Ante Peterlić

POJAM FILMSKOG VREMENA

(...) Nakon zaključaka o tome kako se uporabom filma vrijeme stvarnosti preobražava u specifično
filmsko vrijeme, pošto smo utvrdili da je to preobražavanje zamjetljivo, da se mora (često vrlo
intenzivno) odraziti na gledaočev doživljaj i spoznaju viđene građe i pošto smo upravo upozorili na
komponente filmske temporalne strukture, možemo se usredotočiti na sadržaj pojma filmsko vrijeme i
zaključno ga okarakterizirati.

Već su razmatranja o strukturi filmskog vremena definitivno utvrdila koje su osnovne komponente, ili
koji su osnovni "slojevi" što sudjeluju u tvorbi te kompleksne vremenske kvalitete koja je nazivana –
filmsko vrijeme. Ako se, pak, sada želi preciznije odreditišto znači taj pojam, do sada objašnjavan kao
kao kvaliteta filmske preobrazbe stvarnosnog vremena (opovrći se to ne može, ali se može dopuniti),
preostaje da se još odredi u kakvom su kvalitativnom odnosu naznačene komponente, kao i svi
pojedini njihovi aspekti. Mogao bi to biti pokušaj sistematizacije spominjanih termina kojima su
označena, u ovom tekstu kao i u navedenim teorijskim radovima, svojstva vremenske dimenzije filma.

Želi li se pobliže odrediti vremensko filma, a ova se sintagma uvodno upotrebljavala kao oznaka za
sve zamislive aspekte tretiranja vremenskog i filmskog zajedno, ponovo treba upozoriti na činjenicu
da samu građu predočenu filmom odlikuju neke njene autonomne vremenske kvalitete, odnosno da
sama građa, izvanjski svijet, iskazuje vremensko kao jedno od svojih imanentnih i esencijalnih
svojstava: to znači da se gotovo svi zamjetljivi manifestansi vremena u stvarnosti – na primjer trajanje,
poredak zbivanja, vremenski smjer – očituju i u filmu. Ta se činjenica neprekidno poštivala to više što
film, osim u iznimnim slučajevima tehničkih transformacija izvanjskog svijeta, ne mijenja onu
fizikalno odredivu kakvoću prikazivanih prizora, posebno ne ono što je kronometarski iskazljivo, po
čemu je, između ostalog, film jedinstven među svim medijima. Znači, poštivanje te činjenice nužnost
je u svim istraživanjima vremenskog u filmu, jer što drugo, zapravo, da se i "poduzme" s medijem u
kojem je sat kao predmet jedan od njegovih najčešćih i najomiljenijih rekvizita, biće s dušom,
zlokobnom ili kakvom drugom, dok je isti taj rekvizit, spomenimo to ne tek radi puke usporedbe,
toliko odiozan u kazalištu gdje je "u stanju" oslabiti ili poništiti dojam izvornosti ili spontanosti
kazališnogčina, a u književnom djelu, pak, "tek" je simbol ili, jednostavno, "samo jedna riječ".

Uvažavanje ove činjenice predstavljalo je, međutim samo jedan smjer što je determinirao analizu i
zaključke. Usporedno i neprekidno se ustanovljavalo da se građa filma i transformira strukturalnim
elementima filmskog izraza, što znači, s jedne strane biti vremensko same stvarnosti (jer se brojna
njegova svojstva u filmu pojavljuju u punoj svojoj autonomnosti), a s druge strane to su morale biti
kvalitete filma kojima se vremensko izvanjskog sveta nužno, prema utvrđenim zakonima, preobražava
ili u stvaralačke svrhe preobličuje. Eliminiranje značajki stvarnosnog vremena jedino je moguće kad je
riječ o animiranom, grafičkom ili takozvanomčistom filmu, jer njihova građa nije stvarnost, nego već
prije uporabe filmske tehnike očito ili višestruko preoblikovana stvarnost koju film ponekad i jedino
mehanički reproducira. U znatno manjoj mjeri to je dopustivo u raspravama o nijemom filmu, premda
se i tada vremensko stvarnosti mora bezuvjetno poštivati, shvatiti kao temeljno u svim istraživanjima.

Filmom se, očito, ostvaruje stanovita analognost sa stvarnošću, ali u dimenziji vremenskog koliko god
ta analognost bila zamjetljiva, dakle i bez obzira na ovu "mimetičku" kvalitetu filma, ta se analognost
može shvatiti tek kao jedan "sloj" ili jedna komponenta filmskog vremena. Ponekad je, štoviše,
potrebno, prisjetimo se a zatim i dopunimo Leirensa, "posredstvo uma" da bi se u filmskoj temporalnoj
strukturi razlučilo što je ili kakva je kakvoća stvarnosnog vremena unutar sveopćeg doživljaja
filmskog vremena; ponekad je to teže nego definirati karakteristike filmskoga vremena, tu stalno
prisutnu kvalitetu. Tek dugotrajnim apstrahiranjem od oblika viđenja stvarnosti moglo bi se, naime,
zaključiti što je istinska stvarnosna priroda vremenskog prikazane građe, i to kako s obzirom na
trajanje tako s obzirom na poredak i smjer.

Budući da je stvarnosno vrijeme ipak osnovno uporište istraživanja, jer vremensko samog filmskog
instrumenta ne postoji, jer strukturalni elementi filmskog izraza sami za sebe su apstraktni konstrukt,
važno je ustanoviti da je filmsko vrijeme jedinstvo odnosa među manifestacijama stvarnosnog
vremena i filmskog viđenja stvarnosti kojoj je vrijeme bitna dimenzija. U nekim pak snimcima
možemo pretpostaviti da, samo prividno apsolutno presudnu vrijednost ima stvarnosno, a u nekim
filmsko, ovisno o stupnju intenzivnosti njihova očitavanja.

Ako su vremenske manifestacije izvanjskog svijeta i oblici filmskog viđenja tih manifestacija u filmu
teško razlučivi sklop, sklop u kojemu se potpunom sigurnošću nikad ne može odrediti kakvoća samo
jedne od komponenata, onda u smislu težnji da se otkrije nešto što se može pouzdanije kvalificirati
jedino preostaje kvaliteta projekcijskog vremena, a u domeni projekcijskog vremena vrijednost
utvrdivečinjenice imaju jedino "datum" njena početka i završetka, te njena duljina, odnosno trajanje
filma.

Pojam projekcijskog vremena, prema tome, očito može biti supstitucijom za fizičko vrijeme filma,
točnije, a obzirom na trajanje filma (koje se uvijek može mjeriti i koje, neka i tako kažem, ne može biti
beskonačno), cijelog filma ili pojedinih njegovih fragmenata; ujedno, ono se može shvatiti kao
kronometarsko vrijeme filma. Međutim, budući da je kronometarsko tek jedna od niza sastavnica što
sudjeluju u tvorbi filmskog vremena i budući da je ono od prizora do prizora identično
kronometarskom vremenu stvarnosti, pojam projekcijskog vremena kao da gubi na značenju, kao da
ne označiva više od nekog praznog "primaoca". Taj pojam ima vrijednost jedino u nekom drugom
kontekstu. On, naime, prvo, može imati vrijednost, općenito, iskazivanja čovjekove nazočnosti u
predstavi, njegova bivanja u nekome od drugih diferenciranih "razdoblja" (to znači da pojam "vrijeme
projekcije" u tom smislu ima značenja kakvo primjerice ima pojam "vrijeme utakmice" ili "prvi dan
praznika" ili slično), dakle ima vrijednost ili značenje, općenito, društvene ili psihološke činjenice.
Drugo, pojam vremena projekcije u smislu odredivog trajanja projekcije može imati vrijednost jedne
od odrednica dramskog vremena, jer duljina filma dijelom može iskazati kvalitetu i stupanj
kompresije, ili ekspandiranja, ili analognosti sa stvarnosnim trajanjem predočenih zbivanja. I na kraju,
vrijeme projekcije kad se radi o filmskom djelu, može imati značenje svjesti o trajanju filma kao o
trajanju koje se mora okončati, a ta psihološkačinjenica aficira doživljaj gotovo svakog prizora. U
ovom smislu, dakako, projekcijsko vrijeme samo je jedna komponenta (kao i u ovom prethodnom),
komponenta strukture filmskog vremena, jer ono rezultat autorova predumišljaja, predumišljaja koji se
povremeno u filmu i neskriveno pojavljuje kao usmjerenje prema završnom trenutku filmskog djela.

Prethodni zaključci o vremenu projekcije neposredno navode da se osvrnem na pojam dramskog

vremena: oni, ujedno, olakšavaju i njegovu konačnu kvalifikaciju. Ako se, naime, sva najbitinija
vremenska svojstva filma otkrivaju u odnosu stvarnosnog vremena i filmskog viđenja stvarnosti,
nepobitno je da se kvaliteta dramskog vremena, shvaćenog kao kvaliteta filmskog kondenziranja,
ekspandiranja ili analognosti s pretpostavljivim trajanjem zbivanja u stvarnosti, mođe odrediti jedino
analizom tog odnosa. Očigledno, samu građu odlikuju potencijali za izvršenje ovakvih filmskih
"operacija", no još je očiglednije da se u građi, koja za film nije više nego "stvar po sebi" i koja biva
po vlastitim imperativima, takve "operacije" nikada ne zbivaju. Njih, dakle, mora izvesti film,
specifičnom upotrebom strukturalnih elemenata filmskoga izraza, što znači da filmsko tvori to
"dramsko". To, nadalje, pokazuje da je dramsko vrijeme tek jedan od mogućih očitavanja vremenskog
filmom, da je dramsko vrijeme tek jedna od kvaliteta filmskoga vremena, kvalitetašto se "ilustrira"
uspoređivanjem trajanja stvarnih zbivanja s trajanjem projekcije, a precizno objašnjava razlaganjem,
analizom sistema upotrebe strukturalnih elemenata filmskog izraza.

Na pojmovnoj "ljestvici", prema tome, pojam dramskog vremena podređen je pojmu filmskoga
vremena, što ne znači da se ortodoksno teorijsko mišljenje ne bi moglo opirati ovakvom sudu. Naime,
budući da film izvanjski svijet nikad ne reproducira mehanički, nepobitno je da i svaki pojedini kadar
tvori ili doživljaj kondenzacije ili ekspandiranja trajanja snimljenog prizora i da je doživljaj
analognosti ili identičnosti tek najrijeđi "najslučajniji" ishod odnosa između kvalitete samog prizora i
kvalitete viđenja tog prizora. Dramsko bi vrjeme, stoga, trebalo shvatiti kao jedan od stalnih
konstitutivnih elemenata filmskoga vremena. Međutim, budući da je kvaliteta što je imenujemo
dramskim vremenom tek jedno od svojstava filmske transformacije stvarnosnog vremena, adekvatnije,
da ne kažemo i preporučljivije, za terminološke svrhe, suziti primjenu tog pojma samo na one
najočitije manifestacije dramskog vremena, na one prizore – rijeđe ičitave filmove – u kojima ta vrsta
transformacije stvarnosnog vremena nadvaldava sve ostale.

Budući da je filmsko vrijeme definirano kao nerazlučivo jedinstvo odnosa među manfestacijama
stvarnosnog vremena i filmskim viđenjem tih manifestacija i budući da se ta filmska kvaliteta (uvijek)
odrazuje na gledaočevo doživljavanje filma, potrebno je još jednom, dakle ne samo radi definiranja
pojedinih pojmova, osvrnuti se na pojam psihološkog vremena, potrebno je odrediti ga u odnosu
prema svim dosadašnjim zaključcima. Pojam filmskoga vremena ne odnosi se jedino na očitu ili manje
očitu transformaciju stvarnosnog vremena filmom, nego, razumljivo, i na specifičan doživljaj
vremenskog stvarnosti postignut filmom, uvjetovan tom preobrazbom. Budući da se ta komponenta
doživljajnosti nikad ne može isključiti, nepobitno je da je pojam psihološkog vremena, ukoliko se
njime želi izraziti gledaočevo doživljavanje vremenskog filma kakvo samo film uzrokuje ili tvori,
ekvipolentan, zamjeničan pojam filmskog vremena, jer izražava odraz filmskog vremena u gledaočevu
doživljaju. Međutim, kako je doživljavanje karakteristika svih čovjekovih odnosa prema okolini,
stalno svojstvočovjekovog psihičkog vremena u navedenom značenju bolje je izbjegavati.

Misli li se, međutim, doživljajno vrijeme pojedinog lika u filmu ili doživljajno vrijeme autora, onda je
psihološko vrijeme kao pojam subordinirano pojmu filmskog vremena, jer se i doživljeno vrijeme
autora i doživljeno vrijeme lika tvore i izražavaju prvenstveno filmskim posredovanjem u građi,
dapače, većim se intenzitetom izražavaju pomoću strukturalnih elemenata filmskog izraza nego
iskazima u samoj građi.Štoviše, psihološko vrijeme autora drugačije se i ne može tvoriti, jer autor u
prizoru osobno nije prisutan.

Budući da pojam doživljaja asocira sveukupnost djelovanja svih fizioloških i mentalnih mehanizama
što tvore, najopćenitije, subjektivni odraz objektivne stavrnosti, i budući da obuhvaća "raspon" od
čuvstva do svjesnih odnosa prema okolini, možda je značajno još naglasiti da se kvalitet filmske
preobrazbe stvarnosti ne obrazuje samo na ovaj najelementarniji čuvstveni sloj doživljaja, već da se
gotovo istodobno obrazuje i na intelektualnu dimenziju doživljavanja. Pojam intelektualnoga vremena
koji je favorizirao Èjzenštejn jedino se može primjenjivati s obzirom na tu vrijednost doživljajnosti.
Premda je to "intelektualno" već sadržano u pojmu doživljaja, pojam "intelektualno vrijeme", ako se
bašželi primjenjivati, može se jedino kvalificirati kao ekvipolentan pojmu filmskog vremena u sferi
spoznaje.

Prema tome, u vezi s dramskim vremenom te psihološkim vremenom autora i psihološkim vremenom
lika u filmu, možemo općenito još zaključiti da oni ne predstavljaju autonomna svojstva što tvore
filmsko vrijeme. Premda se kvalitete filmskog vremena ponekad najlakše opisuju tim izrazima, jer
direktno upućuju na direktne karakteristike preobrazbe stvarnosnoga vremena, i premda ponekad te
kvalitete interferiraju, tvoreći strukturu koju nam se, onda, čini najprikladnije nazvati filmskim
vremenom, ipak, budući da je filmsko onošto njih tvori, budući da je u njihovoj tvorbi filmsko
djelatnije od građe i budući da nisu nužno sastojak svakog filmskog prizora – one nisu drugo nego
različiti vidovi očitavanja filmskog vremena.

Zaključno, ustanovimo još koje je značenje, točnije u kakvom je odnosu pojam prema onim
pojmovima kojima se u filozofiji, psihologiji i drugim znanostima najčešće iskazuju "radikalno
različite vrste temporalnosti", dakle u kakvu je odnosu pojam filmskog vremena prema pojmu
objektivnosti i pojmu subjektivnog vremena.

Ako objektivno vrijeme shvatimo kao skup vremenskih kvaliteta stvarnosti neovisnih o filmskom
viđenju stvarnosti (i čovjekovu), može nam se činiti da je film kao medij podoban da bude skladan
kvalitetama što konstituiraju to objektivno vrijeme. Jasno, to je zabluda; film i kao medij, dakle kao
"puki" snimak, može ostvariti sukladnost tek s nekim kvalitetama što tvore pretpostavku o
objektivnom vremenu (s obzirom na mjerljivost trajanja pojedinih zbivanja i s obzirom na
najelementarnija određenja poretka i smjera). Naime svakom se uporabom filma vremensko stvarnosti
kao cjelina nekim od naznačivanih načina mijenja, pa je stoga, umjesto pojma objektivno vrijeme,
misleći tada jedino na upravo one najelementarnije manifestacije vremenskog koje se mogu približno
na (i fizikalno) sličan način tretirati kad ih zapažamo u filmu i u stvarnosti.

Očito, već i na razini filma kao medija pojam objektivnog vremena nije ni pretpostavka o vremenskom
kakvo je ono neovisno o filmu jer iz filmskog vremena, ponovimo, niti se to "objektivno" kao cjelina
može pouzdano razlučiti, a niti film, kao oblik kazivanja, može potpuno izraziti kvalitetu objektivnog
vremena.

Da se, polazeći od filma, objektivno vrijeme može zamisliti tek kao pretpostavka o onom vremenskom
kakvo je ono neovisno o filmu, osnažuje se spoznajama o filmu organiziranom u djelo, o filmušto ima
atribute umjetničkog djela. Na toj razini, da bi se ona uopće ostvarila, vremensko stvarnosti je toliko
višestruko transformirano filmskim instrumentima i preoblikovano režiserovim intervencijama u građi,
da od objektivnog vremena tada ostaje možda jedino "pojam" o njemu.

Moglo bi se, dakle najprije zaključiti da film kao medij prezentira filmsko vrijeme, a da film kao djelo
prezentira filmsko vrijeme kao autorov izraz ne objektivnog vremena (jer se ni autor ne može
emancipirati od svog subjektivnog doživljaja vremena i s punom se slobodom odnositi prema tom
"ekstraktu", prema objektivnom vremenu samom), nego kao autorov izraz upravo vremena, shvaćenog
kao jedinstvo subjektivnog i objektivnog vremena. Taj autorov izraz može se, ipak, atribuirati kao
subjektivan zato što ne može biti objektivan i zato što je uvijek, neusporedivo očitije no što se ponekad
misli, individualiziran. Prema tome, pojam subjektivnog vremena, premda najuže ne pripada
filmološkoj terminologiji u kojoj ga zamjenjuje pojam psihološkog vremena autora, može predstavljati
oznaku za vlastitost filmskog doživljavanja i izražavanja vremenskog. Za gledaoca u filmu ta se
vlastitost očituje kao temps humain, kojim se umjetnik suprotstavlja tiraniji ili diktatu stvarnosnog
vremena, kao posve individualizirana kvaliteta što prožimlje čitavo djelo,što konstituira njegov stil.

Ako je stil čovjek, a ovakav će se završetak možda učiniti neočekivanim, onda je nedvojbeno da
filmsko umjetničko djelo zbog ovoga, kao i zbog svega što je rečeno, ili mora biti djelo samo
jednogčovjeka ili se, barem, kao takvo gledaocu mora predstavljati. Jer, prisjetimo se Sarrisa i
dopunimo ga, nisu samo neki režiseri "režiseri vremena" – to su svi režiseri.

(1976)
B
O
R
D
W
E
L
L,
Da
vi
d
Alfred Hitchcock: Prozor u dvorište (Rear
Window, 1954)
Američki kritičar i teoretičar, saradnik časopisa Screen, sa Kristin Thompson objavio 1979. godine
knjigu Filmska umetnost (Film Art), u kojoj razmatra upotrebu tehničkih sredstava u strukurisanju
filmskog dela, sa teorijskim okvirom u kojem se istražuje filmska forma primenom anglosaksonske i
francuske strukuralističke teorije šezdesetih godina i ruskih formalista: film je sistem specifično
isprepletenih elemenata zasnovan na konvencijama iz životnog i umetničkog iskustva, splet
osećajnih i interpretativnih reakcija izazvanih potvrđivanjem ili izneveravanjem gledaočevih
anticipacija; struktura je razvoj funkcija (sličnosti i razlika, ponavljanja i varijacija i jedinstva ili
nejedinstva celine) i ukrštanje dvaju podsistema: narativne/nenarativne forme i stila (koji je
"karakteristična značenjska upotreba specifičnih tehnika"). U delu Naracija u filmu fikcije
(Narration in the Fiction Film, 1985), Bordwell utvrđuje "istorijske modalitete naracije": klasična
naracija počiva na strogom kauzalitetu, prostornom kontinuitetu i psihološkoj motivaciji; naracija
umetničkog filma ima otvoreni završetak, psihološke krize karaktera, epizodičnost i autorski
komentar; istorijsko-materijalistička naracija služi se retoričkim porukama, tipovima umesto
karaktera i apstraktnim prostorom, a za parametarsku naraciju su karakteristične tehnike nezavisne
od načina konstrukcije priče. O knjizi Ozu i poetika filma (Ozu and the Poetics of Cinema, 1988),
Bordwell upravo Yasujiroa Ozua identifikuje kao majstora parametarskog modaliteta narativnog
filma, stavljajući naglasak na vizuelne strukture njegovih dela i prilično zapostavljajući auditivne.
Krajem osamdesetih godina, sve više podvlači značaj konstruktivističke psihologije ("kognitivizam")
za filmologiju: "U prilog kognitivizma" ("A Case for Cognitivism", 1989), Stvaranje značenja,
inferencije i retorika u tumačenju filmova (Making Meaning, Inference and Rhetoric in the
Interpretation of Cinema, 1989). Početkom devedesetih godina, kao i drugi značajni teoretičari sve
više se bavi Studijama filma kao savremenim, interdsiciplinarnim, "totalnim" proučavanjem filma.
Sa Noëlom Carrolom priredio je antologiju Postteorija: rekonstruišući studije filma (Post Theory:
Reconstructing Film Studies, 1996), skup eseja u kojima autori, tragajući za odgovorima na spektar
pitanja o gledalačkoj percepciji, muzici u filmu, eksploataciji pobuđenih emocija, konvencijama itd.,
koriste različite metode analize filma – istorijsku, filozofsku, psihološku, feminističku itd. U
uvodnom eseju "Savremene studije filma i sudbina ‘Velike teorije’" ("Contemporary Film Studies
and the Vicissitudes of Grand Theory") Bordwell utvrđuje hronologiju nastanka i razvoja Studija
filma od frankfurtske škole i Studija kulture, do njihovog utemeljenja kao popularne univerzitetske
discipline, i savremenih orijentacija ("velike teorije" i "istraživanja srednjeg nivoa"). U potonjem
delu O istoriji filmskog stila (On The History of Film Style, 1998), pažnju posvećuje stilu kao
jedanom od ključnih pojmova za praćenje evolucije filma, tipizujući verzije istorije filma
poređenjem i ukrštanjem teorija stila različitih autora: standardna verzija (Sadoul, Bardech i
Bressilach), dijalektički program (koji počiva na teorijama A. Bazina), opozicioni program (N.
Burch i sledbenici) i najnovija istraživanja (Deleuze, Musser, Gunning itd.) uz navođenje široke
lepeze primera od antologijskih filmova poput Građanina Kejna (Citizen Kane) do modernih
blockbustera poput Lova na Crveni oktobar (The Hunt for Red October).

Ostali značajni teorijski radovi: "Ideja montaže u sovjetskoj umetnosti i filmu ("The Idea of Montage
in Soviet Art and Film", 1972), "Prostor i narativno u filmovima Yasujiroa Ozua" ("Space and
Narrative in the Films of Yasujiro Ozu", sa Kristin Thompson-, 1976), "Pokret kamere i filmski
prostor" ("Camera Movement and Cinematic Space", 1977), Filmovi Carla Theodora Dreyera (The
Films of Carl Theodor Dreyer, 1981), "Tekstualna analiza itd" ("Textual Analysis etc", 1982),
Klasični holivudski film: stil i način proizvodnje do 1960. godine (The Classical Hollywood Cinema:
Film Style and Mode of Production to 1960, sa Janet Steiger i Kristin Thompson, 1985), "Klasični
holivudski film: narativna načela i postupci" ("Classical Hollywood Cinema: Narrational Principles
and Procedures", 1986), "Prilagođavanja i nepovoljnosti: problemi morfologije filmskog narativa"
("Appropriations and Impropprieties: Problems in the Morphology of Film Narrative, 1988),
Èjzenštejnovi filmovi (The Cinema of Eisenstein, 1993); "Konvencija, konstrukcija i filmsko viđenje"
("Convention, Construction, and Cinematic Vision", 1996); "Modernizam, minimalizam,
melanhonija: Angelopoulos i vizuelni stil" ("Modernism, Minimalism, Melancholy: Angelopoulos
and visual style", 1997), Planeta Hong Kong: popularni film i umetnost zabave (Planet Hong Kong:
Popular Cinema and the Art of Entertainment, 2000).
BRANIGAN, Edward R., engleski kritičar i teoretičar (1945), saradnik časopisa Screen i predavač
na Kalifornijskom univerzitetu, u knjizi Tačka gledanja u filmu: teorija pripovedanja i
subjektivnosti u klasičnom filmu (Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and
Subjectivity in the Classical Film, 1984) tumači filmsku naraciju kao "jezičku i logičku relaciju
ostvarenu tekstom koja predstavlja uslov njegove čitljivosti", "konkretnim tekstuelnim
mehanizmima koji od tačke gledanja čine simbolički proces (...) kao deo generativne sposobnosti
teksta i opšte kompetentnosti čitaoca-gledaoca". Tačke gledanja subjekata naracije pojavljuju se u
šest "dimenzija": poreklo, vizija, vreme, okvir, predmet i um; iz ovih proizilaze različite narativne
kategorije kao što su odrazi, pripovedačevi ili junakovi flešbekovi, rakordi na liniji pogleda, a
naročito subjektivni kadrovi, koji funkcionišu po principu: tačka, pogled, prelaz (simultanost ili
vremenski kontinuitet), pozicija "sa tačke", objekt, ličnost (jedinstvo prvih pet činilaca), i svrstavaju
se u dve osnovne kategorije – prospektivnih i otkrivenih, a ovi u varijante kao što su: zatvoreni,
odloženi, otvoreni, preneseni i slično. Razumevanje narativnog i film (Narrative Comprihension
and Film, 1992), povezujući saznanja iz naratologije sa dostignućima teorije recepcije i kognitivne
psihologije, objašnjava da gledalac razume narativ ("organizaciju prostornih i vremenskih data u
uzročno posledični lanac događaja koji ima početak, sredinu i kraj, što omogućava sud o njihovoj
prirodi i pokazuje kako se oni saznaju i izlažu") posredstvom "narativnih shema" ("sređeno znanje
što ga opažalac već ima i što omogućava predviđanje i klasifikovanjeičulnih podataka" na osnovu
"sistema očekivanja u okviru iskustva u datoj oblasti") primenjenih psihološkim postupkom
"odozgo nadole" da bi se povezali "slojevi naracije" (ima ih sedam). Razlikujući materijal i
strukturu, gledalac uspostavlja hijerarhiju tih slojeva, koriguje njihove disparitete, ispituje
istovremenost ili sukcesivnost shema, dopunjava izostavljeno, razrešava neizvesnost objektivnog i
subjektivnoga kao efekata konteksta, ostvaruje spoljašnju i unutrašnju "fokalizaciju", procenjuje
meru određenosti stupnjeva i odnos fikcije i nefikcije, i time obezbeđuje kauzalnost i efikasnost
narativa koji sam izgrađuje.

Ostali značajniji teorijski radovi: "Formalni preobražaji subjektivnog kadra" ("Formal Permutations
of the Point of View Shot", 1975), "Subjektivnost pod opsadom" ("Subjectivity under Siege",
1978), "Prednji plan i pozadina" ("Foreground and Background", 1978), "Gledalac i filmski
prostor" ("The Spectator and Film Space", 1981), "Šta je kamera?" ("What Is a Camera?", 1984),
"Dijegeza i autorstvo na filmu" ("Diegesis and Autorship", 1986), "Evo slike ne-revolvera" ("Here
is a Picture of no Revolver", 1986), "Tačka gledanja u filmu fikcije" ("Point of View in the Fiction
Film", 1986), "Suprotnost i podudarnost: problem narativnosti" ("Controversy and Correspondence:
Narration Issues", 1987), "Zvuk i epistemologija u filmu" ("Sound and Epistemology in Film",
1989).
MITRY, Jean (rođen kao Jean-René-Pierre Gothgeluck le Rouge Tillard les Acres des Préfontaines),
francuski reditelj, istoričar i teoretičar (Soissons, 7. XI 1907 – Paris 18. I 1988), bio asistent l'Herbiera,
saosnivač Francuske kinoteke, animator kino klubova i profesor IDHEC-a, na Sorbonne i u Montréalu;
režirao kratke filmove Pacifik 231 (Pacific 231, 1949), Slike za Debussyja (Images pour Debussy, 1951), U
zemlji velikih krečnjaka (Au pays de Grandes Causses, 1952), Mehanička simfonija (Symphonie
mécanique, 1955) i dugometražni Zagonetka u Folies Bergèreu (Enigme aux Folies Bergère, 1959);
uređivao zbirku Classiques du cinéma; među najvažnije istoriografske radove spadaju: John Ford (1954,
1964), S. M. Eisenstein (1956), Šarlo i čaplinovska fabula (Charlot et la fabulation chaplinesque, 1957),
René Clair (1961), Rečnik filma (Dictionnaire du cinéma, 1963), Istorija filma (Histoire du cinéma,
nedovršeno delo u pet tomova, prvi objavljen 1967). U teoriji zastupao psihološku orijentaciju, tvrdeći u
obimnom delu Estetika i psihologija filma (Esthétique et psychologie du cinéma, 1963-1965) da je film
jezik sui generis, ne apriorna semantička forma kojoj se pridodaju estetički kvaliteti, nego estetički
kvalitet koji se bogati svojstvima jezika, jezik drugog stepena čiji se identitet ogleda u strukturama, i zato
sredstvo izražavanja (klasični jezici izazivaju emocije posredstvom prethodnog formulisanja misli, dok
sredstva izražavanja vode ka ideji prethodnim prolaženjem kroz emociju): film je estetski oblik koji se
služi sredstvom izražavanja (slika) čija je posledica jezik. Razlikuje prvi stepen značenja (značenje same
stvarnosti ostvareno u slici-analogonu), u kojem fotogenični predmet postaje čvrsto motivisana indicija,
od drugog stepena, gde značenje postaje poetsko ili izražajno zahvaljujući povezivanju ikoničkih
označavajućih u skladu sa jednom logikom implikacija što ih postavlja u situaciju jezika. Po ogledu "O
jeziku bez znakova" ("D'un langage sans signes", 1967), ova relaciona označavajuća više nisu slike, nego
veze među njima, pa se značenja višeg reda ostvaruju bez znakova: označavajuće je sam proces
transfera čiji je rezultat neodređeno, "zamagljeno" označeno, a filmska slika postupa u kontekstu kao
znak, ali to ne postaje: film je jezik bez znakova, samo sa motivisanim i stalno promenljivim
označavajućima – sistem nesistematizovanih, nekodifikovanih i kodifikaciji nepodložnih označavajućih,
koji stvara konotaciju od samog sklopa denotativnih okolnosti iz kojih se rađa i koje ne može da zaobiđe;
implikacije su tu samo posledica suda, a ne jezičkog označavanja. Inače, Mitry ima zanimljivih opažanja o
kadru, identifikaciji, montaži, metafori (koja u filmu ne postoji, sem metaforički gledano), subjektivnim
snimcima, muzici, boji, sličnostima i razlikama između filma i pozorišta ili romana i o takozvanom
modernom filmu (koji je prikaz jedne evazivne stvarnosti, date u procesu nastajanja, otvorene za razne
mogućnosti značenja, to jest njena aktualizacija).
Ostali kratki filmovi: Bioskop Pariz (Paris Cinéma, 1929), Tegljač Sloboda (Le Paquebot Liberté, 1950),
Čudo krila (Le Miracle des ailes, 1956), Chopin (1957), Susreti (Rencontres, 1960) i Mašina i čovek (La
Machine et l'homme, 1962).

Ostali značajni istorijsko-teorijski radovi: Svetska filmografija (Filmographie universelle u trideset četiri
knjige), Semiologija u pitanju (La Sémiologie en question, 1987).

PETERLIĆ, Ante, hrvatski kritičar, esejist i teoretičar (Kaštel Novi, 18. V 1936), profesor filmologije na
Filozofskom fakultetu u Zagrebu, predavao i na zagrebačkoj Akademiji za kazalište, film i televiziju,
jedan od urednika Filmske kulture i glavni urednik Filmske enciklopedije (prvi tom 1986, drugi tom
1990), u knjizi Pojam i struktura filmskog vremena (1976) filmsko vreme tumači kao jedinstvo odnosa
između stvarnosnog vremena i filmskog viđenja što preobražava građu sveta, pa je filmsko delo jedinstvo
objektivnog vremena i rediteljevoga subjektivnog osećanja temporalnosti. Ono se manifestuje kao
projekcijsko (fizičko ili hronometarsko), dramsko (kondenzacija, proširivanje ili analognost) i psihološko
vreme (vreme doživljaja autora ili junaka filma); ove vrste stupaju u različite odnose u svakom
pojedinačnom delu. Glavni rad Osnove teorije filma (1977) prihvata arnhajmovsku podelu načinioce
sličnosti iičinioce razlike i pobraja "oblike filmskog zapisa" (kadar, okvir, plan, uglovi, snimanja, statična
i pokretna kamera, boja, osvetljenje, objektivi, kompozicija, zvuk i montaža) da bi filmsko delo objasnio
kao smišljenu i dovršenu koherenciju ostvarenu po načelima simultanosti, sukcesije, dominante,
sekvence, ritma i naracije. Svojstva filmske građe (promena, to jest kretanje, materijalna celovitost bića i
predmeta, i pojedinačnost, to jest nepodešenost, nepredvidljivost, beskonačnost i neodređenost) jesu i
njen imperativ, a difuznost ove preobražava se posredstvom konstrukcionih principa "nađenosti" i
"skrivenosti naracije", svrsishodne organizacije najsitnijih razlučivih sastojaka koja stalno menja
vrednosti i funkcije.

Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Pretapanja u filmovima Georgea Stevensa" (1969).

Pojam filmskog vremena (1976)

PETRIĆ, Vladimir, srpsko-američki kritičar, istoričar i teoretičar (Prnjavor, 11. III 1928), profesor Akademije za pozorišt
radio i televiziju u Beogradu i na Harvardu, povremeno se bavio teatralogijom i pozorišnom i filmskom režijom; od 1971. g
živi u Sjedinjenim Američkim Državama. U knjizi Čarobni ekran (1962) tragao za "čistom filmičnošću" pod uticajem Vor
se kasnije usmerio na bazenovsku ontologiju ("Teorija sinh-zvuka", 1974). Medijum čini jedinstvo izvansinematičkih, ugla
literarnih, i sinematičkih (teatarskih, fotografskih i specifično filmskih) izražajnih sredstava; kinestičko-sinestetička dejstva
(mizankadar, sinestezija i ontološka autentičnost), kojih nema u drugim umetnostima, nastaju stavljanjem u prvi plan speci
sinematičkih sredstava u interakciji sa onim nespecifičnim ("Problemi semiološkog proučavanja filma: deskriptivna i semio
analiza", 1981), a "sinematička integracija" postoji tek kada se svi elementi ujedine u holističko jedinstvo na sinematičkom
("Sinematički daltonizam ili nedovoljnost isključivo semiološkog pristupa filmu", 1984). Ovo se proverava "dubinskom
strukturalnom analizom", koja potvrđuje da "ima malo filmova koji u svoju strukturu uključuju sinematičke elemente, još m
onih koji ih integrišu" ("Nacrt za strukturalnu analizu filma", 1982). U SAD objavio Konstruktivizam u filmu (Constructivis
Film, 1987), gde tumači Vertovljeve teorijske i rediteljske koncepcije.

Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Uvođenje u film (1968), "Film u borbi ideja" ("Film in the Battle of Ideas", 1973)
"Dreyerov koncept apstrakcije" ("Dreyer's Concept of Abstraction", 1975), "Film i snovi: teorijsko-istorijski pregled" ("Fil
Dreams: A Theoretical-Historical Survey", u antologiji koju je sam uredio Film i snovi – Film and Dreams, 1981).

STOJANOVIĆ, Dušan
Srpski esejist i teoretičar (Beograd, 29. X
1927 – 30. VI 1994), profesor Teorije filma
na Fakultetu dramskih umetnosti u
Beogradu, jedan od urednika Filma danas i
glavni urednik teorijskog časopisa Filmske
sveske i edicije Umetnost ekrana.
Zastupnik ideja o "novom jugoslovenskom
filmu" šezdesetih godina; u teoriji branio
bazenovski "ontološki realizam", čiji je
materijalni izraz "filmski prizor", jedinstvo
slikovnog i zvučnog činioca (Filmski medij,
na slovenačkom 1966; Velika avantura
filma, 1969), da bi se početkom
sedamdesetih orijentisao prema
semiologiji, mireći strukturalistički i
fenomenološki pristup mediju zamišlju o
"prevazilaženju jezika" filma posredstvom
ucelinjenja strukture koje garantuje ritam.
Filmski jezik poznaje dvostruku
artikulaciju, njegov denotativni znak
predstavlja korelat stvarnosnog utiska i ima
perceptivno označeno, konotaciju čini
polifonijski splet distinktivnih svojstava što
ih regulišu "labavi" kodovi i čije je
označeno afektivno, a umetničko dejstvo
postiže se njenim pretvaranjem u
globalizovani simbolički logos koji
omogućava doživljavanje na svim
afektivnim planovima, uključujući i
iracionalni, u difrenovskoj "milosti
percepcije". Ovo čini jedinstveni model
strukture u kojem se ogleda jedina
specifičnost medija (Film kao
prevazilaženje jezika, 1975, 1984). Bavio
se i detaljnim istraživanjem "parametara" i
dominanti", naročito prostornih (Montažni
prostor u filmu, 1978, 1987, 1989),
dinamičkih i ritmičkih (Film: teorijski
ogledi, 1986).

Ostali radovi od teorijskog značaja:

Klasifikacija teorije filma u svetu i u nas
(1974), Teorija filma (antologija, 1978),
zbornici građe Jugoslovenska teorija filma
(1981) i Iz jugoslovenske teorije filma
(1987), Leksikon filmskih teoretičara,
(1991), Antologija jugoslovenske teorije
filma, (1993).
TURKOVIĆ, Hrvoje, hrvatski kritičar, esejist i teoretičar (Zagreb, 4. XI 1943), urednik časopisa Film i
predavač teorije montaže na zagrebačkoj Akademiji za dramsku umjetnost, u ogledu "Prizorna motivacija
montažnog prelaza" (1983) ponudio jednu kategorizaciju montažnih oblika (u funkciji kohezije filmskog
teksta, a prema motivacijskim načelima), razlikujući "prizornu koheziju", u koju spadaju motivacije po
zbivanju i po posmatračkom stavu, i "neprizornu koheziju", to jest prelaze među prizorima, uz mnoge
potkategorije. U zbirci tekstova Strukturalizam, semiotika, metafilmologija (1986) najpre se bavi
metodološkim i terminološkim problemima vezanim za semiotiku filma, poričući njen desosirovski
koncept i tvrdeći da ona nije nikakva filmološka struja mišljenja, nego prosto metafilmologija, određujući
je u odnosu na spekulativnu filozofiju, epistemologiju, estetiku, teoriju filma i empirijska istraživanja i
dajući prednost eksperimentalnom i opservacijskom pristupu nad intuitivnom spekulacijom, a zatim
ispituje komunikacijske modele primenljive na film, normu i slobodu odstupanja od nje, estetički
purizam, konvencionalnost, arbitrarnost, diskretnost, kontinuitet, razaznatljivost, analognost i digitalnost
filmskih činilaca, da najzad razvije sopstvenu teoriju filma kao diskretnog znaka u celini koji je u
delovima nediskretan, jer je pirikazivačka simbolička pojava, i kao takav nije sačinjen od znakova, pa
poznaje samo distinktivna obeležja; on nije analogon, jer predstavlja "čovekov sistem opažanja kako se
pokazuje pod preobražajnim delovanjem drugog opažalačkog sistema". Kritikujući "ekskluzivni" pristup
mediju, koji istražuje njegovu specifičnost, u Razumijevanju filma (1988) zastupa "generično" shvatanje
filma, u kojem su podjednako važne i sličnosti i razlike sa drugim medijima, i odriče značaj Peterlićevih
kategorija "sinestetičnosti", "integracije", "ontološke autentičnosti", "nefilmičnosti" i "teatralnosti" (koja
je samo jedan od legitimnih oblika stilizacije). Istovremeno, sve se više usmerava prema naratologiji
("Filmska naracija i pregled aspekata i vrsta", 1987), naročito onoj kognitivističkog usmerenja, a u
"Teoriji tematizacije" (1992) iscrpno raspravlja o temi i remi u filmu. Proučavanja montažnih prelaza i
tematizacije sažima u kapitalnom delu Teorija filma: prizori, montaža, tematizacija (1994) gde oblikuje
"epistemološko-komunikacijski" pristup, razmatrajući dve oblasti: spekulativna pitanja o tomešta je film i
koje su njegove funkcije i probleme konstrukcije scene tj. unutarmontažnih prelaza.

Neritmičnost kao problem: montažni prijelaz (1994)