‘0 por Io manos supervisaba su reaizacién. Del otro lado habla alguien que le habia pedido que lo hiciera, habia sportado fondos para ello y, una ver hecho, calculaba utilizarlo de una w ‘tra manera. Ambes partes funcionaban dentro de instituciones ¥ convenciones —comerciales,religioses, perceptuaes y, en fi'més emp sentico, sacaioe— que eran diferentes do I fuestras e inflfan en las formas de lo quo estas partes hactan juntas. 1 hombre que pedi ol cuadro, pagaba por él y fencontrabs un uso para él podria ser llamado el petrdn, si 90 fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y ‘muy diferentes situaclones. Este socio es un agente activo, > > ) > ) > ) > > ) ) ) ) ) ) > ) ) ) > ) 5 ) ) ) )0s, Por tod elo hen eonvenide pagar ino ies cnea sala orn, Be 1 cual italia de madera que est all en ol presente, erveparla smente armada yen au iio dontro dt Tos pronimos ves ce, Yue tingn itor podrd poner mano on el Que Esta era una pintura ala tabla; para encergos de grandes frescos a mayor escala ol requisito se podia suavizer Cuando Flippino Lippi se contraté en 1487 para pintarfreacos, fn Ia capilla Strozzi de la Santa Maria Novella, ee comprometi6 8 que el trabajo fuera s...todo de su propla mano, y particular. mente les figuras (tutto di sue mano, e massime le figure): la frase puede sor un poco lidgiea, pero au sentido es obvo: ue Iss figuras, mas importantes y dficiles que los fondos iectenicos, deben tener una parte relativemente grande de Ja destreza porsonal de Flipping. Hey una frase precise y realista en el contrato de Signorell en 1499, pera los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10), El mismo maestro Luca est obligado y 26 compromte @ Plater: 1) todas Tas igras en dich boveda, 92) especialmente os rostros y tdes fas partes de las ligureecoado la ited de cade Figure hace eri, y 3) que nina pnture wert hecha sn ve Lacs iismo ests prosente.. ¥quoda conven, 8) que toda la mecca {fe colores deberd ser hoch por el misma meestro Lucan parsons Esta ora una intorpretacién de hasta dénde un ‘maestro debia intervenir personalmente en la realizacién de sus proyectos, al asumir un fresco en muy vasta escala. en general la intencién de los contratos posterior os clara al cliente conferiré bilo a su euadro no con ora sino con maestria, con la ‘mano del maestro misma, Hace la mitad del siglo ol alto costo de la habildad pictrea era un hecho bien conoeide. Cuando San Antonino, arzobispo de Florencia, discutié en su Summa Theologica el arte de lo orfebres y su adecuado paga,utili2s« os pintores ‘como ejemplo don pago relatvo ale habilidad individual: Ey 10, Signor, Le doctors del ese (460100), Catedral, Cape A san ri, Ora Frese El orfebre que dota a au trabajo con mayor habilidad debe eer pagado més. Como es el caso con el arte dela pintura, donde un fran maestro exigiré mucha mayar paga —dos otres veces mas-— ‘que un hombre inhabil para hacer et mismo tipo de figura. El cliente del siglo XV paroce haber hacho sus gostos o opulencia convirtiéndose on un coaspiouo comprador do ”habilided, No todos los clientes lo hicieron asi Ia prdctica aqui descrita es una eorriente perceptible en los contratos de siglo XV no una norma con Ia que todos cumplleran. Borse dEsto no fu el nic primitivo prineipesco que no estaba a tono con la ecente préctica comercial de Florencia y de Sansepolcro. Pero habia suficientes e ilustrados compradores de hablided personal, aguijoneadas por un sentido creclentemente aticulado de la individualidad de los artistas, como para que la actitud publica heca lo pintores fuera diatinta en 1490 alo que habla Eid on 1410. 5. Laporcepetén de la habilidad Hemosllegado a establocer esto con los documentos. Habla veras maneras de trasladar el dinero desde el material ‘la habllided: se podia pedir quo una tabla tuviera fondos repre Sentetivos y no doradas; més radiealmente, se podia exit YY pagar por una proporcion relativamente alta de la costosa ftencién personal del gran maestro. Para que el cuadro causera tina busne Impresiéa, esta costosa habilidad debia ser clare mente manifiesta @ su paseedar. Con qué caracteres especificos Se hacia esta, y cudles eran las sofas distintivas de un pincel habit, son cosas de que los eontratos no nos informan. No hey razon para que lo hagan, desde luego. Y en este punto seria conveniente volverse hacia los registro de le respuesta publica ala pintura, si éstos no fueran tan cesvalidamente tenves. La dficultad esté en que seria ‘xcentrco fijar en el pepel una reacci6n verbal alos estimulos complejo y no-verbales que [os cuadros suelen proveer: el mismo hecho de hecerlo convertiia aun hombre en stipico. Existen ‘lgunes descripciones del siglo XV sobre las calidades de fos pintores, pero hay en verdad muy pocas en Iss que se pueda onfiar como representetivas de opinion colectiva minimamente textendia, algunas, como los Comentarios de Ghibert, son desechables porque han sido oscritas por hombres que son fealmente. artistas; algunas son le abra de hombres llustrados ‘que Imitan Ia antigua eritica do arte de escrtores como el {neiano Plinio. En su mayor parte, como se limitan a decir que lin cuedeo es ebuenos o =hAbil,resultan bastante representa. tivas pero no soa ules pare nuestro punto de vista ” Una relecidn inocente sobre cuadros —{a forma habitual y cotidiana de hablar sobre sus calidades y diferencias {que escribe sobre un papel—es abviamonte algo que solo Podiaocurrir en eircunstancies inusualee, Hay un ejemplo espe: Clalmente bueno. Alrededor de 1490, ol Duque de Milian tenia Ta idea de emplear algunos pintores en la Cortuja de Pavia y su ‘genta en Florencia envié un memorandum sobre cuatro pintores all conocldos: Botticelli (fig. 7), Fllppine Lipp (fig. 11), Perugino (fig. 12), Ghirlandaio (fg. 2) is Flgra Uoeltviedn d en Bernadette), Bd, “12. Peupn, La vin de Sn Beard srededor de 100, Alte Prsktic, Mik Pa dro de Botello pltore Excellen™ In tava ot In mo ia vireo sono cam optima ragione et Intog Phlppino cl Fra Phitppo optimo: Discipulo del [pe dct et fpiolo el lu sngulare maestro cl tempo sul: fe Sue ebe ano ara pit dofoe: on eredohablano font ate. Pervsin Sear singlere: et maxim nm muro: le se cose Fano aria angelic, exotic do vrai boo mes intl pt im muro lacoge ave heno bona ara, et © homo expedtvo, et che Concuce dees! avore: Tut quaet predict macs ano facto preva di foro ne la capella papa syxto stlospedolete dal M Laure a pla equal amigo. Sandro Boticell, un excelente pinor tanto en panel como cen muro, Gus cosas tlonen naire iy estan hechos eon el mejor ‘node ycomeletapropoelcn Flipping, hi turn del mendonade Bota hij del mas 3 uy Buen pr Fr ipo Ue pace, Sus cos tisnen un aire mde dulce ave es de Bote; no ‘foo que tenga tana hablo. Fervgino, un maestro excepelonal,y partiularmente sobre muro, Sus cosas tenon le angelica y muy dee. Domenico Ghirlandsi, un buon meestro sobre tabla y sun més sobre muro Son cosas tienen buen are y e8 un Romaceexpadtvo $ave traboja mucho. Todos ests pintors han dado proc de sf mismos en Ie capila dot Popa Sito IV, excep Pilppina, Tose eos tambon mae {dtaeen el Spaaleto do Lorenco el Magic, y la paima de la victoria suede en dude La capila del Papa Sixto IV 08 una referencia a os frescos sobra el muro de la Capila Sixtina en el Vaticano: fos frescos en lavlla de Lorenzo de Mediel, en Spedaletto cerce de Volterra, ne han eobrevivid. Algunas cosss obvies emergen claramente: que Ia diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es marceds; que tos pintares gon considerades come indviduos en competenci yy. més sutilmente, que deben hacerse discriminaciones, no 'b6lo porque un artista sea mejor que otro, sino porque sea Giferente de oto. Paro aunque el texto saa obviamente un intento ‘enuina por informar y por trasmitir a Mil as distints call- ades de cada artista, es también crlosamenta desconcertante 120u8 y cunt sabe realmente el escrito sobre el método 0 ‘agione del pintor? ;Qué significa aire masculino o vill en le Dintura de Botiell? :En qué forms es percibids la proporcién tn Botticelli? Es algin vago centido de correccién,o el eseritor tenia la preparacion necesaria para distinguir relaciones Proporotonales? ZOué significa aire dulce respecto a Filippino, y ‘ebmo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? El alre angelica! de Perugino es alguna cualldad religiosa Identifiable oun asunta de sentimiento ganeral? Cuando habla del buen aire de Ghirlandalo, se trata sdlo de un elogio genérico ‘oe refiere a alguna manera estlstca particular similar alas Yersiones francesa e inglesa de la exposicion debonair? Desde Tego, euenda miramoe los cuadros pademos dar un sentido, riueatro sentido, alos comentarios del agente de Min, pero es Improbable que ese sentido sea ol suyo. Existe une dificultad verbal, porque los concoptos de virl, de dulce, de are, puedan toner datintoe matices pare él que para nosotros: pero3 ——_—_$—$—$—$—$————— existe asimismo la dificultad de que él veis los eusdros en forma ‘iferonte «la nuestra. 'Y 650 es ol problema siguiente, Tanto el pintor como tanto Bocelli como ol agente de Milan, pertenecian ‘une cultura may ditinta ala nuestra, y algunas zonae de su etividad visual estén muy condicionadas por ella. Este es un eroblema distinto al que hemos examinado hasta ahora, el de [us expoctatives generales sobre pinta que se impliceban en fa ‘alacion entre pitory cliente durante el Quattrocento. El primer capitule se he ocupado de las reacciones mas o menos Penas lentes del pintora las condiciones del mercado dela pinturs, Yn he aislado tipos particulares de interés pltdrico, El réxtino capitulo debers entrar en las aguas més profundas de Pome ta gente del Quattrocento, fueran pintores o publica, ena visual en formes distintives del Quattro ‘u publica, ‘tenclo ala eto, ebm la calidad de esa atencién se convirti en une ‘do ou eal pltorico. Il, El ojo de la época 4, Percepeién rolativa Un objeto produce, por reflexién, una clerta distribu ign de luz enol ojo. La luz entra en el ojo a través do le punila, ‘os fitrada por el lente y proyectade en le pantalla al fondo del ‘fe. la reting- En a retina hay una red de bras nervioses que Cavan la lus s través de un sistema de células haste varioe Frilones de reeeptores, los conos. Estos son senelbles ale luz {Yl color. y reaceionantrasportando informacién sobre luz y color al corobro. Es en este punto donde el equipamiento human para Ja percepeidn viual deja de ser uniforme para todo el mundo, El cerebro debe Interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe.y Io hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son esulteda de la exporionia, Selecciona les Iinoas relovantes de su depdsito de esquemas, categoria, habits te inferenclay de analogia —+redondose,wgrises>, vsuaves~, “uljarrose podrian ser ejamplos verbalizados— y eso da a las {Mformaciones oculares, fantésticamente complejes, una es- tructura y por tanto un significado. Esto se hace a costa de ‘lerta simpifcacion y dlstorsién: la decuacion relatva de la Categoria sredondo+ cubre a una realidad més compleja. Pero eda una de nosotros ha tendo experiencias diferentes, por !o {que cada uno tiene igaramente diferentes conocimientos y caps ‘idades do Interpretacidn, De hecho, cada uno procesa las {nformaciones de su ojo con un equlpamiento distinto. En la préc- 613, sanio Brave, inervo. i Geran (lin, 148) $8, Grbodo valor ‘ica estas diferencias son muy pequefas. ya que le mayor porte de la experiencia nos es comin a todos: asi todos recono- emos a nuestre expecte ya sus extremidades,Juzgamos la distancia y la altura, Inferimos y calbramos el movimiento, muchas offas cosas. Pero en clertas circunstancias, las difaren ‘as margineles entre un hombre y tro pueden edulrir una Curiogs Importance, Supongamos que un hombre e le muestra a con- figuracién de la figura 13, configuracién que puede ser asimitada {varias maneras. Une seria primariamente como algo redondo, (que tiene un par de proyecclones alargedas en forma de La Tinbos costedos, Otra seria primariamente como une forma ‘ireular sobrepuesta a une forma rectangular rote. Hay muchas ‘irae maneres de perebirla, Hacla cull nos inclinemos de penderd de muchas cates —partcularmenta del contexto de esa Configuracign, aue aqu se suprime por el momento— pero Sobre todo de la capactdad interpretat de as ‘atogoras, de los dibujos bésicos y de las costumbres fnforenela y de analogta: en una palabra, de 10 llamar el estilo cognasctive de la persona. Suponger hombre que mira la figura 13 est y conceptos dl tipo de los de I {saros (de hecho, la mayor parted Y tiene préctica en te para quien se hizo da). Ese hombre con prayecciones y més nclinado a verlaprimordiaimente ‘como un ciroulo sobrepuesto 2 un recténgulo: él post ‘etegoriaa ytlene prdtica en dstingur tales fi fe formas Complicadea. De esa manera, legard a ver ina a lade otro hombre privado de tales ‘Agreguemos ahora un contexto a ta figura 13. Procede de una desoripeln dela Tierra Santa, imprese en Milén‘sepulchra de meserlesu ch sla forma del Santo Sepulcra de Nuestro Sefor Jesucristo) El cantexto agroga dos Factores particulermenta importantes a la pereepoion de la conf ‘guracion Primera, uno sabe que ha sido hecha con el e representar algo: el hombre quo la mira habra de ‘4 experiencia de convenciones representatives y decidir’ pro bablemente que corresponde a la convencién de dbulos de planos: las lineas que representan paredes soguirian sobre el Terreno st uno estuviera mirando verticalmente hacis abajo a esa ‘ectructura, El plano de superficlo es una convencién relative- mente abstrecta y analitica para reprasentar cosas, y a menos ‘que exo asté dentro de su cultura —coma lo esté dentro de la ‘nuastra— el hombre quedaris desconcertado sobre cémo Interpretar la figura. En segundo lugar, uno ya ha sido alertedo ‘sobre Ia relovancia de una experiencia anterior relative edi Clos de scuard # lla herd eusinferencias. Un hombre hab} tuado ala arquitectura italiana del siglo XV podré muy bien Inferr que el ciroulo es un edficio cireular, qulzés con una cpu, y que las alae rectangulares son vestibulos. Pero un chino el sig XV, una ver anrendida la eonvencién sobre planos, podria inferir un patio contal circular, similar al del Nuevo Templo Sel Cielo en Pekin Hay aqui pues tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmento relativas, que la mente canvoca para Interpretar la confguracién luminosa que la figura 13 proyecta ‘sobre la retina: un depésito de pattorn, catgorias y métodos de inferencia: el entrenamiento on una categoria de convencio: res representatives: y la experiencia, surgida del ambiente, sobre cudles son las formas plausibles de visualizer lo que se nos da caa informacién Incompleta. En la préctica no funcionan fn forma seriada, como se las describe aqui, sin juntas; el proceso es Indescriptiblemente complejo y todavia oscuro en su detalefisioléaieo. 2, Cuadros y conocimiento Todo esto puede parecer muy distante de la forma en ‘que miramos un cuadr, pero na loos. La figura 15 es ls repre ‘sentacion de un rio y, por lo menos, se usan alli dos distintas fle a Fane, Le nant ker do HS, Sn Fecse, )1, Given! Balin, a Trastiguracs aededo de 62), Mutea Corer, convenciones representativa ‘miniatura dela iqulerda soa representadas por lineas que indican fl contorn de las formas, y el punto de vista ee desde un Singuloligeramente superior. El curso del rio y la dinémica de su flujo estén registrados on forma dlagramdtica y geamétrice, Y Su punto de vista es vertical desde arriba. Una convencion de ‘ondaslineales sobre la superficie del agua interviene entre uno ¥ otro estilo de representacion La primera convencién ests més Inmedistamenterelacionada con lo que vemas, mientras Ia segunda es mas abstracta y conceptualizada —-y ahora para noso- {08 poco familiar—poro ambes suponen una habilidad y une voluntad para intarpretar maress sabre un papel como represen- taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentra de reglas aceptadas: no vemos e un érbol como una superficie blanca y plana, elrcunserita por ineas negras. Sin ombarg: 4rbol es sélo una variante primitiva de la versién que apo tun cuadro y ls presiones variables sabre Ie percapeisn, el stl cognoscite,operan asiiama sore In poreepelon de un irenas y el paisaje en Tomaremos como ejemplo el fresco de la Anuncie: dn de loro della Francesca en Arezzo (lamina en color I). En primer luger, eamprender el cuadra depende de reconocer una Convencisn representative, cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre una superficie de dos dimensiones Pera referrse a algo que es tridimensional: uno debe entrar enns ‘el esprit del Juego, que no es ol juego del plano sino elgo ‘que Boccaccio deseribié muy bien: vere pare que toda figura gut él pinta —on realidad un pst de color alieado'con hold a une medore— £00 oa ona gurl. que el producto db la Neturaleza za accion y pueda et engehiar a los os cial @competaments,haclendose ter por To De hecho, como nuestra visién es estereoscépice, uno no queda normalmente engafado por el cuadro hasta et (grado-de suponerlo completamente real. Leonardo Oa Vine 10 puntualiz6: Notes posble« un pntura, aun les hecha con le mayor pertecelan da Sule sombra, uz yedor, pereearjgual al modelo aoe doc ey dela natural ford mire dooce ura (gra astantey eon un e010). ‘Agrege un dbulo (figura 16) para domastrar por qué eso es ast; Ay B son nuastos ojos, Cel objeto mirado, EF ‘hes ‘DG la zona acuta por un objeto pintado, {a1 como se ve enla vida real Pero la convencién era que e! intor convirtera¢ la superficie plana an algo sugestivo de un 2 A g oe 1, Segin Loonerde da Vink, vss extereaseplen. Del Lr dita nce ua toma: wo a fof 38 2 mundo tridimensional y recibiera crédito por he {ales reprasentaciones ers une intitucién itllena del Yon ella se combinaban clertas expectativas; éstas variaban Ube scuerdo a la ubloacién del evsdro —una iglesia o un sa/one— pero una expectaiva era constante: ol poseedor esperaba .. Rabidad, como hemos visto, Qué clase de habilidad eeperaba es To que habrd de acuparnos ahora, pero el punto a subrayar es fque un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba some- {ido a un curio afén competitive. Esta al tanto de que un buen cuaéro suponia habilidedy eo le aseguraba frecuentemente tue correspondia al espectador educado formulardiscriminacio- hes sobre fal habilldad y a veces hacerlo verbelmente. Por tlamplo, el trtado més popular del siglo XV sobre educactén, Sobre le conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1408) le aba: «La beloza y gracia de fos objeto, tanto los naturales ‘como ios hachos por el arte del hombre, son cosas que alos hombres de distincién les es propio ser capaces de diseutir tntre sly apreciar, Mirando la pintura de Pero, un hombre de Clerta altura intelectual no podia permanecer pasivo; estaba ‘obligado a dlscrimin Esto nos trae el segundo punto, el de que el cuadro responde @ los tipos de habiliged interpretativa —los esquemas, las categories, as nferencias as analogias —que Ia mente Te sporte, La capacidad de un hombre para distinguircierta ck dle forma ode relacién de formas habré de tener consecuencias para la atancién que preste aun cuadro, Por ejemplo, si es diestro {n observarralacionee proporcionales,o si tiene préctica en Feducir formas complejag 8 combinaciones de formes simple ‘Osi posee um rico juego de categorias pera diferentes clases rojoy marrén, tales habildades pueden conducirle @ que su periencia de la Anunciacién de Plero dolla Francesca see ‘istinta ala de gente que no las posea, que sea més penetrante ‘de otras personas euya experiencia no le ha dado ‘huchas habilidedes relovantes para ese cuadro, Porque esté Claro que algunas hablidades perceptives son ma relevantes fque otres pera un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el Fecorrio de lineas curvas —habilidad que muchos alemanes, por ejemplo, posefen en eta époce—o un conocimiento funcional e la musculatura de superficie en el cuerpo humana, no ‘encontrarian mucho campo frente ala Anunciacidn, Buena parte {de To que lamamos «gusto» esté en 860, en el acuerdo entre 's discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para =Aiscriminar que poses el espectador. Disfrutamos de nuestr fjercllo de la habilded, y particularmente del ejerccio Iidieo Ge habllidedes que utilzames muy soriamente en Ia vida normal. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer un hebilidad apreciada y reteibuye nuestro virtu tido de comprenlin valiosa sobre le organizacién de tal tuadro, endemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. EI negativo de esto es el hombre que carace del tipo de habilidades en ‘euyos términas ha sido ordanado el cusgro: un ealigrafo aleman Confrontado eon un Pero della Frencesca, quizds. ! En tercer ugar, uno lleva ante un evadro una mase 4e informacion y de presunciones surgidas de la experiencia ‘general, Nuestra cultura es lo bastante cercana al Qustiracento tomo para dar muchas cosas por descontades y no toner la fuerte sonsacién de eomprender mal ios cuadros: estamos més cerca de la mentalldad del Quattracento que de lade Bizanco, por ejemple. Eato puede hacer dificil advertireudnto de nuestra ‘comprension depende de lo que aportamos al cuadro. Pa tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno pudiera guitar de la pereepeién propia de la Anunciacién de Piero {ella Francasca, 2) la presuncien de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares.y 6) el conocimiento fe {a historia do la Anunclecién, se tendria dificultad en com- pranderlo, Pera lo primero, a pesar dela rigurosa construcsién fn perapectiva de Piero ——por st misma uns forme de represen- tacién con Ia que tendria problemas un chino del siglo XV— Ta ldgice del cuadra depende pederosamonte de nuestra supo- slelen de que la viga se proyecta on dngulo recto desde la pared del fondo: suprimase esa suposicién y uno queda en lancer tidumbre sobre todo.el diseRo espacial de la escona. Oulzd [a columna es manos profunda de lo que uno erela, su parte superior toreiéndose hacia atrés y su esquina proyecténdose hacia la izqulerda en un dngulo agudo, con lo que las belde- ‘808 del pavimente serian rombos y no figuras oblongas...¥ ‘etedtera Un caso mas claro: suprimase la presuncidn de regu leridad y rectongularidad en la arquitactura de Iss columne ‘en [a Anunciacidn de Domenico Veneziano (fig. 17), rechéce Se la Idea de que las paredes del patio se unen en énguios Fectos 0 que las filas de las columnas de adelante estén, tespaciadas los mismosIntervalos qu la fila que se vedo frente, y el espacio del cuadro se condensa sbrup- tamente a une pequehia zone estrecha. * 17. Dames Venda, Le Antic (aed de 1S), ewan ‘Museum, Cambridge. Tabi * " En cuanto al conocimiento del asunto, si uno no supiera sobre la Anunolacién seria difcl saber que cou fre_en el cuadro de Piero: como puntuelizara un critic, si todo el conocimiento cristiano se perdiers, una persone bien podria suponer que amas figuras, el Arcéngel Gabriel y ‘Maria, estén dirglendo una suerte de devota atencién @ la columns. Esto no significa que Piero narre mal su esunto;, significa que podia conflar en quo el espectador reconaciera fl tema de la. Anunciacion con bastante repides como para {que &! pudiera scentuarlo,varirla y alustarlo en formas bas- fante svanzadas. En este caso, la postura frontal de Maria hecia nosotros sirve a varios propésites: primero, 08 un re- Curso que utiliza lero para inducr la paticipectn del es pectador: segundo, corrige an esta ocasién ef hecho de que 454 posicion en Ia capila do Arezzo leva al eepactacor a ver ol fresco mas bien desde Ia derecha; tercero, ayuda a regis: trar un momento perticular en Ta historia de Mara, un mo- mento de reserva hacia el Angel, antes de su entrege final 45 destino, Porque la gente del siglo XV diferenciaba mas Precisamente que nosotros entre las etapes sucesivas do le Anunciacion, y a suerte de matiz que ahora perdemos en les representaciones del Quattrocento sobre la Anunciacién 8 una de las cosas que nos ocupardn més tarde.3. Elestilo cognoscitivo Como se ha dicho, 1a gente del Renacimtento se coloceba con entusiasmo delante de un cuadr, por la suposicién de que la gente culta dabia formular apreciaciones sobre el interés de los cuadros. Es. tas tomaben a menudo Ia forma de una preocupacién acerca de la habilidad del pintor, y homos visto también que esa preocupacion era algo firmemente vinculada a Venciones y presunciones econémicas ¢ intelectuales. Pero nies forma préctica de hacer spraclaciones pablicamente {28 Ia verbal el sepectedar dal Renacimiento era un homb presionado a conter con palabras que fueran adecuadas al Interés del objeto. La ocesién podria ser aquela en la que la fenunciacion real de las palabras fuera aproy aque la posesion interna de categories adecuades le asegure: Fan su propia competencia frente al cuadro. En todo caso, en tin nivel bastante alto de su eonciencia, el hombre del Re: hnacimiento acordaba sus conceptos al estilo pltorico, Esta es una de as cosas que converten al tipo de presiones cuterals. sobre la persopelén on sige tan in portate ara ln porcopion ranecentisa do fw cures, En fuestra propia oltre exist un po de persona superulta {ue, aunque no fe8 pntor, ha sarendio vest Teal Iecatopoas eopeciaizages par el iterse petca, un onjnto Ge pelebras y Ge conceptos espectios lidad de tas pinturas: puede hablar de svlores tctles» 0 de wlndgonesiveraficades Ena sige XV extagen some inte pou alten pon coc nasal Eunque solo fuera porque entonceshebio tan esesa ore tee bre ar La ronverta, de la gente que el pintor fre- Cvontabe tenia una moti. docens 8e estoporis para sl ars a caldad de [os cuados —-eescoro, -ultremerino So Horinas a onzam,sopajesy algonos otros qe encon- ftaromos y mio ald Ge esto qledabe libraga 8 Sus recursos onesies como ocurte ahora con Ie mayorla de nosotros, la proparacién real de tales personas para una valoracién visual ‘conscientemente precisa y compleja de los objetos, «tanto fos naturales como los producidos por ol arte del hombres, 8 sana, Eee de un cable (Cid. lard 248), Lowwe no surgia de a sino de cosas més inmediatas a su bienestar y 2 eu supervivencia social La bates el cabato srt acne sobre todo on que tenga un cuero fan ane y argo como para os sus peta, forrespondan on forms regular cons omolady glad {igo Le caboea gol cabsfo de ser proportaaiente seta fina lrg Ugiesanchaydeneas con pecan fons mano gts istenldas. Lon ojos no debon ser vaio era profuncarnts hunddns ls orla ben serpents y evade como ean {iol argo y maa ion fin crea Goa cabes, a Glladaeabelta ia, ‘in crn cacao y rect. Epoch debe ser amploy ms bien reaando, st 19).Shao de tnctervo.y det Pero debe hacerse una distincién entre ta, gene- tencia visual la clase especial de com: petoncia que jalmente relevante para Ia percepcién te obras da arte. Las freas da competencia de las que somos ‘més conacientes no son las que hemos absorbido como todo 1 mundo en la Infancia, sino las que hemos aprendido formalmente, con un esfuerz0 consciente: aquellas que nos ralidad de la com 42. Sepun Leonardo da Vt Dimensions de un eal, ibloses Peront ram: MS, MTT fo 62, Nowe York, lara hhan sido ensefadas. Y en esto, a su vez, existe una correla clon con las dress de competencia do las que se puede har Liss competencias engofadas tienen habitualmente sus reglas y categories, une terminologiay clertos estendars es tablecidos, que eon los medios que permiten ensofarlas. Am bas cosas —la confianza en una competencia relativamente bien desarrollade y el acceso a recursos verbales asociados om ella~ hacen cue estas éress de competencia sean par. ticularmenta susceptibles de sor transmitidas a sitvaciones ‘como ta de un hombre que se encuentra frente a un cuadro. Esto presenta un problems. Nos hemos estado scercando a una nacién del estilo cognoscitivo del Quettra- ‘cent lo que supone la preparacién de que el niblico de un Pintar dl siglo XV podia echar mano ante estimulos visuales ‘Complejos, como lo eran los cuadros, Pero no estamos he- bianco de toda la gente del siglo XV sino de aquelia cuys reaccién ente las obras da erte era importante para el artie- tr Ia clientela, ee podria decir. De hecho esto significa una Droparcion pequeria¢e la poblacién: hombres del comercio Y profesionales, actuando coma integrantes do confraternida- {es 0 como Individeas, los principes ¥ eu cortesanos, los miembros rectores en as casas religiosas. Los campesinos ‘coptado. Y sin embargo, entre las clases de cliontla habia Varlaciones, na ya lee inavitablee entro un hombre y otro, sino variaciones entre grupos, As, por elemplo, una determinada 1 lava aun hombre a discriminar con particular ef ‘en zonae identfeables, La medicina del siglo XV pro- ‘un médioo para obsorvar les rolaciones entre uno y ftre miembro del cuerpo humane como un medio de diag- néstico, y un doctor estaba también alorta y equipado para ‘advertir problemas de proporeion en una pintura. Paro eun- ‘ue esté claro que dentro del publica de un pintor habia muchos subgrupos de especiales habilldades y hibits visu les —los pintores mismos eran uno de esos subgrupos— este libro habra de ecuparse de estos generalmente més socest- bles do valoracién. Un hombre del Ouattrocento manejaba su seuintoe, Iba a la iglesa, tenia una vida social; en estas actividades adquiia competoncias relevantes para su observe ‘lén de la pintura, Es clorto que un hombre seria mas fuertefen los negocios, otro en religion, otro en urbenidad, pero todos tendrian sigo de todo ello, cualquiera que fuese la com- binacién individual en cada caso, y es el méximo denomins- ‘dor comin de competencia en su publica To que constitula @l objetivo hacia el que el pintor debia drigirse. Resumiendo:parte del equipamiento mental con 1 que un hombre ordena su experiencia visual es variable, y, fen eu mayora, culturalmente relativo, en el sentido de que festa determinsdo por la sociedad que ha Inflido en su expe Flencia, Entre estas variables hay categorie con las que clas- fica sus estimulos visuals, el eonoclmlento que usa para com plomentarlo que le sparta Ia vision inmediatay la actitud que !adopta hace e tipo de objeto artificial visto. El espectador debe tsar frente ala pintua la competencia visual que posee, una ‘competencia que s6lo en pequeta proporcidn es, salvo casos ‘xcepcionales, especifica para la pintura,y finalmente es pro- bable que utlice os tipas de competencie que su sociedad tione fan gran estima. 1 pintor responde a eso: plas habilidedes profesionsles especializad Imiembro dela sociedad para la cvaltabaja y con I que com- parte su experiencia y habtos visuales. ta aqut el estilo cognoscitivo del Quat trocento en cuanto se refiere al estilo pictorico del Quattrocen to. Este caprtula debe ahora elemplificar los tos de compe tencia visual con que estaba claramente equipeds una parsona del Quattrocent,y tratar do mostrar mo eran relevantes para la pintura, 4. La funcién as imagenes: La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins- eligioss. En un sentido, esto os evident, ‘cuadros eafon bajo la juriedieeion de un corpus maduro de teoria labore clones mas académicas de esta teorf {ueran activas en la men- ‘te de mucha gente durants el siglo XV, aunque eran ensayadee ‘a menudo por los tedlogos. pero unes pocos de los principios bésics fjaron para los cuadros ciertos estandars mucho més reales para lo mentalided publica que buena parte de la teorle antstica ale que tanta Importancia damos ahora, {Cuil ora la funcién religioea de los cusdros religio- 1808? En Ia pinidn dela Iglesia, el propésito de las Imagenes a triple. El Catholicon de Juan de Génova, de fines del siglo Xl poro que era todavia un diesionario normal de le ¢paca que ros ocupa, lo resumia asi: ‘Sépase que exstleron tres razones para la institucién do limégenes en log iglesias. Piro, para ls inetracelon do la onto simple, porque se Istruye con wag como st fueron likes. para ig el mistorio do la encoracion Tos San mis acwos en estraa memorial sop fnte estos ojos. Tercera, para exctar setientos de devacton, gue fen despertdon mia sfctivaente por care vita qu po esis nun sermén publicado en 1492, el dominico Fra Michole de Carcano da una ampliscién ortodoxamente cuattro- centista de estas ideas: Ins inégones dla Virgen y de fos Santos fueron Intrducidas jr tras razones. Primero, en virtua Ge le lgnaracla de la {ent simple, pore que qutenes ro pueda le lx Escrtraspondan {embargo sprender, vendo en imigenes foe aecrementos Ge nostra shag ons fe ect oie ana pr tin eal oxope ine rayon loa inggenes. de fos Sentoe,ereyendo ge no dsben ser sdoradaeY ox eogio do foo avez porno permtr cus seen sdoradeo, pero Os cuipo por estur= fas. Poraue une cosa es adoro’ ne pntray otra my detina brender en una aracin pntda qu adore. Lo qe un bro es para {Utenes saben lor, fea un coco para la gone gnarant qe Wo mire. fra enn cur arn lo rete nde or samo Son Gregor ei Iuestra indoeneiaergctenal: ara que loa hombres que no son la davocisneusndo ezchan las hetoras de fos oe timentoa ton desperte- "2 po as cosas aides, Tercora, ‘de nests fagles memoriag Lae id {ern Intveductdas porque muchas porennas no Peden retener nu ‘memoria lo que Oyen, Paro recuerda sl ven imagenes‘i ge convierton estas tres razones para las ims ‘genes en instrucciones para el eapectador, lo que result os el Uso de los cusdros como estimulos respectivamenteldcidos, “Vivides y feilmente accesibes para la meditacia sobre la biiay lee vidas de los Santos, Si se las convierte en una indice ‘ign para el pintor. transmitan la expectativa de que el cuadro debe narrar su agunto en une forma clara para los simples, en Una forme vistosa y mamorable para los olvidadzos y haciendo pene uso do todos los recursos emoclonales del sentido de més poderasa y también el més preciva de los sentidos, Desde uego al acunto no podia ser siempre tan sim- x tan racionel como eso: existlan abusos, tanto en la ‘ign da la gente ante los cuadres como en fa forma en que los ‘euadros migmos eran hechos. La idolaria era una preccupacién Constante de la telogla: se comprende perfectamente que las ‘peraonas simples pudieranféciimente confundir la imagen de la ‘divinidad o dela santidad can la diviniged y [a eantidad mismas, ‘yentonces adoraras, Se daban fenomenos ampliamente docu- ‘mantados, que parecian imlicar reaccionesjrrecion fas Imagenes. Un relato de La vide de San Antonio de Padua, de Slcce Polentone, impreso en 1476: Papa Bonttaclo VI. habla hecho, reconstru y redeco- rar con mucho euidado y gost a viel rulnosaBasiica do San un {Stereno'en fom. y enamors por aus nambres es santos que debian, Serrepresontados al Ls pntres de la Orden de Manjes Menores| fran omimontos pn ese arte ¥ habla on esa Orden dos maestros ad estos doe pntaron todos Tos santos ogre gr ati, space f'n Francleo, elo. come esta shor San Antonio sea‘llminado total tnviada por et Ps {feroznast® gl ‘rasta por un esp trib, recente unenc, Cuando ol Pap so enter i sDejemos‘otonces Aon mos que Guere quederse: an un confit con él, posemon perder més de lo que genamoe, Pero la idolatria nunca fue un problems tan publics: mente escandaloso y spremiante como en Alemania: se tat ‘bade un abuso sobre el quo los tadlogos disertaban eguer- mente, aunque en una forms estereotipada y poco it La opinion e Imagenes cue no constitula una condenacion ala Institucion ‘misma de los imégenes: como lo describira el hamanista Cancilar da Florencia, Calucsio Salutet ‘un antguo romno) sobre i si erabimos na, como Sonar y cone Diss y ‘Eomprensan'y conocimfento de las Cosas espiituales a ra ‘los saganas hileron Imagenes de Fortine con un cueraey un ion come dlavlouyenda rquera'y ontrlando los asuntos humanos™, nose desvaron mucho ef ‘erdad Ast también, cuando nosstros popionaristre represents ‘21a Fortune como una reins queda welt Gon sus manos a una rueca Siratorl.on tanto que asinlemas asa imagen come heche por la ‘ane dei ombra, no como algo diving sna come un smi dt diving Drovidecia, de la drseciony ee orden, y repretentanda en verdad, m0 [vrcarétoreaoncial sino of Jovanco yal was de les mundanss, {auldn puede ronaiiementequeareo? Se reconocia que el abuso existia en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas Ideas o| Actitudes sobre el problema En cuanto @ los ovadros mismas, la Iglesia compre dié que a veces 88 producianfaltae contra lateologa y el buen ‘usto en su eoncepcidn. San Antonino, Arzobispo de Florencia Fosume los tres errores principales: Debe culparse a Ios pintores cuando plntan cosas cante- rasa nuestra fr endo represonan fa Trini como u an tos eabezas, cn monstuo, 9, an le Annclacin, © ng ‘como parteras en fa Natividad, ofa Virgen Maria ela Asuncion, brtregand au cinta a Santo Tomés con motive de tun dudes (Na 20), ‘tetera, Asimism, pntar curiosidades Ia historias do Santos Yen ls iglesias, cases que.no sven para desprtar Ia devon sino fata Ia isa y pire ponsamiontor vanos —-monos, peroe perlgulnd fibres, Vestimentas gratultarments complicadas-" eno lp ereo Ineceserio'ypresuntues,:on Implicaciones herétiae, tomas apécr fs por un tratemiant frivoio e indecoroso. Esas tres falta existan. En nt. ‘Cundo San Antonino consideraba lapintura de su época debia sentir que, en terminos generales, cumplian con ls tres funcio-nes gue lls atribuia a a pint Guadros eran: 1 claro, 2) atractvesy memoratien {isis de historias aagradas Sino le husioney ed ‘rataba ciertamente del tipo de hom . bre que lo hublera dicho Asi que la primera pregunt ‘eligiosa de la pinture reli 088? — puc devo otoruantars do menos sustda por una nuova progete, secer oem Cua {wa considerabs el pubic raise como ake sae ‘memorable y emcionante? storia» El pintor era un visual {ries sagradas. Lo que puede 5 que cualquier Asi quo esi mente cémo era el Zardino de Orat 28 jovenes Importente ant odo saber aproximade- 8 actividad. Un mara mente sep oe fon el lerdin dol Plgari, coco sero 454 y luego moreso en Vanecie Elle ca eee ge el de represemaciones ineras ya sion el eo ara malo far on bara omar mis facies Imemorar los sites ‘BARE sls y las prc tae ler sale. lzando pare elo una cad ie fe see Uae coc ‘Ser iodonde Jesde pase le nacho, yal euarto iy donde ree la motes sasigo. Pilatos en ls quo hebld con fos jusos 9 en {rel cuarto donde Jeade fue atado una column, Tambin esto dat tlvaro. donde fue puesto on la Cruz, y vos sios sires ¥ desputs bes tambien a fms on tu neta alana 1sonas que ts sean bon conoldes para represntara alas vine 1 eli: la percona do Jats mismo, dele Virgen, San Podro, San Suara Evangel, Santa Marla Mesaiona, Ans, Cate, Pitoe odes lon ovos sada uno do Toe cuales habres de dar forma on ‘cuando hayas hecho todo exo, poniendo on ol tu imeghnacn,vte at moseno, ole ole, extrend od reament6extevor, ponte pensar on ocomienco de I Pas Goede como entrd deste » Joraalen sobre su sane. Movindote Isreomente den spacdo a oo, media en cada uno, spoyandte top 9 cae peso cl relat ensign punto experiments in pedad detent; no sigs adelante mien ‘una meditacén visual sobre los relatos, particularizada hasta el punto de sitarios en Ta propia ciudad y deries un elanco tomado de las propias amists deo, 28 algo de que carecemos la mayorls de nosotros. Dabe luna curioa funcidn a las visuslizaclones exteriores del pintor. El pintor no podia competi con la particulardad de la representacin privada. Cuando los espectadores podian en frentarse al cuadro con Imagenes Interiores preconcebidas de ‘cada detall,dietintas para cada persona el pintor no procuraba fen general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho, habriaproducido una interferencia con [a visualizscin privada del individuo. Los pintores especialmen- te populares en circus pladosos, como Perugina (fig. 22) pin- taban personas que eran genériege, no particularizada, Inter- ‘cembiables. Aportaben una base —firmemente concreta y muy ‘evocativa en sus dbujos de gento— sobre la cual el espectador pladoso pode impaner su detalle personal, més particular pero ‘menos estructurado que lo que el pntor ofracia ‘No era solamente un pintor como Perugino el que ‘rabajabe bao tales condiciones, sunque su respuesta a ellasHe fain, Lamentcién sate Coto muerte (V8), Pao Fs 81 pablico eporta por sf mismo, Complement a vsin nteror da specter. Ss Indviduoey sles son genealedon pose maslvamente conrets, estén glepuestossogin una isin ln cergade de una inonsa sugestion naive. Ningona de ania arcs lo cnaeo yo xusuragoeral son lo que el espectadoreportaba, por nos os pu vor medio de magenes mentsis, como ce hace « poco de introspeccién; nl podian tampoce entrar en Juogo estas Frndgenes antes de quo el sentido Fsico de la vista interviniera Er cuadro es la reliquia de una cooperecion ante Belin y su publica: la experiencia del siglo XV dela Transfiguracion era una Interaccién entre la pintur, la configuracion sobre el muro y la sctivided vieuallzadora dela mente publica, una mente que te nia diferentes accesoriosy diferentes disposiciones que la nues tra. Disfrutamos le Tranefiurecién, la parte del pinto en eli, porque somos estimulados por su desequllbrio, su hipertrofia Ue lo pesadamente concretoy deo elocventemente dibujado, a fexpensae de lo particular, que Belin sable que seria aportado por la otra parte. Nos engafariamos si creyéramos que podemos fener Ia experiencia de la Tronsflguractén que reaizé Bellini, 0 ‘qe ella expresa de alguna forma simple un espiritu oun estado ‘ental Los mejores cuadros expresan a menudo su culture no {irecta sino complamentariamente, porque estén pensados preci ‘semente coma complementos pars servi las necesidades pu: bias: al pablo no presi lo que ya tien. Los que describe el Zardino de Oration son elorc. cio privados en intasidad y agudeza \maginatvas. El pintor s¢ ‘vas condiciones espirituses y ment torcer mistario de la Anunc én 08 ‘Cologuo Angles: comprende cinco condiciones lables dela Virgen Senda“ 1 = Gonturbtio——Inquiod 2 = Goghauo lin 5X fmterrogstio ——_Inerrogacion i Himiie’ —— Sumision 5 = Mentato Mero a primera conicén loable Contrbatio: como ‘eseribo San Lean, cuando la Virgen esc > dl Angel “Salve. ha ego sitamente favareide el Ser est contigo: bends {eves amie todos las muforae~ ola quodd perturbade, Ets ingulet, ‘om ascribe Nicol de Lyra, no sures dela iaredulléad sine del nompance del vituds yu gue fo wits ‘pb ose razon, est ‘dns ng como es solo honorable, sland no une vet sno Ia $s ied es ms deseable que su recompens Ypclaye'at into ruentae la recompen TRouester pur, east, candoross amante ‘paingen podria concent (ig 20). Jo Hurt. {Que ode eontempler lengua posta “ (grav, Pmentoy eailo con que lla apoy6 on el aula sus sapradas ore nde su cabeza, hid: He agu Te daeelia del Sefor. ‘pola Bares lio Reine: On, profundahriiad, of extraorsinaie Se ae ea, dij, ia eacive y ivonte del Sehr» Imanfeoces,clovand sus ojos a ceo, yelevando us manos on 6 J eenete peer, nmin com Dios, fos Angeles Y 1s Santos Brases er esran Ou as! aes do acuerdo tu palabra (i. 240) von aca gun emte ol x tania were, Ce aft bo de ile plaras et Angels oparts dealin, Is genaross anv lho is pula. tata an au vee de naar Margen tare Ynarvlosa candcgn do a que hable nm Rovere coe: pademos fustamente super qv en moment en ue Het Ataf sone bis oCrsto ula se eivd etl majostunsa deepen centmpacion CeIn sonny do a dlr de lag cosat 9, sublis cntarsncia co 1a visa ata, ela pond rs alse insu eye ona ota cratra, la sensacion corporal get Nio Ia experens anir ls elev de nuevo con descrip zur regenta ony rs prounte homed evans sus O08 ceo los rcbalemer mcs igrimas hocls su verre, ion algo Bale despite cy aoy Yo. Gos he concobio a Dios encarado...?», et. ylleva ol sormén 1 mondlogo imaginario contin de Fra Roberta hasta su culminectén. Laaitima de las condiciones loables, Meritato, se quia ale pariéa de Gabriel y corresponde a representaciones de SiNingen sola del tipo ahora lamado Annunziats (fg. 50) as pave aatro -sucesvamente Inquietud, Reflexion Interroge- Sien'y Sumfaién— eran divisiones dentro de la aublime narrativa se pctitud de Marfa ante la Anunciacion, que se ajusten muy Sactamente alas representactones pintades, La mayor parte ‘Sits Anunciaciones del siglo XV son ientiicablemente Arun SGionas de Inuletud,o de Sumisién, o—y 6stas en forms me ios claramentedistinta-- de Reflexi6n y/o Interrogacién. Los GredicadoresInstruian al pblico sobre el repertria de los pin Corot, y tos respondian dentro de las estogorizaciones emo- Tronsids corientes del episodio. ¥ aunque nosotros, no urgldos corte Roberto, reaceionamos ante una sensacion general de ex 8 (rededor de 180), Ul, Florent, Tas 28 Botel Le Arana (on o de humiléad en un cuadro, Ins cate- Mel eiglo XV pueden subrayar nuestra per- sere de los diferencias. Nos recuerdan, por ejempl, cue, concn ea en tue muches Anunclaciones nunca 20 epart® del Ee inmila, mientras Boticell (Hg, 25) ene una peliarose tno aerniya Conturbtio, que una cantidad de maravilloas re shige glo XIV para registrar Cogiatio @Interrogatio que eras oe ess y dacaides en el siglo XV, pesar de la ocaslonel pote orion por un pintor como Plero dels Francesca o Que rooted 1900 los pintores estaban experimentendo perticu alrededor de fupos de Conturbatio més complelos y resringidos rare ea tradeionutizada por Botscall comeartian olde {Justo de Leonardo por la moda violent: citacién o de meditai ‘porias més explicitas hace algunas dias vio cuaro de un éngel a ermutar lo Aitaacidhporsle qu etuviora explsando a Marla 7do su habitacin, con movinientos que mostraban Ia caso de otoqu ‘un hata contra un odlado enemige y's Mala como desosperada, ‘eniana No alga en orares -~-~" ‘e paroaa trata de erojerse Sime tats, desarrollo pitérico dol siglo XV ocuria dentro {de os tipos de experiencia emocional del siglo XV, 6. El cuerpo y su lenguaje Le unided efectiva de las relatos era a figura hu- ‘mane. El carécter individual de a figura dependia menos de su fisonomia —un asunto privado que se dejaba resolver al espec: ‘ador, como hemos visto— que de la forma en que ee movie Pero habla excepciones para esto y partcularmente la figura de Cristo. figura de Cristo quedaba menos librada que otras «2 a imaginacién personal, porque el siglo XV tenia la fortuna de creer que poseia una relecionocul mano an e ) > > ) nivel des ores y dese )Sepasementa yes mae abundana,y cuelga sobre sus hombroa Al ‘rane l cabelo ets pertiso en 8, con is raya al medio en el esto )acareno ‘Su frente es ancha, suave y sorena,ysurosta tlene }) _ Srraga'e merea alguna, Eats ioeada por un ger tine roo, un color ‘Suave. Su ary su boca son Impecables. Suburb es espese sm )ate'pumera borbe da un Joven, del miemo color ave si eabali: fo et paricularments large y Seta parti al madi, Su aepecto )_Simpie"y maduro, Sus oo son brilantes, movies, claros,eeplndivos ) ) ) ) ) ) ) ) Sree ccias Let Cah nat ee Po anc ba nde ace Sy cate ncaa etn ‘No hay muchos cusdros que contradigan esa de ripen, ” La Virgen ere menos consistant, a pesar de los pre suntosretratos por San Luces.y existia una tradicionestable- Cidade diacusidn sabre su apariencia. Estaba, por ejemplo, et problema de su eabello: oscuro o claro. El dominico Gebriel Bar fetta aporta la opinion tradicional en un sermén sobre la bell ella Virgen, un tema bastante comin de los sermones, aunque onun enfaque bastante simbélico: Mago dee at i eimplenente eb 5 ism clorts imperfoccién de un belga a parla ro-qvepatlpe de todos hs su vad que as autordages mesias dclran tue un color eam rojo yr molar cundo eee esr color nego, V'a pesado est, dice Albert, deberos Ut: eotaba mde corey del lado coco, Hay tes fasones pare {rere si perso afar de a, para ein tandon ‘Sr morena'y ole ra Jus sogunda pS" raaon do testimono, aque Son Lucks hizo fos tre reread tls que estan shore en ‘Roma, orto y Golonia,y sto eeflan un color marén;torero, por ison ald Un tio comurmente alo eu madre. Grist era moreno, por tao. Hay que reconocer que este tipo de descripcion, al menos, deja libertad para laimaginacin. En cuanto alos San. ‘os, aunque muchas lavaban alguna marca fslea como emblems {e identificacion —Ie calvcie de San Pablo— quedaban habitual mente lbrados al gusta individual ya las propise tradiclones el pinto. figuras expresan un cardeter independientemente do la relacion {en que se encuentran con otras figuras. Probablemente per- ) > } > ) > ) > > y la vida sélo 900, Paco después muri ol hombre, a su tiem Boitegd ei part. Pero la viuda dio nacimiento a melizs. y. pare omplicar las cosas, uno de ellos era un varény otro un ni, Erproblema es: si curmplen las proporciones entre madre, hijo. hija que habia diepuesto el dlfunto, cusntos ducados re cibirfa cada uno? notin probebemente no ere consents de ato, pore o ng de proporonesaue habia srs ea un Fuge ret momo problems do la vida oa mals apa ee earun iro debe medieval. su ves los robes habian “fear Je india eta clase d prosoma yas metematcas ho supenia, porque se ataba oun denorrllo in el Slovo ence. Junto con muchos otros aspectos de la mat fiitse estos problemas propos del cur lamin fueron Towed stalls prinlpos dt sga Xl or Leonardo Fb raced Psa Eh ef eg}oW alia estaba lon de problemas ‘Sono a dee vida ys melzo,Carplan una unclon enter ras de Invi om melons arndon as bentlos estan tre capitalists primerizos Ge acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operacion mereantil. Se trata do las matemtias de a sociedad comer- {aly es en este contexte que Luca Paciall narra el evento de ‘Gnoftio Dink en su Summa de Arithmetica en 1494, utensilioaritmético universal de la gente italiana culta en el comercio del Renacimiento era a regia de tres, tam "como la Regia de Oro y como la Liave del Comer- Canto, Se trataba bésicamente de una cosa muy simple; Pero della Francesca explica: ropa de tres dice que uno debe, mutica 1 que une quiere sober pre us ea distor os ‘Sos restate. Ya elf que surge de sto ese ln naturaleze ‘lsunts an et primer término:y el divisor c= Por sjemplo: slote Brace! de tla valen nuove tras: euSnto valéran elnco braect? aga asi: mulvpiquse ia centded quo uno sure bor por lacanidad que valon sate metas do tae, 6e0 nueve. Cinco ‘eons nueve hacen cuarenta y cine Dives pr site yo resutado is aelay tree s6ptimos. 122 Habiadatintas convenciones pare estpular as cus- tro cifras del problema: m na o 7 9 5 & ® sw @ 9 = 58 En l siglo Xill Leonardo Fibonacci hebia utizado 1a forma islémica 2). Enel siglo XV mucha gente preferia poner Janos libros imiento pos ‘eurvas, como ene}. Actus ‘monte roprosentariams Ia rolacién como en d), pero esta no- tcl no fue usade antes del silo XVI. Las lineas curvas en Ia notacién c) no eran s6lo decoracién: anotaban las relaciones {entre [os términos, porque los términos de una seri an la regia de tres se encuentran en proporcién geomética.Esté en la ‘neturaleza de la forma y dela operacién 1) el primer término ‘tercero lo quo el segundo es al cuarto, y asimismo que primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto,y asi- mmism que, 3 si se multiplica el primero por el cuarto, ei pro- {duct ser el mismo que eld la multiplicacién dl segundo por torcero. Antar grficamente estes relaciones permitia veri car los eéleulo. La regla de tres ora Ia forma en que el Renae Imiento trataba las problemas de la proporeién. Los problemas {ela proporcién inclfan: el pastoreo, la comisién, el descuento, le reducoien do tara, a adulteracion de mercederis, la vente, cambio de monedas. Estas operaciones eran entonices més. Importantes de lo que lo soa ahora. Por ejemplos problemas de cambio aran de una extreordinaria comple|idad porque cada Ciudad important tenia no s6lo su propia moneda sino sus pro- ios pesos y madidas. La figura 52 68 una pagina dl Libro d) mer- catanteflorentno de 1481, ae reflere a fas diferencias entre las ‘medidas florentnasy las de algunas otras cludades. La gente del Quattrocentoafrontaba este formidable confusion median. ~ tw larepla de tres, y una buena mitad de cualquiera do sus tre tados de aritmetica esté dedicada a ella Las dificultades no eranLescaad Prete Vinge ie ‘mtn Mieeo a one nga ll Selatan fino Viega id ceaceenMines Opt, ay. {iced Em Mat. Eibsserinead ext won Se yan aloe, Co Se eet Outed anes —ftecourntaneoducam fi oro [abuVingubitanycole inwded lode eevee ncedirecrtmon'Ve —(psmsran Zea: | Cipe mevl Poustemenseyitmensaucetne bec d-Zandifawms mos fete wetocmredgmediieex Hav silica Marowodierd Zant menlegetocenoinned, Bat wn mecrdinViggnereun Moggo und exece iangeatnen io eee Rdcloglietiese {lircnodenta Ragatnon fis Petrocmgur akausadestod Ranga Eifmromeusdatorn, Greece, On, epoch ino mc ‘Zldkreetamonmest poeta Mig Dea eb lieeeetes tinFrasraorsentur edausocra po TinnedisiooVmgatibentacreteal emi Cin See Magnes apa achie- PeccenDabons Cpt, met, Eiftafrasitiebora. Maggosre dt [iieeotiteocstnee\ Puiu Mec — lonndhurtstin Preity” Tibe sauStdtee Feces eb Tee Sien, Cope mite Snes inci anger ‘ehieggeenodigum dca bm ee fea Ciaroniteinncasadinon am rented Preneringoig Cronos reclnumoqunday ned dipuonede Feacrinon Graonsba gue 52, Mossanfrentings de cambio con Ing de otra codes. Dl Ub Fi Sone do poss erence pe las do la forma misma, que es simple, sino las de reducir un problema complejo a esa forma, con los términos correctos en fos sitios correctoe; y para problemas como el interés com puesto la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres {ermminosiniciales se tenian muchos més. por medio de la préctica daria la gente del s- ftra en reducit las més diversas clases do “ormula de proporcion geométrica: A es a8 {Como C es a D.Para nuestro propésito o importente es la iden- {idad de compotencia que euponian los problemas dela sociedad {noreantie dol cambio de moneda con los de hacer y mirar cue ‘ros. Pero della Francesca tenia la misme preparacién para los trates comerciales que para el sutil Juego de intervalos en sus {adros (amine en color 1) y e9 interesante que la explique en felacion con su uso comercial y no con el pletérco. El hombr Ge comercia tenia una preperacién relovante para la proporcione Ast, lo XV se hizo ci Informacion 2 u rere izaapie 53, Beckios de prooecin. De ipo Cs ‘Monrpos tua tipeoee re lide dol pntura do Piro, porque al pequeho paso desde las Proporcines Inemas de one socieded marant sas propor Choe era eu ura fico dab nauramen St curso normal de los ajericion comerciales. Ena figure #9, bor eemplo, hey os problemas 6 preporelon relatives une fe dimension te, del peso. Las operaciones son similares alas vinculadae al festudla de las proparciones en una cabeza de hombre, como 10 escribe Leonardo en la figura 54 De a hasta b—es decir, desde hasta la parte superior de oado la boc cole16n te6rica de las proporciones de un aeunto bastante eencli, on cuanto a su ‘que es, su concisa sugestion suponia una tendencis. hhacia a proporcidn arménlca. En la figura 55, Leonardo ost ut | Iizendo la regla de tres para un problema sobre pesos en una ‘scostumbrados La proporeién geomsétrica de as comerciantes era un con las cuatro cifras 6 8 9 (12) se tre étodo de conocimiento preciso de relaciones. No era una pro | ‘Secuencia muy simple, ale que todo comerciante est Sa avtorea test ate we wee og AE bed cathe eh yale te eal Bos, Coen fa ets Spacers aye sere f, nea ~ ioe /|S Isa ay y . welts Oasys oS st, lar eV xl |, 5, toad vi cla on a ee de es (888, Me Bs Thea "ea, winds Fume | Mote i 18 wn “ir ica. De Franshro Gauri, Theres Musee (poles, a rabaca on mara (fig. 58). Témense cuetro trozos de cuerda de igual consisten- Cia, de 6,8, 9y 12 pulgadas de largo, y hégaeelos vibrar con una tens Igual lite cusrta; entre By Gun tono, Ea dental. y ol Renacimiento pod de tre. le Flores de la Masica de Pietro Cannu: rménica al invitacn al ojo mercentil. En o ell atributo de Pitégoras es une tabla con al mismo motive numerado VI Vil, '%, XI. La serie arménice de intervalosutillzada por los misicos 8 veces por arqultectos y pintores era accesible a los cono- ‘imientos ofrecidos por la edueacién comercial. Desde luego, el seria abourdo sost ba buscando 9 ‘2 oxtreer es menos absoluta. Es, ante todo, que la edvcacion del uatirocento atribufa un valor excepeional acierta hebllida des matométieas, al edleulo y fo sablan més matemétioas ue ban menos que nosotros. Pero canocian en forma absolute su zona especializada la utlzaban on esuntes importantes con mas frecuencia que nosotros, praben libros lujosos al ree 28 aqut el de la exageracién: lanto on la materia; eo tratabed te ‘mayor de su equipamiento intelectual formal. En segundo lugar, 282 especilizacion constitu una dispasie\dn hacia la exporter Cia visual, dentro o fuers de los cuadros, que adqutia moneras, Prestar atencién a la estructura de formas comple: jas, como combinaclones de cuerpos geométricos regulares y como Intervalos comprensibles en varia, Como tenianprdetioa volumen ola super bles alos euadros que lugar existe una con tinuidad entre las.competencias matematicasutlizades por la ‘gente del comercio y las utilizadas por el pintor para product la Proporcionalidad pictéria y la licda solider que noe parecen ‘hora tan notables. El emblome de esta continuidad eo el Do 19| Sein evesea, 41. El ojo moral 0 capitulo se ha ido haciendo cada vaz més secu ras que heros tratado pero esto puede ser un ituye ol ojo moral y espeitual (fig: 58) caper de interpretar varlostipos de interés visual en ‘érminoe morales y espirituaes. Hay doe claces de literatura religiose del Quattrocento que nos dan pistes, aungue sso pis ‘a5, sobre cémo eso podla enriquecer la percepeién de los cus ‘ros. Una es un tipo de libra‘a sermén sobre la cualidad sen 3 EL monly expt Os Petru ‘495 panna co ‘2ible del partso,y la otra es un texto en ol que as propiedades {ela pereepelén vieual normal son expicitemente moralizadae, En a primera, le viién es el més importante de fos sentidos, y son grandes lo deleites quo le esperan en el cle- loc texto Sobre fo deleltes sensible del cielo de Bartolomé Fimbertio, impreso en Venecia en 1496, ue es une relacién muy completa de estos aguntos, distingue tres clases de progr: | ‘50 en nuestra experiencie visual de mortales: una mayor belle | 23 en las o9sas vistas, una mayor precisi6n en ol sentido dela ‘iston, une variedadinfnita de objetos a ver. La mayor belleza eside on tres caractoriatioss: luz més Intense, color msn {ido y mejor proporeion (sobre todo en el cuerpo de Cristo): Te mayor precision dele vietaIncluye una capscidad superior para Hacer distingos entre una forma o color y otra forma 0 co- for. y en a capacidad de penetrar tanto la distencie como los tbjetos intermedios. Como lo resumia otro tratado del mismo titulo, Sobre fos delaltes eenctbles del cielo de Celso Naffe en 4504?'-La viién sera tan aguda que las menores diferencias de color y las verieciones de forma sorén discernibles, y no que eran impedidas por Ia distancia o por la Interposiién de obje- {os solides.« La ultima de estas nociones es pore nosotros |e nds extra; Bartolomé Rimbertino expics las Idess en que se sustenta Un objeto Intermadio no impide Ia vision de lo bonito. 51 Cristo, un estan an ol eelo despuc do su Ascensién, vio 30 ‘Qusride mare, que eatoba sn en la tera orando en su habitacén, leromerte Ia lstanciay a Interpeaeion de una pared no perudica {evislon Lo nism ee cere euendo la cara da un cbjeto e ccutaca ot espactador por un-cuerpo opaco que Interfire.» Cristo posi ver fostre de su madre cuando ela estaba prtraca ene suo. como [Sestuvlera mirendo cirecamente a eee rostro, Est claro quo los Frnaitos puodn ver el frnte dun objeto coed ard, el rosto ta nue ste Lo més cerca a que podria llegar ls experiencia mor tal seri, quizts, através de une estrieta convencion de perspec- tive aplicada a une configurecion regular, como ocurre en eld bujo del brocal de alibe por Piero della Francesca {ta 5). cuten algu- De Pero en el segundo tipo de textos os espectos de nuestra percepcion normal de mo 02 2, Pero dela Frgcescs, Un boc! dea respect pinged Bote Paint, Prme osteo . ‘culo moral et spiritual! (Sobre el ojo moral y espiritual) de Pedo de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo algun fama en italia durant el siglo XV: una traduccién italiane, Ubro del occhio morale, fue publicada on 1496. Su plan era claro: muchas coses oe exponen en textos soprados sobre nuns wa nto op Hc Oe al adn cao oo ra {onaldrsoidn sobre loo sobre fo que ad le coresponde oun ‘modo may Uhl do conoer con mayor plentad a aber divin sean norma uel itor esr es omar una serie de conoidas erlosidades dpticas —que un plo ou Imargido a median on el equa parece quobrado, por ejempl {Ue ise pone un dedo delante de la lame de una vela we legen {Nor ds dedae~y extrae de all us moralejs- Las lama sTrece onus maravilsse sobre la vielin del oo que contlenen infor Imacon esplituas. ta nimero once de esas maravils es un ‘Jemplo que so relaciona con la percepign de cuadroaLa maravla undéeime del vieén. privado da ryos direc 0 do linaas do vista no. Sepulo dea canad\0 tamato del sbjeta ave uno obde comprender bien au tamafo ao snfoea con Sista tao ets claro ono eso de objeto que se ‘va través del opus Couye canvdad os diel iainerpor rede de ut homo qi vel paca decamets ‘outer por modo Jo un homo que ves nen ‘Sele darn. Un doctor de esi or home hata tira crectamente e pecado. £1 pecade, sin embergo, cuando comet St pecaco no reconace el grado exact ertor desu pace,» 0. {a ir con visln direst sino con une linea ele Y quebrade [No seria eifill matizar este texto hasta convertiro, Con una moralizacién sobre la porspectva lineal del pintor del uattrocenta El principo bésico dela perspectiva lineal que ut lizabon es de hecho may simple: la vision sigue lineas rectas, Y las lineas paraleles hacia cualquier direccién perecen encon- trarse en el infinite, en un solo punto da convergencia Las gran tes difeultades y comalejidades de esta convencin gurgen en fl detalle,en la prdctica, en la coherenciay en las modificacio- hes del principio basico necesarias para que la perspectiva de Un cuadro no parezea tendenciosa y ride: las difcultades se presenten al pintory no al espectador, a menos que el cusdro 6 equivoceda on tu perspectiva y uno qulora sefalar por qué. Muchas personas del Guattocento estaban acostumbradas a la Idea de plicar la geometria plana al mundo mayor de las apa Fienclas, porque les habla sido ensehade para mediredficios y parcelas de terra. Hay un ejercicio tipico en el tratado de F Fippo Calandr, de £891 (ig 60). Hay dos torres sobre el terreno. Una tiene 80 pies de altura, la otra 0 pies, y la distancia entre ‘mbes es de 100 ples. Entre las dos hay un manantial de agua s- tuado en tal posieidn que st dos pdjaroe partieran dela cima te cada una de las torres y volaran on linea recta ala misma ve- Tocidad legerian juntos al manaatial. Hey que ealeular a qué tistancia esté el manantial desdo les bases de cada torre. La cla- ‘ve del problems es simplemente que las dos hipotenusas de Tos wuelos de los psjaros son Iguales, asi que la diferencia entre Tos cuadrados de las dos alturas de torre —o sea 1700— es la diferencia de los cuadrados de las dos distances de las torres a4 ‘iono dua ort innun piano dbs luna e alta ee bracciaerlalinacatta 5 braccia zetdal tuna tor reallaltrg 100 braccia crina quettedus torrd ‘una fontedacqus inal liogbo che moncndaft | dusuccegli uno diciafeuna éevolando ¢ipariucto | gitighouo alla dscta foute aun tracto. Uo fapere j sao nome re prafonssfanaione 1 5 ge~zotoo go gor 100 ! C420 Bree 10000 | B100 as | Tp88 | 1200 Kee Vi380, | fs fara prffo al torre | dat ao braciaabrae | aa se £ethuisoin | fnottoedeucss £ braccia fara presto o quella 90 braccis | = £2, Grit eet, De Fiiga Caan, De Artnetic(orece, Ht), {al manana. La idea de perspoctiva la de Imponer une red de én Gulos caleulables y de lineas rectas sobre una prospective, no ®xcede @ la capacidad de un, hombre que pueda manejar un flercicio semojante. 5fF Angelo, San Padroy San Palo se apuseon 3 Sarto Domingo. (is predla de ln Cornsion do Te Vigon, aresoior de 40), Lanne, Pere fin Sie resnen estos dos tipos de pensamiento —Ia suficinte expariencia geométrica pars comprender una cons- ploua conetruccion de perspectiva, més una preparacinpla- ‘dose para extra alegorias de ello— aparece otro maiz en la tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. Las muestras de virtuosismo en perspectva pierden su calidad de grtultas y ‘adoptan una funcién dramética directa, Vasari destacé la foggie tesbozada en el centra dela Anunctacién de Piero della Francesca tn Perugia, como -una fila de eolumass hermosamente pinta fdas que van disminuyendo en perspectivas; es notable que mu: thas Anunciaciones del Quattrocento,escenas de muerte y esce has de visiones tengan algo similar (ig 61). Pero, en los: mings de la cultura piadoss que hemos estado examinando, su- ongamos que tel perspectiva es entendide no ya como un four {de lorce sino también como une suerto de metéfora visual, un recurso eugestivo de, digames, la condiciénespiritual dela Vite ‘gen en las ultimas etapas de ls Anunclacién, como lo hemos, osiciGn de Fra Roberto, Queds entonces ablerta 8 ‘on primero como un emblema analogico de la 136 cortidumbre moral. (El olo moral y espiritual) y después como un vistazo escatologico de la beatitud (Los doleltes sensibles del cialo) Esta clase de explicacion es demasiado especul va para que rinda un uso histérico en casos particulares. La ut- lidad de anotar aqui la arrnania entre el estilo de meditacién pia: ddosa en ests libros y el interés pitdrica de algunas pinturas ‘del Quattrocento —proporclanallded, veriadad y cleridad de co- lor y de canformacién—no os ode nterpretar abrae indivi duales, sino el de recordarnos la eventual elusividad del estilo cognoscitve del Quattrovento, Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espritual de esa clase a estos cus Gros: posible ejercitario en muchas de tales pintures (liming en alr. spropiado termina est cpio con una nota ‘a7LL! aR oa ES S——_—— lll, Cuadros y categorias 4. Palabras y euadros Puede abjetarse que al hombre del Quatrocento aludido en el sltimo eapitule ee solo un hombre de negocios que ) Cconcurre aa iglesia y que tane cirtaafcion a la danza, Hey | feapuestae agresivas a esta critica, La primera es que, an todo Tos hombres de negocios que iban ala iglesia y gusteben figura dol Quattrocen- > to tan Ineludible como Lorenzo de Medici y son un tipo mas equl- librado y representatvo del hombre del Gusttrocento citedae més corrientemente —como los «humanists ef por ejemplo—. La respuesta amable es més complicada ) ) " > Las préctica sociales més relevantes para la por- ) cepeién pltérica son précticas visuales. 6 natural que las Drécticas viuales de Una sociedad no estén ropresentadas to ) {al ni aun meyormente por los reglstros verbales, El comercian- > ) ) ) te ballarin quo vaa la iglesia os el aepecto del olo publica que ha surgido de las fuentes accesibles para el capitulo I. Nolo cfrecemos como un tipo ideal en ningun sentido, pero posee los elementos procedentes: Ia raligion ls buenas maneras, os negocios. Ningin hombre del Quattrocento entre los patrones | de pintores estaba privado de todo ello. Un principe como Leo- hello d'Este puede haber sido mas noteble on meneras socia les y menas notable en matematicas, pero dominaba parte de de hecho, algunos de los prinipes que fueron ms activos | como patrones de Ia buena pintura —en particular Lodovieo ) ) ) ’ ) ) 199Gonzaga de Mantua, empleador de Mantegna y Albert! 0 Feder 0 de Montefeltr, petron de Piero della Francesca en Urbino— tenfen una alta preparacién ea matemtices. Un financiero como Giovanni Rucallai era bueno con la regla de tres y qiza poco afacto al balla, pro clertamente habia absorbido los estindare 3128 de hombre, la observancia religiosa era institu- ‘ional, hasta el punto de hacer cas! irelevante Ia cuestion de las ereenciasInaividuales, ‘Aun asf, buena parte del estilo cognoscitivo del Quartracente que 12 para la pintua, no queda ropre- ‘sentada en el capitulo Il, y es oportunoIntentar un enfoque d- ferente. Elector recordaré que el captule | torminaba en una ‘impasse, con una ineapacided de leer la relacién de un agen- te milanés sobre cuatro pintares que trabajaban en Florencia De hecko, si se examina de nuevo ls carta (pég. 42-9), algunos 4e sus problemas paracen haberse sclerado un poco, a la luz de los materiales aportados en el capitulo El aire viril de cell es mas eceptable cusndo se ha aprendido a observar los ‘euadros de Botticelli como representaciones vinculadas ‘bassa dence (pig, 105); ciertamente, es casi un 2ere vr. Ade- ‘més, uno sabe ahora, por el encuentro con laregle de tres (pag. 123) que el escritor tenia seguramente un sentido Inmedi to de la proporcién, y que eu anotacién sobre i integra propor. tione de Bottcell se corresponde seguramente con un sentl- o genuine del valor de los Intervalos. El ara plu dalee de Flip: ino Lippt, au aire més dulce, a2 an reitivamenta impenetrs ble, pero puesto que estamos tentados a buscar ayuda, pode ‘mos citar un poema publicado por Frencesco Lanclotl en 1508, tee que un pintor es requerido: ‘Ove bieogna erie dolea, ala fora, Varare og ato, opt testa fir (Come fr vari 3 pratlpeimavers. Donde 2 acest un ar uv vorpal, "ari tode att, toge cabeza y figura, ‘Como la primavera varia tae ores on los pados ‘Ast aria refiere al cardeter del movimiento, la ‘cabeza y la figura y dolce contrasta con orgulloso y can vl; podrfamos treducirlo quizé por seuave. El aria angelice de Peru- 0 ee ‘ino ha sldo ya un poco aclarada por Ia informacién sobre mar 38 tales como el gosto religioso (pdg. 90). Agrogaremos {2 esto los Cuatro Dones Corporates de los Benditos, expuestos fen muchos sermones y tratados del Quattrocento: clerites, Iimpaserbiltes, agiitas,subtiitas; splendor invulnorabilidad, rapide2, perspicaca, La buana aria de Ghirlandaio queda como tina descriptén singular de un artetaligeramente privado de ca ‘eter. Ls oscuridad de la carta a Min se debe en parte «Ia inseguridad del escritor con eus palabras: carace do la fa- Cultad verbal para desoribirel estilo pletérico en forma muy completa 0 precisa. A pesar de ello, una ve bropdsito. Cada uno de sus términas mira en dos direccionas: hacia su reaccion frente alos cuadros,ciertamente, pero tam bin hacia la fuente latente de sus erterlos. Vir, proporcisn ¥ angélico son palabras que refiaron las pnturas als sistemas. Sociales, mercantilesy religiosos de observecién en los que 41 se opoyo. Si un toxto de ese clase es panctrabl, més loser ‘ove do un hombre verbalmento mas hdbil. Por esa razin os provechoso lear muy culdadasamente un breve texto del me- Jor de los ertioos de arte del Quattrocento—distinto alos tee. 08 del arte— Cristoforo Landino. No se trata d le descripcién sinocentes de a pintura que antes no pudimos encontrar: los hombres simples no escriben ertica de ate, Pero Landino, aun- aro, ge dlrige aombres simples, para ser ‘entondido por ellos. l texto Integra una introduccién patridtica 8 au comentario sobre el Dante, presentado al gobierno de Florencia en 1481, que fue adiclénesténdar dol Dante duran- ‘los cincventa shes siguientes. Examinaremos dieciaéis tmi- nos que Landino utiliza para describir a cuatro platores floran tinos. Algunos sersn términos especicamente pletéicos, fa: es al taller del pintor: nos Informarin sobre la clase de cosa que se suponia que los nopintores podrian conocer sobre ‘arte, a ragione pictrica a la quo se referia el agente on Mi lén. Otros de fos términos serén similares a vir, proporciéa y ferlos del Quattrocento.¥ en su conjunto los dleciseistérml- nos habrn de constiturun firme equipamiento del Quattrocento ara examiner las pinturas del Quattrocento “2. Los 25 pintores de Giovanni Sant! Pero antes de hacerlo, ser til trazar un bosquejo de cémo se presentaba el panorama ganeral dela pintura de si- ‘lo XV @ sus cantempordneos: mirando desde el fin de ese si alo, Zeudles eran los pintores que se dostacaban del resto? ES Sorprendentementedificll determinario. En primer lugar, mien (@, {Seve Sant, La Vinge ya Nis onl Sart Cescecl, France, Seven Anton,‘ conde Ove nian (ia, San Psaceas Monteorerne Taba tras la pintra del siglo XIV configuraba, por lo menos on Flo: ‘oncla, un panorama muy claro —Cimabue, Giotto y los alumnos de Giotto: profeta, salvador y apéstoles de la pintura—, la del siglo XV nunca se ajusté a un esquema tan claro. Por oir lao, cuando alguien hacia una lista de orandes artistas, la neing be naturaimente hacia aquellos que hablan Wrabsjedo en au propia Cludad, fuera Florencia, digamos, Padua. La lista mds ecu hime ¢infermada figura en un poema de un pintor que trebsjaba fn Urbina, Giovanni Sant, Tenia la doble ventaja da conock ‘miento profesional y de un punto de vista neutral Giovanni Sant. que fallecié en 1494, era ol padre de Fafaol Sano. Es habitual desecherlo como un pintor de paca ‘monta y como un mal poeta, pero es0 no es del todo justo. No te un artista importante, pero fue un pintor muy ecléctic, der tro dele escuela Italiane oriental, de la que es tpico exponent Melozza da Forl, a quien admiraba mucho. Reproducimos aqul su retablo, frmado, en Nontefiorentina (fg. 62), como em plo de su profesionalismo y muestra concreta de su nivel. En fuente a su poem, es una crénica rimeda muy extensa —una forma poco ambiciasa— hecha en torza rlmo, que narra la vide y campanas de su patron Federigo de Montefeltr, Dugue de Ur- bino; la ocasién para el apartado sobre pinturs es una visita de Faderigo a Mantua, donde ve la obra de Andrea de Mentog- na, partcularmente elagiado coma maestro en todos los es pectos de la pintura .e tctImembri de tale ato icimegr e hve corpo ul posseda Pia che huom de lla @ dao ext Pero después se da una lista rimada de otros grandes maestros de le pinture Neta cu art splendid @ gentle ‘Na soul nostro tn shir sn stat {he cescuno sive far pore pon vie. ‘Ausiello gran Jones: Step Rusero umn ante oxclenta cher dota Nels cl re ot sto megs flr son al ot etn Malta n questa os prsen ‘Wi hve dogno gst ce Fbrino rove da Bos ben done, xin medoglia en pictra el PisanoFrate Philippe et Francesco Pes omenico camo ot Ventiano Moscone et Anarin Paulo Ocal “Antonia o Pir si gran des Petro cat Sarge artieo piu uel ul giovn par dota e par canner \Gonardo a Vine! el Perusino PrerdallaPeve she un divin pictore Ghilancaia ot glovn Philppino ‘Sandro dl ottcelo: al Gartonese tes de i ino. Hor essando| “antonl de Cll hour tanto Govanbelin ce] sue lode en Gent suo fratree Cosmo cum a Teeulesneorae molt exhort Nom laseando Melozo ame sl car Cone In prospattva ha seso tanto el pass, En este arte noble, eepléndido Sts han 8 famosos en musa solo {Gus een porocer pobre cualquier oo En Ben nls aon se an'Van Eyck yeu umn Roglr van dor Weydon’ ECR A rth trea kn fart ce a pntray ato magiatero Tenvcntn ura ano vrougs voces euperon oa reaideé misma. Eniiali srom ent pose seu stuviron el alive Gone da Fabriano, eit pore bien tits tee, Bera et wring ue feat tm Rcuicnanininteacis oolgacee ete eect i ete om one Se FEES heave ay atts Después, sa de la bell . cearmeiue sharia cae v cata in ander canbe meeoes ee dies abrecm swe vanetetan Stake 1 ‘i reducimos estos nombres @ une I la tabla siguiente: orecie ated Seton eye oar van der ‘ists Se any Wapden iT eas) Fra Angelica FEAST) Le Mache, tone ir inn Yoneie-» Rome rola eats ura acowta dal ia entire, Raidoos Masaccle roe dela Francesca Gone da bia orien) Renititiaren* (etar-tezn to Peano sat ‘a 145) Metro de Foe File tit tiers) Chee cosine Tua Padua Manta Domenin Ventnor Wa5-40-1488) Pittci en 18) Ercole do’ bei Mantegna Andrea dot Castagno {Hui isssao8) (41-1508) (naar ‘hierdie ait) mia Venecia Antonio y Piro palsus se on iansaaay otal Festa) Farge Astonalo de Messina PERE reso-ca Ce ten ea) Leonardo Da Vint Gee ont Bets : tue green eat Filppino, ete pace Giovanni Bellini iy asets08) feo tagyao-ts07) usA diferencia de muchos florentinas, Santi es conciente dela excolente pintura que se produce en Venecla ‘yen el norte de italia: también esta tanto dela calidad de le pintura holandesa, conocida y comprada en Urbino. Pera el peso mayor estd, como debia estar, en Florencia —13 de un total ddo 25 artistas italanos—y es también a Florencia que uno debe ‘ecurrr por la mejor critica. Ya hemos visto euatra pintores de a lista de Santi enol informe del agente en Milan: Botticelli Filippino Lipp. Ghilandaio, Perugina. Debemas ver ahr Caracterizacion que hace Cristoforo Landino eobre otros custo: Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Fra Angelica 3. Cristofore Landino Cristoforo Landino (fg-63) era un erudito en latin y on la flosofia de Platon, un defensor del idloma italiano verndculo italiano moderizado’a ta luz dol latin— y un profesor de poesia y retérice en la Universidad de Florencia; también era Secretaria para la correspendancia pablica ena Signor de Florencia. En una palabra su profesién era el uso preciso del in ahablar sobre pintores: fra amigo de Leon Battista Albert! (1404-1472) y fue el taductor ela Historia Natural de Plinio (77 4.C.) Landino mismo describe Albert, Dende pnd a Alber en gut case de hemiras ‘tustrados debo situario? Entra los hombres de rénomo,mosico, y ms admirable perspec: {iva "quo ingin otro ‘en silos. Gu bron tales materas cota, omostrodo en Tos nuove ibas sobre erutectra aoeitoe natable ‘mente por que estén enon de toda clove de enaefncs¢ laminas por ls maxima elocuoncl, Escrbié sora pinura eseribs tambien pinndolae on ontrolr Io fuz para tu propéit, a el riievo a tus Tigure’o dujos da scuordo ala dspos- Endo Ise vertans on eos sites, ya quo son eis las que spartan Sipuiondo af ur de culguer ldo Que venga, ‘itera (mina oneal lh. ‘imo debos dar a us figuras ‘ity trina por sor una Gosa simple con eeraca maosts. Esta es una buena relacién de una de Ins principales wirtudes del rillevo de Masaccio,y tiene Importancia respecto 2 cémo observario: es un lugar comin de os libros de guia que ‘existe una hora dela mariana, alrededor de las once, cuando Ia luz oc la correcta para los frescos de Masaccio en Ia capilla Brancacsl y@ esto nos scondicionames. Las iluminacionea y las sombras son entendidas come formas s6lo cuando se tiene tuna Idea clara dela procedencia de la luz; si carecemos de {esta idea, como puede ocurrr en el laboratoro y ocasionalmente también en la experiencia normal, hasta los euerpos complejos reales parecen superficie chatas, manchadas por parches de luz y de sombra; exactamente la lusion opuasta ala prac rada por los pintores El énfasis de Landino en el rilevo de los frescos de Massccio ha constitulda una constante de Ia critica 4e arte, aunque a veces on forma disfrazada: Bernard Berenson scribe «Nunca los veo sin Ia mas fuerte estimulactén de Imi conciencta téti-. Pero Landino tiene la ventaja de hablar Sobre los cuadros en los términos de los pintores, y no sobre st $3, _Masaccio, Eg dl tuo (akedtor de 47, Santa Mars dl Car 189a ee ©) Puro — puro. Puro sanza ornato es eas! un pleonasmo, ya que puro significa casi sanca ornato, La palabra puro es uno de los Tauiniemas de Landino copia el sentide eriticelitrario do Un estilo sin adornos,lecdnico: Civerdn haba hablado da purus ¥ claro. Quintin de purus y nitido,Plinio el Joven de purus ‘Yestilo lana. Convierte una idea negativa —-sin adornose— fn una positiva —-llano y claro-— con un elemento de énfasis moral. Ere necesario hacer esto, porque en el sistema clésico Y'renacentieta de le critica, lo opuesto a eadornada» podia sor tina vitud, como sland», 0 un defecto, como «maior: decir Aue algo no estaba adornado no ora suficiente. Puro significa {ue Masaccio no estaba ni adornado nl vacio. Toma su sentido or oposicién orate, y lo que Landino quiere decir con ‘rato 8 un probleme que es mejor postergar hasta que lo Utliza en una forma positva para otroe pintores, Fllppo Lippi ¥y Fra Angelica. Poro para dar una idea de la scala ertica en la {ue Landino coloca a Masaccio, gu! hay un fragmento de la dlivisign de estlos en el tatado Sobre la elocuencia vernécula do Dante: 1) tnsildo Elemplo: «Pedro ama mucho a Osma Bert). Used por: Las no educedo: 2). Sabroso poro purus Ejomplo: «Me allo con mayor sentimlento que otros por aquelos| ep, tein por etal tb on sues ven sau ters ota Usedo por, enitoay masstros do sovero estilo. 3), Sabroso y elegante Elempl: La eirblepradecia del Maraué dest y au tates robada_gorersidad Te hecan quordo por todos sede por parsones con un mito eonosimiont de fe reir. De la misma manera, puro va con ero, pero no inipida n elegante, Masacclo, tudioeo y 4) Fectlita — soltura Esto significa algo situado entre nuestra «faciidad> acultads, pero sin la connotacién reprobatoria dela primera, st ‘Se la useba mucho on la critica litera fexpuesta, era el producto de 1) talento natural y 2) hablidades ‘que se podian adquirir a través de 3) elerciclo; eunque de Tego #8 Ia usaba con més libertad y holgura que eso. La fuidez fentrenaca do [a facia era una de las cualidades més apreciadas, fenacimionto, pero era y es dificil preciserla. Alberti bajo el nombre de diigenciaconrepide: (diigenza congiunt a fare conglunta con dilgentia) ea forma ortodoxa encuentra ‘su fuente en un talento entrenedo por el ejerccio. So la ‘demuestra en un cuadro que parece completo pero no demasiado ‘etocado: sus enemigos son los pentiment! 0 correcciones, na nagatin adler do trabojr en una obra, lft ge ‘Todo esto estd especialmente vinculado con la pintura de frescos més que con la de tablas —la distincién de catogorias del agente de Milén sobre «buena an los frescos» o «bueno fn las tablas= (pg. 4243) tiene un sentido critco— y nuestra propia falta de experiencia en ver a un hombre trabajando Sobre argamase que se sece hace diffe reaceloner spropiads- mente ante ol termino facilit. Los frescos de Masaccio son Tos que se laman buon fresco fresco verdadero, pintado tenteramente sobre argamasa hémeda colocada por partes en cada sosién de trabelo. En esto difleren de casi todos los frescos {el Quattrocento, que no son verdaderos frescos sine fresco 's2cc0, 0 pintados sobre yos0 0c0, Asi Ia fiitd de Masacclo ‘monsurable en a cantidad asombrosamente escasa do 2zonas de fresco que han dejado sus huellas en los muros de la apila Brancacel: usar sdlo 27 jornades pare hacer al Pago el Tributo (fig. 65) constituye una suerte de fact, concrete mente visible en los bordes existentes entre una y otra ‘sesién, ssi como en las amplias y rices pinceledas que hacien ‘posible tal velocided. Para Vasari mirando hac atrés desde tmediados del siglo XVI Ia foilea. tera la calidad de que ‘carecia en forma mas notoria la pintura del Quettrocento ‘Admirsba en su propia época «une clerta libertad» y «un cierto espiritu decididos, lo opuesto a -una clerta dureza»o «seque- dad» provocedas por un «excesivo estudio» en el Guattrocento,y ho veto aquellaevirtudes en la pintura previa‘ Leonardo da Vinci. Las valoraciones eriicas varan, y las de Vasarthabian ‘ido influidas por un nuevo eulto del siglo XVI hacia ol buon fresco: su queja sobre la =sequedads es s6lo en parte una me- ‘for.©). Prospectivo — perspectivista Un prospectivo ea simplemente alguien que practice on distincién la perspectiva. En st Vide de Srunneleschi ‘Antonio Manet, amigo de Landino, ano que | 6, Massel, Ef pogo do! tuto (deta), Snts Mara del Cami, | lo_que los pintoresllaman shore perspec (pros pote). os Gen part doa ciencla ola Perapoctve qua es ala Frictiea ia buone y sistemticasisminiciéno ampiscion, eesti Eparecen ante fos ojos, humanes de os ebjtao quo aoan respect monte remotes‘ ceteanoe edie, valle, montatas y pleas fe todo too y de las Tiguraey cosas on sada punto, hast lag Imedids en lan Guo aparencan deed cor distance ecrespendiénose fon su mayor o mend Ilona Como o dice Manet, a perspectiva pletrica ata vinculada con la «clencia de la Perspectivas, terreno académica muy cultivado al final de la Edad Media, y que nosotros llamariamos dptice. Dente habia observade! -Une ve sensata y raclonalmente de- acuerdo 2 una clencia que se llama Porspectiva, artmética y geométricas. Las matematicaa Impl das en ello resultaban atrayentes para algunos pintores porque parecian hacerlasiatematica, Otra vez Dante: «La ‘geometria es pristine, Inmsculada por el error y muy segura, tanto en si misma como en su doncella, cuyo nombre 8 Pers pectivas. Qulén fue responsable por la adaptacion petsrica de la éptica no es cosa segura, pero Landino suglere que fue Brunllesch: «El arquitecto Brunelieschi era también muy bueno fe la pintura y la escultura: en particular entendia muy bien la perspectiva y algunos dicen que fue su inventor o re-desc- bridor..». Uno de quiones dlleron esto fue Antonio Manet, amigo de Landino, en su Vida de Brunelleschl. Por otro lado, hemos visto que, en opinién de Landino, Alberti era «mis ‘admirable en a perspectiva que nadie an muchos sigloss.En este Contexto, =parspectiva» tiene probablemente un sentido mi general de « > on un ple, Otras tendrdn su rastro outa y ous brazos cago, con {os pes jontos: yaa cada igre fond eu propia acted y m0 curvature‘ sus miembros alguna sents, otras apoyades en una oY sis posbl. que una figura ete fe Gesndesy patclalments veetdas Un ejemplo de la variedad os l masaica de Giotto amado Navicella (fg. 72) cual nostro platortoscano Git eoloeé once scipuls, todos atomorizados al ver a una de sus comateros ‘caminendo sobre las aguas, porque representa cada figure gon un én que Indiean una monte pertrbaga Ge mogo tal QUE "us propos y everses movimlantos 9 ecaces Hay pinturas de Fillppo Lippt que aon a la vez co- ploses y veriadas, pero los cuadros variados con una economia e elementos son los que més admiraban los erticos del Cust trocento: un dibujo para una Crucifixion (fig. 72) representa, ‘muy bien lo que Alberti y Landino querfan decir con variedad de figures. Las resonancias entre el valor pictérico de la varie: "TR Nelas Bostzt,Grabago sega ls Neel del Gita. Billo Upp, Esto para une Crctndn, Ms Diogo same Brio, Londres dd y otras zonas dela culture del Quattracento —Ia critics lite- ‘aria y la experiencia de lo celestial, como lo hemos visto (nag. 182)— son muy poderosas. 1) Compositione — composicién ‘elementos do un cuadro p tal deseado, fue Inventada por Albert en 1435; ‘uien Landino toma ef concepto. Alberti encontré su modelo en Ta critica Iitereri clsica de les humanistes, para quienes IsCaae eee rEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEREEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEERE EE ee Palabra ‘Alberti transfri a palabra y el modelo la pintura Los cuadros estan compuestos de cuerpos, que estén compuestos de pares, que estén compuestas de supert ies planas: lo planos componen miembros, los miembros omponen euerpas, los euerpos componen cuadros. Con esta idea, el Quattrocento podia analizar muy prolijamente los com ponentes de un cuadro, escudrifando en su erticulacién, recha- Zando lo superfiuo elactonando los medios formales con fos Fines narratvos. Era también el esqueleto imaginetivo con el que clartista construiayelertico juzgaba la varieta. En verded fos dos conceptos 20n complementarlas: ni la varieta centrifuge 1 la composizione centripsta son completas si falta la ota. La Composiztone dscipiina ala varieta, y la varietd nut a la com posleione. Landing lo camprendié y elogia Filippo por Compositions et varitd, como un par, ¥ aqui aparece otra rete Fencla. cruzada, porque elogia @ otro artista, el escultor Done {ello, por les mismas cvelidades. Donstello es mirabile in com- positions et in varlata, Esto parece licialmente una conn 168 cién desconcertante. :Ou tienen que ver ls figuras y grupos, tlocventes y dingmicos, de los relieves de Donatello con el gra laso y moderado Filippo Lippi? Mucho, segin resulta, y el perspios2 emparejamiento da Landing inita a atender una muy real similitud subyacente. Ambos artistas compusleron (grupos en los que las figuras variadas ee combinan en grupos Eimetricos, que son satisfactorios par la tension entre varie dad y simetria (figs. 74y 75).Ambos utlizan este procedimiento Para propésitos narrativos, componlendo en una rca co fia una veriedad de =movimientos del cuerpo y de la mente (figs. 73 y 78), y ambos amplian a veces esto hasta grandes Cantidades de figuras. Amboe construyeron mundos extrafos, pero completamente compuestos, det de sus protagonis- Sarbadorslesedor do 16s), Louw Paris. Tabla. °tas, haciendo penetrar profundaments su espacio compuesto dentro del cusdro, tanto cuando los elementos eran arboles y plodras, como tan a menudo se ve en Fillpp (lina en color 'V), mo cuando eran Fantasias arquitectnieas, como lo eran hax bitualmente on Donetalo (fg. 78). La diferencia general en tre estos dos artistas constituye por tanto una oportunidad para nosotros el principio de orden que ambes tienen en comin Ais figura 74 con la 75, 0 [a'73 con la 76, 0 la lémina IV con te 76— despejado de similitudes accidenteles o superfciales, es luna destilacién de compositione e varieta. Y una vez que apr demos a ver esta cvalidad, hemos detectado uno de los ra {905 principales de la cognicidn del Quattracent. J) Colorire — colorido vale a «colorido» en nuestro sentido ae- tual, que se refiare mayormente atintes. Os hecho, es una nega- tive importante en la erftica de Landine que nunca elogie aun pintor por su color, en el sentido en que hoy lo antendemos es ‘que buscar fuera de Florenci Giammario Fil I veneciano Gentile Ballin Veduta ho lopra tun col suo cholore He visto tu obrecon eu colorido ‘Suhsrmoouray dulce mira, ‘odo at movant ynable gest, (Goo ban domuestan fu ato mato, Satisfecha con una impresin gent sta es una sensibilidad mas Ingenus y pesiva que la de Landino. Por colorire la aplicacion del pigmento. El término se use un sentido m ‘cal equivalente a «pinta: ras; de acuerdo al bidgrafa Vespasiono de Bistioc, Federigo a Montefeltr, «como no encontraba en italia ‘desu ‘gusto que supieran apie ‘made 25, buseé a los de Flandos». Pero hay un sentido més espe. cial e interesante, enol cual pensaba Landino, y que viene definia do por Piero della Francesca en su tratado Sobre la perspect va el pinto: Por corre (se) slgficamos apical ol ‘cama ello te musstran on objetos, laces y oscuride Hluminacions. En ‘colorire. se superpone en parte con relievo y cid del tratado de Alberti que él denom: tn «Flocopetén de la luzs, Para el pintor, el fenomeno de la per- ‘epcidn de luz en un objeto se le presentaba como el arte de ma- ripuler blanca y negro, porun lado rojo, azul, vorde y el res- to-de los colores, por el atro: tonne ytintes, Pero colrire ob- tiene au plano sentido en la opasicion al valor siguente que in- ‘yoca Landino, no para Fillapo Lippl sino para Andrea del Casta: Andrea del Cestegno CCastagna firms algunas frescos en San Zaccaria fen Venecia, durante 1442. No se sabe quién fue su.maesto, nl fexactamente cusndo neci6, aunque ahora se cree que 1423 es tina fecha probable. En 1444 habla wolto a Florencia. La linea principal de su obra posterior esté on una serie de frescos en Sante Apollonia (La Ultima Cene, Crucitxin, Sepultura y Resu- rreceién) (ligura 71. alrededor de 1445-1480), en Santa Annun- sta (San Jullén; Le Trinided eon le Virgen, San Jerdnimo y un Santo figura 79), la Vila Carducci en Soffiano en las afveras. {e Florencia (un ciclo de famosos hombres y muleres, hora tras ledado a Santa Apollonia) y el retrato acuestre de Niccolé da Tolentino en Ia Catedeal, 1455. Falleci6 en 1487, I) Disegnsiore — exponento dol dibujo El término estabe asocledo a larepresentacién lineal del objeto, como cova opuesta ala tonal Francesco da But, Comentarista de Danta dal final del siglo XIV: « [Giotto] e maestro del pincel —es decir, un pintor consumado (dipin- fore)—y también dal lpiz (stile) — es decir, un disegnatore con lz sobre tablae-. Esto nas lleva de inmediato ala diferencia tntre disegno y colorire. Cennino Cennini en su manual: «Los fundamentos del arte de Ia pinturay ol punto do partiéa para todas estas obras de la mana son disegno y colorires. | colorira (Filppe Lippi) va eon el pineal, los tones, larepresentacion 12 de las superficie, of rilievo: el disegno (Castagno) va con el li pi, ls lineas, la represeataci6n de los bordes, la perspect Ya’ Se da la clreunstancia de que podemos ver el disegro de tagno,aislado puro del resto desu ete. Los dlbujs prel- minares de algunos de sus frescos de 8. Apollonia fue descubier- {en 1959 bao la capa pintada del enlucido: los dos soldados tuados en el primer plano dela Resurreccion (fig. 77) Tepresentan al Cestagno disegnstore: es deci, dibu Jando linens que definen formas, y eu posieién on el espacio, por radio dol registra preciso de los bordes que en su conjunto ¥en sus partes, presentan al espectador. Se ve por qué Landino| lo valoraba por eea cualided, Alberti —qua habitualmente ‘mabe al disagno scireunseripcisn, palabra de origen atino— CComent6 que squizés es més dtl precticar con el rilevo que ‘con el disogno,»jucio que concuerda mal con su preocupacién por la perepective. Pero estaba pensando probablomente en tn tipo de pinto del nore italiano, que trabalabe principalmente ido de la delicodeza sugestiva de su ‘leogno y de Ia precisién de sus contornos para que el espec- {ador aportara mentalmanta el relieve de superfcies que no hablan sido madeladas en detalle por ol pintor Pisanelloepintor de esta clase (fig. 42) y fue debidamente elogiado por ‘5 disegno (00 por colorir ni por rileve) por Angelo Gal tun poema que hemos eitado antes (pag. 103). En a primera ‘mitad del Quattrocento esta poderosa convencién del disegro, ‘ectivay claramente popular, consttula una seria competenr ‘ia para la pintura tonal forentin, y Albert qued6 atrapado por la armbigueded del termino disegno. lero dolla Francesca intent6 resolver la confusia, ditingulendo, dentro de la nocién de disegno, cuanto tenia que ver con la perspectiva tscoo, madd areas woe pares ele, ue ears ‘ue Zorlenensbfetos: Por medida seaignamos ae perils contornos| is debion its, Por calor Ls dlcotomia entre disegno y colori, lineas y tonos —una simplificgciin tandanclose dela experiencia vieual-— hha penetrado muy profundamente en a cultura visual europea; ros da una senebllidad curiosemente disyuntiva, a lo vekyll y Hyde, separéndonos de larepresentada por, digamos, la pin- ‘ura y la crtia chinas. Fus el Renacimiento el que dio a ests costumbre analitca sus formulaciones sistematicas,¢ hizo ddl dlbujo y la pintura os bordes y les supefiles, as lineas y los tonos, el fundamento dol arte de la pinturae, tal como se ‘ensefaba y observaba. 1) Ametore delle dificulta — amante de las difcutades CCumpli tareas dificiies era cosa valiosa en si misma, como exhibeién de habilidad y do talento. En la époce de Landino, por ejemplo, Lorenzo de Medici elogi6 la forma del ‘soneto «arguyendo su dficultad, ya que el logro noble (vid) de acuerdo os fildsofos, se compone dl fills. Esto servia ‘también para la pintur, y aqui otra vez nos acercamos a la de- manda de los clientes por una habilided notoria: un pintor pé- blicamente recanocide como trunfal amante de las dificult des es squel euya habilidad ea pablicamenta perceptible. Cas: tagno es asimismo facile nel fare, como lo era Masaccl, pero no hay contradiccién en ello. La accién es dificil, su agente facile: el buen pinter hace féclmente las coses di 1 ficiles. Ete falea paradojafasciné a los criticos del Renaci Inionto yun eecritor dl siglo XVI, Lodovico Dolce a utliza- ba para diferenciar los estloe de Miguol Angel y de Rafael: «MI- {quel Angel siempre buscaba Ia dificultad en sua obras, mie {res Rafeel buscaba Ia faciidad —una cosa dificil de hacer”. Es Un accidents lingUstice que ee tratarfa de evitar actualments, hhablando quis de [a accion come dificil ointrincada, pero de su ‘agente como fluid o distro, Pero qué cosas eran esas dif. Cultades del arte, que Castagno samabe- de modo tan poblico J con tanto éxita? Antonio Manett, al igo de Landino,narré {nu Biografia de Bruneleschi el concurso de 140% para las, puertas del Battisteria de Florencia: Brunellesch fue uno de los fue presentaron un relieve de prueba, sobre ol tema de E/ ae ‘nficio de Teaac (Fig. 78) y podemas encontrar en é,ilustre- a, la noctéa de difiultad. Todos los Jueces ueradon asombrados por Ia dfcultades que oe habla rteado «af mismo: in posta da Abraham, le colocaclon del dado joel mont de laa, Su ponte roviients, eu opaey manera, yl resdeza da cuerpo do isaac: lamanora y ropa del Agel su fon y forma de spraner la mara de Abraham yl posture y manera 9 delicadaca del hombre que be gulta una eepina del pl, también 1. ‘Seletro aus estdInclinado y Sebiondo, Cusaaron aecribrados por el gran numero de difeurades que hay en tas firs y por lo Bien qu eumplan su uncions. Las «dificultades» de Srunelleschi eran proezes ‘uncionales de le habilidad, oure de force que apoyaban ala na trative, evitando en forma conspicua las soluciones rutinaies:,- amano de Abraham en la garganta de Isaac la mano del Angel ‘en la mufieca de Abraham ge natan primero como golpes de Virtuosiemo y después como meneras de dar énfasisnarrativo sSunto. Las difcultades autoimpuestas de Castagno no tampaco esteriles hazaies de su destreza sino recursos na 'y para Landino estaban particularmente en su seorel © escor208. ‘m)_ Scorei—escorzos pecializada de la dficuk tad de Castagno. En fresco sobre La Trinidad adorads por la Virgen, San ferénimo y un Sarto (fi. 79), el extraordinario es- ‘orzo de la Trinidad y las muestras similares de hablided enFicién local de su préctica. De hecho, un cuadro puede ser com puesto ala luz de una perspectivasistemstica sin tener eacorvos lo bastante estridentes como para provocar comentarios 80- bre ellos mismos: el Dinero del Tributo de Mesaccio (fig. 65) et lun ejemplo. Un evadro puede tener también scora lamativos sin adherirse a ningin métoda culdadoso de construccion en 90, en el centro de la Adoracién de fos Magos {de Gentile da Fabriano (fig. 21) es un truco bastante comin en la altima pintura gies, prendida y ensefada sobre un mo- elo, no sobre un métado. Pero en la préctca, el término score! Cubre a menudo dos clases de interés. €l primero ea el vscor- 20 proplamente dicho: una cosa larga viet de ‘como para presentar un estimulo corto al ojo; Giclo mental, infiriendo lo largo desde lo corto, ee agradable. El segundo interés es la vision dasacostumbrada, Un rostro hhumsno visto a su nivel, visto de frente 0 de perfil, no estdé menos sescorzado+ quo los rostros vistos desde riba 0 desde abajo, pero estos ditimes son menos familiares y llaman mds fécilmente nuestra atoncién. Notamos el escorzo de le ner, vista desde eriba, mis de lo que notamos el eecorzo de la oreja en una cabeza vista de frente, porque debemos hacer lun poco més de esfuerzo para reconacerla,y ese logro es eatls- factorio. Ambas clases de interés estén convocadas, por ejemplo, por la figura de Cristo en la Trinidad de Castegno, Y¥ es esencial comprender que la difcultad afecta al espee tador tanto como el artista: los score y otro tipos similares de interés se consideraban difcles de ver y de comprender. y la habilided del pintor formulaba exigencias a la habilidad del ‘espectador. El esfuarzo exigido era la que strata la atoncin, Una diferencia muy fundamental entre ol Quattrocento el siglo XVI es que el primero comprendia so, mientras que’! segundo, con su gusto por la suavidad, no lo compendia. En el Dialogo della pitta de Lodaviea Dolce, en 1857, el ingenu personaje Fabril ds pie alcultoAretine al decile: «He oido que los scorci son una de las principales difcutedes del arte, sl que supongo que el pintor merece el meyor elogio cuanto ‘mds @ menudo los ponga en su obras. Esa es una caricature de una actitud del Quatrocento, y Aretino le corrige. Es cierto, fice, que los score! slo puoder n gran abi ‘yun pintor debe ussrlos oc ‘mostrar que ‘sebe hacerlo». Pero deben ser hechos en raras ocasiones: «Los ‘score! son comprendides por pocos eepectadares,y por tanto 1m ‘sgradan a pacos; incluso para el conocedor son a veces més Irtantes que egrodables-. Desde el mismo. punto de vista, \Vasarl condenaba los score! en cletos pintores del Quattro- tagna, por eer demasiado estudiados y molestos, ‘tan penosae de ver come dtl fueron de ejecutar-. 18) Prompto — pronto Leonardo da Vinci advertia al pintor: ‘2gradara quienes no son maestros de la pint tendrén pocas score, escaso rilievo, poco movimiento pronto» Landino habia ya dicho que Castagno era un amante de las ‘ifeatades, y habla llamada la atencién sobre sus score! y su Tiliero; al calfearl ahora de vivo 6 prompte completa su Caractorizacin como el pintorde ls pintoes, el artista spreciado por quienes comprenden las habildades del arte. Landino ttribuye la misma virtud a otros dos artistas. En la Nevicella fe Giotto (fig. 72) cada uno do los Apdstoles tiene «mov Imiento vivo y promptos: Donatello es =prompto+ y con gran Vivecita, tanto en el arreglo como en ls dlsposicién de sus figuras (Fig. 76) El David do Castogno (fig. 80) representa la cualidad vive y prompto de la actitud, que tiene en comin on Giotto y Donetallo. Es una civersifiescién més pronunclade dele figura, née sugestiva de movimlentos partculares, que Ia gratia do Flipo Lip, pero les términos tienen algo muy Importante en comin, Ambos suponen clert grado de pugna, probablemente poco consciente, entre dos tipos de mov ‘miento: el movimiento descrito dela figuras del pinto, natu ralmente, pero también el movimiento supuesto de la mano del Pintor. Leonardo habla figuras pintades el eptafia de Filippo Lipot habla dde su mano. Landino se refiere a los movimientos prompto de los Apdstoles del Giotto: Albert Invoca iscusién sobre las fuentes de la facilidad, la «dligenciacon- rapideze: «El intelecto empujado y caldeado por el ejecicio se hace muy pronto y répido en su trabajo, y la mano sigue apidamente evando la conduce un seguro método intelectual». Se trata una vez més del sentido del Quattrocento sobre la ‘mente y ef cuerpo en la més estrecha relecién: asi como el ‘movimiento de una figura expresa directamente Ia idea y 1 sentiment, ef movimiento de la mano del pintor refleja directamente su mente. Cuando Landino dice que Fillppo Lippi 5 quires tus euadros 1stg, Dei er de 180), Nt! Clay oA 180 ess gratioso © que Castagna «es prompto resulta imposible txclulr una de ambos sentidos. Esta embigueded no es un problema, a menos que uno quiera erearlo, exigiondo una dis- finciém ajone al Quatracento mismo. Por lo contraro, esa pugna 88 la clave pata al sertico del Quattracento sobre ol estilo personal: gratioso © promo, ala virleo aria dolce; el estilo ia es algo que se encuentra entre el movimiento de as bel figuras y el movimiento del pines. Fra Angelico Fra Giovanni de Fiesole ee hizo monje dominico en Flasole an 1407 alrededor de sus 20 aio, y ued6 bajo la influencia de Giovanni Dominici, un gran maestro dominico entre ‘uyos alumnos ee contaba tambign 8. Antonino luego Arzo bispo de Florencia. Parece haber legado tarde Ia pintura. Su primer encargo documentado eo de 1433, la Virgen de los tejedores (fig. 3), ahora en San Marco en Florencia. partir de 1436 pints muchos frescos en el convento de San Marco (fig. 91), Desde 1446 hasta su muerte en Roma, en 1455, pas6 dos largos periodos pintando en el Vaticano, sus frescos on la CCaplla de Nicolée V eobreviven todavia. ©) Verz0s0 — afectado Esta palabra es intraducble. En su primer diccionario Itllano-nglés (1596 y 1611), John Florio se esforz6 on encontrar sinonimos: site, eel Zi2%0, tant. lear ul of wantomess, qu the, ckecore, gamesome, lating, Ae, coy, squoamish, pear, plessnt ful of fication, a a Esta es buena advertencla sobre su elusividad. Un vezzo era una cariciay, por ampllacién, un delete; vezzo80 tra deliciogo en un clerto sentido acariclador. No era una cus dad virlly en elertos contextos no era en absoluto una virtud. Aunque Bocescclo hablé con aprobacién de vezzose donne, vezzoe! fanciull, un hombre vezz0s0 era superdelicado y estérl Landi no esta hablando de un hombre —aungue su sintaxls pueda indicarlo asi— sino de una culidad quo se sitia a medio ‘amino entre ol cardcter de a habllidad de Fra Angelico y el Cardcter de las figuras humanse pintades por Fra Angelico. Igual 181que con grat, exlste en al texto de Landino una referencia a Besideria da Settignano (Nig. 68), quien también es vezzoso Ovizds «efectadamente encantador- (para tomar una peta en Florio) pueda ser una traduccion aproximada. {Pero a qué cus lidades formalos de Fra Angelo se refiere esto? Delendo ‘parte el cardcter obviamente afectado y encantador de figuras ‘como los fngeles danzarines de sus cuadros, es presu: bra estédiciendo algo sobre los valores tonales 3 es0 contexto que Albert ia palabra. Tenta la ansiedad de que el pintor no tonal entre elaros y oscuro, ‘agregando @ sus pinturas demasiado ‘especialmente los claro pigmento blanco 0 negro: Debe eritiagee al pintor quo utes el blanco o ol negro sin mucha megeralen.. Seria buano que! blanco Y el nero fuersn fechos de peras.porgue los plntores eran ontanees on els. {an solos y moderados come deben serio, sus obras sevlan més Sitenins, ma agradabie, y me arrose Exlsta una base fisiolégica para esto; en un tratado popular dol Quattrocento, Girolamo di Manfredi habia explicao: ‘por qué ruostra visién es mejor con colores verdes que con blancos negros, Todos los extremos debian nuestra parson, Imisotres to madoredoy tempore la refers, yu au los exremoe tan inoderedarents al crgaro de la petepclen, Ast el Dlnco tiene un efecto sxpansiv, miertras el nop intenoo Hane un efecto do fxcosiva gancetrecton, Pore un color moderado, como ol verde, ‘Bone un efecto temperado, ue ne expande ni cancentra demas, Y por tanto refuerza nuostra elon. En este sentido especial, respecto a un estilo en {que los fvertes extreimos tonales no nos asalten, vezz050 08 Claramente una verdadera descripcién do la pintura de Fra ‘Angelico (fig. 24), como también de la esculture de Desiderio, con su relieve moderado y suave: ambos evitan los fuertes Contrastes caracteristicos do pintores dotados para el rllovo, ‘como Castagno, Ast vezzoso es blende y también afectads- mente encentador. PI Devoto— devoto CCon una palabra como ésta, ol problems os eleair tun camino entre nuestras palabras «dedicado» 0 «devotos y 102 Intorpretacin excesiva’ Ante todo, :qué era devocién? Clertamente Fra Angelico y probablemente Landino se habrian ferdo ala definicion de Santo Tomas de Aquino: devocién ‘28 a inclinacién conctente y voluntaria de Ia mente hacia Dios: ‘50 medio especial es la meditacion; su efecto ws una mezcla 4o alegra ante la bondad de Dios y de tristeza ante la Inadocus- ‘ldn del hombre. ;Pero emo se muestra paticularmente Io, {devoto en producciones artisticas que, en todos los casos, son exposiciones de temas raligiosos? Aqut ayude [a claificacién ‘medieval y renacentsta de log estilos de sermons; hemas ‘isto que era estrecha le relaciin entre la predicacion y la pintur,y les eategorias de los sermones son procedentes al Hay cuatro etlos de preicacén...E! primer estilo 03 ‘mis prcicamanteaxaste (outlie) yen para hombre que sean sabiog Y expores en el arto do le telogia. Su felon es la Scequoda. E:Stgundo etlo es més tacliments accestie' facie) y 5s pore personas rectn lgadae ala teologia. Su funcion eg tratar fo asuntoe Froljameate El torero oa ms elabrado (curse) y para quienes psc heer un dexplege, come no es provechos, dab ser evade, ele santos a tia yes bueno par In sificacion moral y Ia itruccion de la gent {ns padres y santos dostoras de l gles, San Agustin cts suns, uvloron a este extio,Descartarn a compiloeiony os nararon inspirsciones dlvinas an un dscurso coherent Esto o8 of marco dal cual Landino parece tomar su palabra. Ast que tenemos un estilo: contemplative, Que combina la alegria y la tristeza; sin complicacin,clertamente,e inte lectualmente nodogmético, «féilmente comorendido y bueno para la edificacién moral y la Instruccin de la gente. Seria Afi impugner este como una descripclin del color emocional de Fra Angelic (fig. 81). ¢Pero a qué calidedes plctoricas ‘corresponds esto en particular? Postivamente, desde luego, «lo vezz0s0, lo omato y @ la faciitd que Landino étribuye asimismo «8 Fra Angelico; negativamente a la ausencia de dificlta —Ios ‘Score! enftizados, el rilievo marcado,o los mevimientas muy rompti— que no le atribuye. Lo que esta ausente on la pintura de Fra Angelica es visto como algo a lo que él eliboradamente, igual que Maseccio habia renu radementa al orato; el término devoto es del mismo orde el término puro apicad 2 Masaccla, y que uno pertenezca 10clasificacién de la predicacién erstian,y el otro la retérica tlésica, es parte de la riqueza critica y la seguridad de Lendino, Puro, facil, gracioso, adomado, variado, pronto, afectado, devote: relieve, perspectiva, coloreado, composicién, disero, dificultedes. Landino ofrece un equipamiento conceptual bésico para diecernir la cualided plotériea dol Quattrocento, Sus Férminos tlenen una estructura: Uno ¢6 opone 8 oto, 0 106 om dl, esté subordinado a él, 028 sobrepone a él No seria ‘fll irazarun diagram en el que se representaren estos {eleciones, pero el diagrams implicaria una rigidez sistemética (que en la préctica esos términos no tienen ni deben toner. Podemos userlos ahora como complemento y estimulo, pero desde luego no como sustltutos, para nuestros propies cor taptos: nos darin la seguridad de no perder enteramente do vista lo que estos pintores pensaban que estabsn haciendo. las Intenciones del Quattrocenta se producian en Toe tSrminos dal Quattrocento, yno en las nuestros Términos como los de Landing tienen la ventaja de ‘encarnar Ia unided entre los cuadros y la sociedad de la que fstos surgian. Algunos de ellos vinculan la experiencia publica de los euadros a lo que los artesanas pantaban en is taller: Ie sperspectiva: 0 el «disefow. Otros vinulan la experienc publica de los cusdrose la experiencia de atros aspectos de la ‘Vida del Quettrocento: la «devociOn» ola xgraciay. Y otros fins: monte apuntan a una fuerza que estaba camblando silenclosa- ‘mente la concienctaliteraria de ese momento, Porque hay aqui una zona de metéfora, muy impor- tante pare Lendino, us no fue considerada en el capitulo I Categorias tales como «puro», «adornado+ 0 xcomposicions se apoyan on el slstsma clésico de la erie litrara, une cate orizacion compleja y madura de la actividad humana, a a que los eruditos humanistas como Landino dedicaron mucho estudio. No correspondiaincluir esto en el capitulo Il porque la mayor parte de los banqueros que iben a ls iglesia y que bailaban no fran eruditos humanistas: ésa es compatencia de [os llus- trades. Pero a través del Renacimiento, una parte de este Vocabulario para critcar ol arte y la vide eo eacurrié desde los teruditos y loa escritores hacia otras personas, El banquero coments a utilizar muchas de estas palabras y conceptos Sin ninguna ides especial eobre eu fuente clésiea, Este proceso fue parte importante del duradero vueleo a lo cléica en la cultura europea del Renacimiento, més importante que otras sonaa superficiaimente més obvia’ la experiencia fue rvee- tegorizada —a través de sistemas de palabras que la dividieron de otras maneras— y asi fue reorganizada. Una faceta de festa reorganizacion fue que artes diferantos quoderon reunid Por un sistema uniforme de conceptos y de términcs: ornato, fn el sentido que hemos anotado, era eplicable a la pintura,‘la misica y a lag costumbres tanto como a la literature. Era a menudo liusoria Ia afinidad que esto daba a diferentes, frtes,poro afectabe a eu préctiea. El hecho de que Landino {sara términge coma «puros, eadornado. y «composicin®, pare lun pablica de personas no especializadas, es una parte pequefa de ose gran proceso, 5, Conclusién Este libro comenzé subrayando que las formas y ‘eatilos de Ia pintura respondian a circunstancl buena parte del libro se ha dedicado a acotarfragmentos de practica 0 convencién sociales que pueden egudizar nuestra percepelon de los cusdrae. Es simétrco y adecuado terminar el Tigre ¢on una Inversién do esa ecuacin, para sugerir que las formas y estlos de la pintura pueden agudizar nuestra percep Cdn de la sociedad, La mitad do la intenciGn del ejercicio ha ‘Sido a'de sugerir que e80 es as. Serfa tonto exagerar los posbilldades, pero son reales. Surgen del hecho de quo los principales materiales de la Historia socal estén muy restringldos en su medio: consisten do una masa de palabras y de unos pocos nimeros. que en el so del Renasimiento aran muy pocos. Esa cubre repetitive mente elgunos tipos de actividad y de experienc, y olvide 8 ‘otros, Buena parte de la experiencia més importante no puede Ser cémodamente cadifcada en palabras y nUmeros, como todos ‘sabemas, y por tanto no aparece en los documentos que fexisten, Ademés de ello, muchas de las palabres del Reneci- Inionto en las que debemos apoyarnos estén ys casi enters: Tents desgastadas: es diel cerrar con las palabras de Mequia- ‘elo sobre lo que era Importante en el Renacimiento, poraue Thuches otras palabras, mucho comentario y reformulacén, posteriores, se Intorrumpen en el camino, Es muy dll! fracerse una idea de lo que suponia ser una persona de ciera ‘lose en clerta 6poca y clert lugar. Es aqui donde el estilo pitérico ayuda. Una sociedad desarrolia sus capscidades y costumbres distintvas, que tienen un aspecta vieual, ya quo el sentido de la vista es el Srgano principal de le experiencia, y esas capacidades y cos fumbres vsuales se convierten en una parte del medio del 106 pintor; a su ver; un estilo plctérico da acceso las capacidades Y costumbres viguales y,« través do éstas, ala experiencia Social especies, Un cuadro antigua es un registro de la Setividad visual. Hay que aprender a leerlo, tal como hay que ‘prender a leer un texto de una cultura distin, incluso eusndo ‘ho conoce, en un sentido limitado, el idioma: tanto el Idioma ‘como la representacin pitérica son actividades convencio- ales. ¥ hay varios usos destructives da loa cuadros que deben fer evitados. No se deben enfocar los cuadros en el nivel Dedestre de la historia socal llustrada, buscando llustreciones: de . NallerWalde, sBeivape zor Kanne es Leonardo ga Vint en ahruch der gh Presta Resse, ap. 5 Fomor 101 -2 Bossnele sare Ia pire y a sin: Bose ‘Camento ats Divina Comedie, O: Guat Ed) I (Ba 1h 8 tema pp. ot» 10) (Véaes de Govan Boreas, Obes Maes, ome rit EtoralSanche, 8. CREDSA, Baran, 18). Leonard aoe lo lines de aus: Leoni de Vine Treatise on Pang. AP Melishon (E8) (Pigeon 8). op ITY Me B85. (VSenge de oorade da io Testa de ptr Etre Expose ape,’ As Medd 164 Editorial y Libres Concur, Bueno ‘Aires 105; Eto Nein Medi 176) err sare a racic del art: PoP Verde Be genus martes at itera eats sdassote ee. & Ones (aden pn. 12 12, = 4 sta eller dol eal.» irdina Rt, Arte de la tre Score, vtion de GO Wonela 188) 9. coonscs fabs 4 Juan de Geos: Joanne Balbus, Cahalean (Vena, (ear), p. vv joa meas fra Michele ds Carcao: Seemenes gundragstinsles ft Mihalis de Metlano de decom precepls (Vensia, 1292), 9p. iB 0498 Enlai, 13 acetone, OX 188s 2 Sereno, a ieanaclate Oblpn de arc 18 miagroso San Anoie: Sica Polaion, Sint! Anton Confessre de Padua Via (eda, 10), AN, efctos do lo pores: San Antonino, =f io copido y seunga por Ciba “The Arhlshop (the Puntrs of Florence, 1 n At Bl ML 1859p. 6 Del fondo madeval a atari des nage: 8. Rago. oon ‘0 Norra (Abo, 1885) pp. 11832, 5. aria dela Pleura: Zarda de Oration (Vane, 480, p.ll v. axl (Cap. KM, sChama madre laa a Cosa Fre Roberto: bers Crs, Semone de nus ‘cto (ipl, 8), pb sie. (tM 9p ce sit Gemelli ta) Vos as ei on tema de le srmones en Is opus ute de re por oS serge (cui) San tani Abb exer) y Conta Catia Ge Sle eae rn 192 Leonardo sobre las Arnctuclons violets: ecrardo de Vir, 8 Desergelén de tanulue oxbre Cristo: una waduccin renscontista oun apse griege qua fo popular ee iio, Imreto en, {or lonplo, Zrdna de Graton cts p87 color de Vigo: Gril de Salta, Sermoneseaebern 1 (von, 178, 73, as oj como vantans dase: alot Martius, De mine ss, 08h pa. Leonardo sdb leonora: Leonard da Vin, Festie on ‘Alvr sobre ol movimiento: L. 8. Albert opp. 7 glen fares sake ol movinianto: Tratato late del outa Ebao Pasaese, Fs Zarb (68) (lon, 87) 9.7 sonar sobe ol movenents ope | pp. 18.9157 4 3 mens: C. vn tbr Le Langage por lanes chez Jer moins (Amora, 188, av0apropa is Tt que han ede. et pene: Tact ened a dvr ‘modo prediand (Esato, 1). patty vs Thomas Wales, “De ‘toto Comoonans sermons, spate an TM Charan, tas procand! (Pare, 108) p31 Eapele del Mundo redodor 127, et on WS. Howl, {ape ‘anAbwtorc ve Ensen 1900170 lriestan, 1858), pp 89 y 80 7. Oana religious: vise A. eRocara, Orig del taro tno, 2 et Tarn, 80) xpalimori pe 28 (sti Palen. bre Ist cnremnae del Dia de San tan de ea) 251 (soreel hlepe Taso Yu aor do lo Asconein do 4) y 423 labret y sae). Araom Alga pada en A Anca, Seer personae! del eacollXV, Je, Plree 182}. pp. 124 expecalmer 3. Tratado sobre In dasa de Domenica da Plcanz: «De are sland ot chorea dor, Port Bletinus Neal, MSR 92 fled v 12+, Una pula sobre lo atacee dea danza ea de A ha, Tha Eaieat ince macula Masia ct umanes (Bt), p18 812 ‘Angele Gali sobre Pissnal: Vesa, Le te: Gone do trina of Para, a Vet (2) (Floren, 6). 40 y St Weense 4s Gil Vasars Vide de grande aistan, Api 8. ede Elioney, Naini tse; Vio de grandes aris, Edtoral Merde, Mac, 185, 1 Vides de alate lostron Ertl wi, 8A. Stelon, 1857) Cupid, Feb, Vanus, Cole: to on Tattto dll art Sel ball 4 cup Ebro Psorse tp 87948, 50 8 2,68 368 95 8 193‘four of be Sckre ie ropes de Leona deste, vee Angelo Deseo pote intro (Bua, 182), 9.3 Leranz Vala conta el sinbaame da oe colores: ital ad Canam Decemrem. on Opa (Gun, 180), 9p. 6386 Brandl ntispp wea tiey iba tt. Flare sob tnt: Flrte, Trestse on Architecture, 4A. Spear (Ei New Hon 6851, 341 YL PIE on, 9. cenunla: una raion bev y Sen éocumentadn en CB, es Mochands vain (Porta Hay, 187, 388 #3. Paro dal Franconca sore ls medida de un bari Paro dla Francesca Tratate bac 0. Argh (ES) (Pan, 7)». 23, edie: manual ms lrmentenprtooFppo Clad, _e Aripetvcs Foren, 150, cua ent Tusa (ce anne 32 9d) Caste un manor notisemerna uso do ett Tor, hecho, araGoo ol treno de adit one Bbtatca cerns, Porn ‘ts'266 Loe muchos manales manors mo han ado sumo ers Braun exomen de ana Gos exons on reas Se lan ane ‘Fant, sts reparation slesuels et poesinae 8 Tacit ‘con ne stl, an te Hoye Ae ‘Avr sabre armonin dl 10, proba de Ont Din! Luca Pasa, urn do snthetice (enc, tp 150 Vense tues Pail a dng roporeln, EStoralLosada, A, Buaros Ares, 35. Pero dela Francosca sobre a reg de rex: ony pt are wersionspublada do larga ce tre, ves F Borg, Arita (Wonecin, 00) (umbin 88, tot, 150); Panes els, Compenso se Jo shseo (urs 142) F Clon on ty ara una ears expeain moderna vino. Sith ty of Mather, lon, 1) 96 7 Propeen amdois: pare una design lr y acai de su epleaisn visual Withoner, Artec) Palle nih Ags oF Fumaniam, 3° ed Laas, 82, eopesiaimene 1032 0 11, Los deletes senboe del Passa: artolomaus ‘imberinus, De delciasonatlion pra Varele 86), ps Ts 2 2 ans Mates, De seein dlp! ero, 14), spears ojo moral yespriusl Pos Laer (Lamovieni) Ur de oo mora Wane, te) Ub de foscis more estate (ancl, 180), epatainent pp. Atl ry A i Poona sofort Pel Oss, tes, rsp, 060), po 8829 538, m 1. oat de lanl: Fanceace Lent, rata a ture (Roma, 50) pa. ty CAteDe, 15,98 to custo does corporis de os Ban: I ea do ote eviv a San Aout parece exguntaonrhos liv ¥ cements él ‘Stntvocorto, pr sje Motos ous Ce vos ac asluaion an goo (Paresea 1, 2, Giovani Santa Crna rims compet he sido edtade 1H, Waluiger {Sugar 1H) Lon veron ob proves han sid {Sado des tascipon en Lea fsk Clone Sate ‘put ala pte Polemi Treste’, en Arle omansInut Dani, V, 18, feo toe See Gan como ptr wate Mostra a Alc © el eatrocento ronaprta Catatoge (orl, 15), 9p 8907 Pinus holds an aa R Won lan Van Eek and the aon Stes i188, py X57, 3. 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Tope (EA) Glew Have, 1H pe 89 6 195LL 4 € Mateger Eater Bursa 56 {ee de Ceonino Cennn, Tata del pinta lo del arte, Sucesores (6) pur: tert, Orato. x5 trae X83 Plo ove, Ett Semen, (4) tot: elo cca tort, scl! od rota a arte, G. Mlanes! (3), 1 (Florencia, 18), pp 941; par sen "Borah, the Mura Pointers of Tuco onde (2) prospetiva: hetonse Manet Fipgo ger (64) (Suatenre ep. contrat do Smurcone (0 grates: pra Pitre pataren' de seco His, on Nowe i 8; Oana, Con 2 Otians,netationes ‘Dama, Oe wage. 2-91. 100 108; Vat, Love reduclon sn trcera en. iy 4a enV, Lzrarn,sOoeuent wl oh sotnop on Stn art ean, pe Kh orminan wae Treas os Pint. Treatise on Pang ‘rte Mra vss, por elena (0) arts ber opt Ip. tb a2, (1 gomposione: Alba op. eI 5p 6 «0, M. Baxi 4 op et pp 288 18 ) oltre: Fata ssbre Cente Bain, Yatcaa, Ciudad del Veco, Bistecl sobre Fedargn de Nor 180) po, iblotca Agoties 2: Voapaiano da riellro, Vite de wom ers aes oh Pero della Francesca, De prospective pinged, Nac Faris Ey feoven {Hy lacar: Francesco da Bu, Conmento sore ls Ovi ‘Gemma. (i, i860,» 285 Canina Cao lee Seon ee a. V6 3: pare a tone de Castano, vase U, ‘tench in, 81, pp ty oy Us Tob 2 Vr a, Mi. 100; Pier dle Francesca De prowpecive page aa” {0 ete: Lorenzo de Mtl, Oper, 1000), p. 22: Lodo Blce 196 bre Miguel Angel eh Procacl, Sinope’ 4. Sion (E41 (ar i Diigo la Bruneoco, Hale porate de Flora Upp late H. Mende 1 (20, 80, rue sma rat fare del Cnet. uc (6, Bigg Axes Manet prs brneleese etme. {9 sae Ladi Dona. ew. 108; Van, Levit, ited aa tre pat, oP (0) pot: oan eke se ry nt en Trenton on Patino pH Bs Abr op IB vata oni ed sone gh etiacrc tas ast se aa en en Coot tiarid erect Fao Baler sobre ln vin: A, CAncone, Scr rpprasente onl a