Osip BRIK Ritmo y sintaxis (Materiales para el estudio del discurso del verso) Sobre el ritmo El ritmo en cuanto término cientifico designa una configuracién particular de los procesos motores. La configuracién es convencio- nal. y no tiene nada de comin con la alternancia natural de los ~ movimientos astronémicos, biolégicos, mecdnicos, etc. El ritmo es un movimiento configurado de una manera particular. Es necesario distinguir rigurosamente el movimiento de su re- sultado. Si al saltar por el lodo; uri hombre deja huellas, la alter- nancia de estas huellas, por més regular que sea, no es un ritmo. El proceso mismo de saltar s{ sera configurado ritmicamente, pero las huellas de los saltos son tinicamente datos para evaluar ese proceso. Decir que las huellas estan dispuestas rftmicamente no es cientifi- co. En-un poema impreso en libro tenemos precisamente una or- ganizacién de estas huellas del movimiento. Sélo el discurso del verso puede estar configurado ritmicamente, y no el resultado de este discurso. Esta delimitacién del concepto tiene no sélo una importancia académica sino también una enorme significacién prdctica. Todas las tentativas de encontrar las leyes del ritmo se han reducido a es- tudiar no el propio: movimiento ritmicamente configurado, sino las combinaciones de las huellas de este movimiento. Los investi- 19gadores hurgaban en los versos, quebrandolos en slates y en Piss, y se esforzaban por encontrar las leyes del ritmo me iante “ pe de anilisis. En el fondo, todos estos pies y silabas no existen de po sf, sino sélo como resultado de un determinado movimiento vi co. Los pies y las silabas pueden ofrecer solamente algunas sefiale: de aquel movimiento ritmico del que son resultado. ; El movimiento ritmico es anterior al verso. El riemo no se pues de comprender a partir de un renglén del verso, ~ al sere= renglén del verso se puede comprender a partir del movim r{tmico, En Pushkin se halla el siguiente verso: Legkim zefirom letit (Vuela como céfiro ligero). Este verso se puede leer de dos maneras: “Légkim zéfirom rect o bien “Légkim zefirom letit”. Por mds que combinemos y anali- cemos las silabas, los pies o los sonidos de este verso, nunca vamos a saber cémo es necesario leerlo; pero, habiendo leido todos los versos del poema y llegando a este renglén, lo vamos a leer infali- blemente como “Légkim zéfirom letit”, porque el impulso rf{tmico de este poema es trocaico y no dactilico. Hemos leido dl verso co- rrectamente, porque hemos conocido aquel impulso ritmico del cual es resultado. El mismo verso, incluido en un contexto dactili- co, se leeré como “Légkim zefirom letit”. co ‘Antes de leer este verso, no habfa acento ni sobre la “e” ni sobre la “i”. Después.de leerlo, el acento aparecié sobre la “e”, pero po- dia, eventualmente, recaer también sobre la “i”. Por ello, en gene- ral, no es correcto hablar de silabas ténicas y atonas, sino de silabas acentuadas ¢ inacentuadas.! Tedricamente, cada silaba puede estar acentuada 0 inacentuada: todo depende del impulso ritmico. Por esto son completamente infructuosas todas las tentativas de dividir las sflabas en ténicas, semillenas, 4tonas, algo ténicas, etc., que (1) Es decir, no cabe postular la existencia de silabas inherentemente ténicas 0 dconas, sino buscar las silabas realmente acentuadas 0 ‘inacentuadas en el discurso concreto. IN. del 7). 20 ° marcan el esfuerzo de penetrar de esta manera en la diversidad del movimiento ritmico. Todo depende del ritmo del discurso del ver- so, Cuya consecuencia son estas series de sflabas. La constante perplejidad de los investigadores cuando intentan fijar la acentuacién de cada silaba y cuando se ven obligados a admitir que en distintas recitaciones del verso se obtienen distintos resultados, se explica precisamente por esta confusién entre el im- pulso ritmico y el renglén acabado. Si partimos de la primacfa del movimiento ritmico, no hay nada de extrafio en el hecho de que en distintas lecturas se obtengan distintos resultados; cuando lee- mos cualquier poema de una manera diferente, no hay nada extra- fio en el hecho de que obtengamos una alternancia diferente de las unidades acentuadas. El impulso ritmico Qué es el impulso ritmico? Una definicién exacta ‘de este concep- to debe servir de clave a todas las complejas cuestiones del ritmo. Todo movimiento tiene dos rasgos segtin los cuales transcurre: el movimiento puede ser mds débil 0 més intenso, puede durar o puede interrumpirse. Si tocamos un tambor con una vara, pode- mos golpear mds fuerte 0 mds débilmente; podemos tocar largo tiempo o con interrupciones. Cuando hablamos, podemos pro- nunciar las silabas y las palabras més fuerte o més débilmente; po- demos hablar largo tiempo fluidamente o con interrupciones. To- do movimiento dispone de estos dos rasgos y la configuracién del movimiento es la configuracién de estos dos rasgos. Cuando analizamos el ritmo del verso a partir de los poemas existentes, estudiamos la combinacién de las silabas ténicas y dto- nas, la combinacién de las interrupciones entre las palabras o entre los versos. También aqui, la acentuacién y la interrupcién son los resultados de los dos rasgos del movimiento; cuando hablamos del ritmo del verso, debemos encontrar aquella formula segtin la cual estén organizados los dos tasgos en el discurso del verso. En el len- guaje coloquial hay una determinada organizacién cinética de la ° 21intensidad y de la interrupcidn. En el discurso del verso, la organi- zacién de estos elementos es otra. Encontrar la diferencia entre es- tos dos sistemas significa encontrar el rasgo fundamental del im- pulso ritmico. El poema puede leerse de una manera coloquial: las palabras se- ran las mismas, la sintaxis sera la misma, pero los resultados serén diferentes. La diferencia consiste en la orientacién cinética distinta: en un caso, tendremos la orientacién del lenguaje coloquial; en el segundo, actuar4 un impulso ritmico convencional, El renglén “Proletarios de todos los paises, unfos”, que pronunciamos en el lenguaje coloquial, nada tiene de comtin con el verso “Proletarios de todos los. paises, unfos”, que pronunciamos en el poema ana- péstico de Tan. Las palabras son las mismas y el sentido también, pero son asuntos de un orden diferente. En un caso, tenemos una oracién configurada de manera coloquial, como un eslogan; en el segundo, tenemos un producto del movimiento ritmico. El impulso ritmico, la orientacién ritmica del movimiento, existe en la conciencia atin antes de su materializacién, cualquiera que ésta sea. El ritmo ydmbico, por ejemplo, existe aun antes de un poema ydmbico. Los rasgos del impulso ritmico determinado se constituyen por la combinacién de las intensidades y las interrup- ciones. El impulso yambico es aquel impulso en que las intensida- des se repiten regularmente, después de los intervalos temporales iguales, y en que las intensidades van creciendo una tras otra. EH impulso trocaico es aquel impulso en que las intensidades también se repiten dentro de una determinada cantidad de tiempo, pero en que las intensidades van decreciendo una tras otra. La serie ritmica puede interrumpirse de diversas maneras. De ahi se originan distintos ritmos yambicos y trocaicos, los cuales tendran el rasgo comin de las intensidades, pero distintos rasgos de la interrupcién, Como resultado obtenemos la diversidad de las formas yambicas 0 trocaicas. Como se ha dicho, todas estas formas existen aun antes de su configuracién verbal. La palabra es la ma- terializacion de estas formas ritmicas. 22 La curva de las intensidades Cualqui imi i alquier movitient posee la cualidad de reforzar o de debilitar. Dis tintas formas de este movimiento se reducen al hecho que el fuse se presenta con determinados intervalos temporales y que a ae curva de jas intensidades tiene el cardcter de refuerzo ede fein seen af semen a partir del cual empieza el movi nto sea débil o reforzado. E: ildbi c a . Enel verso sildbico, tod: i miento sea , toda esta posible se reduce a unas forma: i s elementales: o bien t : ‘enemos la cul i i " ua reforzada cada segunda sflaba, 0 bien cada tercera silaba. O pie neni iri serie de sflabas que comienza a partir de una sf- aba débil, o bien a partir de i ; 5 le una sflaba fuerte. Co: | obtenemos cinco formas de k ibica del verso por analog le la curva sildbica del verso: f con la versologia grie; i i ones omen ga, es habitual referirse a estas fo: rieg mas como yambo, troqueo, dactilo, anapesto y anfibraco: ‘ ra i el sacred del verso estuviera relacionado con un material nsracional (zaumny),? es decir, si R Si las palabras que consti nal ( tituyen el verso no significaran nada i I wens y no tuvieran sus propias i i ¥ nific n no tuy pias intensidades, nas curvas iniciales no sufrirfan ningtin cambio ulterior. En efec ‘0, si tomamos, a titulo de ej f ' é i tor 5; jemplo, unas sflabas cualesqui no signifiquen nada, y si |: oor dactlo, i las leemos en yambo, u i , troqueo, dactilo. anapesto o anfibraco, siem, ’ ; 5 pre obtenemos un sistema sildbi completamente regular, n i na que a 0 5 mo variado por nada i ditt arlac P , UN sistema que se di scingue de otro sdlo por la distribucién fundamental de tad pareee a ae y atonas. Sin embargo, apenas comenzamos a leer de una sa cinco mmanietes posibles una serie de palabras reales, la curva lar inicial empieza a compli i i 2 icarse inmediatamente: se obti i . n : se obtiene todo un sistema de las intensidades, desde las completamente débi les a las muy fuertes. * 7 ia circunstancia se sentia vagamente en los trabajos de los in- ‘ s ign lores be verso ruso; pero las tentativas de encontrar las cau- as 4 . ° pr is es endmeno fueron infructuosas. Los investigadores se an por deducir este complicado ‘sistema de la naturaleza de (2) Véase la nora 7 en Boris Eich enbaum, “ é F i aie ome tee aum, “Teoria del método formal”, en el primer 23las silabas mismas; se afanaban por demostrar que entre las sflabas Atonas y las ténicas existe toda una gama de las sflabas intermedias, mds 0 menos ténicas. Sin embargo, todos estos intentos no con- ducfan a nada, ya que pasé inadvertida la ley fundamental, segin la cual no hay silabas ténicas y Atonas, sino sdlo acentuadas e ina- centuadas. Todo el complejo sistema de las sflabas ténicas y atonas se des- moronaba con un cambio de la entonacién o de la manera de leer. Y asi debe ser, porque tal o cual fuerza de-la sflaba no es una cuali- dad natural de la misma, sino un resultado de su elaboracién por tal o cual impulso ritmico. El, complejo sistema de las intensidades rftmicas en el verso no puede comprenderse fuera de la seméntica y la sintaxis del discurso del verso. Precisamente esta semdntica y esta sintaxis complican el llamado sistema métrico de las intensidades. La seméntica ritmica Hay quienes suponen que la lectura correcta del verso consiste en leerlo como prosa, destacando las entonaciones habituales en el lenguaje prdctico. Se parte del supuesto que el sistema ritmico que estd en la base del verso es algo secundario, algo que sirve sdlo para cierta elevacién del tono emocional en el discurso del verso, y que lo fundamental en la estructura del verso es el sistema de las inten- sidades coloquiales ordinarias. Esta actitud ante el verso aparece cuando las exigencias rftmicas resaltan demasiado y amenazan en convertir el verso en un lenguaje transracional. Como respuesta a esta ruptura entre la cadena ritmica y la cadena semdntica aparece la exigencia de reforzar la entonacidn del lenguaje coloquial. En todos los tiempos y en todas las épocas existen dos tipos de actitud ante el verso: la una se apoya en el aspecto ritmico, la otra, en el semdntico. Esta contradiccién se refuerza en especial durante los momentos de cambio de la cultura del verso. Unas veces preva- lece el uno, otras veces el otro aspecto; o bien el aspecto ritmico 0 el semdntico. La evolucién del verso sigue la linea de la pugna con el tipo hegeménico. Norm: i i apne eee name de reforzar los valores seménticos Coot ce a pone de relieve una nueva temdtica y con 5 semdnica, uc yah pedido accra eacbatlement : - sentido, no Son Cay ee cm ap temdtica. Lo mejor de todo es Ercital = i nexion entre las cadenas r{tmica y semantica a par- aquellas épocas donde no se sentia la ruptura, cuinds la cultura del verso satisfact: igenci: d-unidad dea forma y del fondo, #8208 dea lama Ritmo y sintaxis Si consideramos dos estrofas: 1 nedovérchivo i zhddno Smotritt ia na toot tsvety (Tanto con incredulidad como con codicia Contemplo yo tus flores.) I tselomildrenno i smélo Do chrésl sidiu nagotéi. (Tanto con castidad como con valentta Hasta la cintura brill por la desnudez,) estd claro de inmediato qu a; 2 ¢ ambas comienz: i sintdctica y que los versos: iahddng ar an nage 7 T nedovérchivo i zh4dno”, “ 0, encierran el mis; imi 4 i sm MO movimiento rftmi este movi i Ta disp ce pnlento depende, de igual manera, tanto de la disposiess x" tos y las pausas, como de la estructura sintdctica. En esto consiste lo que pro, pongo Ilamar figura ritmico-si i ! tmico- La conexién entre el ritmo be enei a Antica, pero no a forma sintactica, cambiamos la semintica, pe no ‘ico-sintactica, Esta figura ritmico-sintactica con tuye la base del discurso del verso. Esto no q ¢ decir que la se- uy. discurso del verso. Esto no quier i mantica no influya sobre la rftmica. Los llamados acentos logicos - efuerzan el sistema de las intensidades y las pausas, peto esta in- fi sis dad fluencia puede separarse facilmente de la configuracién ritmico” sintactica inicial. bra de la mism: la unidad rftmico- Sobre el epiteto indiferente En el verso: Rusdlka plyld po reké golubsi (Rusalca nadé por el rio azul), se 4 . jente; su valor semdntico est ‘ i? (‘azul’) no se siente; su an alabra ‘goluboi’ (azul’) no se si nee ae ado ies posible sustituirla facilmente por otro ad te tare 2 este fenémeno epiteto indiferente., En disdins : oes del re C 4 cultura del verso, la actitud ante el epiteto sa oon 8 aE Antica; al fi agudeza seman er e ue el epiteto tenga \ Sn ie oo como los de Benediktov, que fueron per EE a oxo itados, como rebuscados. Y puede darse. om act a dae : i ide que no resalte semanticam\ i i tia, se pide qui semanti : ‘eto se exige modestia, que : vicar ee le se timice a ocupar el lugar ritmico-semmintico be disp : i Aci elodiosos. ble Estos yeisos se sienten como fluidos, faciles ¥ eee — No sélo el epiteto, el adjetivo, puede ser inc ast ee ie de serlo también cualquier parte del lenguaje: ¢ ues q : : yet, el adverbio. En el ejemplo citado: I nedovérchivo i zhddno T tselomidrenno i smélo, fies Sed an- iculares no hay adverbios indiferentes, pero cu: sistat lal i Anti hace evidente. Es la indiferencia semantica se ; ntesis los valores semanticos. en los v do los comparamos, n como si se sacaran fuera del paré 26 . El verso como unidad ritmico-sintdctica La sintaxis es el sistema de combinacién de las palabras en el len- guaje ordinario. En la medida en que el discurso del verso no se aparta de las leyes fundamentales de la sintaxis prosaica, estas leyes de combinacién de las palabras son leyes ritmicas. A su vei, las le yes ritmicas complican la naturaleza sintdctica del verso. Las es- tructuras sintacticas del discurso prosaico y del discurso del verso que son exteriormente semejantes pueden ser completamente dis- tintas desde el punto de vista semdntico, en cuanto a su sentido. El verso: Ty jdchesh zndt,, chio délal id na vile (Tii quieres saber qué hacia yo en libertad), se leerd en el discurso prosaico de distinta manera que en el discur- so del verso. En el discurso prosaico, toda la fuerza del ascenso entonacional recae sobre la palabra “na vole” (‘en libertad’), mien- tras que en el discurso del verso se distribuye regularmente entre las palabras “znat’“ (‘saber’), “delal ia” (‘hacia yo’), “na vole”. En el ejemplo puesto, el orden de las palabras en el discurso prosaico exige una determinada entonacién, pero el sistema ritmica en el discurso del verso no permite esta entonacién. Por eso, en la lectu- ra orientada prosaicamente, se destruye el sistema ritmico de los versos. El verso no se compone simplemente segtin las leyes de la sin- taxis, sino segtin las leyes de la sintaxis ritmica, es decir, de aquella sintaxis en que las leyes sintdcticas normales estén complicadas por las exigencias ritmicas. EI verso es la combinacién més elemental de las palabras del discurso del verso. En el verso, las palabras se combinan seguin una determinada ley ritmica y al mismo tiempo, segtin las leyes de la sintaxis prosaica. El hecho mismo de-la coexistencia de cierto nu- mero de las palabras seguin dos leyes constituye la especificidad del discurso del verso. El verso es el resultado de la combinacién rfumi- co-sintactica de las palabras. La combinacién ritmico-sintdctica de las palabras difiere de la 27combinacién simplemente sintactica por el hecho de que las pala- bras estan incluidas en una determinada unidad ritmica (el verso); y difiere de la combinacién puramente ritmica por el hecho de que Jas palabras estén unidas no sdlo por el rasgo fénico, sino también por el rasgo semantico. El verso es la unidad ritmico-sintdctica elemental; por ello es. necesario empezar a estudiar la configuraci6n ritmico-sintdctica a partir de él. Las figuras ritmico-sintdcticas del yambo tetrapédico Las leyes de la sintaxis prosaica son obligatorias, naturalmente, pa- ta todo el discurso del verso; " pero la configuracién ritmico- sintdctica del verso cambia de un metro a otro. El yambo difiere del troqueo, el metro binario, del ternario. Por supuesto, es posible encontrar las figuras ritmico-sintdcticas comunes, Pero cada uno de los metros tendré sus rasgos individuales. Por eso es necesario empezar el estudio de la configuracién ritinico-sintactica a partir de un metro exactamente determinado. El yambo tetrapddico es el’ mds adecuado para este objetivo, porque en este metro est escrita la mayoria aplastante de los versos tusos, desde Lomonosov hasta nuestros dias, y este metro ha resul- tado més apropiado para expresar diversas formas ritmico- sintdcticas. La causa consiste en que el yambo tetrapédico no es simétrico, no se descompone en segmentos simétricos. Esto le permite una mayor cantidad de las variaciones que a cualquier otro metro. Los yambos di- 0 tipédicos son demasiado cortos} los penta- 0 hexapédicos se dividen en yambos di- 0 tipédicos. El troqueo tetrapddico se descompone fécilmente en dos troqueos di- podicos. Sélo el yambo tetrapédico permanece como un verso en- tero. Si consideramos el verso del yambo tetrapédico como una uni- dad sintactica, mejor dicho, ritmico-sintactica, vemos que aproxl- madamente en un setenta por ciento de los casos este verso repre- senta una combinacién de tes palabras o de tres complejos de palabras. Es una consecuencia de la naturaleza ritmica del yambo 28 tetrapédici i tere pens ue en el setenta por ciento de los casos ofrece sél wes aces 7 ‘0s cuatro impuestos. Gracias al hecho de que en , : : nuest + versologia la ans de las intensidades ritmicas coincide las intensidades prosaic 7 Cas, estos tre! itmi os en i ° S acentos - oe i precisamente tres intensidades verbales, es decir, siget ‘ C » 5 ie pe i de semantismo lleno. Estas palabras constituyen, », el complejo ritmico del renglén del verso f cm complejo sintdctico. *poneeterss La combinacié acién de las tres palabi rs ea : palabras —el verso de tres pal: 4 fant ar bas 7 qiconfiguincién tfpica del yambo tetrapédico. Los aus » Cuatro o mds palabras so: ‘ mn como com i con seseeet del verso fundamental de tres palabras. ae e esta mi tl ftmi i PAcaer anera, la estructura ritmica del verso yambico tetrapé. d oP Sa el numero de las palabras en este verso. Pes ala it i Anti ; apa os eae de la seméntica de este verso, en realidad, “es : pee im ‘ repatten fécilmente en unas cuantas combinaciones tuales de las palabras. Por ejempl idere ae : de : -mplo, consid i aw s jempl leremos la combina- ijetivo pronominal (a), el adjetivo (b) y el sustantivo oe exigen abe: Moi studencheskie gody cha: Liubvi nekonchennoi moiei bea: Lijaia molodost’ moia. O consi inaci Guin esta combinacién de las palabras: un nomb : ‘ F mi Sees ne ua nombre sustantivo en genitivo (B) y la fete adjetivo concordante . ve Ob een con uno de estos sustanti- » b, mente); de est ae 3 ‘Os cuatro elemento: . siguientes figuras de tres palabras: AbB, AaB, BA, moe Aa, ABb, bBA, aBA, ABa, bAB. , , —_— O considere ‘ ‘ "mos estas figuras: un si i 01 r : UN sustantivo mds d i mee, los su: ong nitivo relacionados por la conjuncién ‘i’ (Cy): “V sad: nauk i jody’; 0 un sustantivo més dos adjetivos rela: ork conjuncién 7: « paeirien cionados cor ajanes i i Dushi prostoi i blizorukoi”; o un adjetivo mis d . ‘os relacionados por la conjuncién ‘i’: “Moi nadehd mi you mechty"; 0 un sustantivi tivo mds dos sustantivos relacio- ; istantivo en genitivo mas chi n dos tivos rel nados por la conjuncién ‘i’: Stijov garmonia i sila’; 0 un verbo mas dos sustantivos relacionados por la conjuncién ‘ ds de id Ee “Begut na- 29dezhdy i mechty”; 0 la misma figura con los sustantivos en acusati- vo: “Pugali startsev i mlady}”. Un anilisis de estas combinaciones habituales de las palabras indica que su aspecto semantico est4 fuertemente atenuado. No es dificil reemplazar un epiteto por otro, o un sustantivo, por otro sustantivo de significacién igual; la sustitucién no ira aqu{ tanto ‘or la linea seméntica como por la linea ritmica. Este fendmeno crea el cliché del verso. No es necesario pensar que el cliché se re- fiere solamente a un aspecto cualquiera del discurso del verso. El cliché del verso es un resultado de la concrecién total de los aspec- tos ritmico, sintdctico y semdntico del discurso del verso; asi se forman las combinaciones habituales de las palabras y el poeta in- cluso piensa mediante ellas. Es completamente natural que el cliché de este tipo, que las combinaciones habituales de las palabras de este tipo abunden es- ecialmente en todos los epigonos, es decir, en aquellos poetas que abrazan los clichés como un punto de partida de su labor poética. En la actualidad, la enorme experiencia con el verso acumulada durante toda la existencia del verso silaboténico ruso, y particu- larmente la experiencia con el yambo tetrapddico, ofrece a los poetas la posibilidad de hablar en yambos con una facilidad no menor que hablar francés después de aprender frases hechas de un manual autodidactico. En la actualidad, el yambo tetrapddico ya no representa un problema de verso, no es un discurso que busque sus formas de la expresién, sino un cliché acabado en que dificilmente es posible introducir alguna diversidad. Esto explica por qué los poetas que escriben en nuestros tiempos en yambo tetrapédico llegan a imitar infaliblemente tanto en el orden sintactico como seméntico a los poetas de la época dé Pushkin y posterior. Cualesquiera que sean los temas, cualesquiera que sean las pala- bras que se utilicen para escribir hoy en dia los versos, si estos versos estin escritos en el yambo tetrapddico, sonardn infaliblemente como los versos escritos hace cien afios. No es posible extraer unos elemen- tos particulares del complejo ritmico-sintéctico y tratar de combinar- los con otros elementos que les son ajenos. Un cruzamiento artificial de tal tipo no puede dar ningunos resultados positivos. 30 a EI paralelismo ritmico-sintdctico El corte e: SU titmica. E] si ng de los tasgos fundamentales de la construccié; nas ani en de los cortes engendra la diversidad de las f : friteras‘cstrd ficas ‘enguaje del verso, el corte se materializa en les > ‘as fronteras de los en las front versos, en las ce: Guio 6 de eet bales. Elfin de la estofa, del verso, del hemisth ee a pa abra no son jalones estéticos, que separan un ‘le. » sino factores dindmi < ‘emi cos que cri ‘imi ri Pc ef ean tradoe, POE ei, no es posible considera el oj movimiento 0 enti eye ‘ te dos fronteras como la tiltima unidad. Como la tilti 5 ‘ima llamado mate encabalgamiento: es un corte inesperado en un lu El sistema de los cortes constiti aaa ! ; uye no sdlo el rasgo del i- sen a ne alia del movimiento sintéctieo, El fun. demise verso consiste en la distinta combinacién eee © ’os cortes. Normalmente, el verso silabo- neestiende ‘a coincidencia de los cortes ritmicos los cor- t cos; es un fenédmeno andlogo a la coincidencia de las cuando la eae tie con la frontera sintéctica. En weed Gales Gneabalgamiento, Pero es interesante obi oe encabalgamiento, que se caracteriza al pa- odecieae sperable, Uene sus clichés bastante estables, meen le coincidencia se realizan seguin las le ; que las coincidencias, une cesura una im, cla particular par. iS a tiene in; Portancia particular para el andlisi del la relacié j “ vraiea i ellas suele ser justificada cinbeamenn eee Paralclismo ritmico-sintdctico se manifiesta en 1 paralelismo de las disti saan intas partes de la oracién. Por ejemplo, es 31trar la divisién del verso yambico tetrapo- habitual enconi : | - Mico en esté paralelismo es de orden pu dico en tres segmentos paralelos; ramente sintactico: Bez sluzhby, bez zheny, bez. del (Sin puesto, sin esposa, sin ocupaciones). O la divisién en dos segmentos paralelos: Duj otritsania, duj somnenia (Espiritu del rechazo, espiritu de la duda). O la divisién mds compleja en tres segmentos, de los cuales sdlo los dos tltimos son paralelos: Zabyl i sldvu, i vragov / (Se olvidé tanto de la gloria como de ls enemigos) abil bez goria, bez 2abot (Y vivid sin pena, sin preocupaciones). Es interesante el juego con la divisién diferente de los versos en el poema “Recuerdo el instante encantador”, de Pushkin: Bez bozhestva, bez vdojnovenia, Bez slioz, bez zhizni, bez liubvi. (Sin dios, sin inspivacién, Sin légrimas, sin vida, sin amor.) intacticos patalelos y dispuestos s aqui cinco elementos si f a easlon dos entran en un renglén y los en dos renglones de tal manera que otros tres, en el otro. Ya més de una vez se ha llamado la atencién sobre este parale- i r rfumico- lismo rftmico-sintactico; pero el trabajo oe corvette se intdcti imi a registrar los datos . ntictica del verso se limitaba los > ‘ explica por el hecho de que las combinaciones de las Saari d ‘s i i altan a la vista, se i inaci les, decorativas, que saltai este tipo, combinaciones simples, 4¢ ; vise se suelon considerar como la utilizacién emocional del Lenguaje 32 quial. Sin embargo, estos hechos no’son sino sdlo una manifestacién exterior de una estructura ritmico-sintdctica mds profunda. Precisa- mente tal como la rima no es el rasgo tinico de la organizacién fonica del verso, estas figuras liricas no son tampoco el indicio tinico de la construcci6n ritmico-sintdcti¢a del discurso del verso. El cliché ritmico-sintdctico Una concepcién ingenua se figura la labor de componer versos de la manera siguiente: en el comienzo, el poeta escribe su pensamien- to en prosa y, después, transpone las palabras a fin de obtener un metro. Si algunas palabras no le caben en la medida, sigue trans- poniéndolas hasta que entren o las sustituye por otras, mds apro- piadas. Por eso, la conciencia ingenua considera toda palabra ines- perada, todo giro inesperado en el verso como una desviacién indispensable de las reglas del lenguaje coloquial en nombre del verso. Algunos amantes de los versos perdonan esta libertad al Poeta, opinando que tiene derecho a ella. Otros adoptan una acti- tud severa ante esta deformacién y ponen en tela de juicio el dere- cho del poeta a mutilar la lengua en nombre de algo como impulso litico. Los criticos afirman frecuentemente que la perfeccién del verso consiste precisamente en hacer entrar‘las palabras en el metro sin deformar la construccién normal del lenguaje. En quienes son mds atentos hacia la creacién poética se ha for- mado ultimamente una concepcién opuesta: de acuerdo con los nuevos datos y observaciones, la labor po¢tica transcurre en tn or- den inverso. El poeta tiene al comienzo una idea indeterminada de cierto complejo lirico, de cierta estructura fénica y ritmica, y esta estructura transracional se llena después con las palabras significa- tivas. De eso escribié Andrei Biely, de eso hablé Blok, a eso se refi- rieron los futuristas. Seguin su opinién, en el resultado definitivo debe obtenerse alguna significacién, pero ésta no debe coincidir obligatoriamente con la significacién ordinaria del lenguaje colo- quial. El asunto no consiste en el derecho del poeta a deformar el ° lenguaje, sino en que el poeta da a los lectores, con indulgencia, un 33tipo de semejanza de esta significacin. El poeta podria pasarse sin ella por completo, pero condesciende ante las demandas semdnti- cas del lector y envuelve sus inspiraciones ritmicas con las palabras generalmente comprensibles. La primera concepcién priva al discurso del verso de‘todo sen- tido y convierte la labor poética en una especie de ejercicio super- fluo, en un tipo de escamoteo verbal. Los partidarios del lenguaje del verso transracional hacen una separacién entre el discurso del verso y el lenguaje coloquial ordinario, y lo trasladan a la esfera de los sonidos e im4genes ritmicas convencionales. Si no importa la estructura seméntica del verso, si no importa que las palabras en el verso signifiquen algo; pues no importa en absoluto que sean pala- bras: bastan simplemente los sonidos, Si seguimos en esta direccin, ni los sonidos son necesarios, y podemos limitarnos a un tipo de sig- nos que provoquen representaciones ritmicas correspondientes. El error de la una como de la otra concepcidn consiste en que la gente considera el complejo ritmico-semdntico tinico como si fuera compuesto de dos elementos distintos, siendo un elemento subordinado al otro. En realidad, estos dos elementos no existen por separado sino que se dan en forma simulténea y crean una construccién ritmico-seméntica especifica, distinta tanto del len- guaje coloquial ordinario como de la cadena fénica transracional. El verso no es un resultado de una pugna entre lo transracional y la semdntica coloquial, sino que es una semdntica ritmica propia, que existe independientemente y que se desarrolla segtin sus propias leyes. Podemos convertir cada verso en un verso transracional, si en vex de las palabras significativas ponemos sonidos que expresen la estructura ritmico-fonica de estas palabras. Sin embargo, habiendo rivado al-verso de su valor seméntico, hemos traspasado los limites del discurso del verso, y.las variaciones ulteriores de este verso ya no estaran condicionadas por su constitucién verbal, sino por la natura leza musical que creard su fonacidn. En especial, incluso el sistema de los acentos y el sistema de las entonaciones serén independientes de los acentos y las entonaciones del lenguaje coloquial ¢ imitarén los acentos y las entonaciones de una frase musical. En otras palabras, al privar al verso de la significacién semanti- ca, lo separamos del elemento verbal y lo trasladamos a otro ele- 34 mento, musical; como consecuencia de ello, el verso deja de ser un hecho verbal. Y viceversa, al transponer las palabras, podemos pri- var al verso de su fisonomia de verso y convertirlo en una frase co- _loquial ordinaria. No es dificil hacerlo: basta que pongamos en vez de una palabra otras equivalentes, que introduzcamos entonaciones coloquiales ordinarias y que nivelemos la estructura sintéctica, Sin embargo, al realizar tal operacién, destruimos el verso en ciianto estructura verbal espécifica, basada en aquellos rasgos de la palabra que en el lenguaje ordinario se retiran a un segundo plano. ; Mas exactamente, estos rasgos secundarios (los sonidos y el ritmo) tienen en el lenguaje coloquial otro significado que en el discurso del verso y, al introducir estos acentos y entonaciones co- loquiales en el discurso del verso, lo devolvemos al elemento del lenguaje coloquial ordinario. El complejo verbal construido segtin una ley especifica se destruye y el material empleado en él ache al depésito comin. Si los partidarios del lenguaje transracional apar- tan el verso de la lengua, los defensores del verso decorativo 7 lo separan de la-masa verbal general. El punto de vista correcto consiste en ver en el verso un com- plejo verbal especffico y no cualquier otro; pero un complejo crea- do sobre la base de las leyes particulares que no coinciden von las leyes del lenguaje coloquial. Por eso es incorrecto enfocar el verso partiendo de las representaciones ritmicas generales, sin darse cuenta de que no tenemos un asunto con un material indiferente sino con elementos del lenguaje humano; y también es erréneo enfocar el verso creyendo que tenemos un asunto con el mismo lenguaje coloquial, pero sdlo exteriormente decorado. Es necesario comprender el discurso del verso simulténeamente en su conexién y en su diferencia con respecto al lenguaje colo- quial; comprender su naturaleza especificamente verbal.3 (1920-1927) (3) En este texto se oftece una seccién del ensayo original de Brik. Hemos omitido al- gunos apartados, pasajes y ejempl ia el public guna putas pas los orientados hacia el ptiblico y el contexto especificamen- 35