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    24. Las esttion musical desde a Anrigiiedad basta el sig 3X 7. ETA. Hoffinann y el mito romdntico de Beethoven Becthoven es en extremo importante en el contexto de la cultura roméntica, no ya por lo que representé su obra y el ejemplo que dio con su vida sino porque entré en el Romanticismo con el valor de auténtico mito y, desde las primeras décadas del siglo xix, asi se le considerd por parte de muchos escti- tores romanticos. E. T. A. Hoffmann, gran novelista, aunque tambien erftico musical, compositor y director de orquesta, se halla quizds entre los primeros grandes mitificadores de Beethoven. En realidad, no es tinicamente la figura de Beethoven la que se mitifica por Hoffmann en su obra: en sus novelas, en sus cuentos y en sus ensayos sos; muchos otros misicos —Palestrina, Bach, Mozart, Gluck, Haydo— cexperimencan el mismo proceso de mitificacién, No obstante, Hoffmann no ‘es mas que un precursor en este sentido, pues otros muchos escritores y crti- ‘cos rominticos, mas all de Wagner incluso, continuarin por este camino, describiendo lo que se podria definir como una historiografia mitica de la miisica en a que, hegelianamente, a cada gran personaje se le sitia en una constelacién en la que cada puesto es rigidamente asignado en base a un des- tino histérico necesario, cl cual conoce su apogeo en el seno de la cultura ro- méntica. En sus escritos musicales, Hoffmann esboza lo que se podria conside rar como una especie de bosquejo de historia musical desde el Renacimiento hasta su tiempo, conforme a unas determinadas categorias interpretativas que le sirven de guia en orden a encuadrar personajes y hechos. De forma ex- plicita y, a veces, implicita, el concepto de Romanticismo resulta medular para Hoffmann, valiéndose éste de é canto para interpretar las transforma- ciones habidas alo largo de la historia de la miisica como para trazar st pro- pia concepcién de la musica. Romanticismo equivale para él a musica plena- mente desplegada en su esencia, consistiendo ésta en sla infinita nostalgia. Por tanto, el Romanticismo se trata para Hoffmann de una categoria meta- temporal que también actiia como clave de interpretacién histérica *. Es, viéndola desde esta perspectiva, como asume un peculiar relieve la relacién {que Hoffmann establece entre el Romanticismo y Beethoven. Beethoven, el tinico miisico contemporineo de Hoffmann realmente grande —més bien grandisimo— en los afios en que éste escribia, alrededor * EL eéemino romantcimo enciers pars Hoffmann wn sigiicado muy particular un signif es todo cuanto emana dele secreae fuentes del propio yo, dela natualeza, que legs hase vel ‘eine deo infinieos. (N. de) EL Remantciana 295 teMemumiiny as de 1810, representa un vértice no sélo porque desde un punto de vista tem- poral sca el titimo, sino porque desde una vision hegeliana de la historia es cl lilkimo eslabén de una cadena: la plena realizacién y concretizacién del Ro- ‘manticismo. En consecuencia, es obvio que Romanticismo y mtisica vivan en secreta complicidad, aunque también en una perenne tensién hist6rica La miisiea —afiema Hoffmann— «es la més romantica de todas las artes, puesto que tiene por objeto lo infinitox. Por esce motivo, Beethoven es el Romanticismo mismo en su pleno despliegue, pot cuanto que aquél es el mi- sico instrumental puro, gracias al cual qued atrés todo residuo de mundo y de mundanidad. Y si Beethoven es esto, se realiza, a través de su miisica, esa Perfecta y absoluta superposicién de las ideas que entonces se tenian acerca del Romanticismo y de la mtsica, entre las que se produce una coincidencia historica que jamés se habia verificado antes, Para Hoffmann, todos los gran- des miisicos son, en alguna medida, roménticos: romdntico es Palestrina, de ‘a misma manera que romdncicos son Bach, Haydn y Mozart y, con mayor fa7én, Beethoven. Asi, Hoflmann clasifica sin rodeos Don Giovanni de Mo- zart entre «las composiciones ultrarroménticas». Ahora bien, profundizando en este concepto de Romanticismo es cuando surgen las dificultades y cuan- do se vuelve mis problematica la relacién de aquél con la mtsica de Beetho ven. A este respecto, no hay que olvidar que cl Beethoven al que se refiere Hoffmann ¢s el del titanismo heroico, es deci, el del denominado segundo esti. Al comienzo de su ensayo sobre La musica instrumental de Beerhoven, Hoffmann nos da una primera definicién de misica como arte romédntico: «Cuando se habla de Ia musica como de un arte aurénomo, zno deberta entenderse siempre como tal solamente la miisica instrumental? Efectiva- mente, tan sélo la mésica instrumental desdena la ayuda y la intromisién de oro arte [la poesia], expresando de un modo puro y exclusivo su esencia ca- racteristica. La musica cs la mas roméntica de todas las artes; es md dria decir que es la tinica verdaderamente romdntica, puesto que sélo lo inf nito es su objeto» *!. Esta relacién con lo infinito es siempre solamente ‘endencial en la misica, hasta tal punto que el sentimicnto al que con mayor frecuencia apela la gran miisica es la «paipitacién de infinita nostalgias: nos- ‘algia de algo inalcanzable, aun cuando la miisica nos abra las puertas del cie- lo y nos deje entrever, a través de una estrecha claraboya, un mundo distinto del tertenal. A menudo, Hoffmann insiste en sus esctitos sobre el poder que tiene la imiisica para evadirnos de las penas y de las miserias del mundo terrenal: po- dla decise algo as{ como que este arte se halla suspendido a mitad de cami- no entre el suefio y la realidad y que esté con un pie quieto y con otto dis- Puesto a dar cuanto antes un salto gracias al cual pueda librarse, de alguna po- 296. Las esttion musical desde la Antigiedad basta ol ilo Xx manera, del gigantesco abismo que lo separa de la otra orilla. He aqui cémo describe Hoffmann ese estado de dnimo indefinido al que la miisica aspira a conducitnos: «(Qué cosa sublime no es la miisica, tan sublime como profun- do e inescrutable es su misterio! 2No vive acaso en el espiritu mismo del hombre? [...] No lo colma de dulcisimas imdgenes oniricas, arrastrindolo a tuna vida diferente, luminosa, ultraterrenal, donde el hombre encuentra ref gio de las deprimentes penas de este mundo? [...] Si: una fuerza divina lo in- vade entonces. Y quien se abandona con infantil pureza de sentimientos a las solicitudes de la fantasia aprendc a hablar el lenguaje del roméntico, mundo sin explorar de los espititus, y evoca inconscientemente (como el aprendiz de brujo cuando lee en vor alta el libro magico del maestro) hileras de angeles y de demonios maravillosos, que se mueven alrededor del mundo como aéreos séquitos de danzantes, suscitando una palpitacién de infinita nostalgia que nadie alcanza a percibir» , Estas lineas tan sugestivas no pretenden otra cosa ‘que subrayar la fucrza de la miisica, el poder que ésta tiene para sacarnos de la contingencia, de la dureza de la vida terrenal y de las miserias de ésta; la musica se manifesta como suna vor consoladora» que nos substrae de «las bajezas humanas». De aqui que su reino sea la fantansfa y que el estado psl- quico més acorde con su escucha sea aquel que se halla a mitad de camino entre el sucio y la vigilia, como lo describe Hoffmann en algunas de sus na- traciones mds interesantes, como son Don Giovanni y El Caballero Gluck. as definiciones atemporales que da Hoffmann de la miisica —descrica cen su esencia como acentos que recuerdan los personajes de las narraciones de Wackenroder, como son Joseph Berglinger y el Santo Despojado— se ven muy entiquecidas gracias a la visién histérica que de la misica tiene, de st- bor casi hegeliano. Si el Romanticismo es la categoria eterna en la que se en- ‘cama la miisica —arte privilegiado entre las artes hist6ricas—, no son, en cambio, eternas las modalidades en las que la musica se verifica a través del tiempo. Haydn, Mozart y Beethoven representan un poco para Hoffmann lo que era para Hegel la tltima triada dialéctica (arte-religidn-filosofia) median- te la cual el espiricu absoluto, la idea, se revelaba completamente. En cl ensa- yo sobre La musica instrumental de Beethoven, Hoffmann define como sigue a los tres grandes artifces y realizadores del Romanticismo musical: «Haydn siente romdnticamente los afectos humanos —los afectos de la vida humana, Elles més conmensurable, mas comprensible para el gran piblico. Mozart re- ‘quiere ya, en su mayor medida, el elemento sobrehumano, maravilloso, la- fente en nosotros. Por su parte, la misica de Beethoven mueve los resortes del terror, del estremecimiento, del dolor, y justamente por todo esto suscita aquella palpitacidn de infinica nostalgia que es la esencia misma del Roman- ticismo, Beethoven ¢s, por tanto, un compositor genuinamente romantico. En esta ascesis dialéctica, desde Haydn hasta Beethoven pasando por Mozare, EL Romanticiewo 297 surge, sin embargo, una duda, Si —como otra ver afirma Hoffmann— la isica es encantamiento, es ensofiacidn, es nostalgia de lo infinito —«basta tuna tinica gota [de mtsica] para sublimar cualquier pasién»—, si el acto de ‘componer es un «puro ejercicio religioso» y la mtisica toda, wen su esencia mds caracteristica e interna [...], es culto religioso»®, zpuede extrafiarnos aca- so que encontremos en el vértice de la criada un miisico tan pasional como Beethoven 0 —como se presentaba en 1810— el Beethoven de la Quinta Sinfonia? Parece dificil poder conciliar una concepcién teligioso-sublimatoria dela miisica con el arte de Beethoven, «que mueve los resortes del terror, del estremecimiento, del dolor». Tal ver se trate de una auténtica contradiccién dentro del pensamiento de Hoffimann, contradiccién que, a falta de una re- solucién, puede encontrar una explicacién en el mbito més amplio del pen- samiento romantico y de sus antinomias. Indudablemente, el pensamiento de Hoffmann —como quizis en parte el de todo el Romanticismo— parece oscilar entre lo terrenal, levado a sus mis extremas y draméticas consecuencias, y lo sublime-religioso en cuanto fuga del mundo y sublimacién de toda pasién en una esfera de desapego total del hie et nunc. Es més: resulta muy significativo que, en el citado en- sayo sobre Beethoven, Hoffmann tome en consideracién, haciendo agudisi mas observaciones incluso desde el punto de vista musicol6gico, tinicamente dos de sus obras: la Quinta Sinfonia y los dos Trios del opus 70. Obras antité- ticas en muchos aspectos, parece como si aludieran, casi simbélicamente, a los dos polos entre los cuales se mueve el pensamiento musical de Hoff- mann. Fl Beethoven titénico tiene algo de duramente opresivo: «El genio po- tente de Beethoven oprime a las plebes musicales y éstas intentan en vano su- blevarse contra aquéle. EI sitio ineonmensurable del cual Beethoven nos abre las puertas, gracias a sus sinfonias, no es el paraiso, ni cl mundo de sonidos ligeros, etéreos y evanescentes que a menudo suscitan las obras de Mozart; lo inconmensurable de Beethoven es lo titfnico —pariente préximo de lo subli- me matemético de Kant—, de lo que Hoffmann nos brinda una imagen lite- raria muy sugestiva: «Rayos de luz inflamados surcan la noche negra de este reino, Gigantescas sombras fluetuantes nos acosan y nos comprimen cada vez ims y nos asfixian, pero sin extinguir la pena de la infinita nostalgia en que reincide, y mediante la cual se libera de todo compromiso, cada improvisado impetu de alegria canora. Solamente con esta pena —que resume en si mis- ma, pero sin destruirlos, el amor, a esperanza y la alegria y que parece que quisiera rompernos el pecho con el rumultuoso unisono de todas las pasiones que se han fundido a la vez—, solamente con esta pena continuamos exis- tiendo, arrebatados por el éxtasis de la profectan * Aquty ahora. (N. del) 298 Las esttion maical desde la Antigiedud busta ol sig x Ahora bien, este «fabuloso reino del Romanticismo» —como lo llama Hoffmann— cs un reino ambiguo y ambivalence. En Beethoven no hay tni- camente esa sublimidad que parece anonadarnos con su sobrchumana poten: cia, muy Iejana de la sagrada religiosidad de un Palestrina. Ciertamente, el Beethoven del Trio de los espiritus nos traslada a otra aumésfera muy distin- ta: «Me he sentido tan bien esta tarde que todavia ahora me siento como ‘quien esti paseando por los sendetos tortuosos de un fantistico parque, entre vvegetaciones extrafias, érboles raros, flores maravillosas de todas clases (... Las fascinantes voces de sirena de aquellos movimientos tan Ilenos de color y de variedad me invitaban a adentrarme cada vez més [..]. Era una interrum- pida sucesién de cuadros admirables en los que alegria, dolor, tristeza y rego- cijo extraordinario se alternaban y se compenetraban. Extrafias figuras oniri- cas emprendfan una aérea danza, ora perdiéndose en un punto de liz, ora alejindose una de otra; disponiéndose en grupos o bien persiguiéndose las ‘unas a las otras, ahuyentdndose por turnos en medio de una centelleance fan- tasmagorfa. Y el alma arrebatada escuchaba aquel lenguaje desconocido y comprendia el significado de los oscuros presentimiencos pot los que habia sido invadida». Hoffmann no es un fildsofo sistematico; por tanto, resultarfa absurdo pretender que el rigor sistemético se hallara siempre presente en escritos en los que la sugerencia literaria ocupa una parte tan notable. Pese a ser asi, no «dificil percibir, partiendo de las citas anteriores, los dos semblantes dife- rentes que Hoffmann nos presenta de Beethoven conforme a la interpre~ tacidn que da de él; igualmente, tampoco resulta arbitrario advertir, a través de la lectura de sus citas, que Hoffmann distingue entre dos modos diferen- tes de entender la musica. Si se quisiera descubrir cuAl fuera el planteamien- to preeminente dentro de los escritos de Hoffmann, tan llenos de obser ciones musicales, sin duda que seria aquel que asigna a la miisica la misi de consolarnos de las penas terrenales, elevéndonos hasta un mundo de sue- fios y de fantasfas. Desde esta perspectiva, es seguro que Hoffmann encontra- ia en la aérea ligereza y transparencia mozartiana un campo de cjemplif cién tremendamente rico y apropiado para sus ilustraciones musicales. Se pregunta uno entonces por qué Hoffmann coloca insistentemente a Bectho- ven en el vértice de la triada dialéetica constituida por Haydn, Mozart y Beethoven, siendo Beethoven el miisico que parece mas firmemente anclado en su tiempo que ningiin otto y el misico que, ya en la tradicién romantica, se crige titénicamente en arbitto de la historia y comprometido con la historia, En uno de los «Pensamientos sin orden» de la Kreisleriana se encuentra una frase que puede ser esclarecedora y que, aunque no se refiera explicitamente a Beethoven, lo tiene muy en cuenta: «:Cusndo se ha preocupado un artista de la politica [...]? El artista vive exclusivamente en y para cl propio arte. Sin tomontciowe 299 ‘embargo, una época dramstica, fatal, lo agarté con mano de hierro y ahora el dolor le arranca acentos inusitados» . Es como si, en esta perenne tensién centre al cielo y la ticrra, las circunstancias externas constituyeran un factor importante y, en el caso de Becthoven, el dolor del mundo, aun cuando se sublimara con acentos sonoros, no pudiera dejar de ofrse y de resonar a tra- vés de sus potentes y nunca eréreas sinfonias. La misica puede definitse como punto de equilibrio entre un estado de pura inocencia y un estado de total inmersién y compromiso con el mundo: debido a esto, los trios del opus 70 y las sinfonias, en particular la tercera y la quinta, actian como simbolos de este semblante doble al que nos hemos re- ferido mas atris. No se puede tomar partido por uno 0 por otto aspecto de la ‘mésica: forma parte del espiritu romadntico més auténtico vivir estas pasiones desgarradas, sin posibilidad de resolverse. En el fondo, lo sublime es la categor(a conceptual en la que se encarna, del modo més apropiado para Hoffmann, el cardcter poliédrico del lenguaje musical —como mistetiosos jeroglificos de la naturaleza lo define Hoff- ‘mann, retomando una eficaz imagen de Diderot. Lo sublime comprende a la ver Ia ironia sul y el titanismo heroico, la ligereza etérea y la gravedad tr- {gica, el compromiso que una época dramética exige del artista y el vuelo ha-

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