Método de Charango Horacio Duran Italo Pedrotti 2 2» (a e » 2 Ce > 2 » 2 » oe » OeINDICE Presentacion : Sobre el método y nuestras espectativas Caracteristicas del charaago Sus partes Afinacion, Ambitos sonoros El miésico y el instrumento Conceptos escenciales Como sostener el charango. Rasgueo y pulsacion de las cuerdas Acerca de las unas. Los acordes en el charango Capitulo 1 : Ritmos y rasgueos Uso de la mano derecha Patrones ritmicos CL EL huayno. Ejercicios Wal 13, 12 El bailecito Eletcicios NP 14 al 24 1.3 Lacueca Ejerccos N25 a139 Capitolo2 : El charango como instrumento melédico 2.1 Ejercicios pretiminaves con las Cuerdas alate Efeciclos NP 40 a 2 2.2 Arpegios tleriios N° a 53 2.3 Escalas y melodias tlercicios N" 54 al 6D 2.4 Meodias simultaneas Ejercigos N70 al 79 2.5 Tremolo arpegiado Elercicios N° 80 al 86 2.6 Recursos melodicos 2.6.1 Ligados entre notas distntas Ejerccios N87 al 9 2.6.2 Tino Ejercicios NE92 a! 95 2.63 Adornos| Ejercicios N° 96 a1 107 16 16 7 1B 2 28 35 35 36 45 49 52 52 54 562.7 Arménicos 2.7.1 Armanicos que se obtienen sin pisar las cuerdas Ejetccios N° 108 a) 109 2.7.2 Armonicos que se obtienen pisande las cuerdas, Ejerccios N’ 110.1 113, Capitulo 3 : Trémofo Rasgueado Ejercicios W444 91 UB Capitulo 4 : Repiques Ejetccios N° 11941 121 4.1 Repiques en compases de 2/4 ercicios No 1221 135 4.2 Repiques en compases de 3/4 Ejetcicios N° 1361 153 4.3 Repiques en compases de 6/8 erccios N58 31 466 tmicos, Capitulo $ : Otros patroves 5.1 Patrones ritmicos en 2/4 Ejercicios NY 167 af 184 5.2 Patrones titmicos en 6/8 y 3/4 Ejercicios N° 185 31 199 Apéndice : Conceptos clementales de teoria musical Repertorio Estudio para charango Subida Campanitas Mis Liamitas Vuelo de parinas Tonada triste Reencuentro Manzanitas Ventotera Ojito de agua Punteadio Cavuriadas os Alaracos Volverds Camino a Potosi Vuelo de pajaros Ageadecimientos Los autores Contenido del Disco Compacto 60. 6l 62 63 n 7 78 78 85, 91 tor 103 106 110 113 120 1a 126 130 133, 136 140 142 \4a 147 149 155 169 170 imPRESENTACION EI charango es un clasico instrumento “mestizo”. Antes de la llegada de los europeos a lo que hoy se Nama América, no existian aqut instrumentos de cuerda. En las regiones andinas habla sf una bella y extensa variedad de instrumentos de viento, ididfonos y de percusion. En algun momento durante la Colonia espafiola en Potost, Bolivia, nace producto de la genialidad popular, el charango, bajo la influencia de [a pequena vihuela de mano de cinco cuerdas dobles. Con el paso dle los siglos su uso se extendi6 hacia algunas regiones del Peru, hacia el noroeste dle Argentina y hacia aquella franja del noreste de Chile, que siendo de poblacion aimara, esta culturalmente ligada al altiplano andino. Nos parece importante recordar que, cuando el charango nace mas © menos en los inicios del siglo XVII, no existian las fronteras tal como las conocemés hoy. Esas regiones estaban entonces bajo e! io de la corona espafila y fuertemente relacionadas por culturas precolombinas y preincaicas. domi El gran charanguista boliviano Mauro Nufiez decia que, cuando el charango fue creado, es probable que haya sido construide de madera tal como Ia vihuela y que posteriormente se comenzaria a utilizar la caparaz6n del quirquincho come caja de Fesonancia, Sin embargo, en las regiones de Bolivia donde el charango es mas tradicional y esta mas difundido su uso, el instrumento es principalmente fabricado en madera. Con el renacer del amor por nuestras culturas, por nuestra historia de pueblos hermanos y por la necesidad de identidad, en la década de Ids sesenta, entra sin preguntar el mundo de la musica andina a Chile y con ella, el charango que le es consustancial, Después de mas de tres décadas se ha masificado su uso en Chile, ast como en muchos paises de América morena, mas allé de aquellas fronteras en donde el en hace ya tanto tiempo. charango tuvo su orig En los anos cincuenta el charango en Chile era practicamente desconocido, a excepcion de las regiones aimaras. A partir de entonces se populariz6 con tal rapidez que hoy en dia no hay rincén de Chile en dende no se encuentre un charanguista o alguien que se maraville con el charango, especialmente entre los jévenes. Esto es razon suficiente para realizar este método, Pero, sobre todo, nos motiva la musica que el charango representa; su mundo, su origen y su belleza intrinseca. Nos sentimos interpretados por Jaime Torres, gran charangulsta argentino, cuando dice: *...El charango emite mucho mas que sonidos. Expresa vivencias riquisimas diticilmente explicables de los hombres y mujeres de las montafias.SOBRE EL METODO Y NUESTRAS ESPECTATIVAS. En primer lugar es importante decir que este método se basa en lo que se conoce como el charango “citadino”, vale decir, aquella escuela que se ha desarrollaco a través de fos afios en las ciudades; a diferencia del charango campesino que es aquel estilo propio de las comunidades indigenas. Entre uno y otro estilo, si bien se trata del mismo instrumento musical, existen diferencias relevantes; como por ejemplo, maneras de rasguear y distintas afinaciones © “temples” de las cuerdas, que dependiendo del ¢aso seran de metal o plastico. Sin duda que el charango “citadino” se nutre de su fuente mas antigua y tradicional, como es el charango campesino. Este trabajo est dirigido tanto a quienes se inician en el aprendizaje del charango como para aquellos que quieran ampliar conocimientos adquitidos. Esta basado en melodtias y algunos de los ritmos mas populares y difundidos en el altiplano ademas de composiciones creadas por mdsicos contemporaneos. Es importante conocer la tradicion y su historia para descubrir nuevos lenguajes. Este método aborda dos aspectos centrales. Uno referido al estudio de ritmos y rasgueos y. el otro, al estudio del charango como instrumento mel6dico solista. Se puede desarrollar el aprendizaje de ambos aspectos en forma paralela. Esperamos contribuir ademas a ampliar las fronteras ciel. charango al inserirlo en el mundo de la escritura musical convencional. Deseamos que se preserve, consolide y desarrolle su presencia en el quehacer de la musica tradicional y contemporanea, eo) 5 a S 5 aS a 4 4 a + 5 5 5 5 5 5 5 4 5 5 + eSCARACTERISTICAS DEL CHARANGO En nuestra opinion, el buen sonido de un charango depende de la calidad de los materiales y de la prolijidad del artesano (entre otros factores), y no del hecho que su caja de resonancia esté fabricada en madera o en caparazén de quirquincho. Preferimos fomentar la construccién de buenos charangos de madera en beneficio de la preservacion del armadillo. Sus partes a Lespacio Cela Vespacto Diapason Mango: —Boca Caja de resonancla — Cuerdas Tapa Puente Los espacios del diapasén se anotan con numeros romanos, desde la ceja hacia la boca. simboliza por un numero encerrado en un circuto, Afinacion Para el charango existen diversas afinaciones que dependen tanto de su camaiio como de las caracteristicas de la musica a Interpretar. En nuestro pats se ha hecho popular el charango mediano (charango tipo), que mide desde !a ceja al puente entre 34 y 36 cm. y cuya afinacién es conocida como “temple natural” Cuando e! charango se afina de esta manera, las cuerdas al aire (pulsadas sin pisar ningan espacio) deben emitir las siguientes notas musicales: Mi la Mi, De o oon. eg 7 Para afinar es mejor hacerlo con un instrumento de referencia. Usaremos la guitarra que es lo mas coman empleando solamente su-primera cuerda. Las cuerdas del charango al aire deben sonar igual que las cuerdas de la guitarra pisadas en el espacio correspondiente, tal como se muestra a continuacion: ‘Charango Guitarra © Pisar espacio Xil ® Pisar espacio V @cuerda gruesa | al ave @ cuerda delgaca | pisar espacio xi pisar espacio VIII ® pisar espacio IllAl no disponer de una guitarra, el charango se puede afinar por comparaci6n entre sus propias cuerdas; para lo cual es necesatio afinar el primer par-con la nota “mi”. Una uacion: vez afinacto el primer par, se procede come se indica a con! ~ El par pisado en el cuarto espacio debe sonar como et par © al aire El par 2! pisaco en el tercer espacio debe sonar como el par @ at aire, EI par'5! pisado en el segundo espacio clebe sonar como el par ® al aire. - La cuerda gruesa del par ® pisada en él tercer espacio debe sonar como el par @ al aire. - La cuerda delgada del par debe sonar igual que el par La afinacion del charango. asi como la de cualquier Instrumento de cuerdas pulsaclas, se perfecciona en la medica que se avanza en su practica, Es posible llegar a memorizar el sonicio de las cuerdas al aire, como una melodia que el charango cantara Por si mismo, (Esta es la manera como afinan los mas antiguos charanguistas que habitan las regiones andinas). Ambitos sonoros Al pulsar y rasguear las cuerdas con los dedos de la mano derecha. es nsable hacerlo en el lugar adecuaco: es decir, en aquella area del diapason en que inctisp volumen. Pero el instrumento entregue un sonido claro, bien definide y de may’ tambien, segun se indica, hay olfos Ambitos sonores en los que se pueden lograr efectos especiales. E) ambito que aconsejamos es el que se encuentra cerca de la boca, tal como muestra la figuia, Sonido Amable (mayor cantidad de arménicos) Sonido Duro (Menor cantidad de arménicos) d oO) ore) J III De ee. , YIIDII SD -- ana mmmmmeescaeqanasEL MUSICO Y EL INSTRUMENTO Conceptos escenciales El charango, como cuaiquier instrumento en las manos del musico, debe transformarse en parte de uno mismo; como las manos y brazos: como el pensamiento, las emociones y sentimientos. Asi como poseemos los lenguajes de la mirada, de los gestos, cel habla y del canto, dones de expresion de nuestra intima condicién humana, asf mismo el instrumento es un medio cle expresion que tenemos que conquistar y hacerio propio, como una parte mas de nuestro ser. Acumulando experiencia y con un paciente trabajo, es posible llegar * a crear un lenguaje y estilo propios. Llegar a enamorar al charango y ser correspondido por él, tal vez sea la mayor aspiracion de este método, EI pensamiento, los sentimientos y las emociones son energias que se transmiten a traves del hombro, brazo, mufieca, mano y dedos al charango. La mufleca debe ser un eje libre de toda tension. La mano debe permitir que toda la energia se proyecte hacia los, dedos: éstos deben poser el manejo dle la fuerza y la suavidad, la figereza, la agilidad y el dominio de lo que se va a tocar Como sostener el charango El charango se puede tocar con sin colgacor. Nosotros preferimos usarlo. Hemos, desarrollado nuestro estilo y técnica de esta manera. Nos parece mas comodo, sobre todo para que la mano izquierda pueda cesplazarse libremente sobre el diapasén, sin tener que destinar fuerza en sujetar el charango. Es importante que el instrumento se acomode bien al cuerpo. Al colgarlo tiene que quedar a una altura tal, que hombros y brazos se sientan relajados y que ambas manos enfrenten las cuerdas sin tension. De esta manera se economizara esfuerzo para destinarlo 4 una mejor interpretacion. La mano derecha se ubica aproximadamente sobre la boca del charango y los dedos tocan un poco mas arriba de ella, El pulgar de la mano izquierda se apoya en el mango haciendo de guia a los movimientos del brazo. Como Ia mano derecha a menudo rasguea y ejecuta melodfas, es muy importante mantener la misma posicion de esta mano sobre el charango para alternar melodias y rasgueos con agilidad y soltura Rasguco y pulsaci6n de las cuerdas RASGUEO: Se rasguea principalmente con las ufias; sobre todo al tocar hacia abajo, aunque a veces se puede también rasguear con la yema de los dedios obteniendo un sonido més suave. PULSACION: Las cuerdas no s6lo se pulsan con las uflas; también se utilizan las yemnas de los dedos y, al hacerlo, hay que evitar apoyar © rozar las cuerdas adyacentes.El sonido obtenido pulsando las cuerdas s6lo con las uflas es mas duro y punzante. Tocando solo con las yemas, el sonido es mas dulce y suave. Hay que lograr una justa combinacion de ufla y yema segun el sonido que sé quiera obtener. Es una cuestién personal cle estilo y expresion. Acerca de las u6as Como en todos los instrumentos de cuerda de pulsacion y rasgueo, és basica la dureza y el cuidado de las ufas. Algunos consejos para las ufias de la mano derecha: = No necesariamente tienen que ser largas. Basta que sobrepasen la yema 1 a 2 mm. asi se obtendr un buen sonido y se evitara que se rompan. Hay que mantenerlas con un limado muy suave. - Si fuera necesario se puede utilizar algun tipo cle endurecedor. - La ufa del indice es la que mas se usa (trémolos y rasgueos) y suele romperse con facilidad. Si sucediera, recomendamos mantenerla corta un tiempo limandose todos los dias. Existen medios modernos para superar los accidentes y las emergencias como. por ¢).: las ufias postizas, sin embargo, a la larga debilitarrla superficie de la uha, Las ufas de la mano izquierda hay que mantenerlas cortas, pues las cuerdas se pisan con las yemas. 10 IIID ID IIGIIID ) jee) 0) cee IDI eee eet eee eee,SUsyyy LOS ACORDES EN EL CHARANGO Antes de leer estas explicaciones aconsejamos revisar el apéndice de teorta musical en relaci6n a los acordes. Presentamos una serie dle posturas de la mano izquierda (dibujos del dlapasén) que permiten obtener acordes, orcenacios con la siguiente logica = Iniciamos la serie con los acordes ce do; para continuar por medios tonos en forma ascendente hasta llegar a los acordes de si = Cada uno de los grupos estan definidos por su tonica. Se dividen en: acorde mayor, acorde mayor con séptima menor, acorde menor, acorde menor con séptima menor. Por ejemplo, el grupo de acordes de do es: do mayor, do mayor con séptima menor (también conocido como “do séptima” 0 “do siete"), do menor y do menor con séptima menor (también conocido como “do menor séptima” o “do menor siete”); ete. ~ Bajo cada dibujo de la postura aparece escrito el nombre del acorde en clave = La linea gruesa que cruza un espacio del diapasén es el dedo Indice de la mano Izquierda (cejillo). Debe pisar bien todas las cuerdas, ~ Los numeros romanos, como sefialamos anteriormente, indican los espacios del dlapason. - En esta serie de dibujos de posturas, los nimeros arabes encerrados en un circulo negro indican el deco de la mano izquierda con que se pisa Ia cuerda respectiva. Los numeros Arabes en un circulo blanco Indican digitacion opcional, ‘Cuando aparezca una "X" sobre una cuerda, significa que ésta no se toca. * Mane izquierda Vint «ll en eh s6phno espacio 32 Dedo 3 pisando ‘quite par 4 Nombre del acorde cle Fa fm -<-—menoren dave americana En el pentagrama, los nimeros del | al 4 no encerrados en ctrcufo ictentifican los cedos de la mano izquierda. El nGmero cero indica que la cuerda se pulsa al aire, es decir sin ningun deco de la mano izquierda Observa que se pueden obtener muchos acordes por el simple desplazamiento de una posicion a lo largo del diapasén y con la ayucla del dedo 1 a modo de cejillo. Por ejemplo, si se hace La mayor con ceilio en el primer espacio, se obtiene Lay mayor (o Si mayor), en el segundo espacio se obtiene Si mayor y asi sucesivamente A BL (Ag) B Este procedimiento se puede aplicar a los acordes de: La menor, Do mayor, La mayor, sus séptimas y en general con cualquier acorde que permitan los dedos. 13Acordes de Do it rT Wy q Hh fo tH Hie fF S c c c c c cm cm m7 Acordes de pet o Rel, f | 1] su | 1 ia cnn cy QT Cym7 Acordes de Re , ft i 3 ¢ a 5 D D D Dm Dm Dm7 Aco! PIIII IDI F iF 7 F7 Fm Fm Fm7 Fm7 Acor ff TL oo E E Em Em Em7 Em7 > Acordes de Fa >. rn nna ivanell 5 i tH Hy WEE : a . Fy Fy? Fym Fym7 J JIIIIIDAcordes de Sol Foe » Gm » » cys]v v ; YE » a » com Gm7 » Acordes de Sol 0 Lay » on v » » “C4 4 Acordes de La A AT Acordes de Laj o Sil, Am Agm7 Bm Bm7 Nata: El nombre de ciertos acordes con alteraciones cromaticas (sostenidos © bemoles) se define al momento de usarlo en un contexto arménico determinado. Ast por ejemplo: Aj se usa como Bh, CY como Dp, 0 bien en vez de Dim se usa Ehm, ete. * A este acorde le falta la fundamental, sin embargo es muy usado. ** A-este acorde le falta la quinta, sin embargo es la forma ms usada de Gt *** En rigor este.acorde es un B7add4, pero en la practica se usa y se denomina como B7 15 SSEEdddddddCAPITULO | : RITMOS Y RASGUEOS. Ei charango es un instrumento de gran riqueza ritmica muchas veces pareciera imitar el repicar de los tambores y cajas dle las bandas de carnaval que se escuchan en las regiones del altiplano andino, En este capitulo abordaremos la practica de tres ritmos fundamentales de la musica andina: EL HUAYNO (o HUAYNO), EL BAILECITO ¥ LA CUECA. La practica que proponemos comienza con ejercicios de rasgueos basicos, que caracterizan fuertemente cada uno de los ritmos que se estudiaran. r » - » » » = s e e oe oe Uso de la mano derecha i ™a e 7 Dedos de la mano derecha: > o nm oe P= pulgar e TL Tncice ft. m medio e a anular \e = mefique \e ce 1 e + Movimiento de la mano derecha le Se representa mediante una fechita cuya punta indica el sentido del movimiento: a : J} Besde et quinto par hacia el primero thacta abajo) jae t Desde el primer par hacia el quinto (hacia arriba) c€ c€ Los ejercicios siguientes seran realizacios con las cuerdlas al aire. x4 . 7 an) + TOQUE DE MANO: Los custo dedos de Ia mano derecha ince, meio. | 5 anular y mefiique) tocan todas las cuerdas en el sentido de la flecha: ‘ M 74 + TOQUE CON EL INDICE: 1 i > ¢ ii 4 + Toque con et purcar: | 7 4 Pp ‘ ( ‘ 7 APAGADO: \ ' Es un toque de mano que apaga el sonido de las cuerdas con el borde del pulgar o con la palma de la mano: 4 i JISCombinacién de los cuatro toques mencionados (con cuerdas al aire) yr to et gt oat gt at ;tet dt p+ ey te »pttute Patrén ritmico Para enfrentar el aprendizaje, usaremos patrones ritmicos, que son las unidaces minimas que ictentifican culturalmente una determinada forma musical (lo que se conoce ente como ritmo folklérico). Existe una infinidad de patrones, que combinades entre si, conforman gran parte de la riqueza ritmica del charango. No pretendemos ser n sobre la base de moldes rigidos, mas bien deseamos mas claro el acercamiento al mundo de los rasgueos. Como ejemplo dos patrones basicos del Huayno: En los ejercicios donde aparezcan patrones ritmicos y repiques asociados a acorces en dave americana hay que considerar que, en clertos compases se omitira la Clave ya que se trata del mismo acorde anterior y se volvera a escribir la clave solo cuando se cambie a otro acorde, En definitiva, se escribira la clave sobre los patrones cada vez que haya un cambio de acorce. El mismo criterio se aplicara para los ciagramas de las posturas de acordes y la escritura de éstos en el pentagrama, sieLL. EL HUAYNO Es uno de los ritmos mas populares de Bolivia y Pera. En Argentina to laman camavatito” y “tote” en el norte de Chile, El Huayno ofrece una gran riqueza ritmica interpretativa, que hace muy dificil hablar de una sola manera de ejecutarlo y por ende de anotarlo. Sin embargo, en Ia mayoria d elos casos se puede concebir como un ritmo en 2/4 EJERCICIO N° 1 Con el acorde de la menor (Am). tocar el primer patron ritmico del huayno (esta rT i ii Repetirlo hasta que resulte parejo. Notar que se debe ejecutar con el indice (i) figura ritmica se llama galopa) EJERCICIO N°? f ‘arn fi Om ney FJERCICIO N*3 H Repetir ejercicio 2 con el acorde de clo mayor (C.F) EJERCICIO N° 4 Cambio de acorde: tocar dos compases, el primero con el acorde de la menor (Am) y el siguiente con el acorde de do mayor ( C ) Am © Am | Am ‘Pomorie EJERCICIO N*S Repetir el ejercicio anterior, esta vez combinando los acordes de do mayor (C ) y sol mayor con séptima ( G7) eM) Cambio de acordes (Am) y (E7) € 7 TTT + JIIII —_=_-_-_ 2 ea een n eae AO OALARAL2OAODOALAALOAAAAODAAAAAAEASREAAREEDDRABR Do) PII IIIIS,IIQIIIIQI TD J aesameeaesaeesaEJERCICIO N*7 ae NTT afi | EJERCICIO N° 8. Segundo cuartina P| ly ey 9 acorele de la menor (Am) alternar ambos patt Whoo Pr I soymeinona THUD) FIA Tie TY ATT PTT) Thyme 19EJERCICIO N* | u OJOS AZULES (tradicional de Bolivia) tf i i . sPIMTLMTs INTs ION i G6 [ATRIA | EJERCICIO N° 12 oa »i| THITInITy «a FANT ITY CTY wa MRM ory 1999999999 TTA88eEIA8 8d III III III I) anaanaaad DI ID 12a006400090909888 JIYIIISEJERCICIO N” B NARANJITAY (Tito Vetiz) Anotaremos ritmo y acordes de la primera estrofa a modo de ejemplo. Sugerimos practicar el resto de la cancion de ritmicos libremente. (esta cancién esta en la tonalidad de mi menor) 1 Em G@ B7 Em Naranjitay pinta pintita Novaniay pinta y plntita te het dle robar ce tu quinta a sino es esta nochecita 87 Em mafiana por la mafianita " A lo lejos se te divisa a lo lejos se te divisa la punta de tu ef el corazon me palpita y la boca se me hace aguita, m Tus hermanos mis cufiaditos tus hermanas mis cufiaditas tu padre sera mi suegro tu madre sera mi suegra y tu la prenda mas querida. 2 8 3 THOT Mmm Ty mm MTT ET ATE jercio a la propia inventiva, combinando los patrones Try 87 Em 87 Em fT FT| aD COT FETT mm RATT CT OTs mony 2112. EL BAILECITO. Es un ritmo popular boliviano difundido también en el norte de Argentina. Como lo mencionamos anteriormente, su cifra de compas es 6/8 (se suele decir ritmo de 6/8). EJERCICIO N° 14- 1* patron ritmico del bailecito (con el acorde de la menor - Am): An Il. | EJERCICION’ 16. Ejercitar las dos alternativas propuestas para la mano derecha a: Practicar con cambios de La menor (Am) y Mi séptima (E7), el patron aprendido. a EJERCICION? 16- Tm or EJERCICIO N° 17- em mmm iy mmm mm Mm Am MAM MM Mo | iim 7 q MyM MyM TM 6 mamimmmam »« | EJERCICIO N* 18 2° patron ritmico de! bailecito. (Am) aT TUNITY £74 4 rere PD DDO OOO YBIIII DI ODHO A YM TAM My EJERCICIO N® 20 a FAB iH HA em MM MM MyM mM mmm mim mimmy EJERCICIO N° 21- a HD ANAM AYMAN AM | A nm enya min ny EJERCICIO N° 22. ce CTO M MM MM MM my MMM MANA SAAEJERCICION* 23- SIRVINACO (Davalos - Falu) ' am F YO te he dicho nos casimos o7 c vos diciendo que tal vez, © ov c serfa bueno que probimos E7 Am a ver eso qué tal es " Ame Te propongo sirvifiaco G7 © si tus tatas dan lugar, c o7 pa’ la alzada del tabaco &7 Am vamones a trabajar Estribillo o7 © Te he'i comprar ollita nueva e7 Am en Ia feria e' Sumalao, a: c es mejor hacer la prueba 07 7 Am de vivirnos amanaos. m Y si tus tatas se enteran ‘ya tendran cansolacion que todas las cosas tienen con el tiempo Ia ocasion. wv Y si Dios nos da un changuito amino me ha de faltar voluntad pa’ andar juntitos ni valor pa’ trabajar. Estribillo Te propongo come sefia pa’ saber si me querfs, cuando vas a juntar lefia silbarne como perdiz. PIJIIIIIIIIII II II III II I eee2! estrofa Introduceién mama Tn aman Aen ATs TM nM m nim nim m nym ani m fm mmm A Mmmm 7 [Asm myEJERCICIO N* 24 Ey ayy yy! SISOMOS AMERICANOS (Rolando Alarcon) Esta hermosa cancion es un ritmo de cachimbo caractertstico de la zona norte de Chile, similar al bailecito Boli seremos una cancion Em 87 Si somos americanos Em somos hermanos, sefiores 87 oe ‘Tenemos las mismas flores % Em tenemos las mismas manos | ‘ o7 3 ae Si somos americanos y D7 G e seremos buenos vecinos ‘ 87 te compartiremos el trigo. +. Em ,¢ seremos buenos hermanos. C Am x Bailaremos marinera, ‘ Em ( resfalosa, zamba y son 87 ; Si somos americanos . | Em ( ‘ " Si somos americanos : fl no miraremos fronteras, cuidaremos la semilla miraremos las banderas Si somos americanos seremos todos iguafes el blanco, ef mestizo, el indio y el negro son como tales, Bailaremos marinera, resfalosa, zamba y son Si somos americanos seremos una cancion. 26 JIDIntroduccion iB Amamlman|man[m nfo Moanin ent snim enim mn miomim mimi mim m miemim mim mit 1m fm mimi mim mim em mamim mim mim m Mmim mim aml 2 eo fmmim ania m mamlinmimemi + |1.3. LA CUECA. La cueca es un ritmo muy popular en Chile, Bolivia y Argentina. La zamacueca de Peru, que es el mismo ritmo, dio origen a la cueca en los pafses mencionados durante el Reriodo colonial. Es importante notar, sin embargo, que tienen matices y acentos distintos entre ellas y estin perfectamente caracterizadas y diferenciadas. Incluso dentro de cada pais existen diferencias en los estilos y formas de interpretarlas segon las regiones de procedencia. Especificamente en este método nos referlremos a la cueca boliviana, en la cual es usado el charango. El valor metronémico de la corchea en la cueca es menor que el valor metronémico de la corchea en el bailecito, esto, dicho en otras palabras, significa que la cueca es mas rapida que el bailecito. Hacemos notar que la cueca es un ritmo de 6/8. EJERCICIO N* 25-1” patron ritmico de la cueca boliviana, Con acorde Cm. Ejecutar las dos alternativas propuestas para la mano derecha. ‘| EJERCICIO N° 26. Practica con cambio de acordes. # 0 g || 71 4TI EJERCICIO N° 27- z &§ 3 iemmlimml\mml\mem EJERCICIO N* 28,2” patrén ritmico cm EJERCICIO N* 30- if i cm si 2 tm eT | FT TM SMT [SMT TMT [TTT | Mm Mm|AMmMf{snn | ey A HR Re mmm mma man aAARARADRRDD!oT mM |eT TM] EJERCICIO N° 32-- pF oT THIET TET TST TY # 8 8 | ef eT MET TEN AT eT TY FTF) ETT] TM ETT EJERCICIO N° 35- g S71 TOTP ST TTT ATT TTT ST TTY EJERCICIO N° 36- i j i Tk "TH ery em army Sm aTTTy ar a TAT AMAT] MET MT MT SMM AMAA ATT + = 29EJERCICIO N° 38. (Tradicional LA BOLIVIANA recopilacion: Andrés Chazarreta) emi ter Em De Bolivia vengo bajando © 7 o jayayay!_ pobre mi cholita 87 sabe Dios si volveré Em ala tierra donde naci s 87 Sabe Dios si volveré em alla tierra donde naci " Em 87 Em Clavelito, clavelito c 07 c envuelto en un papelito 87 coraz6n de piedra dura Em ‘ojos de manantialito e 97 coraz6n de piedra dura Em ojos de manatialito. Estribillo © ov Ya me voy, ya me voy c ya me voy yendo 87 yo no se si volveré Em alla tierra donde naci 6 a7 yo no sé si volveré Em ala tierra donde nact. JIYIDE Jor ~ a nm m mmm me memeeeeaeeeeseaaasgannageeesgsessst?[| of STM paruMM, + [AMA ATT 1" Estrofa i minfimim| mms M| mM 2? Estrofa MA FMEA] eT TET ETM —imm| eramemenf mst en ATTY ALTH| ET AT TL TY ATT TELAT FEAT FHL THY TTT] FT “SMM | AMA] MH TM eT] MAT] FMAM AMD MIM] MAT] TAT av ateS a 4 EJERCICIO N° 39- N LA COCINERITA 7 5 (Tradiicional norte Argentina) (version de Victor Jara) > 1 a zy s Cuchilla ‘e palo ~ platito ‘e loza a ollita de barro - cin a > se la he comprado ~ cm a 5 se la he comprado . em om u > eh - Y con mi caja vengo cantando ~ coplas de Tilcara cm a, . porque ya estamos = cm a, porque ya estamos : Gm cm - en medio del carnaval , - Estribillo A Planta de ait - e, e planta ‘¢ tomate ~ cm EE Cm eh donde estara mi cocinerita = om cm a tomando mate. cm EL om eb, 2 donde estara mi cocinerita A Gm. cm: ) tomando mate. W Por ti suspira mi fin de fiesta a Doha Pispira donde convidan donde convidan con queso ‘e cabra v Hojita “e coca ya me he molido ramito de albahaca se | 'e compraco sel ‘e comprado , ASAE AAEAKAAREAAAEAAAAAARAAAEADRAARAAARAAAAAAALARAAA JIIIIIIIIIIIIDs3sE Introducclén a 7 aman ammerin erm arm am 7 m7 Ei id a MoT Aer] AMT aM flim mmm TAT MAM MY] AM ATT sTirp Ta [ATTA ALT ATA en ATT TT TTT ATT ATT ATTA FT Ibitlo nM MM am aT EME MT TLE hfe mii om mnfi_s |hast th dh oh A gad a ada Ii ii i i it Di ein aia a a 3 3LLL CAPITULO 2 : EL CHARANGO COMO INSTRUMENTO MELODICO.- El charango ofrece posibilidades melédicas riquisimas gracias a una serle de recursos tales como: melodias simples de una voz. melodias simultaneas a dos voces, arpegios, escalas y adornos. Existe un buen repertorlo especifico para el charango: pero. puede y debe ampliarae atin mucho mas. Ereemos que hay un apasionante desafia para los Charanguistas en la propuesta de nuevos repertorios con un lenguaje que sea propio del instrumento. La practica de los ejercicios y el uso de los dedos de ambas manos los hemos propuesto pensando en lograr una ejecucion eficiente, privilegiando una mejor interpretacion, Observaciones: 1? Revisar y recordar los simbolos usacios para cada dedo en pag. N¢ 9, 13 y 16, 2° Notar que, para cada par de cuerdias, s¢ excribe une ela neta, aunaue Fealidiad suenan las dos Cuerdas 3° - El tercer par esta compuesto por dos cuerdas octavadas, a diferencia del resto dle los pares que son unisonos - Casi siempre es el indice el que pulsa el tercer par. haciendo sonar ambas cuerdas simultaneamente. - Hemos cleciclido escribir en el.pentagrama sdlo la octava grave del tercer par y en algunos casos especificos su octava superior cuando la digitacion de la Itwiucita Wo jaeiulera, aa daclr, cuando ea necesite pulsar solo la cucrda aguda. 4° Los pares @ y ® se pulsan fundamentalmente con el pulgar. 2.1. Ejercicios preliminares con las cuerdas al aire EJERCICIO N° 40.- Digitacion: indice-medio: I-m-I-m. Repetir con digitaclon: medio-anular: m-a-m-a aaa t Ge Ce aire EJERCICIO N’ 41.- EJERCICIO N° 42- . Arpegio con uso de dos dedos y cuerdas al aire ea 2 © o ® ® @ © 35 PPPPPPESSSEEASEES SE I+ ¢) Combinande ambos 2.2. Arpegios Proponemos una serie de ejercicios de arpegios, los que hay que practicar primero con las cuerdas al aire y luego con los acordes propuestos. Repetirlos muchas veces hasta adquirir soltura y dominio en cada uno de los dedos de la manos derecha. Notar-que cada dedo de la mano derecha toca una determinado par. pulgar Pev-nstoca 10s pares 8 6 @ dice seek nen tO€A $610 el par @ medio m......toca 3610 el par @ anular.. a. ntoca s6lo et par O : EJERCICIO N° 43. Cuerdas al aire: a EGedl: by Con acorcies Fragmento de ta introduccion de “La Partida” (V, Jara) rome EJERCICIO N° 44. Cuerdas al aire: a) Con pulgar en & b) Con pulgar en @ d) Con acordes Eek PIDIIIIIIIIIVE PIIIIIIIS SIerv) wo? ooEJERCICIO N° 45. Cuerdas al aire a) a Fi gai TAS EJERCICIO N° 46. Cuerctas al alre » BIE b) Con acordtes *b) Con acorcies Introctuccién de "Sirvinaco” (Arregio Inti Illlmani) fj ee ey » Ga b) Con acordes 37EJERCICIO Nt 48- Cuerdas al aire a) b) Con acordes, Final de “El mercado de Testaccio” (Inti limani) if qi EJERCICIO Nt 49- Cuerdas al aire a) b) Con acordes Fragmento de la introduccién de “Papel de Plata” (Arreglo: Inti Illimani) EJERCICION" 50- Cuerclas al aire a) b) Con acordes zy Fed WU IY JII_E TTT TTUTIT TITLE CERRREKKKEREk cilEJERCICIO N° S1.- erdas al aire by Eon acon » Irs ea Teele EJERCICIO N° 52. Cuerdas al aire 16? ih Tene EJERCICIO N° $3- Cuerdas al-aire a [6 ff 3900000000108 V 8888888 2.3. Escalas y Melodias Estos ejercicios estan destinados a lograr soltura y dominio en los dedos de ambas manos. Practicarlos con la digitacion propuesta, ayudara a alcanzar este obj embargo. hacemos notar que cada escala o melodia puede ser tocada de maneras. Pensamos que cada charanguista encontrara aquella digitacién que le 5 eficiente por razones de comodidad y expresividad. Memos escogide algunas melodias populares con el fin de practicar alternativas de digitacion, Estas melodias, en la mayoria de los casos, s¢ complementan con otros recursos como melodias simulténeas 0 adornos que sin duda enriquecen Ia interpretacién. En los ejercicios donde aparecen melodias populares, hemos colocado la clave americana sobre el pentagrama para que puedan ser acompanados con guitarra, EJERCICIO N° 54- Escala de Do Mayor Wri See a eI EJERCICIO N* 55.- Escala cle Sol Mayor GaSe Escala de Mi_ menor natural tj J DS) UK KKCCEK CCS EJERCICIO N° 56. Escala cle Fa MayorYuvueeue 164 EJERCICIO N° $7- Escala cle Sol menor natural (eeu EJERCICIO N° 58.- Escala dle Si menor natural rey ir ser EJERCICIO N' 59- Este clercicia y et siguiente proponen una manera distinta cle eikcutar las escalas (a modo de arpegios). Esta tecnica permite lograr mayor velocidad. La manera mas Apropiaca para ejecutar Una melodia tiene que Ver con et sonido que se quicre log Con el caracter de Ia pieza musical a interpretar Escala de So) Mayor EJERCICIO N° 60. Escala de Fa Mayor, , oo.) = = 66 EJERCICIO N° 61. Este ejercicio y el siguiente presentan breves progresiories melédicas que se mueven dentro de escalas menores de cinco sonidos (pentafonas), caracteristicas de la musica andina, Escala cle La menor pentafona oO ga et ter t t = EJERCICIO N° 62- Escala de Mi menor pentafona 4lEJERCICIO N° 63- EJERCICIO N° 64- oe fora -@ ig sy LAE eee? EJERCICIO N° 65- Fragmento de “Papel de Plata” (tradicional) EJERCICIO N° 66- Fragmento de “El Condor Pasa” (M. A. Robles)EJERCICIO N° 67- Fragmento de “Alturas” (H. Salinas) sb €7 Am ree pe Pee anaes EJERCICIO N* 68. Fragmento de “Rosita de Pica” (Héctor Soto) 43EJERCICIO N69. A mi palomita (WR) La digitacién para la mano derecha sera siempre i-m en forma alternada eee aaa AAAAAAADAADAAARADADARAARRAAAD aan| eee eee eT TTT TETSU EUS S ET IRY 2.4- Melodias simultaneas.- Es una melodia principal acompafiada por una segunda voz. Se toca pulsando dos pares en forma simultanea utilizando el pulgar con el indice, el pulgar con el medio o el palgar con el anular. El pulgar pulsa los pares 4! 6 5), el indice pulsa ®, el medio pulsa 2 y el anular pulsa \) El dibujo del ciapasén es una referencia util que mas adelante aparecera s6lo cuando sea necesario, raz6n por la que se hace indispensable leer las notas en el pentagrama. EJERCICIO N° 70.- Los ceros en el dibujo del cliapasén indican que los pares en cuestin se pulsan al aite. En este ejercicio ef pulgar pulsa solo el par) 7 (6 elt EJERCICIO N° En esi (6 cl b= EJERCICIO N*72- Combinacion de cuerdas al aire con desplazamientos de la misma postura f & j= i EJERCICIO N*73- Combinacién «le cuerdas al aire y distintas posturas eicicio el pulgar alterna ) con &) =| a ER: ® Hie alee EJERCICIO N° 74- Tf HE iS 45* RJERCICIO N*75. Hone 8 ef ep eee Ss c i Cc E7 é eect nS ===] ; c at nos Ss ig eters rege Se past BERCICIO! NT 76- mento de “Vuelo de parinas” (César Palacios) am i a 8B J — — 6 fest SE = = AGSee eee eee Tae T eae C Cee Ia sss marco n- if Wines oF c 16 all "Heh Se 7eEEPEe SS E7 Am jittrtesd Margene Liege =a | 6 PEEP Rp Se rep (64 ty Leper bie es qa EJERCICIO N° 78. Fragmento de “Hi i a IIIIIGEJERCICIO N°79.- El humahuaqueso HH ee F @ oF 6 . Sis SSS Ses c G@ C 6 Cc 7 Am c pe EE SSE SgSpree TSSETEEISSETEEISSELESISSELESSSTEC EE SSCET SE SSCS EE SSCS TE SSCES TESTS TESTES TESTES TESS TESTETESETSS TSE SSTSSETOSTSSEICECESSTOSESS#OSTSSSEIETTSIaTESEIOMIEEL 25 Trémolo arpegiado Es una aplicacion al charango del clasico trémolo que se usa en Ja guitarra Consiste en la sucesion rapida de grupos de cuatro notas, en que la primera nota del grupo se ejecuta con el pulgar sobre una cuerda y Jas tres restantes con los cedos anular, medio € indice sobre otro par de cuerdas, Para la practica de fos ejercicios, iniciar muy lento hasta sentir que el ritmo de las notas sea regular; luego aumentar la velocidad de la ejecucion hasta el pulso deseado. Recordar que hemos asumido que el par @ se escribe en la 1* Jinea del pentagrama aunque suene también su octava superlor. EJERCICIO N° 80.- Poni EE ® EJERCICIO N*4t- EJERCICIO N* 82- Introduccion de “Mis llamitas” (Dominguez \Cavour) ri EJERCICIO N* 83- ria mi 49EJERCICIO N° 84. EJERCICIO N° 85- Fragmento de “Sipassy” (R. Marauez) DoeEJERCICIO N° 86.- Adaptacion a | i ego edad fanaa dae on 5 ft . ~ gia Ba EE En,2.6 Recursos Melédicos S08 son muy utilizados en el charango y enriquecen Ia Interpretacion de 9 a ser fundamentales, por ejemplo, en la musica ce Ayacucho en el Pert mos de pretender abarcar toda la riqueza ornamental utilizada por los Estos melodias, le intérpretes de estas regiones. Ademas creemos que en e| ambito de los adomos juega un importante papel la propia inventiva de cada musico, 2.6.1 Ligados entre notas distintas Ligados Descendentes: Se pulsa el p. igura y luego se suelta, haciendo sonar la siguiente nota Ligados ascendentes: Se pulsa el par correspondiente a la primera nota de la luego se pisa para hacer sonar la siguiente nota, EJERCICIO N° 87. Ligaclos dlescencentes tunteaco” (Emesto Cavour) Fragmento de y "> EJERCICIO N° 88.- Ligaclos dle: Fagmento cle "Mis Han gue OTs 6] EJERCICIO N*89--_a) Ligaclos ascendentes “Ge en correspondiente a la primera nota de la PAF IIIIIIIIIIIIII DE J IDIIIS 3EJERCICIO N° 90. Ligaclos descendentes EJERCICIO N° 91. Ligados cescendentes Adaptacien, 4 I ntroducci6n de “Paloma (Conracto Garcia - César Junaro) 532.6.2 Trino Consiste en la pulsacion de dos cuerdas en forma alternada y rapida con los dedos pulgar e indice © pulgar y anular. Se aplica en melodias simultaneas y en la partitura se escriben las letras “tr” sobre el par de notas que se desean trinar. El trino es de particular importancia expresiva en la interpretacion del charango en los andes peruanos EJERCICIO N° 92. Trino con cuerdas al aire o | 4 4 ay EJERCICIO N* 93- 6a it o EJERCICIO N° 94- im | Bw fees BG nt EJERCICIO N°95.- Fragmento de “Pascua linda” (tradicional de Pera) 54 yy dO I - —_ vy rd DIIIIIIIIIVI III DID II IIIIIZE JI IIIOBSERVACION: ‘Trino sobre vz sols cuerda Es un ligado muy rapido que se escribe y se ejecuta como se Indica: Se escribe: Se ejecuta: & (Ver introduccion de “Estudio para charango”) 352.6.3 Adornos Son notas que se tocan rapidamente antes de la nota junto a la cual se escriben. En la partitura aparecen dibyjadas como pequefias notitas ligadas a la nota principal. Para el charango hemos inventado una terminologia basada en definiciones convencionatcs EJERCICIO N* 96- Es una nota que se toca rapidamente antes de la nota principal, se conoce también como apoyatura breve. Se ejecuta sobre un sélo par de cuerdas como si fuera un figado descendente entre notas distintas, pero Acclacatura ejecutado rapidamente. @ ret EJERCICIO N° 97- ear t= EJERCICION?98- Mordente [7 7 Son dos notas rapidas que preceden a la nota junto a la que se escriben. Se ejecutan sobre un mismo par. etl EJERCICIO N° 99. Acclacatura arménica Es una acciacatura ligada a una de las dos voces siguientes. Se ejecuta como si se tratara de melodias simultaneas, es decir, pulsando dos pares de cuerdas pero con el pulgar primero. Eye | tat EJERCICIO N° 100- 56 4 088 PF IDIIIIIIITND yIQI.2 III II Ao pee ea aaa aa a aaa ae a ae A IIIIILEJERCICIO N"102- Actscnun dos vot == son dos acactns dmtnon, Seen igual que in scclecature normal preo sobre cow pares de cuerdas Se use el pulsar ¥ one Gao de la mano tevecha, tal come en melodias smuittnens EJERCICIO N° 102.- “Las obreras” Este ejercicio permite practicar la acciacatura arménica y la acciacatura @ dos voces, co ad Petes eet EJERCICIO N° 103.- Mordente ados voces 3 Son dos mordentes simultaneos. Se EE ejecutan igual que el mordente normal Pero sobre dos pares de cuerdas tal como las melodias simultaneas. 57EJERCICIO N° 104.- %o Acclacatura acompafiada at i at ee te Es una acciacatura normal pero acompafiada de otra voz. EJERCICIO N° 105- Acclacatura tremolo === + EV pulgar de la mano derecha pulsa un par y = los dedos anular, medio e Indice pulsan otro par, El pulgar y el anular pulsan al mismo, tiempo. Se usa para adornar las melodias simulténeas, ECT tittrtttt EJERCICIO N° 106.- Ejercicio resumen: Fragmento “Dos palomitas” (J. Martinez A.) ad a HH asnanameaeaeeaear 58BUUEREEES esas ; EJERCICIO N° 107.- Ejercicio resumen: Am ‘Amt Flor de Sancayo (Tradliclonal del Pern) 5927 Armé6nicos Los arménicos son efectos sonores que se pueden obtener en la mayorta de los instrumentos musicales. En el caso del charango, el efecto resultante es un sonido muy puro y ctistalino como si se tratara de unas “campanitas”. 2.7.1 Arménicos que se obtienen sin pisar las cuerdas, Se coloca algun dedo de la mano izquierda sobre el traste XIl, de tal manera que ia yema del dedo apenas roce las cuerdas del par que simultaneamente se pulsa con algin dedo de Ja mane derecha. Es posible obtener arménicos sobre otros trastes como el V 6 VII pero en el charango suenan muy débiles. El arménico del traste XIl corresponde a la octava superior de la nota que genera la cuerda al aire. Para anotar los arménicos, hemos adoptado uno de los simboles usados en la guitarra, nos referimos al rombo (©) que reemplaza a las cabezas de las notas y que indica que s€ toca la nota correspondiente pero suena la octava superior. EJERCICIO N° 108.- EJERCICIO N° 109- Colocar el dedo 4 de la mano Izquierda rozando todas las cuerdas en el traste Xily pasar el pulgar de la mano derecha desde ® a @. oe27.2 Arménicos que se obtienen pisando las cuerdas Son los que se obtienen pisando algun espacio del ciapasén. En teorfa, se puede ‘obtener el armonico de cualquier nota; pero, en la practica, el ambito en el charango es bastante limitado. A modo de ejemplo usaremos Ia nota “Do” del segundo par de cuerdas que, pisacio €n el tercer espacio genera su armonico cuando con el indice de la mano derecha se rozan las cuerdas del segundo par de cuerdas en el traste XV mientras simultaneamente se pulsan estas cuerdas con el dled anular de la mano derecha. Basicamente consiste en correr el punto de roce a partir del traste Xil, tantos trastes como espacios sobre los que se pisa el par cle cuerdas en cuestion. EJERCICIO N° 110.- Fragmento de la introducci6n de “Campanitas” (Ernesto Cavour), EJERCICIO N° IN Fragmento de “Sipassy” (Roberto Marquez): EJERCICIO N° 112- Fragmento de “Otonal” (Italo Pecrotti). EJERCICIO N13 Fragmento final de “La Fiesta de la Tirana” (Arr. Inti Illimani) aa 61CAPITULO 3 : TREMOLO RASGUEADO Es el recurso mas caracteristico del charango. consiste en’ la sucesi6n répida de movimientos hacia arriba y abajo de la mano derecha sobre todas las cuerdas tocadas con el indice. Para ejecutarlo bien (parejo y controlado), es fundamental la relajacion de todo el brazo derecho. Cabe sefialar que no es el brazo el que se mueve, sino la mano que, un poco abierta, debe girar libre en torno a la mufieca, Un buen tremolo se logra después de mucha practica. La mufeca debe acostumbrarse a un movimiento que no le es habitual. El objetivo de la ejercitaci6n esta referido a: ») remolar’ sin que se canse el brazo. 2) Lograr control sobre et ataque del trémolo (0 comienzo) y el cierre (0 final) 3) Lograr cambios de dinamica durante la ejecucién del trémolo, vale decir, poder varlar Ia intensidad segun Se requiera, y asf dar expresividad a lo due se interpreta. e El trémolo siempre se ejecuta sobre un acorde 0 una secuencia de acordes. Se indica con tres rayitas que cruzan la plica del acorde. - La fuerza o intensidad se anota en la partitura con los simbolos convencionales de dinamica (ver apéndice de teorla musical), EJERCICIO N° 14. Con las cuerdas al aire (acorde de Am7), recorrer lentamente las cuerdas hacia abajo y hacia‘arriba con el dedo indice de 14 mano derecha EJERCICIO N¢UI5.- Repetir la practica anterior pero aumentando Ia rapidez del movimiento poco a poco (en general los trémolos se realizan a una rapidez constante, sjn variacién), EERCICIO N° I6- Siempre con las cuerdas al aire y manteniendo una rapidez fija, comenzar suavemente, aumentar la intensidad 0 fuerza (dinamica) y luego volver a un trémolo EJERCICIO N° I17- Ahora se mantiene constante la rapidez y ta intensidad para controlar el ataque y el cierre del tremolo. EJERCICIO N° 118- En el sigulente ejercicio, mantener constante la rapidez y la intensidad para practicar el cambio de acordes. ar la rigidez. del brazo y sabretodo del antebrazo derechos. Importante: E. 62 1 . 2tttESTStt Pd 19 anand ) ) )a ~) a ne a me a me ~ CAPITULO 4 : REPIQUES EI tremolo y el repique son recursos muy caracteristicos del charango. El repique, en cierto modo, es una porcién breve de tremolo, que define claramente la personalidad Hitmica del instrumento y lo diferencia notoriamente de Ia guitarra al momento de rangunat, Para anotar el repique, hemos elegido la letra “R". Cabe sefalar que tanto el repique como el trémolo se ejecutan siempre sobre acorces, Repique de cuatro movimientos = En 2/4 y 6/8 se escribe de la sigulente manera: En 3/4 se escribe: Notar que en este repique el ultimo golpe es hacia arriba, EJERCICIO N° 119- Practicar el repique de cuatro movimientos con Am o cualquier otro acorde. aumentando gradualmente la rapidez. Repique de cinco movimientos En 2/4 y 6/8 se escribe de la siguiente manera: | ¥ NY En 3/4 se escribe: mr Este repique es sutilmente mas largo que el repique de cuatro golpes. Notar que el ultimo movimiento es hacia abajo, Dependiendo cel contexto en el que se encuentre el repique, el quinto golpe en un compas de 6/8 podra ser una corchea o una semi-corchea. EJERCICIO N° 120.- Practicar el repique de cinco movimientos con Am o cualquier otro acorde, aumentando graduaimente la rapidez. i En adelante los ejercicios se pueden practicar con cualquier acorde. sin embargo, para centrar la atencién en la mano derecha, aconsejamos un acorde sencillo de Am. Para cada ejercicio existe una cantidad determinada de compases, sin embargo aconsejamos practicar muchas mas veces cada uno. EJERCICIO N° 121- Para facilitar la lectura de este ejercicio, se han escrito gilencios en vez de figuras que indiquen la prolongacién del sonido aS ma ma cM I TD | Tl os: [TTT +: [FT +: FTF +: | Nt Ne’ <7 63i 4.1 Repiques en compases de 2/4 EJERCICIO N° 122.) | wa TMM Io iT | TE VT TH |ET p IT TT | EJERCICIO N° 123 a) TUT T | eP ETT PTT EAT TT | EJERCICIO N*124- a) AAT ATT TTT ATT 4 aT FT FT ATT) Y ae Ne ee Na : Oh etddddedeua van eee ee eve aaa ree essere eee eeEJERCICIO N° 125- 4 q A ee NR ere a oe a POTATO ATT | a NY NEY EERCICIONH- ee eee ere i} TTT OT Tom Ay \ey \ey Ney Ree Re ne, pees ‘| EJERCICIO N° 129 Combinacién de ambos repiques sin cambio de acordes. 34 aoe aoa TOOT wo Ney \ 8/4 \ hy Ney + |} ATT rT Ny NY FAT ITT | R \ a Nt EJERCICIO N° 130. Secuencias de dos compases con cambio de acordes ——— a ee 5 ma Sa =a e Pee | PaTT TH ‘POTTY 65EJERCICIO ‘| EJERCICIO ‘| Nei, TTLATT TIT PTT | NR ae NUD. tl a JOLT | OT ay Nay Ne Ejercicios de repertori repiques y le acorcies FJERCICION'I3-Fragmento de “Estuctio para Charango” (M. Nunez) fe i A © Em? o Am? ea CAR RRCOCURRRRAVATAREAAALEARDD REEDED DRO RRR OREN EESEJERCICIO N° 134 Fragmento de “Mis Hlamitas” (E. Cavour), I nl ae ae NS ar EJERCICIO N° 135- Adaptacién de “El pastor" (Jos¢ Segovia/Conrado Garcia-Arak Pacha). 7H a) lee _ — hy ie NEY Nota: Cabe destacar que en el huayno anterior, como sucede en muchos casos, aparecen compases de 3/4 combinados con compases de 2/4 sin que por ello cambie el caracter del ritmo de huayno. Esta situacion es muy comdn en la masica folklérica andina, (en estos casos el + repique en el compas de 3/4 se escribe igual que en el compas de 2/4). Originalmente esta pieza esta tocada con cejillo en 42 espacio, se puede tocar en maulincho logrando un efecto similar. 6742 Repiques en compases de 3/4 3 camibuan, orlginanddo una “herniola” © cambio ce met repiques, | snc we. - mm m KOT PT |ATt TI smcicio wr. OT oon OAD On apn EJERCICIO N° 137.- b) yO om 9 on ie peo Dt ao aes a 1 aT} 07 OT} TF aaa NE NER aeeamaaee EJERCICIO N° 139- Woh TD OI DO Por lo general, cuando en un ritmo de 6/8 existe una seccién donde intervienen 43/4. aa nnnmemmmnccccecaaaeaSCaRaNAdRdddAAdaadaaaaa aad 2)yyV,y SSSeseresesesesesess esse youd z et Ee ial ee eee eee ey EJERCICIO N°140.- ito oo animmim om y NR NR NR NR Ne NN EJERCICIO N° HAL. ms EJERCICIO N° 142. Combinacién de ambos repiques a OT ld Ct ati ri y ad an OO TOT AT Y Ne ee Nw EJERCICIO N’ 144. Secuencias cle dos compases. among gyEJERCICIO N*145.- : wou Mn M oy Ne Ne EJERCICIO N° 146- yom Omnimnrm | Ne Ne EJERCICIO N* M7 Repique desfazado (a contratiempo). F (or ven Bh comatveny TA OPA Nee Nae EJERCICIO N° 148. HOO TAM IM PA 4 Ne Nw EJERCICIO N° 149.- KPT MI PT y e # e - o @ oa a a a « a e be 2 eSyyy y eC eee ccna en RCS S CSCC SESE TTA ECE REESE Ejercicios de Repertorio con combinacion de repiques y cambio de acordes. nach = arate nis mao o | EJERCICIO N*ISL-_ Fragmento de “Manzanitas” (Horacio Duran). NEF NY oer Re Re 71no A a . ; af =) ir I om mi hi ft THO SR Ney IN RY Ne 7 c= = Am cee MOO IRD OAT oD PAD ARID RED AD ABN eeeerrctmaec eceeeuaacnada ate aaa’Je la base arménica de "Ventolera” (H. Lagos/E. Carrasco-Quilapayan) cin del tepique, temolo ¥ repique desfazado (poner atencion ® las imiento)4.3 Repiques en compases de 6/8 EJERCICIO N° 154. ‘| NY EJERCICIO N° 155- EJERCICIO N° ‘| OT | 56.- TUT ea EJERCICIO N*17- ‘| ‘ PM t] Li EJERCICION'58- ‘| § ae EJERCICIO N° 159.- | 714 JM €T 4 4 Tie TI | Ny Hee} | NR | te Td | ML FT | . re) ------2222020000606664@4@ hd Joo.AUTRE RY JPITPPP PEP EPP F PP EPPS P PPP P SPP SSSSISEITT EJERCICIO N° 160- reo PMO ATO ee NS JUTE GT Imps + | ~~ NE NR EJERCICIO N° 161.- oom mitim m EJERCICIO N° 162-_ En este ejercicio y los siguientes el ultimo golpe del repique de cuatro movimientos es mas largo (en vez de una semi-corchea es una corchea) sETETTT $T |OTITT §T 7 | EJERCICIO N° 163- m2 34 ma 4 : § | : | ' { See NRT NR Para facilitar la lectura se ha escrito el mismo ejercicio de manera distinta. oo on Cex taie ts Conta! OT) OT) eT EET OY AT 5EJERCICIO N° 164- tT wr um tm maim my ARTE OT mm Ejercicios de repertorio con combinacion de EJERCICION* 165. Acompatiamiento de “Cala eT TTT 7 4 Tm 7 jm 7m | tm ramipn 7m | ‘mT 1) OT AT } MMT #71 4 111 as eeeeaeaehenananenagagiaa PIIIGobrdty t | |{ (TTT) 4 || Ne Nee Se o a 1 TELE eh | a EL I TT |! INL (Tr TT | Tm RD OD OT tts | [| (tL f Th CTT TTT |, oe |CAPITULO 5 : OTROS PATRONES RITMICOS.- En este capitulo intentamos acercarnos a formas mas tradicionales en lo que se tefiere al rasgueo de ritmos. joponemos charanguista los combine «le manera libre y creativa S.l- Patrones ritmicos en 2/4- Primer patron 1 Este patron es muy pateckto a otro que me Como la diferencia entre ambos es muy sul, ‘optamos por una sola forma de notactén, Independiente si se usa uno u otro. Para la practica hemos escogico cuatro maneras distintas de rasguearlo (fijarse en las flechitas y en los decios cle la mano derecha), EJERCICIO N° 167. FIN nn on 4 EJERCICIO N° 168-- los siguientes patrones ritmicos para que cada se escribe de la sigulente manera: TeeeeaaeaCaaeTs (IMT EJERCICIO N° 169. ETT PI I Mn | EJERCICIO N° 170- FON Aan an any 78 WIA OT Y(i - - ae mM oO oO Oo oO > C3 oe) ‘Segundo pstrén EJERCICIO N° 71 KTM OM |mn mm | EJERCICIO N° 172 iE TT | TT 4 FA Sg TTT TTT mn eg) ATT MTT ATCombinacién de los patrones anteriores Proponemos siete combinaciones. invitamos a cada charanguista a realizar todas las combinaciones que desee, es por esta raz6n que hemos omitido a propésito la digitacion EIERCICION Ws aT | EJERCICIO N° 176. EJERCICIO N° 177- == ef TTT EJERCICIO N° 178- EJERCICIO N° 179. EJERCICION*180- mr CIM i | Hod EJERCICIC "181. —— —— _ | an SO RaeeeeeeeeSEROSERAAAARARARAARARRARARAARRRRAR DDIngo (Mauro Nufez). f ce 5 c TTT! + ' |KIBRGICIO N° 183- 82 Papel de plata (Huayno tradicional) em pe a8 Papel de plata quisiera A G6 B7 Em plumita de oro tuviera Em D9 G6 para escribir una carta A G6 B7 Em frei rimmirn ride tier. Emp9 G6 IAy! palomitay ‘A G6 iAy! corazoncito, A G6 haste cuando estaré B7 Em yo sufriendo. OOOO OOOSESO9S249292929909900208escent nee eee ene neve TRE aE PE aT aa EEE aT ET a a mm om iam om |. 1 _ | _ cricbir u-na cart alTIT | I t 1 |p: > > APTA TT rT Tn 7 ms 3Se ee TEV VVvuUVEeUVVUTUTVWTWTTVwVwTwwwewwww ~~ pee t | i 3 Ess a =a UL 2 ree as nie, a | ahh g< g E | a: on A 55 2 0 £ as Get Bor tin 1 $fof GE 3 3 7 aa i =e ca EJERCICIO N" 1845.2 Patrones ritmicos en 6/8 y 3/4 En estos ejercicios cada médulo abarca un compas entero y a veces dos. Hemos propuesto una sola version dle digitacion para cada uno (a excepcién del primero) Primer patron EJERCICIO N° I85.- ART] FOTN) FT EJERCICIO N° 186.- MPTP MIA) Com Segundo patron EJERCICIO N° 187. Tercer patron it DETTE pet y * Cuarto patron EJERCICIO N° 189.- 3 on ARTE 0 TA 85* Quinto patron ” Qetavo patron ym imo Ay Sexto patron EJERCICIO N*191.- etl ¢T Lift ity ‘Séptimo patron EJERCICIO N° 192.- oO Fm my EJERCICIO N*193- | 1 § | 1 $4 i ||| | fo op Oo 0 Gp Bo i Noveno patron EJERCICIO N" 194- ORT] FT Ug d! ly otp it A GP ro i Combinacién de lo patrones anteriores 7 EJERCICIO N° 195- wT tTPUTT TTT FTC CFSE FSS S ESSE EEE SBE E TET w~~~- EJERCICIO N*196- &| $ EJERCICIO N° 197.- oe x tio cun combinacion de Ejercicios de reperto: EJERCICIO N* 198. Fragmento de ” Campanit fron = pam my mim Pity s y cambio de acordes \s"(Ballecito, A. Dominguez - E. Cavour — tt m1 m1 tT |EJERCICIO N*199- i (Chacarera - Chan; iM mynl f aM MeN | mMbpnl f AMTMENI | So Rodriguez) -ad a cffmnt T mlmanl TySSSUUER IETS APENDICE : CONCEPTOS ELEMENTALES DE TEORIA MUSICAL Después de haber revisado varios sistemas para escribir melodias, acordes, rasgueos y recursos propies del charango, hemos llegado a la conclusion de que lo mas preciso es utilizar la notacién musical convencional. Invitamos a los charangulstas a estudiar teoria musical con mayor profundidad, ya que en este apéndice entregamos solo algunos clatos bésicos indispensable para una mejor comprensién del método. LAS NOTAS MUSICALES Las notas son los signos que representan las duraciones y las alturas de los sonidos, Seguin sus diferentes figuras, expresan diferentes cluractones. Seguin sus cliferentes posiciones en el pentagrama, expresan diferentes alturas, FIGURAS DE LAS NOTAS (signos de duracion) redonda G blanca negra corchea fusa J J d s i semifusa Cuando varias corcheas © semicorcheas, fusas 0 semifusas, van colocadas unas a continuacion de las olras, se pueden reemplazar los corchetes por unas barras que unan dichas notas. Ejemplo 6 6 CU 66 6 Gooey 6 6 § Ci fof 91VALOR RELATIVO DE LAS FIGURAS DE LAS NOTAS Estando dispuestas las figuras de las notas en el orden que indicamos anteriormente, la redonda representa la mas larga duracién y cada una de las otras figuras vale la mitad de la que la precede, y por lo tanto, el doble de la que la sigue. Representando la redonda la mayor duracién, es considerada como la unidad de valor: teniendo las clemas figuras un valor menor, son consideradas como fracciones de la reconcla, por consiguiente La blanca equivale a una mitad 2 La negra equivale a un cuarto 14 La corchea equivale a un octavo 8 La semicorchea equivale aun dieciséis avo 1/16 La fusa equivale a un treintidés avo 1732 toa SILENCIOS hos que indlican la ausencia Momentanea del sonido. juras cle silencio que expresan la cluracion de la ausencia de sonido, estas Los sil Existen siete Silencio de redonda Silencio de blanca Silencio de negra Z Silencio de corchea Silencio de semicorchea Silencio de fusa Silencio de semifusa EI silencio de redonda se coloca debajo de la cuarta linea y ta pausa de blanca encima de la tercera linea; las otras figuras se colocan indiferentemente sobre el pentagrama . 92 j¢€ Oe Oe Xe cae | a4 y4 om y¢ a y 4 ye yO 4 5 5 . ‘ . x . + So » 7) » » s » » » m= = yd ‘COMBINACIONES RITMICAS Cada una tle Ins siguientes combinaciones equivale en duracion a una negra y Hajar oe HUM c[ue 4 CONURUALION Ke INEMICAN, Cuartina Prm Gatopa Ts Gatopa invertida erie) Saltillo invertico Fa Sincopa fT 07-FPER Tresillo de corchea ood. Cabe senalar que el tresillo es la division en tres partes iguales de una Agura, en este caso, €s la division en tres partes iguales de Mt negra. CALDERON “> Es el simbolo que, colocado sobre una nota o acorde, alarga libremente su duracion LIGADURA. Es un signo que une dos notas de una misma altura, aunque sean de diferente duracion Este signo indica la unién de! valor de la segunda nota al valor de la primera Se dice entonces que fas dos notas son ligadas. Ejemplo i El primer ejemplo expresa una duracién igual a una blanca y una corchea. EI segunda ejemplo expresa una duracion igual a dos redondas. Iguaimente pueden ligarse mas de dos notas. 93PUNTILLO Es un punto que colocado a la derecha de una nota o silencio, aumenta su duracion en la mitad de su valor. Ejemplo METRONOMO, Es un instrument que sirve para indicar la rapide de una pleza musical mediante un pulso constante que divide el minuto en partes iguales. Asi por ejemplo, si al comienzo de un fragmento musical aparece anotada la indicacion «GO, significa que habré que seleccionar el digito 60 en el metrénomo para obtener un pulso constante que le asigne a la negra una duracién igual a un segundo. (cl minuto dividiclo en sesenta partes iguales). . ALTERACIONES EN LA RAPIDEZ La expresion de una frase musical puede, a veces, exigir que sea modificado el pulse, apresurando © retardando la rapidez de ta ejecucion. Tambien sucede, algunas veces, que un pasaje no debe ser rigurozamente medicto. Las alteraciones a la velocidad se colocan durante el curso de la composicion: ndican por las expresiones siguientes, qui Para animar el movimiento: Animate, : -. Animado Accelerando, -. Acelerando Pits Mosso 0 Pits moto 5 Mas movido Para moderar el movimiento: Rallentancto ral Moderando Ritarelando ritarcl. Retardando, Ritenuto . rit Retenido, Slarganco res - Dilatando Para suspender la marcha regular del movimiento: Ad Libitum ad libit. eee A voluntad A Piacere A placer Senza Tempo Sin medida 94were EL PENTAGRAMA Es un grafico de cinco Iineas horizontales y paralelas en el cual se dibujan las notas y 19 Hualenles, La lave o clave de Sol es aque! simbolo que se anota al principio del pentagrama, Inclica que la nota Sol se escribe en la seguneia lines y eatablece de modo una referencia para el resto de las notas. l } pentagram Liave de Sol NOMBRES DE LAS NOTAS En la musica occidental se usan siete monosflabos para nombrar_ los sonidos. Estos, ordenados de grave a agudo. son los siguientes : DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI En el pentagrama, estas notas se escriben en las distintas lineas y espacios dentro del mismo pentagrama o vara de al, utiiieanda lineas adicional En el charango la nota mas grave es el Mi que se escribe en la primera linea del pentagrama y a mas aguda es el Sol que se escribe en la cuarta linea adicional superior del pentagrama. LA ESCALA MUSICAL Una escala es una sucesién de notas en sentido ascendente o descendente. Existen muchos tipos de escalas, por ejemplo, la escala dliaténica (de siete sonidos), ta escala pentatonica (de cinco sonidos), la escala cle medios tonos o cromatica, la escala cle tonos enteros, etc. La escala diaténica es la sucesién de tas siete notas musicales mencionadas anteriormente. A esta sucesion se agrega superiormente la reproduccién del agudo de la primera nota de la escala, esta nota recibe el nombre de * octava superior * de la primera nota, Escala Diaténica de Do Mayor 95.INTERVALO Es la distancia que existe entre dos sonidos distintos, Ast por ejemplo, el intervalo de octava es la distancia que hay entre dos sonidos separacios por seis tonos. Entre las dos cuerdas del tercer par del charango existe la distancia de un octava y entre dos espacios seguidos cel diapason existe medio tono. 11/2 tono ALTERACIONES: Son signos que modifican el soniclo de las notas a las cuales afectan. Las alteraciones son tres: sostenido ¢ : La nota con este signo se sube mectio tono ot ee ee becuadro 4 Anula el efecto de sostenicos y bemoles: Si una alteraci6n aparece junto a una nota, esta alteracin afecta a todas las notas del mismo nombre que le sigan dentro de ese compas. Si una alteracion o varias, se encuentran al comienzo del pentagrama (armadura), e! efecto sobre cada nota se mantiene durante todo el pentagrama. ARMADURA. Para indicar la tonalidad en que esta escrita una composicién musical, la solucién mis sencilla no consiste en escribir tocias las alteraciones requeridas delante de las notas cada vez que sean necesarias, sino que consiste en escribirlas en el pentagrama entre la llave y la cifra cle compas. Las alteraciones de la armadura rigen en toda la composicion mientras otras accicentales no las anulen, o se cambie la armadura por otra. La figura muestra las armaduras para cada una de las tonalidades mayores. Las PSS SSS Sea] “Do Mayor Sol Mayor Re Mayor LaMayor Mi Mayor SiMayor Fa Mayor Dof Mayor 6 == SP" Pe l FaMayorSibMayor—MibMayor —LabMayor—-ReMayor——SobMayor Dab Mayor 96 J -eeeeaanaeeaana ae‘COMPAS Es la division de un trozo de masica en partes Iguales. Esta divisién se Indica por medio de unas Ifneas que atraviesan perpendicularmente el pentagrama y que se llaman Iineas divisorias 0 barras de compas. EI conjunto de los valores, notas o silencios, que estén comprendidos entre dos Iineas divisorias, forma un compas. 7 La suma dle estos valores debe ser igual para todos los compases que forman un determinado trozo de masica, y por consiguiente dlichos compases seran todos de Igual duracion. Ejemplo: fofefere ss ies = En el ejemplo anterior cada compas enclerra una suma de valores iguales a una blanca El Final de un trozo de musica se indica siempre por una doble barra. © también antes de un cambio de armaduras: o4 ech y en fin, antes de un cambio de compas. SS Oo7CIFRAS DE COMPAS Se indican los diferentes compases por medio de dos cifras dispuestas una sobre la otra Estas cifras se escriben al principio de un trozo musical, inmediatamente después, de Ia clave. Si durante el curso de una misma pieza se presenta un cambio de compas, se inclicard este nuevo Compas por otras cifras que se colocaran después de la doble barra. Ejemplo igtry == La cifra superior, expresa la cantidad de valores que forman un compas. La cifra inferior, expresa la calidad de estos valores, Expresa un compas formado por dos cuartos de reclonda, esto es, por dos negras o sus equivalentes. El 2. indica que hay dos valores; el 4 indica que estos valores son cuartos de reconda, es decir, negras. tree Teree|r cel Expresa un compas formado por seis octavos de redonda, esto es, por seis corcheas o sus equivalentes. El G, indica que hay seis valores: el 8, indica que estos valores son octavos de redonda, es decir, corcheas. Scorcitit fe ae = ee ae nea Todos los ritmos, sin excepcién, tienen su cifra de compas, por ejemplo: huayno 0 trote, rin y taquitari. & ballecito 0 cachimbo, cueca y baguala Ee OR JIIJIIIIIIIIIIIIJIZIIOIN 3 IPIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIF III IIACORDE La superposicion de des © mas sonicios simulténeos constituye un acorde. En el fentantama ae eseriiien Ine netas sina eebre otra en forma vertical. Existe una nomenclatura para denominar los acordes Hamada “clave americana’ en que e) nombre dle! acorcle se identifica por una letra mayuscula y el tipe de acarde por una fetra minuscula, una abreviacion o un numero. La: A SEB osc Re: D Me fast Sol: G En este método usaremos fundamentalmente cuatro tipos de acordes, que son de uso corriente en el charango + acorde mayor, acorcle menor, acorde mayor con séptima menor y acorde menor con sépiima menor. ACORDE MAYOR E], 1 Acorde de De mayor (e) yz ACORDE MENOR Bis Awana La Manerr (Am) E& zone (HEE ACORDE MAYOR CON SEPTIMA MENOR, Fj. : Acorcte cle Do mayor con séptima menor (C7) & bya tone ACORDE MENOR CON SEPTIMA MENOR Ej, : Acorde de La menor con séptima menor (Am7) es 99\/ \ AARP MATICES © CAMBIOS DE DINAMICA Se llaman matices los diferentes grados de intensidad por los que puede pasar uno © varios sonics, un pasaje © un trozo de musica entera. Se les indica por medio de unos signes lamados reguladares y también por Lerminos italianos SIGNOS DE MATICES << _ ite Signo staninica que se ha cle aumentar graclusimente Ia intensiclad cel Este otro signe indica que la intensidad de! sonido se ha de disminuir gradualmente, Y por ultimo, éste inclica que la intensidad del sonido se ha de aumentar > primeramente para disminuirla despus ‘TERMINOS DE MATICES El soniclo puede ser deébil y puede ser-fuerte. El primero se expresa por la palabra piano” y el segundo por la palabra "forte’ tener varios grados de intensidad: algunas de estas Pero el piano y el forte puede gradaciones se expresa de la siguiente Tenninos Abreviaciones Significaco Pianissine pp Muy suave Piano Pp Suave Mezzo piano mp Medio suave Mezz0 forte nf Medio fuerte Fouc S Fuerte Fortissime IS Muy fuerte ‘eeeeeene 100REPERTORIO. 101Estudio para Charango ci e rpeirdesedl @ oefl Hl G a ie pan i is a ' F Lua OP Hulu envy cue eie eu EE “why ope i lt iamallfetireetterttet (ef Set fae PID9 eee oats ees 5 - ten eee ween es eeeSubida @ Agal= -yeebaoebite ii ly een en bas ° es sr EE potest iM «lee Bel pa ee JI i f r iF eee eaaaManis lag? > fu LEE i 6 etre SS te ue Sep eer Cee = Axi Ali — | CAdAAAAN dad ddaddd added deees 108 | ° ine a= joes Sepa fa the eo % 3 dee pte A zt _f e ne ki ESP eae oo ae SSeS “Ee Ser 3 eT LL LL Lut Ey¢ ,@ a ta om | y4Joss f Ler tt =flt= me 2 E Am za ° phe oie . ee iT Tr MoS | a “the “4p 109"ee Campanitas Alfredo Dominguez Emesto Cavour | 2 2 J CEKKKKCRRLEEREES ) Dee! ey Py Vy - ~---- naam mmm mnnnncnaaaaaed JIIG35MUU eweUVEVEVeVV ss lilPUN RENN PASTD ESSE DNS SEE RULE EEE UeReeeerecsers E It ry 112Mis Ifamitas Alfredo Dominguez Ernesto Cavour 3| iI i x il ili) | : Ill | | | | ; it | | l | zs | | _ | VEER RRO KR ROKR CRRKKKKKERKLE LEE ER CUELEKLULL TCT CL CPE' @§ § & ofp oe eh fra. " tp ee o fr = E Ee — el = PE i i Loe cee Hil eee Pu ee Chae a 4 FEL Fe Pie Snare i ea Libre i e si igen | learn Ee S=joe HU eae aey © wo lg EDR ponerPPV V5 4 4 JE 3 o 7 E ry) )!Err aan Baan” cae edwevewer cede!1) Vuelo de parinas i og eee César Palacios Bate tata SSS Vo oe) 120Cee ) 16ST Rice ple eee i i aes bet (EER EI tees i] . 7 : erp 121fi.) EE eet bea if. ip of fe 1 _£ 67) TA eer pepe GEE! G7 Fee ee Te eae ss pili tht eepeett 122 Ne ener anaeeat eeeeecaceneaaaeaaTonada triste (Am) aw Al Efe Gre iets YL ett tele Ltr {felt it t PIII IDG : er ee eee PVG oe) pe eS Se = tS = Se a Sa JIIISfl ; i i | Fi i batt to pas r Sa : ft (aie TT mo 1 Hf 6 tp J ts i= it 7p et SEReencuentro Claudio Araya deo os i hS QT rT ee TT? ee s| SH 6 IDI I DI IHD DDD 55S BS BAO ROA © claudio Araya Teanscripcon de ala Peston JIII LGig! PEt EA TS] SSnEgsSSSS5 i i oe i eotortirtiro us CAR EUR we Vos f 8 fi ay Lecniep EE LEBEL aaa 127ahh itiiebe puffed 6 (7 eee pereManzanitas , Horacio Duran oe LL Prva 130 aU weOOouUt ea -----22000a0eattdRefran a Capella: Que ricas las manzanitas que me voy a comer y con las que me sobren Chichita voy a hacer. pca® ¥ Cola Cate ttt fy eeatrieeecaaaal F6 6 es kee Fl aie i Ry NR NR NEY NR PD) p.0 ~~ -- +--+ ee mmm mms JDJII 9a » » » » .e » » ee » » ~~ Ventolera a ge gs” tt cae (ot Fe np Se a Ne S i = #3 : 6") LW Sa ’ wi aS mp in Dm 9-11 (Bm7-5) 133F (Domi) (F}m7 1 (Am (ta? (am) rele ep ee o7 (Dm?) Sort St SS JIIII DL, PISIIIID IID : -- 7 - += - =p mmmea mame aaa aaeeasesseeet PIDIIIID© (Am7) (Em7) am ae - : CUA ay a a bis Coda 135—i«Adrian Otarola i) 136 vericana entre paréntesis s una indicacién para © Adilan Otsrola Versi ee Horacio Durdn uitara acompafiante POOeeer ire rT Treen po ---+-+eeeaae oo) JIIID DY137cs Am? pan Amz iipal eed (niet tae Saal ae Sa Tafa: Sse ese el ° ee e139 eae sf os E \PRAAAPAAARO RAPA igh oTa seem mmnmnweenawan Punteado Emesto Cavour Jo (ew Chis tee Cherteep Coes | oT flo J LIL |: 6 f feeble ; 140és ee se ee Se qo oo hores bes | : | S200 eo : Goal 141Cavuriadas e ait COs Tee Tae i Bid og pages Lu SALE EP Italo Pedrotti FIIIIIIII DOD 168 tp TSE Te 2 Sy 1a? © ltalo Pedrow "PIII 7 5Los alaracos acompafiar con guitarra en 6/8 10 Ernesto Cavour aa Ba oo © timesto Cavour Version de Halo Pedrot! 144 eaceeeeerered , Ee), J IIS eae J (~~: s=senaenmananeaaaae YIII DIDB7add4 7Coda ome . ele es a= Am (gee ioeeseey Bm7-5 (GU OS i heer eeVolveras William Ernesto Centellas = Charango Guitarra Char, uit Char Chat, Char a a » » » » es » » » » » » , ol y e) a] Chat Gut © Witla Ernesto Centelas Transripcion de Freddy Toreaba e | Pedrot 147Char Guitarra sigue en Am repetir desde et % 14 AieeaananCamino a Potosi Freddy Torrealba © Freddy Torreatba | | ‘Transcripcién: Freddy Torrealba e talo Pedrott 149slyuoe Ep dpbipsh [Ale Fe [i Li Bes y be eagle yt ees 150 E E TECK CECE RTC E RUC RECEPEETPPPEREPEESE REECE eee CeCe Te> ADA Ada. 3 co oc Em7c Em7c cb oc 39 a © D c ° c emt Cc emt 151a 152Rul 5 3 > 3 > Ey > 23, sient 153é7 Am Geta tet Celie the beet ee te pose cai cs tp cgi case ages gles gc guficgimts essed ico tac ao ettetea 8 2s Chae Dgfa8 sbeebs hth Ch atte eae ¢ . : Dp ab PDD Poppe Pp bpye af ph Ae pp np £ Ve BESS Serco tpl bed bgitgd Cgitgd gt tat tat bgt Uys 3 am £7 Am 7 Am WIE De PVD oo at SS tgs cgrtgd tgitg? ge tgi tg tgd bg? tad tat tad 154SRV UE SETS SESE T VETTES en Vuelo de pajaros Italo Pedrotti i r cu ? ? hi as sani He~ (SES SS ee eer tintg » eae = (GHP eit ep = Oe Wl Fie iat 156157 £: + — sar Pp Pp pP—~ 7+ —S P yee eae o®@ a4 | = SS Sai = =f + ? jroo : =: =F = — $ e 2 3 if - ke é é eee i cn a Rc c fe Ry c RAAAAARARARAARAARARARKARLKRCAREER NRE RARER EEE ddeeeaieedaaaaadeeaaga!RaverP siibito —s oF PsibitoSa SS sr or rs 164— cu —— + r PAVIA AAARAMARARRARAARAD 165Agradecimientos Por las acuclosas revisiones y correcclones a los profesores: Rodigo Torres (Musicdlogo y Acaciémico de la Facultad de Artes dle la Universidad ce Chile) Luls Advis (Compositor y Académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y Presidente de la Sociedad Chilena dle! Derecho de Autor) Celso Ganido Leces (Compositor peruano y @x Académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile) Olivia Concha (Pianista y Pedagoga, Directora de la Escuela de Maslar, Universidad de la Serena) 7 Por sus comentarios y sugerenclas a: Emesto Cavour (Socleda Boliviana de! Charango) Celestino Campos (Sociedad Boliviana del Charango) Por el apoyo econémico a: Fondo Naclonal de ta Cultura y las Artes (FONDART, Ministerio de Educacién) Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) ALDr, Luis Merino Montero, Decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, al maestro Fernando Garcia y al profesor Don Luls Nufiez Mercado, por hacer posible la Impresion de este metodo. ‘A Oslel Vega por su comprensi6n y paciencla, A Jos hermanos Raffaele y Felice Clemente: (Trencito de los Andes}, por compartir con nosotros el espiritu del charango. Y a todos fos alumnos que hicieron posible desarrollar este trabajo.Horacio Duran Vidal Naci en antofagasta en el norte de Chile el 24 de Junio de 1945. Soy el cuarto hijo de una familia media chilena de largas tradiciones progresistas. Junto a mis hermanos asist! a la escuela y a los liceos publicos. Mi madre poeta sin pluma entonces, de profesién esposa y madre de seis hijos. Mario mi padre, Ingeniero, habia sido mandado al gran desierto a cargo de la red de caminos que unian la ciudad: con salitreras, minas de cobre, poblados atacamenos y aimaras y con pequenas “cochas”, los ojos de agua que dan vida a los oasis en la pampa desértica Decir como me entro la musica es cuento dificil. Mi hogar era un templo die musica chisica y las pampas y el altiplano se me iban quedando en los Hincones det alma Después mi familia regresa a Santiago siendo yo nino atin. Mi abuelo me regalo un violin cuando cursaba el quinto aho basico. No podia imagi que seria el comienzo de un largo devenir, Abandoné el violin porque hunea acepto mis embates de amor. Los estudios de Ingenieria ‘quimica me Hlevaron el aie 1963 a la cludad de Valparaiso. En 1965 participé en la Pena Folklorica Portena sirvienclo empanadas y vino. Alf llegé el charango. amis manos desde la emocién que me caus6 verlo tocado con sencillez por Violeta Parra. Asi fué que me inicié consumiendo discos de Jaime jorres, Ernesto Cavour y del peruano Jaime Guardia. Luego, con la ‘obsesion y porfia del amor por este pequefio Instrumento, me dirigi a su fuente: ta region del altiplano andino. La crisis habia sembrado mi vida. Sin embargo, continué mis estudios de Ingenieria en la Universidad Técnica del Estado en Santiago. Fué entonces que nos conocimes con quienes dimos nacimiento al conjunto Inti-Illimani el ano 1967. Estudios de quimica y musica. Crecié el Inti con la rapicez de Ja mala hierba. Casi al final de mis promisorios estudios de ingeniero en 1971 habiamos publicado cinco discos, trabajado con Victor Jara, Luis Advis, Sergio Ortega. Isabel Parra, hecho viajes por Bolivia, Argentina. Peru. Ecuador y Colombia y realizado dentos de conciertos en cualquier lugar donde fuera posible expresarnos EL Inti tliimani al cual he dedicado mas de treinta aitos de mi vida. Exilio en alia entre 1973 y 1988: regreso a Chile: grandes momentos, nostalgias. viajes, encuentros. sonidos, la vida, la musica... siempre.Italo Pedrotti Galaz Naci el 28 cle septiembre de 1966 en Puente Alto, comuna de la ciudad de Santiago de Chile, Mis padres no se imaginaron que ese juguete que me regalaron a la edad de cinco anos de alguna manera iba a seguir acompafiancdome hasta hoy. Me reflero a esa pequefia guitarra desafinada y de cuerdas de alambre con la que me entretenfa acompanando a los ‘guitarreros de una iglesia en la cludaci de Concepcién. Muchas cosas pasaron desde entonces, hasta que un dia del ano 1985 me descubro enamorado del charango mientras caminaba por un parque de Santiago tocando repetidas veces la introduccion de “La partida” de Victor Jara, Eran afos dificiles, en que cualquier instruments folklérico era asociado a una molotov. Jévenes musicos aprendiamos escuchando grabaciones 0 mirando videos que llegaban desde el exilio. Nuestros referentes de la musica latinoamericana se relacionaban directamente con el movimiento de la Hamada “Nueva Cancion Chilena”, cuyos principales representantes se encontraban en una “larga gira” propiciada por ta dlictadura militar. Esta forma de aprendizaje colectivo y fundamentalmente empirico, me llevo a buscar una manera de acortar caminos y de precisar ciertos Glementos en el aprendizaje del charango. Durante mi paso por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, mientras estudiaba la carrera de Sonido, tuve la oportunidad de familiarizarme con la escritura musical y Vincularla a mi experiencia con el Instrumento, siendo un hecho fundamental en este sentido mi encuentro con el maestro Celso Garricto Lecca. quién compusiera su “Duo Concertante para Charango y Guitarra que tuve la oportunidad de estrenar en 1992. Sin duda que una de las experiencias mas reveladoras en relacion al charango y a la musica la vivi en Tarabuco -Bolivia- en el aio 1995, cuando conoci a Macario Paricahua, un campesino que tocaba charango para acompafiar su soledad mientras caminaba por las quebradas andinas, La relacion que Macario tenia con la musica, su manera de tocar y el legado. ancestral de su arte me conmovieron profundamente, 1az6n por la que quisiera decicarle mis esfuerzos en este trabajo, que mas que eso, ha sido una hermosa experiencia ce colaboracion desarrollada durante siete anos junta a Horacio y que deseamos transmitir a través de estas paginas. Esperamos contribuir a la difusion de la musica que surge desde el charango y que pone en evidencia la personalidad tan defini de uno de los tantos bellos instrumentos que se han desarrollado por este lado del planeta,CONTENIDO DEL DISCO COMPACTO. RemIQUNs, “eveenenensanananananeynynay e e e e e€ € € e€ € e e € € e e e e e € e