roLoc TenR RARER EK BON i ,prvobiene tipologie’ Teodor Adorno (Theodor W. Adorno) bio je jedan od vodecih alanova Insticuta 2a drustvena istrszivanja Univerztera u Frankfurt i ditektor ove ugledne institucije od 1959. do svoje smrti 1969. godine. Njegova filozofska gledista se najlakie mogu opisati kao neomarksisicka. U eseju «Funkcionalizam danas” on razmatra odnos funkeionalizma i ornament. Po Adornu, svzsishodn i nesvrsishodni objekti se nikada ne mogu sasvim razdvojiti. Oni stoje u dijalketizko} meduzavisnosti. Na taj naéin, za- Kjjuguje Adorno, funkcionalizam u achitekturi nikada nije ,hemijski ise” funkcionalizam, pa prema tome i porpuno odbacivanje stila uw ovo} ‘umetosti postaje novi stl. Tekst je kritika nedostatka kreativnosti pri rckonstrukeiji nemaékih gradova poste Drugog svetskog rata i pogeesnih «leva newe sachlichkeit (nove realnosti) idcologije. Adorno se zalate za athitekeuru uzvidenih esteskih eiljeva, za arhitekturu prozetw imagi- rmacijom, {085} ‘Termin postmodernizam ili postmoderna arhitektura uveo je w athitek- tonsku istoriografiju Carls Dienks (Charles Jencks), mada je sligan termin, ali u sasvim drugaéijem kontekstu, koristio i Déozef Hadnat (Joseph Hadnut) u eseju The Post-Modern House”, objavljenom jos 1945. godine, Dienksov koneept postmodernizma reaulta je Déenksovih inugavanja polivalentne ii, kako on kaze, vilekodirane athitekture, natale tokom i poste sedamdesetih godina XX veka. Ovaj koncept omogutio je inje teorije postmoderne arhitekture kao posebne, celovite i ar- tikulisane poztivne pozile, a ne samo kao kritidke reakcije na moderizam ili opisivanje rekuéeg stvaralaswva. Odnos opitih oblika modeme i post- ‘moderne arhitekeure moze na prvi pogled izgledati nepromenjen; medu- tim, iz postmodernog stvaralaitva nestali su svi elementi drustvene i csteiske utopije modernog pokreta, kao i verovanje da je moguéa uni- vverzalna primena jednostavnih geometrijskih oblika i primarnih boja. Postmodernu arhitekeuru karakteriSu pluralizam likovaih idioma, ko- 1ikéenje citaa iz proslosti koji nisu arheoloikt ili is sgrubih reminiscencija na arhitektonske redove, vence ili pedimente, karakteri8u itonija i fragmentacija, (ial Sezdesetih godina XX veka, s obnovijenim interesovanjem za tecoriju arhitekture doba prosvetenosti u Francuskoj, problem tipa se postepeno ponove pojavijujeu arhitekronskojliteraturi. Medutim, ubreo se javla i potreba 2a razikovanjem izmedu modernog shvatanja tipologije ologije onako kako su je shvatali teoreti¢ari178. ‘TEODOR ADORNO FUNKCIONALIZAM DANAS Najpre bih cleo da izrazim zahvalnost na poverenju koje mi je Adolf Amt (Adolf Arde) ukaza0 pozivom da danas ovde pred vama govorim. Istovremeno, moram da izrazim i svoje ozbiline sumnje u pogledu toga imam li uopite pravo na to. U vaiim krugovima obraéa se velika painja na meétier strugnost, kako w pogledu zanatskog umeéa, tako iu pogledu tehnike. I to s punim pravom. Ako postoji jedna ideja koja se razvila iz Werkbund polreta i ji je uticajerjan, onda je to upravo naglasak na konkretnim komperencijama, za razliku od estetike koja je izdvojena i tudaljena od materijalnih pitanja. Ovaj dictum poznat mi je iz muzike, koja je moj métier. Ta je on postao baziéna teorema zahvaljujue skoli koja je negovala neposredne ligne kontakte, kako sa Adolfom Losom (Adolf Loos), rako is Bauhausom, i koja je samim tim u porpunost bila svesna svoih intelekeualnih veza sa objektivnoseu (Sachlichkeit)' u umet- nosti. Medutim, u pitanjima arhitekture nemam pretenzija da budem kompetentan. Pa ipak, ne mogu da odolim ovom iskuienju, pa se svesno suogavams rizikom da biste moja razmiiljanja mogli nakratko da iserpite, a da ih onda odbacite kao diletantska. Cinim ovo, na prom mestu, iz zadovoljstva 3t0 mogu da neka od njih ialotim u javnosti, posebno pred vama, a zatim zbog komentara Adolfa Losa, koji wedi da, dok jedno tumetni¢ko delo ne mora nikom da se dopadne, kuéa ima odgovornost [prema svemu i prema svakome.” Jos uvek nisam ubeden da je ova tvrdnja sasvim taéna, ali zasada nema potrebe da budem veti katolik od pape. Nalazim da me sti stvoren rekonstrukeijom nemaékih gradova posle ‘Drugog svetskog rata ispunjava uznemiravajucim nezadovoljstvom koje, izvesno, sa mnom dele mnogi od vas. Poico sam, nita manje od struénjaka, stalno suogen s ovim oseéanjem, éini mi se da imam pravo da ispitujem njegove korene. Toliko puta se raspravijalo © zajednickim elementima muzike i arhitekrure da je o vee postalo dosadno, Poverujuci ono ito 22- pazam u arhitekturi s onim ito shvatam kao problematiéno u muzici, ‘moida i ne krSim zakon podele rada, kako izgleda na prvi pogled. Ali da bih uspostavio ovu veru, moram stvari posmatratis veée distance nego So vito, modda is pravom, ogekujete. Cini mi se, ipak, da nije nerealno da bi pokatkad — u situacijama latentne krize — bilo od pomoéi da se ovek distancira od fenomena vike nego sto to dub tehnitkih kompetencija uw normalnim okolnostima dopusta. Naéelo ,ispravnosti u odnost na material” (Materialgerechtigheit) oslanja se na temelje podele rada. No,[aay] se bez obzira na to, éak bi sei struénjacima moglo preporuditi da povremeno razmotte u kojoj bi meti ahve strugno misljenje mog bog, te podele rada posto umernizka naivnost koja éini njenu osnevu moe nametnuti svoja ogranigenja. Dozvolite mi da na pogerku pomenem éinjenicu da je pokrer protiv freie Kiinste)."U pritodi je umecnigkih dela da u sebi tragaju za onim sto je suitinsko i neophodno u njima i da se opiru svim nepotrebnim el ‘mentima, Posto je kriti¢ka eradicija odbila da umetosti nametne kanon pogr pala je odgovornost da 0 ovome vodi raéuna: svako je moralo da stavi na probu sopstvenu imanentnu logiku, ber obzira da li je motivisano nckom, za procenu ispravn nog, na svako pojedinagno umetnizko delo spolainjom namenom. To nipost nije bilo novo shvatanj. Na urgredas primedbu élana kraljevske porodice posle premijere opere Otmica iz sara ,Alitoliko mnogo nota, dragi moj Macarte”, Mocart je, premda nnesumnjiva jo uvek stegonota i kriticki predstavnik jedne velke tradicij dgovorio: ,.Ni jedna nora vise nego sta je pottebno, Vase velitanstva' U swojoj Kite’ moci sude rmulom ,svisishodnosti bez svrhe” 1 Kant je filozofski utemehjio ovo pravilo f weckmassigheit obme Zuweck). Ova formula odratava jednu suitinsku pobudu u estetskom sudu, ali ne wrima uu obzir iscorijsku dinamiku, Zasnovano na jeriku koji potite iz materi jalnog sveta, ono ito se tim jezikom definie kao neophodno kasnije mote postati suviino, éak i preterano dekorativno, dime vise ne moze da se legitimise u drugoj vesti jezika, koja se obiéno naziva stilom. Tako ‘ono Sto je juze bilo funkcionalno, sutradan moze postati upravo suprotno. Los je bio porpuno svestan ove istorijske dinamike sadréane u konceptu ornamenta, Cak i reprezentativai, luksuzni, pompezni i, a ivesnom smislu, burleskni elementi mogu u nekim umetnitkim formama delovari kao nephodni i niposto burleskni. Kritikovati barok iz ovog razloga znavilo bi krajnje cepidladie, Kricika ornamenta ne znaei ni8ta drugo do keriika onoga co je izgubilo svoje funkcionalno i simbolicko znaéenje Tada ornament postaje samo cruli i otrovni organski recidiv. Kao izraz bunila prevazidenog romantizma, ulepsavanja stamno sputanog sop- stvenom jaloveséu, nova umetnost mu se suprostavija, Moderna muzika i arhitekeura, sa svojim scrikenim usmerenjem na ekspresiju i konstrukeiju, s podjednakom strogoséu i zajednizki tee da uklone sve takve ukrase. Senbergove (Amnold Schénberg) inovacije u komponovanju, kn borba Karla Krausa protiv novinarskih kligea i Losova osuda ornamenta nist maglovite analogije u intelektualnoj istorii; one od istu nameru. Ovo shvatanje zahteva korekciju Losove teze koju on, sa sau porpuno svojim incelektualnom otverenoséu, verovatno ne bi odbacio: pitanje funkeionalizma se ne podudara s pitanjem praktiéne funkeije. Umetnosti elbez funkcije (zweekfet) i funkcionalne umetnosti (zweck-gebunden) nist tako radikalno suprostavljene koliko je smatrao Los. Razlika izmedu neophodnog i suvi8nog inherentna je svakom umetnizkom delu i nije ‘odredena odnosom dela — ili nedostatkom tog odnosa — s negim evan njega samoy U Losovoj misli i u ranom periodu funkeionalizma, razdvajanje svrsishodnih i estetizki autonomnih proizvoda bila je apsolutna Zinjenica “To razdvajanje, koje je u suitini predmet navih razmislianja, proizailo je iz savremene polemike protiv primenjenih umetnosti i zanata (Kinsi- -gewerbe). Tako sa oni determinisali period Losovog razvoja, on ih je veoma brzo napustio. Tako se, istorijski, Los smesta izemedu Petera Altenberga i Le Korbizjea (Le Corbusier). Pokret primenjenih umetnosti zapoteo je s Raskinom (John Ruskin) i Morisom (William Mortis), Ne- godujuci protiv bezobliénosti masovno proizvedeni i pseudoindividu- alizianih formi, okupio se oko novih koncepeija, kao sto su wwolja za stilom’, ,stlizacija’ ili ,oblikovanje” i oko ideje da Zovek treba da pri- ‘enjuje umetnos ida je ponovo uvede w vot kako bi je ofveo. Njhove parole bile su brojne i imale su snaéan uticaj. No bez obzira na to, Los je dosta rano primetio ogranigenja ovog podubvata: upotiebni predmeti ¢gube znagenje gim se izmeste ii prestanu da se koriste, jer prestaje potreba za njihovim koriséenjem. U svom definitivnom otporu dominaciji svr- sishodnosti nad Ijudskim Zivotom, umetnost epi kada je svedena na ist praktigni nivo kome se opire, kako kate Herderlin (Johann Christian Friedrich Holderlin) ,Jer od sada nkada vise neée sveto biti samo sluga”. Los je izveétagenus umetnost prakriénih predmera smatrao odvratnom. Sliéno tome, oseéao je da bi praktiéno preusmeravanje nesvrsishodne ‘umetnosti moglo u krajnjo} instanci da je poréini destruktivnoj aurokratiji profita, kojoj se, bar u poderku, suprostavljao i pokret za obnovu uinet- nos izanata. Nasuprot ovakvim nastojanjima, Los se zalagao za povratak ppostenom zanatskom umecu* koje bi se stavilo u sluzbu eehnickih ino- vacija, ne morajudi pritom da preuzima svoje forme od umetnosti. Nje- gova shvatanja, medutim, pate od suvige pojedaostavljenih supromost. Element restauracie u njima, ne ber sliénosti sa pokretom za individu- alizaciju zanata, od njegovog vremena postao je sasvim o¥igledan. Do danainjeg dana, ona se jo uvek veruju 2a rasprave o objektivnosti Kod bilo kojeg posmatranog predmeta ne mogu se nikad u porpunost rardvojiti nezavisnost od namene i svrsishodnost. Istoijski, ova dva ppojma medusobno su ovezana. Uostalom, ornamenti koje je Los prognao sa sasvim neprimerenom vatrenoséu, éesto su ostaci prevazidenih nacina gradnje. I obrnuto, brojne namene, kao éto su druzenje, ples i razonoda, profirile su se na nefunkcionalnu umernost i abicno su bile inkorporirane uu njene formalne i generidke zakonitosti. Tako je svrsishodnose beza" a a rouse enmunaMTEKTU su amene ut suitini sublimacija namene, Nista ne postoji kao estetski objekat samo po sebi, vet samo unutar poljatenzije u ovakvoj sublimacij Stoga ne postoji hemijski ista svrsishodnost, suprostavljena estetici ne~ namenskog. Cak i najistji oblici svrsishodnosti hrane se idejama — kao Sto su formalna transparencnost i zumljivost — koje su, u stvar proizaile iz umetnickog iskustva. Nema forme za koju se moie reci da je a iskljucivo svajom namenom. To se mote videti Zak iu jednom Senbergovih revolucionarnih dela, njegovoj Prevj kamernajsimfonii © kojoj je Los napisao neke od svojih najpronichviih redova, Itonigno, Pojavljuje se ornament sa dvoraktom, koji odmah asocira na centralni motiv Vagnerove (Richard Wagner) opere Sumbuk bogova (Gotterdim. stava Bruknerove (Anton Bruckner) Sedine simfonije. Ta ornamentalna tema je izum koji se odriava i, ako ‘merung), kao ina temu iz prvo hhocete, sama je sebi cij.. Zapravo, ova prelazna tema postaje model kanonske ekspozicje u detvorostrukom kontrapunktu, a samim tim i wodel prvog éisto konstruktivistikog kompleksa u modemnoj muzici Senbergovo verovanje u takav material preuzeto je iz. Kunstgewerbe ‘eligic, u kojoj je predmer obotavanja bila pretpostavliena plemenitost ‘materijes ona i danas predstavla inspiraciju éak i u auconomnim ume nostima. § ovim verovanjem on je kombinovao ideje o struktuti pri lagodeno} material. Ovome odgovara jedan nedijalektigki koncept lepote koji okruiuje auronomnu umetnost popuc priodine sredine. Telnja tumetnosti ka auronomji ne znai da se ona bezuslowno oslobada oma. ‘mencalnih clemenata; sama je egzstencija terijumima praktiénog, ornamentalna. Da je Losova av ‘nosti, sudedi prema kri- zija prema ornamencu bila strogo dosledna, on bi morao da je prosiri na sve umet. nosti. Stegom po njega, zaustavio se pre nego it je dosao do ovog,22- Kijucka. Uzgred, on je po ovoj opreznostislican pozitivistima, Oni bi, s jedne strane, da iz podrugjafilozofije izbriu sve Sto smatraju poetskimn S druge strane, nemaju osecaj poetija, sama po sebi, ugrodava njihovu vista pozitiviama, Tako oni tolerisu poeziju sve dok ostae u vlastitom svetu, neutralizovana i ncizazovna, posto su veé pojam objektivne istine Udinili manje tigidnim, Uverenje da grada veé sama u sebi nosi odgovarajucu formu pret= Postavlia da joj je veé dodeljeno znaéenje, Takwa doktrina udinila je mogucom estetiku simbolizma. Oxpor prema ekscesima primenjenth lumetnosti odnosio se ne simo na prikrivene forme, vet ina kult material On je stworio izvesnus aura sustastvenosti u vezi s njima. Los je irazio uupravo ovu ideju u svojoj kriici batika, U meduvremenu, otkride vee. ‘aékih proizvoda — macerijala industijskog porckla — vise nije dopustalo arhaignu veru u urodenu leporu, osnovu magije povezane sa skupocenim materijalima. Stave, kriza koja ivie i najnovijih kretanjau autonomno}umetnosti pokazala je koliko bi malo svrsishodna or mnizacija macerijala mogla zavisiti od samog materijala. Kad god se principi organizacije pre- vige oslanjaju na macerijal, rezultat se blizi obignom krpetu. Ideja 0 ispravnosti u odnosu na materijale u svtsishodnoj umetnosti ne moze stati indiferentna prema takvoj kritci. Zaista iluzija 0 svrsishodnosti koja je sama sebi cilj ne mote se suprotstavitinajprostijoj druseveno} r alnosti. Nesto moze da bude svtsishodno ovde i sada samo ako je takvo wuerminima de xa sadanjce. Pa ipak, nvesne iracionalnosti — oe je Marks (Karl Marx) nazivao fie frais — od suitinske su vainosti 2a drustvo; drustveni proces se uvek odvija, uprkos svom detaljnom plani- ranju, u skladu s vlastitom unutraénjom prirodom, besiljno i iracionalno. Takva iracionalnost stavlja svoj peéat na sve svthe i ciljeve, pa time i na racionalnost sredstava osmisljenih 2a ostvarivanje th ciljeva. Tako se, u sveprisutnosti reklama oko nas, jvija kontradikeija koja sli za sopstveno ismevane: reklame imaju svrhu da ostvare ciljeve profta. Pa ipak, svaki oblik svrsishodnosti tchnitki definise mera njene materjalne upotte bijivosti. Kada bi neka reklama bila najstroZe funkcionalna, bez dekora viska, vite ne bi mogla da ispunjava svoju svrhu reklame. Strah od tehnologije je, naravno, u velikoj meri staromodan i zagusujuci, Gak reakcionaran. Pa ip: on je opravdan jer odraiava zebnju koja se oseéa pred nasiljem koje iracionalno druitvo mote nametnuti svojim élanovima zapravo svemit Sto je prsiljeno da egzistira u njegovim okvirima. Ova zebnja odrazava uobigajeno iskustvo svojstveno detinjstwu, koje Lost kao da nije bilo poznato iako je on inaée bio pod snainim uticajem okruienja iz doba svoje mladosti: zudnje za zamkovima s dugackim oda jama i svilenim tapiserijama, uropijama eskapizma. Poneto od te utopije i dalje Zivi uw modernoj averziji prema eskalatorima, prema Losovo} proslavljenoj kuhinji, prema fabrigkim dimnjacima, prema nepravednim stranama drustva antagonizma, Sve to dodatno istige pojavnost stvari Dekonstrukeija te pojavnosti, medutim, ima malo uticaja na potpuno omalovaienu sferu u kojoj praksa nastavlja da se odvija kao i uvek do sada, Covek bi mogao da napada tornjige laznih zamkova navih savre imenika {koje je preziao Torsten Veblen (Thorstein Veblen)], ornamente nakagene, na primer, na eipele; ali amo gde je ovo moguée, vee ul situaciju Gini sam jo8 oxbiljnijom. Taj proces ima implikacije i na svet slika, Umetnost posicivizma, kultura postojeéeg, zamenjena je estetskom istinom, Setimo se prizora nove Ackersnase c u praktiénom smist, C nigenja funkcionalizma su do sada bila ogranigenja burioazije i kod Losa, zaklet eprijatelja beckog kita ‘mogu se naéi neki izrazito burioaski recidivi. Posto je burioaska scrukturs veé prodrla u toliko mnogo feudalnih i apsolutistiékih formi u njegovom, gradu, Los je verovao da mote iskoristiti svoje rigorozne principe da bi =5 [eeu]oe se oslobodio tradicionalnih formula. Njegova pisana dela, na primer, sadrée napade na nezg ipnu beeku uitoglienost. Medutim, njegove polemike obojene su jedinstvenim pritiskom puritanstva, koji se bli opsesifi, Losova misao, nalik rolikim burzoaskim kritikama kulcure, presek je dve osnovne puranje, S jedne strane, on je shvatao da ta kultura u stvari uopite nije naklonjena kul. To pre svega oblikuje njegov ‘odnos prema rodnom gradu. S druge strane, on j€ oseéao duboki ani- ‘mozitet prema kulturi uopste, animozitet koji je pozivao na zabranu ne samo povrine glazure vec i svih lakih i iavestatenih detalja. Previdao je ‘ime Ginjenicu da kuleura nije mesto ni 2a neukroéenu pritodu, niti za nemilosrdnu dominaciju nad prirodom. Buduénost koju nosi Sachlichkeit ‘mogla bi biti oslobadajuéa samo ako odbaci svoje varvarske osobine, Ne bi vige mogla da nanosi liudima — kojima navodno pomate i koji su jedino merilo njene vrednosti — sadistike udarce oitim ivicama namestaja, ‘oskudno dizajniranim prostorijama,stepen tima i rome liéno, U sevat, svaki korisnik je, verovatno, isuvise bolno osctio svu nepraktiénost milosrdno praktiénog, Ouuda sei naia gorka slutnja ogleda u formal apsolutno odbacivanje sta postaje novi sti. Los se tragom ornamenta vraéa do erotskih simbola. S druge strane, njegovo rigidno odbacivanje dekoracie ide uporedo s njegovom odvratnoscu prema erotskom sim- bolizmu. On neobuzdanu pritodu smatra i regresivnom i stamnom. Ton njegovih osuda ornamenta éesto odzvanja otvoreno izzazenim besom protiv moralne izopaéenosti: Ali éovek naéeg vremena koji iz svojih ‘unutrasnjih poriva prlja zidove erorskim simbolima kriminalac je i de- gencrik™.* Uvieda .cegenerik” povezuje Lose s pokretima koje on svakako ne bi odobravao, ,Covek moze”, kage on, smeriti kultura neke zemlje brojem grafita na zidovima coaleta”:’ Medutim, u juénim zemljama, u mediteranskim zemljama uopite, ajth ima veoma mnogo. U stvari, nadrealisti su: mnogo koristli takva nepromisljena stedstva izraZavanja. Los bi verovatno oklevao pre nego Sto bi tim podrugjima pripisao ne- dostatak kulture. Njegova meinja prema ornamenta moze se najbolje razumeti razmatranjem psiholoske argumentacije.” I7gleda da on u orna- mentu prepoznaje mimeriéki nagon, koji je u suprotnostis racionalnom objektivizacijoms on u tome vidi naéin izradavanja koji je, éak i kada se radi 0 tuxi ili oplakivanju, povezan s prineipom zadovoljstva. Ako se pode od ovog principa, mora se prihvatiti da éinilac izrazajnosti postoji wu svakom predmetu. Bilo kakvo pripisivanje ovog ginioca iskljudivo tumetnost, predstavljalo bi preterano pojednostavhjivanje. On se ne moze ‘odvojiti od upotrebnih predmeta. Tako, éak i kada tim predmecima ne- dostaje izrazajnost, oni moraju da joj plate danak pokutavajuéi da je izbegnu. Onuda svi upotrebni predmeti koji su postali suviiy na kraj postaju odreden izraz, kolektivna slika epohe. Jedva da postoji praktiganoblik koji, uporedo sa svojom upotrcbljivokeu, ne bi bio i simbol. I psi hoanaliza je dokazivala ovaj princip na osnovu nesvesnih predstava, medu kojima istaknuro mesto zauzima kuéa. Prema Frojdu (Sigmund Freud), simbolika zamisao se veoma brzo odtazi u tehnizkim formama, kao sto je avion, ili, prema savremenim ameriékim istrativanjima psihologije ‘masa, esto automobil. Tako svsishodne forme formiraju jezik sopstvenih nnamena. Zahvaljujuéi mimeti¢kom nagonu, Zivo bice se poistovecuje s predmetima iz svog okruéenja. Ovo se dogodi mnogo pre nego Sto se tumetnik upusti u. svesno podrazavanje. Ono sto potinje kao simbol, postaje ornament i na kraju izgleda suvisnos medutim, njegovo poreklo jew prirodnim oblicima kofima su se liudi putem svojih artefakata pri- lagodili. Unutrasnja predstava koja je izraiena tim nagonom jednom je bila neito spoljainje, neo sticajem okolnosti predmeno. Ovaj argument objainjava éinjenicu, poznatu od Losovog vremena naovamo, da oxna- ment, kao zaista uglavnom umetnigka forma, ne mote biti 2 Usinak svih umetnika, ne samo onih koji su zaintetesovani za specifiéne ciljeve, sveden je na neito neuporedivo skromnije nego Sto je umetnost kao religiia XIX i ranog XX veka voljna da prizna, Psiholoska osnova or- nnamenta stoga obeavreduje esteticke principe i ciljeve. Ipak, ni na koji naéin nije razrefeno pitanje kako je umetnost moguéa ako nikakav oblik dekoracije vise ne predstavija njen bitan element, ako sama umetnost vie ne moze izmislii bilo kakav istinski ornament. (Ova poslednja tedko¢a, s kojom se neminovno susrece Sachlichkeit, nije samo puka greika. Ona se ne mote proizvoljno ispraviti. Ona neposredno proizilai ic istorijskog karaktera subjeksa, Upotreba — ii potroinja — mnogo je blige povezana s principom zadovoljstva nego bilo koji objekat umetnitke reprezentacije odgovoran samo sopstvenim formalnim zakonitostimas to znati,tro8enje", poricanje objekta, ro znati da on ne reba da postoji. Zadovoljstvo predstavija, prema burtoaskoj radnoj ctici, uzaludno urroienu energiju. Losova formulacija jasno pokazuje u kojoj meri je on, kao rani kritiéar kulture, u sustini bio odan poretku prot éijh je manifestacja negodovao kada nisu uspevale da se pridréavaju sopstvenih principa. Ornament je beskorisno crosenje radne ‘energije, pa samim tim i upropaiceno zdravlje. Uvek je bilo tako. Ali «danas to znaéi i rasipanje macerijala, ai jedno i deugo znaéi procracen kapical.”!! Dva nepomirljiva motiva susreéu se u ovoj tvrdaji: ckonomija, jer gde bi se drugde ako ne u normama profitabilnosti rvrdilo da se nigta ne sme rasipati, i san 0 porpuno tehnoloskom svetu, oslobodcnom sramote rad. Ovaj drugi motiv ukazuje na svet ievan granica komerci- jalnog svera. Za Losa on predstavlja shvatanje da naiiroko kritikovana nesposobnost da se stvori novi ornament i takozvano gaienje energije stilizovanja (koju on demaskira kao izmislotinu istoricara. umetnosti) sn (aeu Jpodrazumevaju napredak us umetnosti. Sem toga, on je shvatio i da oni aspektiindustrijlizovanog drastva koji su, prema burfoaskim standardima, negation, w start predstvjajnjepown poditvn stanus Stil je nekada znagio ornament. Zato vam katem: ne dalite! Zar ne shyatate? Nase doba velikim éini upravo dinjenica ito je nesposobno da swori novi omament. Pobedili smo ornament, izborili smo se 2a stadijum ne-ornamentisanja. Pazite, to vreme je blizu. Ispunjenje nas eka. Uskoro ée gradske ulice ble’tati kao porpuno beli idovi Kao Sion, sve grad, nebeska prestonica. Spasenje ée tada biti na.”"® Prema ovo) zamisli, stanje oslobodenosti od ornamenta bilo bi utopija stvarnog ispunjenja, koje viSe nema potrebu za simbolima. Objektivna istina, sve verovanje u stvari, pokorilo bi se to} utopiji. Ova uropija 2a Losa ostaje skrivena 2bog iskustva s jugendstilom, koje je za njega bilo presudno: ~Covek kao pojedinae nesposoban je da stvori formu; ist je sluéaj i Sathicektom. Arhitekta, ipak, pokuiava nemoguée, iznova i iznova — i uvek uralud. Forma, ili ornament, rezultat je nesvesne saradnje Jjudi koji pripadaju celokupnoj kulcurnoj sferi. Sve ostao je umetnost. Umetnost je samonametnuta volja genija. Tu misiju podario mu je sam Bog.” (Ova) aksiom o umetniku koji ispunjava boiansku misiju vise ne vai pita demistfikacja, koja je apoéela u komercjalnoj ster, zabvatilaje i umetnost. S njom je, takode, ublazena i apsolutna razlika izmedu krute svrsishodnost i auronomne slobode. Ali tu se suogavamo s jednom dru- gom kontradikeijom, S jedne strane, éiste, namenski usmerene forme pokazale su se kao nedovoljne, monotone, manjkave i uskogrudo prak- tigne. Naravno da se povremeno istakmu pojedinaéna remek-dela, ali cada je Covek sKlon dato pripiestvaraogevom ,geniju”, a ne negemu Sto je objektivno u samom delu. S druge strane, pokusaj da se uw delo, kao korektiv, uvede spoljni element imaginacije, da se star saopsti pomoéu clementa koji nastae izvan nje, podjednako nema smisla. To sluzi samo da se na pogresan naéin vaskrsne dekoracija koju je moderna arhitekura opravdano kritikovala, Rezultati su krajnje obeshrabrujuéi. Kriticka analiza osrednjih dometa modernost sila nastalog rekonstrukeijom ne- -mackih gradova posle Drugog svetskog rata, analiza koju bi izveo istinski cspert, bila bi od izuzetnog znacaja. Moja sluenja iz studije Minima ‘Moratia da svet vibe nije pogodan za stanovanje vee se potvrdilas tefka 578 _senka nestabilnosti nadnela se nad izgradene forme — senka masovnihimigracij, koje su svoj preludijum imale u vreme Hitlera i njegovog rata. “Ta koneradikejja mora se tezveno shvatiti u svoj njenoj neminovnost Alita se ne moiemo zaustaviti. Ako to uéinimo, predajemo se katastrofi koja ne prestaje da nam preti. Najnovije katastrofe, vazdusni napadi, veé su dovele arhitekturu u stanje iz koga ne moie pobeci. Suprorni polovi ove kontradikcije otkrivaju se u dva koncepra koji iagledaju uzajamno iskljuéivis znatsko umeée i imaginacija. Los je ova} drugiizrigito odbacio u kontekstu sveta korisnih predmeta »Cista i jasna konstrukcija morala je zameniti mastovite forme pro- teklih vekova i kitnjastu ornamentaciju ranijih epoha Prave linije, oftre, prave ivice — zanatija radi samo s njima. On na umu nema nista drugo do namenu predmeta i nista pred sobom osim materijala ialaa.”"* Le Korbizje je, medutim, u svojim teorijskim spisima odobravao imagi naciju, bar u donckle opitem smislu: , Obaveze athitekte su: poznavanje Jjudi, kreativna imaginacija, lepota. Sloboda izbora (Zoveka duha)”.° Sa sigurnoSéu mozemo zakljuciti da su uglavnom najprogresivniji arhitekti {mali sklonost ka zanatskom umeéu, dok su pasivnij arhicekt i arhitekti slabije imaginacije isuvike strasno veligali imaginaciju. Moramo se, medue ‘tim, Euvati prostog prihvatanja koncepata zanatskog umeéa i imaginacije ‘unajslobodnijem smislu regi u kome su oni bili prihvatan ili odbacivani 1 okviru polemike koja je jo’ uvek u roku. Tek tada se mozemo nadati da emo doéi do alternativnog puta. Znaéenje reéi ,zanatsko umece”, kkoja se bee razmisljanja prihvata, pokriva neito kvalitativno razliico, Samo bi neumereni diletantizam i razmetljvi idealizam nastojali da poreknu da svaka autentiéna i, u najirem smislu redi, umetni¢ka aktivnose zahteva temeljno razumevanje materijala i tehnika koje su umetniku na raspolaganju, ito svakako na najviSem nivou poznavanja Samo se umetnik koji se nikada nije podvrgao disciplini stvaranja slike, koji veruje u intuitivno poreklo slikanja, plasi da ée upucenose u ‘materiale i razumevanje tchnike unistiti njegovu originalnost. On nikada nije upoznao sve ono Sto mu, istoriski, stoji na raspolaganju i nikada to nnege moéi da iskorist. I rako priziva iz toboznjih dubina sopstvene “unutrainjosti ono 3 je samo ostatak prevazidenth formi. Reé ,ruéni rad” priziva jednu takvu jednostavnu istinu. Ali neizbezno, s njom se ooglaiavaju i porpuno drugaéiji akordi. .Ruéni” ukazuje na ranije nagine proizvodnje i priziva prostu robnu ckonomiju. Od tada su takva sredseva proizvodnje itezla. Jos od prvih pokusaja engleskih preteéa zmodernog stila” ona su bila svedena na maskaradu. Pri pomenu ruénog rada éovek ima asocijaciju na kecelju Hansa Zaksa [(Hans Sachs), nimberski[aay] -majsterzinger” i obuéar iz XVI veka — prim. prev. il, moda, na nieku veliku knjigu starih letopisa. Povremeno, ne mogu da suzbijem sumnju da takav athaléni etos .ravrnutih eukava” prefivljava i medu mladim pobornicima vrednosti rugnog radas oni zapravo preziru umet- nnost. Ako se neki od njih oseéaju superiomo w odnosu na umetnost, ‘onda je to samo stoga sto je nikada nisu iskusil kao Los. Losg je istovre- meno uvadavanje i umetnosti i njenog primenjenog oblika odvelo uw gorak emocionalni konflikt, Poznajem jednog pobornika zanatskog 1 oblasti muzike, koji je s prostodugnim romantiénim antiro- ‘mantizmom govorio © ymentalitetu kolibe Jhvatio sam ga jednom kako razmislia 0 .rukotvorinama” kao o stercotipnim formulama, prak- sama, kako ih je nazivao, od kojih se ofekivalo da stede energiju kom- positora; nikada mu nije sinulo da danas jedinsevenost svakog konkretnog zadatka iskljucuje takvu vrstu formalizacije. Zahvaljujuci shvatanjima kao Sto je njegova, zanatsko umeée je transformisano u ono ito i samo cli da porekne:u isto ono betivorno, materijalizovano ponavljanje koje je propagirao ornament. Ne usudujem se da sudim tome da li jesliéna vista anomalije na delu u konceptu oblikovanja kada se ono posmatra kao iadvojena operaci avisna od imanentnih zahteva i zakonitosti ‘objekta koji treba da dobije formu. U svakom sluzaju, smatrao bih da je proslosti okrenutazasleplienost aurom zanatlije koga je drustvo osudilo na propast sasvim podudatna s prezrivim iskonsteuisanim stavom nje- govog naslednika, struénjaka. Ponosan na svoju strugnose i neugladen kao i njegovi stolovii stolice, struénjak se ne obazire na razmisljanja koja zahteva ovo vreme, ti kome nema vie nigeg a sta bismo se mogli ubvatit Nemoguce je raditi bez struénjaka; nemoguée je u ovom vemenu komer- ijalnih stedstava proizvodnje ponovo uspostaviti stanje pre podele rada, koje je drustvo nepovratno razorilo. Ali, isto tako, nemoguce je uedici steudnjaka do mere svih stvari. Njegova modernostliena iluija, koja twrdi da je odbacila sve ideologije, lako se uklapa u masku. uskogrude malogradanske rutine. Ruéni rad postaje zanatsko ume¢e, Dobar ruéni rad podrazumeva saglasnost sredstava iciljeva, Ciljei invesno nisu neza- visni od sredstava za njihovo ostvarivanje. Sredstva imaju sopstvenu logiku, logiku koja upucuje na sverizvan njih. Ako saglasnostsciljevima postane cilj sam po sebi, ona postaje fetisizovana, Mentalitet zanatlije potinje da izaziva suprotan efekat od njegovih prvobitnih intencija, kada je bio stedsivo za borbu proti svlenth smokinga i bereta. On skriva ob- jektivno rasudivanje iza proizvodnih snaga umesto da mu dozvoli da se iskade. Kad god se zanarsko umeée danas uspostavi kao norma, moraju se pailjvo ispitati njegove intencije. Koncept zanatskog umeéa nalazi se u bliskoj vezi s funkeijom. Medutim, njegove funkcije niposto nisu nutino prosvettelske ii progresivne. vaja kao ma Nee kojg sud va swa aut jgKoncept imaginacije, kao i koncept zanarskog umeéa, ne sme se us- vajati ber kritieke analize. Psiholoska trivijalnose — imaginacija samo kao slika neéeg sto jos uvek nije tu — ogigledno je neporpuna. Kao ea- :magenje, ona objainjava samo ono sto je determinisano imaginacijom u ‘umetnickom procesu a, pretpostavljam, to je sluaj i u svrsishodnoj umetnosti. Valter Benjamin (Walter Benjamin) jednom je definisao imaginaciju kao sposobnost interpolacije do najsitnijih detalja. Neospomo, takva definiija ide mnogo dalje od danainjih shvatanja, koja teie ili da uzdignu taj koncept do nematerijalnih visina ili da mu sude na objektivnim osnovama. Imaginacijau stvaranju dela reprezenta- tivne umetnosti nije pronalazenje zadovoljstva u nesputanoj invenc! stvaranju ex nihilo. Tako nesto ni u jednoj umetnosti ne postoji, ak ni u auronomno} umetnosti, podrugju na koje je Los ogranigayao imaginaciju. Svaka pronicljiva analiza autonomnog umemigkog dela doveiée do za- Kijucka da su dodaci koje je umetnik osmislio izvan ili mimo datog mi beznacigin i ogranigene vrednosti. S druge strane, cije na anticipativno prilagodavanje macerijalnim cilje- vima podjednako je neadekvatno jer preevara imaginaciju u veviu istovet- nost, Nemoguce je Le Korbizjeove moéne imaginativne podubvate w porpunostipripisati odnosu arhitekeure i Ijudskog tela, kako on co ini u astitim spisima, Jasno je da tu postoji, moda neprimetno, u materijalima i formama koje umetnik prisvaja i dale razvija, neito vise od samih ma- terijala i formi, Imaginacija znaci odiver wo neSto. To nije ako apsurdna ‘deja kao Sto moda mote izgledati Jer forme, Eak i materiale, niposto stvorila samo priroda, kako bi umetnik koji ne razmislja mogao lako preipostavii. U njima se akumuliralaistorija i prodima ih duh, Ono ito oni sadrée nije povitivan akon; pa ipak, njihov sadréa) iskazuje se kao jasno oertana kontura problema. Postajuéi svesna unutrainje problematike materijala, umetni¢ka imaginacija budi ve akumulirane elemente. I naj- ‘manji napredak uobrazilje odgovara na nemo pitanje koje mu postavljaju ‘materjali{ forme svojim tihim i elementarnim jezikom, Razdvojene pobude, Zak i namene i imanentni formalni zakoni time su stopljeni w jedno, Dolazi do interakcje zmedu namene, prostora i materjala. Nijedan od tih aspekata ne stvara arhetip na koji svi ostali mogu da se svedu. Upravo tu saznanje koje pruéa filozofiia — da nijedna misao ne moze dovesti do apsolurnog poéetka, da su takvi apsoluti proizvodi — ute na estetiku, Otuda je muzika, koja je roliko dugo i ppostavjeni primat pojédinaénog tona, konaéno morala otkriti slozenije ‘odnose svojih komponenata. Ton dobija znagenje samo u okvirima funkcionalne strukrure sistema, bez. koga bi bio samo fizicki cntitet. Jedino praznoverje mote ogekivaci da iz njega ievuce skrivenu estetskt strukcuru, § dobrim razlozima govori seo oseéaju 2a prostor u arhitekeuri(Raurngefihl Ali taj osetaj 2a prostor nije Gista, apstraktna sustina, nije ‘oseéaj za samu prostornos, jer se prostor moze pojmiti samo kao konkre- tan prostor u okvirima svojih zadatih dimenzija, Oseéaj 2a prgstor usko je poveran s namenom. Cak i kada arhitektura pokusava da urdigne taj (oseéaj iznad podruéja svrsishodnost, on istovremeno ostaje imanentan nameni. Uspeh takve sinteze je glavni kriterijum za veliku arhitekuru Arhitektura ispituje: kako izvesna namena postaje prostor, pomocu kojih formi, kakvog materjala. Svi Ginioci su uzajamno povezani, Aehitektonska imaginacija je, u skladu s ovom zamisli, sposobnost da se prostor svr- sishodno artikulise. Ona je ta koja nameni dopusta da postane prostor i koja, usaglasju s namenama, konstruise forme. Obrmuo, prostor i oseéaj 22 prostor mogu postati neito vide od gole namene samo kada ih imagi- nacija proéme svrsishodnoiéu. Imaginacija se razbuktava iz imanentne povezanosti s namenom, kojoj duguje i samo svoje postojanje. U potpunosti sam svestan lakoge s kojom se koncepti kao Sto je ‘seéaj za prostor mogu degenerisatiu kligee, na kraju éak i primenjivati nna umetnosti i zanate. Tu ja oseéam ogranigenja nestruénjaka, koji nije u stanju da te koncepte dovoljno precizno izrazi mada su oni veé doneli roliko.prosverljenja modernoj arhitekturi. Pa ipak, dozvoljavam sebi ivestan stepen spekulacije: oseéaj 2a prostor, za razliku od apstrakene ideje prostora, odgovara u vizuelnom podrugju onome so je muzikalnost uwakusti¢nom, Muzikalnost se ne mote svesti na apstraktnu koncepeiju wfemena — na primer, na sposobnost, ma kako korisnu, da se zamisle stemenske jedinice metronoma, a da se ne moraju slusat.Slitno tome, cosets} za prostor nije ogranigen na prostorne predstave, éak ni ako st rovatno, preduslov 2a svakog arhitekwu da svoje skice i planove ca na nagin na koji muzigar dita partituru. Ose¢aj za prostor, izgleda, zahteva neito vise; naime, umetniku moze pasti na pamet i neito sto je iz samog prostora; to neito ne moze da bude proizvolino u prostoru i indiferentno prema prostoru. Analogno tome, muziéar stvara svoje melodie, zapravo sve svoje muzitke strukture, iz samog vremena, iz porrcbe da organizuje vreme, Sami vremenski odnosi nist dovoljni jer su ravnodusni prema konkretnom muzickom dogadaju; nije dovoljna ni invencija pojedinaénih muzickih pasa ili celina posto njthova vremenska struktura i vremenski odnosi nisu osmisljeni uporedo s njima, U stvara- Jaékom oscéaju za prostor namena u velikoj meri preuzima ulogu sadiaja, nasuptoc formalnim konstieuentima koje arhitekta stvara iz prostora. Ta tenzija izmedu forme i sadraja, koja Gini svako umetnicko stvaranje mogucim, izraiava se namenom, naroéito u namenski usmerenim umet- rnostima. Novi ,objeksivni” asketizam, prema tome, zaista sadri i jedan clement istnitosti; nepostedovani subjektivni ira bi aista bio neadckvatan za arhitekeuru. Kada se tei samo ka takvom izrazu, rezultat nije athitek- Rapoee QT RRADARRAHREPRSSOPEOB SDE PUNE eek eB )_ aitura, veé filmska scenografija; povremeno, kao uw starom filmu Golem, ak i dobra, Poriciju subjektivnog izraza, stogay u athitekruri zauzim, funkcija namenjena subjektu, Arhitektura ée tako postiét utliko visi standard, ukoliko intenzivnije posreduje izmedu dve krajnosti— formalne onsteukeije ifunkeje Mediitim, funkciju subjekta ne odreduje neka obeiligena osoba ne promenljive fizicke prirode, veé Konkremne druftvene norme Funkcionalna arhitekeura reprezentuje racionalni karakter nasuprot po tisnuim insinkima empirskib subjekata, koji uw d jo uvek traze svoju sreéu na najrazdiijim mestima koja se mos Ona priziva Ijudski potencijal koji u nagelu shvata naga razvijena svest ali koji je uguen kod veeine judi zahva¢enih stanjem duhovne nemoéi. Arhitekrura dostojna Iiudskih biéa mislio Ijudima bolje nego Sto zasluduju. Ona ih vidi onakwima kakvi bi mogli biei u skladu sa starusom njihove vlastite produktivne energije, ovaploéene u tehnologiji, Arhitektura pro: ivreéi porrebama ovde i sada dim nastavi da sh pote n potrebama ne predstavljajudi istovremeno bilo kakvu apsolurau i trajnu ideologiu. Arhitekeura jo$ uvek ostaje, kako se Zalio Los u naslovu svoje knjige od pre sedamdeset godina, vapaj u prazno. Cinjenica da su veliki arhirekei ‘od Losa do Le Korbigjea i Saruna (Hans Scharoun) mogli da realizaju samo mali deo svog opusa u kamenu i beronu ne move se objasniti samo reakeijom nerazumnih preduzimata i birokrata (mada se ovo objainjenje ne sme potcenjivati). Ta Einjenica je uslovljena drustvenim antagonizmom, nad kojim ni najveéa arhiv razyilo ljudsku stvaralazku energiju do nesluéenih razmera okovalo ju je nnametnutim uslovima proizvodnjes tako se judi, koji, u stvari, konstituisu stvaralacku energiju deformisu u skladu sa uslovima rada, Ova fund ‘mentalna protiv

You might also like

• Vinsent Van Gog Pisma Bratu PDF

  

  Document204 pages

  Vinsent Van Gog Pisma Bratu PDF

  Katarina Leković

  100% (4)
• Pjer La Mir Mulen Ruž PDF

  

  Document253 pages

  Pjer La Mir Mulen Ruž PDF

  Biljana

  No ratings yet
• Silva-Duhovna Izgradnja PDF

  

  Document127 pages

  Silva-Duhovna Izgradnja PDF

  Anonymous GqHObQTCWf

  100% (2)
• • Magazines
  • Podcasts
  • Sheet music
• Kreiranje Uspeha, Neva Rajković

  

  Document24 pages

  Kreiranje Uspeha, Neva Rajković

  Aleksandar Pokrajac

  No ratings yet
• Toni Buzan - Brzo Čitanje

  

  Document230 pages

  Toni Buzan - Brzo Čitanje

  RJK

  100% (4)
• Sajam Stadion Logor PDF

  

  Document16 pages

  Sajam Stadion Logor PDF

  IvaJo

  No ratings yet
• Situacionisticke Definicije

  

  Document1 page

  Situacionisticke Definicije

  IvaJo

  No ratings yet
• Hegel - Fenomenologija Duha

  

  Document7 pages

  Hegel - Fenomenologija Duha

  Jano Kerekes

  No ratings yet
• Alesandro Bariko Svilapdf PDF

  

  Document104 pages

  Alesandro Bariko Svilapdf PDF

  Sanja Maljkovic

  No ratings yet
• Alesandro Bariko - Pijanista

  

  Document89 pages

  Alesandro Bariko - Pijanista

  Nebojsa Ristic

  100% (5)
• Alesandro Bariko - MR Gvin

  

  Document170 pages

  Alesandro Bariko - MR Gvin

  GordanaPerić

  No ratings yet
• Kreativne Industrije

  

  Document112 pages

  Kreativne Industrije

  IvaJo

  No ratings yet
• UzelacM, IstorijaFilozofije 1 2 PDF

  

  Document834 pages

  UzelacM, IstorijaFilozofije 1 2 PDF

  Sejfullah Melkić

  100% (1)
• Selflove

  

  Document39 pages

  Selflove

  IvaJo

  No ratings yet
• Zbirka Rešenih Zadataka Iz Matematike

  

  Document284 pages

  Zbirka Rešenih Zadataka Iz Matematike

  Branko Gajanin

  100% (9)
• Alesandro Bariko - Pijanista

  

  Document89 pages

  Alesandro Bariko - Pijanista

  Nebojsa Ristic

  100% (5)
• Dinulovic - Ideološka Funkcija Arhitekture U Društvu Spektakla Sa Prologom

  

  Document6 pages

  Dinulovic - Ideološka Funkcija Arhitekture U Društvu Spektakla Sa Prologom

  mnesic_2

  No ratings yet
• Janson - Istorija Umetnosti

  

  Document613 pages

  Janson - Istorija Umetnosti

  IvaJo

  No ratings yet